Аннотация на хор "Нету, нету тут мосточка" из оперы "Мазепа"

/

/

Аннотация

на хор «Нету, нету тут мосточка» из оперы «Мазепа»

опера либретто хоровой чайковский

Композитором оперы является Чайковский. Петр Ильич Чайковский (1840-1893), русский композитор, музыка которого отличается красочностью, романтичностью и необычайным мелодическим богатством. Родился 25 апреля 1840 в Воткинске (Вятская губерния), в семье начальника Камско-Воткинского завода, горного инженера И.П. Чайковского и Александры Ассиер. Чайковский рос очень нежным, чувствительным ребенком, и его болезненность особенно обострилась после смерти любимой матери (1854). В детстве получил домашнее воспитание, а затем, после двух лет занятий в пансионе, поступил в петербургское Училище правоведения (1852). Окончив его в 1859, стал чиновником Департамента юстиции. С 14 лет начал проявлять склонности к композиции, в 1860 или 1861 опубликовал романс на итальянский текст и тогда же, совершив путешествие по Западной Европе (1861), решил заняться музыкой, прежде всего гармонией, под руководством Н.И. Зарембы. В 1862 он поступил в только что открытую Петербургскую консерваторию и в следующем году оставил государственную службу, чтобы полностью посвятить себя занятиям музыкой. Он занимался композицией и оркестровкой у директора консерватории А.Г. Рубинштейна и за время обучения создал несколько произведений, в том числе увертюру «Гроза» по одноименной пьесе А.Н. Островского и кантату «К Радости» на стихи Ф. Шиллера. В 1866, сразу после окончания консерватории, был приглашен на должность профессора гармонии в Московскую консерваторию, открытую в том же году братом Антона Рубинштейна - Николаем Рубинштейном. В течение первых двух лет в Москве Чайковский сочинил свою «Первую симфонию» («Зимние грезы», 1866) и первую оперу «Воевода», которая была поставлена в Москве в 1869 (после премьеры уничтожена автором и восстановлена через много лет после его смерти по сохранившимся оркестровым партиям). Вторая опера, «Ундина», была представлена в дирекцию Императорских театров, но не дошла до сцены и впоследствии была уничтожена автором (ее материал частично вошел в балет Лебединое озеро). Оркестровая увертюра «Ромео и Джульетта» получила после премьеры довольно жесткую оценку критики, но после значительной переработки в 1870 и 1880 это сочинение стало одним из самых популярных в оркестровом наследии композитора. Удача начала поворачиваться лицом к музыканту в первые годы следующего десятилетия, когда появились «Вторая» и «Третья» симфонии (1872, 1875), три струнных квартета (1871, 1874, 1876), Первый фортепианный концерт си-бемоль минор, а затем оркестровая фантазия Франческа да Римини (1876) и Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром (1877). Две следующие оперы Чайковского - «Опричник» и «Кузнец Вакула» (вторая из них стала победительницей на конкурсе, объявленном дирекцией Императорского русского музыкального общества) и балет «Лебединое озеро» были поставлены соответственно в 1874, 1876 и 1877.

К перечню его работ этого периода можно прибавить заграничные поездки - в Швейцарию, Италию, в Париж и Байройт. Но в 1877 произошли два очень важных события. Первое - начало загадочной дружбы Чайковского с Надеждой фон Мекк, вдовой, обладательницей огромного состояния, обожавшей музыку вообще и в особенности музыку Чайковского, в течение многих лет поддерживавшей композитора, но не желавшей с ним встречаться. Второе - женитьба Чайковского на Антонине Милюковой. Чайковский имел гомосексуальные наклонности, причем испытывал по этому поводу глубокое чувство вины; в 1876 он говорит в письме к брату о своем решении жениться или вступить в открытую связь с женщиной и тем самым заткнуть рты сплетникам. Последствия оказались ужасными: Чайковский попытался покончить с собой, но, так и не сумев сделать этого, срочно уехал от жены. Чайковский много лет обеспечивал Милюкову, но никогда более не встречался с ней; она умерла в 1917, последние два десятилетия своей жизни провела в приюте для умалишенных. Зиму 1877/1878 Чайковский прожил с братом Модестом в Швейцарии и Италии, где завершил два шедевра - «Четвертую симфонию» и оперу «Евгений Онегин». Надежда фон Мекк назначила композитору стипендию в размере 6000 рублей в год (ее выплата была прервана внезапно в 1890), что позволило ему оставить педагогическую деятельность и сосредоточиться исключительно на творчестве. После описанных событий жизнь Чайковского потекла по прежнему руслу. В 1885 он устроил себе постоянное жилище в Майданове под Клином, затем в 1888 перебрался в соседнее Фроловское и незадолго до смерти, наконец, приобрел собственный дом на окраине Клина. Он всегда проводил много времени за границей, подолгу жил в поместьях своих родных (особенно в украинском имении Каменка, принадлежавшем семье сестры Чайковского - Александры) и друзей. В этот период появляются три оперы - «Орлеанская дева» (поставлена в 1881), «Мазепа» (поставлена в 1884) и «Чародейка» (поставлена в 1887), а также скрипичный концерт ре мажор (1878), «Второй фортепианный концерт» соль мажор (1880), «торжественная увертюра» 1812 год (1881), «трио Памяти великого художника» (1882), посвященное Н.Г. Рубинштейну, три оркестровые сюиты (1879, 1883 и 1884), симфония Манфред по поэме Байрона (1885). В 1888 году Чайковский вступил на новое поприще. Он преодолел отвращение к публичным выступлениям и постепенно начал дирижировать своими произведениями в Петербурге и Москве. С января по март 1888 он совершил большое зарубежное турне и успешно провел концерты в Лейпциге, Гамбурге, Берлине, Праге, Париже и Лондоне. Год спустя состоялась вторая зарубежная концертная поездка Чайковского. В промежутке были сочинены Пятая симфония ми минор (1888), увертюра-фантазия «Гамлет» (1888) и вчерне завершен балет «Спящая красавица». Оркестрован он был в течение лета 1889 и поставлен в начале следующего года. В 1890 появилась лучшая опера Чайковского - «Пиковая дама».

Весной 1891 Чайковский совершил свою первую (и единственную) поездку в Соединенные Штаты, где выступал в Нью-Йорке, Балтиморе и Филадельфии, причем обнаружил, что в Америке он известен гораздо больше, чем в Европе. Вернувшись в Россию, он посвятил летние месяцы сочинению баллады для голоса с оркестром «Воевода», одноактной оперы «Иоланта» и балета «Щелкунчик». И опера и балет были поставлены в 1891, но имели на премьере столь скромный успех, что огорченный композитор даже прервал работу над почти законченной Шестой симфонией ми бемоль мажор. Три части из этой симфонии (по авторскому подзаголовку - симфония Жизнь) впоследствии были превращены автором в «Третий фортепианный концерт», оставшийся после смерти композитора незавершенным: первая часть была издана учеником Чайковского С.И. Танеевым как Третий концерт ми бемоль мажор, ор. 75, а две других части Танеев отредактировал и опубликовал под названием Анданте и Финал для фортепиано с оркестром, ор. 79 (фактически оба опуса представляют собой одно произведение, и в последнее время именно так исполняются некоторыми пианистами). Вначале 1893 Чайковский начал работу над «настоящей» Шестой симфонией си минор. Сочинение было прервано поездкой в Англию, куда Чайковский отправился для получения присужденной ему степени почетного доктора музыки в Кембриджском университете. Симфония была закончена в августе, а исполнена впервые под управлением автора в Петербурге 28 октября. Буквально накануне премьеры композитор дал симфонии подзаголовок Патетическая. Через пять дней Чайковский заболел холерой, которой, как считали, он заразился, выпив стакан сырой воды. Умер Чайковский в Петербурге 25 октября 1893.

Либретто к опере написал В. Буренин вместе с самим композитором.

Виктор Петрович Буренин - известный критик, поэт и драматург, сын архитектора; родился в 1841 г.; учился в московском дворцовом архитектурном училище. Первыми печатными произведениями его были юмористические куплеты: «Шабаш на Лысой горе, или Журналистика в 1862 г.» (в «Искре» 1862 г.) и «Драматические сцены» по поводу выхода «Современника» (в «Современнике» 1863 г., кн. 4), за подписью «Владимир Монументов». На страницах «Искры» 1863 - 66 годов появился ряд юмористических стихотворений Буренина. В 1863 г. в журнале «Зритель» Буренин поместил ряд стихотворений оригинальных и переводных, а также юмористических очерков в стихах и прозе под разными псевдонимами. В 1863 г. Буренин переселился в Санкт-Петербург, где в первые годы не покидал своей профессии архитектора, состоя помощником архитектора по клинике баронета Виллие. В это время появляются его переводы стихотворений Барбье, Томаса Гуда, Виктора Гюго, Гейне, Байрона, Альфреда де Мюссе, Альфреда де Виньи, Гуцкова, Кальдерона, Леопарди, Ариосто и др. Некоторые из них были напечатаны в «Библиотеке для чтения» Боборыкина, в «Русском Слове» Благосветлова и в «Вестнике Европы» (с 1868 г.), «Беседе», «Деле»; писал также в «Неделе» (под псевдонимом «Благонамеренного гражданина»), в «Отечественных Записках» редакции Некрасова; здесь в числе различных пьес Буренина, переводных и оригинальных, был напечатан ряд юмористических его стихотворений-пародий под общим заглавием «Военно-поэтические отголоски» (1871, кн. 1 и 3). Эти стихотворения подписаны псевдонимом «Выборгский пустынник» так же, как и «Песнь о Педефиле и Педемахе» (вышучивание Каткова и Леонтьева), напечатанные в том же журнале (1871, кн. 6). Начиная с 1865 г., Буренин отдался преимущественно газетной деятельности, работая в качестве одного из постоянных сотрудников «Санкт-петербургских Ведомостей» редакции В.Ф. Корша, где еженедельно, почти в течение 10 лет, появлялись его обзоры «Журналистики» и критические фельетоны, подписанные буквою Z. Под псевдонимом «Маститого Беллетриста» он печатал там же свои рассказы и повести. Наравне с А.С. Сувориным Буренин был один из видных застрельщиков воинствующего либерализма. Его язвительные насмешки над консервативными писателями «Русского Вестника» так ожесточили последних, что по проискам их у Корша в 1874 г. была отнята газета. Но вскоре деятельность Буренина изменяется до неузнаваемости. Он становится членом редакции газеты «Новое Время» и одним из главных застрельщиков реакции 1880-х годов. Еженедельно появлялись его «Критические очерки» и время от времени пародии и памфлеты в стихах под псевдонимом «Граф Алексис Жасминов». Отдельные сборники сочинений Буренина: «Очерки и пародии» (СПб., 1874); «Былое», стихотворения (СПб., 1880); «Стрелы», стихотворения (СПб., 1880; 2-е изд., СПб., 1889); «Песни и шаржи», новые стихотворения (СПб., 1886); I - «Мертвая нога» (таинственный процесс) и II - «Роман в Кисловодске» (3-е изд., СПб., 1889 - две повести); «Из современной жизни. Фельетонные рассказы Маститого Беллетриста и пр.» (СПб., 1879); «Критические очерки и памфлеты» (СПб., 1884); «Литературная деятельность Тургенева. Критический этюд» (СПб., 1884); «Критические этюды» (СПб., 1888); «Хвост» (собрание пародий, 1891; 3-е изд., 1893); «Пипа и Пуся», юмористические рассказы» (СПб., 1894); «Голубые звуки и белые поэмы» (1895). Буренин написал либретто к опере Ц. Кюи «Анджело» (СПб., 1875) и драматические произведения: «Медея» (СПб., 1884, в сотрудничестве с А. Сувориным); «Мессалина» (1885); «Смерть Агриппины» (СПб., 1886); «Комедия о княжне Забаве Путятишне и боярыне Василисе Микулишне» (М., 1890); «Пленник Византии» (драма, 1893); «Диана Форнари» (драма, 1894); «Все хорошо, что хорошо кончилось» (комедия, 1893); «Матрона Эфесская» (оперетта, музыка Иванова); «Ожерелье Афродиты» (драма, 1896); «Потонувший колокол» (перевод сказки-драмы Г. Гауптмана, 1897); «Сердце принцессы Озры» (1898); «Забава Путятишна» (текст к опере, музыка М. Иванова, 1897); «Не знаешь, где найдешь» (комедия, перевод); «Женщина с кинжалом»; «Нерон» (трагедия, перевод); «Императрица Византии» (драма) и др. Часть драматических произведений вошла в сборник «Театр» (т. I-II). Буренин, как лирик, превосходно владеет стихом; очень удачны его переводы иностранных поэтов; в оригинальных серьезных стихотворениях раннего периода чувствуется поэтическая жилка. Часто блестяще остроумны, при всей своей грубости, пародии и шаржи Буренина. Как критик он лишен определенных критериев, вялый в тех чрезвычайно редких случаях, когда хвалит, ярок только в своих отрицательных оценках. Все литературное движение последних 40 лет находило в нем ожесточенного противника. Но литературная физиономия Буренина определяется не столько этим враждебным отношением, сколько теми приемами, к которым прибегал критик в своих выпадах. В академических выражениях эти приемы не могут быть охарактеризованы. Все то, что неразрывно связано с представлением о «Новом Времени», в лице Буренина получило свое наиболее яркое выражение.

История создания оперы

Летом 1881 года во время отдыха на Украине, в любимой Каменке, Чайковский набросал план оперы на сюжет пушкинской поэмы «Мазепа» (1828). «В один прекрасный день, - рассказывает он, - я перечел либретто, прочел поэму Пушкина, был тронут некоторыми сценами и стихами - и начал со сцены между Марией и Мазепой, которая без изменения перенесена из поэмы в либретто». В распоряжении композитора было либретто, созданное В.П. Бурениным (1841-1926) для композитора К.Ю. Давыдова, известного виолончелиста и тогдашнего директора Петербургской консерватории. Но Давыдов отказался от своего замысла, уступив сюжет «Мазепы» Чайковскому. Не без колебаний приступил композитор к сочинению музыки. Необходимость сочетать личную драму Марии с эпическими картинами Полтавской битвы, с историей заговора коварного гетмана ставила перед ним трудную задачу. Вспоминая о своей работе над «Мазепой», Чайковский отмечал, что ни одно большое сочинение не давалось ему с таким трудом. Однако сила и обаяние пушкинских стихов, неповторимая яркость образов были могучим творческим стимулом. Партитура оперы, над которой Чайковский работал более двух лет, была готова в апреле 1883 года.

Первые спектакли «Мазепы» состоялись в Москве в Большом театре 3 февраля 1884 года и в Петербурге в Мариинском театре 7 февраля того же года. Опера имела скромный успех, спустя два сезона была снята с репертуара и возобновлена в Мариинском театре лишь в 1903 году. Однако в репертуар советских театров эта опера вошла как одно из выдающихся произведений русского музыкального искусства.

Действующие лица

- Мазепа, гетман (баритон)

- Кочубей (бас)

- Любовь, его жена (меццо-сопрано)

- Мария, их дочь (сопрано)

- Андрей (тенор)

- Орлик, палач (бас)

- Искра, друг Кочубея (тенор)

- Пьяный казак (тенор)

- Казаки, казачки, гости, слуги Кочубея, сердюки, монахи, палачи

Действие происходит на Украине в начале XVIII века.

Либретто

Первое действие

Первая картина. На всю великую Украину славятся несметные богатства стольника Петра I Кочубея, но главная его гордость - прекрасная дочь. К ней собираются подруги в день летнего народного праздника. Но ни хороводы, ни игры, ни песни, ни любовь молодого казака Андрея не радуют ее. Ее мысли заняты гостящим у отца гордым старцем, гетманом Мазепой. И Мазепа отвечает Марии тем же пылким чувством; он просит у Кочубея ее руки. Кочубей изумлен, рассержен предложением семидесятилетнего гетмана. Просьбы гостя становятся все настойчивее, они переходят в требования, и в ответ на них Кочубей просит Мазепу оставить его дом. Напрасно Мария, ее мать и гости стараются успокоить ссорящихся. Оскорбленный Мазепа и - после мучительных колебаний - Мария уходят вместе, охраняемые стражей гетмана.

Вторая картина. Тишина и печаль царят в доме Кочубея. Мать, оплакивая Марию, словно умершую, обращается к мужу, советуя ему прибегнуть к помощи надежных людей и отомстить ненавистному Мазепе. Но Кочубей и сам, неотступно думая о мести, решил посвятить в свои планы жену, преданного Искру и Андрея. Еще в дни былой дружбы он не раз слышал от гетмана о «грядущих измененьях, переговорах…». Поняв уже тогда намерение Мазепы перейти на сторону шведов, Кочубей обдумывает теперь свой донос русскому царю. Он хорошо понимает, с каким риском связано его дело: Петр I бесконечно верит Мазепе. Знает об этом и Андрей, вызвавшийся лично доставить донос в столицу.

Второе действие

Первая картина. Сырые и холодные подземелья Белоцерковского дворца. В одном из них сидит прикованный к стене цепями Кочубей. Подтвердилось худшее его предположение: Петр I не поверил доносу и отдал доносчика в руки Мазепы: «Заутра казнь…» Бессильное отчаяние овладевает Кочубеем. Мрачные размышления прерываются появлением прислужника Мазепы Орлика. От имени гетмана он требует признания о спрятанных Кочубеем кладах. Услышав решительный отказ выдать тайну, разъяренный Орлик приказывает вновь пытать узника.

Вторая картина. Мазепа любуется красотой украинской ночи с балкона своего дворца. Но ни красота, ни мысли о Марии не могут смягчить в его душе. Вошедшему Орлику отдается приказ готовить казнь Кочубея.

К гетману неслышно подходит Мария. Беспокойством и ревнивыми подозрениями полно ее сердце. Успокаивая ее, Мазепа раскрывает Марии свою тайну: «…быть может, трон воздвигну я!» Мария с восторгом выслушивает это признание и в ответ на осторожный вопрос гетмана, кто ей дороже - он или отец, в ослеплении отвечает: «Ты мне всего, всего дороже!»

Однако оставшись одна, Мария вновь оказывается во власти тревожных предчувствий, неожиданно появляется проникшая сюда с риском для жизни мать, которая умоляет дочь спасти отца. С ужасом узнает о готовящейся расправе над Кочубеем и, увлекаемая матерью, спешит к месту казни.

Третья картина. Толпы народа заполнили поле в окрестностях Белой Церкви: здесь должна свершиться казнь. Появляются палачи с топорами, проезжает на коне Мазепа, сопровождаемый возмущенными возгласами народа, распевает песенку пьяный казак. Стража гетмана и монахи ведут осужденных. В предсмертной молитве опускаются на колени Кочубей и Искра, а затем, обняв друг друга, всходят на эшафот. Прибежавшие на поле мать и Мария уже не могут остановить происходящее - казнь совершается.

Третье действие

Отгремело Полтавское сраженье. Вместе со шведами спешит покинуть Украину Мазепа. Тщетно искал его во время боя Андрей. И теперь, придя к разрушенной усадьбе Кочубея, он особенно остро переживает потерянную возможность мести. Слышится конский топот - это Мазепа и Орлик спасаются от преследования. С обнаженной саблей бросается навстречу своему врагу Андрей, но Мазепа опережает его, смертельно ранив выстрелом из пистолета. Всходит луна, и в ее призрачном свете появляется из-за деревьев Мария. Зрелище смерти отца лишило ее рассудка. С ужасом и болью смотрит на нее Мазепа, но Орлик торопит его и, спасая свою жизнь, гетман скрывается вместе с ним. Неожиданно Мария замечает раненого Андрея. Не узнав его, она принимает его за ребенка, уснувшего в траве… Положив его голову к себе на колени, она поет умирающему колыбельную песню.

Хор и пляска «Нету, нету тут мосточка» находится в первом действие, в первой картине. Так же в опере есть еще такие хоры как: в первом действие, в первой картине хор девушек «Я завью, завью венок мой душистый», женский хор «Не гроза небеса кроет тучею» который находится в первом действие, во второй картине. Во втором действие в третьей картине, есть народная сцена в которой присутствует хор «Скоро ли? Везут ли?». В финале второго действия, есть хор «Уходи же! Близок, близок страшный час, близок казни час».

Хор написан для партий S, А, Т, Б. Тональность произведения g-moll. В 39 и 51 тактах тональное отклонение в Des-dur. В 41-44 и 53-56 секвенция. В 57 - 61 такте отклонение в G-dur и moll.В 57-60 тактах секвенция в партии сопрано. В 62 и 64 такте отклонение в As-dur. Размер - Alla breve, то есть 4/4 исполняется по двухдольной схеме. Фактура гомофонно-гармоническая. Форма трехчастная. Первая часть с 1-32. Вторая часть с 33-62. Третья часть с 63-79. Авторский темп Moderato, что в переводе обозначает «умеренно». Динамика в произведение разнообразная от р до ff. Кульминация в произведение приходится на 68 - 77 такт. В произведение встречается пунктирный ритм, такой как:

Диапазоны хоровых партий:

Исполнительские трудности. С 1 по 7и с 17 по 23 такт у басов и теноров звучит октавный унисон. В 31-32 такте у альтов ход по полутонам, который нужно чисто проинтонировать:

С 33 по 65 такт смена тональностей, которая будет являться трудностью для исполнителей.

В 55-56 такте у Т1 ход по полутонам:

С 41-44, 53-77 такт сложностью будет являться, что у женского и мужского хора произносится разный текст.

Певцы должны исполнять произведение в характере, что бы придать ему целостность. Переклички между партиями с 33-39 и с 45-52 тактах, будут составлять сложность. Нужно постараться их исполнить так, чтобы они звучали не по отдельности, а целостно. Важно певцам соблюдать ансамбль между партиями, не смотря на разный текст между ними. Должна быть соблюдена динамика как всего произведения, так отдельно в каждой партии, никто не должен выделяться из общего ансамбля.

Дирижерские трудности

Для дирижера трудность будет заключаться в показе различного характера для женских партий и мужских. Дирижер должен давать четкие ауфтакты, когда мужской хор сменяется на женский. Так же четкие ауфтакты нужны в перекличках с 33-40 и с 45-52 такты. Дирижер должен хорошо показывать динамику и развитие в произведение. В 67 и 77 тактах нужно четко снять на первую долю.

Роль сопровождения

Сопровождением в данном случае является оркестр. Хор вступает одновременно с оркестром, без вступления. В сопровождение наблюдается как гармоническая, так и ритмическая поддержка. Разнообразие в оркестре достигается за счет септолей деревянно-духовых, триолей в низких инструментах.