Атлет во время спортивного соревнования

Введение

Массовое распространение телевидения во второй половине ХХ века не только популяризировало спортивные практики среди населения, но и привило зрителям привычку собираться перед телевизором, чтобы наблюдать за очередным соревнованием, матчем любимой команды. Просмотр спорта превратился в повседневную практику для миллионов людей. «Телевидение трансформировало спорт в набор потребляемых глобальных зрелищ» “Television transformed sport into a set of commodified global spe59ctacles”. Здесь и далее перевод - мой. (Whannel, 2009, 206). Поскольку теперь наблюдать за спортивным соревнованием стало еще проще - от зрителя уже не требовалось присутствие на стадионе, - спорт окончательно закрепился как визуальное зрелище. Зрители могут наблюдать за соревнованием на стадионе, получая собственное впечатление, не опосредованное съемкой, или смотреть телевизионную трансляцию. Хотя до распространения телевидения спорт существовал в виде радиорепортажей, которые встречаются до сих пор, аудитория продолжает воспринимать спорт визуально. О примате изображения над звуком может говорить такая известная практика, как просмотр спортивных соревнований без звука. Воспринимая спорт визуально, зрители не только узнают о победе или поражении атлетов, но и наблюдают за происходящим зрелищем, которое создается атлетами.

Данная работа представляет исследование атлета во время спортивного соревнования. Основной вопрос, на который эта работа старается ответить: каким образом техническое оборудование использует тело атлета для создания зрелищного соревнования. В статье «Телевизионный спорт» историк и социолог телевидения Вера Зверева отмечает: «В телевизионном пространстве существует лишь то, на что смотрит камера, поэтому развитие тех или иных видов спорта зависит от степени их зрелищности, возможностей их выигрышной трансляции» (Зверева, 2006, 69). Поскольку центральной фигурой в спортивном соревновании является атлет, то мы можем сказать, что спортивное зрелище создается атлетами. Во время соревнования камеры не просто снимают атлета и его действия, но и создают визуальный образ атлета, который будет представлен зрителям. Возникает возможность трансформации этого образа в соответствии с развитием событий на площадке. Тело атлета, существующее в рамках спортивного соревнования, и редуцированное форматом телевизионной трансляции до визуального образа на экране, является предметом изучения данной работы.

В работе реализуются две задачи: во-первых, дается описание технике съемки атлета с опорой на визуальный материал. Используя трансляцию соревнований по легкой атлетике, я описываю в первой главе существующий в современном спорте канон съемки атлетов. В спортивной телетрансляции я выделяю два типа видео - съемка в прямом эфире и повтор, которые по-разному демонстрируют атлета аудитории. Другая задача, которой посвящена вторая глава, заключается в выявлении процессов, которые происходят с телом атлета во время его съемки. Камеры не только снимают атлетов и транслируют соревнование, но и используют определенные приемы репрезентации тел атлетов. В работе я разграничиваю тело атлета, которое занимает определенное место и положение в пространстве, а также визуальный образ этого тела. Атлет управляет собственным телом сам, и камере остается лишь наблюдать и фиксировать действия и движения атлета. Но в тоже время технические возможности камеры позволяют создавать определенный образ. Камера может снимать атлета с разных ракурсов, конструируя тем самым нарратив трансляции, а может и не снимать атлета вообще. Таким образом, мы говорим, что атлет распоряжается своим телом на спортивной площадке, но камеры обладают возможностью распоряжаться визуальным образом атлета, который преподносится аудитории соревнования.

Перед тем как перейти к анализу, необходимо прояснить несколько терминов, которые вынесены в название данной работы.

Синонимом слова «атлет» (athlete) является понятие «спортсмен» (sportsman) ? этимологически оба термина обозначают человека, который занимается спортом Оксфордский словарь дает следующие определения: athlete - “a person who is proficient in sports and other forms of physical exercise”; sportsman - “a man who takes part in a sport, especially as a professional”.. Исследования спорта (sport studies) не производят четкого различения между понятиями «атлет» и «спортсмен». В работах по социологии и философии спорта таких исследователей как Аллен Гуттман в книге «От ритуала к рекорду», Вера Зверева в статье «Телевизионный спорт», Ганс Ульрих Гумбрехт в работе «Похвале красоте спорта» употребляются оба понятия. Тем не менее, в тему данной работы вынесено именно понятие «атлет». Это сделано, для того, чтобы продемонстрировать фокус работы на теле атлета - телесность заложена в понятии «атлет» уже на семантическом уровне.

Другой термин, требующий определения - «фигура». Данное понятие также было выбрано в силу его связи с телесностью - мы понимаем фигуру как границу тела, как силуэт, фиксируемый камерой. Кроме того, понятие «фигуры» атлета позволяет говорить не только о визуальной репрезентации, но и вербальной. Хотя это исследование фокусируется исключительно на визуальных образах атлета, понятие «фигуры» позволяет связать данную работу с целой традицией исследования речи спортивных комментаторов Об исследованиях спортивного комментария читайте у Desmarais F., Bruce T. (2010) The power of stereotypes: Anchoring Images Through Language in Live Sports Broadcasts// Journal of Language and Social Psychology. Vol. 338, No. 29. Mayeda D. (2001) Characterizing Gender And Race in the 2000 Summer Olympics: NBC's Coverage// Social Thought & Research. Vol. 24, No. Ѕ. P. 145-186..

Метод, который используется в данной работе для анализа действий атлетов и их съемки, заключается в применении метода визуальных исследований к исследованиям спорта. Для знакомства с историей и методами визуальных исследований были выбраны статьи из ридера по визуальной культуре под редакцией Николаса Мирзоева (Mirzoeff, 1998). Анализ спортивного соревнования с помощью визуальных исследований подразумевал описание и интерпретацию тех визуальных кодов, которые создавались камерами в процессе съемки. Данная работа не посвящена изучению спортивного репортажа, который состоит из изображения и аудиального сопровождения, выраженного в речи спортивных комментаторов. Визуальный материал был просмотрен несколько раз с включенным и выключенным звуком, для того чтобы комментарий не влиял на восприятие изображений.

Для того чтобы составить представление о текущем состоянии академических исследований спорта, я отмечу несколько основных направлений изучения спорта. Для современных исследований спорта характерно использование и анализ визуальных материалов - в первую очередь фотографий. В своей статье “The Visual in Sport History: Approaches, Methodologies and Sources” (Huggins, 2015) Майк Хаггинс (Mike Huggins) отмечает: «До недавнего времени историки спорта, интересовавшиеся визуальностью, рассматривали более «стабильные» культурные объекты как, например, картины, фильмы или скульптуры. Сегодня визуальные данные могут быть получены с веб-камер и из Интернета» “Until recently, historians of sport interested in the visual have concentrated on more `stable' cultural objects such as paintings, ?lms, or statues. Visual data can now be retrieved from web cameras and the Internet”. (Huggins, 2015, 1814). Исследователей спорта в первую очередь интересуют медиумы, способы передачи визуальной информации. С этой традицией изучения связаны многочисленные исследования репрезентаций атлетов в медиа. Такие работы затрагивают области изучения Sport studies, Visual studies и Gender studies. Так, например, в статье “Images of Sport in Popular Nonsport Magazines: Power and Performance versus Pleasure and Participation” (Curry, Arriagada, Cornwell, 2002) выделяются два модуса спортивной фотографии - сила и удовольствие. В журналах, рассчитанных на преимущественно мужскую аудиторию, спортивные фотографии подчеркивают силу и выступление атлетов; в то время как спортивным фотографиям в женских журналах свойственны наслаждение и участие в соревновании. Авторы статьи исходят из установки, что медиа создают реальность благодаря репрезентациям. В результате, исследователи приходят к выводу, что «образы спорта в неспортивных журналах главным образом служат для закрепощения существующего гендерного порядка» “Images of sport in nonsport magazines primarily serve to reinforce the existing gender order”. (Curry, Arriagada, Cornwell, 2002, 397).

Исследования создания и закрепления традиционных гендерных отношений являются одной из самых популярных тем в визуальных исследованиях спорта. В статье “Constructions of Gender In Sport: An Analysis of Intercollegiate Media Guide Cover Photographs” (Buysse, Embser-Herbert, 2004) спортивные фотографии анализируются с точки зрения феминистской критики и рассматриваются как способ трансляции идеологии маскулинности и феминности.

В современных исследованиях спорта также распространена традиция изучения тела как элемента и проводника идеологии. Такие исследования как книга Гэри Уэннела (Garry Whannel) “Media Sport Stars Masculinities and moralities” (Whannel, 2002) рассматривают феномен спортивных знаменитостей, а также их влияния на публику. Популярный спортсмен обладает достаточным социальным капиталом, чтобы служить авторитетом для, например, молодой аудитории. Медиа используют звезду в качестве ролевой модели, что позволяет транслировать определенные идеологии. В частности, Уэннел связывает необходимость в спортсменах как ролевых моделях с кризисом маскулинности, который характеризовал английское общество 1980-1990х годов. Исследования подобные работе Уэннела основываются на работах Антонио Грамши, Луи Альтюссера и Мишеля Фуко, используя понятия гегемонии, идеологии, а также власти и наблюдения соответственно.

Удачная попытка синтеза Sport studies и Visual studies была предпринята в рамках журнала The International Journal of the History Of Sport. В 2011 году вышел специальный выпуск этого журнала, посвященный спорту и визуальной культуре - Sport and the Visual. В данный номер входила уже упомянутая ранее статья Майка Хаггинса. В выпуске были затронуты такие темы визуальности спортивного мероприятия как взаимодействие спортивного события и стадиона, а также обозначены возможные методы, которые могут быть применены к анализу спорта. Кроме того в выпуске представлена краткая история изучения спорта с позиций визуальных исследований. Основной интерес историков и социологов спорта лежал за пределами спортивного соревнования, в области репрезентации спорта в различных медиа. Темами таких работ оказываются взаимоотношения спорта и искусства, исследователи описывают, например, как спорт изображался в живописи - этому посвящена книга Петера Кюнста (Peter Kьhnst) “Sports: A Cultural History in the Mirror of Art”. Изучение репрезентации спорта в различных физических медиумах доходит до анализа спортивных наклеек, марок и других коллекционных предметов.

Тем не менее, при такой развитой традиции изучения спорта исследователи не уделяли достаточного внимания самому спортивному соревнованию, которое получило распространение на многочисленных носителях. В отличие от большинства работ, затрагивающих Sport studies и Visual studies, данная работа ставит целью дать описание спортивного зрелища, происходящего перед аудиторией на стадионе. Ключевой работой, в которой предпринимается попытка совместить Sport studies и Visual studies для анализа спортивного выступления, является книга философа и филолога Ганса Ульриха Гумбрехта «Похвала красоте спорта».

С одной стороны, в этой работе Гумбрехт ставит глобальную задачу произвести апологию исследований спорта. «Вместо того чтобы прославлять красоту спорта, интеллектуальный дискурс современности в большей своей части принижает и порой примитивно обличает все связанное со спортсменами» (Гумбрехт, 2009, 20). С другой стороны, Гумбрехт пытается ответить на вопрос, в чем заключена эстетическая притягательность спортивного состязания. Гумбрехт относит спортивное зрелище к категории эстетического опыта и в качестве теоретической основы он использует кантовскую теорию эстетики, в частности, кантовское представление о красоте, перенося его в область изучения спорта. ««Красота есть форма целесообразности предмета, воспринимаемая в нем без представления о цели» <…> С одной стороны, чтобы быть красивым, не нужно иметь в себе цели. Но с другой - все, что мы считаем красивым, представляется нам таким, будто оно имело цель» (там же, 33). Чтобы преодолеть этот парадокс, Губрехт выделяет спортивное зрелище в отдельную категорию человеческого опыта. Спортивное соревнование обладает собственной уникальной природой, включающей правила игры, которые не имеют смысла вне состязания. «За пределами спортивной арены нет смысла метать тяжелые ядра в пустое пространство <…> бессмысленность таких правил в обыденном мире - непременное условие погружения в напряженную сосредоточенность во время события» (там же, 52). Ключевой особенностью и отличием спортивного соревнования от других типов зрелищ являются два концепта, присущие спорту еще с античности - концепты агона и арете. Агон обозначает соперничество между индивидами, арете - стремление к превосходству. В соединении этих двух элементов и заключена, по мнению Гумбрехта, особая эстетика спортивного зрелища.

Поставив задачу определить, в чем заключена привлекательность спорта, Гумбрехт обозначает все возможные эстетические элементов в спортивном событии, и потому подробно не останавливается на теле атлета. Гумбрехт выделяет 7 «чарующих объектов», которые составляют эстетическое содержание спортивного зрелища: тела, страдания, грация, снаряды, формы, игры, чувство времени, которые тоже захватывают внимание аудитории. Кроме побед, поражений и рекордов именно «чарующие объекты» способны доставлять аудитории удовольствия от наблюдения соревнования (там же, 100). В своей работе я буду неоднократно обращаться к работе Гумбрехта и конкретно к некоторым чарующим объектам.

В качестве основного объекта исследования были выбраны телевизионные трансляции соревнований по легкой атлетике, в частности, соревнования в беге на 100, 200, 400 и 1500 метров во время чемпионата мира по легкой атлетике в 2015 году. При отборе материала выбор был сделан в пользу одиночных видов спорта. Командные виды спорта пользуются большей популярностью, чем одиночные - аудитория футбола, баскетбола, хоккея, американского футбола больше аудитории соревнований по легкой атлетике, на что указывает Аллен Гуттман (Гуттман, 2016). Но в таких видах спорта образ атлета заменяется образом команды - побеждает не атлет, а несколько атлетов, коллектив. И поведение спортсменов, и съемка соревнования подчинены этой логике.

Легкая атлетика представляется наиболее репрезентативным материалом по нескольким причинам. Во-первых, правила легкой атлетики задают понятные атлетам и зрителям условия для достижения победы - побеждает самый быстрый атлет, самый сильный, самый выносливый. В этом заключается преимущество легкой атлетики перед такими видами спорта как, например, гимнастика или фигурное катание, где большую роль играет институт судейства. Для таких видов спорта характерно «отсутствие объективных критериев для определения победителя и, как следствие, вероятность предвзятости» (Гумбрехт, 2009, 119). Кроме того, бег предполагает наглядное соперничество атлетов друг с другом - в одном забеге участвуют несколько атлетов, и одновременное взаимодействие бегунов на площадке придает соревнованию дополнительную драматургию. Если обратиться к работе Гумбрехта, то можно сказать, что в беге мы можем проследить наиболее яркое взаимодействие агона и арете.

В отличие от зимних видов спорта тела легкоатлетов не скрыты за специальной формой, защищающей от холода. Спортивная форма бегуна открыта, что сделано для максимального удобства при беге. Но это также дает возможность связать тела современных бегунов с античными атлетами, выступающими обнаженными, что позволяет говорить об эротизации тел во время соревнования, о чем пойдет речь далее в работе.

Для подтверждения своих наблюдений, полученных в результате анализа соревнований по бегу, я также использую несколько примеров и из других видов спорта, например, из тенниса, биатлона, а также командных видов спорта.

Глава 1. Технические аспекты съемки спортивного соревнования

Появление новых медиа, особенно телевидения, ускорило процесс трансформации человеческого тела, начатый в эпоху модерна. Немецкий философ и историк спорта Гюнтер Гебауэр отмечает, что «тело превращается в техническую вещь» (Гебауэр, 2013, 98). Гебауэр обращается к эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и отмечает, что с развитием техники и медиа происходит «техническое воспроизводство тел в визуальных медиа» (там же, 99). Тело заменяется его визуальным образом. Такой процесс мы можем наблюдать в отношении атлетов - сегодня большей части аудитории спортивных мероприятий доступно лишь изображение, виртуальный образ, в то время как непосредственного доступа к телу атлета нет. Тело атлета опосредовано спортивным репортажем, а конкретнее комплексом аппаратов: «устанавливаются множество камер и микрофонов, журналисты комментируют срежиссированную картинку» (там же, 102), а также форматом трансляции: «телевизионная студия, диктор, множество анонсов, объявления, интервью, рамка вокруг всего этого, состоящая из названия и титров» (там же, 102).

Во время соревнования каждое действие атлета фиксируется камерой и может показано в прямом эфире или позднее при повторах. Видео выступления используется средствами массовой информации в новостях, аналитических спортивных передачах, а также в пространстве социальных сетей и видеохостингов, таких как Youtube. Формат спортивных передач позволяет не только обсуждать выступление атлета, но и включить его выступление в различные сегменты своего шоу, как например, в рубрику «смешных моментов», состоящую из роликов с различными падениями атлетов, неуклюжими действиями, демонстрирующими комический аспект спорта. Это позволяет говорить о том, что на спортивной арене за телом спортсмена производится постоянная слежка.

Телетрансляция спортивного события состоит из двух типов видео: съемки в прямом эфире и повтора. Отличие между ними заключено в цели каждого типа видео. Съемка в прямом эфире призвана максимально быстро передать изображение со спортивной площадки, стадиона, чтобы у телезрителей создавалось ощущение соприсутствия с происходящим. Такой тип видео фиксирует результат соревнования - в случае бега, в какой последовательности финишировали атлеты. Для этого используются дальние планы, на которых возможно показать максимально возможное количество атлетов. В соответствии с развитием событий, камеры фокусируются на отдельных атлетах - вероятных победителях забега. Такая съемка не подразумевает крупных близких планов атлета, поскольку постоянное движение тел не позволяет камерам фокусироваться. Можно сказать, что цель у съемки в прямом эфире исключительно спортивная.

Съемка в прямом эфире

Рассмотрим, как происходит съемка атлетов во время соревнования. В качестве материала для исследования были выбраны соревнования в беге на 100 метров (мужчины), 400 метров (мужчины и женщины), 1500 метров (мужчины и женщины), прошедшие в рамках чемпионата мира по легкой атлетике 23 августа 2015 года в Пекине. В соответствии с описанной ранее методологией материал был разделен на две части: съемка в прямом эфире и последующий повтор. Анализ фокусируется на действиях атлета во время соревнования и фиксации этих действий с помощью камеры. Поскольку атлет оказывается ключевой фигурой анализа, съемка в прямом эфире также была разделена на три части: съемка атлета перед стартом, съемка атлета во время выступления и съемка атлета после выступления.

Каждое спортивное соревнование начинается с появления атлетов перед зрителями. Формат соревнований по легкой атлетике подразумевает одновременное проведение разных состязаний - на большом стадионе в одно и то же время могут проводиться соревнования по бегу, прыжкам в длину и высоту, прыжкам с шестом, метание диска, метание молота, метание копья, толкание ядра, а также комплексные соревнования, такие как семиборье и десятиборье. В такой ситуации атлеты могут находиться на стадионе, а значит и на виду у камеры и публики, продолжительное время. Чаще всего съемка соревнования начинается с выхода атлета на стадион или с разминки.

Следующим этапом съемки и самым важным элементом перед стартом соревнования является представление атлета публике. Атлеты выстраиваются в линию на беговых дорожках, и камера поочередно фокусируется на каждом атлете, переходя от съемки атлета в полный рост (см. иллюстрацию № 1) к съемке по пояс, чтобы в кадре были видны руки (см. иллюстрацию № 2), и далее к съемке только лица и плеч. В этот момент происходит важнейший эпизод всего соревнования - атлет встречается со своей аудиторией. Диктор на стадионе называет имя атлета, и публика на стадионе приветствует его аплодисментами. Некоторые атлеты предпочитают не реагировать на приветствие никаким образом, но большинство атлетов вступают в контакт со зрителями. У атлета есть возможность поприветствовать публику - атлеты машут руками, раздают «воздушные поцелуи» (см. иллюстрацию № 3), а также передать определенное послание. Например, американский атлет Джастин Гэтлин разыгрывает перед камерами небольшое представление. Перед тем как камера сфокусируется на нем, Гэтлин упирается руками в колени, опускает голову и принимает выжидательную позу. После того как камера переходит к съемке Гэтлина, он поднимает голову, смотрит в камеру, затем выпрямляется и демонстрирует руками жест, который возможно проинтерпретировать как установку «порвать» соперников (см. иллюстрации № 4,5).

В действиях Гэтлина прослеживается нескрываемая агрессия, а также желание победить в забеге, которое выражается в подобном экспрессивном поведении. Гэтлин передает зрителям послание: «я собираюсь победить».

Другой пример поведения демонстрирует ямайский атлет Усэйн Болт. Здесь необходимо кратко упомянуть спортивные успехи Болта, поскольку поведение Болта на стадионе отличается от поведения любого другого атлета. В 2009 году Усэйн Болт установил мировой рекорд в беге на 100 метров, пробежав дистанцию за 9.58 секунд. Это достижение было растиражировано мировыми медиа, что привело к появлению популярного описания Болта как «самого быстрого человека на Земле». Другое прозвище Болта - «Молния» («Lightning Bolt») также следует этой установке. В «Похвале красоте спорта» Гумбрехт пишет, что ничто так не привлекает публику как победы и рекорд (Гумбрехт, 2009, 100). Болт сочетает в себе оба качества, что делает его главным зрелищем чемпионата мира по легкой атлетике. И хотя это исследование анализирует только визуальный материал, но необходимо сказать, что ни одного атлета публика на стадионе не встречала такими овациями как Усэйна Болта. Болт рассматривается зрителями как звезда, что накладывает на его поведение определенные обязанности - Болт всегда находится в контакте аудиторией, не только время объявления. С того момента как Болт появляется перед публикой он постоянно взаимодействует с камерой, в отличие от других атлетов, которые редко обращают внимание на камеру. Болт делает пасы руками, хлопает зрителям (см. иллюстрацию № 6). В действиях Болта нет той агрессии, которую можно увидеть в поведении Гэтлина, но в каждом движении прослеживается явная уверенность в собственной победе. Перед стартом финального забега на 100 метров на стадионе появляется китайский музыкант, который играет на пианино несколько коротких пассажей. В этот момент камера снимает лицо Болта, рассчитывая на то, чтобы получить какую-нибудь реакцию атлета на музыкальный номер, и в ответ на выступление Болт пожимает плечами (см. иллюстрацию № 7).

Еще одна особенность поведения Болта заключается в его контакте не только с публикой на стадионе, но и телевизионной аудиторией. Во время приветствия на дорожках атлеты смотрят в камеру, иногда произносят несколько реплик, которые чаще всего не удается расслышать. Болт использует такую практику не только во время приветствия. Сразу после выхода на стадион Болт начинает смотреть в камеру и жестикулировать (см. иллюстрацию № 8). То, что другие атлеты позволяют себе при объявлении, Болт делает постоянно. Во время объявления на стадионе Болт, как и Гэтлин, разыгрывает представление перед камерами. Он закрывает лицо руками, и когда диктор объявляет его имя, Болт убирает руки. Подобные игры с аудиторией привлекают зрителей и провоцируют публику на ответную реакцию в виду аплодисментов.

После представления атлеты готовятся к забегу - разминаются, проверяют работу стартовых колодок, а также проверяют свою форму и кроссовки. Эти действия фиксируются камерой, которая показывает все крупными планами. Таким образом, происходит фрагментация тела атлета - камера выстраивает образ атлета на основе одной из частей тела. В кадр попадают ноги атлета (см. иллюстрации № 9,10), которые представляются в качестве инструмента для достижения победы, лицо атлета, которое напряжено. Тема фрагментарности будет рассмотрена далее в разделе об эстетизации и эротизации тела. Атлет может говорить что-то вслух, тем самым мотивируя себя на победу, и камера фиксирует эту сосредоточенность. Некоторые атлеты молятся прямо перед стартом, например Болт, что также является частью того образа, который предлагает зрителям атлет. Молитву перед стартом можно отнести к ритуальным действиям, которые широко распространены в спорте. Футболисты трогают газон, перед тем как выйти на поле, фигуристы трогают лед. Правильное исполнение ритуала должно помочь атлету успешно выступить и заработать победу.

Что касается религиозной стороны ритуалов, то необходимо заметить, что хотя атлет и молится, он все равно выполняет это действие в рамках секулярной модели спорта. В отличие от античного спорта, где спортивные соревнования, Олимпийские игры были теснейшим образом связаны с религиозными представлениями (Гуттман, 2016, 45), а также часто исполнялись во славу богов. «Для современных атлетов, даже для тех, кто испрашивает себе помощи свыше во время игры, соревнование - это светское событие» (там же, 51). «Современный спорт - это деятельность, частью осуществляемая ради самой себя, частью ради других целей, столь же секулярных» (там же, 53).

Болт оказывается в центре внимания камер и при подготовке к забегу. Камера снимает каждое действие Болта, сочетая дальние планы всех атлетов с крупными планами Болта. Статус звезды будет сопутствовать всему выступлению Болта на чемпионате мира.

Итак, можно сказать, что предстартовая съемка атлетов включает следующие элементы: представление атлета зрителям и приветствие атлета, контакт атлета с телевизионной аудиторией через камеру, а также съемку подготовительных действий. Подготовка к старту всячески отслеживается через различные ракурсы, которые связывают отдельные фрагменты выступления в единый сюжет спортивного соревнования. Взаимодействуя с камерой, атлет встречается и с телезрителями, и с публикой на стадионе, поскольку его действия транслируются на больших экранах, установленных на трибунах. Можно сказать, что поскольку режиссер трансляции руководит съемкой и способен выбирать, что показывать, а то нет, то он оказывает сильное влияния на развитие соревнования. Режиссер решает, когда необходимо вызвать реакцию со стороны зрителей, и камеры показывают на экранах атлета, которого публика встречает аплодисментами - так режиссер создает нарратив спортивной трансляции.

После необходимой подготовки атлеты встают на стартовые позиции и выстраиваются в линию. Поскольку во время съемки забега камеры не могут снимать крупные планы, так как постоянное движение атлетов не позволяет камерам сфокусироваться, то съемка соревнования осуществляется исключительно дальними планами, чтобы камера могла захватить в кадре как можно больше атлетов. Далее камеры уже будут следить за атлетами, чтобы выстраивать съемку в соответствии с развитием забега. Если к концу соревнования выделяется группа атлетов или один атлет, который бежит быстрее и должен финишировать первым, то камеры переключаются на съемку этого атлета. Можно сказать, что зрителей интересуют только победители, поэтому если атлет на дистанции отстал от лидеров и бежит последним, то он не попадет под объективы камер.

Съемка соревнования состоит из кадров атлетов в полный рост. Во время забега камеры не фокусируются на отдельных частях тела атлетов, и мы не можем наблюдать ту фрагментарность, которая присутствует в съемке до и после забега. Единственным эпизодом, когда камера снимала ноги атлетов, является данный кадр (см. иллюстрацию № 11). Самая важная часть спортивного соревнования оказывается визуально наименее насыщенной.

Как только атлет пересекает финишную черту, его сразу начинают снимать камеры. Если раньше все атлеты были равны, поскольку не было известно, кто победит в забеге, то после финиша лидер возносится над остальными бегунами. В съемке атлетов после забега преобладают крупные планы. Камера подчеркивает драматургию соревнования, показывая лица победителя и проигравших атлетов крупным планом.

После финиша атлеты теряют ту уверенность и тот образ, который они выстраивали перед стартом. Джастин Гэтлин, который проиграл забег, больше не демонстрирует намеки на агрессию. Крупные планы лиц призваны передать эмоции атлетов. Зрители могут увидеть радость победы (см. иллюстрацию № 12), разочарование (см. иллюстрацию № 13), а также боль, которая выражается не только на лице, но и во всем теле атлета (см. иллюстрации № 14,15). О боли атлета после финиша пойдет речь далее в разделе об эстетизации тела.

Если перед стартом атлеты могли совершать определенные религиозные действия, то это трактовалось как просьба о победе. После забега некоторые атлеты-победители забега также произносят молитву, которая уже исполняет функцию благодарности богу. Атлеты Балла из Катара и Амел Тука из Боснии и Герцеговины молятся сразу после финиша на беговой дорожке.

После забега победитель соревнования начинает позировать перед зрителями - атлет берет флаг государства, которое он представляет на соревновании, и, выражаясь терминами Ирвинга Гофмана, начинает «представлять себя другим». В такие моменты атлеты часто позволяют себе снова взаимодействовать с камерой и, тем самым, обращаться к зрителям. Происходит та же ситуация, которая имело место при представлении перед стартом забега. Атлеты произносят несколько реплик в камеру или стараются взаимодействовать с ней физически (см. иллюстрацию № 16). Проигравшие же бегуны предпочитают не обращать внимание на камеру, если она вдруг начинает их снимать. Атлеты не оправдали надежд своих поклонников, и поэтому для них контакт с камерой может быть связан с чувством стыда. Камера снимает каждого атлета в отрыве от остальных, подчеркивая, что победа, поражение, боль, радость не делятся между атлетами, как, например, в командных видах спорта.

Атлет остается один со своей победой или поражением. Наконец, необходимо отметить, что после победы атлет сразу становится объектом внимания и для фотографов - постановочное фото победителя не должно включать лишние элементы, которые не относятся к сюжету победы. Потому для таких фотографий атлеты часто позируют на фоне трибун, чтобы в кадре не было других атлетов (см. иллюстрацию № 17).

Забег на 100 метров длится около 10 секунд, в то время как подготовка к нему, представление легкоатлетов занимает от 2 до 5 минут в зависимости от статуса забега. Эти 10 секунд, за которые атлет преодолевает дистанцию, способны вместить сразу несколько событий, смену лидера и неожиданную развязку, но это очень короткое пусть и концентрированное зрелище. Во многом из-за такой краткости забега режиссеры трансляции предлагают зрителям долгую прелюдию к соревнованию и такое долгое окончание.

Повтор

Совершенно иная ситуация обстоит с повторами. Под повтором я понимаю такие кадры, которые уже не служат спортивной цели предоставить зрителю результат соревнования. Чтобы определить, в чем заключена функция повтора, необходимо определить, какие эпизоды соревнования повторяются. Повтор выборочен - повторяется не все событие, не весь забег, но определенные кульминационные моменты. Выделим несколько таких моментов, используя материал съемки чемпионата мира.

Во-первых, повторяются старт и финиш забега как моменты начала и окончания состязания. Такие моменты позволяют отметить переход границы между миром спортивного состязания, организованным по определенным правилам, и реальным миром. До старта атлеты не знают, как завершится забег, а после финиша ведут себя в соответствии с результатом.

Финиш распределяет атлетов на победителя и проигравших. И хотя при повторе зрители видят те же движения тела атлета, что и во время его бега в прямом эфире, восприятие этих типов съемки оказывается разным. Поскольку зритель уже знает результат забега, знает победителя, у него есть возможность пересмотреть состязание с опорой на это знание. Так можно отметить момент, когда лидер забега отрывается от своих преследователей, можно отметить, когда один из атлетов совершил ошибку. Повтор служит в качестве материала для анализа забега. Такой разбор осуществляется как на уровне профессиональных аналитиков и журналистов, так и обычными зрителями.

Кроме повторов старта и финиша демонстрируются также ключевые для сюжета соревнования моменты забега. Центральной фигурой при повторах оказывается победитель забега. Ранее было отмечено, что во время забега камеры не снимают атлетов крупным планом, поскольку из-за движений атлетов изображение искажается. Во время повторов скорость воспроизведения снижается, что позволяет показать бег атлета крупным планом. В то же время зрителям не демонстрируют бег проигравших атлетов, поскольку зрителей привлекают победы. Повтор бега проигравших атлетов может быть показан в том случае, если на финише имело место соперничество, и несколько атлетов финишировали почти одновременно. В такой ситуации демонстрируется замедленная съемка финиша, которая помогает определить, в какой последовательности финишировали атлеты.

Глава 2. Аспекты телесности атлета

Нарратив и драматургия

Аудитория спортивных соревнований требует от спорта зрелищности: «телезрителю не должно быть скучно; его следует удержать от переключения канала» (Зверева, 2006, 70). Удержание зрителей перед телеэкраном производится с помощью съемки атлетов. За атлетами наблюдают, ими восхищаются - некоторые зрители начинают интересоваться спортом из-за одного определенного атлета, который привлекает публику своими достижениями и результатами. Появление атлета в медиа автоматически делает его популярным - о нем узнают телезрители, читатели спортивных газет, пользователи интернета. В биографии атлета всегда первичен спортивный успех - без успешного выступления атлет не попадает в поле зрения медиа. Большим спортивным событиям как, например, Олимпийские Игры предшествуют локальные состязания, победители которых получают право участвовать в Олимпиаде. Структура современного спорта состоит из множества уровней, через которые атлету необходимо пройти, прежде чем выступать на Олимпийских Играх или чемпионатах мира. С каждым последующим уровнем внимание к атлету повышается, соревнование начинает освещаться в средствах массовой информации, которые представляют спортсмена широкому зрителю. Биография атлета включается в большой нарратив спорта, который объединяет прошлые и будущие состязания Подробнее о биографиях атлетов читайте у Whannel G. (2002) Media Sport Stars. Masculinities and moralities. New York: Routledge..

Частью этого большого нарратива является нарратив каждого конкретного соревнования. Спортивное соревнование - это последовательность определенных событий, происходящих в определенном месте в определенное время. Каждое событие является спортивным актом, который исполняется атлетами. Легкоатлетический забег может состоять из таких событий как старт, падение, травма, толчок соперника, появление лидера, смена позиций, смена лидера, финиш - совокупность таких событий создает сюжет соревнования. Забег не должен обязательно включать каждый из перечисленных эпизодов, например, травмы атлетов во время забега происходят редко В отличие от бега, командные виды спорта оказываются гораздо богаче на события, поскольку из-за большего количества игроков на поле происходит больше событий. Кроме того, в командных видах спорта атлеты взаимодействуют с соперниками, что вынуждает атлетов быстро принимать решения - в этом заключается непредсказуемость командных видов спорта.. В основе каждого события лежит движение тела атлета, которое служит определенной цели - это может быть краткосрочная цель перепрыгнуть через барьер или отбить мяч, а может быть долгосрочная цель - выиграть соревнование.

Зрители воспринимают этот нарратив соревнования визуально через изображения на экранах. Действия атлетов фиксируется и транслируется техническими средствами, и в процессе фиксации аппараты создают свой собственный нарратив, который будет представлен зрителям. Этот нарратив спортивного репортажа создается режиссером трансляции, у которого есть возможность включать или убирать определенные эпизоды из эфира. В такой ситуации возрастает значение повторов - если в эфире не повторяют определенный момент, то он исключается из нарратива соревнования. Например, если во время соревнования атлет нарушает правила, то в прямом эфире нет возможности быстро оценить и интерпретировать такой эпизод. В том случае, если режиссер трансляции принимает решение не показывать нарушение при повторе, зрители не увидят спорный эпизод. Повтор будет выполнять идеологическую функцию - он оказывается средством влияния на восприятие зрителями спорных эпизодов в соревновании. Так отсутствие повтора определяет тот или иной эпизод как незначительный. С другой стороны, постоянный повтор эпизода может, наоборот, маркировать произошедшее событие как важное, способное повлиять на исход соревнования.

Таким образом, необходимо разделять нарратив соревнования и его фиксацию камерами, которая также выступает в качестве самостоятельного нарратива. Похожее наблюдение отмечено еще у Гумбрехта: «спортивные состязания обладают собственной изначальной реальностью, отличной от возвышающейся над ней ее репрезентацией в средствах массовой информации» (Гумбрехт, 2009, 23).

Если нарратив соревнования создается действиями атлетов, то необходимо ответить на вопрос, на что направлены эти действия. В своей книге «От ритуала к рекорду», ключевой работе для исследований спорта, американский историк Аллен Гуттман выделяет две возможные модели поведения для атлета на спортивной площадке: «Используя гофмановское различение между «передним» и «задним» планами, Алан Дж. Ингем и Майкл Д. Смит отмечают: «На передних планах, где атлет обращен к своей команде, судьям, зрителям, он должен решать проблему: играть или рисоваться (to play or to display)» (Гуттман, 2016, 30). Такое разделение Гуттман применяет исключительно к спортивному выступлению атлета, а не к общению с аудиторией. Перед забегом Усэйн Болт может находиться в контакте с аудиторией, выступать перед камерой как актер перед публикой в театре О связи театра и спорта читайте в следующем разделе.. Однако после такого представления Болт выходит на дорожку и выигрывает забег. Если придерживаться терминологии Гофмана, то поведение атлета можно обозначить следующим образом: атлет стремится к победе, атлет «представляет себя другим» и не стремится к победе. Такое разделение ограничивает возможности анализа исключительно спортивным выступлением атлета.

Стремление к победе свойственно атлетам и в командных, и в одиночных видах спорта. Кроме стремления к победе во время соревнования существует также стремление превзойти предыдущий результат - установить рекорд, личный или мировой. Аллен Гуттман рассматривает спортивный рекорд как ключ к бессмертию атлета. «Если спортсмен не является яркой личностью, скорее всего, верно, что момент его славы будет длиться ровно столько, сколько актуален его рекорд» (Гуттман, 2016, 136). Ганс Ульрих Гумбрехт также связывает победы и рекорды со стремлением к бессмертию в коллективной памяти зрителей, отмечая, что больше всего зрителей привлекают в спорте победы и рекорды (Гумбрехт, 2009, 100) Вопрос стремления атлета к бессмертию подробно рассматривается в работе “Immortalizing the Self Through Sport” (Schmitt, Leonard II, 1986). Спортсмены хотят «запомниться» будущим аудиториям с помощью установления рекордов и достижения уникальных статистических результатов. «Рекорд подчеркивает выдающиеся выступления <…> соединяет прошлое с настоящими и будущими выступлениями» (1095). Стремление к победе - это стремление запомниться зрителям.

Понятие рекорда позволяет нам перейти от спортивной цели атлета к цели «представления себя» аудитории. Атлеты способны представлять себя другим и в рамках спортивного соревнования и вне его. И хотя, как уже было отмечено, во время соревнования атлет, в первую очередь, сосредоточен на достижении результата, он также способен формировать желаемое впечатление о себе с помощью жестов, поз, выражений лица - то, что Ирвинг Гофман называл личным передним планом, а также через речь, которую фиксируют микрофоны. Однако на таких соревнованиях как Олимпийские игры или чемпионат мира атлеты не будут «рисоваться» перед публикой, поскольку это предполагает отказ от борьбы за победу. Потому «представление себя» происходит перед соревнованием во время объявления атлетов и после забега. Поведение Джастина Гэтлина и Усэйна Болта перед стартом забега, которые были описаны в первой главе, являются яркими примерами «представления себя другим». Ирвинг Гофман отмечает: «когда индивид представляет себя перед другими, его “исполнение” будет реально проявлять тенденцию к воплощению и подтверждению собственным примером общепринятых ценностей данного общества в гораздо большей мере, чем это делает его поведение в целом». Ориентируясь на существующие в обществе порядки и установки, атлет, тем самым, воспроизводит существующий дискурс.

В некоторых видах спорта у атлета нет возможности установить контакт с аудиторией - он скрыт от публики. Такая ситуация существует в биатлоне. Формат соревнований по биатлону подразумевает длинную дистанцию, где у зрителей есть возможность наблюдать за выступлением атлета только на определенном участке трассы, расположенным рядом с трибунами. Так зрители видят только старт и финиш биатлонистов, но не выступление полностью. Все остальное время зрители наблюдают за действиями биатлонистов через мониторы, установленные на трибунах. В такой ситуации зрелище создается не атлетом, но съемкой атлета. Встреча атлета с аудиторией происходит только в кульминационный момент всей гонки - во время финишного отрезка трассы, когда лидирующий биатлонист берет в руки флаг государства, которое он представляет на соревновании. В этот момент атлет вступает в контакт с аудиторией, но это возможно лишь в случае очевидной победы, когда между атлетами не наблюдается соперничество. Таким образом, в биатлоне нарратив трансляции замещает нарратив соревнования - зрители не видят того или иного биатлониста, если его не снимает камера.

Ранее в работе было отмечено, что в таких видах спорта как бег само состязание составляет очень короткий промежуток времени. Бег позволяет держать зрителя в напряжении только в те несколько секунд, за которые атлеты преодолевают 100 метров дистанции. По причине такой ограниченности зрелища, в спортивной трансляции используется долгая съемка вступления и окончания соревнования. В условиях, когда ресурсы зрелищности не позволяют соревнованию удерживать зрителей в напряжении продолжительное время, в трансляцию включаются эпизоды «представления себя». Кроме того, в таких ситуациях камеры часто снимают болельщиков на стадионе. Положение зрителей на стадионе отличается от положения телезрителей доступом к зрелищу. Если телезритель видит только трансляцию, изображения с камер, то публика на стадионе наблюдает за происходящим на поле, а также за трансляцией, которая осуществляется благодаря экранам на стадионе. Присутствие таких экранов также создает новые возможности для нарратива трансляции - зрители видят собственное изображение на экранах и начинают реагировать на это аплодисментами или дополнительной поддержкой атлетов. Нарратив трансляции выстраивается не только в соответствии с событиями, происходящими на поле, площадке, дистанции, но и с предварительными прогнозами перед соревнованием. Так, например, Усэйна Болта камеры снимают чаще, чем его соперников, потому что Болт является действующим чемпионом мира и фаворитом на победу в забеге.

Зрелищность атлетических тел в спортивном соревновании заключена также и в напряжении, которое возникает при борьбе за победу. Напряжение борьбы изображается через телесное проявление атлетов - камеры используют крупные планы лиц соперников. После удачного действия атлета, зафиксированного камерами, трансляция показывает реакцию соперника, а также реакцию тренеров, болельщиков.

Эстетизация и эротизация

Раннее было отмечено, что в своей работе я опираюсь на наблюдения Гумбрехта, который использовал кантовское определение «красивого». В основе понятия «красивого» лежит субъективный вкус, который, однако, подразумевает всеобщее согласие: «наши индивидуальные акты эстетического суждения всегда предполагают некоторое ожидание, возможно, даже побуждение к всеобщему согласию» (Гумбрехт, 2009, 32). Далее Гумбрехт отмечает, что в соответствии с подобным коллективным совпадением вкусовых суждений и объединяется аудитория спортивных соревнований: «при всем многообразии видов спорта, существующем сегодня, поражают то, до какой степени и насколько часто спортивные болельщики на самом деле сливаются в общем ликовании, <…> переживают и вспоминают затем определенные яркие моменты и игры; и это несмотря на то, кто остался победителем, а кто - побежденным» (там же, 32). Важно замечание Гумбрехта, что зрители способны получить удовольствие от соревнования вне зависимости от конечного результата. Аудиторию объединяет общий эстетический опыт спортивного зрелища - опыт, который разделяют болельщик на стадионе, телезритель, оператор и другие действующие лица. Что может вызывать восхищение во время спортивного состязания? Снова обратимся к работе Гумбрехта. Гумбрехт выделяет 7 «чарующих объектов» в спортивном состязании: тела, страдание, грация, снаряды, формы, игры, чувство времени. Поскольку в центре спортивного зрелища находится атлет, который взаимодействует с другими атлетами или со специальным спортивным оборудованием, то необходимо установить, от каких его действий зрители могут получить эстетический опыт. Весь эстетический опыт, который получает каждый свидетель спортивного мероприятия, опосредован съемкой самого соревнования. Зритель видит изображение на экране телевизора или на экране стадиона, которое и оказывается эстетически насыщенным. Эстетика спорта создается техническими аппаратами, без работы которых спортивные мероприятия могли доставить только удовольствие от победы любимого зрителем атлета или любимой команды.

Поскольку мы рассматриваем спорт как соревнование между телами атлетов, то, в первую очередь, зрителей притягивают движения таких тел в пространстве. Такие движения зависят от известных физических характеристик человеческого тела, такие как сила, скорость, выносливость. Именно проявление этих характеристик во время соревнования, как проявление возможностей человеческого тела, способно доставить эстетическое удовольствие.

Каждая спортивная дисциплина требует от атлета различных качеств, и потому каждая дисциплина обладает своими эстетически притягательными элементами: «Правила различных видов спорта предполагают, явно или неявно, способы, которыми спортсмен может состязаться и добиваться успеха, и, соответственно, движения, которые зритель может считать красивыми» (Гумбрехт, 2009, 52). Движения Усейна Болта на дистанции в 100 метров привлекают именно потому, что они невероятно быстры. Болт задает новый предел человеческих возможностей, когда преодолевает 100 метров за 9.58 секунд. Восхищение скоростью атлета дополняется еще и восхищением от установления нового рекорда, на что указывал Гумбрехт. Если скорость ярче всего проявляется в беге на короткие дистанции, то выносливость - во время марафона. В отличие от спринтерских забегов, в марафоне не так важен старт атлетов, поскольку в нем нет зрелищного аспекта. Поэтому часто трансляции марафона начинаются не с начала соревнования - этот вид спорта построен на ощущении времени. Марафон не проводится на стадионах или других закрытых площадках, и у зрителей нет возможности наблюдать за атлетом на протяжении всей дистанции. Но зрителей завораживает длительность забега, которая зависит от выносливости. Примером демонстрации невероятной силы атлета могут быть такие легкоатлетические дисциплины как метание молота, метание диска, а также тяжелая атлетика.

Но эстетика атлетического тела не ограничивается только этими тремя физическими характеристиками. Зрителей приводят в восхищение реакция теннисиста, отбивающего мощную подачу, или, например, точный пас футболиста через все поле. Такие качества можно объединить понятием мастерства атлета. Владение спортивным мастерством выражается во взаимодействии со спортивным оборудованием - футболист ударяет по мячу, дискобол отпускает диск, легкоатлет перелетает через планку в рамках прыжков с шестом. Такие действия не связаны с силой или скоростью, но могут цениться даже выше физических характеристик, поскольку достигаются в результате постоянных тренировок тела. Гумбрехт в своей классификации «чарующих объектов» упоминает грацию, которая также проявляется через движения атлета. Однако грацию сложно идентифицировать - это субъективная категория, которую заметит не каждый зритель, в отличие от силы, скорости и выносливости.

Во время соревнования камера снимает не только фигуру атлета в полный рост, но и отдельные части его атлета. Камера фокусируется на той части тела, которая используется в соревновании в качестве средства для достижения результата. Так в беге камера фокусируется на ногах атлета (см. иллюстрацию № 11). На этом кадре мы видим атлетов в движении - несколько бегунов на небольшом участке дистанции. Нельзя сказать, сколько на данном кадре атлетов, кто из них лидирует и кто отстает. Камера снимает ноги, которые, во-первых, воспринимаются как рабочий инструмент, а во-вторых, передают движение атлетов. Зритель не воспринимает каждого атлета отдельно от остальных, но наблюдает за движением тел. Гумбрехт отмечает такое свойство телесности: «Созерцание спортивного поединка способно неожиданным образом делать нас чем-то единым с этими красивыми и красиво преображающимися телами» (Гумбрехт, 2009, 25). Динамика и напряжение бегущих тел передается зрителю через съемку.

Эстетизация тела осуществляется благодаря фокусу на определенной его части, что подразумевает любование. Так зритель по воле камеры любуется хаотичным движением ног, мышцами атлетов. В результате съемки крупным планом напряженных мышц атлета после забега, камера эстетизирует все тело атлета. Весь образ изможденного атлета переносится на одну часть его тела. Чтобы представить публике уставшего атлета, камере достаточно показать его напряженные мускулы. Этот процесс можно сравнить с таким литературным тропом как метонимия. Как в художественной речи для именования предмета используется слово, обозначающее определенную часть этого предмета, так для изображения изможденного после забега атлета достаточно показать его напряженные мышцы. Фрагментация тела атлета через камеру все равно направлена на создание целостного образа.

Еще одна характеристика тела атлета, которую улавливают камеры, и которая после тиражируется в медиа - это боль. В спорте боль проявляется после состязания, и демонстрация боли оказывается показателем затраченных усилий во время соревнования. Боль изможденного тела часто связана со страданием атлета, с разочарованием - потому проигравшие атлеты демонстрируют боль чаще. Исключениями оказываются травмы атлета во время соревнования, когда атлет чувствует физическую боль. Боль фиксируется камерами чаще всего через крупные планы лица, показывая разочарование атлета после забега (см. иллюстрацию № 13). Так через боль меняется образ атлета - он уже не уверен в себе и не заряжен на победу как перед стартом забега, а лежит на дорожке, закрывая лицо руками (см. иллюстрацию № 14). Эстетизации также подвергаются слезы атлета, а также пот и кровь как проявления боли.

Важную роль в эстетизации соревнования играет повтор. Уже было сказано, что повтор подразумевает показ ключевых кульминационных моментов в состязании (старт и финиш в беге, гол в футболе, нокаут в боксе), но он также выполняет и эстетическую функцию. В соревновании существует спортивное тело, которое совершает некий спортивный акт, и за этим телом осуществляется постоянная слежка. Эстетизация возникает в момент захвата действия атлета камерой - можно сказать, что она осуществляется в момент взгляда на атлета. Без субъекта, воспринимающего атлетическое тело, не существует эстетики этого тела. Поскольку во время прямого эфира зритель увлечен соревновательным аспектом спорта, он не обращает внимания на движения тел атлетов. Потому эстетизация атлетического тела осуществляется преимущественно при повторах с помощью замедления скорости воспроизведения видео. Наибольшей эстетической выразительностью обладают моменты старта и финиша. Кадры старта и финиша тиражируются в медиа благодаря привлекательности для зрителей. Причина такой популярности лежит в моменте пересечения границы между реальным миром и миром спортивного зрелища. Съемка забега осуществляется камерами с разных ракурсов, однако эстетика спортивных тел проявляется в съемке атлетов в профиль (см. иллюстрацию № 18). Повтор старта в профиль позволяет зрителям задержать взгляд и любоваться синхронностью стартующих тел. В этом ракурсе наиболее четко проявляется состязательность атлетов, стремление вперед. И хотя технические возможности позволяют снимать старт и финиш атлетов в анфас, такой тип съемки не способен передать соперничество между атлетами и устремление к победе. В кадрах старта и финиша можно проследить слияние двух категорий античного спорта, в которых, согласно Гумбрехту, заключена эстетическая притягательность спорта - агон и арете.

Телесность атлета проявляется не в каждом виде спорта. В таких дисциплинах как бег взгляду зрителей доступно тело атлета - оно открыто взгляду, его не скрывает специальная форма, как, например, биатлона, где тело атлета оказывается скрытым за плотной формой, защищающей от снега, а также за спортивным оборудованием (винтовка, лыжи, лыжные палки). Короткая и обтягивающая форма легкоатлетов н только удобна для бега, но и подчеркивает силуэт атлета. И хотя форма атлетов со временем может меняться в соответствии со спортивной модой, она остается удобной и эстетичной.

№ 18

Внешний вид спортивной формы часто является предметом для обсуждения сексуальности атлетических тел.

В рамках исследований спорта большой популярностью пользуются изучения спортивных тел с позиций феминистской критики. Такие исследования ставят целью продемонстрировать, как репрезентация спортивных тел способствует укреплению традиционного гендерного порядка, где мужские тела должны соответствовать представлениям о маскулинннсоти, а женские - соответственно, о феминности. Маскулиннность связывается с демонстрацией силы, феминность - с демонстрацией красоты. Исследования спорта рассматривают, как подобные гендерные стереотипы проявляются во время спортивного соревнования визуально и аудиально. Так в работе Лорен Смит и Кимберли Бисселл “Nice Dig!: An Analysis of the Verbal and Visual Coverage of Men's and Women's Beach Volleyball During the 2008 Olympic Games” (Smith, Bissell, 2014) производится анализ журналистского комментария и съемки соревнований по пляжному волейболу среди мужчин и женщин. Смит и Бисселл подсчитали, сколько раз во время соревнования камера фокусировалась на различных частях тела атлетов Данная работа является продолжением исследования съемки атлетов, которое было начато в статье Bissell K.L, Duke A.M. (2007) Bump, set, spike: An analysis of commentary and camera angles of women's beach volleyball during the 2004 Summer Olympics// Journal of Promotion Management, 13. P. 35-53.. И хотя предполагалось, что тела атлетов, в первую очередь женские тела, будут подвергаться эротизации, результаты исследования оказались противоположными изначальному тезису.

Результаты этого исследования позволяют предположить, что, несмотря на распространенное мнение о сексуальности атлетических тел, эти тела не подвергаются эротизации во время соревнований. Предметом одного из подобных споров, существующих в публичном пространстве обсуждения спорта, является спортивная форма теннисисток или легкоатлеток. Короткая юбка, короткие топ и шорты воспринимаются как вызывающие и провокационные элементы спортивной формы. Можно встретить множество материалов, списков самых спорных теннисных нарядов (ссылки), где представлены фотографии теннисисток во время матча Например, Lynch A. (2013) Wimbledon's top 10 controversial fashion moments// Сайт «www.metro.co.uk» (http://metro.co.uk/2013/06/21/wimbledons-top-10-controversial-fashion-moments-3844588/). Просмотрено: 15.05.2016.; Nachman C. (2011) The Most Controversial Women's Outfits In Wimbledon History// Портал «Business Insider» (http://www.businessinsider.com/the-most-controversial-womens-outfits-in-wimbledon-history-2011-6). Просмотрено: 15.05.2016.. И хотя любое изображение, в том числе и спортивное, обладает полисемической природой и предполагает множество интерпретаций, мы можем отметить эротическую сторону подобных фотографий.

Тем не менее, если рассматривать не фотографии с соревнований, а видеоматериалы, то эротизация атлетов оказывается не настолько очевидной. Камера обладает возможностью фиксировать или не фиксировать атлета в определенный момент соревнования, но набор возможностей камеры ограничен ракурсами и планами съемки. Провокационные и спорные ракурсы встречаются в трансляциях соревнований крайне редко. Это особенно заметно в легкой атлетике, где возможной эротизации может быть подвержен лишь момент старта, когда атлеты занимают необходимую позицию для старта. Но этот эпизод демонстрируется с привлечением дальних планов, поскольку камера должна показать одновременный старт всех атлетов, участвующих в забеге.

Отсутствие эротизации в съемке не означает, что спортивное тело не может быть эротичным - оно не может быть эротичным во время соревнования. Эротичность может проявляться в статичном теле, которое занимает необходимую позицию перед камерой и позирует. Эротичность существует в статичной постановочной фотографии - например, знаменитый календарь «Swimsuit», который ежегодно выпускает главный американский журнал о спорте Sports Illustrated. Фотографии в этом журнале не только подвергаются технической редактуре и ретуши перед выходом, но и фиксируют атлетическое тело вне спортивного контекста. Видео не способно передать эротичность спортивного тела, как это осуществляет фотография. Камера, которая фокусируется на юбке теннисистки во время матча, не превращает юбку в эротический объект, но фиксирует скорость, с которой двигается теннисистка. Чем больше юбка развивается, тем быстрее двигается атлет - камера отмечает скорость, которая притягательна для зрителей. Таким образом, спортивное тело может быть эротично вне соревнования.

Театральность

Практика «представления себя другим», о которой ранее шла речь, подразумевает принятие человеком определенной модели поведения, которая оказывается приемлемой в той или иной ситуации. Образ, который формирует атлет во время «представления себя», можно сравнить с актерской игрой в театре, что отмечает сам Ирвинг Гофман в своей работе: «подход, развиваемый в данной работе, -- это подход театрального представления» (Гофман, 2000, 30).

Между спортивным соревнованием и театральным представлением существует множество сходств, которые проявляются как на уровне атлетов-актеров, так и на уровне организации зрелища О связях между спортом и театром в исторической перспективе читайте в “Sports and shows: Spectators in contemporary culture”, Kennedy, D. Theatre Research International, Volume 26, Issue 3, 2001, Pages 277-284.. Для того чтобы обозначить ассоциации между спортом и театром, я обращусь к таким видам спорта как гимнастика и фигурное катание. Без аспекта состязательности гимнастика и фигурное катание оказываются ни чем иным как театральной постановкой. В основе таких видов спорта лежит постоянное повторение и тренировка определенных элементов - гимнастика и фигурное катание строятся на предварительной постановке выступления, как и театр или балет. Гимнасты знают, в какой момент и как им необходимо расположить свое тело в пространстве. Кроме того в формате проведения соревнований по фигурному катанию или гимнастике прослеживаются театральные мотивы. Спортивная площадка является сценой, на которую в определенной последовательности выходят атлеты и исполняют заранее подготовленное выступление.

Источник подобной театральности фигурного катания или гимнастики можно увидеть в отсутствии физического контакта между соперниками. Гимнасты и фигуристы не встречаются друг с другом во время выступления, следовательно, у них нет необходимости реагировать на действия соперника. Если гимнастика и фигурное катание оказываются предельно театральными, то командные виды спорта оказываются их противоположностью. Во время баскетбольного матча, когда на площадке одновременно находятся 10 атлетов, или футбольного матча, когда на 22 футболиста, возможность неожиданного и непредсказуемого действия возрастает. Каждый вид спорта, построенный на взаимодействии соперников в замкнутом пространстве спортивной площадки, поддается предварительной постановке хуже, чем гимнастика и фигурное катание. Тем не менее, и футболисты, и баскетболисты обладают возможностью разыгрывать предварительно заготовленные элементы или комбинации и сыграть определенную роль в этой комбинации. Так же как метатели диска или молота «репетируют» собственное выступление, так и футболисты на тренировках готовят специальные комбинации.

Телевизионная рамка прямого эфира только усиливает эффект театральности спортивного соревнования. В командных видах спорта игровое время разделено на несколько фрагментов - два тайма в футболе, три периода в хоккее, четыре четверти в баскетболе. Такая организация соревнования наследует принципу деления театрального представления на акты. После перерыва на площадке происходит смена декораций - команды меняются сторонами.

Наиболее ярким примером театрализованного поведения атлета в соревновании может служить феномен симуляции. В командных видах спорта, где внимание публики и судей рассеяно и не направлено на одного или двух атлетов, симуляция является распространенным явлением. Под симуляцией в спорте можно понимать процесс демонстрации событий, которые не имели места, то есть намеренное искажение атлетом своих и чужий действий ради извлечения выгоды. Чаще всего симулянт демонстрирует публике и судье, что против него были нарушены правила. Симуляция может считаться удачной в том случае, если действия симулянта отмечены судьей и трактуются в пользу симулянта. Так, роль судьи в спортивном соревновании сводится к интерпретации действий атлетов и реакции на эти действия. Симуляция подразумевает демонстративное изображение боли, к чему прибегают атлеты. При симуляции атлет использует соответствующие жесты, обозначающие боль - он держится за «травмированную» часть тела, использует гримасы боли. Такое поведение атлета можно трактовать как разыгрывание определенной роли - в данном случае атлет изображает себя жертвой. Симуляция боли также может быть рассмотрена как пример предельной эстетизации боли - чтобы симуляция была замечена, атлет прибегает к чрезмерному проявлению боли.

Заключение

съемка спортивный соревнование атлетика

Зрелищность спортивного соревнования оказывается ключевым условием для его трансляции и существования. Формат телевизионного эфира подчиняет себе спорт: «спортивные состязания подчинены расписанию. Они встроены в жесткую рамку распорядка игр и сетки телепередач, помещены в обыденный контекст. Какой бы сложной ни была коллизия, она обязана разрешиться к заданному моменту» (Зверева, 2006, 67). Тем не менее, спортивное соревнование обладает ограниченным количеством ресурсов зрелищности, главным из которых является атлетическое тело. Если соревнование не соответствует уровню зрелищности, необходимому для удержания зрителей, то зрелище создается искусственно с помощью технических приемов съемки.

Подчеркивая телесность атлета, которая привлекает внимание аудитории, камеры создают такой образ атлета, который может существовать не только на спортивной площадке, где атлет выступает перед зрителями, но и вне спортивного мероприятия. «Популярные спортсмены превращаются в медийных персонажей, звезд массовой культуры, чье регулярное появление в иных, неспортивных контекстах оправдано их статусом как законодателей моды и экспертов в выстраивании стиля жизни» (Зверева, 2006, 64). Вне спортивного мероприятия фигура атлета остается в фокусе внимания медиа - атлет снимается в рекламе, дает интервью, его выступление подвергается тщательному анализу и обсуждению со стороны публики.

Спортивное тело оказывается крайне востребованным в современной культуре. Символический капитал атлета, который выражается в его популярности среди зрителей спортивных соревнований, превращает атлета в узнаваемую фигуру в публичном пространстве. Обладая статусом знаменитости, атлет выходит за пределы спортивного образа. Атлеты становятся ролевыми моделями для молодой аудитории Подробнее об атлетах как ролевых моделях читайте у Andrews D.L., Jackson S.J. (2001) Sport Stars. The cultural politics of sporting celebrity. New York: Routledge и Whannel G. (2002) Media Sport Stars. Masculinities and moralities. New York: Routledge.. Вне спортивного соревнования спортивное тело превращается в продукт - происходит процесс, который в англоязычном дискурсе именуется коммодификацией - спортивное тело используется для трансляции определенной идеологии, в том числе идеологии потребления, выраженной в рекламе.

В публичном пространстве тело атлета может обладать перечисленными в этой работе аспектами телесности - об эротичности атлетического тела в фотографиях уже было сказано в соответствующем разделе. Однако вне спорта тело атлета уже не служит задаче поддержания зрелища, поскольку тело само превращается в зрелище. Спортивное тело популярно у публики, оно тиражируется в средствах массовой информации в качестве идеального образца, выполняя свою идеологическую функцию.

Библиографический список

1. Andrews D.L., Jackson S.J. (2001) Sport Stars. The cultural politics of sporting celebrity. New York: Routledge.

2. Ann J.M.B., Embser-Herbert M.S. (2004) Constructions of Gender in Sport: An Analysis of Intercollegiate Media Guide Cover Photographs// Gender and Society. Vol. 18, No. 1. P. 66-81.

3. Curry T.J., Arriagada P.A., Cornwell B. (2002) Images of Sport in Popular Nonsport Magazines: Power and Performance versus Pleasure and Participation// Sociological Perspectives. Vol. 45, No. 4. P. 397-413.

4. Huggins M. (2015) The Visual in Sport History: Approaches, Methodologies and Sources// The International Journal of the History of Sport. Vol. 32, No. 15. P. 1813-1830.

5. Huggins M., O'Mahony M. (2015) Prologue: Extending Study of the Visual in the History of Sport// The International Journal of the History of Sport. Vol. 32, No. 15. P. 1089-1104.

6. Leonard W.M., Schmitt R.L. (1986) Immortalizing the Self Through Sport// American Journal of Sociology. Vol. 91, No. 5. P. 1088-1111.

7. Mirzoeff N. (1998) The Visual Culture Reader. New York: Routledge.

8. Smith L.R., Bissell K.L. (2014) Nice Dig!: An Analysis of the Verbal and Visual Coverage of Men's and Women's Beach Volleyball During the 2008 Olympic Games// Communication & Sport. Vol. 2(1). P. 48-64.

9. Whannel G. (2002) Media Sport Stars. Masculinities and moralities. New York: Routledge.

10. Whannel G. (2009) Television and the Transformation of Sport// The Annals of the American Academy of Political and Social Science. Vol. 625. P. 205-218.

11. Гебауэр Г. (2013) Тело, созданное аппаратами, и аппарат, создающий тело// Логос. №5. С. 97-108.

12. Гофман И. (2000) Представление себя другим в повседневной жизни. М.: Канон-Пресс.

13. Гумбрехт Г.У. (2005) Похвала красоте спорта. М.: Новое литературное обозрение.

14. Гуттман А. (2016) От ритуала к рекорду: Природа современного спорта. М.: Издательство Института Гайдара.

15. Зверева В.В. (2006) Телевизионный спорт// Логос. №3. С. 63-75.