Хоровые традиции до Б. Бриттена

/

Введение

В своей работе я хотел бы представить тему, глубоко заинтересовавшую меня. Это произведение Бенджамина Бриттена и вопросы трактовки его хоровых особенностей. После первого прослушивания военного реквиема, возник ряд вопросов касательно хоровой составляющей выдающегося творения английского композитора. В данной работе мне потребовалось изучать, в основном, русскоязычную литературу: Л. Ковнацкая «Бенджамин Бриттен», А. Таурагис «Бенджамин Бриттен: (Очерк жизни и творчества)», Генрих Орлов «Военный реквием» Б. Бритена, а так же несколько работ на английском языке. Свою работу мне бы хотелось начать с обзора английской хоровой музыки.

Хоровые традиции до Б. Бриттена.

Хоровое наследие английских композиторов - огромная часть творческой жизни Англии, за исключением почти двухвекового периода XVIII-XIX веков, который обычно называют «эпохой молчания», после Пёрселла и до Нового Английского Возрождения. «Англия - страна богатейших традиций хоровой любительской культуры. Это - огромный низовой пласт, уходящий корнями в народное крестьянское многоголосное пение, проходящий через городскую песенную культуру средневековья и ренессанса, тесно связанный с творчеством Пёрселла и Генделя». До нашего времени большой популярностью и актуальностью славятся произведения английских композиторов. Музыкальные традиции Англии развивались своим чередом, идя параллельно, но, в своём роде, независимо от музыкального развития в Европе ввиду географической обособленности Англии. Хотелось бы начать обзор английской хоровой музыки с эпохи Возрождения. Джон Данстейбл (Данстейпл) - музыкант, творчество которого повлияло на английских композиторов эпохи Возрождения. Его творения стали тем переходным звеном, которые связали музыку Средневековья и Возрождения. Английский мастер жил на рубеже веков XIV и XV веков, притом, что точной даты его рождения не даёт ни один литературный источник, как и в других случаях. Действительно, биографические данные его достаточно скупы до того, что нельзя с уверенностью сказать, где жил или где путешествовал Джон Данстейбл, при том, что в творчестве его можно ощутить «континентальное» влияние. А вот его творчество, в свою очередь повлияло на других европейских композиторов - таких, как Г. Дюфаи, Ж. Беншуа. Многого достиг английский мастер в полифонии, и в его, в большинстве своём, трёхголосных пьесах можно найти богатую палитру полифонических приёмов - изоритмию, имитацию или ракоход. Данстейбла можно назвать одним из первых полифонистов Англии, и, кроме того, он разработал жанр декламационного мотета, где музыкальный ритм подчинён ритму стиха. До нашего времени дошло лишь около пятидесяти композиций Данстейбла. Из них - две мессы - «Rex seculorum» и «Da gaudiorum premia», двенадцать мотетов, из которых особое место занимает известный мотет, объединяющий гимн «Veni creator Spiritus» и секвенцию «Veni Sancte Spiritus» и другие литургические произведения; из светских сочинений Данстейбла известны несколько песен на французские и итальянские тексты. Жизнь Джона Данстейбла напоминает судьбу другого композитора, чья жизнь и творчество так же остались без прямого наследия на английской земле. Речь идёт о Генри Пёрселле, так как этот композитор, как и Данстейбл, не оставил после себя учеников-англичан, но о нём - позже. Хотелось бы отметить роль творчества ряда композиторов, уже живших и творивших под знаком эпохи Ренессанса. В первую очередь, это Томас Таллис и его ученик, Уильям Бёрд. Томас Таллис, известный и популярный композитор, творил при жизни английского короля Генриха VIII и шотландского короля Джеймса V, которые были страстными любителями и покровителями музыки. Он поднял полифоническую школу Британии на новый уровень, если вспомнить его сороко-голосный мотет Spem in alium на слова библейской Книги Юдифи - это шедевр контрапункта, это сочинение сочинение, не имевшее себе равных в музыке того времени. Уильям Бёрд (1543г. или 1544г. -- 4 июля 1623), ученик Томаса Таллиса, был органистом кафедрального собора в Линкольне. Простора для творчества было немного, пока он не стал членом Королевской капеллы в Лондоне, что позволило ему сблизиться с двором Елизаветы. Скоро последовала и первая его публикация, где он, совместно со своим учителем, пишет по 17 мотетов, посвящённых королеве. Несмотря на то, что Бёрд, будучи рождённым в протестантской семье, стал ревностным католиком, что не могло не понести за собой бед и лишений. Он попадает в «чёрный список лиц», не посещающих протестантские богослужения. Но в 1593 году композитор переезжает в деревню Стандон Мэсси в Эссексе. Под покровительством лорда Джона Петра, католика, в его владениях он мог участвовать в католических богослужениях. Здесь же он написал свою лучшую церковную музыку: три ординарных мессы (на три, четыре и пять голосов) и два сборника специальных (proprium) песнопений (градуалы, аллилуйи, интроиты, оффертории и т.д.) для всего календарного цикла под названием 'Градуалы' на 3 -- 6 голосов. Кроме того, Уильям Бёрд - родоначальник школы верджиналистов. Для этого инструмента он пишет музыку, которая позднее войдёт в знаменитую рукописную 'Вирджинальную книгу Фитцуильяма' и так называемую 'Книгу Миледи Невилл'. Произведения, вошедшие в этот сборник, поражают мастерством и изобретательностью и по праву занимают почётное место в английской музыке. Более поздние авторы хоровых и инструментальных произведений Англии - Томас Морли и Томас Уилкс, так называемые «мадригалисты». Морли был старше Уилкса почти на двадцать лет, но это не мешало композиторам некоторое время находиться в дружеских отношениях. Уилкс написал около девяноста мотетов и интересом своим к этому жанру он обязан Морли. Томас Морли серьёзно занимался музыкой, чему свидетельствует степень бакалавра музыки при выпуске из Оксфордского университета, а так же звание органиста в Соборе св. Петра в Лондоне и членство в Королевской капелле. Первая его публикация - сборник трёхголосных канцонетт; после ещё нескольких сборников из произведений этого жанра Морли выпускает первую книгу собственных английских мадригалов. Продолжая писать большое количество музыки, Морли добивается королевской лицензии на нотопечатание, и в этой области очень способствует музыкальному просветительству, в частности распространению в Англии итальянской музыки, прежде всего, мадригалов. Морли, кроме множества собственных сочинений (Первой книги арий, трактата «Простое и доступное введение в практическую музыку», множества мадригалов и др.) напечатал творения Дж. Анерио, А. Феррабоско, Л. Маренцио, О. Векки. Так же он не забыл и про творчество известных английских музыкантов, издав произведения Дж. Доуленда, П. Филипса и Ж. Фарнеби. Особое значение в истории музыки приобрёл сборник «Триумфы Орианы», в который вошли мадригалы двадцати двух современных композиторов и два мадригала самого Морли, посвящённые Ориане.

Ценность антологии -- в объёмной картине разнообразных стилей и техник композиции, господствовавших в английской музыке конца XVI века. Томас Уилкс начал писать в довольно раннем возрасте, и, будучи молодым человеком двадцати лет, уже написал свой первый сборник мадригалов, что говорит о большом интересе его к этому жанру. Интересно, что первоначальный интерес к этому жанру привил Уилксу его старший коллега, Морли. Всего Уилкс написал около девяноста мадригалов. Но Уилкс, в большей степени, чем Томас Морли, писал в жанре антема, именно английском жанре, где оставил более пятидесяти произведений. Среди них особенно интересен антем, написанный памяти друга, Томаса Морли. Там Уилкс обращается к необычно низкой тесситуре баса. Вообще образ Томаса Уилкса как композитора выглядит для слушателя интересным: композитор часто выступает в роли смелого экспериментатора, играет хроматической гармонией, по-новому открывает звукоизобразительность. Эти два композитора интересны ещё и с точки зрения данной работы, так как существует связь между мадригальным творчеством Т. Морли и Т. Уилкса и Б.Бриттена. Например, можно провести параллель между мадригалами «April is in my mistress' face» Т.Морли и «The nightingale, the organ of delight», «Strike it up tabor» Т.Уилкса и некоторыми хоровыми пьесами Б. Бриттена, в частности из цикла «Пять песен о цветах». Там Бриттен активно использует канонические приёмы, развитую имитацию, и мадригальную форму в целом. Музыкальное развитие английской культуры шло на весьма высоком уровне, и на этом фоне весьма любопытно с точки зрения исследования английской музыки выглядит так называемая «эпоха молчания». Этим термином музыковеды называют период с конца XVII века вплоть до конца XIX - начала XX века. Под этим условным обозначением имеется ввиду не то, что в Англии совершенно перестали писать музыку, скорее - факт того, что не было выдающихся композиторов, способных составить настоящую конкуренцию или выглядеть на уровне европейских музыкантов того времени. Исключение составляет имя Генри Пёрселла. Генри Пёрселл появился на музыкальной арене в смутное для Англии время - после революции, когда традиционный (но весьма шаткий) образ жизни и деятельности англичан испытывал настоящее потрясение. Необыкновенная личность Генри Пёрселла оставила яркий след в Английской музыке, и до сих пор его музыка вдохновляет многих музыкантов на исполнение его сочинений. Великий английский композитор скончался в возрасте 36 лет, в самом зените своей славы. О его творчестве написано немало работ, исследований и монографий, поэтому в контексте данной работы хотелось бы остановить внимание на вокальном творчестве композитора. Пёрселл очень много писал для голоса, его даже называли композитором-песенником. Но его духовные произведения, его антемы - это новое слово в истории жанра. Пёрселл вносит концертный элемент в свои произведения, вложив в них, кроме духовной составляющей, светское начало, превратив свои произведения в крупные концертные пьесы. Это видно на примерах известных антемов, таких как «I was glad when they said unto me», или «Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts». Кроме того, «Te Deum», который были написаны ко дню святой Цицилии в 1694 году стал первым английским «Te Deum», поющимся в сопровождении оркестра. Он исполнялся ежегодно в кафедральном соборе Святого Павла до 1712 года, после которого он стал чередоваться с Генделевским «Utrecht Te Deum and Jubilate» до 1743 года, когда оба произведения были заменены Генделевским «Dettingen Te Deum». Особое значение творчество Генри Пёрселла имело для Бенджамина Бриттена. Он осуществил постановку «Дидоны и Энея» в 1959 году (с ансамблем Purcell Singers и группой английского оперного оркестра, кроме того, в этой постановке участвовал и сэр Питер Пирс), и его сочинение «The Young Person's Guide to the Orchestra» основано на теме из произведения Пёрселла «Абделазар». Ария «I know a bank» же из оперы Бриттена «Сон в летнюю ночь» навеяна арией «Sweeter than Roses. Великий композитор не оставил после себя музыкального наследника, по крайней мере, среди англичан такого человека не появилось. Можно сказать, что преемником традиций Генри Пёрселла стал немецкий композитор Георг Фридрих Гендель. Замечательный музыкант, он прожил в Англии значительную долю своей жизни, и, разумеется, не мог не впитать в себя английские традиции, тем более что и публика была взыскательна и искушена в музыкальном вкусе. Кроме музыкальной, была и политическая сторона жизни: чтобы оставаться в королевской милости и быть настоящим придворным музыкантом, Генделю необходимо было воспринять те самые английские традиции.

Георг Фридрих Гендель написал множество произведений с участием хора, находясь на английской земле. Это, прежде всего, антемы, жанр с точки зрения хоровой весьма любопытный в общем контексте работы.

В этом жанре композитор выступил как раз как продолжатель традиций Т. Таллиса, Т. Морли, Т. Уилкса, У. Бёрда и Г. Пёрселла. В основном, это были антемы, приуроченные к тому или иному событию. Интересны Чандос-антемы (названные так по имени герцога, покровительствующего Генделю и созданные за почти два года проживания в его замке), Ода на день рождения королевы Анны, Коронационный антем. Особое место в творчестве музыканта занимает жанр оратории. Трудно недооценить величину созданных композитором произведений в этом жанре. «Саул», «Израиль в Египте», «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей», «Иисус Навин» - вот только несколько названий общепризнанных жемчужин великого мастера. В целом, несмотря на явный кризис композиторского творчества, нельзя сказать, что и музыкальная жизнь в целом претерпевала сложные времена. В Англии большое значение уделялось концертной жизни и хоровой музыке в частности. Об этом говорит не только то, что житель Лондона мог посетить на концерт (и на хоровой концерт в частности) в любой день недели, но и значительная по объёму переписка английских музыкальных обществ с ведущими композиторами разных времён.

В этих письмах говорится об огромном уважении и преклонении перед творчеством Бетховена (которым 9 симфония написана была именно вследствие такой переписки), Брамса, Берлиоза, не говоря уже о той дани почтения, отданной Генделю в своё время. Даже если на родине этих (и многих других) выдающихся композиторов их произведения не всегда получали столько внимания, сколько, как показывает время, заслуживали, то в Лондоне каждое исполнение шедевра было большим событием, которое никогда не обходилось без внимания. Если «эпоха молчания» касается композиторского развития, то хоровое искусство расцветает к концу XIX века в полной мере. Любительские хоры, хоровые праздники, организация хоровых концертов для бедных - всё это говорит её раз о значении хорового пения для английского человека. Неумолимо наступал момент окончания той самой эпохи молчания - всё вело к этому: и английское, совершенно особенное, внимание к музыке, и действительно огромное количество концертов, и возникновение различных музыкальных обществ, в том числе и хоровых. Здесь хотелось бы упомянуть имя Эдуарда Элгара, человека, чья деятельность необыкновенно сильно повлияла на развитие музыки. Элгар был сыном продавца в музыкальной лавке, и образование получал фактически самостоятельно. Элгар - выдающийся композитор своего времени, сыгравший наибольшую роль в возрождении Английской музыки после «эпохи молчания».

Кроме этого, первая английская симфония так же принадлежит перу этого композитора. С хоровой точки зрения интересны его оратории и кантаты (по четыре). Он продолжает развивать жанр, очень важный для английской музыки, вновь наполняет его смыслом и актуальностью; прекрасными образчиками являются оратории «Апостолы», «Свет жизни» и, конечно, «Сон Геронтия». Интересны и сочинения, написанные для хора a capella: среди них элегия «They are at rest», а так же Кэрол на выздоровление «его Высочества» «Good morrow», а так же хоровые миниатюры «The prince of sleep», «There is sweet music» (которое считается одним из первых примеров политональной хоровой музыки), «As torrents in sumer», Serenade» и др. Творчество Г. Холста также заслуживает внимания. Конечно, самой известной его работой является симфоническая сюита «Планеты», но для хора написано Холстом немало произведений: хоровые гимны, псалмы, песни в стиле кэрол. Кроме этого, есть у него и очень интересные жанры: хоровая симфония, а так же хоровая фантазия. Ральф Воан Уильямс - композитор, описанием деятельности которого мне бы хотелось подвести первый итог Нового Английского Возрождения. Органист, музыкальный деятель и выдающийся композитор - прежде всего, автор множества симфонических произведений. Среди его симфоний - знаменитая «Морская», Лондонская симония. Но, кроме того, он и автор интересных хоровых полотен. Ральф Воан Уильямс - сторонник фольклорных традиций, черпавший материал для многих своих произведений из английской народной музыки, что объясняется и тем, что он был учеником двух композиторов, чьи имена связаны с открытием английского фольклора - Х. Перри и Ч. Станфорда. Особенно интересны и популярны в хоровой среде его три песни на слова У. Шекспира - Full Fathom Five, the Cloud-Capp'd Towers и Over Hill, Over Dale - эти хоровые произведения особенно популярны в нашей стране и часто звучат в исполнении студенческих и профессиональных коллективов. Кроме этого, второй номер имеет особенную важность в рамках данной работы, о чём - в главе «Хоровой анализ». Ральф Воан Уильямс, кроме композиторских достижений, так же совершил нечто, внесшее бесценный вклад и в хоровую историю Англии: им написана первая книга на английском языке, посвящённая хоровому искусству. Её название - Английская Гимнодия. Имена этих трёх композиторов вместе составляют то первое поколение английских композиторов конца XIX - начала XX века, чьё творчество принесло новую, свежую струю в историю всей английской музыки, но есть ещё два имени, без которых нельзя представить развитие музыки эпохи Нового Английского Возрождения.

Особое значение для развития музыкальной культуры и, в частности, хоровой её области играет деятельность Фольклорного Общества, где, помимо замечательного учёного и исследователя Дж. Шарпа, работали Х. Пэрри и Ч. Станфорд, вложившие много сил и таланта в хоровое искусство. Деятельность этого общества положила основу для фольклорных исканий, наверное, всех крупных английских композиторов XX века. Фольклорные экспедиции стали неотъемлемой частью творчества - и Бенджамин Бриттен в будущем так же будет ездить в такие путешествия, что, разумеется, скажется на стиле композитора. Хьюберт Перри и Чарльз Станфорд совершили настоящую «Хоровую революцию». Это те композиторы Нового Возрождения, которые сделали неоценимый вклад в хоровое искусство Англии и мира. Хьюберт Перри писал много хоров духовных (гимны, Te Deum - два произведения на один текст, псалмы, антемы), а так же произведения на основе фольклора. Кроме того, композитор вложил много сил и таланта в жанр оратории, особенно важный для пути, вершиной которого стал Военный Ревием Бенджамина Бриттена. Среди его кантатно-ораториальных сочинений - «Сцены из Освобождённого Прометея» (по Перси Биши Шелли, 1880), «Юдифь» (1888), «Иов» (1892), «Царь Саул» (1894). Чарльз Станфорд, в сравнении со своим коллегой, выступает скорее как композитор, которому близко более светское начало. Среди основных жанров его произведений - опера и симфония, а так же концерты для разных инструментов, оркестровые произведения, но и хоровых произведений композитором было написано немало. Среди них есть Requiem, магнификаты, оригинальные хоровые произведения, среди которых есть настоящие хоровые шедевры, такие, как Blue bird, Cupid and Rosalinda и др. Среди крупных сочинений для хора с сопровождением автором написано Magnificat and Nunc, op. 10 Nr. 1, Jubilate and Te Deum, op. 10 Nr. 2, Magnificat and Nunc dimittis A-Dur, op. 12, The Revenge: A Ballad of the Fleet, op. 24 (1886) -- fьr Chor und Orchester, The Music to the Oedipus Rex of Sophocles, op. 29, Magnificat and Nunc dimittis F-Dur, op. 36. Два замечательных композитора, коллеги - Станфорд и Перри написали так же большое количество научных трудов, статей, просветительской литературы. Из самых известных трудов Чарльза Станфорда можно выделить «Музыкальную композицию», а так же книгу под названием «История музыки. Хьюберт Перри внёс не менее ценный вклад в музыкальную литературу Англии. Ведь, кроме всего прочего, замечательный музыкант работал в редакторской группе словаря Гроува, легендарного и в наши дни бесценного собрания музыкальной истории. Помимо множества статей (кроме прочих, статьи о Дж. Палестрине, И.С. Бахе, Г.Ф. Генделе, И. Брамсе, Р. Вагнере) особого внимания заслуживает работа под названием «Стиль в музыке XX века» Жанр оратории - особенный жанр для Нового Возрождения. Он стал традиционным для английских композиторов. И в творчестве Ч. Станфорда и Х. Перри (которым написано 12 тетралей ораторий, из которых самая известная - «Освобождение Прометея»), Э. Элгара он нашёл особое преломление. Так же в этом жанре творили более поздние предшественники Б. Бриттена - М. Типпет («A Child Of Our Time», «Crown of the Year») и У. Уолтон («Пир Валтасара», коронационный «Te Deum», Gloria).

1. Хоровое наследие Бенджамина Бриттена. Его путь к Военному реквиему

Личность Бенджамина Бриттена появляется в музыкальном мире абсолютно закономерно, а то, что он огромное внимание уделял многочисленным произведениям хора связанно именно с богатейшей хоровой традицией страны, в которой развивался талант великого композитора. В работе будет рассматриваться одно из самых монументальных произведений Бриттена - Военный реквием. Среди произведений 30-40 годов наиболее близкие по характеру произведения - Баллада о героях и Симфония-реквием. В этих произведениях с отчётливой ясностью можно увидеть идею, пиком которой является Военный реквием - протест против войны. О месте, которое занимал хор в жизни Бриттена, говорят и первые его работы, «Родился мальчик» (A boy was born, 1933г.)- хоровые вариации a capella, антем «Гимн Деве» (1930). Эти ранние произведения указывают на знание и любовь композитора к предшественникам эпохи Ренессанса. Соеобразной ступенью к вершинам хорового творчества Бриттена является Te deum для смешанного хора, органа и детского голоса. Состав исполнителей здесь особо показателен, так как Бриттен очень много внимания уделял именно составу, расположению и количеству - «пространственной полифонии», здесь его можно назвать новатором. Хоровое произведение «Гимн Деве» - первый образец хорового письма композитора в жанре антема, что необычайно важно с точки зрения восприятия автором английских хоровых традиций, которые берут своё начало ещё до эпохи Возрождения. Более зрело смотрятся хоровые вариации “A boy was born”, которые были написаны Бриттеном в 1933 году. Жанр произведения восходит к манере средневековых рождественских кэрол. Важно, что литературный источник - анонимные тексты кэрол XV - XVI веков, которые Бриттен берёт из двух английских сборников Рождественских песен. Это факторы, указывающие на то, что английские традиции сыграют большую роль для композитора в будущем, ведь тексты такого роды использовались почти всеми английскими композиторами до Бриттена, включая представителей Нового Английского Возрождения. «Te deum» (1935 г.) - вершинное произведение раннего творчества композитора и большая ступень к Военному Реквиему, написанному почти тридцать лет спустя. В этом творении Бриттен уже показывает себя, как человек, умело владеющий тематическими приёмами: мотивы (как это будет в Реквиеме) взаимосвязаны, соединены тематическими и интонационными арками на протяжении всей кантаты. Антивоенные идеи Бриттена выражены в «американских» хорах «Пацифистский марш» (1937г.) и «Вперёд, демократия!» (1938г.), и эти произведения стали одними из первых отражений глобальной пацифистской идеи, которую композитор пронесёт через всю свою жизнь и многие произведения. Кроме того, в последнем хоре Бриттен использует двойной хор, что также приведет в будущем к масштабным составам. Хорал на тему старой французской песни (1944г.) не оставляет равнодушным слушателя. В этом произведении Бриттен показывает себя зрелым мастером, владеющим хоровым письмом в совершенстве. Очень умело автором использованы квинты и октавы, не звучащие пусто, но создающие архаичность и объёмность звучания. Кульминационные проведения экспозиции и точной репризы (трёхчастной формы) построены на интересных аккордах, звучащих современно и очень глубоко. Автор использует терпкие диссонантные созвучия, впрочем, никак не нарушающие гармоничности музыки в целом. Черты этого произведения слушатель может наблюдать в некоторых хоровых эпизодах Военного Реквиема, таких, как хорал, завершающий произведение, где так же автор использует архаичное звучание квинт и тритонов. Один из самых известных хоровых циклов - «Пять песен о цветах», написанный на стихи английских поэтов. Эти произведения, помимо эстетической ценности, любопытны и тем, что композитор отдаёт дань хоровым традициям Возрождения, мадригалам Т. Морли, Т. Уилкса. Разумеется, произведения такого жанра в то время, когда писал их Бриттен, мыслились уже совсем иначе: автор использует современный музыкальный язык, но образы всё же перекликаются с образами, вдохновлявшими композиторов тех веков.

Это и светлые «Нарцисс» и «Вечерний первоцвет», и имитационные «Четыре прекрасных месяца», и пародийно-злые образы в части «Болотные цветы», и «Баллада о ракитнике», которая отдаёт дань комическому мадригалу. «Баллада о героях» - знаковое сочинение, венчающее развитие композиторского таланта Бриттена до 1939 года, года создания этого произведения. Важно появление этого произведения, как предварение Военного Реквиема. Близкая тематика проявляется уже в посвящении - композитор отдаёт дань памяти англичанам, участников Интернациональной бригады, боровшейся за свободу Испании. Из характерных черт этого произведения особенно выделяется авторское отношение к тематизму, близкое будущему Реквиему: тема Траурного марша, первой части, проходит через всё произведение, особенно проявляясь в крайних частях. Сходство с Sanctus'ом из Реквиема можно обнаружить в Скерцо, где победная тема также выражена мажорными трезвучиями. В общем, со стороны идейного спектра композитора, Баллада о героях играет значительную роль, открывая дорогу главной творческой теме Бриттена: протест против убийства и насилия. Похожий смысл композитор вкладывает в масштабное оркестровое сочинение Sinfonia da Requiem (1940г.), где Бриттен впервые в своём творчестве обращается к заупокойной мессе. Конкретность образов и мотивов, явное экспрессивное начало - те музыкальные особенности, которые роднят это произведение с Военным реквиемом, который появится двадцать лет спустя. Второй кантикль - произведение, которое особенно тесно связано с Военным реквиемом. Это произведение - предшественник четвёртой его части - Офферториума. Кроме сюжетного родства (в кантикле литературным источником является та же притча об Аврааме и Исааке, его сыне) поражает интонационно-тематическое родство. Кроме того, Бриттен использует найденный им в этом опусе приём, когда ангельские голоса исполняет дуэт солистов. Некоторые параллели можно провести и с вокальными циклами. Так как Военный реквием в большой степени состоит из вокальных фрагментов, исполняемых баритоном и тенором, уместно будет упомянуть о Святых сонетах Джона Донна. В этом произведении так же ярко представлены образы, присущие и Реквиему, и многим другим произведениям.

Это страшные темы, темы смерти и боли, траура и отчаяния. «Военный реквием» (1961) вобрал в себя разнообразные струи творчества Бриттена -- симфонического, камерно-инструментального, оперного, кантатного, камерно-вокального. Здесь также нашла высшее и самое острое выражение антивоенная тема, прошедшая сквозь произведения 30-х гг., продолженная драматическими и трагедийными образами сочинений 40-х гг. Творчество Бриттена часто сравнивают с творчеством Шостаковича. Гениальные люди такого уровня очень тонко чувствовали характер своего века. Со всеми трагическими событиями, не имеющими аналогов в прошлых веках, связано их творчество. Особенно это чувствуется в оркестре. Это фактура, строение формы, оркестровка, мелодика. Но у Бриттена часто фигурирует военная тематика - особое место он уделяет медным духовым и ударным. В Военном реквиеме это выражено особенно сильно, где уже явствует из названия характер некоторых частей и лейтмотивов, пронизывающих реквием. Но так же и в Симфонии-Реквиеме (наверное, ближайшем по духу произведении Бриттена), и в операх и кантатно-ораториальных полотнах присутствуют характерные детали.

2. Военный Реквием Бенджамина Бриттена.

2.1 История создания

Сама идея совмещения этих трёх сфер очевидно была навеяна автору именно событием, к которому было приурочено написание реквиема. Действительно, старый собор, полностью разрушенный (совершенно бессмысленно, ведь его разрушение не несло стратегического значения), новый собор, возведённый из обломков старого - это события и вещи, сами по себе порождающие эклектику. Необходимо было найти способ выразить и классические, испокон веков идущие траурные песнопения, ибо войны велись всегда и везде, и несли смерть и горе. Но это и переживания человека совершенно другой эпохи, эпохи прогресса, который вылился в войну, не имеющую себе равных. Не будем забывать, что Бриттен, детство которого прошло в тени Первой мировой войны, потерявший несколько друзей во второй мировой войне, был убежденным пацифистом и без раздумий согласился сочинить такое произведение. Он воспользовался прекрасной возможностью написать своё самое глубокое заявление о жестокости и беспощадности войны, бессмысленных страданиях, смерти, разрушениях, которые она приносит. Тема войны постоянно присутствует в работах Бриттена (особенно в операх), незадолго до этого реквиема композитор работал над ораторией об атомной бомбардировке Хиросимы и Нагасаки в 1945 году, это подготовило почву для новой работы. Бриттен сразу решил, что это будет 'памятник погибшим во всех войнах', и для реализации задуманного обратился к традиционным текстам латинских панихид и глубоко пессимистичным, горьким стихам 'из окопов' погибшего на фронте в конце первой мировой войны поэта Уилфреда Оуэна (1893--1918). Бриттена привлекла, как всегда, не только поэзия Оуэна, но личность, судьба поэта, ставшего глашатаем поколения, пережившего ужасы войны и осознавшего европейскую катастрофу как мировой катаклизм. Большая часть стихов Оуэна написана в течение 23 месяцев войны. Поэзия Оуэна показывает войну обнаженной в ее чудовищной жестокости, рисует ее ужасы, гневно и страстно осуждает, проклинает ее. И вместе с тем он говорит о смерти не торжественно-возвышенным, а будничным тоном, потому так ощутима достоверность, так впечатляет конкретность, реальность его поэзии. Сила воздействия стихов Оуэна и в хроникальном описании событий войны, и в осознании войны как бесчеловечной несправедливости.

Именно Оуэн, особенности его поэтического видения и мироощущения могли предопределить своеобразие реквиема Бриттена. Представляется, что и замысел архитектора, где старое, традиционное соединилось с сегодняшним, современным, также «подсказал» идею реквиема. Результат был поразительным: сочетая апокалипсические видения разрушения, страдания, вселенское горе и вечный мир заупокойных месс - в традициях Моцарта, Берлиоза и Верди - с личным, внутренним видением солдата-поэта, Бриттен создал уникальное произведение. Хотя на поверхности эти два мира разделены и как бы независимы друг от друга, они тем не менее тонко взаимосвязаны и неразделимы и говорят об одном и том же с разных точек зрения, давая большую пищу для размышления. Бенджамин Бриттен - мастер композиционной техники и оркестровки и использует различные средства для создания эмоционального воздействия. Его использование ритма порой очень сложное, с различными группами музыкантов, одновременно играющих в разных ритмах, а иногда ритмы простые, но тревожные, с акцентом на слабые, а не сильные звуки. Также Бриттен в одной из частей использует редкую в Европе технику гетерофонии - разделение хоров на несколько не синхронизирующихся линий и оркестр, который не сопровождает, а исполняет свою линию. Ещё одним эффектом для создания тревожной атмосферы является тритон (интервал в три целых тона), который используется на протяжении всего реквиема. 'Военный реквием' создан для большого симфонического оркестра с фортепиано и большого органа, камерного оркестра, большого смешанного хора, хора мальчиков и трёх солистов - сопрано, тенора и баритона. В зависимости от обстоятельств выступления, как правило, требуется два, а иногда и три дирижера для управления всеми этими музыкальными силами, правда, в последнее время справляется и один дирижёр. Бриттен предполагал, что солисты должны быть представителям трех народов и символизировать разные стороны в конфликте, и написал партии для русского сопрано Галины Вишневской, английского тенора Питера Пирса, немецкого баритона Дитриха Фишер-Дискау. Это отражало страстное желание Бриттена исцеления и примирения между бывшими врагами. Двое мужчин представляют солдат по разные стороны линии фронта, а сопрано рассматривается как 'голос всего страдающего человечества' или некий 'голос с Небес'. В 1960 году Бриттен приезжал в СССР и встречался с Дмитрием Шостаковичем, Мстиславом Ростроповичем и Галиной Вишневской. Благодаря дружбе Бриттена с Ростроповичем и Вишневской в 'Военном реквиеме' появилась партия для русского сопрано и конкретно для неё. Музыканты договорились, что Галина Павловна будет исполнять эту партию на латинском языке. Традиция исполнения этой партии именно русской певицей строго соблюдается на протяжении всей истории этого произведения, за исключением первого исполнения. Но вследствие вопиющей несправедливости за десять дней до премьеры власти просто не выпустили Галину Вишневскую из страны. В кратчайшие сроки Бриттену необходимо было найти новую сопрано, ею стала английская певица Хизер Харпер.

Особенно хотелось бы отметить встречу Бриттена и Шостаковича - двух гениальнейших композиторов. Даже не встреча - интересней перекличка двух произведений двух композиторов, созданных почти в одно время. Это Военный реквием Бенджамина Бриттена и 13 симфонии Шостаковича. Взаимосвязь двух произведений на духовном уровне несомненна, особенно это относится к первой части 13 симфонии, носящей название Бабий Яр. Премьера состоялась 30 мая 1962 года в новом соборе Ковентри, а за ней последовали выступления по всему миру. 'Военный реквием' прочно вошёл в репертуар выдающихся дирижёров, и занял нишу в плеяде гениальных произведений мировой музыки. Галина Вишневская всё же смогла принять участие в этой работе, в январе 1963 года состоялась запись 'Военного реквиема' с её участием, в первые месяцы было продано более 200000 виниловых пластинок - невероятное и беспрецедентное достижение для любой классической работы 20-го века. До сих пор эта запись считается лучшим исполнением реквиема.

2.2 Литературная основа

Работа над военным реквиемом началась в 1961 году. Это произведение Бриттен готовил к грандиозному событию - к открытию собора, восстановленного в городе Ковентри, до основания разрушенном немецкими бомбардировщиками во время Второй мировой войны

Военный реквием -- самое глубокое и серьезное произведение Бриттена в ораториальном жанре. Реквием, безусловно, является совершенно новаторским произведением, но в его содержании находят преломление и традиции реквиемов, уже написанных до него. Это и реквием Хиндемита, написанный на стихи американского Уолта Уитмена, и реквием английского композитора рубежа XIX--XX веков Фредерика Дилиуса, текст которого основан на фрагментах из сочинений Ницше. Новаторским в Военном реквиеме Бриттена является то, что композитор совместил традиционные тексты заупокойной мессы со стихами Оуэна.

Английский поэт Уилфрид Оуэн (1893--1918) завербовался в армию после вступления Англии в Первую мировую войну. В январе 1917 года он оказался на Западном фронте. Именно тогда, до ноября следующего года, появляется основная масса его стихов. В них с огромной силой выражен протест против войны, его мироощущение, о котором дает представление и одно из писем с фронта: «Наконец я постиг истину, которая никогда не просочится в догматы какой-либо из национальных церквей: а именно -- что одна из самых главных заповедей Христа: покорность любой ценой! Сноси бесчестие и позор, но никогда не прибегай к оружию. Будь оклеветан, поруган, убит, но не убивай... Христос воистину на ничьей земле. Там люди часто слышат Его голос. Нет выше любви, чем у того, кто отдает жизнь за друга». Поэт уподобляет Христу тех, кого привыкли называть пушечным мясом. Несколько первых месяцев 1918 года, после тяжелого ранения, которое привело его в тыл, он занимался подготовкой пополнения.

«Вчера в течение 14 часов я работал -- учил Христа поднимать крест по счету, подгонять по голове терновый венец и не помышлять о жажде до последней остановки. Я присутствовал на Его Вечере, чтобы знать, что Он ни на что не жалуется. Я проверял Его ступни, чтобы они были достойны гвоздей. Я следил за тем, чтобы Он молчал и стоял навытяжку перед своими обвинителями. За серебряную монету я покупаю Его каждый день и по карте знакомлю с топографией Голгофы».

В конце лета Оуэн отправился в действующую армию. Первого сентября он приехал во Францию; первого октября награжден Военным крестом за мужество. четвёртого ноября убит.

Реквием Бриттен посвятил памяти своих друзей, погибших на фронтах: Роджера Бурнея, младшего лейтенанта добровольческого резерва Королевского военно-морского флота, Пирса Данкерлея, капитана Королевской морской пехоты, Дэвида Джилла, рядового матроса Королевского военно-морского флота, Майкла Халлидея, лейтенанта добровольческого резерва Королевского новозеландского военно-морского флота. Эпиграфом к нему стали строки Оуэна:

Моя тема -- война и скорбь войны. Моя поэзия скорбна. Все, что поэт может сделать -- это предостеречь.

На вопрос о содержании Военного реквиема, Бриттен ответил: «Я много думал о своих друзьях, погибших в двух мировых войнах... Я не стану утверждать, что это сочинение написано в героических тонах. В нем много сожалений по поводу ужасного прошлого. Но именно поэтому Реквием обращен к будущему. Видя примеры ужасного прошлого, мы должны предотвратить такие катастрофы, какими являются войны». Реквием состоит из 6 частей, озаглавленных соответственно традиционным разделам заупокойной мессы. В 1-ю часть, Requem aeternam (Вечный упокой) включены стихи

Не служат месс для жертв кровавой бойни; Лишь канонада по ним прогремит, И, заикаясь, дробный залп обоймы Свой «Отче наш» им наспех отстучит... (Здесь и далее перевод Дж. Далгата).

2-я часть, Dies irae (День Господней гневной силы), написанная в основном на ставший каноническим текст Фомы Челанского (ок. 1190 -- ок. 1260) содержит строки

Горн пел, тоски вечерней полн, И столь же грустно пел ответный горн. Говор солдат смолкал вблизи ручья; Сон крался к ним, беду в себе тая. Грядущий день людьми уже владел. Горн пел... Мук прежних отзвук в их сердцах молчал, Завтрашней болью заглушённый, спал.

В 3-й части, Offertorium (Приношение Даров «Господи Иисусе Христе») появляется стихотворное изложение библейского эпизода заклания Авраамом Исаака. Но вместо ветхозаветного спасения сына, замененного овном, --

Спесь обуяла старика, сын был убит, И пол-Европы вслед за ним.

В тексте 4-й части, Sanctus (Свят), Оуэну принадлежит заключительный эпизод --

После того, как стихнет лютый смерч, И лавры победы стяжает Смерть, А барабан Судьбы свой треск прервет, И горн Заката зорю пропоет, Вернется жизнь к убитым? Правда ль то, Что Он, Смерть одолев, вновь мир создаст И, живою водой омыв его, Навек ему весны цветенье даст? Откликнулось седое Время так: «Мой цепенеет шаг...» Припав к Земле, я услыхал в ответ: «Огня в остывших недрах больше нет. Мой в шрамах лик. Иссохла грудь моя. Не высохнут лишь слез моих моря».

5-я часть, Agnus Dei (Агнец Божий), напротив, начинается строками Оуэна:

На перекрестке всех дорог Он с креста на битвы глядит Предан, поруган, одинок...

И далее горькое повествование поэта то перемежается, то сопровождается словами католической молитвы. Последняя часть, Libera me (Избави мя, Господи), заканчивается безнадежно:

Из боя исключен, я вдруг попал В глубокий беспросветный лабиринт. Людьми он до отказа был набит; Но без движенья каждый здесь лежал, Порой стеная тихо, как во сне. .............. Орудий гул не долетал извне. «О друг, -- сказал я, -- причин для горя нет». «Нет, -- он ответил, -- кроме юных лет, погубленных»...

Латинские тексты и стихи Оуэна независимы друг от друга и «соотносятся как вечное и сегодняшнее, как прямая и косвенная речь, говорят об одном и том же, но на разных языках -- не только в буквальном, но и в переносном смысле. Их можно понять лишь как параллельные линии, сходящиеся в бесконечности».

Чтобы подчеркнуть значение произведения, направленного против войны, призванного объединить народы, композитор предназначил три его сольных партии -- сопрано, тенора и баритона -- представителям трех народов. Ими должны были стать русская Галина Вишневская, англичанин Питер Пирс и немец Дитрих Фишер-Дискау. Однако в последний момент советские чиновники, от которых зависел выезд из страны, не дали певице разрешения. Замысел Бриттена остался не осуществленным. Премьера Военного реквиема состоялась 30 мая 1962 года на торжествах по случаю освящения восстановленного собора Святого Михаила в Ковентри, под управлением автора.

2.3 Исполнительский состав

Военный реквием безусловно можно считать вершиной творчества Бриттена. Концепция произведения представлена следующей идеей: это сопоставление трех планов - светские стихи Оуэна, за которые отвечает ансамбль в составе двух солистов (олицетворяющих солдат) и камерный оркестр. Здесь композитор ярко описывает трагедию, которую человечество называет войной. Второй -- наследие классических реквиемов -- месса в исполнении сопрано, смешанного хора и симфонического оркестра. Третий -- это райская невинность и чистота, символизируемые хором мальчиков и органом. Бриттен рекомендовал расположить эту группу на некотором расстоянии, даже за кулисами. Их удаленные высокие голоса должны доноситься до слушателя как будто из другого мира. Физическим и драматическим разделением на три группы Бриттен хотел передать глухоту, слепоту и безразличие людей друг к другу, особенно когда они находятся на противоположных сторонах в войне. «Эта трехплановость и порождаемые ею исключительно напряженные контрасты могут напомнить о Дантовом триптихе -- Ад, Чистилище, Рай». Очень интересно композитор и располагает исполнительские группы, заботясь об акустическом эффекте. На переднем плане -- военный драматургический пласт, за ним -- силы мессы, наверху -- детский хор. Отмеченная в партитуре как обязательная, такая расстановка напоминает пространственную полифонию итальянских мастеров XVI в., в частности -- практику собора св. Марка в Венеции, для которого писали Андреа и Джованни Габриели, а в нашем столетии -- Стравинский («Саnticum Sacrum»). Своеобразие драматургии «Военного реквиема», его драматургическая полифония образуется из сложного соотношения этих трех планов, трех пластов. Последовательное чередование, плавный переход, перетекание, резко контрастная смена, наложение, вторжение-монтаж -- таковы принципы их соотнесения. Музыкальный язык произведения объединяет в себе старинную псалмодию, солдатскую песню, близкий импрессионизму речитатив, музыку, подобную баховским остинато, аккордовые фанфары, типичные для английских дворцовых празднеств, и, разумеется, весь музыкальный материал основан на неподражаемой способности композитора к звукоизобразительности.

бриттен военный реквием фреска

2.4 Обзор частей

Стройна композиция этого гигантского творения: его архитектоника покоится на сопряжении крупномасштабных и сложносоставных частей (I, II и VI), между которыми существуют образные переклички, слышится интонациионное родство. Возникающие аналогии между ними укреплены повторами (тема хора «Dies irae» возвращается в одной из кульминационных фаз «Libera me»); все три части завершаются хоралом «Kyrie eleison». Внутри гигантской арки -- малый свод: три камерные части -- «Offertorium», «Sanctus», «Agnus Dei». Музыка каждой подчинена выражению одного состояния, единого настроения.

В первой части («Requiem aeternam») содержатся образные, жанровые, интонационно-ритмические истоки всего реквиема: ритм траурного шествия, ямбические вводнотоновые мотивы, широкая мелодическая линия струнных, строящаяся на поступенно-восходящем движении и содержащая экспрессивно-выразительные ходы на малую септиму вниз и сексту вверх, тритон -- ось интонационно-мелодического развертывания и напряженно-неустойчивая опора тонального развития -- эти лейтэлементы проходят сквозь всю музыкальную ткань произведения.

Вторую часть («Dies irae») можно считать масштабной разработкой реквиема, состоящих из нескольких разделов. Она разворачивается многократным чередованием литургического и реального планов. Их соотношение, равно как и их внутреннее членение, столь разнообразно, что в совокупности образуется внутренне полифоническая объемная композиция.

Контраст разделов при их тематическом родстве -- характерный прием драматургии: таковы два первых эпизода части, где военные кличи медной группы (в большом оркестре) переосмысливаются в пасторальные зовы деревянных духовых (в оркестре камерном); таково соотношение «Liber scriptus» и «Recordare», являющихся крайними разделами, обрамляющими «солдатскую» песню. Принципы контраста также различны: внутренний контраст «Liber scriptus» (грозные, резко звучащие возгласы сопрано, поддерживаемые кластерами медных -- и молящие фразы хора на пульсирующем остинатном фоне струнных) -- контраст «по горизонтали». Внутренний контраст мужского хора «Confutatis» (грозное скандирование басов и жалобные стоны теноров) -- контраст единовременный, «по вертикали». Грани формы то тщательно вуалируются («баталия» первого эпизода, плавно перетекая, превращается в «ноктюрн»), то резко обнажаются («Recordare» и «Confutatis») и противостоят друг другу во всем: в темпе, вокальной манере, мелодической структуре, динамике, фактуре, стиле цисьма. Вместе с тем цельны в своем единстве светлый эпизод «Recordare» и монолог отчаяния (баритон). Подобное единство возникает и в последней фазе всей части -- «Lacrimosa». После короткой и яркой динамической вспышки (возвращение хора «Dies irae, dies ilia») «Lacrimosa» звучит подобно коде. Лирика «Lacrimosa» целомудренна и скорбна. Свет хорала «Kyrie eleison», замыкающего вторую часть реквиема, воспринимается как свет надежды.

Фреска «Dies irae» вызывает в памяти огромные живописные полотна или росписи, в которых соседствуют разные эпизоды-сюжеты -- и самостоятельные, и в то же время взаимосвязанные: жития или батальные эпопеи. Таковы объединенные здесь величественно-грозные, как скульптурное олицетворение возмездия, «Liber scriptus», мольба о милосердии «Recordare», раскаяние «Confutatis», светлая скорбь «Lacrimosa», а между ними «ноктюрн» -- картина передышки между боями, гротескная песня солдат -- своего рода «Danсe macabre», затем будто выпрямившаяся во весь рост фигура солдата с безумно-отчаянным взором, обращенным к небесам, и тень надежды в глазах поверженного. В «Dies irae» передано живое движение ситуаций, конфликтов, страстей, состояний.

Третья, четвертая и пятая части реквиема -- цикл в цикле.

«Offertorium» открывает молитва -- антифонно псалмодирует детский хор. Вслед за ней звучит хоровая фуга (притча об Аврааме и Исааке), обрамляющая «сцену» (жертвоприношение Авраама -- стихотворение Оуэна). За картиной жертвоприношения следует реприза хоровой фуги, тема которой звучит в противодвижении в сравнении с экспозицией.

В сердцевине «Sanctus», где господствует литургический план, находится лирический эпизод «Benedictus», обрамленный торжественным блеском массивного по фактуре хора «Hosanna». Монолог баритона, контрастный хору настроением безысходности, служит дополнением, которое, однако, не укрепляет, а нарушает единство части, стройность ее формы.

В «Agnus Dei» впервые в реквиеме часть начинается не с литургического, а с реального плана, но военная, гражданственная тема здесь окрашена настроением тихой и светлой печали, столь несвойственным взрывчатой манере предшествующих частей. Реальный и ритуальный планы, идентичные теперь по музыке, антифонно сопоставляются, и полным их взаимопроникновением ознаменована завершающая часть фраза-мольба солиста (тенор) -- «Dona nobis pacet».

«Libera me», последняя часть, возводит гигантскую арку к двум первым частям реквиема и возвращает к образам траурного шествия «Requiem aeternam», к батальным картинам «Dies irae», выполняя функцию синтетической репризы всего произведения. Тяжелым стоном движется тема, неуклонно нарастая, сплачиваясь в локальных кульминациях в гармонический комплекс. Мощная лавина звуков словно обрушивается, и вслед за ней, заглушая стенания хора, выступает величественным и грозным шагом тема смерти. Монолог тенора сменяется монологом баритона. Это -- разговор двух солдат («Мой друг, я -- враг, тобой убитый»). Монологи выступают как реприза и кода-эпилог. В эпилоге все три уровня объединяются в мелодии светлой молитвы, которую подхватывает и большой и детский хор, а камерный оркестр растворяется в симфоническом. Тихий свет разливается и заполняет собой все три яруса звучности. Хорал и удары колокола завершают реквием.

3. Хоровой анализ Военного Реквиема

Requiem aeternam.

Хор появляется в произведении с первых страниц, псалмодируя первые строки канонического текста -Requiem aeternam. Этот приём известен в различных культурах, как неотъемлемая часть богослужения; подобным способом возносились хвалы Господу и в католической службе, и в православной традиции, более того, и до сих пор используется. Только речитация более присуща сольным певцам (головщикам, дьяконам, священнослужителям), и поэтому интересно появление подобной речитации в хоре, тем более в имитационной, а не гомофонно-гармонической структуре. Гармоническая структура тоже весьма интересна, так как именно в хоре даётся с первых же тактов основное интонационное зерно всего Реквиема: тритон до-фа диез. Хотелось бы вспомнить, что в средневековье и подавляющем большинстве музыки Возрождения тритоны не используются, и в качестве самостоятельного диссонантного интервала появились позже. В других реквиемах и духовных произведениях до Военного реквиема тритону не уделялось такого судьбоносного значения для всего материала. Более того, в средневековой церковной музыке тритон считался проявлением еретических взглядов и в худшем случае человека, использовавшего тритон ненамеренно или умышленно, заканчивалось наказанием вплоть до смертной казни. Бриттен использует тритон у хора во втором такте и придаёт ему глобальное значение в рамках всего произведения. С другой стороны, в Демественных напевах уже Русской церкви могли использоваться любые диссонирующие интервалы, поскольку нотации в современном и классическом её проявлении не было, да и не было долгое время вообще, поэтому и восприятия подобного авторского хода могут быть различными. Стоит остановиться на том, что это очень необычное начало, которое задаёт тон всем частям, и скорее всего, имеет ввиду неустойчивость, как приём создания образа, так как диссонансные сочетания во всех партиях огромного состава имеет место быть, и создаёт тревожную атмосферу, после которой уже совсем по другому могут звучать гневные, печальные или философские стихи у солистов. Опять же, это создаёт впечатление того, что и отношение к религии к XX веку приобрело совершенно иные формы, что церковь изменилась, потеряв тотальное значение на фоне технического прогресса и прогресса человеческого мышления. Итак, хор в тихом нюансе и тревожном характере открывает произведение. Тритоновое псалмодирование в имитационном виде набирает динамическое развитие, проходит уже в более сжатом ритмическом виде на словах Donna eis domine, далее Et lux perpetua уже исполняется хором в динамике форте и сжатом ритмическом имитировании у каждого голоса и приходит к первой своей кульминации - повторении первых слов Requiem Aeternam, Donna eis Domine. Опять же, важно заметить, что тритон никуда не исчезает и в кульминации даётся в гармоническом виде, как два тритона - у мужского и женского хоров. И резкий спад динамики приводит слушателя к появлению нового пласта, нового совершенно состава Реквиема - хора мальчиков и органа. Много написано критиками, анализировавшими творение Бриттена, о светлой образности и даже изображением рая с помощью этого состава. Скорее всего, это верно, только необходимо отметить, насколько контрастен этот музыкальный пласт остальным - хору, звучание которого зачастую всеобъемлюще грозно, и солистам, чьи мотивы трагичны. Опять же, можно сформулировать несколько точек зрения, но, если отталкиваться именно от контрастности, детский хор звучит просто динамически тише и расположен на самом дальнем плане, по замыслу автора, и после таких масштабных эпизодов, как хоровое Dies Irae смотрится совсем иллюзорно, как даже не религиозный, а мистический элемент, изображиющий самые светлые и трепетные мысли человека о жизни после смерти. Именно с этой точки зрения, на мой взгляд, нужно рассматривать хор мальчиков в сопровождении органа. Хор мальчиков вступает со словами Te Decet Hymnus. По очереди вступают Soprano и Alto, ведущие одну и ту же тему, только последние поют её в инверсии. Тема - особенно в сравнении с хоровым вступлением - смотрится лёгкой и восторженной, что подчёркнуто первой гимнической (вспомним о словах - Te decet hymnus - Тебе поётся Гимн) квартой, а так же интересными сочетаниями мажорных аккордов различных тональностей. При детальном анализе возникает совершенно необычный вывод - сумма вступительных и заключительных нот вступлений разных групп хора мальчиков даёт тот самый тритон до - фа диез, и это создает для слуха определённый тревожный оттенок и взаимосвязь этого пласта с общим интонационным строем хора, звучавшего до вступления мальчиков. Неслучайность такого факта доказывается дальнейшим музыкальным развитием, где, подобно хору во вступлении, звучит тритоновая перекличка высоких и низких детских голосов. В заключении первой части звучит хорал, на котором бы хотелось остановиться подробнее. Звучит он в произведении трижды, заканчивая три самые значительные части сочинения. По своему образному содержанию хорал является той самой сакральной и трагической точкой, которая будет венчать весь реквием. Хочется сравнить его, как ни странно, с православным песнопением «Вечная память», или «Со святыми упокой», которые звучат в русской заупокойной службе. Сходство вызвано именно звучанием хора без сопровождения. Но отличие составляет то, что Бриттен использует три строфы реквиема к одинаковой музыке, к этой тихой кульминации (по значению своему для произведения этот тихий хорал таковой и является). Завершением первой части служат слова «Kyrie eleison», что в переводе звучит как «Господи, помилуй». О значении такого выбора можно судить с разных сторон - это и мольба человека к высшим силам в минуты ужаса войны, и крик человечества, обращённый в небеса, просящий простить прегрешения, сотворённые в жизни. Это - собирательный образ личной и общечеловеческой молитвы. Но кроме этого, хорал создаёт атмосферу страха, именно страха перед чем-то, страха перед неведомым, перед смертью, перед болью или потерями, и выражен он в тритоне, которым проникнут самый дух произведения. Соотношения тональностей - Фа диез минора и фа мажора дают общую терцию - до, и тритон присутствует даже в этом соотношении, но заканчивается раздел именно в фа мажоре, что интересно с точки зрения завершения такого трагичного раздела и получит ещё больший смысл в самом конце произведения. Необходимо заметить, что с точки зрения хорового письма, Бриттен выбрал интересный путь для написания хорала: он дублирует высокие и низкие голоса, причём низкие он пускает в divisi, тритонами и квинтами, что в тональных аккордах создаёт монолитность звучания. Такое использование разделённых низких голосов - в особенности, басовой партии, используется в русской духовной музыке начале XX века такими композиторами, как Н.С. Голованов и П.Г. Чесноков для достижения такого же монолитного и объёмного звучания в духовной музыке. Кроме того, сходство можно найти и в других произведения самого Бриттена - таком, как как «Chorale after an Old French Carol», где разреженное квинтово-октавное звучании создает особенный музыкальный колорит, придающий музыке архаичность и глобальность.

Dies Irae.

«Грандиозная музыкальная фреска, рисующая трагедию человечества, ввергнутого в катастрофу светопреставления…» - вот что пишет Дж. Далгат, автор предисловия к клавиру Реквиема на русском языке. Действительно, эта часть представляет собой грандиозный эпизод, с музыкальной точки зрения представляющийся самой грандиозной, эпической частью Военного Реквиема. В пользу этого говорит и то, что сама часть делится на несколько, представляя собой чередование канонических частей и стихотворений Оуэна.

Интересующие меня хоровые части представлены здесь в следующем порядке: это Dies Irae, Quid sum miser, Recordare, Confutatis, повторение материала Dies Irae, Lacrymosa, и завершение части - хорал, уже звучавший в первой части.

Dies Irae.

Эта часть очень популярна в среде дирижёров-хоровиков и как отдельное концертное произведение, и как учебное так же - для изучения в классах, дипломной работы студентов с хором. Это популярность, кроме музыкальных достоинств, вызвана ещё и сложными дирижёрскими задачами, не говоря уже о том, что коллектив, которому по силам исполнить данное произведение, считается уже профессиональным хором. Dies Irae ставит действительно трудные задачи перед исполнителем - это необычный размер, семь четвертей, и различные виды хоровых ансамблей. Пожалуй, самая сложная здесь задача для хора - достижение дикционного ансамбля, то есть, синхронное произнесение слов. Действительно, обилие пауз между словами католического текста налагает определённые трудности произношения. Сам Бриттен (это слышно на записях репетиции) очень трепетно относится к словам, не уставая повторять хору, с которым он работал, о важности слов и утрированного и совместного их произнесения. Кроме того, градация динамики здесь необычайно велика - автор пишет ppp staccato и ff pesante. Из необычных качеств этого эпизода Реквиема для хора можно выделить ещё невероятное обилие унисонов между различными партиями. Часто высокие (сопрано и тенор) и низкие (бас и альт) пары голосов идут в октаву, а в некоторых местах и тенор с альтом должны петь одни и те же ноты. Все эти элементы хорового стиля, плюс такое же ритмически сухое сопровождение, создают образ страшного суда XX века. Dies Irae это вообще такая часть католической службы, на текст которой композиторы (имеется ввиду, после эпохи Возрождения и Барокко) обычно писали драматическую музыку. Музыканты вкладывали в эту часть много экспрессии, использовали оркестр tutti и все силы хора, чтобы подчеркнуть значимость грозных слов. Примеров можно привести много - В.А. Моцарт, Л. Керубини, Дж. Верди, А. Дворжак и другие не менее выдающиеся композиторы. Бенджамин Бриттен взял на себя особые обязательства к этой части. Нужно было написать этот эпизод так, чтобы он выразил и канонический текст, и не потерял «военной» направленности. Но композитор сделал даже больше - создал настолько интересную форму, которая позволила не только выразить нужные эмоции, но и философски переосмыслить страшный суд. Этот необычный размер и ритм звучат совершенно по- особенному после медных духовых, которые проводят тему, изначально построенную на восходящем или нисходящем мажорном трезвучии. Тема эта изображает попевку армейской трубы, призывающей к подъёму или атаке, но здесь трактуется, как страшный призыв к Dies Irae, дню гнева, которого не избежать, и который уже настал. Часть эта построена по динамической схеме «от тихого к громкому», причём выдержан этот приём поэтапно. Новый характер каждого из трёх эпизодов задают медные духовые. Это пианиссимо в самом начале, далее меццо форте, и третий эпизод - кульминация на фортиссимо, где и хор и оркестр уже не имитируют или продолжают друг друга, но исполняют чёткие гармонии вместе. Кульминация включает в себя новые инструменты и среди ударных, которые подчёркивают масштабность звучания. Особое внимание мне хотелось бы хотелось уделить нисходящему ходу, состоящему из двух четвертей и двух восьмых, которые секвентно повторяются ещё дважды. Этот ход важен для всего музыкального материала военного реквиема, он будет использован далее несколько раз. В данном эпизоде в каждой из трёх частей он играет у хора кульминационную роль (в несколько изменённом виде - ход идёт только четвертями), где после первой верхней ноты идёт затихание уже до следующего эпизода медных духовых. А для этой группы инструментов ход играет похожую роль, но с учётом вступления хоровой группы после, играет как раз роль перехода, так как кульминация всё-таки приходится на общее tutti. Интересно, что кульминационный раздел этой части начинается словами Tuba Mirum, что звучит в переводе, как зов трубы. Именно здесь слушатель должен для себя понять, что Бриттен хотел сказать, назвав своё творение «Военный Реквием». Именно эта труба, эти медные духовые здесь как нигде, я думаю, в другом эпизоде объединяют два пресловутых начала - человеческое и божественное. Хор подтверждает эту мысль своими словами - «поразительный зов трубы разнесётся повсюду в мире, каждого призывая к престолу», как бы показывая, что идя на войну, идя на бой, человек идёт на свой собственный судный день, он будет наг перед лицом смерти и вся его жизнь окажется на чаше весов. Эта мысль наиболее близка мне, как слушателю, и для меня подтверждается сопоставлением соль-мажора соль-минору, где каждый раз соль-мажор или соль-минор звучит у медных духовых, а дальше, в какой бы тональности не начинал петь хор (можно примерно обозначить тональности, как ре минор, ля минор и соль минор) - кульминационным аккордом каждый раз является соль-минор. И мажор и минор в таком сочетании звучат ещё более грозно, ибо минор выступает символом страха и ужаса, а мажор становится олицетворением беспощадности.

Liber scriptus.

Небольшая, но драматически насыщенная часть Dies Irae. Здесь представлен диалог сопрано и хора, и в данном случае хор явно уступает доминанту (динамическую и смысловую) сопрано, отвечая на его реплики своими, тихими и взволнованными. Здесь, пожалуй, впервые в произведении хор представлен таким человечным, человеческим - не просто олицетворением библейских фресок, но и субъективно выражающим свои чувства. Уместно сравнение с Баховскими хорами turbae из Страстей по Иоанну и Страстей по Матфею, где хор тоже изображает лицо народа. Конечно, там это представлено по-другому, по определённым законам строения жанра и стиля музыки, но хор действительно предстаёт воплощением народного духа. Единственное - у И.С. Баха хор скорее изображает толпу, чем высшее народное начало; у Бриттена хор раскрывает такие эмоции, которые присущи всем людям в минуты страха, в минуты отчаяния. Liber scriptus - часть, где устами сопрано говорится о том, что «Будет прочитана книга, в которой записано всё, по ней мир будет судим; итак, когда Судия воссядет, - кто ни скрылся, тот появится: никто не останется без наказания». Хор же отвечает на это: «Что тогда скажу я, несчастный, кого попрошу в защитники, когда нет справедливости?» Что интересно, при детальном анализе хоровой партитуры, становится ясно, что композитор не подкладывал текст под уже написанную музыку, как это часто делали другие композиторы, даже именитые, писавшие замечательную музыку. Композитор отталкивался от текста, и достиг в этом потрясающей звуко изобразительности. Это особенно видно на примере последующих строк из дуэта сопрано и хора. Солистка возвещает: Rex Tremendae majestatis, qui salvandos salvas gratis (Царь устрашающего величия, который милостиво спасает всех). А хор отвечает на это ошеломлённым пианиссимо: salva me, fons pietatis… (спаси меня, милосердия источник…). И здесь, подобно предыдущей части, сопрано выступает в роли трубного гласа, только хор не подхватывает, а как бы реагирует на слова солистки, выражая своё мнение. И если предыдущей части присуще выражение глобальной трагедии, то в этой - скорее, личной, каждого человека в этой огромной массе людей в отдельности. Хор не выходит за рамки pp, то есть, поёт почти шёпотом. Автор, кроме динамической характеристики, насыщает этот контрастный дуэт ещё и явной интонационной и ритмической характеристикой. Сопрано поёт широкими интервалами, шагая квинтами, секстами, септимами (особенно характерно различие между третьим тактом первого проведения и третьим тактом второго проведения, где первый раз сопрано поёт малую септиму, а второй раз - взбирается голосом на большую септиму, что звучит, конечно, ещё более гротескно). Сопрано поёт в острой ритмике, повторяя пунктир раз за разом, что ещё раз подчёркивает трубный характер изложения. К слову, и сопровождают сопрано засурдиненные валторны и деревянные духовые. Такая инструментовка выводит сопрано на первое место, а с другой стороны создаёт скорее трепещущую, нежели грозную атмосферу, то есть по своему характеру приближается к хору. Но у хора своя ритмическая и интонационная линия и своё сопровождение. Автор с покоряющей точностью вкладывает в пение хора настоящее переживание, осознание тех слов, которые ему предстоит спеть. Он подчёркивает эти чувства интонационно, прежде всего - это небольшие интервалы (секунды), где звук может быстро меняться на свой диезный аналог (фа на фа диез, соль на соль диез, ля на ля диез - на примере первого же вступления теноров). Это особенная интонация, которая направлена на передачу образа неуверенности, шаткости, неустойчивости земной жизни человека. Аккомпанемент здесь всецело дополняет общую картину, особенно литавры, проводящие остинатную тему, оставаясь всё время на высоте слуховой доминанты, то есть, благодаря которой с первых тактов вступления слух ищет разрешения в какую-либо определённую тональность, но не может найти что-то определённое, ибо интересен также и склад изложения, избранный Бриттеном для хора в этом эпизоде. Автор даёт провести одну и ту же тему от разных нот каждому голосу - тенору, сопрано, басу и альту. Интересно проследить, как автор достигает кульминации этого места - тихой кульминации, тихой вершины, ибо она не выходит за рамки пианиссимо. Делает он это тесситурно и полифонически. Грубо говоря, композитор даёт трижды провести каждому голосу тему поочерёдно, но каждый раз сдвигая ритмический интервал вступления в сторону сближения. Первое вступление после тенора и далее - через четыре доли, затем (опять отсчёт с тенора) - через две доли, и после этого уже через долю, как бы всё более сжимая музыкальную ткань на неизменном остинатном басу. И так - в тех же местах, где проводится ритмическое сближение голосов (нечто, напоминающее стретту), наблюдается и тесситурное повышение в каждом голосе, что автоматически отражается на динамике. Здесь я хотел бы сказать о некоей исключительно хоровой особенности, связанной с голосом, как природным инструментом. Чем выше тесситура, в которой поёт голос, тем больше физических усилий должен прилагать певец для контроля звука. Верхом мастерства в вокальном мире справедливо считается владение pianissimo в высокой тесситуре. И, как правило, наверху певец автоматически поёт чуть более громко, даже более слышимо, чем внизу. Да и слух человеческий уже под влиянием многовекового формирования эстетики (опять же, от влияния именно голоса, как инструмента, доступного каждому) привык воспринимать верхние звуки как более напряжённые по отношению к низким. Поэтому в этом отрывке Liber scriptus мы наблюдаем, как понемногу нарастает высота звука каждой партии, и вместе с развитием полифоническим (но довольно скупым), мы видим высотное развитие, и вся эта волна (проходящая, напомню, на пианиссимо) выливается в полуторатактовое трио сопрано, альта и тенора, на фоне басовой остинатной «ми». И, наконец, автор приводит нас к осознанию ми мажора, как доминанты к вступлению сопрано, повторяя в первом из двух случаев в Liber scriptus слово securus в гомофонно-гармоническом виде одновременно у всех голосов (второй раз будет уже в конце этой части Dies Irae, на словах pietatis). Разрешается доминанта во второе проведение soprano solo, которое здесь уже звучит несколько по иному. Если музыка первых вступлений первой части строится на восходящих интервалах (в основном, квинтах), то здесь эти квинты звучат обращением, то есть построены они нисходящим образом. Это, во-первых, напоминает нам об уже использованном Бриттеном методе инвертирования музыкального материала, которое слушатель наблюдал в первой части в исполнении детского хора на словах Te decet hymnus в перекличке сопрано и альтов, а во-вторых, о небольшом изменении характера, так как при детальном анализе становится видно, что Бенджамин Бриттен очень трепетно относился к музыкальному материалу и его модификациям. Звучит такое проведение в инверсии более неотвратимо, создаёт характер более гнетущий и выливается в диалог между сопрано, которое теперь не оставляет хор в репризном, по сути, проведении. Сопрано здесь выходит в высокую тесситуру, ля второй октавы, и звучит, конечно, кульминационно. Несмотря на то, что у хора тематический материал очень похож на тот, что был в предыдущей части, изменения, конечно, есть. Сценическая доминанта явно переходит к сопрано, потому как хоровые партии, образно выражаясь, более «разбросаны», то есть, разрознены паузами, некоторые проведения укорочены до четырёх нот, при том, что динамика не увеличивается. Оправдан выбор таких различных составов в произведении Бриттена, где солисты-солдаты описывают трагедию происходящего глазами двух человек, и хор играет роль более философскую, чем в произведениях этого жанра до Военного реквиема. Отталкиваясь от замысла автора, хор играет роль целого человечества, даже не просто народа, ибо потрясения XX века задели каждого человека. Поэтому хор настолько контрастен, поэтому он выражает такие полярные эмоции. Необычайно звукоизобразителен автор, что видно по его обращению с интонацией. С каждой частью слушатель будет открывать для себя новые переживания, заложенные именно в хоровом пласте. Проведения сопрано и хора затихают к концу, и там, где в предыдущей части было трио на доминантном остинатном басу, теперь то же музыкальный материал, только на тонике. Если говорить о смысловой картине данного эпизода, о содержании и образном строе, то «Liber scriptus» вызывает ассоциации с объявлением войны или/и призывом на страшный суд, на суд, где все человеческие грехи будут оценены и взвешены, где будет вынесен страшный приговор. Я хотел бы сделать небольшую ремарку относительно замечания «или/и». Может быть, стоит трактовать и весь Реквием, как две стороны одной медали, как два восприятия жизни, идущие параллельно, бок о бок. Имеется в виду светский и духовный мир человека, восприятие его настоящих и грядущих событий с этих точек зрения. Война - это трагедия, это катаклизм, который обостряет все чувства в человеке, который заставляет его задуматься о смысле своей жизни. Мне кажется, современному человеку, с учётом драматичной истории XX столетия, да и современных событий, этот двойственный взгляд как никогда близок.

Recordare. Confutatis. Мы подходим к одной из самых трагичных страниц Военного Реквиема. Здесь композитор впервые делит хор на две самостоятельные группы - мужской и женский хор, поэтому хотелось бы сразу рассказать об образной составляющей данных частей. Recordare - трогательная и нежная, исполненная покаяния молитва Иисусу, наверное, самые проникновенные стихотворные строфы всего канонического текста. В молитве говорится о понимании и сочувствии человека Христовой жертве во имя любви к человечеством, раскаяние и просветление, не случайно эти строки исполняет именно женский хор. Композитор начинает полифоническое проведение каждой партии с партии вторых альтов, т.е. самого низкого женского хорового голоса. Голоса вступают снизу вверх поочерёдно, заканчивая первыми сопрано. Вступление каждого голоса предвосхищает некая динамическая волна, которая доходит до своей вершины и сходит обратно на пианиссимо; лишь на вступлении первых сопрано автором поставлено указание mf. Тема сама написана очень просто и красиво, в ней нет намёков на тритоны или резкое диссонантное звучание, в те или иные моменты проявлявшееся в предыдущих частях. Скорее, тема похожа на стилизацию грегорианского хорала, при том, что интересно используются ходы на большую секунду во второй половине темы, и в её конце можно услышать целотоновое звучание. Атмосферу смиренной мольбы дополняет новый элемент в аккомпанементе - это звучание параллельных больших секунд. На этом материале и построена вся часть Recordare, порой музыкальная ткань выстраивается в очень причудливые, мягкие созвучия, которые не покидают эту часть Dies Irae ни на секунду. Recordare - это ещё и интересное полифоническое строение: полифоническая часть ограничивается как бы только экспозиционным проведением, то есть, по сути, представляет собой форму фугато, но в ней наблюдаются два удержанных противосложения, одно из которых - ничто иное, как каноническое проведение основной темы. Перед вступлением первых сопрано есть тактовая интермедия, основанная на материале последнего такта темы. Если в своё время второе противосложение перестаёт точно повторять интонационную структуру темы, то ритмическое строение остаётся верным. Каждая партия исполняет свою строфу. Вторые альты поют «Recordare», первые - «Quaerens me», вторые сопрано проводят тему со словами «Ingemisco», а первые - «Qui Maria». Во время кульминационного проведения партии первых сопрано, все слова, прозвучавшие до этого в темах, звучат вновь одновременно. Далее автор использует новый способ развития второй части Recordare: начиная снова со вторых альтов, он даёт только двутакт темы, а после - такт оркестра; и с каждым новым вступлением он добавляет один голос, поющий то же самое, что и вступивший ранее - то есть, в унисон. Получается, что во втором проведении это уже вторые и первые альты, в третьем к ним добавляется второе сопрано, и в итоге все четыре голоса сливаются в унисон на словах «in parte dextra». Всему этому развитию сопутствует и динамический рост. Впервые в этой части женский хор выходит на форте, чтобы через такт уже вступить tutti pianissimo.

Последние два такта исполняемые хором, написаны композитором с помощью интересного приёма (излюбленный прём Ф. Пуленка в хоровых сочинениях): Все четыре голоса поют разную мелодическую линию, но в результате каждый аккорд звучит одинаково. Это, с одной стороны, интересный звуковой эффект, с другой стороны - и смысловое значение, некий философский образ, о чём ниже. Военный Реквием для меня - произведение гораздо в большей степени человеческое, чем посвященное Богу. Слишком много здесь контраста в стихах и в музыке, чтобы воспринимать духовные стихи как каноническую молитву. Поэтому на словах и смысле части Recordare хотелось бы остановить пристальное внимание. Впервые в произведении Бенджамин Бриттен делит большой хор на мужской и женский, что, на фоне уже прозвучавшего, воспринимается как отношение к войне женщин и мужчин, их мысли, их переживания. Женский хор олицетворяет матерей, жён, подруг - тех, чьи родные, близкие или просто знакомые отправились на самое бессмысленное и трагичное, что может быть, на войну. И часть эта передаёт состояние молитвы, не обычной молитвы, которую исполняют по воскресеньям в каждом храме, но молитвы совершенно другого рода. Это тихое переживание, это страх и любовь, спрессованные в молитвенный шёпот. Это выражение библейскими словами просьбы о справедливости в суждении о человеке, который является сыном, мужем, другом молящейся женщины. Каждая из которых, конечно, не считает своего сына достойным сомнительной чести умереть на войне. Может быть, поэтому композитор вкладывает в уста разных партий разнее слова: одни поют о том, чтобы Иисус не забыл их близких, другие произносят слова, в которых говорится о том, что Христос пал жертвой насилия, умер страшной смертью, чтобы он не допускал, чтобы его чада также, спустя столетия, погибали от людской жестокости. Третьи в молитве говорят о том, что все мы виновны, и близкие их, которые уходят на войну, тоже далеко не безгрешны, но все люди достойны прощения. Именно этот авторский приём, произнесение авторского теста в ущерб, может быть, неким общим представлении о хоровом звучании и передаче смысла с помощью текста, делают эту часть особенной.

Я, как человек, много лет работавший в церкви, и сам часто видел, как люди, повторяя за священником слова молитвы, часто расходились в тексте, ибо цель была у них другая, их целью была молитва сама по себе, а не синхронное повторение слов. Но часто бывало и то, что эти люди (которые чаще приходят в церковь со своей бедой, ища утешения), выходили из этого состояния и наоборот начинали петь со всеми вместе, громче и активнее. Это тоже особенное состояние, и это происходил не просто так, а потому что то чувство, что ты не один, что тебе помогут и поддержат тебя - это невероятно сильная поддержка. Мы видим это после всех четырёх тем проведения экспозиции, когда голоса вступают всё громче, по одному прибавляясь в каждом новом проведении. Что символично, происходит это объединение на последней строфе латинского текста: дай место среди овец, и от козлищ меня отдели, поставив меня одесную.

Это центральные по смыслу слова, где глубоко человеческие чувства дают волю в молитве, прося Господа не забыть их раскаяние, услышать их молитву и сделать всё, что может человек, дабы Господь позаботился об их близком человеке, поставив его «одесную», среди богочестивых овец, но не грешных козлищ (цитата: Матфей, 25 глава, стих 33).

А последние два такта особенно интересны с точки зрения смысла: как говорилось выше, разная мелодическая линия каждого голоса в итоге даёт один и тот же печальный и светлый аккорд (минорное трезвучие с квартой) , что говорит о том, что, как бы ни были различны по характеру и словам молитвы женщин, их смысл один. Женщины хотят видеть своих мужчин живыми и здоровыми.

Confutatis же предстаёт перед слушателем совершенно другим образным строем. Здесь звучит грозный, отрывистый, сумбурный и страшный хор басов, которому противопоставлена теноровая тема, которая действительно предстаёт, как надрывная мольба человека, дошедшего до отчаяния. Переход к новой части невероятно быстрый - такт литавр на crescendo и accelerando, поэтому слушатель должен быть шокирован этой невероятной сменой декораций. Тяжело и по-военному сухо поют низкие мужские голоса в речетативном стиле латинские слова: «Confutatis maledictis flammis acribus addictis, voca me cum benedictis», что значит в переводе: изобличив проклятых, преданных жаркому пламени, призови меня с благословенными!». Причём, Бриттен здесь идёт мимо неких традиций, которые сформировались в жанре авторского реквиема за последние столетия: он не наделяет слова voca me cum benedictis отдельным музыкальным смыслом, как это было, например, у В.А. Моцарта (где тоже молитву Confutatis исполняли мужские голоса), хоть слова эти и отличаются от более жестоких предыдущих двух строк, выражая также молитву о спасении. Автор использует эти слова в контексте предыдущего музыкального материала, что опять же имеет особое значение и смысл: это часть, по восприятию, должна создать картину, как чувствует и мыслит мужчина, может быть, в самом сердце боя. Эта мысль укрепляется и динамикой, которая, как нигде раньше, контрастна. Очень много коротких волн и других динамических линий, которые вместе и создают эту картину неустойчивости и накала. Высокие же мужские голоса в этой части играют немного другую роль. Автор наделяет партию теноров более протяжным штриховым указанием, и если басам он пишет pesante, а дублирующим их линию струнным инструментам - specatto, то тенорам он пишет piangendo (плача), а их аккомпанементу specatto убирает. После того, как низкие, а затем высокие голоса исполнили свой отрывок в своём характере, автор объединяет их, и на протяжении двух страниц, подобно тому, как женский хор пел разные слова, мужской изображает одновременно два разных характера и отношения к происходящему вокруг. Если любое негативное событие, какие часто встречаются в человеческой жизни, в большей или меньшей степени обостряют чувства человека, то такое событие, как война умножают человеческое восприятие. Бриттен, несомненно, отталкиваясь от основного смысла стихов Оуэна, показывает два чувства, которые, на его взгляд, больше всех присущи солдату в бою: агрессия и страх. За первое состояние отвечает басовая партия, которая подчёркивает своим тяжёлым звуком, постоянными сухими восьмыми и «угловатой», то есть, контрастной, динамикой настроение человека, который должен отнять жизнь у другого человека. Это древнее и страшное чувство, которое живёт в мужчине испокон веков: чувство охотника, порождающее жестокость и кровожадность, которое никаким прогрессом не выйдет из тёмных уголков души человека. Динамика, кроме того, передаёт бой и со звуковой точки зрения: то выстрел, то разрыв гранаты или залп артиллерии находят своё выражение и в звуковой линии оркестра. Более того, этот вывод поддерживает и обилие фигуры mf+diminuendo, которое может быть сравнимо как раз с выстрелом, эхо которого в течение нескольких миллисекунд теряет первоначальную силу, а так же многочисленных акцентов. Тенора же, наоборот, представляют сферу страха и желания даже не прекратить стрельбу по другим людям, но спасти свою собственную жизнь. И это настолько сильное желание, что композитор даже не меняет динамику в каждом проведении теноров, которое такт за тактом повторяет практически один и тот же мелодический материал, только лишь от разных нот. Когда композитор объединяет эти две партии, зритель может целиком увидеть страшную картину боя, который может вызвать в людях только худшие их качества. Более того, Бриттен доводит голоса до крайних тесситур через некоторое время: первые басы доходят до «соль» (что есть чрезвычайно редкое явление в хоровой музыке), тенора же поют «си бемоль». После мощнейшего развития автор переводит взгляд зрителя на одного-единственного солдата, который подводит итог предыдущего музыкального материала страшными словами, богохульным восклицанием, о том, что это небо виновато в человеческой трагедии, и нужно Бога наказать за тот ужас, которые он допускает на земле, которую он же и создал. Апофеоз усиливается и тем, что на фоне монолога баритона периодически возникают блестящие маршеобразные темы медных духовых из Dies Irae, которые уже смотрятся ненужными и бессмысленными, неизвестно кого и неизвестно к чему призывающими. И вот приближается самый драматичный момент, подводящий итог всему предыдущему развитию. Набирая силу, отчаянный монолог солиста доходит до высшей своей точки, где в кульминационной ноте солиста прорывается отчаяние и ненависть к войне Оуэновского солдата и спустя буквально два такта обрушивается на слух зрителя грозный Dies Irae - действительно, логичное завершение этой части. Но самое интересное в том, что точку Бриттен здесь не ставит, хотя, казалось бы, что ещё можно добавить после такого необычайного и напряжённого динамического и фактурного взлёта. Проведя репризу кульминационного момента Dies Irae, совершенно неожиданно хор начинает замедлять и сводить громкость на нет, создавая нечто похожее на заедание кадров в старом кино, где так же замедляется видеоряд и в итоге остаётся белое пятно во весь экран. В последнем такте этого огромного пласта, начавшегося с Recordare и прошедшего сквозь Confutatis и вновь Dies Irae, медные духовые на пианиссимо, используя туже синкопу, которая была так жестока в Dies Irae, возвещают конец боя и опустошение после него.

Lacrimosa.

На последних тактах предыдущей части, как говорилось, движение замедляется, аккорды теряют общую тональную основу, появляется неустойчивость в характере. Действительно, такое замедление и аккордовый строй не типично для обычного завершения части, а больше похоже на искусственное замедление. После паузы начинается совершенно особенная часть Военного Реквиема - Lacrimosa. Слова этих канонических строф - «Lacrimosa dies illa qua resurget ex favilla judicandus homo reus. Huic ergo parce, Deus, pie Jesu Domine, dona eis requiem», что в переводе означает «О, тот день слёз, когда восстанет из праха виновный грешный человек, пощади его, Боже, милостивый Господи Иисусе: даруй им покой». Если Recordare - самые светлые страницы латинской заупокойной мессы (разумеется, мы рассматриваем слова мессы с романтической точки зрения, которая имеет место быть со времён гениального творения В.А. Моцарта), то строфы Lacrimosa, несомненно, является самыми печальными. Это отражает музыка большинства композиторов, она может быть более или менее драматична, но всегда печальна. У Бриттена несколько иная трактовка духовного текста. Во-первых, хоровой и отчасти оркестровый материал, с точки зрения фактуры и ритмики, основан на материале Dies Irae, то есть, остаётся семидольный метр, паузы, делающие музыкальную мысль несколько «разорваной» (если в Dies Irae эти паузы делали музыку сухой и по-военному жёсткой, то в темпе molto lento как эффект получается именно такой размагниченный характер). Вообще, при сравнении двух частей, Lacrimosa предстаёт до неузнаваемости изменённой Dies Irae. Некоторые исследователи называют эту часть «трогательной молитвой о спасении душ умерших, которые восстанут на страшный суд» (как, например Дж. Далгат), но слова, которые приходят на ум при слушании этой части, это скорее «опустошение», «приятие», «недоумение». Тональный план этой части неустойчив, так как первые пять тактов сохраняется си-бемоль минор, но далее тональности чередуются почти на каждую долю, и через четыре такта звучит ми мажор, то есть тональность, отстающая от си-бемоль минора на тритон. И это не случайно, именно этот тритоновый элемент и делает всю эту часть такой неустойчивой, так как тритон этот (конкретно си-бемоль - ми) возникает уже с первых тактов. Именно это даёт повод говорить о неустойчивости в характере, о том самом «недоумении», которое возникает после ужасных событий. Ведь даже в бытовых событиях такого рода человек, может быть, далеко не сразу именно почувствует, что произошло. Он просто будет недоумевать как же так произошло? Почему человек, с которым он, быть может, ещё вчера общался, больше никогда не заговорит и не встанет? В голове медленно и бессвязно проходят образы, иногда совершенно не связанные с событием. Человек дизорентирован, ошарашен, не знает, что ему делать дальше, куда идти. Именно такие ощущения вызывает у меня Lacrimosa, и этому способствует и предшествующее замедление, и тритон, и тональности, и внезапный одноимённый мажор, возникший в шестом такте части. Особенный колорит передают короткие темы, которые Бриттен отдаёт каждому из деревянных духовых инструментов оркестра. Темы эти, как правило, состоят всего из двух нот (кроме кларнета) и скорее добавляют неопределённости, чем дают какой-то новый тематический материал. И положение этих двух нот тоже никогда не совпадает со струнным оркестром и хором, всегда находясь между нотами, дублируя окончания фраз сопрано. Основную тему части проводит сопрано. Именно в её теме звучат тритоны, ходы на увеличенные интервалы, угловатые ходы, делающие музыкальный материал очень неустойчивым. Кульминация достигается на словах homo reus (грешный человек), которые повторяются трижды у солистки и у хора. На первом исполнении этих слов идёт звуковое нарастание, на втором - уже форте, на третьем - diminuendo, которое переходит в соло тенора. Интересны в этой части взаимоотношения между большим хором, оркестром и сопрано и тенором, представляющим камерную сферу. Вообще во всём Военном Реквиеме солисты-мужчины дают своеобразную трактовку латинского текста. И, хотя две этих сферы взаимосвязаны, оба пласта стоят обособленно друг от друга. Но Lacrimosa нарушает эту традицию, и, хоть два этих пласта напрямую не пересекаются, но после проведения соло тенора опять звучат три такта хора и сопрано на словах Lacrimosa. И музыкальный материал у солирующих сопрано и тенора тоже имеет много общих точек. Дополнительный мотив ко взгляду, выраженному выше, добавляет фактура оркестра сопровождающего тенора. Это тремоло струнных, тихое и тонально неустойчивое, выражающее зыбкость человеческого состояния в момент страшной утраты. После хоровых трёх тактов тенор опять поёт несколько строк Оуэна. Характерна динамика, схожая с хоровой, так как кульминация связана и первый и второй раз с последними двумя или тремя тактами, и при достижении её нисходит на piano. Второе проведение тенора ещё больше перекликается с интонациями темы сопрано. Ещё более угловатая мелодика, с широкими восходящими и нисходящими интервалами, более динамичная кульминация передают то, что человек понемногу начинает чувствовать боль утраты, что ему предстоит страшное испытание, и вскоре опустошённость сменится отчаянным горем, которое неизбежно порождает война. В динамике ppp звучит хор со словами «когда восстанет из праха». Важно понимать, что в этих хоровых ответах Бриттен использует те слова, которые наиболее перекликаются по смыслу с текстом, который исполнял солист ранее. Текст был следующим: «а плоть, плоть убитых тел, скажи, ужель она мертвее льда?..» (перевод Дж. Далгата). Поэтому и канонические слова воспринимаются если не ответом, то продолжением мысли, высказанной ранее. В конце части тенор повторяет всего две фразы: «зачем тогда земля цвела?» и «и что, что заставило праздные те лучи (лучи солнца) будить её от сна?», между которыми хор исполняет: «Judicandus homo reus» - «виновный грешный человек. Картину отчаяния и опустошения души человека, попытку его осмыслить великую трагедию заканчивает глубокий в своей мысли хорал, завершавший и первую часть. Здесь он повторяется полностью, как и в самом конце Военного Реквиема, но с другими словами. Этот хорал придаёт всей форме реквиема некую стройность, благодаря аркообразности в цикле. Он звучит, как итог самых глубоких мыслей и переживаний. Здесь автор использует слова «pie Jesu Domine, Dona eis Requiem. Amen» - вечный покой даруй им, милостивый Господь. Если в первой части - это просьба человечества спасти и уберечь душу в час отчаяния, то здесь это трагичный финал битвы, скорбь о людских смертях. Бриттен не даёт кульминации как таковой в Lacrimos'е, хотя и присутствуют динамические всплески. Поэтому таковой кульминацией, только тихой, является именно хорал. Ещё раз подчёркиваю его огромное значение для реквиема и повторение его существенно выросло после второго использования хорала автором, а уже в конце этот хорал явится философским завершением и выражением основной идеи Военного Реквиема.

Offertorium.

Хор (и большой и хор мальчиков) играет значимую роль в плане формы, где ему отведена большая часть музыкального полотна. Сопрано соло здесь не сопровождает хор, поэтому он выходит со второго плана на роль ведущего инструмента. И детский хор звучит гораздо чаще и функцию выполняет гораздо более значительную, чем до этого. Бриттен в этой части показывает себя, как мастер и интересный интерпретатор хоровой музыки. Большому хору предстоит исполнить фугу, обрамляющую срединный раздел солистов, где в репризе материал музыкальный не отличается, так ярко от экспозиционного, просто в заключительной части фуги используется тема в обращении, но по смыслу эти два полифонических фрагмента сильно отличаются. Звучанию детских голосов не было места в страшном мире Dies Irae, с его скорбью, опустошением и смертью. Здесь Бриттен сразу уводит слушателя от того, что было в предыдущей части и начинает он новую часть - Offertorium (жертвоприношение) с хора мальчиков, который делится на два самостоятельных голоса, играющих свою роль. Первые голоса исполняют короткие попевки, прославляя Господа, и на каждую попевку произнося его имя: «Domine», «Jesu», «Jesu Christe», «Rex gloriae». Вторые голоса исполняют цельную мелодическую линию, изображающую грегорианский хорал, и допевают оставшиеся две строки: «libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu», что в переводе означает «освободи души всех верных усопших от мук ада и от преисподней». Первые голоса снова поют попевки на тех же словах, только более развитые мелодически и линеарно. Мелодии обоих голосов строятся на четырёх нотах, первых - от до-диеза до фа диеза второй октавы, а вторых - от ля-диеза малой до ре-диеза первой октавы. После проведения первых голосов вторые поют следующую строфу: «Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas Tartarus, ne cadant in obscurum» («Освободи их от пасти зверя, да не засосёт их ад, да не падут они во тьму»). Грубо говоря, первые голоса восславляют Господа, призывая услышать человеческую мольбу, а вторые псалмодируют текст, читают саму молитву. Интересно органное сопровождение каждого голоса. Первым голосам сопутствует arpegiato на до-диез минорном аккорде, впрочем, терция звучит как раз у мальчиков. Аккорд слушается напряжённо из-за второй ступени, в нём присутствующей, а так же из за фа-дубль-диеза, который опять же скрыто рождает тритон, без которого не обходится ни одна часть Военного реквиема. Кроме того, этот звук привносит неустойчивый колорит благодаря принадлежности аккордам группы двойной доминанты и звучит довольно терпко вкупе с квинтой, с которой написан в секунду. Вторые же голоса сопровождает лишь тремоло на до-диезе. Я считаю, что этот ход придаёт особый характер молитве, которая, будучи спета голосами мальчиков передаёт чистое звучание молитвы. У взрослых певцов эта же мелодия могла звучать как угодно - трогательно, трагично, глубоко, богобоязненно, сухо. Но той безгрешной, духовной чистоты, которой добивается автор, используя два этих инструмента - суровый церковный орган, поколениями сопровождавший службы и внушающий трепет молящимся, и детский голос, светлый, чистый и безгрешный, как детские помыслы, не имеющие ничего общего с мыслями и действиями взрослого человека, другими музыкальными средствами добиться почти невозможно. И роль у детского хора в Реквиеме необыкновенная. Если камерный оркестр и солисты, представляющие светскую сферу, часто вступают в конфликт с симфоническим оркестром, хором и солисткой, причём в конфликт серьёзнейшей глубины, где только слушателю предстоит выбирать, какую точку зрения считать более правильный, то детский хор и есть на самом деле то выражение Бога, которое не окрашено людской мыслью, не искажено религиозным фанатизмом или сомнением. В этой части композитор начинает объединять пласты. Притом, делает он это совершенно неожиданно, и первым признаком такого объединения является неожиданное сочетание военного и литургического. Такой вывод можно сделать, прослушав оркестровое вступление сразу после того, как смолкнет орган. Инструментовка уже содержит в себе синтез, духовые медные, деревянные, а так же струнные сходятся здесь на равных, а когда подключаются спустя некоторое время ударные - конкретно, малый барабан, то сомнений не остаётся. Бриттен придаёт музыке некий лоск, свойственный как военным парадам, так и особо большим церковным богослужениям. С духовной точки зрения, такой характер представлен, прежде всего, хоровым фугато на традиционные слова «Quam olim Abrae, promisisti, et semimi ejus». Данный полифонический раздел многими приёмами напоминает Recordare (разве что темп быстрее и участвует смешанный хор). Прежде всего, это сходство выражено в полифоническом соотношении голосов, и композитор в основном использует материал темы везде, даже в противосложениях, а интермедии характеризуют удержанные ноты у хора. Вообще можно не рассматривать эту часть как близкую фуге, а как музыкальный фрагмент, содержащий имитационные элементы, так как противосложения если есть, то скорее в оркестре, а хоровой тематизм действительно построен на начальной теме. Важным местом для понимания характера и образа является кульминационный эпизод, который проходит за несколько тактов до вступления солистов: на два форте хор исполняет тему в единообразной ритмике, но женские голоса проводят тему в обращении, а мужские - тему в её начальном варианте. Характерно то, что женские и мужские голоса в итоге двигаются навстречу друг другу параллельными чистыми квинтами, что создаёт специфическую окраску пустоты, которая в быстром темпе может смотреться несколько плакатно. Как было сказано ранее, композитор синтезирует пласты, и откровенно впервые совмещает хор мальчиков с солистами и камерным оркестром. Здесь хор вступает в серьёзное смысловое противоречие с большим хором, поскольку Бриттен использует для солистов стихи Оуэна, которые тесно связаны именно с тем библейским сюжетом об Аврааме, его сыне и Господним испытанием. Но смысл кардинально пересматривает Оуэн, и вместе с ним и Бенджамин Бриттен, выставляя историю об Аврааме вовсе не такой поучительной, как бы развенчивая миф о нравственной пользе. Библейский текст говорит о том, что предки Авраама, образца христианского благочестия и богобоязненности, его «семя», будет спасено, поскольку Господь, тронутый верностью Авраама, который был готов отдать в жертву Богу своего любимого сына, пообещал Аврааму и его потомкам семя. Августин Блаженный писал, что обещание Бога Аврааму об умножении потомства и его благословении (Быт. 12:1-3) относится ко всему человечеству, на которое должно снизойти благословение Божие. Так это, в принципе, и рассматривается в современном Богослужении, где Офферториум - одна из важнейших частей мессы. Поэт же даёт совершенно другой, неожиданный финал данной истории. Он пишет, что Авраам вовсе не был благочестивым человеком, и его слепая вера была губительна и жестока. Он говорит, что Авраам вовсе не пожалел своего сына, когда уже явился ангел Господень и указал на агнца, запутавшегося в ветвях, который больше живого человека подходил для этой цели, когда он сообщил старику, что это была проверка его веры. Оуэн говорит, что ослеплённый религиозным фанатизмом Авраам завершил своё дело и убил сына, чем заслужил скорее проклятие, нежели благословение, и что потомки его так же обречены во имя ложных идеалов, ослеплённые чьей-то, даже не своей идеей, убивать друг друга, лишая человека самого ценного Божественного дара - жизни. Солисты продолжают своё повествование в том же темпе и с теми же музыкальными интонациями, что были у хора. Это говорит о том, что композитор намеренно выбрал Офферториум чтобы начать соединять пласты друг с другом; после такого хода в следующих частях полное объединение музыкальных сфер будет выглядеть естественно и гладко. Но за этим стремлением к цельности формы, автор не забывает о главной цели - раскрытия образа через сопоставление светского и духовного. После слов ангела, которые солисты поют дуэтом, идёт смысловое зерно всей части, где о страшном, по мнению Оуэна, грехе Авраама солисты поют на материале той самой блестящей, немного плакатной фуги на слова «quam olim, Abrae…». Это в корне меняет характер музыки и навевает удивительное внутреннее противоречие у слушателя - при такой яркой мажорной музыке смысл совсем другой, и образы встают с ног на голову - ликование превращается в жестокость, мажор становится неотвратимым спутником смерти, говорящим, что можно убивать с улыбкой. Offertorium многое потерял, если бы на этих словах солистов Бриттен не ввёл бы детский хор, который совершенно в своём мире, в своём темпе и своём месте вкупе с органом, исполняет слова молитвы «Hostias et precestibi…». Реквием Бенджамина Бриттена наполнен многими удивительно глубокими образами, которые автор выражает через интересные музыкальные средства, как, например, самостоятельные линии хора мальчиков с органом и солистов с камерным оркестром. В целом, для зрителя, непосвящённого в материал сочинения, это звучит мистически, так как должна была получаться некоторая какофония, ведь Бриттен совмещает разные тональности, темпы и тембры, но из-за акустического расположения составов это даёт совершенно другой эффект. Для подготовленного слушателя это может прозвучать и мистически, и трагически, поскольку мальчики, со своей чистотой и безгрешностью, ещё и при наложении на музыку, на мысли и чувства взрослых певцов, которые повествуют в данный момент о грехе человека, который будет неумолимо наказываться им же самим - мальчики отчуждённо от такой близкой современному человеку трактовки притчи и греха поют о жертве Господу, которую приносят люди, дабы Бог не забыл их после смерти. Надо сказать, что Бриттен всё-таки не даёт два пласта постоянно параллельно, но солисты как бы периодически перебивают хор мальчиков, который, с момента вступления, не останавливался и до конца допевает молитву. А тенор и баритон повторяют на их фоне слова «пол-Европы…», «пало…», «вслед за…», «ним…», и фразы эти перебиваются паузами на ферматах, и к концу становятся всё тише и тише. На последней ноте органа вступает большой состав оркестра и хора, который исполняет фугу «Quam olim Abrae…» уже звучавшую ранее, но теперь целиком в динамике ppp (с незначительными динамическими изменениями) и звучит (на том же материале, но преимущественно, обращённом) ошеломлённо, и совершенно не празднично, потеряв весь свой лоск и блеск, которые так гремели в первый раз. Хор как будто является призраком самого себя прошлого, призраком торжества внешнего, который бытует и в нашей современной жизни до настоящей трагедии, коей является война. Трагедия такого масштаба мгновенно ставит на места все события и дела. Перед лицом смерти становится пронзительно ясно, что было важным, а что не стоило внимания совершенно. И что высшая сила и вселенная (которая настолько огромна, насколько много обертонов в органном звучании) будут несоизмеримо дольше существовать, чем любой из людей и его честолюбивых мыслей. 4. Sanctus.

Бриттен в своём творении сравнивает два совершенно разных образа мысли - религиозный и светский. Две этих стороны жизни и мышления человека идут и развиваются, сходятся или совершенно расходятся через тысячелетия, проявляясь в разных ипостасях. Это говорит о том, что высшие стремления человека - это жизнь и вера. Человек хочет жить, это желание в нём заложено самой природой. Но человек, как мыслящая единица, постоянно открывает для себя новые границы окружающего мира, и сталкивается с необъяснимыми явлениями, сталкивается с осознанием того, что он невероятно мал относительно пространства и времени, что, быть может, и рода человеческого не хватит, чтобы понять устройство мира и вообще объяснить существование самого себя. Поэтому человек хочет верить, верить в то, что есть высшая сила, которая делает его существование не бессмысленным, которая не даст ему упасть или погибнуть. Люди вольны выбирать, какой взгляд им ближе, взгляд познания или веры, и, глядя на историю человечества, можно понять, насколько разными могут быть понятия, и что может человек под ними понимать. Например, вера - это помощь, бескорыстие, объединение, но это зачастую и фанатизм, и узость взглядов. А светское гуманистическое мышление - это прогресс, разум, логика, но это может быть жестокость, беспощадная статистика, война. Довольно часто эти сферы сталкивались в буре противоречий, и, на мой й взгляд, это одна из главных образных сфер военного реквиема. Если Offertorium это чуть ли не высмеивание церковной идеи, то Sanctus - это, можно сказать, достойный ответ верующего человека. Эти две части взаимосвязаны, и хор - как воплощение людей, совершенно не ожидавших такой трактовки библейской легенды, на которой строится часть службы, истории, о которой в каждой верующей семье дети знают с детства, в конце Офферториума звучал глухо, призрачно. Но Sanctus - совсем иная часть. Из pppp в конце предыдущей части вырастает тремоло колокола, которое венчает восклицание сопрано - «Sanctus!» («Свят!»). Затем сразу же следует такая же двухтактовая волна, а далее - на третьей волне сопрано распевает слово Sanctus по всем двенадцати нотам звукоряда, и только под сопровождение колоколов это звучит призывно, ярко, ликующе. Дальнейшее развитие строится несколькими подобными волнами и сопрано доходит до си-бемоля второй октавы, как кульминации вступления. Хор же, начиная от самого нижнего голоса - второго баса (каждая партия здесь делится на две) начинает с нюанса pp шептать слова молитвы «Pleni sunt coeli et terra gloria tua» («Полны небо и земля Твоей славой»), и в огромном развитии достигает ff, приходя к ликующему и грандиозному «Sanctus» и «Hosanna in excelsis» («Славься в вышних»). Это развитие символизирует то, что вера в высшую помощь не оставит человека и может быть серьёзной поддержкой в любой, даже самой страшной жизненной ситуации. Этой мысли сопутствует великое множество исторических примеров и человеческих подвигов, которые приводить даже нет смысла. Хоровая фактура представляет собой две темы, которые проводятся одновременно двумя разными голосами. На словах «Sanctus» певцы хора повторяют ритм сопрано, где на первый слог идёт высокая (для каждого голоса - своя) нота с предыктом в виде восьмой, на тон сверху или снизу предваряющей четверть, а на второй слог - ход на широкий интервал вниз. «Sanctus», как правило, находится в голосе ниже того, который исполняет слова «Hosanna in excelsis», которые распеваются довольно необычно. На второй слог появляется мажорное трезвучие, то есть партия делится на три. Нужно заметить, что басы ни разу не исполняют слов «Hosanna in excelsis». Долго идёт эта торжественная перекличка, сопровождающаяся и медными духовыми, что делает эту хоровую часть особенно яркой и ликующей. Торжественная молитва вступает в полную силу. Когда развитие «Sanctus» и «Hosanna in excelsis» приходит к своему завершению, солистка провозглашает слова второй строфы: «Benedictus qui venit in nomine Domini», «Благословен грядущий во имя Господа». Это - негромкая часть, построенная на параллельных квинтах с богатой и сложной мелодией сопрано. И, несмотря на то, что как элемент развития вновь используется квинта, это уже не звучит пусто или плакатно, как в предыдущей части, а скорее по-молитвенному сухо. Это богослужение другого рода, серьёзное и наполненное верой людей, желанием их ощутить поддержку, которую и даёт им такая величественная молитва. Нужно отметить, что восходящие ходы сопрано связаны тематической аркой с проведением тенора, завершающим следующую часть - Agnus Dei, что символично. Об этом - позже. После затихания среднего эпизода, которым является «Benedictus», вновь обрушиваются на слушателя звуки торжественного хорового «Sanctus» и «Hosanna in excelsis». Но часть эта не завершается торжественным длинным аккордом хора, который поставил бы точку в споре между духовной и светской сферой, а заканчивается «вскриком» на ре-мажорном трезвучии, восьмой, после которой остаётся октава камерного оркестра. Тенор-солист поёт стихи Оуэна, говоря о вечном вопросе каждого человека - сможет ли убитый солдат возродиться на небесах, вернётся ли к нему жизнь после смерти в другом её проявлении? Правда ли, что Христос одолел смерть? Но Небеса не отвечают вопрошающему. Зато отвечает ему голос разума, который есть в каждом человеке, как бы искренне он не верил. Метафорическим ответом Земли («Огня в остывших недрах больше нет. Мой в шрамах лик. Иссохла грудь моя. Не высохнут лишь слез моих моря») Оуэн говорит, что невозможно забыть о страшных потерях и ужасах, которые несёт война и о слезах, пролитых людьми. 5. Agnus Dei.

Самая спокойная и философская часть всего реквиема, в открытую содержащая вопросы противоречия, поднятые в предыдущих частях. Бриттен наконец объединяет пласты - к камерному оркестру и тенору он добавляет большой хор, который исполняет свои партии сидя, по указанию автора, и вместе с ним симфонический оркестр. Указание «сидя» делает особенной роль хора в этой части, отводя его на второй план наравне с оркестром. И слова, которых в этой части совсем немного, не распеваются, а повторяются вновь и вновь. Кроме того, хор поёт в унисон с камерным оркестром, что особенно подчёркивает стремление автора к объединению большого и малого составов. Необычна музыкальная ткань номера: практически всё произведение строится на остинатном повторении поступенного нисходящего движении пентахорда, а затем восходящей фигуры. Эти остинатные пентахордовые фигуры исполняются хором и камерным оркестром, тогда как аккордовую вертикаль исполняют духовые. Своим движением и строением Agnus Dei может напомнить пассакалию. Действительно, в самом слове можно найти ассоциацию с этой частью (pasar (исп.) - проходить).

Динамика практически не усиливается, и номер целиком звучит очень статично, сдержано. Пятая часть Военного Реквиема содержит гораздо меньше музыкального материала, чем в предыдущих двух, а тем более, в Dies Irae. Самая главная музыкальная задача этой части - это всё более и более тесная связь к концу номера между двумя пластами. Детский хор и орган композитор уже сопоставил друг с другом ранее, но для слияния большого и камерного составов он выбрал именно Agnus Dei. Тема опять трактуется Оуэном несколько по-иному. Поэт высказывает современную и светскую точку зрения: в то время, когда хор поёт об Агнце, принявшем на себя грехи мира, солист повествует о продажности и глупости тех служителей религии, которые, служа корыстолюбию, закрывают глаза на ценности, которые и составляют Церковь Христову, где самая главная заповедь - «Возлюби ближнего своего…». Оуэн сам говорил о том, что уподобляет солдат жертве Христа; настолько, на его взгляд, обесценена войной жизнь человеческая при том, что жертва эта и была принесена ради понимания ценности человеческой жизни, ради любви к ближнему своему и более высокого разумения этих слов. Ещё одна важная деталь - присутствие тритона до-фа-диез, который красной нитью проходит через всё произведение, напоминая о неустойчивости всего, окружающего человека, о том, что всё может измениться в любую секунду - беда и зло всегда могут прорваться в мирную жизнь и исказить самую её суть. В целом Agnus Dei можно назвать некоторой разрядкой в плане драматизма, своеобразным «затишьем перед бурей». И тритоновое звучание не даётся непосредственно в прямом его виде, а лишь намёком присутствует уже в самом соотношении тональностей. Заканчивается часть в фа-диез мажоре, тональности, имеющей особое значение. Уже дважды в хорале перед самым последним аккордом звучал именно хоровой фа-диез мажор (хоть и данный без терции, которая остаётся на слуху после предыдущих аккордов), и, поскольку хорал уже дважды звучал, и прозвучит в третий раз в конце, то и аккорды приобретают большую весомость, каждый в отдельности. Особое звучание придаёт хор, тянущий аккорд без сопровождения. Поскольку в исполнении реквиема участвуют три больших состава, то звучание хора (который должен быть очень велик, чтобы не проигрывать по звуку мощному составу симфонического оркестра) в максимально тихой динамике звучит мистически, и на его фоне соло тенора, тоже не громкое, приобретает необычайно проникновенный характер. Этому способствует и диатоничность аккорда, исполняемого хором, после диссонансов прошлых частей.

Libera me.

Главная часть, вершина реквиема - вот как можно охарактеризовать эту часть. Если в предыдущих частях сталкивались мысли, чувства людей, и бой то нарастал, то стихал, то в заключительном эпизоде человек предстал перед самой смертью. Всё в этой части проникнуто её духом. Слушатель вместе с погибающими на его глазах солдатами проходит все страшные круги - предчувствие смерти, сама смерть, горькое сожаление жизни. Ближе к концу части автор приподнимает завесу между жизнью и смертью, показывает слушающим, как он видит конец жизни - самый главный вопрос человека, к которому автор подходит с романтической, мистической точки зрения. Начало части - ужасное понимание того, что война - это не одна битва, и что ужас, испытанный человеком тогда, в Dies Irae, будет повторяться снова и снова. После проникающего в самую глубину души человека хода тенора, завершающего предыдущую часть, звучат барабаны. Если можно подобрать какое-либо определяющее слово к экспозиции Libera me, то это слово - неумолимость. Вспоминается миф о Сизифе, обречённом за прегрешения вновь и вновь катить камень в гору, так же и человек, расплачиваясь за грехи свои и грехи мира, за свою слепоту и равнодушие, обречён слышать барабаны самой смерти. Издалека начинается их бой. Как только он приближается, усиливается по громкости, женские голоса начинают первую тему, тему слёз, которая будет повторяться в экспозиции многократно у всех голосов, будет проходить во множестве имитаций. Тематизм последнего эпизода Реквиема заслуживает отдельного внимания. Многие темы, ранее звучавшие, здесь будут преломляться или напрямую цитироваться, но при этом даваться будут утрированно, многократно усилнные экспрессией. Так первая тема, возникающая в женских голосах, перекликается с хоровой темой из Liber scriptus. Следующая интонация, которая возникнет у альтов со словами «Quando caeli movendi sunt et terra:», после того как все голоса проведут первоначальную тему, является двойником одного из восходящих мелодических ходов Dies Irae на словах Teste David cum Sibylla (и в репризе Dies Irae после Confutatis - аналогичное место с такими же словами) и Cuncta stricte discussurus. Так же и в оркестре используется тема, близкая к самым первым элементам первой части, исполняемым оркестром tutti. Кроме того, после двух хоровых тем, перекликающихся в различных вариантах на протяжении нескольких страниц, на словах Dum veneris у сопрано возникает реминисценция традиционной темы Dies Irae, встречающихся у многих выдающихся композиторов, от средневековой музыки, где она звучала в грегорианских хоралах, до Рахманинова, Шостаковича и других композиторов XX и XXI веков. Даже терцовая попевка на словах Per ignem тоже родственна музыкальным элементам из раздела Lacrymosa, где сопрано соло исполняла похожий мотив, только со словами Judicandus homo. После возникновения нового музыкального материала у солистки, даже псалмодия, элементы которой звучали в первых фрагментах реквиема, преломляется здесь в страшное хоровое скандирование. На протяжении всего этого эпизода композитор несколько раз ставил агогические указания, ускорял движение, что усугубляло неотвратимость трагической кульминации. Развитие достигает ещё большего масштаба, когда в смертельной пляске композитор добавляет к оркестру медные духовые, по очереди проводя яростные кличи, звучавшие призывом на бой в Dies Irae. Всё огромное развитие части, как снежный ком, набирающее обороты, достигает своего катарсиса в соль-миноре, появление которого подобно взрыву. Не стоит забывать, что самая страшная война могла разразиться в то самое время, когда Бриттен завершал Военный реквием. Ведь в самом разгаре была холодная война, итогом страшной гонки вооружений которой могло стать уничтожение всего человечества, на фоне чего даже жертвы мировых войн могут показаться ничтожными. Восстановление собора в Ковентри рядом с обломками старого происходило на фоне именно таких событий, когда война совершенно другого уровня Дамокловым мечом нависала над каждым обитателем планеты Земля. После апогея развития хор исполняет нисходящие ходы, подобные падению бомб. Война достигла апофеоза. Далее, после схождения на нет, длящегося долго и сопровождающееся вспышками в том или ином составе исполнителей, петь будет уже солдат, побывавший в самом сердце боя, в этом самом жарком месте ада. Тенор поёт на фоне соль-минорного секстаккорда в динамике ppp с удвоенной терцией, что противоречит правилам классической гармонии, но в данном случае добавляет щемящего звучания тоски, подобно тому, как человек слышит лишь звон в ушах, будучи оглушённым громким звуком. Тенор повествует о том, как сознание его переносится в неизвестное, загадочное место, наполненное без движения лежащими людьми. Слушатель понемногу понимает, что тенор говорит устами погибшего солдата. На фоне его рассказа периодически возникают шумы из внешнего мира, звуки боя, ещё долетающие до умирающего сознания. Когда баритон отвечает тенору от лица другого погибшего человека, его рассказу сопутствуют деревянные духовые и арфа, проводящие сольные эпизоды на мотивах прошедшей экспозиции. Выбор таких инструментов, звучащих гораздо более мягко, особенно интересен. Он придаёт другой характер страшным темам, звучавшими ранее у меди или tutti. Мелодии, ассоциирующиеся с негативными эмоциями, вдруг становятся более прозрачными, что дополняет картину лимба, промежуточного мира, в котором блуждает сознание умирающего или уже погибшего солдата. Баритон выносит приговор войне и её ужасам, что, благодаря максимально прозрачной фактуре, будет отчётливо слышно каждому зрителю. После тех фраз, в которых баритон проклинает войну и людей, её поддерживающих и создающих, звучит гобой, по указанию автора, «холодно и отдалённо». Это - переходный момент, когда звуки сражений, вклинивающиеся в монолог баритона, постепенно начинают сходить на нет. И самые сокровенные слова, вызывающие у зрителя неравнодушного слёзы и щемящую тоску в сердце, баритон поёт без сопровождения, лишь струнные дополняют каждое его предложение: «Я враг, которого убил ты, друг, и я узнал тебя: горя стыдом, ты вчера грудь мою колол штыком. В защиту не успел поднять я рук...». После ферматы начинается эпилог. Под сопровождение арфы оба солиста дуэтом поют прозрачную тему, построенную на квартах, которая и сама похожа на импрессионистическое звучание арфы. Тут же, в динамике pp вступает орган, и дети поют необыкновенно простую тему, построенную всего лишь на тетрахорде, восходящем и нисходящем. Хор мальчиков поёт самые светлые слова, написанные на латыни: In paradisum deducant te Angeli; in tuo adventu suscipiant te martyres, et perducant te in civitatem sanctam Ierusalem. Chorus angelorum te suscipiat, et cum Lazaro quondam paupere жternam habeas requiem. В переводе это звучит как «ангелы приведут тебя в рай; мученики примут тебя при входе и пусть они отведут тебя в святой город Иерусалим. Хор ангелов примет тебя, как принял Лазаря, который когда-то был беден, и ждёт тебя вечный покой». Это ангельское пение, воплощённое детским хором, солисты сопровождают словами «спи, усни, друг». Это слова людей, которым понадобилось умереть, чтобы понять, насколько ненависть может отравить жизнь, как ценна она и как легко её потерять. Через время в ещё более тихой динамике (до этого всё звучало на pp) вступает большой хор и симфонический оркестр, с теми же словами что и детский хор. А мальчики в это время начинают псалмодировать. И псалмодия эта, такая разная в Военном реквиеме, теперь звучит действительно ликующе, радостно, символизируя то, что люди, наконец, поняли, что, какие бы они не были разные, как бы полярно ни отличались их взгляды, любовь и помощь ближнему - главное в жизни каждого человека. Ведь помощь и добро никогда не бывают забыты, даже через поколения добро будет жить в сердцах людей и надо лишь дать ему дорогу. Но это совсем не радостная часть. Просветление достигнуто огромной ценой, ценой миллиардов погибших в войнах людей, и пока, даже в наше время, зачастую только перед лицом смерти человек начинает ценить жизнь и видеть путь добра и любви, которым пытался научить людей Иисус. И самому Христу, чтобы донести это до людей, пришлось принять смерть в муках. Сопрано больше не перебивает хор трубными возгласами, а вырастает из хоровой темы достигая небесных вершин. Атмосфера мистического блаженства усиливается намёком на лидийский лад, и то, что Бриттен смог при совмещении всех пластов и разном тематизме составов избежать диссонантного звучания. Но вдруг хор мальчиков, который стих, уступив место большому хору, с таким воодушевлением развивавшим тему, заданную детьми, поёт тритон, тот самый судьбоносный тритон из звуков до и фа-диез, на фоне того же интервала, удерживаемого органом. Может быть, это на Земле, в мире живых, началась служба по убитым на войне, ведь это - первые звуки, которые исполняет хор в этом произведении. Эта тема как будто вновь переносит нас в самое начало, чтобы вновь пережить ужас войны. Действительно, жутко после такой кульминации звучит этот тритон, особенно в устах детей, которые действительно словно ангелы с небес сопровождали слушателя на протяжении всего реквиема, говоря каждый раз божественную правду. Вновь весь состав, после псалмодии хора мальчиков поёт, стихая, светлую мелодию In paradisum. Восемь тактов звучит тихая музыка. И вновь предостерегающе и жутко звучит тритон детскими устами. Три такта звучит совсем далёкий хор, и третий раз тревожно бьют колокола, также на тритоне, как и детский хор и орган. Последними тактами произведения является хорал. Тот самый хорал, завершающий первую часть заупокойного реквиема и катаклизмы второй части, теперь звучит со словами Requiescant in pace. Amen. (пусть покоится с миром. Аминь). И остаются лишь вопросы. Был ли это сон? Что же ждёт человека, если это был лишь бред умирающего солдата? Есть ли Бог? Спасёт ли он человечество на пороге новой мировой войны или останки людские будут лежать на пустой Земле? На эти вопросы нет ответа. Но Бенджамин Бриттен всё равно предлагает человечеству думать, решать, как жить. И просит в своём произведении каждого слушателя найти в своём сердце место для первой заповеди:

«Возлюби ближнего своего, как себя самого».

Заключение

Военный реквием Бенджамина Бриттена - произведение выдающееся, наполненное экспрессией, интересным музыкальным материалом и глубоким смыслом. В своей работе я решил уделить основное внимание хоровому аспекту. Не секрет, что хор, участвующий в концертах с оркестром вначале выучивает произведение с хормейстером. И, на мой взгляд, при подготовке хора к произведению такого уровня сложности и философского наполнения, дирижёр хора обязан знать строение, особенности тематизма, общую форму для того, чтобы наиболее полно передать замысел автора. Помимо технических профессиональных вещей (интонация, дикционный и ритмический ансамбли, вокальная подготовка) дирижёру необходимо донести до певцов смысл произведения, чтобы хору была понятна своя образная роль в той или иной части сочинения.

Список использованной литературы

1. История Зарубежной Музыки, выпуск 6, редактор В.В. Смирнов, Спб 1999.

2. Л. Ковнацкая, Бенджамин Бриттен. М., 'Советский композитор', 1974.

3. Л. Ковнацкая, Английская музыка XX века. Истоки и этапы развития (Английская музыка в XX веке): Очерки. - М., 'Советский композитор', 1986.

4. Таурагис А. Бенджамин Бриттен: (Очерк жизни и творчества). -- М.: Музыка, 1965.

5. Генрих Орлов «Военный реквием» Бенджамина Бриттена // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 5. Л.: Музыка, 1967. С. 77.

6. И. Холст Бенджамин Бриттен, М. 1968.

7. Р. Грубер, Всеобщая история музыки М. 1965.

8. The new Grove Twentieth - Century English masters NY 1968.