Умберто Мазетти как педагог и певец

/

Московский Государственный Университет Культуры и искусств Институт музыки Вокальный факультет

Дипломная работа

ТЕМА:УМБЕРТО МАЗЕТТИ КАК ПЕДАГОГ И ПЕВЕЦ

Студента 6 курса 640 ГР. Заочного отделения вокального факультета специальность: академическое пение

Тарасенко Артема Валериевича

Научный руководитель

профессор, кандидат искуствоведения

Зорилова Лариса Сергеевна

Москва 2011.

Цель работы: раскрыть процесс возникновения, становления и развития вокальной теорико-практической системы мазетти как представителя итальянской школы пения. Показать основы мастерства коренным образом повлиявших на ход эволюции оперного исполнительства, сделать сравнительный анализ музыкального языка и индивидуальных особенностей педагога Мазетти сделать исторический экскурс , и на основе : опыта накопленного предыдущими учителями пения в этой области, популярных школ , и исходя из личного опыта, попытаться сформулировать практические рекомендации по исполнительству .

Задачи работы: Показать широчайший спектр возможностей школы Мазетти исследовать влияние его на русскую школу пения сделать освоение базовых элементов пения более доступным.

Думаю, что существуют все предпосылки для того, чтобы педагоги современности чаще обращались к трудам вокальной педагогике прошлого и именно брали за основу методологию великих итальянских учителей пения каким был У.Мазетти так же надеюсь, что моя работа внесёт свой вклад, и наши российские вокалисты займут достойное место на лучших оперных площадках мира.

Введение

Искусство пения, как и всякий другой вид искусства, имеет не только живой опыт, но и свою теорию, т.е. имеет 'вокальную школу'. Пение - наиболее распространенный и самый доступный вид искусства. Доступность искусства пения обусловлена тем, что певческий инструмент всегда при себе.

Италия - первая страна, в которой сформировалась национальная оперная школа, положившая начало оперному композиторскому и исполнительскому искусству, и где впервые четко определились основные черты национальной вокальной школы.

Было время, когда существование русской вокальной школы, как самобытного национального явления, отрицалось. Русское оперное пение считалось продуктом итальянской вокальной культуры, механически воспринятой русскими оперными певцами, которые заложили основы русского оперного пения. Связь русского оперного пения с песенным исполнительством народа, с искусством участников музыкально-драматических жанров, бытовавших в России до появления оперы, игнорировалась.

Семидесятые - девяностые годы XIX века следует считать 'золотым веком' в истории развития русского оперного искусства. За это тридцатилетие создаются почти все классические русские оперы композиторов 'Могучей кучки' и Чайковского. Разрабатывая замечательное музыкальное наследие Глинки и Даргомыжского, русские композиторы создали оригинальные, глубоко национальные оперы различного стиля. Здесь и эпическая опера А. Бородина 'Князь Игорь', проникнутая идеями величия русского народа, и замечательные эпические, сказочные и народно-бытовые оперы Н.А. Римского-Корсакова, и монументальные исторические оперы М. Мусоргского. Всех членов 'Могучей кучки' объединяла высокая идейность их творчества, народность, реализм в музыке. Творчество П.И. Чайковского, не следовавшего идеям 'кучки', было также связано своими корнями с народным искусством. Оно дало миру оперные шедевры, явившиеся вершинами реализма в музыке. Творчество этих композиторов щедро обогатило русский оперный репертуар и требовало воплощения на сцене целой галереи исторических, бытовых и фантастических образов. Необычайно обогатилась и романсовая литература. Это потребовало от певцов совершенствования их вокально-технических и сценических возможностей, поставило новые сложные исполнительские задачи. Нужно было освоить и новый музыкальный язык, преодолеть многие трудности, связанные с дальнейшим развитием оперного и романсового стиля.

В это непростое время становления оперной школы в Росси конец 19 начало 20 века руководство музыкальных учебных заведений пришло к выводу о необходимости введения итальянской методике преподавания вокала базирующейся на специфике русских языковых особенностях методических указаниях, оставленных Глинкой в замечательном искусстве русских певцов, резко отличным от пения иностранцев.

Русская классическая опера второй половины XIX века формировала в русских певцах качества синтетических певцов-реалистов, в творчестве которых сочетались вокальное мастерство, драматическая выразительность и умение создавать на сцене живые реалистические персонажи.

В основе русской школы лежало народно-песенное исполнительство, вырабатывавшееся веками 'естественным соотношением качеств голоса и напевных качеств языка' (Б. Асафьев).

20 сентября 1862 года состоялось официальное открытие Петербуржской консерватории. Вслед за Петербуржской консерваторией, в 1866 году открывается Консерватория в Москве. Талантливые итальянские педагоги в частности Камилло Эверарди и в дальнейшем его приемник Умберто Мазетти сумели приспособить свое мастерство в воспитании голоса к запросом русской оперы, сумели учесть особенности фонетики русского языка и русского исполнительского стиля, воспитать национальных певцов - ярких представителей русской манеры пения. Цель данной работы - выявить достижения вокальной школы и представить ее особенности

Глава 1.

1.1 умберто мазетти . (1867-1919)

Умберто Мазетти Августович родился. 18.2.1867, в Италии городе Болонья. Началом своей артистической карьеры сам считал то время когда он поступил в консерваторию .

Учился Мазетти в Болонской консерватории по классам фортепьяно и композиции. у Д. Мартуччи (кл. ф-п.) и у А. Буцци ,брал уроки пения. В дальнейшем имя Мазетти будет связано не только с вокальной педагогикой но и композиторским искусством, он написал несколько опер, симфоний , ряд романсов которые исполнялись под его руководством в Болонье и Риме, по окончании консерватории в 1891 начал выступать в камерных концертах как певец и. Умберто Мазетти, несмотря на итальянское происхождение, называют представителем русской вокальной традиции. Ассистент Буцци, он стал профессором пения Болонского музыкального лицея в 1895--99,.. В 1899 году судьба занесет Мазетти в Россию . После смерти Эверарди директор Московской консерватории В И Сафонов в 1899 году отправился в Италию для приглашения нового профессора пения. Ознакомившись с методами преподования известного педагога Сафонов пригласил Мазетти занять освободившуюся в Московской консерватории должность профессора пения. . Обладая от природы небольшим голосом лирическим тенором Мазетти умело им пользовался и не без успеха выступал в камерных концертах оперных постановках в Росси и Европе. Когда началась первая мировая война, Мазетти не вернулся в Италию: чувство долга не позволило ему оставить своих учеников. Несмотря на тяжелейшие условия жизни, он продолжал обучать вокалу. В Московской консерватории Мазетти преподавал до последних дней своей жизни .Ученики, исследователи, биографы отмечают силу его школы. По словам доктора искусствоведения, профессора РАМ имени Гнесиных Л. Б. Дмитриева, Мазетти «творчески сочетал… стилевые особенности русской вокальной школы с итальянской культурой владения певческим звуком… С первых шагов, требуя осмысленного пения и эмоционально окрашенного звучания голоса, он одновременно уделял огромное внимание красоте и верности образования певческого тона. „Пойте красиво“, -- одно из основных требований Мазетти».Должен еще, во избежание недоразумений, сказать, что воссоздать в воспоминаниях методу Мазетти, как цельную и законченную систему преподавания, по моему мнению, кажется, невозможно, ибо он лично относился отрицательно ко всякой теории вокального искусства и, тем более, к попыткам учеников выяснить какой-либо спорный вопрос с точки зрения теоретической.

Чуткий ко всему талантливому, Мазетти обладал редкой интуицией и большой природной музыкальностью, он поставил своей основной задачей - полноценное воплощение вокальной традиции Италии . Артист высокой певческой культуры, тонкий и глубокий знаток вокального искусства, Мазетти обладал способностью полно раскрывать творческую индивидуальность учеников .Благодаря исключительной талантливости и кипучей энергии У.А. Мазетти сумел объединить вокруг передовых талантливых учеников в дальнейшем выдающихся певцов русского искусства.. Достаточно назвать их имена, чтобы представить себе, какими силами располагал его класс . Среди его учеников в Италии -- Р. Страччари, Ф. Карпи а.рубенштейн Пелличиони. За двадцать лет работы в Москве им было подготовлено большое число замечательных русских певцов и педагогов среди них высокой певческой культуры, тонкий и глубокий знаток вокального искусства, М. обладал способностью полно раскрывать творческую индивидуальность учеников. Один из крупнейших вокальных педагогов своего времени, он воспитал плеяду выдающихся рус. певцов и педагогов. Ученики: Л. Адамович, А. В. Александров, В. Барсова, И. Березнеговский, Н. Бравин, Б. Бугайский, Ф. Вахман, М. Владимирова, М. Гукова, О. Данильченко, А. Доливо, Е. Жуковская, Е. В. Иванова, А. Каратов, В. Кармилов, А. Киселевская, А. К. Кончевский, Е. Конюс, Н. Кошиц, М. Куренко, М. Куржиямский, В. Люминарский, З. Малютина, Е. Милькович, А. Нежданова, Н. Обухова, А. Орловская, О. Павлова, Е. Попелло-Давыдова, Е. Попова, В. Политковский, А. Преображенский, Р. Романов-Добржанский, В. Садовников, П. Скуба, С Стрельцов, Н. Стриженова, К. Тугаринова, К. Чугунов, С. Шацкий.Как мы видим, У. Мазетти сумел объединить вокруг себя имена, составляющие гордость нашего вокального искусства. К числу учеников Мазетти принадлежал известный композитор и дирижер ,организатор Ансамбля песни и пляски Советской Армии ,народный артист СССР,лауреат Государственной премии профессор А.В. Александров(Окончивший в 1913 году Московскую консерваторию по классу пения у Мазетти и по классу инструментовки-у Василенко)

Мазетти как большинство итальянских maestri, в том числе и Эверарди, был типичным педагогом-эмпириком. Особенно не жаловал мазетти немецких педагогов-теоретиков. У немцев, говорил он, «много теорий, громадная литература, но, в результате, мало хороших, певцов, да и те учились в Италии». Естественно, что на первый план Мазетти ставил роль учителя, которому ученик должен верите, и, «не мудрствуя лукаво», повиноваться. А «мудрствований» maestro не выносил и лишь, в известной степени допускал самодеятельность ученика, напр., в области исканий нового вокального нюанса и т. п Весь «секрет» правильного преподавания пения, не однократно повторял он, заключается «в ухе» учителя, который должен слышать и чувствовать малейшее отклонение голоса от правильного пути и, неустанно, направлять и исправлять ученика. Из сказанного логически вытекает, что мазетти , как, впрочем, многие выдающиеся педагоги, не считал и не мог считать теорию вокального искусства наукой. Эта точка зрения прекрасно обоснована американским педагогом Русселем (М. 867, Все ссылки на методологию Мазурина помечены буквой М с указанием страницы.). «Пение не наука и никогда таковой не будет, как бы мы ни старались втянуть её в рамки научных дисциплин, говорил Руссель, и по этой причине так трудно вокальное преподавание. Лишь только вокальное искусство сделается наукой (о чем так стараются в Германии), как и преподавание и исполнение станут общими достоянием, а до тех пор преподавание, ведущее к истинной цели, остается всегда в руках наиболее опытных людей, приспособленных физически и духовно для работы в этой области основные принципы вокальной методики Мазетти .

1.2 ОСНОВНЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ МАЗЕТТИ

Принцип № 1: Живой звук

В каждом блоке из мрамора писал Мазетти я вижу, статую , как будто она уже готовая стоит предо мной, совершенные формы и динамику действия .У меня есть возможность только рубить шероховатые стенки, Лучший художник, мысли которого содержатся в мраморной оболочке; рукой скульптора можно только разрушить чары, чтобы освободить цифры дремлющие в камне.

Истинное произведение искусства, есть тень божественного совершенства.

Часто говорил Мазетти

При пении же. Вместо того, чтобы сотворить скульптуры в мраморе, как Микеланджело, мы создаем скульптуры звука . Мы создаем тона и обертоны, которые заполняют пространство так же, как буквально, как скульптуры заполняют пространство. Мы раскрываем человеческую истину через уши, а не глазами, как Микеланджело.

Так же, как великие мастера, мы тоже должны научиться задействовать 'божественное совершенство,' рубить ненужный звук, и раскрывать дремлющий голос, который является нашим от природы. Создать его в определенном месте в пространстве и времени. Великое пение творческий акт выявления самых глубоких аспектов человеческого существа; Наш фонд искусства очень редкий, потому что когда звук создался его можно наблюдать только на мгновение, после чего он может жить только в памяти тех людей , которые слушали его. ! Запись голоса позволила нам продлить акт творения и откровения во времени, но она не может заменить переживания акта творения в пространстве .Услышать запись живого исполнения оперы нашего любимого певеца не то же самое, как выслушать его в пространстве в то время когда он был создан. Скульптура вибрирующего воздуха создает связь между художником и теми, кто был окутан ею, которые дышали самим воздухом, который вибрирует

Процесс который Мазетти хотел, чтобы его студенты представляли себе с начала в уме, а затем с помощью мышечной активации, в конечном итоге стала внешним явлением: существо звука - транспортное средство, через которое певец психически соединяется со слушателями . Во многом певцы часто являються свидетелями этого творения, как и зритель .

Наша способность иметь большую вокальную техники в значительной степени зависит от нашей способности тщательно определить правильный звук во всем его богатстве гармоник. Имея правильный мысленный образ того, как мы должны звучать является одним из трех основополагающих принципов большой техники.

Прежде всего, унести из этого раздела то, что необходимо разработать правильный мысленный образ того, как вы должны звучать . Этот процесс самопознания долгий и кропотливый. Учимся вырезать правильные гармоники во всей чистоте и силе. Когда звук хороший, вы должны пытаться запомнить его . Сознательно выбрать запоминать то, что этот звук был ваш в естественных условиях, в данный момент.

Поскольку акустики театров сбрасывают это восприятие на раз, важно рассмотреть два других аспекта обучения правильной 'intenzione'.

Принцип № 2: внутренняя скульптура звука- гомеостаз и голос

Мы действительно не имеем мышечной обратной связи, когда дело доходит до правильного пения. Есть не так много нервных окончаний, которые помогают нам чувствовать наш путь через петь правильно. Когда мы узнаем о том, что правильное пение в основном это глобальные ощущение того, что происходит по всему телу , ибо пение, безусловно, включает в себя все тело.

Наша способность создать согласованный и исполняемый план в нашем сознании для использования в создании нашего пения совершенно бесполезно было бы, если бы у нас не было способности чувствовать малейшие изменения в организме, в том числе влияние резонанса на наши телесные ткани - кость и плоть. Как частот создан в нашем пении воздействия нашего тела? Что нужно чувствовать, для поддержки правильного звука? Какие изменения в пути мое тело чувствует и работу которую я замечаю, когда поднимаюсь по диапазону правильно? Вид нейронной памяти мы разрабатываем на протяжении многих лет обучения в конечном итоге приводит к созданию конкретных путей которым мы следуем снова и снова в нашем пении.

Прежде всего, унести из этого раздела том, что правильное пение требует, чтобы создать правильный мысленный образ , что производство звука чувствует себя физически .

Принцип № 3 - Эмоции и Ла Парола Кантата

Через беседы со многими певцами, и через мой собственный опыт, я подтвердил очень старый принцип вокальной техники: во время практики, кто пытается , связать выражение глубинных эмоций, и, когда он реально на этапе, переживает те эмоции, помогает сам себе воспроизводитьнужный звук. Чем сильнее эмоция, тем сильнее связи с пением, и более безопасно петь позже на сцене.

Важным элементом для создания правильной основы творческой силы нашего ума являються эмоции, особенно эмоции связанные с внутренней жизнью персонажа. Я едва могу слышать Чио-Чио-Сан - в 'Мадам Баттерфлай' умоляющей сына закрепить в памяти ее лицо, когда она приближается к нему самостоятельно определяется его судьба. Вся моя душа открываеться опосредовано через сопереживание одиночеству и судьбе бедной женщины. Музыка улучшает и сила слова активизируеться в тайниках моей души, что в противном случае может находиться в состоянии покоя.

Существует то, что я хочу рассказать вам ... что-то глубокое, как море, глубокое и бесконечное ... Ты моя любовь и вся моя жизнь.' Я поражаюсь красотой жизни и слезы текут .

Улыбка легко приходит, когда я размышляю, о арии UNA furtiva 'Lacrima' на лице Адина's. Я чувствую, ярко надежду и экстаз в душе Неморино в.

Великое пение требует непоколебимой психической ассоциации правильного звука голоса's, чувство физической работы, когда производится духовная и эмоциональная суть фразы. Сильный эмоциональный аспект сильнее памяти о том, как вы подготовили голос. ! Нельзя петь неправильно с сильными эмоциями, потому что вы, как правило, выбираете неправильный способ пения, когда ощущение такие же как и эмоции , режиссер даст вам различные способы чувствовать это на сцене, так что вы должны быть достаточно проворным, и вложить достаточно умственного труда связать чувства с пением.

Эти три элемента в первичном бульоне голоса: эмоциональная память, слуховая память, и гомеостатических памяти внутренние действия нашего тела и реакция на пение -

составляют три мощные внутренние энергии, которые в совокупности создают то, что традиционно будет называться intenzione песнь канала - намерение в пение, или просто l'intenzione .

Сила вашего сердца золотая нить, что связывает ваше психическое ожидание (1), что вы должны звучать как, (2) памяти, что происходит на физическом уровне, когда вы поете правильно, и (3)какие эмоции характера вы проживаете .При разработке техники таким образом, в конце концов выражения эмоций заставляет вас вспомнить все остальное. Большинство успешных певцов инстинктивно делают комбинация из этих вещей. Я думаю, хорошо учиться практике. Певцов, которые не в состоянии сделать это риск получить на сцене неправильное пение,Великие певцы могут быть успешными только тогда когда узнают, что эмоции , ожидания звука, и физической работоспособности должны быть связаны друг с другом и будут награждены щедро аудиторией, так как они становятся оракулом божественной правда в раскрытии величия человечества через пение.

1.3 ПРОЦЕСС ДЫХАНИЯ И ЕГО ПРИМИНЕНИЕ НА ПРАКТИКЕ

Мазетти полагал, что нет надобности посвящать учеников в детали устройства нашего вокального органа, ибо это будет лишь сбивать учеников с толку. Duprez, в своей книге «I' Art du chant» (искусство пения), облекая эту мысль в деликатную форму, говорит: «как поэту нет надобности знать физиологию мозга, чтобы писать стихи, так, чтобы петь, нет надобности знать анатомию вокального органа» (М.422). Также, хотя и по другим основаниям, высказывает Dr. Avelis (M 655). Он отрицает необходимость для певца знакомиться с голосовым аппаратом, ибо для этого, прежде всего, требуется значительное врачебное образование.

Чтобы, напр., наглядно объяснить процесс дыхания, Мазетти брал маленький мех, которым сдувают пыль с фортепиано, расширял его и говорил: «Мех это наши легкие; я расширяю мех, он наполняется воздухом, -- это вдыхание. Теперь я сжимаю его, воздух вы ходит из отверстия, -- это выдыхание. Я могу сжимать мех медленно и быстро, -- следовательно, я могу регулировать, по желанию движение воздушной струи, могу даже остановить, задержать истечение воздуха. Вот и весь процесс дыхания. Подражайте этому маленькому инструменту, и вы будете правильно дышать». Такие краткие, наглядные и примитивные объяснения вытекали, конечно, из общего взгляда Мазетти на пение, как на эмпирическое искусство.

Первые уроки, Мазетти, обыкновенно, посвящал объяснению системы правильного дыхания, по его словам, «основы пения». По отношению к этому важному вопросу maestro придерживался известных афоризмов Фламмариона и Легувэ. Первый в книге I'Atmosphere (атмосфера) говорит: «хотя все дышат, но не все умеют правильно дышать» (Quoique tout le monde respire tout ie monde ne saitpas bien respirer», второй в «I'Art de lecture» (искусство чтения) полагает, что нельзя правильно читать, если неправильно само дыхание, а дышать правильно надо научиться. (On ne lit bien, que si Ton respire bien et on ne respire bien que si on I'а appris). Поэтому Эверарди не уставал повторять «учитесь дышать».

«Многим афоризмы Фламмариона и Легувэ могут показаться парадоксальными, но следует помнить, что для пения и декламации требуется совсем иной запас воздуха, чем для обыкновенной речи. Следовательно, чтобы петь, надо, прежде всего, научиться дышать. «Дыхание певца должно быть, во-первых; глубоким, во-вторых, сильным и, в-третьих, продолжительным, -- гораздо глубже, сильнее и продолжительнее, чем у людей не поющих». Такое дыхание, как природное, не изученное, встречается довольно редко, и о таких счастливцах говорят, что у них самой природой «поставлен голос». Это, впрочем, не совсем правильно. Конечно, с такими лицами меньше работы, но это не значит, что их голоса лишены дефектов и не нуждаются в развитии, обработке и культуре. «Лиц, способных артистически петь, не пройдя никакой вокальной школы, -- нет и не будет, говорил Мазетти, но иногда бывают, среди учащихся, такие природой одаренные счастливцы, которые удовлетворяют требованиям, предъявляемым мною в смысле певческого дыхания». Такое дыхание, по мнению Мазетти, чаще всего встречается на юге и, в частности, в Италии, которую он, благодаря ее прекрасному климату и благозвучному, точно приспособленному для пения, языку, называл «природной консерваторией». «Северяне, замечал maestro, не умеют правильно дышать по вине их сурового климата». «Когда воздух зимою холоден, как напр., в России, то люди инстинктивно избегают глубокого дыхания». «Только на юге, напр., под благословенным небом Италии, люди дышат глубоко, полной грудью, что так необходимо для пения». «По-моему, прибавляя Мазетти, в России даже не говорят как следует, а шепчут (on chuchotte). «Сравните Итальянскую толпу с русской, -- итальянцы говорят очень громко, энергично, движения у них живые и непринужденные, и все это благодаря, главным образом, климату и отчасти темпераменту латинской расы». «Но даже в России большинство лучших певцов уроженцы юга, Украины, где климат все-таки относительно мягче.

Что касается механизма глубокого, сильного и продолжительного дыхания, то Мазетти , как почти все лучшие итальянские maestri, начиная со старинных Tosi, Mancini, Роrроrа и. кончая новейшими -- Гарсиа, Ламперти, Виардо, Маркези, Вартель, Зибер и др., является сторонником грудобрюшного типа дыхания, который в литературе не совсем правильно называют также «диафрагматическим».

Здесь я позволю себе дать некоторые общие разъяснения относительно разных типов дыхания, ибо, вероятно, далеко не все знакомы с этим специальным вопросом, о котором существует огромная литература. Я не буду, конечно, утомлять внимание детальным изложением различных взглядов теоретиков вокального искусства и ограничусь лишь самым кратким, схематическим обзором.

Научно установлено, что вообще существуют три типа человеческого дыхания. Первый тип -- это плечевое, или, иначе, ключичное дыхание, при котором расширяется верхняя половина грудной клетки, причем легкие растягиваются только в верхушках, и в то же время брюшная полость отступает назад. Этот тип ныне всеми без исключения педагогами признан неправильным, ибо, при несовершённом и частичном расширении полости легких запас воздуха ничтожен, а, след.,невозможным становится необходимое для пения полное вдыхание и выдыхание. Такого рода дыхание наблюдалось прежде преимущественно у певиц, вследствие злоупотребления одной, когда-то совершенно необходимой принадлежностью дамского туалета -- корсетом.

Второй тип -- это боковое или фланговое дыхание, при котором действуют, главным образом, средние и боковые части грудной клетки. При этом типе дыхания, брюшная полость втягивается при вдыхании и выпрямляется при выдыхании. Фланговое дыхание дает певцу больший запас воздуха, чем ключичное, но все же запас этот значительно меньше, чем при употреблении грудо-брюшного дыхания. Тем не менее, многие и очень хорошие певцы, и педагоги, как напр. Решке, были сторонниками этой методы. Несомненно, однако, что все старинные итальянские учителя, а также лучшие педагоги новейшего времени, которых я уже называл, - применяли только грудобрюшное дыхание, которое вырабатывает наиболее глубокий вздох и дает наибольший запас воздуха. Все почти великие певцы и певицы XIX и XX столетия знали и применяли только грудо-брюшное дыхание. При этом типе грудная клетка поднимается лишь немного, но зато сильно расширяется брюшная полость при вдыхании и, наоборот, опускается при выдыхании. Получается теоретически самый большой запас воздуха и самый глубокий вздох или, что одно и то же, самое глубокое и сильное дыхание. Это легко проверить на опыте, когда, напр., при сильной зевоте, воздух с силой заполняет легкие, то, непременно, непроизвольно, сразу поднимается и брюшная полость. В лежачем положении мы также невольно применяем этот тип дыхания. Этот тип в зависимости от положения тела иногда соединяется с фланговым. Грудо-брюшное дыхание ныне признается единственно правильным почти всеми медицинскими авторитетами. Повторяю, не буду утомлять внимания читателей и скажу лишь, что преимущества этого типа прекрасно описаны д-рами Mandl, Krause, педагогами Гарсиа, Зибером, Сонки и др. Имеется на русском языке изданная в 1905 г. брошюра д-ра Галлата, в которой, в общедоступной форме, разобраны все типы дыхания и, в частности, изложены преимущества грудо-брюшного типа. Отмечу, что принципы правильного дыхания очень подробно изложены в изданной в 1920 г. интересной книге известного ларинголога Берлинского профессора Германа Гутцмана. Stimbildung und Stimpflege (образование и культура голоса). Итак, как я уже указывал, Мазетти признавал только этот тип дыхания и часто говорил: «можно, конечно, петь и при боковом, фланговом дыхании, но оно недостаточно глубоко и запас воздуха, что в пении важнее всего, не так велик». Если мы вспомним, что при пении, а также декламации требуется в 3--4 раза больший запас воздуха, чем в разговоре, то это, конечно, подтверждает правильность взгляда Мазетти и других выдающихся педагогов вокального искусства. В смысле применения типа дыхания .Мазетти не делал никакой разницы между мужчинами и женщинами. Правильно дышать должны все, а «туалетные» вопросы меня не интересуют, говорил он. Итак, если отбросить всю научную терминологию, определяющую различные типы дыхания, то можно просто оказать, что Мазетти был сторонни ком глубокого, самого глубокого дыхания как единственно пригодного для пения.

Если в настоящее время преимущества глубокого грудо-брюшного дыхания почти бесспорны, то в начале 90-х годов прошлого столетия, когда Мазетти стал профессором консерватории, , его метод преподавания возбуждал много толков. Говорили, что он учит «дышать животом». Впрочем, тоже в свое время говорили и о Ламперти, который, в последние годы жизни давал, по старости лет, уроки лежа, вооруженный длинной тростью. Когда ученик дышал неправильно, то Ламперти тыкал тростью в брюшную полость и приговаривал «Canta da qui, bestia»--«пой отсюда, бестия». С другой стороны, многие медицинские авторитеты оценили по достоинству методу глубокого дыхания. Мазетти смеясь, рассказывал, что известный терапевт д-р Бертензон присылал к нему совершенно безголосых легочных больных исключительно для того, чтобы они научились дышать глубоко. Идея Бертензона о благотворном влиянии глубокого дыхания на укрепление легких не нова. По этому поводу имеется литература, так, напр., французская брошюра Ciccolini «глубокое дыхание, метод его применения для развития вокального, искусства и для лечения чахотки». Американский педагог Leo Koffler, страдавший в молодости слабостью легких, (в его семье было много чахоточных) пишет, что он совершенно излечился, только благодаря изучению глубокого дыхания и т. д.

Будучи убежденным сторонником методы глубокого дыхания, Мазетти никогда, однако, не впадал в смешные преувеличения, которые не были чужды некоторым педагогам, фанатическим адептам грудобрюшного типа. Так, напр., Doria Devinne (M. 868), ученица Ламперти, дошла до того, что говорила: «от глубокого дыхания улучшается аппетит» и далее «от него всегда полнеют худые девушки».

По мнению Мазетти, певицы и певцы, в огромном большинстве случаев, детонируют только вследствие неправильного дыхания. Это подтверждается, говорил он, тем известным фактом, что иногда детонируют лица, обладающие абсолютным слухом, как, напр., артистка бывш. Мариинского театра Носилова. Если неправильность интонации происходит от плохого слуха, то, продолжал maestro, дело безнадежно, но, если дефект являлся результатом болезни голосовых органов, или неправильного дыхания, то д-ра и я это исправим. Указывал Мазетти и на то, что учащиеся обыкновенно повышают, а певцы, на склоне лет, понижают. В первом случае еще не умеют владеть дыханием, а во втором - дыхание старческое, усталое. «Слабеет организм, слабеет и дыхание, замечал профессор, особенно если нет прочного фундамента, т.е. если нет вокальной техники».

Мазетти учил, что дыхание должно идти одновременно через ноздри и рот. В этом отношении его система не совпадает с учением Гарсиа, Ламперти и даже старых итальянских учителей, Tosi, Mancini, Porpora и др., но зато вполне аналогична с мнением врачебных авторитетов, напр., вышеназванного профессора Гутцмана. «Дышать при пении только через ноздри невозможно, и не естественно, говорил Мазетти. «Можно, конечно, дышать через ноздри, но лишь когда человек молчит, а для разговора и, тем более, для пения надо ведь раскрыть рот, и с этого момента наступает комбинированное вдыхание через рот и через ноздри». Буквально то же самое говорят врачи профес. Гутцман, Краузе и другие.

Вдыхание через ноздри фактически немыслимо, напр., при быстром tempo, певец буквально не может успеть закрыть рот и втянуть воздух через ноздри или же он должен держать звук на дыхании до паузы, что тоже не всегда возможно. Утверждают, что вдыхание через рот производит шум, а через ноздри бесшумно, но это неправда. Вообще, дыхание певца должно быть, по возможности, бесшумным, но шум может быть слышен при обеих системах вдыхания. Утверждают еще, что при вдыхании через ноздри воздух, т.-с., фильтруется, но на это профессор Гутцман справедливо замечает, что певцы должны, вне зависимости от методы дыхания, избегать петь в сухих или пыльных помещениях, ибо ясно, что насыщенный пылью или очень сухой воздух раздражает горло. Надо сказать, что адепты вдыхания через ноздри все-таки сознавали невозможность для певца всегда вдыхать этим способом и поэтому шли на уступки. Так, напр., Гарсиа и Виардо соглашались с тем, что «иногда приходится дышать и через рот», а, ученица Ламперти, Дория Девинь (М. 868) говорит буквально следующее; «где нет достаточной паузы, певцу приходится красть воздух и схватывать дыхание в тех случаях, когда он не может закрыть рот и втянуть воздух через ноздри». Затем Девинь, чисто по-женски, капризно заявляет: «вообще не дело публики знать, как и когда мы дышим при пении». Словом, не будьте чересчур любопытны!

Меня лично всегда интересовал этот, по-видимому, спорный вопрос вокального искусства (пишет одна из учениц маэстро В. Барсова ), выбрав минуту, когда Мазетти был в добром настроении, я осмелилась спросить его, почему мол все-таки Ламперти, Гарсиа и др. советуют дышать только через ноздри. И вот что ответил мне maestro Писали о вдыхании через ноздри Ламперти, Гарсиа и др. лишь по традиции, ибо так учили старые учители .XVII и XVIII в.в. -- Tosi, Mancini, Porpora и др. Но, во-первых, кто знает, действительно ли их ученики дышали только через ноздри, в особенности при быстрых темпах? Во-вторых, техника вообще и, в частности, техника дыхания в те далекие от нас времена была неизмеримо выше современной. Тогда ученики работали долгие годы и возможно, что их дыхание хватало на много тактов, на все протяжение от одной паузы до другой». Ныне это немыслимо и приводит лишь к тому, что ученики сопят носом, чему ты подражать не смей», грозно закончил maestro.

Чтобы мнение Мазетти о недостижимости для нас техники старинных итальянских певцов не показалось преувеличением, я позволю себе цитировать, по Методологии пения Мазурина, сведения о преподовании пения в 1636 году в школе знаменитого учителя того времени Mazocci. Сведения эти вполне достоверны и заимствованы из солидного научного сочинения Linda «об акцентах и exclamazione в старинном итальянском, пений». Ученики Mazocci были обязаны ежедневно до обеда упражняться первый час в трудных пассажах, второй час в трелях, третий час посвящался правильности и чистоте интонации, при чем все делалось в присутствии учителя и перед зеркалом для того, чтобы наблюдать положение языка и рта и избегать гримас при пении. Два дальнейших часа они посвящали изучению вкуса и выражения в пении и в музыкальной литературе. После обеда один час был посвящен теории звука, второй простому и двойному контрапунктам, третий композиции, остальное время игре на рояле, сочинению мотетов и т. п. музыкальной работе. По временам ученики пели в церквах Рима или ходили туда слушать произведения учителей, а по возвращении давали отчет учителю об услышанном. Часто они ходили также к старинным воротам Porta Angelica, где было превосходное эхо, и пели там, чтобы из ответов последнего, узнавать свои ошибки. Такова была громадная работа старинных итальянских певцов, которая нам кажется совершенно невероятной, но зато и результаты получались иные, в особенности если принять во внимание, что тогда учились лишь лица, в голосе которых были минимум 2 октавы. Известен также след. факт. У Maestro Nicola Роrроrа в течение 6 лет учился один из знаменитейших певцов XVIII столетия Каффарелли и все 6 лет, ежедневно, долгие часы, пел только 4 странички этюдов, которые Роrроrа написал специально для него. Другой великий певец Ферри обладал таким продолжительным дыханием, что пел хроматические Гаммы в две октавы и, притом в трелях все, на одном дыхании.

Ясно, что при такой системе преподавания можно было развить феноменальную, непонятную нам вокальную технику и такое продолжительное дыхание, которое давало возможность легко выдерживать длиннейшие фразы -- от паузы до паузы, а, следовательно, вдыхать лишь через ноздри. Теперь же об этом осталось одно воспоминание, и петь мы должны по- иному.

Как я уже говорил, Мазетти требовал, чтобы вдыхание было, по возможности, бесшумно. Певец должен дышать глубоко и сильно, но бесшумно, и если его дыхание слышно публике, то это большой недостаток.

Большое значение Мазетти придавал медленности выдыхания. «Чем медленнее выдыхание, тем лучше дыхание держит звук». «От выдыхания зависит сила и продолжительность звука». «При коротком выдыхании невозможно плавное пение и недостижимы многие вокальные, эффекты, напр., столь излюбленное итальянскими певцами fermato. Поэтому, говорил Мазетти, всякий певец должен стараться в том, чтобы приобрести сильное и долгое выдыхание. В процессе пения дыхание должно подстраиваться, приспособляться к работе голосовых связок.

Это создает лучшие условия для их вибрации, поддерживает то воздушное давление, которое нужно при той или иной амплитуде, частоте сокращений и плотности смыкания голосовых связок

Певцу важно дыхание, связанное с пением. Главное для певца не сила дыхания, не количество воздуха, которое забирают его легкие, а то, как удерживается и расходуется это дыхание, как регулируется выдох во время пения, то есть, как координируется его работа с другими компонентами голосового аппарата. Из физических упражнений для развития дыхания Мазетти рекомендовал только одно, о котором, впрочем, говорили Ламперти и другие педагоги. Следует ежедневно утром и вечером, непременно лежа, медленно вбирать воздух (через ноздри и через рот) до отказа, несколько секунд задержать и, затем, как можно медленнее, выдыхать воздух,-- так медленно, чтобы, напр., пламя свечи, поставленной около рта, не колыхалось от движения воздушного столба.Эти упражнения надо проделывать сперва беззвучно, а потом на разные гласные, по 3--5 минут, но не доводить себя до утомления. Хорошее долгое дыхание необходимо для певца так же, как для водолаза, шутя, говорил maestro, и таким упражнением можно так развить дыхание, что певец сможет держать звук на дыхании целую минуту, а то и больше, -- а минута на сцене ведь это вечность. Повторяю, это единственное физическое упражнение, которое Мазетти рекомендовал. Он упоминал также о том, что иные известные педагоги, стремясь развить дыхание, прибегают к невероятным, диким приемам и буквально истязают учеников. Такие приемы сгруппированы в Методологии Мазурина, и я позволю себе, курьеза ради, упомянуть о некоторых. Один педагог заставлял учащихся поднимать фортепиано и в это время петь гамму. Другой требовал, чтобы ученики, что есть силы, быстро вбегали по лестнице на четвертый этаж, где он жил, и затем ложились на диван. Потом на брюшную полость страдальца ставили стакан воды, и учащийся должен был дышать так медленно, чтобы вода не проливалась. Третий заставлял дуть на перо, которое держали на порядочном расстоянии ото рта, пока перья не начнут шевелиться. Четвертый, американец Tubbs, дошел до того, что требовал от учеников вдохнуть воздух, затем поднять над головой тяжелый стул, медленно опустить и все время, не переводя дыхания, тянуть, один звук. Он же заставлял учеников дышать тяжело, по его выражению, «подобно собаке», чтобы этим «освободить диафрагму» и т. д. и т. д. Я слышал, что изобретенная Tubbs'oм система дыхания «по-собачьи» для очищения диафрагмы применялась и в России одним, ныне покойным, преподавателем пения и, к сожалению, даже имела некоторый успех у легковерных учеников.

Мазетти никогда не касался столь занимающего теоретиков вокального искусства и врачей-специалистов вопроса о так называемой борьбе мускулов, задерживающих дыхание, способствующих вдыханию воздуха, с другими мускульными группами, выгоняющими, воздух. Эту борьбу французские физиологи-педагоги называют «вокальной» (lutte vocale) и указывают, что без этой борьбы мускульных групп не было бы возможно ни полное господство над отдачей дыхания, ни даже вообще плавное пение -- кантилена. Полагаю, что Мазетти умышленно не касался этого вопроса, считая его чересчур специальным для учеников. К изложенному, добавим одну важную деталь: А.В.Нежданова на протяжении почти двух десятилетий работавшая под непосредственным руководством Мазетти выполняя указания своего профессора о дыхании старалась производить последнее спокойно бесшумно и глубоко но без обычно наблюдаемого у других певцов выпячивания живота. Благодаря этому приему Антонина Васильевна пользуясь грудо-диафрагматическим дыханием стремилась петь на опертом но без излишнего напряжения расходуемом дыхании. По ее убеждению чрезмерное выпячивание живота вызывает перенапряжение диафрагмы утрату ее эластичности и как следствие форсированное звучание. После краткого объяснения механизма дыхания следовало обыкновенно указание на то, что звук должен быть «поставлен», должен «опираться на дыхание». Об этом говорили все лучшие педагоги, старого и нового времени, и, напр., Ламперти часто употребляет выражение «опереть звук» или, иначе «держать звук над дыханием». Отсюда любимое словечко Мазетти -- «опирай, опирай», которое он очень часто употреблял на уроках, особенно если замечал, что голос дрожит. А всякое tremolo Мазетти преследовал. Должен сказать, что ученики часто не понимали этого в сущности простого требования, не понимали, на что собственно должен опираться звук, и это не мало злило maestro.

1.4 Определение типов голоса

Научиться красиво и правильно петь очень не просто. У певца, по сравнению с другими музыкантами-исполнителями, самоконтроль затруднен. Инструмент воспроизведения звука - голосовой аппарат является частью его организма, и певец слышит себя не так, как окружающие. При обучении и резонаторные и другие ощущения, связанные с пением, оказываются для него новыми, незнакомыми. Поэтому певцу необходимо многое знать, понимать.

'Пение - сознательный процесс, а не стихийный, как многие полагают' - Е.В.Образцова. Певческие голоса как у женщин, так и у мужчин бывают трех родов: высокие, средние и низкие. Высокие голоса - это сопрано у женщин и тенор у мужчин, средние - соответственно меццо-сопрано и баритон, низкие - контральто и бас.

Кроме того, каждая группа голосов имеет еще более точные подразделения: сопрано - легкое (колоратурное), лирическое, лирико-драматическое (спинто), драматическое; меццо-сопрано и контральто сами по себе являются разновидностями; тенор-альтино, лирический (ди-грациа), меццо-характерный (спинто), драматический (ди-форца); баритон-лирический и драматический; бас-высокий (кантанто), центральный, низкий (профундо).

Правильное определение природы голосовых данных служит залогом дальнейшего их развития. А это не всегда просто сделать. Есть ярко выраженные категории голосов, которые не вызывают ни у кого сомнения относительно их природы. Но у многих певцов (не только начинающих) бывает трудно сразу определить характер голоса.

ГЛАВА 2

2.1 АТАКА ЗВУКА

Понятия мягкой и твердой атак связанны с видом звуковой эмиссии, зависящей от гласных (темных или светлых). Темные гласные А, О, У, Ы, Э - нормальная звуковая эмиссия, твердая атака; гласные Я, ЙО, Ю, И, Е - облегченная звуковая эмиссия, мягкая атака. Практически, певцу важна звуковая эмиссия, т. к. она меняет тембр голоса. Под понятием мягкой атаки (см. выше) описан прием, который часто применяется для атаки первой ноты во фразе с нисходящим началом мелодии (или в нисходящей фразе), наподобие движения в жизни: при ходьбе на лыжах для увеличения скорости делаем взмах ногой назад, затем - вперед. Придыхательная атака применяется в упражнениях для легких перемещений по диапазону голоса, где дается указание: 'дыхание свободное', поэтому - дыхание свободное!

Чаще всего Мазетти стремился воспитать у студентов твердую атаку которая должна быть определённой и энергичной, но не жесткой. Т. н. «подъездов» к ноте Мазетти не терпел и не допускал. Замечу, что Мазетти никогда не позволял, чтобы звук получался при помощи сжимания, хотя бы легкого, мускулов гортани, что, однако, допускали Гарсиа, Джиральдони и многие другие педагоги. Это т. н. «coup de. glotte» -- гортанный толчок. Мазетти его не признавал. Звук должен получаться только работой дыхания без помощи мускулов гортани, ибо горло сжиматься не должно. В этом отношении взгляд Мазетти вполне совпадает с выводами ларинголога проф. Гутцмана.

Мазетти требовал, чтобы ученик держался прямо и непринужденно, слегка выпячивая грудь вперед, для чего, иногда пользовался зеркалом. Он обращал также большое внимание на положение подбородка, который должен быть при пении неподвижным. «Если рот и подбородок, говорил он, ездят, то ездит и дрожит звук». Рот при пении, утверждал Мазетти, следует основательно, но не преувеличенно открывать, иначе не будет надлежащего звука. В этом отношении ему, как и другим педагогам, приходилось не мало воевать с учениками и ученицами, которые не умели или, вернее, не желали открывать «ротик», при чем придумывали всякие нелепые объяснения: напр., «у меня рот маленький, у меня челюсти болят» и т. п. К таким выдумщикам Мазетти относился без снисхождения. Совета итальянских педагогов «улыбаться во время пения» Мазетти не признавал, говоря: «нельзя всегда улыбаться и скалить зубы -- это глупо». Полагаю, что ему показались бы очень странными советы немецкого педагога Muller-Brunow петь так, «как будто сдуваешь пыль», «чтобы отверстие между зубами было не шире карандаша». Мазетти знал также методу франц. профес. Wartel, учителя знаменитых певиц Нильсон и Требелли, который рекомендовал петь вокализы с закрытым ртом. Maestro говорил, что он этого приема не понимает и не признает. «Петь надо, открывая рот, и я не вижу оснований для упражнения с закрытым ртом. Но, прибавлял он, Wartel был отличный педагог и, вероятно, имел свои основания. Кто хочет, может попробовать петь с закрытым ртом, а я и пробовать не хочу любил иногда подшутить над преувеличениями старых maestro итальянцев. Так, напр., многие из них говорили, что надо чувствовать звук во рту, надо так сказать «жевать звук». Я спросил об этом Мазетти. «Жевать звук», переспросил он, «чепуха, это итальянцы выдумали, а я не пробовал; -- я предпочитаю жевать рябчика».

Мимика певца должна органично вытекать из его исполнительских задач часто повторял Мазетти. Частыми дефектами мимики являются гримасы: искривление рта, его стандартное искусственное положение (в форме улыбки или с губами, вытянутыми вперед), морщение лба и т. п. Данные недостатки трудно поддаются исправлению.

Не признавал Мазетти никаких специальных упражнений для языка, губ, гортани и проч., чем так много занимались особенно немецкие педагоги. Это все придет само собою, говорил он. Вопрос о таких упражнениях детально, хотя и не самостоятельно, разработан прекрасной певицей, а теперь проф. Харьковской консерватории Г.А. Сюннерберг.в книжке «Какой системы придерживаться при постановке голоса». Там указаны упражнения для челюсти, верхней и нижней губы, упражнения в поднятии и опускания гортани, упражнения для языка и даже для небной занавески. Она же приводит мнение немецкого педагога Гутмана, который советует для развития голоса «упражняться во всех видах кашля от легкого до сильного» «и стараться втягивать и вытягивать живот так, чтобы диафрагма то действовала, то не действовала» и т.п. Это, само по себе nonsens, ибо диафрагму, внутренний мускул, мы упражнять не можем. О таких оригинальных приемах Мазетти, конечно, не говорил. Лишь иногда, если он замечал у ученика некоторую неповоротливость и лень языка (paresse de la langne), то заставлял петь la, le, li, lo, Iu, ибо, при произношении буквы «л», язык не может не двигаться. Это, чтобы заставить язык «потанцевать» (faire danser la langue). Для правильного положения языка он указывал на букву «м», при которой язык, невольно принимает правильное требуемое пением положение. «Пойте Mamma mia» и язык станет послушным», говорил он. По поводу неправильного положения рта Мазетти говорил, что это производит крайне неприятное впечатление на публику. Помнится, что в Киеве пела прекрасная артистка Забелло, которая немилосердно кривила рот направо, и эта гримаса искажала ее симпатичное лицо. Чем выше была нота, тем сильнее была гримаса. О ней Мазетти, с комическим ужасом, сказал: «Mon Dieu, когда она дойдет до si bemol, то будет кушать свой собственный ух» (т.-е. свое ухо).

2.2 ПОЛОЖЕНИЕ ГОРТАНИ

Я подхожу к вопросу, который, судя по большой литературе, очень интересовал педагогов, а именно к вопросу о положении гортани. Джиральдони, в своей брошюре «Аналитический метод воспитания голоса», стр. 13, приписывает себе честь требования, чтобы при пении «гортань была поставлена ниже своего нормального положения», и придает этому громадное значение. Я смею утверждать, что Америка была открыта не Джиральдони. Учение о положении гортани «ниже нормального» составляет едва ли не краеугольный камень методы очень известного немецкого педагога Фридриха Штокгаузена и о том же, хотя и не столь подробно, как Штокгаузен, упоминают знаменитые французские певцы и педагоги Фор и Батайль. Еще подробнее Штокгаузена о том же писал немецкий теоретик Меркель и др. Д-р Галлат, о брошюре которого я упоминал, тоже очень интересовался этим вопросом и (на стр. 50) даже утверждает, что, «по словам учеников Мазетти, этот maestro всегда требовал низкого положения гортани, с чем согласны Габель, Джиральдони и др.» Я лично могу сказать,' что мне Мазетти не говорил о неподвижности гортани; а тем более о положении гортани ниже нормального писала в своих воспоминаниях о маэстро одна из Обухова. Полагаю, что ему показалось бы странным мнение, напр., проф. Меркеля, который находит, что при низком звуке гортань обязательно опускается, а при высоком поднимается и т.д. Об этом вопросе писали без конца и иногда приходили к удивительным выводам. Вот, напр., Н. Бравин в своих своеобразных этюдах о вокальном искусстве нашел, что понижение гортани «символизирует печаль, грусть, негодование», а повышение «веселье и радость». Мазетти вообще не придавал этому вопросу особого значения. Он не допускал только, чтобы ученики, по свойственной многим скверной привычке, вытягивали шею или, что наблюдается при высоких нотах, задирали голову вверх; ибо тогда, неестественно поднимается гортань. Эти привычки, как равно и другие, напр., очень распространенную среди учеников, становиться на цыпочки, при высоких нотах, Мазетти, конечно, преследовал. В таких, случаях он сперва вышучивал ученика и доказывал ему, что нелепо, напр., объясняться по ходу действия в любви и смотреть на небо или в потолок и т. п. Если же это не помогало, то Мазетти свертывал ноты и грозно говорил поющему или поющей, «если ты будешь задирать голова или делать балет, т.-е. становиться на цыпочки, то я буду хлопать тебя нотами по голова». И, представьте, это обыкновенно помогало. Но, повторяю, никогда Мазетти не придавал положению гортани или кадыка какого-либо особого значения. Наоборот, я помню, что, когда преподаватель, тогда еще Киевского музыкального училища, ввел в моду положение гортани ниже нормального и требовал, чтобы его ученики упражняли кадык, проделывая для этого тотальные движения перед зеркалом, то это не мало потешало Мазетти и служило ему темой для всяких острот.

2.3 РОЛЬ РЕЗАНАТОРНОЙ ОБЛАСТИ ПРИ ЗВУКОВОЙ ПРОЭКЦИИ

Важную роль играет и носовая полость считал Мазетти. Вместе с придаточными пазухами она принимает участие в образовании голоса. Здесь звук усиливается, ему придается своеобразная звучность, тембр. Для правильного произношения звуков речи и для тембра голоса определенное значение имеет состояние носовой полости и придаточных пазух говорил ученикам Мазетти . Именно их индивидуальность придает каждому человеку своеобразный тембр голоса.

Интересно, что полости в передней части черепной коробки человека полностью соответствуют по своему назначению акустическим сосудам, замурованным в древнеримских амфитеатрах, и выполняют те же функции природных резонаторов. Механизм правильного голосообразования строится на максимальном использовании резонирования. Резонатор - прежде всего усилитель звука. Резонатор усиливает звук, практически не требуя от источника звука никакой дополнительной энергии. Умелое использование законов резонанса позволяет достичь огромной силы звука до 120-130 дБ, поразительной неутомимости и сверх этого - обеспечивает богатство обертонового состава, индивидуальность и красоту певческого голоса.

В вокальной педагогике различают два резонатора: головной и грудной. Нижний, грудной резонатор придает певческому звуку более низкие обертоны и окрашивает его мягкими плотными тонами. Обладателям низких голосов следует использовать активнее грудной резонатор, а высоких - головной. Но для каждого голоса важно применение и грудного и головного резонаторов.

2.4 РЕГИСТРЫ ГОЛОСА РЕГИСТРОВЫЙ ПОРОГ И ОСВОЕНИЕ КРАЙНИХ ЗВУКОВ ДИАПАЗОНА

Есть еще один сложный и спорный вопрос, который очень интересовал педагогов особенно современных, ибо старые итальянские учители XVII и XVIII веков им занимались немного, -- это вопрос о регистрах человеческого голоса.

Вокалисты знают, что на известной ноте, однако неодинаковой для различных голосов, голос как бы «ломается». Становится трудно и неудобно петь, если не видоизменить способа давать звук и направления воздушной струи. Это навело на мысль, что во всяком голосе, не один, а два и более регистров, которые надо различать. Старинные итальянские maestri, как я уже упоминал, сравнительно мало говорят об этом, ибо, как справедливо замечает немецкий педагог Зибер, «при огромной вокальной технике певцов того времени, их голоса представляли из себя как бы один монолит: переходы от одного регистра к другому были, безусловно, сглажены и все ноты звучали одинаково». Тем не менее, и тогда уже итальянские ученые различали два регистра -- грудной (di petto) и головной (di testa) -- и даже иногда говорили о третьем среднем регистре. Но они, же (напр., Mancini) указывали, что встречаются и такие на редкость одаренные певцы, которые все поют в одном грудном регистре . С упадком вокальной техники вопрос о регистрах приобретает особую остроту. Начинается, как говорит Зибер, «погоня за регистрами». Гарсиа различает их три и даже четыре (четвертый это контрабасовый соответствующий н/октаве). С другой стороны тот же Гарсиа говорит, что, в сущности, бас и баритон часто поют все в одном регистре . Генке различает уже 5 регистров и т. д. Регистрам давали всевозможные названия: светлого и тусклого, первого и второго, фальцетного, грудного низкого и грудного высокого, толстого, малого, среднего и т. п., причем для каждого регистра рекомендовали особый способ давать звук; Некоторые, как, напр., Muller-Brunow (M. 801), высказывались вообще против регистров и говорили, что существует всего один регистр, а американский педагог Sweet просто говорил: «мне все равно, сколько регистров, хотя бы 47. Мой учитель Varesi учил меня пению, а не регистрам». Словом, по поводу регистров нет установленного мнения. Каждый теоретик дает этому вопросу свое толкование и иначе объясняет происхождение регистров. Интересно, напр., объяснение самого образования регистров теоретиков Hammonic и Schwartz, Manuel du chanteur (M. 855). Они говорят, что в грудном регистре вокальные струны, т.-е. голосовые связки, резонируют на всем своем протяжении, а в головном или фальцетном вибрации подвергается только часть струны. Вокальные струны в головном регистре менее длинны, менее толсты и менее натянуты, а, следовательно, более плотны, чем в грудном: условия совершенно аналогичные с теми, в которых находится третья струна скрипки, когда из нее извлекают ноту la нажимом 4-го пальца. Как же к столь сложному вопросу относится Мазетти? Откровенно говоря, я затрудняюсь дать точный ответ, ибо Мазетти своего отношения к вопросу о регистрах никогда не формулировал и разговоров на эту тему очень не любил. Однако, из его способа показывать ученику, можно довольно определенно сказать, что он придерживался староитальянской двухрегистровой системы (di petto и di testa), грудной и головной, без всяких промежуточных. Но при этом Эверарди часто говорил, что терминология итальянцев неудачна, ибо никто ведь не поет «грудью» или «головой», а голосом, что не одно и то же. Как я уже упоминал, Мазетти для голосообразования ставил на первый план дыхание, и отсюда логически вытекает его отношение к регистрам. Его взгляды близко подходят к взглядам немецкого педагога Schmitt'a (M. 797), который говорит, что механизм образования тона (Мазетти сказал бы просто певческого звука, ибо немцы придают термину «тон» специальное значение) от самого низкого до самого высокого совершенно одинаков. Единственное изменение при высоких тонах, которое должно наступить разно у всякого голоса, состоит лишь в том, что струе воздуха дается другое направление, а именно она должна вестись в высшие отделы костей головы». Мазетти говорил почти тоже самое, но понятнее, а именно: «всякий певческий звук, безразлично высокий или низкий, должен отражаться в нашем резонаторе, т.-е. по техническому выражению певцов, «в маске» -- в глотке, в полости рта и полости носа. Без резонатора нет звука ни в пении, ни даже в обыкновенной речи. Но, начиная c той ноты, на которой голос «ломается», воздушная струя при выдыхании должна быть приподнята и направлена несколько выше по отношению к резонатору, что непременно требует известного усилия со стороны поющего. Это достигается только нажимом на воз душную струю, который производят группы выталкивающих струю мускулов.В первом случае он хотел сказать, что всякий звук до перелома голоса (т.-е. грудного регистра) должен звучать и в резонаторе, а во втором, обратно, что т. н. головные звуки должны все-таки сильно опираться на дыхание, ибо иначе они покажутся безжизненными, деревянными. Другими словами, ни при какой ноте не должно упускать из виду той позиции, которую Ламперти и другие называют грудной опорой голоса (appogio di voce). «Часто также Мазетти говорил «мешай, мешай звуки». Этим он, подобно Зиберу и другим, хотел выразить, что надо стремиться к слиянию обоих рядов звука, т.-е. грудного с головными, -- слиянию, которое наблюдается иногда и в натуральном виде. Это т. н. «voix mixte», который Гарсия выделяет в отдельный регистр, о чем, однако, Мазетти никогда не говорил. «Даже говорить надо так, чтобы голос звучал в обоих регистрах», утверждал maestro, и вот почему так хорошо поют итальянцы. Благодаря глубокому дыханию и правильному направлению воздушной струи в резонатор, их голоса звучат». Тоже самое замечает и Панофка, имя которого известно каждому вокалисту. В своем сочинении «Искусство пения» (I'art de chanter) он с некоторого рода удивлением отмечает, что итальянцы все даже разговаривают в обоих регистрах» (М. 430). Так обыкновенно разговаривал и и его приветствие «bonjour, mon cher » или «bona giorno» звучало, как труба иерихонская, для нашего уха непривычно громко.

Для того чтобы направить воздушную струю при нотах т. н. головного регистра как следует по отношению к резонатору, Мазетти прибегал к приему, о котором я в литературе упоминаний не встречал. Это нечто в роде «coup de giotte» (гортанного удара) Гарсиа, но так как дело идет о быстром сокращении диафрагмы и брюшных мускулов, то я назвал бы этот прием «coup de ventre» (удар брюшной). «Дайте толчок воздушной струе, говорил он, ударьте ее снизу нажимом диафрагмы и брюшных мускулов, и она сама пойдет в резонатор, в маску, и даст требуемый звук». Быть может я ошибаюсь, но мне кажется, что прием, о котором я говорил выше, употребляется всеми учениками франц. педагога Ponchard'a, у которого учился и Мазетти . Я наблюдал, как пел другой знаменитый ученик Ponchard'a -- Девойод. Совершенно так же, как учил Мазетти, он, когда надо было взять мощную верхнюю ноту, очень быстро, заметно на глаз, сокращал брюшную полость, и воздушная струя под влиянием толчка со страшной силой ударяла в резонатор. Помню, что Девойод пел в Аиде Амонастро, и когда он взял верхнее la bemol, то воздушная струя так ударила певца в маску, что он даже зашатался. Но звук получился потрясающий по силе и чрезвычайно красивый.

Помимо «толчка» Мазетти для слияния регистров обращал большое внимание на то, что немцы называют «Deckung», на «закрытие звука» и говорил, что в то время до «перелома», т.-е. в грудном регистре, звук может быть, по желанию, открытым или закрытым или даже, по выражению Гарсиа, белым (сильно открытым), в высоких нотах перелома и далее вверх звук надо обязательно закрыть или, как шутя выражался Мазетти, «надо надеть на него шапочку».

Указывая и подчеркивая значение резонатора, Мазетти никогда не забывал прибавить, что без грудной опоры или, если ее мало, верхние ноты не будут мягкими, а будут звучать сухо, хотя, быть может, и сильно. В погоне за высокими нотами певцы, даже итальянцы, по новейшей школе, преувеличивают значение резонатора, и потому пение их мне не нравится, говорил он. Оттого, что у них мало грудной опоры, голоса их не трогают сердца, и в них нет жизни. Певец должен сам найти золотую середину и установить равновесие между регистрами. Только тогда верхние ноты будут мягкими и в то же время мощными. Следует заметить, что, который короткое время учился у Мазетти, пытается даже дать математическую схему для этого равновесия и устанавливает формулу соотношения между грудной поддержкой и резонатором, но это, конечно, напрасный труд.

Указывал Мазетти также и на то, что некоторые певцы могут, без ущерба для голоса, петь грудным звуком и притом открытым значительно выше обычного перелома голоса. Это отмечают и старинные итальянские педагоги, как, напр., Mancini. Такой голос был у знаменитого тенора Мазини, который легко брал верхнее la открытым грудным звуком и у него оно звучало мягко и очень красиво. Но подражать таким исключительным голосам опасно, говорил Мазетти, ибо это дар природы.

Для слияния регистров он обыкновенно советовал упражняться в пассажах снизу вверх, при чем, подходя к высокой ноте, надо постепенно усиливать нажим на дыхание. Иногда же он, наоборот, хотел, чтобы ученик начинал пассаж сверху вниз. Тогда сразу надо было атаковать верхнюю ноту и затем, сохраняя ту же позицию и ту же окраску звука, быстро спускаться вниз.

В дополнение к приведенному взгляду Мазетти о том, что современные певцы, в ущерб качеству звука, преувеличивают значение резонатора, я не могу не сказать об одном замечательном открытии в этой области. Открытие это сделано в России. Недавно я случайно прочитал брошюру Робина, который был в Киеве и даже прочел лекцию о своем изобретении.

Брошюра эта издана в 1918 г. и озаглавлена «Резонансно-рупорное пение». Вот что говорит автор (я сохраняю все его подлинные выражения). «Ламперти, Ниссен-Саломон и другие преподаватели -- все ничего не понимали. Самое важное в пении это cavum nasale, носовая полость. Воздух должен концентрироваться в носу, и тогда получается могучий рупор, в котором голос звучит и вибрирует, как в трубе граммофона и, при минимальной затрате дыхания и спокойной работе голосовых связок, дает необъятные звуки». Далее «голос должен звучать и петь в носовой полости; надо упражнениями постепенно вогнать голос в этот рупор и отрешиться от пения ртом, надо вообразить и ощутить, что голос и каждое слово выходят из ноздрей и обнимаются ноздрями, как губами», и еще: «если певец гнусавит, то это значит голос весь своим дыханием и пением не прошел через рупор, и певец либо пропускает воздух через нос без звука, либо просто тянет носом воздух». В заключение автор торжественно заявляет, что «обыкновенное прижизненное дыхание недостаточно для пения». О посмертном дыхании автор, к сожалению, ничего не говорит. Я позволил себе привести эти выдержки из замечательного труда Робина лишь для того, чтобы показать, до чего может довести человека увлечение даже одной частью нашего резонатора, в данном случае только носом.

Подробно многим старинным итальянским педагогам (напр., Tosi) Мазетти говорил: «певец должен стремиться к тому, чтобы дыхание, слияние регистров и вообще работа певческого механизма протекала автоматически». «Плох тот певец, который во время исполнения думает о своем голосе», повторял он. «Это как в танцах, шутя добавлял Мазетти, ноги должны двигаться автоматически. Нельзя быть хорошим танцором, если думаешь о движениях, которые делаешь».

Глава III

3.1 Работа над гласными и согласными, дикция, тембр и природные голосовые данные

Гласные звуки Мазетти признавал только итальянские «а, е, i, о, и», и потому итальянизировал соответственные русские гласные. Он требовал, чтобы русское «е» звучала как «э» оборотное с легким придыханием, как будто бы после него стоит «h». Тоже по отношению к «i», которые должно звучать не «остро», а между «i» и «ы». Итальянцы говорят так, как будто бы после «i» есть «h» с уклоном к «ы» и это полезно добавлял он, ибо «h» ставит звук правильно: глубоко на дыхание. Мазетти даже сожалел о том, что в русском языке нет звука, соответствующего французскому «h aspire» который, однако, фактически существует в произношении украинцев. Ни одной гласной он не отдавал предпочтения пред другой, как то делали другие педагоги (даже Ламперти). Ученик должен был петь упражнения на все гласные, при чем, первоначально А и Е брались (конечно, до нот головного регистра) очень открыто -- pour poser la voix, «чтобы уложить голос на дыхание», а потом, по мере успехов ученика, постепенно закрывались. Я не понимаю, говорил Мазетти, педагогов, которые чувствуют пристрастие к одной или двум гласным. Ведь петь надо на все гласные, а, следовательно, так надо и учить. При этом он иногда упоминал о следующем, классическом анекдоте: ученики одного педагога, всех учившего только на «у», спели в духовной кантате вместо «Алилуя» --«Улилую», чем не мало насмешили публику. Увлечение одной гласной особенно свойственно немецким педагогам. Как, напр., Muller-Brunow (M. 814) учил на O и на U и говорил, что для превращения этих гласных в «А» требуется минимум 4--5 лет. Впрочем, Мазетти относился довольно терпимо к увлечениям педагогов и говорил: «может быть у них есть свои основания для такой методы, а я их не знаю. Все равно, как учат, лишь бы в результате ученики пели хорошо и правильно произносили гласные звуки».

К особенностям преподавания Мазетти я отношу его указания на то, что иногда надо закрытую гласную «полуоткрыть». Это т. н. «просветление» звука, о котором вскользь упоминают старые итальянские педагоги. Мазетти очень любил в пении такой звук, и потому часто говорил «открыть на закрыт», что ученикам, незнакомым со своеобразной речью maestro, казалось совершенно непонятным. Механизм просветления очень прост и состоит главным образом в том, что рот открывается несколько больше, чем при темных, закрытых звуках.

Особое внимание Мазетти уделял правильному, ясному произношению согласных, и ученикам, которые чересчур «смягчали» или проглатывали согласную, изрядно доставалось. Должно быть равновесие между гласной и согласной, говорил он. Гласная дает окраску согласной и наоборот, а если этого нет, то нет и музыкальной речи! Мазетти увлекался произношением согласных и даже утверждал, что можно придавать согласной, помимо предшествующей или последующей гласной, тот или иной оттенок -- любви, злобы и т. п. Итальянский язык изобилует большим количеством гласных, перемежающихся со звонкими согласными. Поэтому исполнение на итальянском языке отличается особой звонкостью. Сначала резонанс, потом произношение. Если певец овладевает настоящим резонансом, то у него оживает и слово. Тезис маэстро Барра: 'Мелодическое пение может быть разговорным'. Он говорил, что когда звук голоса обретает правильность резонаторной настройки и легкость - согласная полетит в зал вместе с гласной и слово будет достаточно разборчиво. В 'губном резонировании' маэстро Барра видел залог хорошей дикции.

Он пишет в своей книге: 'Дикция зависит от правильности произношения согласных; гласные - звуки, образуемые голосом, согласные - звуки произносимые в сочетании с голосом (с гласными). Опытные вокалисты-практики говорят, что 'гласная несет на себе согласную, как конь седока' или 'гласные - река, согласные - берега'.

Значит, правило: четко и твердо выговаривать согласные, но не забывать, что 'утрированная дикция может выбить исполнителя из ритмического движения мелодии'.

Слова, образуемые при пении, должны находиться 'впереди', то есть в буквальном смысле на губах, на зубах, на кончике языка, в передней части рта, под носом'.Дикция и фразировка почти столь же важны, как и кантилена, говорил Мазетти, и требования его в этом отношении были очень велики. К удивлению учеников, он, несмотря на плохое знание русского языка, каким-то непонятным образом угадывал, правильна ли дикция исполнителя, и обмануть его не было возможности. «Это не так, я плохо знаю язык, но я чувствую, что это не так. Ты кушай согласные» и т. д., и он всегда был прав.

3.2 РАЗВИТИЕ ТЕХНЧЕСКИХ И МУЗЫКАЛЬНЫХ АСПЕКТОВ ПРИ ПЕНИИ

вокальный певческий голос мазетти

Ученики у Мазетти начинали с простейших упражнений: сперва на одной ноте, потом шли секунды, терции и т. д. Очень любил он пассажи и октавы. Особенно следил maestro за правильным переносом звука сверху вниз в октавах. Portamento вниз надо было исполнять так, чтобы голос не скользил быстро, ибо тогда получается, как говорил Мазетти, уже не portamento, a vomitando (рвотное). Не могу сказать, чтобы он, как то делают иные педагоги, отдавал предпочтение piano или forte. Упражнения пелись на всякий лад, но Мазетти часто говорил: «я понимаю, почему ученики не любят петь piano, ибо оно гораздо труднее, чем forte, но они не знают, что на сцене, при известном равновесии между градациями звука, получаются чудеснейшие эффекты. Сплошное piano или сплошное forte монотонны и потому быстро надоедают. Певец должен помнить это и уметь пользоваться и piano и forte: только тогда он произведет впечатление на публику, только тогда пение будет настоящим bel canto. Когда ученик пел forte там, где не следует, его, неизменно, останавливал грозный окрик maestro «что ты ревет как бик» или «что ты кричит, как извозчик». Почему-то наш извозчик всегда был для Мазетти символом крика и некультурности. При правильном распределении звуковой силы певец даже с небольшим голосом всегда понравится больше крикуна (criard) с хорошими голосовыми средствами. Арий, в которых без большого крика (grande guele) не обойтись, напр., в балладе Нелюско (сцена на корабле), Мазетти не любил и редко позволял петь ученикам. «Это после будете петь сами, когда станете артистами, а теперь не надо, теперь будем работать над кантиленой, над «bel canto». Кантилене Мазетти уделял наибольшее внимание, и в этом отношении его взгляд вполне совпадал с мнением всех лучших итальянских педагогов. Подобно Ламперти, он всегда говорил: 'филируйте звук, пойте legato и старайтесь, чтобы звук как бы лился, плавно и свободно -- это и есть bel canto; слушайте хороших скрипачей и виолончелистов и подражайте их плавному, тягучему звуку'. Увы, говорил maestro, раньше инструменталисты подражали кантилене таких певцов, как Креочентини, Фаринелли, Каффарелли, Рубини, а теперь все наоборот, и это лишь потому, что в упадке вокальная техника.

Вокальной технике Мазетти придавал огромное значение. Все без исключения ученики должны были упражняться в гаммах, пассажах, трелях, стокатто и проч. Я понимаю, говорил он, что теперь, особенно для мужских мазетти говорил что Для итальянской школы пения характерна именно отчетливая дикция, она является одной из ее основ, так как сама фонетика итальянского языка не допускает неясного и нечеткого произношения.

Ритмическая точность требовалась безусловно, особенно если арию пели во второй, третий раз, причем ученик должен был петь наизусть и «не думать о нотах и словах», а только об исполнении. Не выучившие урока часто изгонялись «придет в другой раз, когда будет знать», говорил Мазетти, а иногда и более резко: «я не учитель сольфеджио, а профессор пения... уходить». Следует заметить, что Мазетти, конечно, очень ценил в учениках музыкальность, но в то же время не советовал даже прилично играющим на фортепиано аккомпанировать себе. Во-первых, говорил он, лучше, полезнее петь стоя, чем сидя; во-вторых, среди--певцов очень мало действительно хороших пианистов, а дилетантский аккомпанемент вреден и ведет лишь к тому, что вещь разучивают плохо с ошибками. Он не придавая также преувеличенного значения навыку читать ноты, хотя лично читал ноты с листа как книгу. Такой навык, конечно, очень облегчает разучивание партии, но, увы, прибавлял он, я заметил, что ученики, легко читающие ноты, совсем не склонны к работе над отделкой роли. Для этого требуется известная сила воли и любовь к искусству, а ученик или артист, которые могут любую партию разучить в несколько дней, считают излишним работать над деталями что, однако, необходимо. В пример он приводил своего ученика, тенора, А. Каратова человека на редкость музыкального, который никогда не имел инструмента и в бытность в консерватории все учил по камертону, при чем в 2--3 дня мог приготовить и прилично спеть самую большую оперную партию. О нем же Мазетти рассказывал, что, когда А. Каратов впоследствии был провинциальным антрепренером, то ему не раз экспромтом приходилось заменять заболевшего капельмейстера и дирижировать даже наизусть. Этого я не мог бы, добавлял maestro, а все-таки, несмотря на свою музыкальность, А. Каратов пел только прилично, ибо никогда не заботился об отделке партии. Я всегда предпочту такому певцу другого, относительно менее музыкального, но более прилежного, и вдумчивого, каким, напр:, был Тартаков, говорил Мазетти. К слову сказать, у самого Мазетти слух был абсолютный, музыкальность громадная он всегда сам аккомпонировал себе и ученикам.

В современном оперном репертуаре почти нет почвы для тех технических трудностей, которые приходилось преодолевать нам. Сейчас опера в значительной степени «один разговор на музыка». Но, тем не менее, я нахожу, продолжал он, что и теперь без вокальной техники обойтись нельзя. Как, напр., баритон может спеть Фигаро, если техники у него нет? Да, сверх того, технику надо развивать еще и потому, что она поддерживает голос, сохраняет его звучность и гибкость. Особенно любил Мазетти трель, которую старые итальянцы называли «квинтэссенцией всякой колоратуры», ибо она придает кадыку верность и силу. Трель, конечно, должна была быть очень точной, на двух нотах, а не vibrato на одной, что строго преследовалось. Это не трель, а «козел» говорил он о vibrato. Такое «vibrato» и cтаринные немецкие педагоги называли «козлиной трелью» (Bockstriller). Когда-то, по словам maestro, vibrato с постепенным замиранием было общеупотребительно, особенно в серенадах, в унисон с аккомпанементом гитары и мандолины, но теперь все это оставлено. В противоположность мнению Ламперти и друг., Мазетти хотя и признавал, что лучше, если трель природная, но, по его словам, выработанная трель, т. н. «трель беглости», не уступает природной, но требует только очень долгой и упорной работы. Говорил Мазетти и о злоупотреблении трелью, чем особенно грешила в XVIII веке знаменитая Болонская школа пения Pistocci (вернее, его учеников Bernacci, Pasi и др.) Тогда, действительно, везде и всюду вставляли пассажи и особенно трели, что, конечно, бессмысленно. Сам Мазетти был громадным мастером беглости, Нас, учеников, всегда поражала техника Мазетти: его безукоризненные трели, пассажи, стокатто, гаммы, а, главное, легкость и уверенность, с которой престарелый маэстро проделывал эти вокальные чудеса. Когда я как-то высказал ему по этому поводу удивление и назвал технику его совершенной, то Мазетти махнул рукой и сказал: «да, у меня была не плохая техника, но что она значит в сравнении с техникой, напр., Рубини, Тамбурини, которых я еще слышал, не говоря уже о великих певцах XVII века? Ты «мальшик» (т.-е. мальчик), добавил он, и почти ничего хорошего не слышал, а называешь мою технику совершенной -- это комплимент». А между тем Мазетти мог быть опасным конкурентом даже для колоратурных див, о чем я заключаю из его же воспоминаний. Он повздорил с очень капризной учиницей и решил, что ее надо проучить, сбить с нее спесь. И вот, на генеральной репетиции Севильского Цирюльника, Мазетти, который всегда пел Альмаиву встретился с капризной знаменитостью в дуэте 2-го акта Розина, тенор и сопрано начинают вместе трель, которую затем, как водится, тенор обрывает, уступая Розине первенство. И вдруг, о ужас, Мазетти , обладавший громадным дыханием, не уступил и перепел Розину. Она испугалась и слезно просила «дорогого Умберто» таких фокусов в спектакле не делать и ей уступать, на что Мазетти, конечно, охотно согласился. «Я сделал это, говорил maestro, только для того, чтобы она не была такой гордой и капризной, ибо я женских капризов терпеть не могу

Невнимание учащихся к развитию беглости искренно огорчало Мазетти: они не понимают, говорил он, что техника необходима для пения. Где вы видели, добавлял он, хорошего пианиста или скрипача без техники? А певцы думают, что беглость и техника излишни, и в этом они горько ошибаются. Зато если Мазетти замечал у учеников природную способность к колоратуре, как, напр., у меня, то это его сердечно радовало, и он с увлечением работал над развитием беглости, при чем заставлял петь такие арии, которые никакого отношения к современному репертуару не имеют. С точки зрения учащихся нашего времени это, конечно, было бесполезным трудом. Мне, напр., он давал арии из оперы Mercadante «Zaire» (Iiete voci), из оперы Раеr'а maitre de chapelle» и т. п. Как это ни странно, но я, драматический баритон, пишет один из студентов по желанию maestro пел у него, конечно, не для публики, а как вокализ -- valse Venzano. В финале вальса Мазетти вставил трель на mi fa, которая далась мне не сразу, a maestro, он мне эту трель показывал, исполнял ее легко непринужденно. И это, не забудьте, в 70 лет! Если кому-нибудь трель вообще не удавалась, то Мазетти, конечно, давал соответственные упражнения, при чем часто рассказывал забавный анекдот, которым я позволяю себе поделиться с читателями. По его словам, знаменитый композитор Беллини, обладавший неистощимым юмором и изобретательностью, как-то заметил, что у басов, при исполнении его кантаты, трель совершенно не слышна. Беллини решил, что надо научить хористов делать трель и прибегнул для этого к следующему оригинальному способу. Он поставил их за ширму и предложил, когда им придется начинать трель, петь, становясь на одну ногу, и в то же время энергично дергать другой ногой. Получалось сотрясение всего тела, а след, и сотрясение гортани, что и вызвало почти правильную трель у поющих. Так учил Беллини, смеясь говорил Мазетти, вот не хотите ли испробовать его систему!

Для развития вокальной техники Мазетти рекомендовал сольфеджио Conconne, Panofka, реже Kuhn'a, Panserono, Bordogni, Viardot, Markesi и др. Все известные вокализы и сольфеджио составлены на один лад, говорил он, и важно не то, какими именно упражнениями пользоваться, а важна работа. Замечу, что, подобно Ламперти, Мазетти отдавал преимущество вокализам перед сольфеджио, считая их более полезными для развития техники. После нескольких месяцев работы (приблизительно пяти, шести) Мазетти, если его просили учащиеся, охотно разрешал петь легкие, преимущественно итальянские, арии и романсы. Но горько ошибались те ученики, которые думали, что арией легче угодить maestro, чем вокализами. Наоборот, требования еще повышались, ибо, помимо правильности звука, он следил еще за дикцией, фразировкой и добивался художественного исполнения, а это было очень и очень нелегко. Даже учеников старшего курса Мазетти мог держать на одной арии много уроков. Я, напр., 14 уроков сряду пел у него арию из оперы «Бал-Маскарад» (eri tu), при чем каждый раз являлись новые требования в смысле оттенков, фразировки, звука и проч. Тартаков рассказывал мне, что он проходил с Мазетти партию Риголетто ровно год, при чем требования maestro не раз доводили его до слез. Зато, говорил Тартаков, это едва ли не лучшая моя партия: так она отделана и изучена.

По мнению почти всех педагогов, тембр, окраска звука -- дар природы и изменению не подлежит. Мазетти придерживался другого взгляда. Он говорил: да, существенно тембр изменить нельзя, но его можно до известной степени улучшить. И это потому, что наш резонатор (полость носа и рта) не однородная масса, как, например гармонический ящик скрипки или дека фортепиано. Если направить воздушную струю в одно место резонатора, то получается один тембр, а в другое -- иной и, возможно, лучший. Дело певца работать и отыскать такое направление воздушной струи, при котором получается наилучший для данного голоса тембр. Следовательно, в этом отношении взгляды Мазетти не совпадают с мнением многих педагогов. Так напр., Г. Л. Сюннерберг говорит о «punctum fixum», определенном месте, куда должна быть направлена воздушная струя: обязательно к твердому небу, немного выше верхних резцов, что противоречит сейчас указанному взгляду maestro. Но тот или иной тембр должен быть однороден на всем протяжении голоса, и если, напр., середина или низы имеют одну окраску звука, а верхние ноты резко отличаются от них по тембру» то это Мазетти считал дефектом. Как будто поет не один человек, а два, и это очень нехорошо, добавлял он. Замечу, что такой дефект был в молодости у известного тенора Алчевского, но потом, под влиянием школы Решке, почти исчез. По словам Мазетти, были однако и такие певцы, которые, помимо громадного диапазона в три октавы, обладали и феноменальной способностью, почти до неузнаваемости, видоизменять окраску звука. Таким, певцом был, напр., знаменитый французский артист Мерли, о котором я еще буду говорить.

Громадный знаток вокальных эффектов, Мазетти на уроках иногда показывал ученикам старших пассов такие приемы, которые придавали исполнению особенный колорит. Позволяю себе привести примеры. Я уже говорил о том, что Мазетти обращал сугубое внимание на ясное и отчетливое произношение гласных и согласных. Вот два специальных эффекта, которые он любил применять. Первый это выделение согласных путем удвоения (два «т», два «д», два «L»), конечно, там, где это требуется смыслом текста. В балладе Мефистофеля о золотом тельце (Фауст) Мазетти всегда указывал на необходимость удвоить букву «с» так, чтобы эта согласная «свистела, как змея» в слове «Сатана». «Это характерно, говорил он, и придает словам Мефистофеля зловещий оттенок». Но, добавлял он, надо, пользуясь этим эффектом, знать меру, ибо иначе получится смешное впечатление. А меру при выделении согласных должно подсказать певцу его художественное чутье. Замечу, что об этом приеме говорят староитальянские maestri особенно Болонской школы пения (Pistocci М. 276). Другой любимый и, кажется, вполне оригинальный эффект -- по крайней мере я о нем в литературе упоминаний не встречал -- это в быстром колоратурном пассаже, в котором все гласные взяты закрытым звуком, вдруг одну только ноту взять совершенно открыто. Эта нота должна блеснуть, как ракета или как «молонья из-за туш» (т. е. как молния из-за туч), говорил Мазетти, и должна осветить весь пассаж, всю фразу. Этот очень эффектный прием применялся, напр., в арии короля Филиппа из оперы «Дон Карлос». В пассаже на слова «che Dio puo sol veder», который надо было петь темным закрытым звуком, вдруг ярко открывается одна нота -- mi b (в слове sol), что очень характерно и обрисовывает клокочущую в сердце короля затаенную злобу.

3.3 Особенности и признаки НАЦИОНАЛЬНОГО вокального языка

Я уже упоминал, что, по мнению Мазетти, классической страной пения, благодаря ее благодатному климату, всегда была и будет Италия. Но не меньшее значение придавал он и языку певца: И на Кавказе и в Крыму хороший климат, говорил он, но, благодаря языкам, на котором говорит население, там лишь в виде исключения попадаются хорошие певческие голоса. На первый план, в смысле благозвучия и равновесия между гласными и согласными, Мазетти ставил, конечно, итальянский язык, язык «bel canto». Затем следует французский, в котором, однако много носовых двугласных «еn и on» хотя они и удобны для высоких нот. Испанский язык хорош для пения, но в нем есть гортанное «х». Из всех славянских языков Мазетти особенно ценил русский и считал его очень удобным для пения. Мне не нравятся только два звука, говорил он, «х» и «щ», я их не могу произнести, и шутя добавлял, нельзя ли их выбросить или заменить другими. Польский язык нравился ему значительно менее, хотя в нем имеются двугласные «еn и on», как во французском языке. Шипящие «кши» и «пши» польского языка приводили Мазетти положительно в ужас, ибо это, по его словам, странные, для пения немыслимые звуки. Немецкий язык в пении Мазетти не любил, а говоря об английском, цитировал известную язвительную фразу Гейне: «человек пожует, пожует, потом выплюнет, и это называется английским языком». Английский язык не пригоден для оперного пения, а потому у них нет и не будет национальной оперы, говорил maestro. Но и те чересчур мягкие языки, в которых преобладают гласные звуки, тоже не годятся для bel canto. Напр., в финском языке только и слышны гласные -- а, а, а, е, е, е, i, i, i. и т.д. Это бедный язык, в нем нет силы и энергии, а обилие гласных напоминает детский лепет. Говоря о языках, Мазетти ни когда не делал странных обобщений. Так, напр., известная немецкая писательница Elisa Polco в своей книге «Об искусстве пения» (Uber Gesangkunst) находит, что голоса в России такого же тембра, как и в Италии, во Франции голоса с круглым и полным тембром, в Англии со светлым, в Швеции голоса флейтообразные, в Германии голоса полны мощи, Италия родина соловьев и т. д. Это пустые дамские слова, вероятно, сказал бы Мазетти.

ГЛАВА IV

4.1 Мазетти в классе и на сцене

Несмотря на всю свою авторитетность, Мазетти никогда не стремился к подавлению в учениках индивидуальности. Наоборот, он сердился, когда некоторые ученики старались рабски копировать его манеру исполнения. Надо всегда «сам думала», говорил он, т.-е. самому думать и работать иначе это не артист, а совсем «обезьян», который передразнивает своего maestro. Самостоятельное творчество особенно в области вокального нюанса его радовало. Это хорошо: ты думала, чувствовала, есть sentiment, есть душа. «А пение без душа никуда не годится». Когда поет душа, надо делать «физиономи», т. е., другими словами, настроение должно отражаться на лице в мимике певца. Кто не «делал физиономи», рисковал получить замечание: напр., «и голос глюпа и физиономи глюпа и все глюпа и уходить». Но само собою понятно, что мимика должна быть непринужденной и естественной. Только никаких преувеличений (anocune exegeration) говорил он, ибо всякое преувеличение смешно. Лишь в одном случае, за время моего 6-тилетнего ученического стажа рассказывает в своих воспоминаниях А.Нежданова, Мазетти прибегнул к приему, который называется «учить с голоса». Он тщетно объяснял ученице какой-то вокальный оттенок, она не понимала, и Мазетти злился. Вдруг он позвал меня на помощь». надо показать, как это спеть. Она, т.-е. ученица, меня не понимает... пусть поет, как «папагай». К слову сказать, Нежданова, а, была одной из его лучших учениц и блестящая певица, с медалью, окончила консерваторию, голос ее, серебристое лирическое сопрано, сохранился вполне, и пела она превосходно, артистически. В позе смиреной ученицы Нежданова стала у рояля и спела указанную maestro вещь. Мазетти строго поглядывал на супругу, но замечаний не делал, да и не за что было, ибо пела она отлично. «Карашо, изрек Мазетти, , а теперь, обратился он к непонятливой ученице, повторять и поет как она». Когда ученице это повторение более или менее удавалось, maestro ворчал «совсем папагай», а если не удавалось, то следовало замечание «но это даже плохой папагай».

Меня и всех учеников всегда удивляла способность Мазетти увлекаться исполнением. Когда он был в духе, то без конца пел со всеми учениками и ученицами: с сопрано и тенором фальцетом, с басом и баритоном a piena voce. Он увлекался сам и увлекал нас. «Надо чувствовать, надо переживать, надо думать, ты Риголетто, а ты Д. Жуан, ты Рауль, а ты Розина, Джильда и изображать данный персонаж, иначе в пении нет жизни, а только звуки, звуки». В самом maestro была в высокой степени развита способность перевоплощения. На наших глазах он, с легкостью и молодой горячностью, входил в роль, то, напр., Розины, то герцога и всегда с бесконечным совершенством. Пел он на своем веку с величайшими мировыми артистами и все их вокальные нюансы сохранялись в памяти maestro, как книги в громадной библиотеке. Словом, Мазетти был живым кладезем премудрости и архивом вокальных и сценических эффектов. Позволю себе изложить воспоминание об одном уроке, которого пока жив не забуду. Мне пришлось петь выход Валентина и затем молитву пишет один из любимых студентов Мазетти. Спел, кажется, недурно, но Мазетти молчит, не хвалит и не ругает, значит, чем-то недоволен. После нескольких минут молчания он изрек: «Это не то, это звук, это ноты, ты поет, как стакан воды пьет (т.-е. пьешь), нет душа, ты не молился за сестра, а только пел музыку. Надо молиться, надо думала: я солдат, я иду на войну, сестра одна, нет защиты, и я молюсь. Поняла? Надо повторить. Tiens, вот.,продолжал он, вытащил из кармана двугривенный и сунул мне в руку, думала это портрет сестры, это образ (во французском тексте sainte medaille -- образок), смотреть на это, повторить и молиться». Когда Мазетти сунул мне в руку монету, на которую я должен был молиться, то, каюсь, я невольно улыбнулся. Он это заметил, и разразилась буря. Maestro сломал дирижерскую палочку о рояль, почему-то схватил своего любимого аккомпаниатора «Я тебя любит, как мой сын, а ты смеялся, ты не артист! Ты не любит arte (искусства), ты не имеет душа, нет чувства, santimento, ты поет как извозчик, уходить из класса» и т. д. и т. д. Такой разнос, да еще в присутствии класса, до того взволновал меня, что я со слезами на глазах просил разрешить мне повторить. Maestro согласился не сразу, но потом сказал: «поет» и сел ко мне спиной. Вероятно, под влиянием громадного нервного потрясения, вызванного предыдущей бурной сценой, со мной случилось нечто непонятное, Я забыл, что пою в классе, в присутствии Мазетти, и мне показалось, что я, действительно, солдат, ухожу на войну, что у меня сестра, и я со слезами в голосе молюсь за нее! Не помню, как я пел, но потом ученики и ученицы говорили мне, что никогда они не слышали молитву Валентина в такой передаче, исполненную с таким нервным подъемом и даже не думали, что я вообще могу так петь. Когда я кончил, в классе царило гробовое молчание. Потом Мазетти встал, подошел ко мне и, хлопнув по плечу так, что я присел (рука у него была тяжелая), воскликнул: «карашо! Может петь, а не хочет, ах, какой ты звинья»! Затем он, чтобы загладить свою горячность, пригласил невинно пострадавшего аккомпаниатора и меня к завтраку.

Особенно интересно было, когда с ним проходили партии не ученики, а артисты, хотя в таком случае нам присутствовать не полагалось пишет Нежданова, ибо и с артистами Мазетти не церемонился. Мне лишь случайно пришлось слушать, как он показывал партию «Отелло» артисту Киевской и потом Московской оперы. Это было бесподобно в смысле оттенков, но бедному тенору страшно доставалось.».Вообще Мазетти был того мнения, что всякий певец, даже знаменитый, должен после сезона отдохнуть, а потом поработать с хорошим профессором, чтобы настроить голос, как настраивают фортепиано. Можно себе представить, как такому великому артисту, каким был Мазетти, иногда скучно и тяжело было работать с учениками и особенно с начинающими.По отношению к. сценическому воплощению Мазетти тоже предъявлял не малые требования «Каждый жест, каждое движение должны быть продуманы и прочувствованы», говорил он надо работать, но так, чтобы публика не замечала нашей черновой работы. Раз артист на сцене, то все исполнение должно быть согрето огнем вдохновения и искреннего увлечения, ибо только тогда мы можем покорить публику». По словам лиц, видевших Мазетти на сцене, а также по отзывам современных ему критиков, он был великолепным артистом, в исполнении которого гармонически сочетались и прекрасный голос и абсолютная музыкальность и продуманное, полное воодушевления воплощение сценических типов.

Какую музыку любил Мазетти? Всякую хорошую, обыкновенно отвечал он, но все-таки это было не совсем так. Я говорю об опере, ибо он сравнительно мало интересовался камерной и симфонической музыкой, хотя знал и превосходно исполнял Lieder Шуберта, Шумана, Брамса и друг. Но все его симпатии тяготели к опере, и, притом, главным образом, к итальянской и французской. Немецкую оперу и в частности Вагнера он не любил, хотя и говорил, что это «sublime et grandiose», он в то же время указывал на то, что в произведениях Вагнера, кроме Тангейзера и Лоэнгрина, центр тяжести перенесен в оркестр, и певец играет второстепенную роль. Все почти оперы Вагнера не для bel canto, говорил Мазетти, ибо это «разговор на музыка, а не пение». Сознавая, что многие итальянские оперы устарели по фактуре, Мазетти все же их любил и не мог равнодушно слушать. Перед ним витали воспоминания молодости, воспоминания о блестящих сценических успехах, когда с ним пели Паста, Малибран, Альбони, Патти, Гризи, Кальцоляри, Марио, Тамберлик и друг., давно сошедшие в могилу великие певицы и певцы. Как дивно, как божественно пела Малибран, в Норме «casta diva», вспоминал он, и на его большие выразительные глаза набегали слезы. Что касается русской музыки, то Мазетти любил и хорошо понимал только Глинку, Даргомыжского, Серова, отчасти Чайковского и значительно меньше Бородина и Римского-Корсакова. Мусоргского он не то, чтобы не признавал, но просто он был ему чужд В частой жизни Мазетти был милейшим и добрейшим человеком, очень приветливым и гостеприимным хозяином. При его громадной памяти и общем образовании (учился он в Льеже по инженерному отделению, но курса не кончил, ибо изменил науке для искусства). Мазетти был чрезвычайно интересным собеседником. Когда разговор касался музыки, театра и жизни знаменитых артистов, то разным воспоминаниям и анекдотам не было конца.Грозный в классе, Мазетти дома превращался в милейшего человека, любящего угостить друзей и учеников стаканом доброго вина, и лишь тогда можно было навести разговор на интересующие учеников темы, но и то с известной осторожностью, чтобы не прослыть «философом». «Философия портит жизнь, а жизнь ведь так коротка, и потому выпьем лучше за здоровье дам»,. Все-таки мне иногда удавалось в застольной беседе выяснять некоторые уже тогда интересовавшие меня вопросы вокального искусства. Помню, что я просил Мазетти разъяснить непонятное для меня разделение вокальных школ bel canto на французскую, итальянскую и немецкую. Новейшая ультрапатриотическая немецкая школа (Hay, Schmitl и др.), выросшая под влиянием теорий Вагнера и его взглядов на оперу, была мне понятна, но разница между первыми двумя очень слабо обрисована в литературе. Мазетти ответил не сразу и, подумав, сказал: «существенной разницы между этими двумя школами я не вижу, хотя антагонизм, действительно, есть. Итальянцы обвиняют французов в том, что последние для драматических эффектов прибегают к крику (urlo francese -- французское рычание), а французы, особенно времен знаменитого Duprez, ставят в вину итальянцам их излишнее пристрастие к руладам, украшениям и сладкой кантилене, которая не всегда подходит к драматическому действию оперы. Но, безусловно, обе школы основаны на bel canto. Различие лишь в том, что французская школа обращает большое внимание на то, чтобы звук голоса или, точнее, его окраска соответствовал драматической ситуации. Так всегда пел Duprez, лучший исполнитель теноровых партий в операх Мейербера. Следует стремиться к гармоническому слиянию взглядов обеих школ, ибо каждая имеет свои достоинства и это достигнуто Гарсиа. Хотя его школа скорей итальянская, но жил он в Париже и усвоил некоторые особенности французской школы. «Может быть лишь благодаря тому, что я учился сперва в Париже, а потом в Италии, мое пение и сценическое исполнение были синтезом двух лучших школ bel canto», добавил Мазетти. Лично я позволю себе высказать убеждение в том, что maestro не ошибся. Школа Panchard'a, некогда известного тенора, ученика Gara, которого его современники (жил и учил он в конце XVIII века) называли «величайшим певцом своего времени», несомненно, была лучшей французской школой, а такие учители итальянцы, как Ламперти, Гарсиа и Ноцарри, были в свою очередь знаменитейшими maestri итальянской школы bel canto. В результате сценические триумфы Мазетти, достойного ученика своих учителей. Краткие указания по пению оставленные Мазетти. Эти указания составлены им для учеников уже посвященных в основу постановки голоса. Вот содержание этих указаний:

1.Необходимое условие пения- умение сознательно управлять дыханием .Петь следует на дыхании.

2.Дышать надо спокойно, плавно, медленно бесшумно и настолько глубоко, чтобы стенки грудной клетки могли как можно больше расширяться.

3.Шумное дыхание не только крайне не эстетично, но сверх того и утомительно для голосовых связок.

4.Дыхани должно быть диафрагматическим ,так как только при нем гортань остается естественной и эластичной.

5.Выдыхание надо делать раньше ,чем израсходуется запас воздуха в легких.

6.Выдыхание следует совершать с возможно меньшим усилием, бережливо управляя количеством воздуха, необходимого для приобретения легкости звука

8.От правильности выдыхания зависят сила звука и его длительность.

9.Работа над правильным расходованием дыхания есть главное условие правильной постановки голоса.

10.Следствием излишней торопливости ,а также и излишней медленности выдыхания является сдавленный звук.

11.FORTE требует…увилечения а PIANOуменьшение силы выдыхания

12.При пении положение шеи и плеч должно быть спокойным и естественным. Всякое резкое движение вредит голосовому органу

13.При выдерживании одной ноты и при нескольких нотах на одной гласной ,рот и подбородок надо держать неподвижно .

14Губы складываються в улыбку без жеманства верхние зубы слегка видны.

15.Необходимо избегать сильного опускания нижней челюсти в особенности при высоких звуках. Неумеренное опускание суживает отверстие горла и тем уменьшает полноту звука.

16.Язык должно держать слегка вогнутым посередине

17.При издавании звука столб выдыхаемого воздуха должен быть направлен к своду полости лежащей позади передних зубов.

18..Необходимо стремиться к тому чтобы голос был чист и свободен без примеси носовых и головных оттенков.

19.Для начальных упражнений следует предпочесть гласную А обращая внимание на то, чтобы не исполнять ее ни слишком открытым ни слишком закрытым звуком после а переходить на О Е.

20.Поющий для приобретения ровности и однородности звука и выработки соответствующей ему голосовой легкости должен внимательно следить за характером звука.

21.Каждое напряжение для увеличения силы голоса идет в ущерб голосовому аппарату ,кто кричит тот губит голос в особенности пагубно злоупотребление высокими нотами.

22.Пение должно совершаться с такой же легкостью как и разговорная речь.

23.Следует избегать пения с так называемым подъездом на что должно быть обращено особое внимание при изучении portamento.

24.Развивать голос следует по возможной но в то же время и естественной для него полноте расширяя объем голоса ,как в сторону низких так и высоких звуков.

25Надо стараться чтобы голос стал ровным гибким подвижным и плавным.

26.Четыре главных упражнения это выдержанные ноты гаммы арпеджио и украшения.

27Упржнения начинаются вокализацией то есть пением без названия нот.

28. Выработка подвижности требует прирожденной способности лица с подвижными голосами могут приступать к выработке трели для чего существуют правила: начинать надо медленно стараясь не двигать ни языком ни губами ни подбородком трель должна образовываться в гортани

29.Упражнения надо всегда изучать полным голосом но отнюдь не напрягая, как форсировка так и слабость голоса одинаково вредны тем что препятствуют правильному развитию голоса

30.Для усвоения правильной интонации и звуковой плавности крайне полезны восходящие и нисходящие гаммы а также хроматические ходы.

31.Начинающий не должен никогда заниматься долее 10-15 минут и притом -с частыми перерывами.

32.Чтобы следить во время пения за выражением лица и избегать гримас необходимо вначале пользоваться зеркалом.

33.Надо научиться управлять всеми оттенками голоса Необходимо выработать величайшую ясность произношения слов в особенности при сотто воче так как это имеет огромное значение для выразительного пения.

34. Хорошо ставить звук и ВТО же время отчетливо произносить слова вещь очень трудно исполнимая однако совершенно необходимая .достигается это следующим образом гортань на полном дыхании непрерывными и ясными колебаниями рождает звук и ВТО же время органя произношения придают этом звуку форму гласных.

35.От исполнения требуется ясность и выразительность .

36.Ясность исполнения зависит от отчетливого соблюдения метра и ритма ,оттенков и фразировки

37.Выразительность,заключаеться в верной передаче чувств и настроений ,есть венец вокального искусства .Чтобы достичь выразительности ,необходимо уметь понимать исполняемое.

38.Преувеличенная выразительность становиться карикатурой Надо быть простым и правдивым.

39.Речетатив требует правильного ударения на словах разнообразия в оттенках и кроме этого должен исполняться почти всегда полным голосом.

40.Качества необходимые для артиста: а)музыкальные познания б)совершенство в интонации, свободное дыхание, легкость голоса , умение владеть звуком при усилении и ослаблении соответственно выражаемым чувствам ,ясное и точное произношение изящество вкуса музыкальная память.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключение хочется подвести итоги работы. Данная работа содержит четыре главы, в которых были рассмотрены вопросы вокального метода преподавания Мазетти выявлены его сильные стороны были проведены параллели с другими вокальными школами, теории и практики.

Я заканчиваю поставленную себе задачу. Добавлю только несколько слов. Коротка жизнь человека, но еще короче жизнь артиста. Он умирает с того момента, когда навсегда покидает сцену. О нем, об его покорявшем толпу голосе, уменьи и таланте все скоро забывают, и остаются лишь как память о былом, критические этюды, мемуары и газетные рецензии, в которых роются кропотливые историки музыки. Увы! Их изыскания не могут воскресить того, что угасло на веки, не могут заставить нас понять, почувствовать, как пели «баяны дней минувших». Лишь недавно мы, благодаря гению Эдиссона, научились фиксировать звук и движение. В этом отношении современные певцы счастливее своих старших собратий, и голоса Карузо, Шаляпина, Таманьо, Баттистини, Зембрих и других будут хотя бы с приблизительной точностью, звучать и для наших преемников. Забвение ждет и великих педагогов-эмпириков, к плеяде которых принадлежал и Умберто Мазетти. Пока живы его ученики, существуют еще традиции его школы, а потом все исчезнет в безбрежном потоке времени. К прискорбию, он оставил единственный труд в 1912 году Умберто Мазетти издал Краткие указания по пению моим ученикам. Эти указания составлены им для учеников уже посвященных в основы постановки голоса. Если моя небольшая работа покажется недостаточно полной, то прошу вспомнить о том, что я говорил во вступлении. Хочу надеяться, что мой труд, посвященный памяти прекрасного человека и великого педагога, будет небезынтересным для читателей и особенно для вокалистов. Я старался, по мере сил, обрисовать образ Мазетти и его отношение к тому, что всю жизнь было для него святая святых - к bel canto.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1.Назаренко И. К. Искусство пения: Очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения.

2.Хрестоматия. -- М., 1968. С. 242;

3.Антонина Васильевна Нежданова: Материалы и исследования. -- М., 1967;

4.Надежда Андреевна Обухова: Воспоминания. Статьи. Материалы. -- М., 1970

5. Яковлева А. Умберто Мазетти и его педагогические взгляды // Вопросы вокальной педагогики: Сб. статей. -- Л., 1978.Вып. 5. С. 110--134.

6. У.МАЗЕТТИ Краткие указания по пению моим ученикам. -- М., 1912; Школа пения (рук., 1895; пер. с итал. А. С. Яковлевой, см. в ее диссертации 'Выдающиеся профессора вокального факультета Московской консерватории начала XX века'. 1975. Т. 2. л. 93--141) -- ГБЛ. Лит. Львов М. А. В. Нежданова. -- М., 1952. С. 28--38, 220--222; 7.В.В. Барсовой и М.В.Владимировой на Всесоюзной конференции по вокальному образованию 1940 года (Музгиз 1941).