Симфоническое творчество Михаила Ивановича Глинки

Работа из раздела: «Музыка»

Небольшое количество произведений для симфонического оркестра написано Глинкой. Почти все они принадлежат к жанру одночастных увертюр или фантазий. Основные - 'Камаринская', испанские увертюры 'Арагонская хота' и 'Ночь в Мадриде', 'Вальс-фантазия', музыка к трагедии ''Князь Холмский'. Однако историческая роль их оказалась настолько значительной, что их можно считать основой русского классического симфонизма. Существенные, новые принципы симфонического развития заложены в общих принципах эстетики Глинки. Доступность и подлинная народность музыкального языка, принцип обобщённой программности - черты его симфонических увертюр. Глинка разрабатывал сжатую, лаконичную форму увертюры. В каждом отдельном случае форма является неповторимо новой, она всегда определяется общей художественной концепцией. 'Камаринская' начинается в форме двойных вариаций, в 'Арагонской хоте' сонатная структура, 'Вальс - фантазия' в форме рондо. Все композиционные особенности были подсказаны самим характером материала.

'Камаринская' (Фантазия на темы песен свадебной и плясовой) В начале партитуры значится дата 6 августа, в конце -- '19 сентября / 10 октября 1848. Варшава'. Впервые исполнена она была в концерте 15 марта 1850 года вместе с двумя Испанскими увертюрами.

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, тромбон, литавры, струнные.

Это небольшое произведение, написанное легко и непринужденно -- картина из народной жизни, -- приобрело в истории русского симфонизма основополагающее, рубежное значение. В замысле оркестровой фантазии композитор, казалось бы, подхватывает нить, протянутую от ранней инструментальной музыки XVIII века, от бытовых вариаций на народные темы, от народно-жанровых увертюр Пашкевича и Фомина. Но, как и в операх Глинки, сам подход к народному материалу здесь был существенно новым. Вместо бытовой сцены возникло гениальное 'русское скерцо' -- замечательное по своей яркости воплощение русского народного характера, народного юмора и лиризма. Как и в монументальных операх, в миниатюрной 'Камаринской' Глинка постигает 'образование народной души'. Основываясь на популярных, бытующих темах, он придает им высокий поэтический смысл. В Камаринской' Глинка нашел свой, органичный метод развития русских народных тем, родившийся из глубин народной художественной практики, народного музыкального искусства. К этому стремились его предшественники; к этому в течение многих лет шел и сам композитор -- автор 'Увертюры-симфонии'. Но только в 'Камаринской' он полностью преодолел те традиции бытового, домашнего музицирования, с которыми были связаны его первые симфонические опыты и лучшие сочинения современников -- Алябьева, Верстовского, -- работавших над народными темами. Драматургический замысел фантазии отличается подлинно глинкинским единством. 'В то время случайно я нашел сближение между свадебною песнею 'Из-за гор, гор высоких, гор', которую я слышал в деревне, и плясовою 'Камаринскою', воем известною',-- писал Глинка в 'Записках'. Это 'сближение' и подсказало композитору метод развития двух совершенно несхожих, контрастных, на первый взгляд, тем. Величавый напев свадебной песни оказывается внутренне близким веселому и задорному плясовому наигрышу 'Камаринской'. Общая нисходящая попевка объединяет два образа, служит основой для их постепенного перерождения, сближения между собой. Создавая в 'Камаринской' единую целостную форму, Глинка не прибегает к традиционной классической сонатности. Общая композиция фантазии основана на вариационном развитии. При этом варьируется каждая из двух тем, выступающих поочередно. Общая форма фантазии складывается в виде двойных вариаций с оригинальным, незамкнутым тональным планом: фа мажор -- ре мажор. Такое свободное, нетрадиционное развитие музыкального материала говорит о совершенно новом подходе к инструментальной форме, несущей в себе черты импровизационности. Подчиняясь традициям народного стиля, Глинка дает все новые варианты тем, которые, по меткому выражению Асафьева, 'изобилуют превращениями без конца и без края'. И в то же время как стройно и плавно течет развитие мысли, как близко смыкаются в единое целое оба народных напева! Две коренные особенности народного музыкального стиля нашли в 'Камаринской' классически совершенное выражение: принцип народной подголосочной полифонии и принцип инструментальных вариаций с тонкой, изысканной орнаментикой. Оба принципа полностью отвечают жанровым признакам выбранных Глинкой тем: полифоническое развитие -- в песне, вариационная орнаментика -- в плясовом инструментальном наигрыше. Общее развитие музыки характеризуется динамичностью, устремленностью. Доминирует активная, плясовая тема; плавное развертывание свадебной песни воспринимается как вступительный раздел. Он представляет собой группу полифонических вариаций: неторопливая, чинная тема 'Свадебной' постепенно обогащается контрапунктирующими голосами, фактура уплотняется, от прозрачного запева оркестр переходит к звучности мощного хора. Вся эта группа вариаций подготавливает появление контрастного образа русской пляски. Основной раздел -- вариации на тему 'Камаринской'. Она весело и задорно звучит у скрипок -- сначала в унисон, а затем в сопровождении подголоска (альт), образующего двойной контрапункт с главной темой. Музыка вызывает представление о веселой русской пляске с неожиданными 'выходками', 'коленцами' разных инструментов: слышится веселое щебетание деревянных духовых, 'балалаечный' наигрыш струнных, прихотливые разводы у кларнета. В седьмой вариации, где в качестве нового 'действующего лица' вступает гобой, плясовая тема внезапно приобретает черты свадебной. Минорный вариант плясовой завершает это 'перерождение' темы. В дальнейшем ее варьировании композитор применяет яркие динамические и тембровые контрасты, на которых построен весь заключительный раздел фантазии, рисующий разгар народной пляски. Особое значение приобретают в 'Камаринской' эффекты юмористического плана. Смысл 'русского скерцо' (именно так любил называть это произведение Глинка) отчетливо выражен в тончайших деталях оркестрового письма, в изысканных, остроумных ритмических комбинациях. Здесь-- и резкие паузы, внезапно обрывающие развитие темы, и выразительные диссонантные органные пункты в заключительном разделе (настойчивый, остинатный мотив у валторн, а затем у труб), и неожиданное piano одинокого голоса скрипки в полной теплого юмора изящной концовке 'Камаринской'. Применяя в своей фантазии весьма ограниченный, малый состав оркестра (с одним тромбоном), Глинка достигает тонкого артистизма в передаче национального, самобытного колорита русской народной музыки. Разнообразное применение струнных -- от плавной, песенной кантилены до энергичного 'балалаечного' пиццикато, широкое использование деревянных духовых -- целиком в традициях народного исполнительства (имитация затейливых наигрышей свирели, рожка, жалейки), а главное -- удивительная ясность и чистота оркестровки, мастерски оттеняющей тонкое плетение голосов, -- таковы особенности оркестровой партитуры 'Камаринской'. Отсюда исходит дальнейшее развитие 'русского жанра' в симфонической музыке классиков, начиная от первых увертюр Балакирева, созданных под непосредственным влиянием Глинки, и кончая изысканными народными миниатюрами Лядова, сумевшего почерпнуть у Глинки самое главное -- поэзию народного юмора.

Арагонская хота (Фантазия на темы испанских народных песен и танцев), написана в 1845 году, во время пребывания Глинки в Испании.

Общая композиция 'Арагонской хоты' отличается яркой контрастностью. В классически стройной форме этой увертюры Глинка сочетает принципы сонатности и вариационности, свободно пользуется и вариационным развитием, и методом мотивной разработки. Основной контраст создается между торжественным, строгим вступлением (Grave) и празднично ликующими темами сонатного аллегро. В трактовке сонатной формы проявились типичные особенности глинкинского динамичного симфонизма: непрерывность развития, преодоление внутренних граней формы (экспозиция перерастает в разработку, разработка -- в репризу), напряженность 'ступенчатой' разработки, яркая устремленность музыки к кульминации, сжатие тематического материала' в динамической репризе. После сурового вступительного Grave с мощными 'призывами' фанфар легко и прозрачно звучат темы главной партии увертюры: мелодия арагонской хоты и певучий, полный сдержанной страсти напев у деревянных духовых -- кларнета, фагота, гобоя. Строение главной партии -- танцевальной и песенной -- образует так называемую 'двойную трехчастную форму', основанную на принципе повторности двух чередующихся тем. Инструментовка блестяще передает колорит испанской народной музыки -- слышны кастаньеты, первую тему исполняют солирующая скрипка и арфа на фоне пиццикато струнных. Словно сотканная из легких, звенящих тембров, музыка Глинки создает поэтический образ гитарного наигрыша:

Побочная партия -- вариант главной. Это изящный, скерцозный образ, основанный на той же симметричной ритмо-формуле хоты (строение по четырехтактам, последовательность: тоника -- доминанта, доминанта -- тоника). В ее развитии господствуют полифонические приемы: сначала к теме присоединяется затейливый контрапункт -- мотив, заимствованный из основной мелодии хоты; затем вступает новая, певучая и выразительная мелодия (вторая тема побочной партии), звучащая сначала у струнных, затем у тромбонов в сопровождении арфы:

симфонический увертюра фантазия музыка

Разработка подчинена единой линии нарастания. В ней динамично развита тематическая фигура стремительного 'разбега', внезапно прерываемая грозным тремоло у литавр; тормозящие синкопы напоминают о фанфарной теме вступления. Последняя волна разработки приводит к восторженной, ликующей кульминации, отмеченной мощными аккордами всего оркестра (гармония альтерированной двойной доминанты). Этот предрепризный момент является переломным. В репризе продолжается варьирование тем (более активное и сжатое), показанных в ослепительно ярком, сверкающем оркестровом наряде. Увертюра заканчивается блестящей кодой, где острые синкопированные фанфарные обороты напоминают о торжественных образах вступления.

Вальс-фантазия, написан летом 1839 года, официально посвящен Д. Стунееву, мужу сестры. Негласно посвящен Екатерине Ермолаевне Керн -- дочери воспетой Пушкиным А. П. Керн. Поэтическое увлечение этой юной девушкой было одним из самых глубоких жизненных впечатлений Глинки; оно отразилось в ряде произведений конца 30-х -- начала 40-х годов.

В творчестве Глинки 'Вальс-фантазия' занимает особое место, как высшее выражение лирической линии его симфонизма. Постоянно работая над танцевальной музыкой более блестящего, импозантного стиля (полонезы с хором, 'большие вальсы'), композитор поставил в 'Вальсе-фантазии' другую задачу -- воплощение задушевных интимно-лирических образов. Возникшее в переломный, предруелановский период, это произведение в какой-то мере явилось 'страницей из дневника' композитора. В нем отразились мечты о неуловимо прекрасном, о хрупких образах юности, о светлой и мимолетной красоте. Круг образов, затронутых в 'Вальсе-фантазии', роднит это произведение с элегическими романсами Глинки, с его лирическими фортепианными пьесами (ноктюрн 'Разлука', 'Воспоминание о мазурке'). Истоки его, как правильно заметил Асафьев, заложены отнюдь не в 'блестящих вальсах' бального типа, а в танцах камерного, интимного плана, широко распространенных в русской бытовой музыке, вместе с тем Глинка подхватывает и развивает здесь ту общую тенденцию поэтизации бытового танца, которая ярко появилась в общеевропейской музыке эпохи романтизма. Да и самый ритм вальса, связанный с образами легкого, 'воздушного' движения, с образами парения и полета, глубоко вошел в дух и строй романтической музыки XIX века. В 'Вальсе-фантазии' Глинка дал свое, самостоятельное продолжение этой линии, создав вдохновенную лирическую поэму на основе бытового танца. Подобно 'Ночи в Мадриде', вальс Глинки откристаллизовался не сразу, а получил свое окончательное выражение лишь в результате упорной и длительной работы. Первый вариант этого сочинения был написан для фортепиано (1839). Затем композитор создал свою оркестровую редакцию вальса (1845), которая до нашего времени не дошла. К 1856 году относится окончательный оркестровый вариант, впервые исполненный весной этого же года в Петербурге. Оркестровка 'Вальса-фантазии' совсем не преследует целей внешней эффектности, парадного блеска. В одном из писем Глинка говорит о новизне своей инструментовки: '...никакого расчета на виртуозность (кою решительно не терплю), ни на огромность массы оркестра'. Лирический замысел произведения находится в полной гармонии с изящной оркестровкой: Глинка ограничивается классическим малым составом оркестра, в котором, помимо струнных смычковых и деревянных духовых инструментов, участвует небольшая группа медных (2 трубы, 2 валторны, 1 тромбон). Но каждый из инструментов выполняет ответственную роль. Композитор широко пользуется оркестровыми соло, техникой подголосков в оркестре. Основные темы, порученные струнным и деревянным духовым, выразительно оттеняются поющими голосами солирующих инструментов контрастного тембра (валторна, тромбон, фагот). Легкая прозрачная оркестровка вполне соответствует поэтически-возвышенному складу воздушных, 'парящих' тем, овеянных мечтательной грустью. Лирический характер вальса обусловлен песенностью тематизма. Развертываясь в танцевальном ритме, мелодика Глинки отличается в то же время плавной напевностью интонаций. Своеобразный сплав песенности и танцевальности придает ей особый оттенок задушевности, интимности, теплоты. Носителем главного лирического образа является основная тема 'Вальса-фантазии', отмеченная экспрессивной ниспадающей интонацией увеличенной кварты (ми-диез -- си). Основной образ чередуется с более светлыми, мажорными эпизодами. Господствуют темы парящего, полетного движения. В их свободном и гибком чередовании проявляется типичное для Глинки мелодическое богатство. Изысканность ритмического рисунка придает особое очарование музыке 'Вальса-фантазии'. Глинка намеренно избегает здесь квадратности ритма, однообразной и симметричной структуры тем. На это указывает уже самое строение главной темы, складывающейся из трехтактовых несимметричных мотивов. Изысканная 'ритмическая игра' в партитуре Глинки хорошо отвечает общему замыслу произведения: недаром композитор определил его как 'фантазию' или 'скрецо'. Типична и общая структура 'Вальса-фантазии', подчиненная принципам рондо. Периодическое возвращение главной темы, главной мысли создает особый психологический эффект. Основной образ тонко оттеняется контрастными, более светлыми эпизодами, которые, однако, не выпадают из общего плана мечтательно-лирических настроений. Перед слушателем развертывается симфоническая 'поэма о вальсе', пронизанная единым 'сюжетным стержнем'. В общей рондообразной композиции пьесы есть также и признаки трехчаетности: композитор отчетливо выделяет в центре произведения новый эпизод (до мажор -- соль мажор):

Ярко звучит последнее проведение главной темы у всего оркестра fortissimo, имеющее значение общей, итоговой репризы большого вальса. Единство произведения обусловлено также и его тональным развитием. В общей композиции вальса Глинка избегает резких тональных контрастов и развивает все темы в пределах близких, родственных тональностей (си минор, соль мажор, ре мажор). Мудрая экономия красочных эффектов придает вальсу благородную простоту, подчеркнутую 'скромность' и сдержанность музыкальной экспрессии. Значение 'Вальса-фантазии' в истории русского симфонизма оказалось более широким, чем это мог предвидеть сам композитор. Полная искреннего вдохновения лирическая поэма Глинки указала русским композиторам особый путь симфонизации танца. Создав это произведение, Глинка в значительной мере предугадал будущие принципы развития лирических образов в творчестве Чайковского -- композитора, у которого жанр вальса и самые приемы вальсового ритмического движения приобрели особый, неповторимый художественный смысл. Высокая поэтизация вальса в творчестве Чайковского и Глазунова, развитие вальса в классических балетных партитурах этих мастеров, сквозная линия 'вальсовости' в симфониях Чайковского -- все это было уже заложено в симфонических танцах Глинки. И если, по верному выражению Чайковского, 'Камаринская' дала начало развитию русской симфонической классики, то не следует забывать, что аналогичную роль сыграли и другие зрелые симфонические произведения Глинки, породившие целую систему художественных образов в русской музыке. Подлинная, глубокая оценка симфонического метода композитора возможна лишь на основе полного, всестороннего изучения его оркестрового наследия во всех жанрах.