Творческая деятельность тувинского композитора Ростислава Докур-ооловича Кенденбиля

/

/

Введение

Интенсивное развитие тувинской профессиональной музыки началось после добровольного вхождения Тувы в состав СССР (1944).

Начало становления профессиональной тувинской музыки относится ко 2-й пол. 30-х гг. 20 в. Её развитие связано с освоением народного наследия и влиянием русской классической и советской музыки. Большое значение имело создание музыкально-драматического театра-студии (1936), которым руководили в 40-е гг. композиторы А. Н. Аксёнов, И. Л. Израйлевич, дирижер Р. Г. Миронович, реж. И. Я. Исполнев и др.

Среди деятелей тувинского музыкального искусства: композиторы - заслуженные деятели искусства РСФСР Чыргал-оол, Р. Кенденбиль, Д. Хуреш-оол.

В данной работе изучается биография Ростислава Докур-ооловича Кенденбиля. Ростислав Докур-оолович Кенденбиль -- представитель первого поколения тувинских композиторов, один из основоположников национального профессионального композиторского творчества в Республике Тыва; заслуженный работник культуры Тувинской АССР (1964 г.), Народный артист Тувинской АССР (30 мая 1982 г.), член Союза композиторов СССР (с 1973 года), Председатель правления Союза композиторов Тувинской АССР (1985-1988 гг.).

В разные годы был награждён: юбилейной медалью «За доблестный труд», в ознаменование 100-летия со дня рождения В.И. Ленина награждён орденом «Знак почёта» (1976 г.), медалью «Ветеран труда» (1983 г.), за песенное творчество удостоен звания лауреата Государственной премии Тувинской АССР (1987 г.).

Актуальность. Данная тема очень актуально, поскольку вниманием исследователей до последнего времени оказались обойдены творческая деятельность Р. Кенденбиля. На современном этапе музыкознанием в достаточной степени оказалась освоенной только традиционная музыкальная культура тувинцев. Область же композиторского творчества лишь фрагментарно отражена в диссертационных исследованиях Г. Осипенко (симфоническая музыка), И. Цыбиковой-Данзын (фортепианная музыка), научно-популярных монографиях З. Казанцевой (о композиторах А. Чыргал-ооле и Р. Кенденбиле).

Таким образом, авторское творчество как целостный феномен музыкальной культуры Тувы до последнего времени ни разу не рассматривалось комплексно и с позиций музыкально-исторического исследования.

Объект исследования -- жизнь, творчество и вклад в тувинскую музыкальную культуру Ростислав Докур-оолович Кенденбиля

Цель курсовой работы -- раскрыть и изучить жизнь, творчество и вклад в тувинскую музыкальную культуру Ростислав Докур-оолович Кенденбиля.

Задачи курсовой работы: проследить поэтапно творческую жизнь Ростислав Докур-оолович Кенденбиля.

Курсовая работа состоит из введения, трех глав и заключения.

Глава 1. Жизнь

1.1 Ранее детство

Родился будущий композитор 30 мая 1922 года в местечке Кара-Дыт близ Чаадана сумона Хендергей Дзун-Хемчикского кожууна Тувы. В семье аратов-скотоводов древнего тувинского рода Куулар было много детей, а Кенденбиль был вторым ребёнком в семье.

В то время тувинцы давали детям два имени: одно по всем правилам веры. Приглашали ламу (или шамана), и они называли ребёнка. Мальчика семьи Кууларов назвали тибетским именем -- Кенденбиль -- труднопереводимым на тувинский или русский языки. А второе имя, ласкательное, детское -- Кошкар-оол -- из-за его большого носа с горбинкой и кучерявых волос, редко встречающихся у тувинцев, которое переводится на русский язык как мальчик-барашек. Кстати, и характер мальчика был под стать барашку: добрый, незлобивый, спокойный.

Егo дед Сембил и отец «ыраажы Докур-оол» (певец Докур-оол), так его звали в народе, были потомственными народными певцами и инструменталистами, известными не только в Туве, но и в Монголии, и на Алтае. Отец в совершенстве владел игрой на многих национальных инструментах, а также искусством горлового пения--хоомея. Известен он был и как сказитель (тоолчу), хорошо знал монгольский язык, переводил слышанные им сказания на тувинский язык, исполняя их в сопровождении чадагана.

Раннее детство его прошло на реке Чадаане, в привольных Шеминских степях, в живописных горах, обрамляющих долину Хемчика, в будущем воспетых в его творчестве.

Как и большинство тувинских детей, Кошкар-оол (как звали мальчика в детстве) помогал родителям пасти скот, а долгими вечерами слушал песни и сказания в родительской юрте, где отец рассказывал монгольский эпос «Гэсэр». Один из его младших братьев хорошо играл на игиле, бызаанчы, деревянном духовом инструменте ыяш-хомусе. Мальчик слушал их и заслушивался, однако сам ещё тогда ни на каком инструменте не играл и не пел.

1.2 Юность. Учеба

Он мог бы стать, как и его отец, чабаном и народным певцом, но это был уже 1936 год. Жизнь круто поворачивала на какую-то новую дорогу и увлекала за собой молодое поколение. На эту дорогу попал и мальчик из рода Кууларов по имени Кошкар-оол -- Кенденбиль.

Учиться Кошкар-оол начал только в четырнадцатилетнем возрасте, когда в республике открылись первые национальные школы. Он поступил в школу-интернат в небольшом посёлке Чадане, где его отец с первых послереволюционных лет был председателем сумона. Туда они перекочевали из местечка Хендергей.

В чаданской школе была одна-единственная балалайка, под её аккомпанемент и танцевали, и маршировали, и физкультурные упражнения делали, и целые концерты показывали. Несколько позже появились и другие музыкальные инструменты: гармонь, потом баян и некоторые тувинские народные инструменты.

Учился Кенденбиль с увлечением и занимался в кружках художественной самодеятельности: участвовал в танцевальном кружке, в спектаклях школьного театра, пел в хоре, играл на балалайке и тувинских национальных инструментах. Музыка увлекала мальчика, но еще больше -- изобразительное искусство. В годы учёбы проявились незаурядные способности подростка к живописи, которой он занимался под руководством директора школы. Кошкар-оол с увлечением оформлял стенгазеты, перерисовывал портреты вождей, героев, писателей, учёных, и, конечно же, мечтал стать художником.

Начальное, четырёхклассное, образование Кошкар-оол освоил за три года отлично и был направлен для продолжения обучения в художественную школу г. Москвы.

Он мог бы стать художником, но господин великий случай повернул жизнь в другую сторону. В дороге случилась поломка машины, и Кошкар-оол опоздал приехать в Кызыл всего на один час. Группа отправилась на учёбу в Москву без Кенденбиля. Тогда ему предложили ехать учиться с другой группой в город Ойрот-Туру (современный Горно-Алтайск) на Национальный педагогический рабочий факультет трудящихся Востока.

И вот он на Алтае, в Ойрот-Туре. На факультете, наряду с другими предметами, уделялось большое внимание изучению русского языка, что очень помогло Кенденбилю в дальнейшей учёбе и работе. Здесь он острее почувствовал тягу к музыке, познакомился с самодеятельным оркестром народных инструментов. Руководитель его записывал, обрабатывал и оркестровал алтайские народные мелодии. Записал он и несколько тувинских песен от нового студента: «Дээц-дээц», «Декей-оо», одну лирическую мелодию. Уже через неделю оркестр исполнял эти песни. После такого «чуда» Кошкар-оол стал ходить на все репетиции оркестра. Руководитель оркестра, заметив музыкальную склонность юноши, дал ему домру, стал учить игре на ней. Таким образом, Кошкар-оол вступил на путь самодеятельного искусства.

В эти же годы юноша осваивал новые для себя инструменты: мандолину и поразившую его воображение скрипку, неизвестную тогда в Туве. Чтобы купить скрипку, он продал зимнее пальто. Зиму проходил налегке, но инструмент освоил.

Окончить учёбу в Ойрот-Туре Кенденбилю не удалось. Началась Великая Отечественная война СССР с фашистской Германией. Когда враг подступил к Москве, а жизненные условия во всех регионах значительно ухудшились, иностранных студентов начали отсылать назад, по месту их жительства. Пришлось Кенденбилю ехать домой. А здесь, в Туве, очень были нужны учителя.

Он мог бы стать учителем, но его направили в недавно открытую студию Музыкально-драматического театра.

Занятия в студии под руководством опытных мастеров-педагогов определили дальнейший жизненный путь Кенденбиля. Помимо овладения актерским мастерством и участия в спектаклях, он обучался игре на баяне и фортепьяно, изучал музыкальную грамоту, вокал, посещал хоровой класс.

Уроки игры на баяне давал ему слепой музыкант Василий Сергеевич Безъязыкое. Кенденбиль каждый день ходил к нему домой заниматься и всегда поражался необыкновенным способностям своего учителя, который узнавал своего ученика издали по известным только ему характерным звукам. По дороге к дому Безъязыкова Кенденбиль придумывал новые интонации, менял голос, походку, но всё было напрасно. Всякий раз Безъязыкое без труда узнавал своего питомца. Скоро уроки баяна переросли в своеобразные университеты народной мудрости.

1.3 Ростислав Докур-оолович Кенденбиль

Никогда не забудутся дорогие для студийцев имена И. Исполнева, А. Аксёнова, А. Шатина, С. Булатова, Л. Израйлевича. Но особенно важными для Кошкар-оола были занятия в оркестровом классе под руководством Ростислава Мироновича. Впоследствии, в 1944 году, при паспортизации населения, молодой человек взял себе старинное славянское имя любимого башкы, а имя, данное в семье, стало фамилией. Так, вместо Кенденбиля Куулара появился Ростислав Докур-оолович Кенденбиль. В опубликованных спустя много лет воспоминаниях Р. Миронович среди своих учеников особенно выделял молодого Кенденбиля как бессменного концертмейстера оркестра.

Учителя музыкально-театральной студии наполнили жизнь Кенденбиля творческим горением, которое вскоре побудило его взяться за перо и нотную бумагу. Интересно, что Ростислав Докур-оолович так тщательно и любовно выписывал ноты, что и по сей день его рукописи поражают каллиграфической точностью. Это качество композитор пронёс через всю свою жизнь. Его художественное дарование проявилось даже в написании нот.

Весной 1945 года, когда, наконец-то, закончилась война, в жизни Кенденбиля произошли важные события. Завершив учёбу в студии, он стал профессиональным актером, что и было засвидетельствовано в его дипломе с отличием. Этой же весной он соединил свою жизнь с любимой девушкой -- Екатериной Седип-ооловной из рода Монгушей, которая стала единственной и верной спутницей на протяжении всей его жизни, окружила его любовью и заботой, была постоянным творческим союзником и исполнительницей всех его песен, понимала и сопереживала ему во всём. Они вырастили двух дочерей и сына. Екатерина Седип-ооловна известна всей Туве как крупный театральный талант, за который получила звание Заслуженной артистки Республики Тыва, позднее и России, а также Государственную премию Республики Тыва (1988 г.).

Поэтична история любви Ростислава и Екатерины. Она началась сразу после события большой исторической важности: 11 октября 1944 года Тува вошла в состав СССР. В связи с этим учащиеся музыкально-театральной студии должны были определиться с точным написанием имён, отчеств и фамилий для получения паспортов Многие студенты решили (а тем, кто не хотел, было предложено) взять себе русские имена. В то время этот вопрос стоял довольно остро. Не все понимали, какое имя выбрать для себя. Собралась молодежь в одной из аудиторий и стала обсуждать всевозможные варианты. Попросили Кенденбиля, как наиболее опытного, написать русские имена на доске.

Писал он довольно быстро, потому что в Ойрот-Туре привык к русским именам и знал их много. Только на одном женском имени дрогнула его рука: Екатерина... Там, в Ойрот-Туре, была одна студентка с таким именем. Она ушла на фронт, так и не узнав, что молодому тувинцу нравилось не только её имя... Задумались товарищи, притихли. И вдруг одна из студенток сказала: «Я хочу взять это имя!» Так Оржунма Монгуш стала Екатериной Кенденбиль.

Этой же весной они получили работу в театре: Екатерина в качестве актрисы, Ростислав в качестве актёра, аккомпаниатора и музыканта оркестра. Жизнь в театре была насыщенна и интересна. Кенденбиль был занят в спектаклях «Тонгур-оол» Салчака Тока, «Ревизор» Гоголя и в других постановках того времени, очень много ездил в составе труппы по районам. Но большую часть времени и сил он отдавал музыке: сопровождал игрой на национальных инструментах (чанзы, бызаанчы) и на баяне некоторые спектакли и концертные выступления, аккомпанировал певцам во время концертов как в городе, так и во время многочисленных гастролей. В то же время был, прежде всего, членом коллектива оркестра. Всё это он успешно совмещал до 1954 года. Быть бы ему актёром до конца своей жизни, если бы не музыка.

После отъезда Р. Мироновича Кенденбиль продолжил начатое им дело -- создание оркестра национальных инструментов в школе № 2. Через этот оркестр прошли многие выпускники школы, среди которых были очень талантливые ребята: Шагдыр Куулар, Красс Салчак, Альберт Танов, Марк Оюн. В деле организации оркестра Ростиславу зачастую не хватало знаний и опыта, но, обучаясь сам, он учил других.

К сочинению музыки Кенденбиль обратился только в возрасте 29 лет. Первой песней стала «Созум утпа» («Помни мои слова») на стихи Салчака Тамба. Появилась она в 1951 году, по словам композитора, «неожиданно для самого автора». Он посвятил её своей жене Екатерине Он и раньше пытался сочинить мелодию, но не получалось. Записать мелодию песни и оформить её гармоническое сопровождение Ростиславу помог московский композитор С.Ф. Кайдан (Дешкин), работавший в то время в Кызылской музыкальной школе. Немудрёный мотив понравился, и песню запели.

Потом появилось ещё несколько песен, среди которых наиболее удачными были: «Улуг-Хем», «Солнце моей Родины» на стихи Ю. Кюнзегеша, 1952 г., «Да здравствует партия» на стихи О. Сувак- пита, 1953 г., «Звёздочка» на стихи С. Сюрюн-оола, 1954 г. и другие. Так на концертной эстраде и в самодеятельности, да и в самой жизни, наряду с песнями Виктора Кок-оола, Алексея Чыргал-оола, Александра Лаптана, зазвучали песни и Ростислава Кенденбиля. Началось медленное, но неуклонное рождение композитора.

Песни начинающего автора становились популярными в республике, но сам он всё больше ощущал необходимость в дальнейшем серьёзном музыкальном образовании.

А как это сделать, когда в семье маленькие дети? Старшей, Ларисе, в то время восемь лет было, сыну Вячеславу-- шесть, а маленькой Октябрине, родившейся в ноябре и названной в честь Великого Октября, -- четыре года. Но друзья подбадривали: «У тебя есть на кого надеяться. Да твоя Катерина всё может, всё выдержит!» Среди самых близких друзей был и Степан Агбаанович Сарыг-оол. Это он назвал их дочь Ларисой. А сына «помог» назвать дядя: «Назовите в честь Вячеслава Михайловича Молотова!».

Трудно расставаться с друзьями, а ещё труднее -- с семьёй, но жена дала решительное «добро».

1.4 Становление композитора

В 1954 году Ростислав Докур-оолович Кенденбиль вместе с другом Саая Мынмыровичем Бюрбе поехали в Казанскую консерваторию, где уже три года обучался А.Б. Чыргал-оол. Но знаний, необходимых для учёбы в музыкальном вузе, у них не было, поэтому им пришлось ехать поступать в Ленинградское музыкальное училище при консерватории им. Н А. Римского-Корсакова. Оба будущих тувинских композитора поступили в класс композиции С.Я. Вольфензона.

Впервые Кенденбиль оказался в одном из крупнейших культурных и музыкальных центров нашей страны. Посещение театров, концертов, музеев -- всё было для него новым, всё способствовало культурному росту композитора. Многое здесь ему пришлось изучать заново, так как знаний и музыкального багажа для профессии композитора оказалось явно недостаточно. Трудно в 32 года начинать серьёзно учиться музыке. Накопление профессиональных навыков, практическое освоение основ гармонии, формы, инструментовки -- всё требовало настойчивости и большого труда.

Занятия в училище шли непросто, но здесь проявились воля и огромное трудолюбие Кенденбиля. Постепенно он начинает овладевать новыми для себя музыкальными средствами, новыми жанрами. Об успехах можно судить по удачным произведениям этого периода. Рядом с песнями появляются хоры, пьесы для скрипки и фортепиано, а затем струнный квартет.

В качестве дипломной работы было решено представить фрагменты оперы «Чечен и Белекмаа», над которой Кенденбиль начал работать в 1956 году по заказу Тувинского музыкально-драматичес-кого театра, когда окончил второй курс училища. Полностью это произведение было закончено в 1965 году, тогда же состоялось первое исполнение оперы, но её доработка продолжалась до конца жизни композитора.

Либретто, основой которого послужили тувинские народные сказки, написал поэт Степан Агбаанович Сарыг-оол ещё в 1944 году для Ростислава Мироновича. Последний написал первый акт оперы. В её создании участвовал и учёный-тюрколог А. Пальмбах, который переводил текст на русский язык. Когда первый акт был готов, его разучили силами студии музыкально-драматического театра. Премьера состоялась в августе 1945 года и имела большой успех. Однако опера осталась незавершённой. Время командировки Рос-ислава Мироновича закончилось, и он уехал из Тувы.

Под руководством С.Я. Вольфензона в Ленинграде были написаны увертюра, антракты и многие вокальные номера. Нехитрый сказочный сюжет с элементами фантастики оказался способным вместить и идею всепобеждающей любви, и картины народного быта, и национальные обычаи.

Нот как оценивал эту работу музыковед, современник композитора, Витольд Сапельцев: «Проблема национального колорита в музыке была решена естественным образом -- мелодиями народными и написанными в народном плане. Надо вспомнить, что это был начальный период становления профессиональной тувинской музыки Поэтому так близка к фольклору музыка произведения. Закономерными воспринимаются и цитаты, и все вокальные номера, продолжающие традиции народно-песенных жанров. Сам характер музыки, в целом эпически спокойной, также соответствует духу народного творчества, хотя либретто нуждается в более драматизированном музыкальном решении. Но здесь сказалась уже черта характера композитора, чаще всего склонного клирике, эпосу....

Профессионально написаны оркестровые номера: увертюра, антракты. И, тем не менее, музыкальные номера не связаны речитативами (использован принцип диалогов), отсутствуют лейтмотивные связи, что не способствует драматургической цельности. Наконец, и арии, и романсы, и ансамбли лишены внутреннего развития. Необычайно прочные стереотипы песенных традиций связывают творческие возможности композитора, мешают созданию развитых, крупных вокальных форм.

Увертюра к опере, выдержанная в классических традициях, как бы рассказывает об основном конфликте сюжета: грозная, тяжёлая тема вступления -- образ зла и препятствий; подвижная энергичная главная партия -- воля и мужество народа в борьбе с угнетателями; побочная -- мягкая лирическая мелодия символизирует не только добро, любовь, но и вечную, жизнь дарующую, природу. Для этой темы композитор взял напев песни «Ореховая тайга», одной из жемчужин тувинской народной музыки.

Динамичная разработка приводит к сокращённой репризе, где после главной партии сразу следует апофеоз-кода, основанная на музыке заключительного всенародного хора, прославляющего любовь, природу, силы добра.

Сольные, ансамблевые и хоровые номера композитору удались. В ряде случаев музыка ярко характеристична: таковы ария Буура- Баштыга, хор девушек -- подруг Белекмы. Главные герои -- лирические персонажи -- имеют портретную характеристику. Один из самых ярких примеров лирической мелодики композитора -- Романс Белекмы, грустящей в разлуке с любимым.

Лучший хоровой номер в народном духе -- торжественная эпическая «Песня о Родине», с которой начинается опера.

Этот первый опыт не решил проблемы жанра в республике, ибо, в строгом смысле слова, «Чечен и Белекмаа» может быть названа оперой лишь условно: статика музыкальной драматургии, отсутствие речитативов (их заменяют разговорные диалоги) и тематических связей не способствуют драматургической цельности произведения. И, тем не менее, лучшие номера уже стали тувинской музыкальной классикой и украшают концертные программы».

Дипломная работа тувинского композитора была оценена на «отлично». С.Я Вольфензон рекомендовал Кенденбилю поступать в консерваторию, но состояние здоровья не позволило ему продолжать учёбу. Композитору в это время было 36 лет.

Нужно вспомнить, что в Кызыле он оставил жену и трёх своих детей, которым он не мог помогать, ибо сам нуждался в материальных средствах. Чтобы учиться в Ленинграде, ему пришлось зарабатывать там на жизнь разгрузкой вагонов, а потом устроиться в кондитерскую фабрику сторожем и одновременно грузчиком. Нелегко достались профессиональные знания композитору. И семье пришлось много нужды и трудностей пережить за эти годы. Хорошо, что родственники не оставляли семью Кенденбиля без внимания, все дружно помогали и поддерживали их.

1.5 Снова В Туве

«Молодой» тридцатишестилетний специалист стал преподавателем теории и сольфеджио в Детской музыкальной школе № 1 города Кызыла. Он приходил на урок всегда подтянутый, доброжелательный, артистично красивый, готовый откликнуться на любую ребячью просьбу. Любила его детвора, но дорога вела его дальше.

Много пришлось Ростиславу Докур-ооловичу трудиться для дальнейшего подъёма музыкальной культуры в своей республике. Он вновь организовал оркестр национальных инструментов в одной из школ Кызыла, работал в музыкальном училище, некоторое время возглавлял коллектив училища на посту директора. Позднее работал инспектором в Министерстве культуры Тувинской АССР. Часто отправлялся в отдалённые районы республики для оказания методической помощи педагогам музыкальных школ и самодеятельным композиторам, выступал с лекциями и беседами в сельских клубах.

Кенденбиль одним из первых стал развивать ансамблевое горловое пение в Туве. В 1968 году он привёз на суд зрителей города Москвы великолепный ансамбль горловой музыки в составе из 12 сыгытистов Этот экзотический ансамбль произвёл в полном смысле фурор в столице нашей Родины. Зрители рвались на сцену и хотели увидеть необычные для них «инструменты» во рту музыкантов

В 1984 году Кенденбиль впервые собрал со всех районов республики талантливых хоомейжи и создал ансамбль «Сыгырга». В нём участвовали Кайгал-оол Ховалыг, Конгар-оол Ондар, Манчакай Сат, Геннадий Тулуш, Евгений Оюн.

Но главным своим делом он, несомненно, считал композиторский труд. В эти годы раскрылся его талант песенника. «Его пели» всегда и всюду: на чабанской стоянке, в селе и городе, на сценах и в домах, на радио и, позднее, на телевидении.

Композитор создал ряд песен гражданственно-патриотического содержания, в которых особенно заметно сказывается влияние советской массовой песни: «Слава партии!» на слова О. Сувакпита, «Голос партии» на слова С. Молдурга, «Пионерский галстук» на слова С. Сюрюн-оола, «Мы за мир!» на слова С. Бюрбе. Наиболее популярной из них стала песня «Орденоносная Тува» на слова Ю. Цейтлина, написанная в 1964 году в связи с празднованием двадцатилетия вхождения Тувы в состав СССР и награждением республики орденом Ленина.

К началу 70-х годов композитором было создано более ста песен на тувинские и русские тексты, а в следующие 10 лет количество песен возросло до четырёхсот. Лучшие из них сразу, иногда минуя публикации в сборниках, становились популярными, исполнялись профессиональными и самодеятельными артистами, а главное -- народом!

Популярности и распространению песен во всех уголках республики способствовали постоянно издаваемые песенные сборники, а иногда и отдельно выпускаемые песни-листовки. Первый такой сборник «Ырлар» («Песни») вышел в 1956 году и включал в себя народные и авторские песни. Именно в нём были опубликованы впервые песни всех композиторов Тувы того времени, в том числе и Кенденбиля.

В последующие годы в Туве было издано более 30 песенных сборников. Среди них и авторские сборники Кенденбиля: «Терээн Тывам» («Тува родная») 1963 г., «Частый аялгалары» («Весенние голоса») 1969 г. и «Тайбыцишчи аялгалар» («Мелодии мира и труда») -- 1982 г. Впрочем, во всех издаваемых в те годы сборниках печатались песни Кенденбиля.

Если бы Ростислав Докур-оолович не написал ничего, кроме песен, то все равно его творения уже обеспечили ему место талантливейшего композитора-песенника в истории культуры Тувы. Песенное творчество Кенденбиля сохраняло непосредственные связи с традиционными жанрами тувинской народной песни -- лирическими песнями жанра ырлар и припевками -- кожамык.

Анализируя песни Кенденбиля, В. Сапельцев писал: «Вслушиваясь в песни Р. Кенденбиля, можно заметить его пристрастие к мелодиям трёх типов. Плавное движение с преобладанием посту пенных ходов и спокойного ровного ритма при небольшом диапазоне встречаются в песнях лирического содержания. (Такой тип мелодического движения в наибольшей степени близок народной песне ырлар. Удачный пример -- дуэт «Каттыраннап чаннап келем» («Улыбнись мне») на сл. Ю. Кюнзегеша Сапельцев В. Композиторы Тувы //Композиторы Российской Федерации. - М., 1984 - С 157-159..

Сочетание постепенного движения со скачкообразным при более широком диапазоне свойственно другому типу мелодий. Самая популярная песня композитора, его «визитная карточка» «Кады чор сен, авай» («Ты со мной, мама») на слова К. Мунзука -- пример такого типа мелодического движения: Умеренно, певуче

В очень многих песнях Р. Кенденбиля ... основная ритмическая фигура -- пунктирный ритм, сообщающий музыке упругость, энергию. Одно из самых популярных патриотических произведений с мелодией такого типа -- песня «Орденоносная Тува» на слова Ю. Цейтлина:

Произведение интересно жанровой определённостью, в нём без труда узнаётся типичная массовая песня маршевого характера: энергичный восходящий квартовый «запев», упругая мелодия с чёткой структурой, традиционные гармонические обороты.

Марш -- жанр, ранее в Туве не существовавший, давно стал привычным в творчестве тувинских композиторов и самодеятельных авторов. В этом одно из проявлений могучего влияния советской музыкальной культуры.

В таком же остром ритмическом ключе создана в 1965 году трёх- частная хоровая композиция «Аъдым» -- «Мой конь» на слова К. Черлиг-оола в переводе С. Козловой. Пунктирный ритм крайних разделов подражает скачу коня -- извечного спутника и друга тувинцев (в контексте песни образ иноходца ассоциируется с новой жизнью народа). Средний раздел произведения -- песня спокойная и плавная -- удачно оттеняет стремительный, напористый характер крайних разделов. Насыщенная контрастной полифонией реприза динамично завершает драматургически совершенное и художественно яркое сочинение»:

Историю создания этой песни рассказал заслуженный писатель РТ, автор стихов Черлиг-оол Куулар: «В первоначальном варианте песни «Аъдым» не было припева. Приехавший в это время Роберт Мясников загорелся желанием разучить её в хоре пединститута Меня вызвали из аудитории, где я был на лекции, в учительскую. Там я увидел молодого симпатичного мужчину с чёрными усиками: «Ваши стихи прекрасны и мелодия замечательная. Но для хора нам надо ещё кое-что доделать. Понимаете, скачет лошадь, а простора не хватает. Нужен припев. Вроде бы скачущий хозяин любуется красотой своей Родины. А то у нас в хоре получается тупик. Нужны картины природы».

- Хорошо, я понял Вас!

- И это еще не всё... -- и тут в учительскую вошла чернявая русская женщина. Так я впервые встретился с С.В. Козловой. Она любезно поздоровалась со мной.

- Нам нужен подстрочный перевод текста. А Светлана Владимировна сделает перевод. Надеюсь, мы завтра встретимся здесь втроем, --сказав это, Лесников куда-то удалился.

На другой день я принёс проект припевов. Увидев их, тут же засияли глаза Лесникова. Он сразу передал их Кенденбилю, и дело пошло.

Скоро у нас зазвучал мощный хор: «Аъдым». Это было весной 1966 года. С того дня начался мой творческий полёт. К счастью, я влетел в небо творчества с великим композитором!».

Зазвучала трёхчастная хоровая композиция и в ансамбле песни и танца «Чечек» при Музыкальном училище, где хормейстером был Роберт Лесников, а балетмейстером -- Анатолий Огнёв. Исполнялась эта музыка хором совместно с танцевальной группой и была коронным номером ансамбля «Чечек -- Саяны».

Творческая работа Кенденбиля в эти годы не ограничивалась жанром песни. Он написал музыку к пьесе А. Хуурака «Любовь и месть», а в 1965 году завершил оперу «Чечен и Белекмаа» -- первую тувинскую национальную оперу. В этом же году она была поставлена на сцене Тувинского музыкально-драматического театра и имела заслуженный успех у слушателей. Однако поначалу ни критики, ни слушатели не воспринимали её как оперу, а называли музыкалной сказкой. Композитор терпеливо ждал признания своего детища как оперного жанра, каковым оно и было задумано. В то время мало было тех, кто признавал оперный статус «Чечен и Белекмаа». И всё же, ещё задолго до своего завершения фрагменты оперы много раз исполнялись в Ленинграде, Новосибирске, Москве, Улан-Уде, Монголии и, конечно же, в Кызыле.

В 1961 году на IV пленуме Правления Сибирской композиторской организации прозвучавшие фрагменты оперы получили положительную оценку присутствовавшего там Д.Д, Шостаковича, что было очень важно для автора.

Глава 2. Симфоническая музыка

2.1 Опять учеба

В это же время композитор впервые обращается к жанру симфонической музыки, которому с 70-х годов предстоит стать ведущим в его творчестве. Р. Кенденбиль вместе с его современником А. Чыргал-оолом стоят у истоков тувинского симфонизма. Они стали первыми создателями таких жанров национальной музыки, как оркестровая сюита и симфония.

В 1968 году Кенденбиль написал первое произведение для симфонического оркестра -- сюиту «Чечектел-ле, терээн черим» («Расцветай, мой край родной!»), в которой проявились многие черты, характерные впоследствии для его симфонического творчества: преобладание пейзажной лирики, связанной с картинами природы родного края, и жанровые зарисовки, воспроизводящие эпизоды традиционного тувинского праздника -- наадыма. Это произведение открывает собою линию лирико-жанрового симфонизма в тувинской музыке.

Обращение к новым для композитора жанрам выявило необходимость дальнейшего профессионального совершенствования. Возможно, что толчком к этому, помимо трезвой оценки своих возможностей и желания подняться на новую ступень мастерства, послужили слова Д.Д. Шостаковича, сказанные ещё в 1961 году в Новосибирске в дни пленума композиторов Сибири и Дальнего Востока.

'Из Тувы я приехал на пленум один», -- вспоминал композитор. Музыку привёз в записи. Здесь я имел удовольствие и возможность познакомиться с Д.Д. Шостаковичем лично. В годы обучения и Ленинградском училище я не раз бывал на его концертах Дмитрий Дмитриевич внимательно слушал мою музыку, делал замечания. Он неплохо отозвался об увертюре к опере «Чечен и Белекмаа»: «Интересная, колоритная музыка. Интересный композитор». И тогда мне было очень неловко за многое из написанного, чём я и сам был недоволен. Ведь я видел, насколько внимательно он относился к проблемам национальных музыкальных культур».

И Конденбиль решается буквально «на подвиг»: почти в пятидесятилетнем возрасте он поехал учиться в Ленинградскую консерваторию им Н.А. Римского-Корсакова на трёхлетнюю стажировку по направлению Тувинского правительства. С ним поехала и младшая дочь Октябрина поступать в Ленинградский театральный институт им Л.И Островского, чтобы получить образование по специальности «художник театра».

Основной акцент на занятиях сразу был сделан на инструментальную музыку, потому что песенные жанры были уже освоены и принесли свои плоды А развитие инструментальных жанров в республике долгое время сдерживали слабые исполнительские силы. Кроме того, перед стажёром стояла задача обновления музыкального языка, освоение новых для него форм и средств музыкальной выразительности.

Первым ярким произведением композитора стала пьеса для флейты с фортепиано, тувинская по музыкальному языку, но уже новая по стилю. Конечно, было много создано и новых вокальных сочинений, в том числе романсов -- нового для Тувы жанра.

Но в основном работа шла в области инструментальной музыки. За трёхлетний период Кенденбилем было создано: два квартета, соната для флейты и фортепиано, симфоническая сюита № 2, симфония № 1 «Песнь о Туве», симфония № 2, которую позднее композитор назвал сюитой.

Симфония № 1 в марте 1973 года исполнена симфоническим оркестром гостелерадио под управлением Ришада Ахметзянова. Задуманная композитором как программное произведение (впрочем, без объявления программы), симфония, без сомнения, к таковому приближается.

Первая часть ассоциируется с зимним пейзажем. Строгий суровый колорит, холодные кварто-квинтовые звучания, медленное движение контрастной полифонии, терпкие острые созвучия духовых -- вот скромный перечень её средств.

Нежная, тонкая атмосфера Второй части воспринимается в образах пробуждающейся природы. Весна, солнце, песнь обновления -- и прозрачные краски оркестра сменяются торжествующим гимном земли, несущей свои богатства людям. Музыкальная часть Второй части насыщена множеством голосов, которые поднимаются всё выше, переплетаясь и согласуясь в интересных ансамблях. Праздник света, радость жизни...

Третья часть -- оживлённо-танцевальное скерцо, может даже плясового характера. Однако полного веселья нет. Модуляционные ходы в «тёмные» бемольные тональности, ритмические переливы, идущие от механистической моторности, жёсткие вертикальные сочетания омрачают общий тонус скерцо.

Четвёртая часть -- финал. «Летний пейзаж, мечты о будущем» -- по словам композитора. Вначале оживлённая и даже танцевальная музыка этой части постепенно растворяется в мягких, светлых аккордах.

Исследователь тувинской симфонической музыки Г. Осипенко считает, что ««Песнь о Туве» -- самое значительное произведение композитора».

Симфония № 2 была исполнена почти сразу за Первой -- 19 декабря 1973 года, в том же самом исполнительском составе. Но это произведение уже не программное, хотя образная сфера опять- таки связана с событием: тридцатилетием вхождения Тувы в состав СССР. Получилось патриотическое произведение. Гимнические, торжественные образы оказались на первом месте в I и IV частях. Эпический размах, монументальность, неторопливость развития тематического материала оттеняются контрастными образами.

Дальнейшая творческая судьба Кенденбиля до конца его дней Была связана с симфонической музыкой, можно сказать несмотря ни на что. Если авторитет песенника был непререкаемым, то с сознанием его как композитора-симфониста было сложнее.

Уже второй авторский концерт породил бурю эмоций. Зал Кызылского училища искусств, где проходил концерт, был полон. Но напряжение зала передавалось на сцену. Собралась вся творческая интеллигенция Кызыла, но реакция на прозвучавшую музыку была отрицательной. Наиболее чётко она вылилась в статье С В. Козловой в газете «Тувинская правда» за 25 декабря 1973 года. Журналистка, конечно же, отражала господствующие настроения слушателей и, прежде всего, музыкантов «Быть верным себе» --советовала автор статьи. «Что случилось с Кенденбилем?» Его обвиняли в измене, во первых, себе, а потом -- и своему народу.

После такого «приёма» многие творческие люди оставляют охоту к новациям Но Ростислав Докур-оолович внешне не обнаруживал никакой перемены в настроении или поведении. Композитор спрятал свою обиду и боль Он знал, что произведения, привезённые им из Ленинграда, оригинальны, талантливы и сделаны профессионально.

Ужо в 1973 году на основании этих сочинений его прикрепили в Союз композиторов РСФСР. Сюита была исполнена оркестром Большого театра Союза СССР в Москве

Игорь Флярковский и Родион Щедрин тепло приветствовали тувинских композиторов, радовались их творческим удачам Тувинские артисты рассказывали: «... принимали здорово! Шумными аплодисментами благодарили за Чыргал-ооловский Концерт для скрипки с оркестром, за третью часть Колхозной сюиты Кенденбиля и Финал концерт для струнного оркестра с литаврами Хуреш-оола Дамба ».

В 1984 году именно III часть, финал Сюиты № 2, под названием «Чавыдак» была записана на первой (и пока единственной) грампластинке как образец симфонической музыки тувинских композиторов.

А ведь симфоническая сюита № 2 «Колхозная» (ещё она называется «Ленинградской» -- по месту её написания) -- самое оригинальное и зрелое произведение второго ленинградского периода (1971 год)! По сравнению с первой сюитой «Расцветай, мой край родной» (1968 год), она -- значительный шаг вперёд. Это относится, прежде всего, к развитию тематизма. Три народные песенные мелодии -- по одной в каждой части -- стали основой для своеобразных оркестровых вариаций. Темы, наряду с чисто оркестровыми «преображениями», подвергаются и симфоническому развитию. Насыщенное звучание оркестра, сложные вертикали, полифония, многоплановая фактура -- всеми средствами автор создаёт музыку свежую и динамичную.

В Первой части -- «Я -- колхозник», звучит известная тувинская народная мелодия. Основное её развитие -- вариационное.

Во Второй части -- «Ранней весной» -- в трёхчастной форме показаны активные, динамичные образы. Даже в среднем, более мелодичном разделе, звучат призывные трубные мотивы, а в крайних -- движение усиливается громом литавр.

Особенно удачна Третья часть -- «Чавыдак» -- названная именем первого в Туве тракториста, в честь которого в народе были сложены песни. Одна из них и легла в основу части. Здесь мастерски воплощена идея и содержание сюиты. Симфонические вариации на две темы. Первая -- тема трактора. Это остро диссонирующий и динамически сильный аккорд, изображающий рёв мотора, который постепенно приобретает черты неумолимой и неудержимой силы, сметающей всё на своём пути.

Вторая тема -- народная мелодия в стиле кожамык, начинающаяся легко и беззаботно в высоком регистре у скрипок пиццикато, но постепенно приобретающая всё более драматические черты, пока не исчезает совсем под натиском ревущей безликой машинной темы.

Конечно, такое решение темы колхоза было неожиданным и в то время -- неприемлемым. Не было здесь партийного освещения колхозной темы, как не было и социалистического реализма в развитии основной мысли. Написанная под руководством С. Лемана, профессора Ленинградской консерватории, сюита как бы вышла из-под воли автора, повела его нехожеными и опасными путями.

Вот почему обсуждение «Колхозной» сюиты вылилось в острые творческие споры. Один из серьёзных музыковедов Тувы сравнивал сюиту Кенденбиля с музыкой Бартока, другой назвал её музыкой «мучительного истерического содержания».

В последующие годы композитор упрямо пишет симфонии и камерно инструментальную музыку. Так, появляется симфония № 3, потом №4, 5,6... Симфоническая картина «Родные просторы», Симфониетта, Струнный квартет №4, Квинтет для духовых инструментов...

Критика была вынуждена признать талантливое решение подвижных частей циклических форм, что было отражено в местной газетной прессе Гак, в финалах струнных квартетов, где композитор обычно обращается к фольклорному материалу, вариационные принципы развития в сочетании с элементами рондо позволяют создать интересные жанровые картинки.

И все же, не считаться с Кенденбилем - симфонистом было уже нельзя. Анализируя историю музыки Тувы, Галина Осипенко на примере «Колхозной» сюиты констатирует: «У истоков тувинского симфонизма стоит и другой (наряду с А. Чыргал-оолом, -- прим. 3 Казанцевой) композитор старшего поколения -- Р. Кенденбиль, ставший родоначальником таких жанров национальной музыки, как оркестровая сюита и симфония. Композитор более всего тяготеет к лирической, пейзажной или жанрово-бытовой образности.

Картины природы родного края, зарисовки быта, традиционных народных составляют основу многих его симфонических сочинении (Симфоническое творчество Кенденбиля развивается преимущественно в русле лирико-жанровой ветви тувинского симфонизма. Для его произведений характерны принципы картинной драматургии, в основе которой лежит сопоставление, чередование ярких локальный лирических или жанровых картин-зарисовок. Необходимо отметить, что, наряду с наиболее традиционным вариантом сюиты, представляющим собою чередование лирических и жанровых миниатюр, происходит и расширение рамок этого жанра путём обогащения его содержательной стороны, введения социальной тематики и драматической, а также усложнения музыкального языка, интересных поисков в области оркестрово-колористических средств...».

В 70-80-е годы композитор активно расширяет горизонты своего творчества. В этот период он возвратился и к музыкально-театральным жанрам. С середины 70-х годов им были созданы три музыкальные комедии, либретто к которым написал К. Кудажи: «Соян Далай» («Саянская русалка»), «Инчеек» и «Дээрде кыс» («Небесная девушка»), В 1985 году Кенденбиль написал кантату «Монге чула» («Вечный огонь») на стихи К. Кудажи (для смешанного хора и симфонического оркестра), которую посвятил сорокалетию Победы в Великой Отечественной войне. В этом произведении повествуется о тувинских добровольцах, которые вместе с другими народами нашей страны защищали свою Отчизну.

Вокально-хоровая сюита «Ода Победе», как и кантата «Вечный огонь», была написана композитором в 1985 году посвящена сорокалетию окончания Великой Отечественной войны. Поэтической её основой стали стихи О. Сувакпита. Композитор назвал это произведение сюитой. Действительно, в нём нет крупных вокально-инструментальных форм, а жанровой основой большинства номеров становится сольная, ансамблевая или хоровая песня. Наряду с вокальными номерами в сюиту включены и сравнительно небольшие оркестровые эпизоды (два из них становятся инструментальным фоном для декламирующего чтеца). Всего в сюите 10 номеров.

Все эти годы композитор продолжал работать и в своём любимом песенном жанре, который пользовался огромной популярностью. Песенное творчество Кенденбиля было отмечено в 1987 году присуждением ему Государственной премии Тувинской АССР

К званию заслуженного работника культуры прибавились новые награды: Лауреат государственной премии Тувы, орден «Знак почёта», Народный артист Тувинской АССР. Последнее звание было присвоено к шестидесятилетию композитора -- 30 мая 1982 года.

Его музыка постоянно звучала на концертах, по радио, телевидению. Он часто выступал на страницах газет, да и пресса не забывала писать о нём. Его знала не только вся Тува. Он трудился в Правлении Тувинского отделения Союза композиторов, несколько лет его возглавлял (с 1985 по 1988 годы), а также был делегатом Съезда союза композиторов СССР. Он был членом горкома партии, членом Пленума обкома партии, всегда был членом партбюро организации.

Но, несмотря на свою известность, на все заслуги и награды, музыка его оставалась мало понятой. Пожалуй, никто не имел столько постоянных и придирчивых критиков, как Кенденбиль.

Всю критику, какой бы она ни была, он принимал близко к сердцу, она всегда служила ему предлогом к продолжению работы над уже завершёнными произведениями, к стремлению довести их до совершенства Например, всю свою творческую жизнь он пытался решим, проблему речитативов в опере «Чечен и Белекмаа». Однако большинство претензий шло от непонимания его музыки. Кенденбилю не раз приходилось выслушивать советы «оставить хоть немного народных мелодий другим композиторам», «не так много писать дни симфонического оркестра», «не торопиться». Мелодии Кенденбиля «обвинялись» в связях с башкирским, чувашским, монгольским мелосом, причём, без веских на то аргументов. В оркестре имели обыкновение урезать его партитуры с ведома и без ведома композиции. Даже близкие его друзья не признавали его драматургический дap Ведущий в то время музыковед Тувы В. Сапельцев писал: «Драматический элемент в музыке композитора отсутствует--такова особенность его дарования, поэтому окружающий мир Р.Д Кенденбиль воплощает в светлых, весёлых образах». А как же увертюра и опера «Чечен и Белекмаа», а финал сюиты № 2, знаменитый «Чавыдак». Не увидеть драматического дара в симфонической музыке Кенденбиля -- значит вообще отказать ему в даре симфониста.

За пределами Тувы музыку Кенденбиля принимали совсем иначе, и примеров тому множество. Так, в 1978 году на симфоническом концерте пленума композиторов Сибири в Новосибирске исполнялась его Симфоническая поэма, которая в Кызыле имела множество нареканий. Вначале композитору было предложено назвать произведение Симфонической картиной с программным названием. Композитор прислушался к совету и назвал симфоническую поэму «Моя Тyва», но «критики-доброжелатели» не согласились. Затем появилось новое имя: «Родные просторы». И вот многострадальная поэма прозвучала в Новосибирском концерте. Слушали внимательно приняли заинтересованно. Под аплодисменты композитор скромно вышел на сцену, поклонился, поблагодарил.

И всё же, по совету «друзей музыки», композитор публично отказывался от своих притязаний на симфонический жанр, согласившись переименовать свои симфонии и назвать их сюитами. Так что Симфонические сюиты № 3,4,5 -- это не что иное, как бывшие симфонии.

«Мой главный жанр -- песня», -- так называется интервью Светланы Козловой с композитором в газете «Тувинская правда» от 2 февраля 1986 года. Здесь Кенденбиль прямо отрекается от своего любимого симфонического творчества: «А я вообще-то песенник. Это мой главный и любимый жанр».

Волею судьбы Кенденбиль оказался первым в создании тувинской симфонии, о которой в то время шли непрекращающиеся споры, но факт его первенства остаётся непризнанным по сей день. Первым всегда считался А.Б. Чыргал-оол: Именно поэтому симфонии Кенденбиля № 2, 3, 4, 5 стали сюитами. Факт остаётся фактом: Кенденбилю была уготована роль второго композитора Тувы, и он должен был считаться с этим.

Только будущие исследования могут подтвердить или опровергнуть оценку его симфонического и камерно-инструментального творчества, данную современными ему критиками. Бесспорно, симфоническая музыка Кенденбиля -- это неисследованная область, которая таит много нерешённых пока вопросов.

Когда композитор садился за создание новой партитуры, его жена, Екатерина Седип-ооловна, говорила ему: «Зачем ты пишешь симфоническую музыку? Опять тебя будут критиковать, опять ты напишешь, а исполнять не будут.» «Ничего, Катя, моё время придёт!» -- говорил композитор. И писал очередную партитуру...

2.2 Семья и дети

Отдохновение и понимание Ростислав Докур-оолович всегда находил в семье. В доме во всём соблюдался порядок и размеренность.

Дети выросли. Старшая дочь Лариса выбрала профессию медика, имеет дочь Катю. Она окончила музыкальную школу по классу фортепиано, училась в КУИ на теоретическом отделении, но работает на компьютере.

Сын Вячеслав учился в Кызылском музыкальном училище на отделении духовых инструментов и работает в оркестре. Его жена Галина -- преподаватель музыки. Их дочь Оля тоже отдала дань семейной традиции -- окончила Кызылское училище искусств как пианистка. Оля с мужем Андреем Антоновым имеют сына Ванюшу (правнука композитора) и живут в Новосибирске.

Вячеслав Кенденбиль является Заслуженный артистом Республики Тыва, солистом высочайшего класса.

Младшая дочь Ростислава и Екатерины Кенденбилей -- Октябрина, стала художницей, вышла замуж и осталась жить в Ленинграде (Санкт-Петербурге). Её муж Владимир Малков -- тоже художник, а сын окончил художественное училище по профилю художник- дизайнер. Были у них и семейные выставки, и поездки с показом творчества за границей -- во Франции, Голландии...

Самой же близкой и дорогой для Ростислава Докур-ооловича оставалась его жена, Екатерина Седип-ооловна. Ей он посвятил свои песни, а в последний год жизни -- «Катерина-марш» для духового оркестра. Это благодаря Екатерине Седип-ооловне наследие Композитора сохраняется по сей день. Ведь за все годы творчества и последующее уже десятилетие после смерти не напечатана ни одна строчка большого наследия инструментальной музыки Кенденбиля. «Повезло» лишь песням, да и то не всем, а лишь некоторым, тем, которые композитор успел напечатать при жизни. Остальная музыка лижи без движения в домашнем архиве в виде рукописей автора, которые постепенно подтачиваются неумолимым временем.

Екатерина Седип-ооловна Кенденбиль Заслуженная артистка РФ. Родилась 27 сентября 1926 г. в с. Суг-Аксы Дзун-Хемчикского кожууна Тувинской народной республики. Окончила актерское отделение училища при музыкально-драматическом театре Тувинской автономной области в 1945 г. С 1944 по 1998 г. -- актриса музыкально-драматического театра им. В. Кок-оола Тувинской АССР (ныне -- Республика Тыва); с 1998 г. -- на пенсии. Заслуженная артистка Тувинской АССР (1964). Заслуженная артистка РФ (1984). Кавалер ордена 'Дружбы народов' (1986).

10 марта 1989 года ушёл из жизни Алексей Боктаевич Чыргал-оол. Внезапно, неожиданно. Казалось, что Первый Композитор должен жить всегда, но вот всё теперь в прошедшем времени. К этому невозможно привыкнуть. На место Первого встал Второй. Легко ли? Ведь по возрасту Кенденбиль старше. Всегда жили бок о бок. С Алексеем Боктаевичем было как-то надёжнее. Стало чаще посещать настроение печали, задумчивости.

Казалось бы, к семидесяти годам Ростислав Докур-оолович пришёл к кульминации своей славы, к полному признанию его труда и таланта. Вот, земляки чаданцы силами патриотов-любителей поставили оперу «Чечен и Белекмаа». Его песни любимы народом. Что ещё нужно человеку? Можно бы «почивать на лаврах». Разве мог представить маленький Кошкар-оол, что впереди его ждёт такое блестящее будущее? Не знал этого и молодой человек, только что ставший Ростиславом Кенденбилем... Фрагменты жизни проходят перед глазами: почти в 30 лет -- первая песня, а за следующие 40 лет их написано около 600; в 50 лет -- первое симфоническое произведение, а сколько их было за следующие двадцать? -- трудно сосчитать. Что же еще не сделано?...

Семидесятилетний юбилей Ростислава Докур-ооловича отметили широко и блистательно. По всей Туве прошли концерты, встречи, вечера. В Кызыле тоже праздновали. По поручению Президента юбиляра приветствовал Б.С. Шыырап. Однако наград не было, видно, кончились они для него.

На вечере поздравления, вручение приветственных адресов и подарков чередовались с концертными номерами. Были впервые исполнены новые произведения: «Катерина-марш» и вариант гимна Республики Тыва на слова М Б. Кенин-Лопсана, исполненный хором Кызылского училища искусств в сопровождении симфонического оркестра Тувинской телерадиокомпании. В газете «Тувинская правда» были опубликованы посвящённые композитору стихи Народного писателя Тувы М Б. Кенин-Лопсана.

Республиканская школа искусств (которой 14 октября 2002 г. присвоено имя Р. Кенденбиля) тоже подарила композитору стихи:

Мальчишка из глубинки о музыке мечтал,

И музыку в картинках он краской рисовал.

Вставал он ранним утром, чтоб слушать птичий хор,

И пел он вместе с ними под эхо синих гор.

Он рисовал красиво, но видно не судьба,

Он музыке душою отдался навсегда.

И был однажды случай, о нём никто не знал

Зимою он за скрипку свое пальто отдал.

Подумать только, мальчик!

А сделал верный ход

Чего ни пожалеешь, когда душа поёт.

Таким же и остался, хотя уже седой.

Летят мелодий звуки над голубой Тувой.

Мальчишка из глубинки о музыке мечтал,

Известным композитором в Республике он стал.

В той музыке прекрасной и сказка есть, и быль,

Ведь музыку придумал маэстро Кенденбиль!

Мы пожелаем ещё 100 лет прожить

И много-много песен народу подарить.

Увы, именно последние две строки оказались несбыточными. У композитора оставалось очень мало времени, но об этом ещё никто и» знал Это была его личная тайна.

У него вообще было много тайн, которые он бережно хранил. Например, природа. Он её страстно любил! Особенно облака. Мог смотреть на них бесконечно. II их изменчивости он находил музыку. И ещё что-то неведомое, невысказанное, Они привлекали к себе спокойной и возвышенной мудростью, рисовали любимые образы давно ушедших людей и еще что то загадочное. В эти минуты исчезал композитор Кенденбиль, она его месте душа мальчика по имени Кошкар-оол радовалась и ликовала от соприкосновения с чем-то необъяснимым и необъятным

Еще любил быть с рекою наедине, слушать её голос, собирать красивые K;IMHH. В лесу -- пенье птиц и причудливые коряги, созданные самои природой. В своих зрелых годах он продолжал быть мальчиком Кошкар-оолом.

Последние дни композитора были наполнены трудом. За короткое время, может быть, немногим больше месяца, у него сложилась новая Симфоническая сюита «Песни без слов» в четырёх частях, которую он ни услышал и которая до сего дня не исполнена

Ростислав Докур-оолович очень ответственно подошёл к вопросу создания тувинского гимна. Он болезненно переживал за качество музыки гимна. Может быть, события и разногласия в связи с созданием и отбором государственного гимна Тувы, ответственности и ажиотажа вокруг этого послужили причиной внезапной и преждевременной кончины композитора. Завидное здоровье композитора «подвело» прямо в новогоднюю ночь: у него поднялось давление. Кстати, он сам говаривал, что может прожить до 80-90 лет, если не «подведёт» давление, что и случилось. Врачи не смогли отстоять жизнь композитора.

Скончался Ростислав Докур-оолович Кенденбиль 3 января 1993 года в возрасте 70 лет.

И уже после смерти была обнаружена новая, неизвестная никому рукопись последней «лебединой» песни композитора «Куску сылдыстар» («Осенние звезды») на слова М. Кенин-Лопсана. Рукопись датирована 15 ноября 1992 года (за полтора месяца до кончины). Но есть и более поздние варианты этой песни. Композитор мучился, выбирал лучший: «Осенние звёзды» -- это пронзительная боль и радость, выраженная сдержанно, элегически, не более...

Окружающих его людей всегда привлекала личность композитора, преданного своему делу. Мягкий, тактичный, кажется, он за свою жизнь не сказал никогда никому ни одного резкого или неодобрительного слова, всегда был интеллигентен внешне и внутренне. Покоряло его неутомимое трудолюбие, любовь к избранному делу, уважение к людям -- знакомым и незнакомым. Друзьями композитора была вся творческая интеллигенция его времени.

Среди самых-самых близких друзей Кенденбилей был Степан Агбаанович Сарыг-оол. Ростислав Докур-оолович написал о друге следующее: «Степан Агбаанович был мягким, доброжелательным, открытым людям. Судьба счастливо свела меня с замечательным человеком и прекрасным писателем. Мы вместе написали не одну песню. Наше сотворчество началось с песен: «Ажылчынньщ ыры», «Саанчы кыска», Коммунизм оттары бо», «Изиг байыр», Песня о первом космонавте Ю. Гагарине. Нас крепко сдружила работа над оперой «Чечен и Белекмаа». Либретто вначале было очень большим. В начале 60-х годов мы, договорившись, поехали в Дом творчества «Иваново». Тогда Степан Агбаанович много работал, много сократил, после чего либретто в окончательном варианте стало в 3-х актах» .

Из воспоминаний заслуженного писателя Тувы Черлиг-оола Куулара о композиторе-друге: «Удивительно скромный человек, не любил выставлять себя. Всегда довольствовался тем, что имел, безобидный, как ребёнок. Не умел защитить себя, свою музыку, был незащищённым от природы. Нежный, как цветок, человек-музыка. Любил пошутить, сказать комплимент женщинам и в близком кругу друзей и доброжелателей, там он раскрывался, как бутон соцветия. Высококультурный всегда и во всём. Наверное, со временем накапливались обиды.

Много «возился» с композитором Дамба Хуреш-оолом, дружил художником Иваном Чамзыевичем Салчаком, уважительно относился к Донгаку Бадыевичу Шактару, как к старшему представителю народной культуры, Идамчапу Хомушку.

В своем творчестве композитор оказывался зачастую впереди своею времени.

Ростислав Докур-оолович Кенденбиль -- представитель первого поколения тувинских композиторов, один из основоположников национального профессионального композиторского творчества в Республике Тыва; заслуженный работник культуры Тувинской АССР (1964 г.), Народный артист Тувинской АССР (30 мая 1982 г.), член Союза композиторов СССР (с 1973 года), Председатель правления Союза композиторов Тувинской АССР (1985-1988 гг.).

В разные годы был награждён: юбилейной медалью «За доблестный труд», в ознаменование 100-летия со дня рождения В.И. Ленина награждён орденом «Знак почёта» (1976 г.), медалью «Ветеран труда» (1983 г.), за песенное творчество удостоен звания лауреата Государственной премии Тувинской АССР (1987 г.).

Глава 3. Творчество

кенденбиль тувинский композитор песенный

3.1 Музыкальная сказка Р. Кенденбиля «Чечен и Белекмаа»

Предыстория создания оперы относится к 1944 году, когда во время работы в ТНР первых советских музыкантов, у одного из них Р. Мироновича -- возникла мысль о написании тувинской оперы. Писатель С. Сарыг-оол предложил в качестве сюжетной основы оперы тувинскую народную сказку о Чечене и Белекме.

Работа шла интенсивно: Сарыг-оол писал текст либретто на тувинском языке, советский ученый тюрколог А. Пальмбах параллельно делал его перевод на русский, сразу же передавая написанные сцены композитору. Когда был готов первый акт, решили осуществить его постановку силами студии Музыкально- драматического театра. Премьера состоялась в августе 1945 года И имела большой успех. Однако опера осталась незавершенной.

Лишь через много лет, когда начинающий тувинский композитор Р Кененбиль учился в Ленинградском музыкальном училище, директор тувинского театра предложил ему написать оперу на национальный сюжет. Не удивительно, что выбор пал на сказку «Чечен и Белекмаа», тем более, что существовало уже готовое либретто.

В Ленинграде Кенденбилем были написаны многие номера оперы: увертюра, хор пролога, некоторые сольные эпизоды. Целиком же опера была завершена уже в Туве в 1965 году. За это время фрагменты оперы неоднократно исполнялись в Ленинграде, Новосибирске, Москве -- в концертах тувинской музыки и, конечно же, в Кызыле На IV пленуме Правления Сибирской композиторской организации прозвучавшие фрагменты оперы получили положительную оценку присутствовавшего там Д.Д. Шостаковича «Увертюра и антракт из оперы «Чечен и Белекмаа» Кенденбиля вызвали хорошее впечатление. Очень приятно, что молодой композитор пишет со вкусом и известным мастерством», -- отметил Шостакович в своём выступлении (1961 г) Г Осипенко Г. Тувинская музыкальная литература: Учебник. Рукопись. - 1994..

В сюжете «Чечена и Белекмы» переплетаются черты бытовых и волшебно-фантастических тувинских сказок с элементами социального и героического эпоса. Очень важной в опере становится и тема великой силы искусства.

Краткое содержание оперы. Старый арат Адыгжы, не выдержав побоев жестокого нойона Буура-Баштыга, уходит в тайгу со своим сыном Чеченом В аале остается невеста Чечена -- бедная девушка Белекмаа. Прощаясь с нею, Чечен обещает вернуться с богатой добычей и освободить её из- под власти нойона

Оказавшись в тайге, Чечен попадает в плен к волшебнице Дангыне -- Царевне тайги, которую он покорил своими песнями. Она искушает его своими богатством, но Чечен остаётся верен Белекме и мечтает вернуться в родной аал. Выдержав испытание, устроенное Царевной, он освобождается от её чар.

Во время отсутствия Чечена, его отцу удалось добыть много ценной пушнины Чечен расстроен, что не мог сам принять участие в охоте. Отец успокаивает его: «Не горюй, сын! Я тебе не сказал, кто мне помог в охоте. Знай, это ты помог своими песнями. Когда ты пел и играл, все звери тайги останавливались и поднимали уши».

С богатой добычей они возвращались домой. Жадный Буура-Баштыг предлагает Чечену в жены свою дочь Чингиспей, надеясь обманом получить большой калым, а затем расстроить свадьбу. Но отец Чечена с позором прогоняет его.

Разжигая костёр, он, по древнему обычаю, даёт напутствие сыну и его невесте Народ славит Чечена и мечтает об избавлении от гнёта.

Композитор и либреттист сохраняют и развивают в опере все основные линии сказки. В ней соединяются, переплетаются мужественно-героическая и лирическая линии, жанрово-бытовой и фантастический пласты, включается и сатирически-обличительный элемент. В целом жанр произведения можно определить как сказочно-бытовую эпическую оперу.

Опера состоит из трёх действий с прологом и эпилогом.

Основной конфликт оперы имеет социальные истоки: невозможность счастья Чечена и Белекмы под властью нойона Буура-Баштыга, его жестокость и несправедливость по отношению к бедным аратам. Поэтому нравственная победа героев, не подчинившихся злому и хитрому хану, осознаётся народом как возможность всеобщего освобождения от гнёта, а Чечен становится конкретным носителем общей мечты о свободе.

Фантастическая же линия (Чечен в плену у Царевны тайги) при этом несколько отходит на второй план. Однако именно в ней возникает важная тема великой силы искусства.

Остановимся на рассмотрении основных линий оперы.

Героико-эпическая линия по масштабам занимает не очень большое место в произведении, но является очень важной в раскрытии основного замысла. Она связана с образом Родины, её могучей и прекрасной природы, с мечтой об освобождении народа. Впервые этот образ возникает в оркестровом вступлении к опере.

Затем разворачивается в хорах пролога и эпилога, обрамляющих всё произведение, а также в оркестровых вступлениях ко второму и третьему действиям.

Тематической основой большинства названных эпизодов становится тувинской народной песни «Ореховая тайга», являющаяся единственным лейтмотивом оперы

Лирическая линия своё наиболее полное развитие получает в первом действиях оперы. В первом действии она связана с темой любви Чечена и Белекмы (романс Белекмы, её дуэт с Чеченом). Во втором -- Царевны тайги два ариозо песня Царевны, её Плач с хором, утешения Царевны. В этой сцене можно назвать и лирическое ариозо Царевна, но нити от него протягиваются к первому действию оперы, так как связано с воспоминаниями о любимой невесте. В третьем действии Лирическая линия представлена только в сцене благословения любящих (Матери Белекмы, её подруги Ортунмы, Чечена и Адыгжы).

Широко развит в музыке оперы и жанрово-танцевальный пласт. Однако используется композитором главным образом не для создания народных бытовых сцен, а для обрисовки фантастических (второе действие) или отрицательных персонажей -- нойона Буура-Баштыга и его дочери Чижиспей (третье действие).

Во втором действии танцевальные номера образуют две развёрнутые фюиты -- «Сон Чечена» и «В стане Царевны», в которых жанровость соединяется с волшебно-фантастическими элементами. При этом собственно фантастический оттенок присутствует только в некоторых оркестровых эпизодах и создаётся красочно-колористическими средствами (начало «Сна Чечена», появление медведя, танец чертей, появление Царевны, «Танец в юмноте»), В большинстве же номеров обеих оркестровых сюит танцевальное начало предстаёт в жанрово-бытовом или лирическом облике.

Совершенно иной характер -- утрированно-упрощённый или комедийный -- приобретает жанровость в куплетах Буура-Баштыга (в третьем действии) и в хоре девушек, высмеивающих нойона (в первом действии).

Характеристика основных персонажей. Характеризуя в музыке основных действующих лиц оперы, композитор стремится у каждого из них выявить, подчеркнуть какую-либо главную черту. Поэтому образы их, как правило, не даются в развитии, не раскрываются с разных сторон.

Так, например, в характеристике отца Чечена Адыгжы преобладают эпически спокойные, величавые черты. В его основном сольном номере арии из второго действия, основанной на теме песни «Ореховая тайга», Адыгжы предстаёт мудрым, сильным человеком, переживающим за судьбу своего народа, мечтающим о его освобождении.

Центральным номером в характеристике Белекмы становится её романс в первом действии -- один из наиболее лирических эпизодов оперы Нежность и обаяние, присущие героине, раскрываются в мелодии широкого дыхания, сочетающей в себе черты тувинской народной песни и мелодики ариозно-романсового типа

Образ Царевны тайги почти не связан с собственно фантастической -- волшебница наделена человеческими душевными переживаниями. В её сольных номерах изысканность и утончённость сочетаются с искренностью и теплотой (ариозо Царевны из второго действия)

При характеристике образов отрицательных персонажей -- Буура- Баштыга и Чингиспей -- композитор сознательно подчёркивает только одну сторону характера каждого из них: жадность и злобу нойона, хитрость, притворство и лукавство его дочери. Им свойственны интонации преимущественно речитативного характера, нередко с использованием скороговорки буффонно-комического характера (дуэт Буура-Баштыга и Чингиспей из третьего действия), а также частая опора на жанровые, преимущественно плясовые ритмы (куплеты Буура-Баштыга из третьего действия).

Более многогранно представлен в опере образ главного героя Чечена. С одной стороны, он является носителем волевого, героического начала, черты которого особенно ярко раскрываются в первом действии, в монологе «Всё решено, иду».

О прекрасная царевна.

Ты чиста и любишь знаю

Мое сердце благодарно т твоей любви забилось

Дангына, люблю другую,

К ней любовь моя пылает

Белекме своей дал слово,

Клятва эта как святыня

Его образу присущи также жизнерадостность (песни Чечена в первом и третьем действиях), а иногда даже и ироничность (сцена «сватовства» в третьем действии, где Чечен откровенно насмехается над хитрым планом Чингиспей).

Основой музыкальных характеристик персонажей, а также хоровых и оркестровых номеров становится песня. Обращаясь к различным типам песен, композитор использует их и как жанр (со свойственной ему куплетной структурой), и как основу тематизма сольных, ансамблевых, хоровых и оркестровых эпизодов

Одним из истоков методизма в опере становятся традиционные тувинские народные песни -- ырлаар. Опора на этот тип песен отчетливо ощущается в таких номерах, как хор «О Родине» из пролога, ария Адыгжы, ариозо Чечена, песня Царевны с хором -- из второго действия и многих других.

Вторым, не менее важным истоком тематизма являются припевки -- кожамык: песня Чечена, хор девушек, песня @ВС<00 из первого действия, хоры «Уважайте молодца» и «Ночь» из второго действия, куплеты Буура- Баштыга из третьего действия Особенно важную роль напевы типа кожамык играют в создании инструментальных танцевальных номеров оперы. Так, например, используя два подлинных напева кожамык -- «Декей-оо» и «Дынгылдай». -- композитор на их основе создаёт несколько номеров в танцевальной сюите второго действия.

Интонационной и жанровой основой героических номеров оперы, таких, как пролог монолог Чечена, второй дуэт Чечена и Белекмы из первого действия, хоры третьего действия, стали песни нового времени, появившиеся в Туве после революции, -- с ярко выраженными маршевыми чертами, пунктирным ритмом, опорой на кварто-квинтовые интонации

Наряду с главенствующими национальными фольклорными истоками композитор опирается в опере и на иные традиции, в частности, традиции русской классической оперы. Отчётливее всего это проявляется в характеристиках двух лирических женских персонажей -- Белекмы и, в особенности, Царевны тайги. Интонационной основой их сольных номеров становится не только и не столько песенность, сколько романсно-ариозный тип мелодии, в котором не столь явственно проступают национальные черты.

Значительную роль в опере играют также речитативы, к которым автор обращается преимущественно в ансамблевых диалогических сценах: сцена Чечена и Белекмы (первое действие), сцены Чечена с отцом (второе и третье действия), дуэт Буура-Баштыга и Чинтспей и сцена сватовства (третье действие). Примечательно то, что композитор и в речитативных сценах стремится сохранить индивидуальные интонационные характеристики действующих лиц, а не просто заменяет ими частично разговорные диалоги.

Необходимо отметить, что в опере Кенденбиля музыкальные построения чередуются с чисто разговорными диалогами (а иногда и небольшими монологами). Это и определило номерную, в основном, структуру сочинения. В опере представлены при этом все основные традиционные оперные формы: ария, монолог романс, ариозо, песня, ансамбли, речитативы, хоры, симфонические антракты, хореографические номера

Структуры же, к которым обращается автор, достаточно традиционны Это во многих случаях простые трехчастные и двухчастные формы (монолог Чечена, первый дуэт Чечена и Белекмы, прощальный их дуэт из первого действия, ариозо Чечена и хор «Утешение Царевны» из второго действия и другие номера). Однако преобладающими в опере становятся куплетно- строфические формы, нередко с элементами вариационности, что продиктовано песенной природой ее мелодизма и традициями народного исполнительства.

Хотя в композиции оперы выдерживается в основном номерной принцип, автор, наряду с завершёнными номерами, создаёт и ряд сцен

сквозного строения. Это преимущественно ансамблевые сцены, в которых даётся активное развитие действия или показано столкновение противоположных персонажей. Подобные сцены имеются в каждом из трёх действий оперы: сцена Чечена и Белекмы в первом действии, сцена отца и сына -- во втором и сцена мнимого сватовства -- в третьем. В них отсутствуют законченные оперные формы и преобладает не песенно-ариозное, а речитативно-декламационное начало.

Но наиболее существенным в построении оперы является принцип объединения различных номеров (сольных, ансамблевых, хоровых инструментальных) в крупные сцены-блоки. Это объединение происходит не только по сюжетно-смысловому принципу. Объединяющим началом становится и единая образно-эмоциональная сфера каждой сцены, имеющей свой центральный, наиболее важный узловой номер.

Опера состоит из девяти таких сцен циклического типа.

Первое действие содержит две большие сцены.

Первая из них связана с решимостью Чечена бороться за свою свободу, поэтому центральным её номером является монолог Чечена «Всё решено, иду». Схематически строение сцены выглядит следующим образом: песня Чечена, монолог «Всё решено, иду» -- дуэт Чечена и Белекмы, выход девушек -- хор девушек.

Вторая сцена передаёт печаль расставания влюблённых, центральным номером здесь становится романс Белекмы:

романс Белекмы, песня и дуэт Белекмы и Ортунмы, сцена Чечена и Белекмы, дуэт Чечена и Белекмы -- прощальный дуэт с хором.

Второе действие объединяет в себе четыре циклические сцены.

Сцена, с которой начинается действие, характеризует образ Адыгжы и его взаимоотношения с сыном: вступление, сцена отца и сына, ария Адыгжы, инструментальный эпизод.

Вторая сцена представляет собою инструментальную хореографическую сюиту -- «Сон Чечена»: оркестровое вступление, три танца обитателей тайги, общий их танец.

Третья циклическая сцена второго действия повествует о любви Царевны тайги к Чечену и его верности Белекме: сцена Царевны и Чечена, ариозо Царевны, «Танец в темноте» (Царевна), ариозо Чечена, «Утешение Царевны» (хор девушек и танец), танец с лимби, танец девушек с хорбм, песня Царевны с хором, ариозо Чечена, плач Царевны с хором, хор девушек.

Завершающая сцена второго действия рассказывает об условии, поставленном Царевной Чечену, и его выполнении; передаёт горе Царевны, потерявшей Чечена: оркестровое вступление «Утро» (инструментальный эпизод), танец маленьких девочек «Кипящее молоко» (инструментальный эпизод), ариозо Царевны, хор девушек

Третье действие подразделяется на три крупные сцены.

Первая из них -- возвращение Чечена из стана Царевны тайги и встреча с отцом: оркестровое вступление, сцена Чечена и Адыгжы (речитативная сцена и дуэт).

Вторая сцена третьего действия раскрывает заговор Буура-Баш-тыга и Чингиспей: куплеты Буура-Баштыга, сцена и дуэт Буура-Баштыга и Чингиспей

Заключительная сцена оперы показывает разоблачение сил зла и торжество справедливости: сцена Буура-Баштыга с Адыгжы, Чингиспей и Чеченом (мнимое сватовство), хор, квартет Адыгжы, Чечена, Белекмы и Ортуц- маа, заключительный хор

Необходимо отдельно остановиться на той роли, которую играют в опере хоровые и оркестровые эпизоды.

Хор не участвует непосредственно в развитии действия. Однако хоровые номера выполняют другие немаловажные функции в опере. Во-первых, они играют роль своеобразного эпического обрамления всего произведения -- таковы хоры пролога и эпилога. Во-вторых, хор неоднократно выступает в опере в роли комментатора действия, выражая своё отношение к происходящему, давая оценку поступкам персонажей (хор «Утешение Царевны» во втором действии, хор «Клятва, соединившая руки» в третьем действии). Хор нередко выполняет роль фона в сольных и ансамблевых номерах (прощальный дуэт Чечена и Белекмы в первом действии, эпизод плача Царевны во втором действии). Ещё одной важной функцией хора в опере является косвенная характеристика действующих лиц. Так, например, хор девушек из первого действия высмеивает жестокого и жадного Буура-Баштыга, а хор «Уважайте молодца» из второго действия прославляет Чечена.

Важную роль в опере «Чечен и Белекмаа» играют инструментальные эпизоды. Одним из центральных является оркестровое вступление, заменяющее собою увёртюру к опере. Вступление состоит из четырёх разделов, каждый из которых содержит в себе сжатую музыкальную характеристику основных образных пластов оперы. Первый раздел связан с лирической образной сферой. Он основан на материале инструментального эпизода «Мелодрама» из второго действия (начало сцены в стане Царевны тайги), где даны в сопоставлении две темы -- героическая, волевая, характеризующая образ Чечена, и изящная, полная мягкого лиризма тема Царевны.

От второго раздела вступления протягиваются нити к обличительной, сатирической линии оперы. Музыкальным истоком для него служит тема хора девушек, высмеивающих Буура-Баштыга (из первого действия).

Героико-эпический пласт оперы представлен в третьем разделе вступления, основанном на теме народной песни «Ореховая тайга»

В заключительном разделе как бы предсказывается счастливая развязка действия - в нем использована тема заключительного хора

В ряде инструментальных эпизодов оперы воссоздаются картины природы родного края (эпизод «Утро» из второго действия, вступление к третьему действию). Однако большая часть оркестровых номеров представляет собою танцевальные миниатюры бытового или фантастического характера (они сосредоточены преимущественно во втором действии оперы) На них следует обратить особое внимание, так как введение в оперу хореографических эпизодов не связано с традициями национального тувинского искусства -- танец как жанр появился в Туве только в последние десятилетия. Создание же танцевальных номеров в опере «Чечен и Белек- маа» и объединение их в большую хореографическую сцену («Сон Чечена» во втором действии) можно рассматривать как предтечу тувинского национального балета

В первой тувинской опере органично соединились черты, идущие от национальных традиций, -- героического эпоса, народных сказок-тоол, тувинского музыкального фольклора -- песен-ырлар, припевок-кожамык, народных речитаций -- с закономерностями классической оперы -- ее композицией, использованием различных оперных форм (сольных, ансамблевых, хоровых, инструментальных), а также традиционных оперных структур, как в отдельных номерах, так и в сценах сквозного строения.

Особенно явственно в опере «Чечен и Белекмаа» сказалось воздействие традиций русской сказочной оперы, идущих от «Руслана и Людмилы» М И Глинки й опер-сказок Н.А. Римского-Корсакова, с претворением в них образов реальных и фантастических персонажей, темы борьбы за счастье, победы добра над злом Опера Кенденбиля наследует от них и черты эпической драматургии с её картинностью, неторопливым развитием действия, замкнутостью оперных форм, и опору на национальный музыка-льный фольклор

Опера «Чечен и Белекмаа» явилась первым опытом в этом жанре в тувинской музыке. Задачей композиторов Тувы является его продолжение и развитие.

3.2 Кантатно-ораториальные жанры

Развитие кантатно-ораториальных жанров в тувинской музыке начинается только в 70-е годы XX века Появлению первых тувинских кантат и ораторий предшествовало развитие хоровой песни Именно в хоровых песнях А Чыргал-оола, Р Кенденбиля, X. Дамбы и других авторов формировался тот стиль хорового письма, который получил дальнейшее развитие в хоровых циклических и кантатно-ораториальных сочинениях тувинских композиторов 60-70-х годов.

Первым к кантатно-ораториальному жанру обратился А. Чыргал-оол, создав в середине 70-х годов прошлого столетия кантату «Отчизна» на слова О. Сувакпита, посвященную 30-летию вхождения Тувы в состав Советского Союза. Следующим сочинением в этом жанре стала оратория Чыргал-оола «Воинская слава», написанная к 30-летию Победы и рассказывающая о тувинских воинах добровольцах, доблестно сражавшихся на фронтах Великой Отечественной войны.

В дальнейшем тема войны стала одной из главных в кантатно-ораториальном творчестве тувинских композиторов Ей посвящена кантата Р Кенденбиля «Менге чула» («Вечный огонь») на слова К Кудажи, а также его вокально-симфоническая сюита «Ода Победе» на слова О. Сувакпита Другой важной темой тувинской кантатно-ораториальной музыки стала историко-революционная тема. Оратория Р Кенденбиля «Ода освобождению» воссоздаёт исторические события 1917-1921 годов Октябрьской революции в России и Народной революции в Туве.

В основу оратории положены фрагменты поэмы С. Тамба «Вечно борец» и поэмы С. Пюрбю «Время» (русский текст А Емельянова и С. Козловой). Главной темой кантаты А. Чыргал-оола «Год сорок четвёртый» (слова К. Кудажи) стало важнейшее событие в истории тувинского народа -- вхождение Тувы в состав Советского Союза

В своём хоровом творчестве тувинские композиторы обращаются и к такому жанру, как обработки народных песен, создавая на их основе хоровые циклы и сюиты. Количество таких сочинений невелико. Среди них можно назвать «Тувинские припевки» («Тыва кожамыктар») для хора и оркестра Р. Кенденбиля, две сюиты тувинских народных песен для смешанного хора без сопровождения X. Дамбы

В 1985 году Кенденбиль написал кантату «Менге чула» («Вечный огонь») на стихи К. Кудажи (для смешанного хора и симфонического оркестра), которую посвятил сорокалетию Победы в Великой Отечественной войне. В этом произведении повествуется о тувинских добровольцах, которые вместе с другими народами нашей страны защищали свою Отчизну?

В кантате три части, не связанные между собою единым сквозным сюжетом: «Баллада о капитане Кечил-ооле», «Реквием» и «Апофеоз».

Первая часть -- «Баллада о капитане Кечил-ооле» -- своего рода эпическое повествование о судьбе тувинского мальчика, родившегося в маленьком посёлке у подножья горы Хайыракан.

Повествовательность поэтического текста определила и характер музыки первой части кантаты. В основе её лежит одна распевная тема, многократно повторяемая, но не буквально, а в новых и новых вариантах.

Эти постепенные и вначале не очень заметные изменения, как интонационного, так и метроритмического характера, в результате приводят к значительному преображению исходного тематизма, достигается и внутреннее единство музыкального материала всей части и, в то же время, сквозное образно-эмоциональное развитие от спокойного эпического зачина в начале к гимническому характеру завершающего раздела.

Значительную роль в этом процессе принадлежит хоровой партитуре В первом разделе композитор использует приём постепенного вступления голосов с интонированием основной темы. Начальное её проведение даётся у сопрано в унисонном изложении, затем включаются поочерёдно альты, тенора и, наконец, басы. Только в этом, четвёртом проведении впервые возникает четырёхголосная хоровая фактура Композитор на протяжении всего раздела использует тип не аккордовой, а полимелодической подвижной фактуры с достаточно развитой партией каждого голоса. В дальнейшем, с возникновением нового варианта темы, основную мелодическую функцию начинает выполнять партия сопрано, хотя сохраняется и интонационная самостоятельность других голосов. И только в завершающем кульминационном разделе части, её коде, композитор обращается к аккордовой гомофонно-гармонической фактуре, усиливая этим торжественно-героический характер музыки.

Вторая часть кантаты -- «Реквием» -- ив тексте, и в музыке содержит два образных плана Один из них -- собственно реквием, слово памяти павшим героям, другой -- напев, воспоминание о войне.

Первый образный пласт связан с эпизодами сурового, сдержанного хорально-аккордового характера.

Эти хоральные эпизоды обрамляют собой средний раздел части, повествующей о войне и о тех: кто «оставшись навеки в земле», не вернулся домой В самом среднем разделе тема отчётливо делится на два эпизода В первом из них речь идёт о «коричневой фашистской чуме», которая поползла на нашу землю Музыка этого эпизода приобретает настороженно-жёсткий характер, партия хора основана на кратких, прерываемых паузами речитативных интонациях.

Второй эпизод -- повествование о добровольцах, многие из которых пали на поле сражений. Это единственный в «Реквиеме» лирический эпизод, основанный на песенных интонациях, но и здесь песенная мелодия, звучащая у сопрано и приобретающая характер плача, причёта, соединяется со строгой аккордово-хоральной фактурой хора

Композитор использует здесь жанр хоровой гимнической песни. Опираясь на куплетную структуру, он в каждом новом проведении несколько варьирует музыку и запева, и- припева. Но эта вариационность не имеет того характера сквозного преображения тематизма, который был присущ балладной первой части. В финале, в каждом его куплете, вновь и вновь утверждается торжественный, гимнический характер музыки завершающей части произведения.

Вокально-хоровая сюита «Ода Победе», как и кантата «Вечный огонь», была написана композитором в 1985 году и посвящена сорокалетию окончания Великой Отечественной войны. Поэтической её основой стали стихи О. Сувакпита. Композитор назвал это произведение сюитой Действительно, в нём нет крупных вокально-инструментальных форм, а жанровой основой большинства номеров становится сольная, ансамблевая или хоровая песня Наряду с вокальными номерами в сюиту включены и сравнительно небольшие оркестровые эпизоды (два из них становятся инструментальным фоном для декламирующего чтеца) Всего в сюите 10 номеров.

Первый из них -- краткое оркестровое вступление Основанное на фанфарных интонациях, оно становится торжественным прологом ко всему произведению

Второй номер -- «Челээш» («Радуга») -- представляет собою девичью лирическую песню о родном крае, его природе, о светлой и безоблачной довоенной жизни.

Тревожным, призывным фанфарным мотивом врывается в этот лирический мир начало третьего номера -- «Дайын» («Война»). Подобно кантате А. Чыргал-оола «Воинская слава», Кенденбиль использует во вступительном разделе этого номера интонации песни «Священная война» А. Александрова на слова В. Лебедева-Кумача.

Этот номер целиком инструментальный, но главная смысловая нагрузка приходится здесь на текст чтеца; оркестровая же партия выполняет функцию сопровождения, фона.

Четвёртый номер сюиты -- «Камгалаар бис!» («Защитим!») -- выдержан в характере боевой суровой хоровой песни, пронизанной пунктирными ритмами и подчёркнутыми решительными кварто-квинтовыми мелодическими ходами. В ней явственно ощущается маршевая основа, несмотря на то, что песня написана в трёхдольном размере.

Как лирическая, печальная и просветлённая реакция на драматические события войны воспринимается седьмой номер сюиты -- «Уругнун элегиязы» («Элегия девушки»). Обращаясь к жанру лирической песни, напоминающей колыбельную, композитор создаёт один из самых проникновенных и трогательных образов сюиты.

Поворотом от драматических частей, связанных с событиями войны, становится восьмой номер -- «Тиилелгевич тугу» («Знамя победы»).

Композитор вновь обращается к жанру маршевой песни, но уже не суровой и одержанной, а просветлённой и торжественной.

Несколько неожиданным оказывается музыкальное решение следующего, девятого номера -- «Дайын терен» («Война окончена»). Текст, произносимый чтецом, казалось бы, содержит в себе патетические, ораторские интонации.

Оркестровая же партия создаёт скорее образ лирико-пасторальный, образ светлого мира и тишины.

Финал сюиты -- «Тиилелге оргул!» («Слава Победе!») -- открывается теми же фанфарными интонациями, которые звучали в её прологе. Это не только гимн Победе, но и прославление дружбы народов, победивших в войне, и мечты о мирной трудовой жизни В музыке этого номера автор соединяет черты гимнической торжественной песни (запев) и героического марша (припев) «Чечектеп-ле, терээц черим» («Расцветай, мой край родной») для симфонического оркестра

В 1968 году Кенденбилем было написано первое произведение для симфонического оркестра -- сюита «Расцветай мой край родной!

В которой проявились многие черты характерные впоследствии для его симфонического творчества преобладание пейзажной лирики, связанной с картинами природы родного края, и жанровые зарисовки, воспроизводящие эпизоды традиционного тувинского праздника -- наадыма. Это произведение открывает собою линию лирико-жанрового симфонизма в тувинской музыке.

В семидесятые и восьмидесятые годы им было создано шесть оркестровых сюит, симфониетта, симфоническая картина «Родные просторы» и первая тувинская симфония «Песнь о Туве». Среди них есть ряд сочинений с ярко выраженной программностью: первая сюита -- «Расцветай, мой край родной», вторая -- «Колхозная», шестая -- «Танцевальная». В других сюитах автор скорее приближается к типу непрограммной лирико-жанровой симфонии (третья, четвёртая, пятая).

Произведением, в котором наиболее полно сконцентрированы многие характерные типы образности и стилевые черты, присущие музыке композитора, является его первая сюита «Расцветай, мой край родной». В ней воссоздаются картины природы, быта, национальных обычаев. Основным структурно-драматическим стержнем произведения стал принцип сопоставления-монтажа разнохарактерных лирических и жанровых эпизодов-миниатюр как на уровне формы всей сюиты в целом, так и на уровне внутренней композиции её частей (наиболее показательна в этом отношении центральная вторая часть сюиты).

Самой монолитной в образном отношении является первая часть -- «Песнь пастуха», целиком основанная на развитии лишь одной лирической темы народной песни «Кадарчы» («Пастух»). Характер тематического материала определил не только приёмы его развития (вариантно-вариационные), но и структурные особенности части с сочетанием двух типов вариационности. Один из них -- орнаментальные вариации, в которых, благодаря интенсивным мелодическим преобразованиям темы, а также фактурным, оркестровым и метроритмическим средствам, основной тематизм подвергается значительной динамизации, жанровой и даже образной «переориентации» в сравнении с исходным вариантом. Однако эта единая динамическая линия развития неоднократно как бы тормозится, приостанавливается «рефренными» проведениями основной темы, но не буквальными её повторами, а вариантами, близкими к начальному. В результате возникает довольно своеобразная форма, сочетающая вариационную и рондообразную, основанная при этом на одном тематическом материале Вариантные проведения темы выполняют здесь функцию рефрена, а вариации на неё воспринимаются как контрастные, более динамичные эпизоды.

Во второй части сюиты -- «Наадым» («Праздник») -- композитор, очевидно, поставил перед собой задачу воссоздать все основные компоненты тувинского национального празднества. Здесь и песня, и припевки- кожамык, и инструментальная импровизация, и традиционное горловое пение, а также сцены народной борьбы-хуреш и конных состязаний. Именно в строении этой части особенно отчётливо проявляется тот принцип контрастного чередования зарисовок-миниатюр, о котором упоминалось ранее.

В первом эпизоде, написанном в трёхчастной форме, крайние разделы имеют ярко выраженный танцевальный характер, а их тематизм по стилю наиболее близок такому фольклорному жанру, как кожамык. Средний же раздел сочетает в себе черты импровизационного наигрыша и подражания манере горлового пения (эффект специфического двухголосия создаётся сочетанием тембров фагота и флейты пикколо).

Мужественная тема песни в процессе варьирования приобретает характер торжественного марша, звучание которого обычно венчает победи-

Второй эпизод части воссоздаёт сцену национальной борьбы хуреш и представляет собою по форме небольшой вариационный цикл, темой которого становится народная песня «Догээ- Баары» («У горы Доге») -- по названию местности, где по традиции происходили состязания борцов.

Третий эпизод, рисующий картину другого традиционного состязания -- скачек, подобно первому, написан в трёхчастной форме с контрастной серединой. Его крайние разделы воссоздают атмосферу и даже ритм скачки, а средний -- скорее картину природы, лирический «пейзаж», один из излюбленных в музыке композитора.

Несмотря на столь «калейдоскопическую» смену разнохарактерных эпизодов, структура второй части сюиты отнюдь не лишена внутренней стройности. Первый и третий подвижные скерцозные разделы обрамляют маршевую середину, образуя в целом сложную трёхчастную форму с нетематической репризой. Объединяющую, цементирующую роль выполняет начальная тема части, становящаяся своеобразным «рефреном» всей формы. Она дважды проводится в первом разделе, возникает на стыке второго и третьего разделов, а затем появляется и в коде, завершая всю часть. В целом форма части схематически выглядит следующим образом:

Финал сюиты, подобно её первой части, основан только на одной теме. Ею становится мелодия народной песни «Дошпулуурум» («Мой дошпу- луур»), записанная А Чыргал-оолом в одном из тувинских аймаков в Монголии.

В финале получают развитие жанрово-танцевальные и лирические образы Композитор строит его на чередовании мужского, решительного и горделивого, и женственного плавного танца. Структура части напоминает двойные вариации. В качестве первой темы выступает основной танцевальный мотив народной песни, вторая же тема представляет собой производный от неё лирический вариант В начале автор объединяет в контрастные «блоки» 2-3 вариации на каждую тему, как бы укрупняет их. К концу же части смена вариаций учащается, а сами они становятся более Лаконичными. Завершается сюита полным проведением мужественной активной темы «Дошпулуурум», замыкающей весь вариационный цикл финала.

Итак, симфоническое творчество Кенденбиля развивалось преимущественно в русле лирико-жанровой ветви тувинского симфонизма. Для его произведений характерны принципы картинной драматургии, в основе которой лежит сопоставление, чередование ярких лирических, пейзажных или жанровых картин-зарисовок.

Первый струнный квартет Р Кенденбиля был написан в середине 50-х годов прошлого века, в период его учёбы в Ленинградском музыкальном училище. Наряду с фортепианной сюитой, квартетом и поэмой для скрипки и фортепиано А. Чыргал-оола, созданными в эти же годы, сочинение Кенденбиля принадлежит к первым опытам национальных тувинских композиторов в жанре камерно-инструментальной музыки.

Композитор в первом квартете (в отличие от трёх последующих) обращается не к циклической, а к одночастной форме В этом произведении нашли воплощение образы, столь характерные для многих сочинений Кенденбиля -- жанрово-бытовые и лирические, связанные с картинами родной природы.

Основой тематического материала квартета явились напевы двух тувинских народных песен -- «Чашпы-Хем» («Река Чашпы») и «Одуген- Тайга». Обе песни принадлежат к типу лирических песен -- ырлар, а содержание их тесно связано-с образами родного края, его природой, реками, лугами, лесами.

После двух проведений темы (в партии второй и первой скрипки) из нее вычленяется начальный мотив и следует его секвентное развитие: «переброска» от одного инструмента к другому, проведение в разных регистрах и тональностях. Это разработочное мотивное развитие образует середину первого раздела квартета, а в его репризе тема вновь звучит полностью (в несколько изменённом варианте) у всех инструментов одновременно.

Обе песни в их изначальных вариантах, бытующих в народной среде, отличаются распевностью, медленным или умеренным темпом. Композитор же, обращаясь к их мелодиям в своём сочинении, сохраняет широту и лиричность одной («Одуген-Тайга») и совершенно преображает другую («Чашпы-Хем») Это позволяет ему создать в рамках одночастного квартета трёхчастную форму с ярко контрастными разделами.

Крайние разделы этой трёхчастной формы он строит на теме песни «Чашпы-Хем». Оставляя основные контуры мелодии, автор изменяет её метроритмический рисунок, сдвигает темп и создаёт на её основе изящную тему жанрово-танцевального характера (чему во многом способствует и чёткая, повторяющаяся ритмическая фигура сопровождения).

Средний раздел квартета, контрастирующий его крайним частям, связан с образами светлой пейзажной лирики. Его основой становится мелодия песни.

Она также подвергается некоторым изменениям в сравнении с фольклорным вариантом, но сохраняет его широту и распевность.

Однако мелодический рисунок песни отчётливо различим только при начальном проведении темы. При дальнейшем же её развитии композитор создаёт своё, «авторское» продолжение народной мелодии, подвергая её свободному варьированию

В репризе квартета вновь возвращается начальная изящно танцевальная тема. Но это отнюдь не повторение первого раздела, а как бы новый этап в развитии темы. На сей раз, композитор обращается не к приёмам мотивно-разработочного развития, -- в репризе возникает цепь коротких орнаментальных вариаций на основную тему

В небольшой коде ещё возвращается лирическая тема «Одуген-Тайга», а завершается весь квартет стремительным заключением, основанным на интонациях первой темы*.

В Первом струнном квартете основой финала стал мелодический фрагмент сыгыта в дорийском ладу, звучащий легко и шутливо.

Финал Третьего квартета, построенный на теме старинной частушки «Ону дилеп чор мен» («Я ищу его») также оказывается украшением всего произведения.

Четвёртый струнный квартет Ростислав Докур-оолович Кенденбиль написал в августе 1974 года и посвятил 30-летию вхождения Тувы в состав СССР

Четыре части квартета следуют в классическом порядке: 1 часть -- Аллегро, 2 часть -- Андантино, 3 часть -- стремительное Скерцо, 4 -- Финал, Удалось познакомиться только со 2, 3, 4 частью произведения.

Музыка второй части напоминает песню без слов. Печальная и очень распевная мелодия переходит от одного инструмента к другому, из низкого виолончельного регистра в высокий к скрипкам. Постепенно преображается в светлую, даже радостную музыку. Развитие характеризуется появлением новых голосов, трелей, яркой динамикой, нового восторженного образа Но затем появляется первая песня-ноктюрн, голоса сливаются в одном аккорде.

Третья часть -- Скерцо -- довольно быстрая и активная. В стремительном движении пиццикато улавливаются мотивы народной музыки. Но ещё ярче народный элемент проявляется в распевной середине.

Четвёртая часть квартета начинается с медленного вступления. Протяжная лирическая мелодия чередуется с энергичными частушечными оборотами В финале композитор ещё раз подчёркивает контраст лирического и скерцозного. Заканчивается квартет весело и жизнерадостно.

В том же 1974 году в ноябре месяце Четвёртый квартет исполняли по телевидению музыканты Симфонического оркестра телевидения и радиовещения: Владимир Шананин, Юрий Макаров, Борис Кириенко, Василий Дрянных.

Сюита для квинтета деревянных духовых инструментов в пяти частях -- своеобразное и интересное произведение. Она проста по замыслу, оригинальна по музыкальному материалу. Только в финале использована тема народной песни «Теве-Хая» («Верблюд-скала»), Удачные сочетания тембров сообщают музыке свежесть, красочность. Принцип контраста характерен как для всей сюиты (первая, третья и пятая части подвижны, вторая и четвёртая -- спокойны), так и для каждой части: первая -- трёх-пятичастная, третья -- рондо -- вариации. Чередование музыки разного настроения и темпа создаёт ощущение внутреннего движения. Тон произведению задаёт лёгкая, игривая, типично флейтовая тема, которой начинается сюита:

Финал сюиты -- вариации на тему народной песни «Теве-Хай» («Верб- люд-скала»), В целом композитору удалось использовать красочные сочетания тембров ансамбля духовых инструментов. В то же время, тематический материал не везде достаточно выразителен, порой сказывается отсутствие контрастов, что снижает общее впечатление от произведения.

Заключение

Ростислав Докур-оолович Кенденбиль -- представитель первого поколения тувинских композиторов, один из основоположников национального профессионального композиторского творчества в Республике Тыва; заслуженный работник культуры Тувинской АССР (1964 г.), Народный артист Тувинской АССР (30 мая 1982 г.), член Союза композиторов СССР (с 1973 года), Председатель правления Союза композиторов Тувинской АССР (1985-1988 гг.).

Родившись простым мальчиком смог добиться очень много. Он мог бы стать, как и его отец, чабаном и народным певцом, но жизнь круто повернул. И стал мальчик из рода Кууларов по имени Кошкар-оол -- Кенденбиль.

Из воспоминаний заслуженного писателя Тувы Черлиг-оола Куулара о композиторе-друге: «Удивительно скромный человек, не любил выставлять себя. Всегда довольствовался тем, что имел, безобидный, как ребёнок. Не умел защитить себя, свою музыку, был незащищённым от природы. Нежный, как цветок, человек-музыка. Любил пошутить, сказать комплимент женщинам близком кругу друзей и доброжелателей, там он раскрывался, как бутон соцветия. Высококультурный всегда и во всём. Наверное, со временем накапливались обиды.

В своем творчестве композитор оказывался зачастую впереди своею времени.

Отдохновение и понимание Ростислав Докур-оолович всегда находил в семье. В доме во всём соблюдался порядок и размеренность. И всегда самой же близкой и дорогой для Ростислава Докур-ооловича оставалась его жена, Екатерина Седип-ооловна. Ей он посвятил свои песни, а в последний год жизни -- «Катерина-марш» для духового оркестра. Это благодаря Екатерине Седип-ооловне наследие Композитора сохраняется по сей день. Ведь за все годы творчества и последующее уже десятилетие после смерти не напечатана ни одна строчка большого наследия инструментальной музыки Кенденбиля. «Повезло» лишь песням, да и то не всем, а лишь некоторым, тем, которые композитор успел напечатать при жизни. Остальная музыка лижи без движения в домашнем архиве в виде рукописей автора, которые постепенно подтачиваются неумолимым временем.

Список использованных источников

1. Аксёнов А.Н. Тувинская народная музыка. -- М.: Музыка, 1964. -- 238 с.

2. Алексеев Э.Е. Фольклор, в контексте современной культуры. -- М.: Сов. композитор, 1988. -237 с.

3. История музыки народов СССР. М.: Композитор, 1996. - Т.6. -Кн. 1 -399 с.

4. История Тувы. Отв. ред. С.К. Тока. - М.: Наука, Т.2. - 455 с.

5. Карелина Е. К. История Тувинской музыки новейшего времени (XX-XXI вв.)//АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения .М. 2010

6. Карелина, Е. Тувинский национальный оркестр: вчера, сегодня, завтра... // Музыкальная академия. - 2006. - № 2. - С. 40-45.

7. Кенденбиль Р. Д. Тайбын ишчи аялгалар (Мелодии мира) Кызыл : Тувинск. кн. изд-во, 1982. - 94 с.

8. Кенденбиль Р.Д. Пьесы для детей и юношества, 1978 Кенденбиль Р:Д; Три пьесы для детей (фортепиано). 1991.

9. Кенденбиль Р.Д. Частым аялгалары (Весенние голоса). Кызыл: Тувинск. кн. изд-во, 1969. - 170 с.

10. Кенденбиль Р.Д., Бюрбе С.М., Бегзи K.M. Ырлар чыындызы (сборник песен ) Кызыл : Тувинск. кн. изд-во, 1989. - 127 с.

11. Композиторы Российской Федерации. Сборник статей; М.: Сов. композитор, 1984 - Вып. 3. - 304 с.

12. Курбатский Г.Н. Тувинцы в своём фольклоре. Кызыл: Тувинск. кн. изд-во, 2001.-464 с.

13. Осипенко Г.А. Музыкальная культура республики Тува// Музыкальная культура Сибири. Новосибирск: изд. Новосибирск, гос. консерватории им. М.И.Глинки, 1997. - Т. 3. - Кн. 2 - С. 392435;

14. Осипенко Г.А. Тема современности: в симфоническом творчестве тувинских композиторов//Творчество композиторов Сибири. -Новосибирск:: изд. Новосибирск. гос. консерватории им. М.И.Глинки, 1983. Вып. 1. -С. 37-55.

15. Осипенко Г.А. У истоков тувинского симфонизма //Музыка России.- М.: Сов. композитор, 1984. Вып. 5. - С. 211-224.

16. Осипенко Г.А. Формирование тувинской симфонической; музыки; Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1985. - 21 с.

17. Сапельцев В. Композиторы Тувы //Композиторы Российской Федерации. - М., 1984 - С 157-159.

18. Чыргал-оол А.Б. Фортепианная сюита для детей, 1978.