Работа над музыкальной импровизацией в классе эстрадно-джазового вокала

/

/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное

образовательное учреждение высшего образования

«Московский педагогический государственный университет»

Институт искусств

Работа над музыкальной импровизацией в классе эстрадно-джазового вокала

Выпускная квалификационная работа бакалавра

Москва - 2016 год

Содержание

Введение

Глава I. Музыкальная импровизация на уроке эстрадно-джазового вокала

1.1 Истоки джазовой импровизации

1.2 Психо-физиологические компоненты в деятельности педагога-музыканта

1.3 Педагогические принципы в работе над импровизацией в классе вокала

1.4 Скэт и его значение в вокально-джазовом искусстве

Глава II. Основные методики обучения джазовой импровизации

2.1 Характеристики основных джазовых стилей

2.2 Этапы работы над джазовым стандартом и импровизацией к нему

2.3 Работа над копированием творческо-вокальной мелодики

2.4 Основные методы работы над мелодической кинетикой: ритм, мелодия, гармония, фразировка и скэт

Заключение

Список использованных источников

Приложение

джазовый вокал импровизация скэт

Введение

Актуальность. Современная эстрада на сегодняшний день представлена огромным стилевым и жанровым разнообразием. Общим направлением в развитии современной эстрадной, популярной и джазовой музыки является тенденция создавать фьюжн композиции за счёт вариативности, основанной на импровизации. Эстрадная вокальная музыка берёт своё начало из джаза, который возник как музыкальное направление в США. И одной из причин невысокого качества отечественной эстрады можно назвать недостаточную подготовку вокалистов вследствие отсутствия широкого разнообразия зарубежной литературы на тему вокальная импровизация, переведённой на русский язык и одновременная невозможность русского джаза как платформы для создания настоящей русской эстрадной современной песни. Но на данном этапе педагоги находятся в поиске решения этих задач.

Также важной темой является лингвистический аспект, поскольку музыкальная интонация тесно связана с речевой. Проблема большинства русских вокалистов - это отсутствие владения английским языком, что является также существенной преградой в изучении джаза, поскольку для певцов музыкальный язык -- это способ общения со зрителем и музыкантами. И вокалистам такое общение даётся непросто в том случае, когда исполненное произведение представляет собой заученное произведение, без возможности вариаций, т.е. исполняется без внутренней свободы. Кроме того, теряется индивидуальность, особенно, если певец никак не идентифицирует себя ни с какими традиционными началами или не экспериментирует со стилями, не смешивает их и не ищет свою естественную индивидуальность.

Также важным аспектом можно выделить отсутствие знаний некоторых психо-физиологических процессов, которые сопровождают творческую деятельность, что приводит к некоторым сложным ситуациям, когда педагог не знает как помочь, как научить проявлять своё собственное творческое нутро.

В связи с этим особую актуальность приобретает рассмотрение биологических процессов, а также педагогических и психологических приёмов, отвечающих на вопросы, как и посредством каких упражнений, дать ученикам всё необходимое для обретения импровизационности и вариативности в исполнении произведений на уроках эстрадно-джазового вокала. Умение создавать искусство на основе импровизации, вариативности и учёта тенденций современного искусства имеет огромное значение для современной культуры, т.к. это повышает не только уровень профессиональной деятельности эстрадно-джазового вокалиста, но и является средством для формирования художественно-эстетического вкуса публики.

Степень исследованности темы. Проблема формирования способностей к вариативности и созданию искусства у современных эстрадных исполнителей исследовались в работах Stoloff, B. «Scat!Improvisation techniques», а также в работе «Степурко, О. «Cкэт импровизация», в работе Карягиной, А.В. «Джазовый вокал». Также практические упражнения содержаться в работах Хромушина О. Вопросы о функциональности нейро-психологических процессов освещены в работе Дэниэла Дж.Амена. Вопросы развития музыкальной психологии сформулированы в работах Теплова, Б. и Тороповой А.В., Э.Б.Абдулина.

Не смотря на то, что джаз в России существует давно, тема освещена не так глубоко, чтобы можно было сказать о едином методическом подходе к проблеме обучения импровизации вокалистов. Существуют расхождения в вопросах того как, чему и в какой последовательности учить. Есть педагогический метод (М.Л.Коробкова, С.Г.Панова- кафедра эстрадно-джазового пения ГКА им.Маймонида), в рамках которого, вокальная мелодия строится с опорой на инструментальное мышление. Также существуют противники этого метода, например, А.В.Карягина (училище Мусоргского, зав.кафедрой эстрадно-джазового вокала): 'тот путь, по которому идут инструменталисты<...>, он для вокалистов не подходит'.

Также есть расхождения в том, с чего надо начинать обучать импровизации. Существуют педагоги, которые сначала предлагают учить ритмические этюды (О.Хромушин, B.Stoloff), и есть те, которые предлагают объединить мелодию с ритмом с самого начала (В. Ровнер, А.В. Карягина).

Также существует ещё один подход, который опирается на одно из определений слова импровизация: 'произведение искусства, которое создаётся во время процесса исполнения'. Так на уроках эстрадно-джазового вокала у Н.Р.Лавриненко обучающиеся сочиняют импровизацию на определённую последовательность аккордов.

Озвученные проблемы на современном этапе требуют исследования и создания единой системы. Тема нуждается в рассмотрении современных методических пособий, созданных в России и за рубежом. Нахождение ответов на эти вопросы придаёт работе теоретическую новизну.

Теоретико-методологической базой дипломного исследования являются труды по нейробиологии Д.Д.Амена, музыкальной психологии (Торопова А.В., Теплов Б., Асафьев Б.В., Медушевский В.В.), теории и методике вокала (Л.Б.Дмитриев, Менабени А.Г., Клипп О.Я.), исследования, созданные в рамках музыкальной педагогики, психологии, методики преподавания различных инструментов (фортепиано, барабаны) и вокала( Степурко О., Stoloff, B. И др.)

Объект исследования - педагогический процесс в классе эстрадного вокала.

Предмет исследования - педагогические условия, направленные на формирования навыков к импровизации у эстрадного вокалиста.

Целью дипломной работы является выявить, обобщить основные установки, принципы работы над импровизацией на уроках эстрадно-джазового вокала на современном этапе, сформулировать методические рекомендации.

Цель определяет основные задачи:

Изучить степень исследованности проблемы в отечественной учебной и научной литературе.

Дать теоретическое обоснование значимости импровизации у эстрадного вокалиста на современном этапе.

Наметить пути усовершенствования системы преподавания на эстрадно-джазовых отделениях и факультетах современных музыкальных учебных заведений.

Изложить основные методические принципы, которые необходимо использовать в педагогическом процессе для формирования навыков импровизации эстрадного вокалиста.

Осветить исторические истоки джазовой импровизации

Рассмотреть психо-физиологические компоненты в деятельности педагога-музыканта

Выявить значение скэт в эстрадно-джазовом искусстве

Дать характеристику основным джазовым стилям

Раскрыть этапы работы над джазовым стандартом и импровизацией

Выяснить глубину необходимости копирования вокальных импровизаций

В дипломной работе применены следующие методы: анализ (анализ психологической, педагогической, философской, музыковедческой и методической литературы по теме исследования), обобщение (принципов воспитания навыков импровизации на современном этапе). Практическая значимость исследования заключается в том, что результаты и выводы данной работы могут быть использованы в вокальной музыкально-педагогической и исполнительской практике для оптимизации процесса обучения на уроках эстрадно-джазового вокала.

Глава 1. Музыкальная импровизация на уроке эстрадно-джазового вокала

1.1 Истоки джазовой импровизации

Прежде чем говорить об истоках джазовой импровизации, необходимо осветить исторический путь развития джаза. Необходимо отметить специфику этого музыкального направления, проявившееся в многожанровости и одновременном существованием большого количества подстилей. В связи с этими особенностями перед вокалистом стоит задача изучить те стили, из которых состоит джаз, а также научиться хорошо разбираться в современных направлениях, которые из него вышли. И чтобы облегчить этот путь, необходима некоторая систематизация знаний. П.К. Корнев, предлагает теорию о цикличности.

Краткая история джазового искусства

П. К. Корнев отмечает цикличность развития джазовых подстилей: «В творчестве выдающихся исполнителей мы наблюдаем повторную трехнаправленность: «традиционность», «новое» и «авангард»» . Рассматривая джаз взглядом из XXI века, он отмечает историческую цикличность с промежутком в 10-15 лет.

К классическому джазу можно отнести новоорлеанский стиль, новоорлеанский-чикагский, диксиленд, фортепианный джаз (баррелхаус, буги-вуги, рэгтайм). К исполнителям новоорлеанского стиля можно отнести: Бадди Болден, Джо Кинг Оливер, Джелли Ролл Мортон, Луис Армстронг, Сидней Беше, Кид Ори, Джонни Доддс, Пол Мэйрс, Ник ЛаРокка, Бикс Бейдербек и Джимми МакПартланд. В архаическом джазе была коллективная

импровизация. Теперь же возникает соло, которое опирается на гармоническую схему, аккордику темы. Главной стала сольная импровизация, следующая за коллективным изложением основной темы.

Эпоха «Возрождения» в джазе - это переход из новоорлеанского стиля в чикагский. Появление саксофона повлияло на углубление изучения гармонического материала тем в сольных импровизациях. Эра «свинга» началась в 20-е гг. и достигла расцвета в 1938-1942 гг. А в 50-е произошло некоторое возрождение классического свинга. 20-е годы ХХ-го века ознаменовались появлением биг бэндов за счёт создания секций из инструментов. Так, теперь вместо одного инструмента-трубы, которая могла быть заменена ранее на корнет, появляется секция из 4-х труб, кларнет входит в саксофонную секцию из 4-5-ти инструментов, к тромбону добавляются еще 3. Почти неизменным остается состав ритм-секции. Флетчер Хендерсон, пианист и аранжировщик, становится руководителем первого биг-бэнда. Появление его оркестра подтолкнуло и многих других музыкантов на создание подобных составов.

Конец 20-х, это музыка, когда свинговали все вместе: оркестр Фл. Хендерсона и другие «цветные» бэнды: Ч. Уэбб, Э. Хайнс, С. Скотт, У. МакКинни, Л. Рассел и Д. Эллингтон.

В 1935 году к ним присоединились Б.Гудмен, бэнды К. Кэллоуэй, Дж. Лансфорд, Т. Хилл, Д. Рэдмэн и Бенни Моутен.

С 1935г. начало формироваться новое направление-куул. Личность аранжировщика вышла на первый план. П. К. Корнев называет этот период «модерна». Клодтом Торнхиллом были созданы необычные аранжировки, приглашены в состав инструменты для симфонических составов. Далее следует направление, которое можно назвать возвратом в классику. На арене появляются пионеры би-бопа-Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи. Новаторы

демонстрировали безразличие к реакции публики: могли исполнять соло, повернувшись спиной к зрителю. Основной чертой би-бопа являются восьмые вместо трёхдольности. Раскачивание возникает за счёт скорости, а не за счёт свинга. Впоследствии этот принцип станет главным в рок и поп музыке. Этот период можно назвать классическим отчасти, поскольку это направление выявило много новаторов своего дела, хотя, конечно, нельзя не отметить возврат к прежнему составу и принципам импровизации в малом составе. Одним из таких новаторов был пианист Телониус Монк. Как и всех боперов, его приняли не сразу, но в дальнейшем пытались ему подражать. Его новаторство заключалось в способе игры на фортепиано, он касался инструмента, так как если бы его пальцы были вибрафонными палочками. Боперы прославились сочинением нового на старые гармонии. Это рождало «новые шедевры модерн-джаза». Всё это приводило в необычайное развитие музыкальной культуры того времени. Боперы по сути, в отличии от новоорлеанского джаза, приняли европейскую гармонию и затем это привело к полной свободе от гармонии и ритма во фри джазе. Последний можно назвать возвратом к классике с позиции коллективной импровизации.

Принцип «цехового композиторства» в оркестре Чарльза Мингуса представлял собой импровизацию, где каждое соло было индивидуализированным и услышанным. Альбом Майлза Дэвиса «Kind Of Blue» оказался прологом модального джаза: «Холодный, рассудительный, сдержанный М. Дэвис скуп на звуки, он тщательно выбирает одну-две ноты из целого ряда, отбрасывая остальные. Экспансивный, живой Колтрейн, наоборот, брызжет нотами» .

Конец 50х - это время прогрессивного джаза. Родоначальником здесь

можно назвать новые огромные составы Стэна Кентона. Фриджаз ознаменовался признанием идейности музыки, отрицанием идей ладового принципа организации импровизации, упразднило и трехчастность темы, и правило квадрата. Исполнители «первой волны» - О. Колмэна, Д. Черри, Э. Долфи. Удивительность истории джазовой музыки заключается в том, что все стили, которые появились, продолжили своё существование и новые подстили продолжали существовать наравне с предыдущими. Так, в 60-е годы, когда уже появилась рок музыка, возникает боперовское вокальное трио «Ламберт, Хендрикс и Росс», которые блистательно исполняли скэт, накладывая свои слоги на партии инструменталистов.

В связи с некоторой цикличностью, выделение одного из веяний принято называть мейнстримом. Олег Степурко в своих интервью и статьях говорит, что мейнстрим - это не наша музыка, т.к. артикуляция не наша и если говорить о создании джаза в России, нужно идти от ритмики русского языка. А там, на родине мейнстрима, т.е. в США, мейнстримом называют джаз и все жанры поп музыки. Слово мейнстрим происходит от «middle of the road»- «середина дороги», используется для обозначения наиболее популярного на радиостанциях и коммерчески прибыльного течения в популярной музыке, в рамках которого могут смешиваться элементы наиболее популярных в данный момент стилей. Понятие возникло в США в 1940-х годах. Наиболее сильное влияние на музыкальный мейнстрим оказывают США, Великобритания, Германия, Скандинавия.

П.К.Корнев продолжает свою мысль о цикличности и мейнстриме упоминанием таких музыкантов как Трио Оскара Питерсона, состоящего из феноменального пианиста - О.Питерсона, Р. Брауна - контрабасиста и Э. Тигпеном - ударника; Файнс Ньюборн (пианист, у которого есть пьеса для одной левой руки); Сонни Роллинз (саксофонист); Мишеля Леграна (известный французский композитор, многие его песни из мюзиклов стали джазовыми стандартами); Тони Беннетт (вокалист); вокалистки Элла Фитцджеральд, Сара Воэн, Кармен Макрэй; совместную работу блюзового вокалиста Джимми Рашинга с современным трио Дэйва Брубека; соединение академической музыки и джаза Жака Лусье и вокального ансамбля «Свингл Сингерс» из 8 певцов; инструментальный вокалист Эдди Джефферсон;

С 60-х годов исполнение джаза на английском языке перестаёт быть обязательным и возникают исполнители, которые отражают в джазе свой фольклорный колорит. К таким музыкантам можно отнести: шведскую певицу Монику Зеттерланд, которая записала пластинку «Waltz for Debbie» с Биллом Эвансом, где 4 из 10 композиции звучат на шведском.

В 1963 году благодаря Антонио Карлоса Жобима возникает такой стиль как босса нова, представляющая собой латиноамериканские мелодии и бразильские ритмы. И это тоже можно назвать мейнстримом или джазом, хотя здесь есть масса особенностей в исполнении.

В этом стиле также работали такие музыканты как Ж. Жилберто, Луиса Бонфа, саксофонист Коулмен Хоукинс, вибрафонисты Дэйв Пайк и Кол Тьягер, гитарист Грант Грин и тенор-саксофонист Стэн Гетц. Наиболее известные вокалисты этого стиля: Аструд Жилберто, Сержио Мендес.

С конца 60х происходит слияние джаза и рока. Особую роль в развитии этого направления оказал Майлз Дэвис, приглашавший в свой оркестр специально тех музыкантов, которые находились под влиянием этой новой музыки.

Все эти процессы возникновения нового в мире джаза, привели к появлению направления «World Music». Здесь можно выделить таких исполнителей как оркестры Т. Джонса - М. Льюиса, К. Кларка - Фр. Боланда (Европа), Т. Акиеши - Л. Табакин (Япония), оркестры студийного формата О. Нелсона, Г. Эванса. Особую роль в развитии этого направления сыграли джазовые фестивали 60-70-х годов. В этот период понимание традиционного джаза расширяется. Модернизм боперов перестаёт быть революционным и переходит в понятие классики.

«Новое» выражается вокальными находками, такими как появление вокальной секции и а-капельных ансамблей, смешение хора и оркестра. «Авангард» и экспериментальность также продолжают развиваться под влиянием музыкантов, получивших композиторское образование. В 80-е и 90-е годы помимо новых идей, в музыке изменяется качество звучания благодаря появлению новых электронных, усовершенствованных инструментов, задействование компьютерных технологий, музыканты обращают внимание на чужие народные традиции, например Стив Коулмен, альт-саксофонист, композитор, представитель эвант-фьюжн (Avant Fusion), обращает свой взор на музыку Западной Африки. В свободном джазе (А. Эйлера, А. Шеппа) мы замечаем смешение музыкальных жанров от хот-джаза до хип-хопа и мейнстрима. Характерной чертой джаза можно назвать вбирание в себя всего, что модно на данный момент, такой подход отразился в общем названии - «кроссоверджаз» (представители: Дэвид Бенуа, Джордж Бенсон, Джейми Каллум, Кенни Джи, Эл Джерроу). Это также во многом повлияло на создание огромного количества других подстилей. Слово кроссовер становится синонимом модерн-фанка.

Яркие представители периода 80-х и 90-х: Лу Табакин бэнд - Тошико Акиеши - пианистка, композитор, аранжировщик и Лу Табакин -флейта, саксофоны; к 300-летию Баха в 1985 г. Жак Лусье снова обращает внимание на эту музыку и помимо джаза, на этот раз использует также рок элементы; ведущий саксофонист этого времени, работал в таких направлениях как «кроссовер», «поп-джаз», фанк, р-эн-би, рок и «хип-хоп», также затронул классику («Романс для саксофона», 1986)- Брэнфорд Марсалис, ранее прошёл школу хард-бопа в ансамбле А. Блэйки «Jazz Messengers»; Бобби МакФеррин - харизматичный скэт-вокалист, в бывшем-пианист;

Появляется новое слово в музыкальной индустрии - «No Wave». Течение возникло как оппозиционное по отношению к «New wave», т.е. направленное не на коммерцию, а демонстрирующее и отражающее запустение центра Нью-Йорка, упадок общества в конце 70-х. Это направление предвосхитило шумовую музыку, представляло собой атональные звуки, повторяющиеся ритмические паттерны, которые были важнее мелодической фактуры. Наиболее известные исполнители «No Wave»: Джэймс «Блад» Алмер, Рональд Шеннон-Джексон («Decoding Society») и др.

Логично появление нового направления New age мusic (Музыка Нового поколения), музыка для релаксации. Первопроходцем жанра можно назвать работу 1979 г. Стиви Уандера «Тайная жизнь растений».

Коммерческая музыка продолжает радовать возникновением Acid jazz (эсид-джаз)- стиль также возникает за счёт смешения, на этот раз к фанку, джазу и соул добавляют элементы хип-хопа и диско. Среди российских групп, одной из интересных, работающих в этом жанре, можно назвать группу из Санкт-Петербурга - Acid cool, творчество которых можно назвать смешением acid jazz, lounge и soulful house. Также важно отметить, что группа возникла существенно позднее, чем сам стиль. Скорее всего, по вине железного занавеса. Не смотря на подвиги российских (советских) джазистов, отечественный джаз отставал по времени в развитии. Важно отметить, «acid jazz» как термин почти не употребляется, чаще можно встретить названия «groove jazz» и «club jazz». В 90-е к этому направлению стали относить джаз-фанк(Jamiroquai), хип-хоп эксперименты джазовых музыкантов(Doo Bop: M. Davis) и в результате в начале 90-х этот стиль достиг вершины популярности, но затем после 90-х наблюдается спад интереса нему.

Neo Bop- это стиль середины 80-х, представители Уинтон Марсалис, Майкл Брекер, оказавшие существенное влияние на последующее поколение саксофонистов. Под их воздействие попали и наши соотечественники Михаил Костюшкин и Игорь Бутман. Сюда же относится Чик Кориа, пианист и композитор.

Авангардисты 90-х: Дэвид Мюррей (известен исполнением баллад на бас-кларнете), Стив Лейси, Стивена Скотта(использует тексты на латыни и музыку соул).

В конце 90-х продолжилось латинское веяние, а именно в 1995-и году образован коллектив Caribean Jazz Project (CJP), руководителем которого стал исполнитель игры на вибрафоне и маримбе Д. Сэмюэл. Их первая пластинка, выпущенная в том же году, с энергичной латино-музыкой имела шумный успех.

Также в конце 90-х формируются ещё два новых стиля. Один из них называется New Urban Jazz (Nu jazz), который сочетает звучание реальных инструментов с ритмами «хаус-музыки»(4/4, со вставками сэмплов), отличается преобладанием электронных элементов. Наиболее известные исполнители Nu jazz: У. Паркер, Meat Beat Nanifesto, Sex Mob, The Herbalizer, Jaga Jazzist. Второе новое направление относится к коммерческой музыки и называется Cool Jazz, что означает классный, новый, «крутой», модный. Был создан ещё в 40-е, но время меняет суть и теперь к нему относят таких представителей как саксофонисты Дэвид Сэнборн, Кенни «Джи», пианист Боб Джеймс, альт-саксофонист и флейтист Антонио Харт, композитор и педагог Марк О'Коннор, французский джазовый пианист Джэки Террассон, Кассандрой Уилсон - представительница современного вокала, японский джазовый пианист Макото Озонэ, виртуоз рубежа XX-XXI вв.

П.Корнев упоминает Ефима Барбана в связи с его работой «Джазовые диалоги», в которой многие авангардисты считают себя продолжателями первопроходцев жанра начала 1960-х гг.: О. Коулмен, Д. Черри, А. Шепп и др. Более того, многие музыканты, которых он опросил, были против жанровых ярлыков и это легко объяснимо тем, что все они работали и продолжают играть разные стили, смешивают разные фольклоры, используют всё, что их заинтересовывает. Более того, по мнению Элвина Джонса (ударник Джона Колтрейна), авангард в джазе не имеет собственного базиса, он опирается на классические формы.

В конце ХХ века Америка перестаёт быть центральным звеном в джазе в связи с формированием нового информационного пространства. Современный джаз обратил свой взор на музыку Азии и Востока. Так, многие опрошенные Барбаном музыканты, ссылались на то, что черпают вдохновение в японской музыке. Возникают интересные группы, например,«Sync» Н. Ротенберга с индоевропейским фольклором, ансамбль из Германии с ориентацией на арабскую музыку- «LebiDerya», петербургский кроссовер ансамбль «Терем-Квартет». Американские музыканты увлекаются еврейским фольклором и это направление оказывается настолько серьёзным, что простой новогодней песни The Christmas song, Уитни Хьюстон, представительница соула, завершает песню словами «счастливой хануки» (Ханука - очень красивый еврейский праздник). Предпосылки к еврейской теме в Америке прослеживаются довольно рано. Так, фильм 1927 года «Певец джаза» с участием Эл. Джонсоном наполнен позитивным отношением к еврейству. Наиболее ярким представителем еврейской темы в джазе можно назвать Джона Зорна - американский музыкант и композитор, основатель лейбла Tzadik и движения еврейской авангардной музыки «Радикальная еврейская культура».

В 1990-м году возникло ещё одно интересное течение: Электро-свинг или свинг-хаус. Представляет собой хаус музыку и шлягеры 50-х годов. Как музыкальное направление - это возврат к традиционному джазу и мы можем это веяние обнаружить и в современной музыке, например, в творчестве американской популярной соул и р-эн-би певицы-Бейонсе. Наиболее яркий представитель электро свинга является Parov Stelar- австрийский музыкант. Его последователи: Caravan Palace(Франция), Club des Belugas(Германия).

Таким образом, джаз играют в разных странах по-разному и приверженность к какому-либо отдельному фольклорному направлению не говорит нам ещё о принадлежности музыканта к отдельному этносу. Джаз сегодня это то музыкальное направление, которое также оказывает широкое влияние на мировую эстрадную музыкальную культуру, а также позволяет академическим и фольклорным направлениям влиять на себя извне. Эта музыка позволяет представить публике свои идеи, свою любовь к отдельным музыкальным направлениям. На современном этапе фьюжн и авангард занимают одно из значимых звеньев в идентификации себя в музыкальном мире. Это то, что позволяет выразить гордость за то, что мы с планеты Земля, т.е. национализм в целом существует только на уровне политики, но не в искусстве. На современном этапе вокальная музыка не может представлять из себя только красивую мелодию, она является синтезом разных фольклорных традиций и вокальных приёмов. Так, в Американском шоу «American Idol», очень часто называют участников шоу кантри или соул певцами, но на деле, в восприятии их русскими музыкантами, они не сильно отличаются стилистически друг от друга из-за общей тенденции к созданию фьюжен в искусстве. Такова специфика мейнстрима. В России также можно выделить склонность к смешиванию стилей и публикой такие эксперименты воспринимается с восторгом. Одним из ярких примеров можно назвать Александра Куулара, который в своём вокале использует как чисто эстрадный вокал, так и горловое пение, что делает его как исполнителя особенным. Также нельзя не упомянуть нашу русскую вокалистку и саксофонистку Анну Королеву с её композицией «Под окошечком Дуняша», в которой соединены русские напевы с джазом и другими фольклорными стилями.

Подводя итоги, необходимо сказать, что «Американский джаз стал символом XX в., но в XXI в. он дал импульс развитию другой свободной музыки. Рычагом же смены стилей является поиск новых решений. По мнению П. Корнева, стержень джаза на современном этапе его развития - это система джазового образования. Так происходит от разнообразия музыкального языка, которое у нас есть. С одной стороны, это свобода, с другой стороны, музыкант не может творить вне рамок, как сказал один из интервьюированных музыкантов Е. Барбаном, когда не задана форма, то и сочинить что-то невозможно, т.к. нужны некоторые рамки, внутри которых возможна импровизация.

Импровизация

Импровизация как вид творческой деятельности берёт своё начало с древних времён и включает в себя два неотъемлемых элемента: исполнительская и сочинительская деятельность. До середины IXI века музыкантом был человек, который был одновременно и композитором, и исполнителем. И эти две деятельности были неразрывны в сознании человека. Этой точки зрения придерживаются многие учёные (О.И. Беспалов, Дж.Крэтьюс), в том числе и Б.Р. Иофис: «Обычно импровизация противопоставляется сочинению музыки, но на самом деле они имеют общую природу и представляют собой процессы осознания и конкретного интонационного воплощения в музыкальном тексте композиционной модели» 3. Процесс импровизации от композиторской деятельности отличается временем исполнения. Т.е. музыкант - импровизатор - это тот, кто сочиняет сиюминутно на глазах у публики. Поэтому такой музыкант нуждается в высоком уровне композиторского и исполнительского мастерства. По мнению Б.Р. Иофиса, временной показатель - это не единственное, что отделяет сочинительство от импровизации. Импровизация требует существования некоторых моделей, заготовок. Об этом также пишут Б. Столофф, О. Степурко и многие другие.

Здесь мы приводим определения, данные в учебном пособии Бориса Романовича: «Сочинение музыки - это форма музыкально-композиционной деятельности, детерминированная необходимостью произвольной организации во времени процесса работы над художественным текстом независимо от его квазивременной структуры (Р.Ингарден), а также возможность выбора конкретного вида представления результата.» 4 Т.е. сочинённая музыка предопределена временной произвольностью и поэтому в ней возможны внесении изменений исходя из желаемого результата, и как следствие, может быть воспроизведена сколько угодно раз в любой момент после завершения её создания. Там же дано определение музыкальной импровизации: «Музыкальная импровизация - форма музыкально-композиционной деятельности, детерминированная необходимостью синхронизации в реальном времени процессов создания художественного текста, включая его квазивременную структуру, и представления результата в непосредственно воспринимаемом виде».

Т.е. разница между сочинением и импровизацией заключается во временной зависимости и таким образом, мы видим, что музыкант-импровизатор ограничен квазивременной структурой, процессы музыкального мышления импровизатора должны быть ускорены по сравнению с теми же процессами композитора. Поэтому в обучении импровизации возникает потребность в создании некоторых паттернов, на которые музыкант может опереться и оттолкнуться в своих импровизациях от них же в случае если не получается найти «хот-инспирэйшн», который присутствовал в блюзе, а в джазе искусственно создавался (наркотики, алкоголь и другие стимуляторы). Естественным звеном играет роль самой музыкальной формы, которую заранее предопределяют, и что позволяет внести некоторое ограничение в импровизацию, которое выступает в роли дисциплины и поддержки музыканта-импровизатора.

По мнению О.И. Беспалова и других учёных, такое разделение произошло по причине усложнения музыкального языка. Также он является сторонником мнения о том, что импровизация-это то, что рождается здесь и сейчас, «посвящена зрителям и исчезает с последним аккордом».

Е. Б. Новикова рассмотрела вопрос импровизации с философской точки зрения: «..импровизация, которая создается здесь и сейчас, представляет собой наиболее адекватный вариант бытия творения, наиболее приближенный к истине..» Как аргумент в пользу истины, она представляет труд Мартина Хадеггера, немецкого философа. С этой точки зрения, импровизация представляет собой основной двигатель творческого процесса и силу, которая меняет мир.

Этой мыслью мы можем объяснить причину такого огромного количества направлений в современной эстрадной музыке: мир меняется в условиях импровизации, когда творцы позволяют себе высказываться по- новому. Именно импровизация, т.е. не сочинение как композиция, а как подлинная импровизация, рождающаяся сиюминутно, создаёт такие условия, при которых нет времени обдумывать и приукрашать то, что вертится в голове. С другой стороны, эта истина не может всегда содержать в себе звено эстетической красоты, услаждение слуха. Поэтому одним из важнейших аспектов является выучивание паттернов, которые позволяют продемонстрировать гармоничное и проверенное временем сочетание нот и на этом фоне - свои истинные, «непричёсанные» музыкальные мысли. И если проследить музыку, от которой всё начиналось и до наших дней, можно сказать, что авангард наиболее приближен к истине, к современности, но он не всегда понят и принят слушателями. Допустим, в этом жанре слишком много истины и принять её может только наиболее возвышенная и осознанная публика. С другой стороны, любая импровизация может создать определённый легкоузнаваемый паттерн. Возникает философский вопрос нашего времени: как долго длится процесс перехода авангара в классику и какая движущая сила удерживает предыдущие жанры?

Е. Б. Новикова утверждает, что истина как расширение человеческого сознания, дарует свободу. Ответ, скорее всего, заключается именно в ключевом слове «свобода». Другими словами, публика, которая не принимает новое искусство, может иметь несколько причин, но более явные - это отсутствие знакомства с новым искусством, т.е. в процессе образования мы получаем необходимые знания, которые основаны в первую очередь на классике. И это приводит к определённой форме рабства сознания. Другой фактор-это некоторый страх выйти за те рамки, которые уже существуют. Публика может не видеть подлинного искусства в нём же от того, что не принимает это за истину, поскольку владеет другой, предыдущей. Поэтому в современных условиях наиважнейшую роль играет образование.

В образовательном процессе необходимо знать куда и откуда мы движемся в нашем развитии. О.И. Беспалов пишет о своём исследовании и упоминает некоторые способы диагностирования способностей к импровизации, например, игры-тесты на выявление уровня развития способностей к импровизации, такие как «Настоящий музыкант», «Дождик», диагностический тест «Повтори (сымпровизируй) мелодию». Т.е. педагог может продиагностировать способности к импровизации ученика до начала занятий и повторить спустя некоторое время после обучения, что может позволить судить об эффективности созданной и использованной в работе программы обучения импровизации. Такой методический подход позволяет сделать примерный анализ проделанной работы. Но проблема усугубляется невозможностью по-настоящему измерить степень развитости способностей к импровизации, поскольку это процесс сугубо творческий. Хотя, для оптимизации педагогической деятельности подобные тесты могут быть использованы.

П.К. Корнев рассматривает импровизацию как процесс создание нового, где обращает внимание на творчество, которое и есть, по своей сути - создание нового. Поэтому при обучении импровизации педагог должен основывать свою методику не только на освоении определённых формул, но и на развитие творческих задатков учеников.

Н. Б. Александрина пишет, что музыкальная импровизация имеет в своей основе музыкальное мышление, которое реализуется через музыкальный язык посредством его форм мышления: интонационного, ладового, ритмического, гармонического. При этом, Н.Б. Александрина называет сиюминутную импровизацию спонтанной и говорит о процессах, которые приводят к созданию истины, о которой упоминала Е.Н. Новикова. И высказывание Н.Б. Александриной нас привело к важности изучения тех процессов, которые происходят на нейро-психологическом уровне во время импровизации: «выключается аналитическое мышление, и процесс творчества переходит на подсознательный уровень, музыкант-исполнитель выступает как «контактер»».

А.С. Зайцева разделила импровизацию на два её вида: «вариационное, характерное для традиционного джаза, и разработочное -- для современного». Под вариационным она понимает вариативность на основе заданной темы. И разработочный означает создание совершенно нового материала соответственно.

Педагогический путь в обучении вокалиста импровизации, предлагаемый Зайцевой А.С., это путь разделения понятия на сочинение и исполнение. Она предлагает заниматься на начальном этапе только сочинением, т.е. этот подход основан на композиторском мастерстве и не предполагает сиюминутного исполнения. Возможно, такой подход неизбежен, поскольку прежде чем свободно импровизировать, студент проходит через некоторое отсутствие свободы в импровизации. Мы предполагаем, что начинать учить импровизировать можно и нужно, начиная с самого главного - радости импровизации. Например, на уроках вокала у Лавриненко Н.Р. дети импровизируют, опираясь в первую очередь не на гармонию в своих мелодических импровизациях, а на внутренние ощущения прекрасного. Так или иначе, этот способ также существует давно, многие педагоги его используют и даже если этот метод используется не с первых занятий, то к нему рано или поздно обращаться приходится.

Импровизации можно разделить на виды, О. Хромушин их разделил по количеству участников на сольную, ансамблевую, вокальную. По способу: свободная и ограниченная. Если импровизация написана заранее, то, по мнению Д. Эллингтона, сама импровизация должна присутствовать в мастерстве солиста (технике, звуке, фразировке, нюансах). По мнению О. Хромушина, основной задачей в джазовой импровизации является её отличие от мелодии, построение через аккордово-гармоническую структуру. Поэтому при работе над произведением необходимо выучить основную мелодию, а затем пробовать отходить от этой мелодии по звукам аккордов. Такая импровизация называется вариативной и по природе она близка к импровизации в фольклоре.

Ю.Г. Кинус также делит импровизацию по видам:

1. Неподготовленная (в момент исполнения) и подготовленная(создаётся до воплощения, может быть записана в нотах)

2. Коллективная и сольная

3. Ограниченная и свободная(фри джаз)

Виды вокальной импровизации (О.Степурко) по содержанию:

1. Стилевые различия (боп, свинг, босса, соул, бит бокс и рэп, и др.)

2. Вокализация как подражание инструменту(солирующий инструмент, барабаны)

Олег Степурко также делит импровизацию по типу мышления: вокальное(диатоническое) и инструментальное(использование широких интервалов, гармоническое мышление). В качестве примеров он приводит соло Эллы Фитцджеральд и соло Сары Вон на джаз стандарт «Lullaby of birdland», где Элла демонстрирует свинговое вокальное мышление, а Сара- боповскую артикуляцию и инструментальное мышление. Когда один из музыкантов-инструменталистов попытался снять вокальную импровизацию Эллы и сыграть её на инструменте, то стало ясно, что такой тип изложения не может звучать хорошо не в вокальной интерпретации. В то же время Э.Фитцджеральд в своей импровизации опевает простые аккорды на основе кантри-пентатоники, использует вводные тона. Инструментальное мышление можно рассмотреть на примере той же песни в исполнении Сары Вон, в своей импровизации она опирается в мелодической линии на гармонию с альтерированными ступенями, тритоновыми заменами, использует широкие интервалы, которые также говорят об инструментальном типе мышления.

В эстрадно-джазовой музыке наиболее важно понимание самой главной функции - «назначение импровизации в том, чтобы сделать мощную кульминацию и «зарядить своё соло огромной энергетикой».10 Истоки этому феномену скрыты в народной музыке, вводящей в трансовое состояние как исполнителей, так и слушателей (особенно это можно ярко проследить в фольклоре Африки, например, Северная Африка - заар). В джазе, рок и поп музыке в создании этого определённого состояния играет также ритм.

Таким образом, видна разность в подходах к импровизации в зависимости от времени исполнения на публике, по смысловому подходу к ней. Особую роль в импровизации играет образование, креативность, музыкальное мышление и понимание смысловой функциональности предмета.

1.2 Психо-физиологические компоненты в деятельности педагога-музыканта

Орган центральной нервной системы, состоящей из множества взаимосвязанных между собой нервных клеток и их отростков называется головным мозгом, который занимает почти всю полость мозгового отдела черепа, кости которого защищают его от внешних механических повреждений. B процессе роста и развития головной мозг принимает форму черепа.

В музыкальных исследованиях к проблеме функционирования головного мозга учёные обращали своё внимание в связи с вопросами о музыкальности. В.В. Медушевский пишет о доминировании правого полушария в процессе музыкальной деятельности над левым. Но тем не менее, он пишет, что левое отвечает больше за восприятие ритма. Вывод, который можно сделать, прочитав его статью на эту тему, будет о необходимости бережного отношения к здоровью головного мозга, поскольку для вокалиста, который поёт эстрадно-джазовую импровизацию, необходимо участие как правого, так и левого полушария. Но время идёт и за счёт новых технологий у нас появляются новые сведения о функционировании головного мозга, которые мы как педагоги вокала и исполнители обязаны учитывать.

Дэниэл Дж.Амен, доктор медицины, нейробиолог, нейропсихиатр, руководитель известных Клиник Амена, одним из первых начал использовать компьютерную томографию мозга в психиатрии, в своих исследованиях выявил функциональную систему частей мозга. В своей книги «Мозг и душа» он описывает функции следующих частей мозга: кора лобных долей; передняя часть поясной извилины и базальные ганглии; височные доли и лимбическая система.

Как врач, он говорит об отклонениях, которые в работе мозга выражаются через недостаточную активность (СДВГ) и гиперреактивность (ОКР). Его метод лечения основан, в том числе и на лекарствах, которые изменяют состояние мозга на физическом уровне.

Естественно, эти лекарства он не называет в своей работе с целью безопасности и нам как педагогам интересна другая сторона, которую можно контролировать без сильнодействующих веществ. Наиважнейшая общая мысль книги заключена в одной фразе: «здоровый характер и нравственность зависят от здоровья функций мозга» . На здоровье мозга влияют мысли, которые могут привести к болезни или излечению мозга. В качестве примеров Амен использует много историй из своей лечебной практики и если их проанализировать, то мы увидим, что всех этих людей к болезни привело отсутствие осознанного отношения к жизни. Все они легко поддавались чужому влиянию, замыкались на себе и обидах. И когда они попадали в руки врача, это были уже чересчур запущенные случаи. В частности, он много работал с теми, кто попадал в преступный мир.

Единственный способ оставаться здоровым - это следить за своими эмоциональными состояниями и уметь осознавать разницу между эмоциями и реально происходящими событиями. Ни один из людей не сможет успешно импровизировать, если позволяет себе большую часть своей жизни находиться в состоянии гнева, во власти сильных негативных эмоций. Также негативно на успешность импровизации могут влиять травмы тех или иных частей, в том числе и незначительное сотрясение мозга, потому как все эти факторы влияют негативно на те отделы мозга, которые отвечают за креативность, музыкальность, двигательные моменты. Вокалисты, поющие импровизацию, нуждаются в особо успешной работе коры лобных долей, т.к. эта часть мозга отвечает за дисциплину, самоконтроль и умение выразить свои чувства.

Успешная работа передней части поясной извилины и базальных

ганглий даёт возможность вокалисту осуществлять спонтанную, сиюминутную импровизацию. Но из таблицы №1 мы видим также основную причину, по которой сложно сочинять на ходу. Дело в том, что эта часть работает в случае если поведение человека деструктивно, т.е. доступ к этой части более ограничен, нежели к височным долям и лимбической системы, которые отвечают за эмоциональную сферу. И таким образом, в педагогике оправдан метод обучения импровизации с её сочинения, т.е. с позиции подготовленной импровизации. Височные доли и лимбическая система дают нам музыкальную отзывчивость, что, по мнению Б. Теплова, является основным показателем, которым мы можем руководствоваться в музыкальной педагогике. Таким образом, если мы видим, что эмоциональный отклик у ученика на музыку снижен, мы вправе признать, что возможно, есть или были нарушения именно этой части. Необходимо спросить у ученика были ли травмы черепа, т.к. даже лёгкое встряхивание мозга может плохо повлиять, вследствие ударов мозга о края черепной коробки. Также Амен в своей книге предлагает пройти тест, которые позволяет показать общее положение дел, но в особых случаях лучший выход-это дать рекомендации ученику или его родителю о том, чтобы пройти компьютерную томографию мозга и обратиться к специалисту.

Для предостережения не только болезней мозга, но и поддержания его функционала вокалисту необходима профилактика. Например, необходимо высыпаться, поскольку недосып влияет на творчество также как и наркотики, т.е. человек перестаёт быть социально активным, возможно даже раздвоение личности. С одной стороны, недосыпание влияет таким образом, что стимулирует лимбическую систему, т.е. творчество получает дополнительную активность, но ведёт это к разрушению личности, в итоге будет исчезать индивидуальность, которая является одним из основных условий успешной импровизации. Чтобы восстановить сон и успокоить эмоциональное звено, необходимо научиться расслаблять мозг посредством «ничего немыслия», медитаций или молитвой. Ввиду того, что музыканты стимулируют свои височные доли непосредственно своей же деятельностью, им необходимо для сохранения свежих музыкальных идей уметь быть какое-то время в тишине с самими собой. И поскольку за медитацию, молитву, связь с Богом и творчество, а также и за музыкальную отзывчивость отвечает одна и та же часть, единственный способ остаться наедине с самим собой для музыканта - это сон.

В тоже время, за способность расслабиться, а также за принятие нового, отвечает передняя часть поясной извилины и базальные ганглии. Если есть проблемы в этом отделе, сочинять что-то новое будет невозможно, в то время как импровизация имеет под собой именно создание нового. Кроме того, проблемы с этим отделом будут мешать сотрудничать с другими музыкантами, т.к. будет отказ в принятии других мнений, кроме своего. Что также в педагогике может использоваться в качестве быстрого анализа состояния ученика. Скажем, если ученик постоянно не принимает новый материал, новые идеи, то нет смысла спорить, возможно, у него проблемы несколько серьёзней, чем кажется на первый взгляд. С точки зрения педагогики учитель может помочь в данном случае эмоциональной поддержкой, беседой, прививая позитивный взгляд на жизнь. Если негативные мысли нарушают работу мозга, значит позитивные должны исправлять. Поэтому до успешной работы над импровизацией важно научить позитивному мышлению.

Для вокалиста-импровизатора необходимо следить за качеством своих мыслей. Особенно, учитывая профессиональную повышенную активность некоторых частей мозга, которые подвержены при такой активности к наиболее быстрым изменениям, нежели у людей других профессий.

Работа Амена может существенно облегчить работу педагога вокала, поскольку она объясняет причины некоторых неудач, которые можно предотвратить. Понимание того как функционирует мозг позволяет педагогу осознать бесполезность своего гнева, который невольно возникает в практической работе, когда ученик не в состоянии, следуя чётким инструкциям, получить результат. Такой подход позволяет приблизить к более осознанной педагогической деятельности. Также мы отмечаем тот факт, что исследования учёного и доктора Д. Амена подтверждают определение Б. Теплова музыкальности как синтеза из эмоциональной отзывчивости и тонкого дифференцированного слухового восприятия музыки. Говоря словами Амена, можно сказать, что за музыкальность отвечают те части мозга, которые также отвечают и за эмоциональную возбудимость. Именно это качество необходимо учитывать в работе с вокалистами над импровизацией. И это же положение вещей позволяет нам утверждать, что научиться импровизировать может любой, у кого необходимые части мозга готовы к специфической работе.

В педагогической деятельности нам важно также понимание процессов создания нового. Причины творчества в древности, Дмитриева Т.А. пишет с своей диссертации, - это «божественная» и «демоническая». В этой концепции затрагивается трансцендентальность импровизации, поскольку роль человека как творца здесь уменьшена в пользу потустороннего вмешательства. Здесь же она приводит описание творческого процесса 1926 года Уоллесом:

1.Подготовка. Формулировка задачи и начальные попытки её решения.

2.Инкубация. Отвлечение от задачи и переключение на другой предмет.

3.Просветление. Интуитивное проникновение в суть задачи.

4.Проверка. Испытание и/или реализация решения.

В импровизации можем использовать дивергентный метод, «направленный на активизацию механизмов творческого поиска, на развитие

способности выходить за рамки сложившихся стереотипов» , который заключается в поиске множества решений одной и той же проблемы. Воображение и поиск - основа творчества.

Стражникова Т.И. также в своей статье, посвящённой подготовке эстрадных певцов к концертной деятельности, считает одной из важных составляющих в подготовке эстрадного вокалиста изучение джазовой стилистики. Стражникова Т.И. уделяет особое значение в развитии эстрадного вокалиста работе с музыкально-вербальной памятью, куда входят два компонента: образно-слуховой и моторный, т.е. двигательный. Второй компонент проявляется в эмоциональном, зрительном и словесно-логическом движении. Также как и Орлова С.Н. и Портнягина А.М., считает воображение ключевым моментом, но рассматривает его как механизм тренировки музыкальной памяти. Другой вспомогательный механизм в тренировке музыкальной памяти - это аналитико-синтетическая деятельность музыканта, в которую входит «рациональное осознание всех особенностей запоминаемого материала, его сравнительно-сопоставительный анализ». Исходя из статьи Стражниковой Т.И. мы выделили поэтапный план работы над творческим воображением в вокальном произведении:

1. Выявление впечатления от произведения и первичной семантики;

2. Использование синестезических механизмов, творческую интерпретацию и анализ авторского замысла музыкального сочинения, определение драматургии произведения;

3. Поиск и использование разнообразных вокально-исполнительских средств, необходимых для раскрытия музыкального образа.

Для активизации воображения у студентов Орлова С.Н. и Портнягина А.М. выделили следующие методические приёмы, которые могут быть использованы как по отдельности, так и во взаимном сочетании:

1. вербально-коммуникативный (эмоциональное общение методом беседы, диалога, дискуссии);

2. музыкально-перцептивный (активизация музыкальных ассоциаций методом показа и вокально-инструментального исполнения);

3. изобразительно-иллюстративный (активизация зрительных ассоциаций методом зрительного восприятия)

Понятие музыкальность вбирает в себя способность к внутрислуховому представлению, которое является по своей сути не врождённым, а скорее приобретённым. Опираясь на труд Тороповой, можно сказать, что на развитие музыкальности можно влиять через не только эмоциональную отзывчивость, о которой пишет Б. Теплов, но и посредством влияния воображения на мышечные, осязательные представления музыкальной интонационности.

Таким образом на развитие музыкальности, способности к творчеству, музыкальной спонтанности можно влиять посредством мысли, воображения, эмоций, музыкально-пластических практик (Э.Жак-Далькроз, Айсидора Дункан).

И все эти процессы не могут происходить вне нейро-психологических особенностей. Поэтому педагогу эстрадно-джазового вокала необходимо знать причинно-следственные связи. Здесь же мы не можем не отметить ситуативную индивидуальность, присущую каждому случаю. Если не работает один метод, значит нужно либо использовать другой, либо выяснять глубинные причины и устранять их.

1.3 Педагогические принципы в работе над импровизацией в классе вокала

При создании педагогических методов и разработке программ необходимо руководствоваться педагогическими принципами. Существуют общепринятый педагогические принципы, но в вокальной педагогике существуют свои нюансы. Клипп О.Я. предлагает опираться на такие принципы на уроке эстрадно-джазового вокала как:

1. Принцип единства художественного и технического развития

2. Принцип учёта индивидуальных особенностей учащегося

3. Принцип постепенности и последовательности(от простого к сложному)

4. Принцип систематичности

5. Принцип связи с практикой

А.Г. Менабени выделяет следующие общепедагогические принципы:

1. Принцип воспитывающего обучения(всестороннее развитие личности)

2. Принцип научности (необходимость усваивать проверенные наукой ЗУН)

3. Принцип сознательности (понимание причин образования различных качеств звука), связи с практикой.

4. Принцип посильной трудности или принцип доступности, принцип единства художественной и технической сторон обучения.

Также А.Г. Менабени выделяет методы обучения: объяснительно-иллюстративный (устно, показ), исследовательский (поиск студента), фонетический(опора на речевой опыт), «концентрический» (М.И.Глинка).

В результате проведённого исследования Орловой С.Н. и Портнягиной А.М., развитие воображения - это тот компонент педагогического процесса, который позволяет сформировать творческую личность. Воображение- это способность мыслить о вымышленных объектах. Т.е. это тот рычаг, который позволяет вокалисту сочинять на ходу, т.е. импровизировать. Импровизатору необходимо представить то, что он будет петь сейчас, заранее. Импровизация требует особого уровня осознанности и достаточно быстрой реакции мозга и в тоже время, эта работа должна быть синхронизирована: ещё звучит предыдущая фраза, а музыкант-импровизатор уже должен знать, что будет звучать дальше. Поэтому педагог, обучающий импровизации, должен знать как функционально работает мозг во время создания импровизаций и использовать те педагогические методы и принципы, которые могут способствовать гармоничному развитию студентов.

Яснев А.А. пишет, что в педагогике утрачена «установка на подготовку музыканта с универсальным подбором творческих навыков (исполнительских, композиторских, теоретических)» и в условиях занятий вокалом перед педагогом встают такие проблемы как объединение нескольких предметов на занятии. Импровизация как средство музыкального воспитания (в этом контексте также использовали Э.Жак Далькроз и К.Орф) нуждается в межпредметной связи. Также как и Орлова С.Н. с Портнягиной А.М., Яснев А.А. говорит о большом значении развития воображении, но расширяет этот список: «В импровизации, как и в творчестве в целом, не обойтись без интуиции, развитого воображения и эмоциональной возбудимости» . К сожалению, эту мысль в своей статье он не продолжил.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что к принципам, которые были озвучены Клиппом О.Я. и Менабени А.Г., можно также отнести принцип междисциплинарных связей, в частности на уроках эстрадно-джазового вокала нас интересуют такие предметы как история джазового искусства и приёмов, используемых в них. Также изучение других инструментов, которым певец может, и в некоторых случаях даже должен, подражать.

1.4 Скэт и его значение в вокально-джазовом искусстве

Скэт по своей сути является слоговым пением, вокализом, который имеет прямое отношение к речевым штампам, тесно связанными с фонетикой

языка, на котором мы говорим, а также скэт можно рассматривать как имитацию инструментов.

По мнению С.А. Амирхановой, джазовое интонирование - это «диалект нового времени», «сленговые», речевые интонации, в своём исследовании она опирается на связь речевой и музыкальной интонаций. Важно, что джаз стал художественным выражением творческой и социальной свободы посредством применяемых разговорных фраз, интонации - подражании инструментам, природе, другим певцам. И это всё является атрибутикой жанра. Также другие музыканты-исследователи, такие как М. Фуксман, О. Степурко, А.В. Карягина затрагивают важность составляющей принадлежности джаза к фонетике английского языка в скэт импровизации. В статье «Ребёнок учится говорить: простота или тайна?» представлены некоторые исследования в лингвистической области, которые мы можем использовать в своей работе над вокальной импровизацией, поскольку музыка - это универсальный язык, а связь между вокалом и речью очевидна для многих музыкантов и педагогов, работы которых представлены здесь. И действительно, очень много схожего между проблемами в области изучения иностранных языков и музыки. И педагоги-вокалисты, и специалисты в области лингвистики спорят о том, с чего начинать изучать, и все находятся в поиске панацеи, которая бы помогла сэкономить время, затрачиваемое на изучение. И эти попытки обусловлены стремлением отвечать запросам социальных заказчиков, которые определены спецификой современного времени, когда жизнь требует быстрых и эффективных результатов в любой области. По мнению лингвистов, в современных методиках, которые продают сейчас желающим научиться быстро говорить на иностранном языке, лежат несколько ошибочных тезисов:

1. Взрослому доступно то же, что доступно ребенку.

2. Овладение иностранным языком идет по тому же пути, что овладение родным.

3. Ребенок легко обучается родному языку.

4. Ребенок минует изучение грамматических правил.

В современных условиях узкой направленности профессий, когда музыкальная культура на высоком уровне развития, а образование не успевает за развитием этого искусства, музыкальный язык становится таким же иностранным, как и любой иностранный. Разница между иностранным языком и музыкальным заключается в том, что при изучении иностранного можно опереться на родной язык, а при изучении музыкального языка мы не можем опереться на другие знания, кроме тех, которые можно познать через речь. Поэтому коммуникативная сторона музыки очень важна и её появление в вокальной музыке естественно.

Общение ребёнка начинается с крика, плача. В музыкальной педагогике часто сравнивают некоторые вокальные звуки с таким плачем и используют эту схожесть в своей практике. Один из таких педагогов - А. В. Карягина. Первое что ребёнок научается воспроизводить - это гласные, т.е. основа вокализации. Извлечение гласных психологи называют «подготовкой» к речи, т.е. гулением, которое начинается в 2 года. Далее ребёнок учит слова, добавляет согласные. Есть теория о том, что ребёнок делает это через свои слуховые анализаторские способности, которое являются врождёнными, о чём также пишет, например, Медушевский В.В. Ребёнок слышит, повторяет, снова воспроизводит и когда слышит ошибки, то снова повторяет, исправляя их. Музыка не является родным языком ни для одного из жителей планеты, поскольку музыкальный язык - это тот язык, который используется только в рамках музыки и не используется в бытовой жизни, т.е. не является жизненно необходимым как речь, но речь входит в музыку как неотъемлемый её компонент. Исходя из этого, мы можем предположить, что музыкальные способности будут более высоко развиты в семье, где чаще поют, слушают и играют музыку. И одним из интересных аспектов в самообучении - это тот факт, что ребенок конструирует предложения самостоятельно, оперируя теми средствами и придерживаясь тех законов, которые ему на данный момент предлагает его язык. Посредником между взрослым языком и детским выступает так называемый «язык нянь», например, «ава» (собачка), «баи» (спать), «тю-тю» (что-то исчезло), «му-му» (коровка). В скэт импровизации мы можем взять на вооружение этот детский язык и использовать его, т.к. эти речевые моменты понятны всем и несут некий смысл. В скэт импровизации подобные слоги могут носить шуточный характер.

В древние времена, в фольклорной традиции ребёнок познавал музыкальную культуру изначально пассивным образом, присутствуя на свадьбах, наблюдая как всё происходит. Условия современного человека изменились в сторону узкой специализации и научного прогресса. Дети не имеют возможности впитывать в себя музыкальные фольклорные традиции старым способом. Их ведут в специальные учебные заведения. Где «слушание» музыки является одним из основных необходимых гармоничных условий развития носителя музыкального языка. Необходимо слушать ту музыку, которая может помочь освоить тот музыкальный диалект, на котором мы хотим разговаривать. В то время как на уроке музыкальной литературы в ДМШ слушают только классику, считая её основополагающей. Возможно, это действительно так, но если нам нужен американский английский, то стоит ли нам учить британскую версию?

Необходимо отметить, что как недостаточно одного слушания для изучения иностранного языка, так и недостаточно только слушать определённую музыку, чтобы начать её воспроизводить. Тем не менее, возникает вопрос о том, какую музыку нужно отнести к той, что должны слушать эстрадно-джазовые вокалисты. Мы выдвигаем версию о том, что лучше всего начинать изучать эстрадно-джазовую музыку с освоения блюза. И также как ребёнок учится говорить, необходимо слушать, затем пытаться повторить, в современных условиях можно записывать себя даже на диктофон и исправлять свои ошибки со стороны. Но таким способом лингвисты говорят, невозможно учить новый, иностранный язык. Опираясь на их исследования мы говорим о необходимости в области изучения музыкальной импровизации о необходимости параллельного изучения других аспектов, грамматики музыкального языка, т.е. гармонии, музыкальной формы, теории музыки, паттернов и др. Об этом также упоминает О. Степурко, Б. Столофф и другие.

Отличие от обычной жизни, ребёнок стремится освоить язык, потому что это жизненно необходимо. И он делает это, изучая, исследуя законы языка самостоятельно, более того, в этом познавательном процессе его никто не критикует и он не воспринимает поправления со стороны взрослых как наставления. Т.е. его процесс познания безболезнен и проходит с радостью, которая зиждется на творческой основе. Его поиск-это всегда увлекательно и интересно. Также как и в импровизации, ребёнок идёт от поиска, который выполняет роль основного рычага творческого процесса. Необходимо помнить, что язык становится своим тогда, когда находится своё собственное, комфортное звучание. За счёт этого возникает индивидуальность, т.к. несмотря на то, что этот язык имеет устоявшиеся формулы, в процессе освоения возникают свои собственные штампы, которые позволяют осуществляться процессу идентификации. Музыкальный язык, хоть и универсален, всё равно является иностранным.

Таким образом, те принципы, которые используют лингвисты в процессе познания иностранного языка, мы могли бы использовать в вокальной педагогике, а также нам необходимо включать в свою работу над импровизацией связь музыкального с речевым. И здесь каждому педагогу необходимо осознавать свою собственную позицию относительно того языка, который станет основой импровизации в педагогической практике: английский или же русский, т.е. родной язык. Если это английский, то педагогу придётся настаивать на изучении учеником параллельно этого языка. В случае с использованием родного необходимо брать на себя ответственность за сам жанр, поскольку по мнению многих джазовых музыкантов, джаз не на английском - это не джаз. Тем не менее, выбрав позицию, педагогу в любом случае необходимо осуществлять и придерживаться той версии в работе, которую выбрал.

Скэт

Скэт как слоговое пение - это некоторая творческая свобода вокалиста. Многие авторы упоминают историю-легенду о том как возник скэт и в связи с этим приписывают авторство этого приёма знаменитому вокалисту и трубачу - Луи Армстронгу. Хотя, первые проблески возникновения скэта отмечены у знаменитых исполнителей блюза на записях конца первого десятилетия ХХ века. Например, отдельные слоги-подбадривания других солистов у Mildred Bailey в пьесе «Gulf Coast Blues» или слоговое пение Blind Willie Johnson в блюзе «Dark Was The Night», дуэт с губной гармошкой Sonny Terry в пьесе «Mountain Blues». Но тем не менее, годом рождения скэта принято считать 1926-й, когда Луи Армстронг при записи композиции «Heebie Jeebies» начал имитировать звуки трубы с помощью слогов. Существует версия возникновения названия явления как сокращение того, что пел Луи Армстронг: Scat-a-lee-dat. В дальнейшем его импровизацию снимали и частично цитировали другие вокалисты, например, эстрадное вокальное трио The Boswell Sisters.

The Boswell Sisters - это вокальное трио, получившее феноменальную популярность в Америке 1930-х годов. Трио состояло из родных сестёр: Марты Босвелл Ллойд, Констанс Фур «Конни» Босвелл и Гельвеции «Вет» Босвелл. О влиянии The Boswell Sisters на своё творчество говорят такие современные коллективы, как The Puppini Sisters, The Pfister Sisters, испанский коллектив O Sister!, итальянское трио Sorelle Marinetti и многие другие. Популярный в 1940х годах успешный американский вокальный коллектив Сёстры Эндрюс начал свою карьеру в подражание сёстрам Босвелл. Также одна из величайших джазовых вокалисток в истории Элла Фицджеральд признавалась, что была влюблена в голос Конни Босвелл и пыталась ей подражать.

The Andrews Sisters - трио, в исполнении которого использовалась гармония, пели в стиле свинг. В группу вошли три сестры: контральто LaVerne Sophia сопрано Maxine Angelyn «Maxene» и меццо сопрано Patricia Marie «Patty» За свою карьеру они продали 75 миллионов записей. Их хит 1941-го «Boogie Woogie Bugle Boy» можно назвать первым в стиле ритм-энд-блюз. Влияние этой группы сильно и по сей день: к их творчеству обращались такие исполнители как Bette Midler, Christina Aguilera, и другие.

Joe «Bebop» Carroll - джазовый вокалист, известный благодаря своей работе с Дизи Гилеспи в период с 1949 по 1953. Наиболее известные песни в сотрудничестве с Гилеспи - 'Swing Low, Sweet Cadillac'и 'Oo Bla Dee.' В его пении скэта присутствует комедийность.

Slim & Slam -музыкальное сотрудничество в 1930s и начале 1940х Bulee «Slim» Gaillard (вокал, гитара, фортепиано) and Leroy Elliott «Slam» Stewart (бас, вокал). Их наиболее значимые хиты «Flat Foot Floogie (with a Floy Floy)», «Cement Mixer (Puti Puti)» и «The Groove Juice Special (Opera in Vout)».

Джеймс Муди (англ. James Moody;) -- американский джазовый саксофонист и флейтист. Один из первых свинговых музыкантов, присоединившихся к бибопу.

Эдди Джеферсон - джазовый вокалист, автор текстов. Его называют новатором вокализации, хотя сам он говорил, что на него влияет творчество Лео Уотсон. Наиболее известная композиция - «Moody's Mood for Love», песни Джеферсона «Parker's Mood» and «Filthy McNasty» стали хитами.

David Alden Lambert - американский певец, автор текстов, новатор в вокализах. Наибольшую известность ему принесла работа в трио: Lambert, Hendricks & Ross.

Бадди Стюарт-джазовый вокалист. Работал вместе с Eugene Bertram «Gene» Krupa-барабанщик, актёр и композитор известный как яркий и высоко энергетический музыкант.

Amos Leon Thomas, Jr. -. американский авангардный джазовый певец из Восточном Сент-Луисе, штат Иллинойс.

William James 'Count' Basie американский джазовый пианист, органист, лидер группы и композитор. В 1935 году создал свой оркестр, в котором работали различные именитые музыканты, такие как тенор саксофонист Lester Young and Herschel Evans, гитарист Freddie Green, трубачи Buck Clayton and Harry 'Sweets' Edison и певцы Jimmy Rushing and Joe Williams.

Таким образом, скэт импровизация как приём пришёл из джаза и блюза, заняв прочное место в мире современной эстрадно-джазовой музыке. Необходимо отметить особую коммуникативную функцию в этом приёме, т.к. скэт применяется не только для демонстрации особой музыкальности, подбадривания других музыкантов, поддержание ритмической организации, но и создаёт условия, которые позволяют сделать зрителя активным участником посредством игровых приёмов. Таким методом пользуется Бобби МакФеррин, у которого на концертах скэт - это ещё и особый метод анимационного шоу. Такое применение скэта можно найти не только у джазовых исполнителей, но и у исполнителей популярной песни, например, Адриано Челентано в композиции «Uh...uh...», Наталья Орейро в «Que Si, Que Si» и мн.др.

Глава II. Основные методики обучения джазовой импровизации

2.1 Характеристики основных джазовых стилей

Джаз-это форма музыкального искусства, возникшая в конце IХI -начале ХХ века в Америке, получившей своё развитие в русле импровизации за счёт соединения двух музыкальных культур: африканской и европейской. Поскольку именно джаз является прообразом современной эстрады, и он основан на импровизационном начале, то мы видим необходимым говорить об импровизации в контексте джазовых традиций.

Джазовым репертуаром мы называем, прежде всего, джазовые стандарты. Их огромное количество благодаря тому, что джаз изначально, вобрав в себя две музыкальные культуры, продолжал вбирать в себя также и другие фольклорные направления, что привело, например, к созданию босса новы. Также джазовыми стандартами становились и песни из мюзикла, и тогда в начале джазового стандарта мы можем услышать речитатив из этого мюзикла, как например, в «My funny Valentine» в исполнении Эллы Фитцджеральд. Нередко музыканты поют любые известные мотивы в стилистике джаза, что всегда приближает этот жанр к публике, далёкой от этого направления.

Джаз как форма имеет общие корни с блюзом, который состоит из 12 тактов, т.е. 3 раза по 4 такта. 12 тактовая сетка в блюзе: ТТТТ7|SSTT|DSTT. Квадратом может быть эти 12 тактов, а также 24 такта - проведение темы полностью, например, Route 66. Построение импровизации в стиле блюз возможно через опору на риффы, т.е. на повторяющиеся мелодические модели, что позволяет объединить мелодико-тематически такты внутри данной музыкальной формы. Мы видим целесообразным начинать учить импровизировать с упражнений на сочинение блюзов, поскольку это самая малая форма и это обеспечивает возможность стимулировать музыкальную память, поскольку вокалисту необходимо воспроизвести свою импровизацию заново.

Джазовый стандарт чаще всего состоит из 32 тактов, которые можно разделить по форме на 8 тактов: АА1ВА. Джазовый стандарт отличается от песни разницей в структуре, т.е. если в песне есть куплетно-припевная форма, то в джазовом стандарте припева может не быть. Этот факт указывает нам на то, что современная зарубежная эстрада вышла именно из джазовой формы. Популярные песни строятся по похожей схеме, что и джазовый стандарт: первый куплет и припев к нему, второй куплет и припев к нему исполняются с изменениями, далее бридж или совсем другая мелодия, которая ещё до этого момента не звучала и повторение темы с вариациями. И мы получаем ту же структуру: АА1ВА2

А. Карягина называет джазовые стандарты мелодиями, которые музыканты используют как базу для импровизации, в которой основой выступает форма джазового стандарта, которая состоит из квадратов, каждый из которых длится столько, сколько длится сама тема. Большинство из стандартов имеют такие структуры: АА1(How high the moon, I can't give you anything but love), ААВА(Satin doll, cry me a river, girl from Ipanema), где В часть-это бридж и он может быть написан совершенно отлично от основной темы.

Если взять типичный джаз стандарт, то первый и последний квадраты будут представлять собой основную тему. Остальные квадраты - импровизации, построенные на обыгрывании гармонии. Внутри могут импровизировать разные инструменты в разной последовательности, но предпоследние квадраты всегда отданы басисту и барабанам. Также музыканты могут импровизировать не по целому квадрату, а по половине, в последней теме каждый может играть по нескольку тактов, такой приём называют вопросительно ответным или «call and response».

Джазовые стандарты можно условно разделить по способу пения на свинг и латинское звукоизвлечение, поскольку при попытке пение босса-новы в жанре свинга даёт потерю самого стиля. Хотя, необходимо отметить, что исполненная Эллой Фитцджеральд композиция «So dance the samba», несмотря на критику, которой она подверглась тогда, остаётся эталоном для многих вокалистов и по сей день.

Композиционно как джазовый стандарт так и босса-нова, состоит из тем, импровизаций к ним и вступительных, связующих и заключительных построений. Тему джазового стандарта можно условно назвать экспозиционной и репризной, как правило, тема поётся без изменений, сохраняя первоначальный замысел композитора. Пожалуй, это одна из важных особенностей джазового репертуара, которая определяет способ выстраивания импровизации.

2.2. Этапы работы над джазовым стандартом и импровизацией к нему

Проанализировав специальную литературу, мы вывели алгоритм работы над джазовым стандартом, которые выполняются вокалистами пошагово:

1. Выбор джазового стиля, который зависит от индивидуальных предпочтений и технических возможностей вокалиста.

2. Выбор джазового стандарта

3. Поиск нотного текста стандарта. Их можно найти в сборниках, которые называются джаз буками. Это сборники джазовых стандартов, т.е. в них можно найти ноты и аккорды к джазовому стандарту. Важно знать мелодию в оригинале, поскольку вокалист должен научиться слышать разницу между темой и вариацией. А также это может помочь в поиске собственного звука и своих вариаций.

4. Выучить мелодию и текст

5. Поработать с гармонической цифровкой темы. Играйте в левой руке бас, а в правой септ аккорды. Далее можно поработать с каждым аккордом и ладами отдельно как предлагает это сделать Б.Столофф и Дж.Митчел.

6. Прослушать варианты, т.е. как спели другие вокалисты, а музыканты сыграли.

7. Проанализировать прослушанные варианты на предмет общего и вариативного.

8. Прочесть текст песни так, как если бы Вы так говорили с другом, в доверительном тоне. Английский текст на время исполнения должен стать Вашим родным. Зная текст, можно выстроить драматургию песни за счёт цезур как в речи, дополнив скэт импровизацией.

Будницкая Т.А. пишет, что «певец импровизатор является интерпретатором собственного продукта композиторского творчества» и выделяет принципы, по которым джазовые стандарты могут варьироваться вокалистами. Импровизация в этом случае рассматривается с точки зрения возможности петь по-разному:

1. Ритм может меняется за счёт: а)свингования, но здесь необходимо оговорить, что существует такое явление как грув, которое содержит в себе больше компонентов, чем свинг сам по себе и это тот механизм, который

используется в любой современной эстрадной музыке в качестве генератора «кинетической энергии». За счёт грува происходит не варьирование материала, а сам материал приобретает определённо выпуклую, т.е. более живую форму. Про этот факт Будницакая Т.А. не пишет, но мы считаем данный термин необходимо упомянуть ввиду его актуальности в исполнительской деятельности. б)дробление или объединение длительностей.

2. Звуковысотное изменение мелодии: а) перенос нот из темы наверх или вниз б) противоположное движение(если в теме мелодия движется вниз, то в импровизации может пойти наверх)

3. Гармоническое изменение определено рамками гармонии и лада.

4. Замена текста, присваивание тексту личностного соотношения

5. Использование скэта.

Все описанные выше шаги существенно могут облегчить жизнь педагога и его студентов ввиду чёткой инструкции и мы видим теперь «что» надо делать. Поскольку в этой главе мы обобщили те вещи, которые необходимо предпринимать для достижения цели, то остаются вопросы какими путями можно приблизиться к импровизации.

2.3 Работа над копированием творческо-вокальной мелодики

Слушание джазовых исполнителей, подражание им и наложение своих слогов на их импровизации, а также копирование их один в один - это увлекательный процесс, который необходим также как изучение паттернов отдельно. Минус этого метода то, что, как правило, вокалисты поют это по наитию, т.е. без опоры на музыкальную науку. Это обусловлено несовершенством тех упражнений, которые существуют и используются на уроках эстрадно-джазового вокала. Такой подход может подвести исполнителя из-за недостатка изученности грамматики, но этот подход можно назвать одним из распространённых на сегодняшний день и отказаться от него совсем невозможно, поскольку именно чужое оригинальное исполнение подстёгивает вокалиста к тому, чтобы создать что-то подобное. Кроме того, этот метод даёт возможность получить особое удовольствие от импровизации. Ввиду этого можно предположить, что задачей педагога может быть только предостережение от безграмотного копирования посредством упражнений, которые представляют собой подготовку к импровизации. С целью нахождения своего скэт языка и ощущения радости, педагогами используется тарабарский язык, который можно наложить на гармонию, на пульсацию. Также можно воспитывать у учеников умение пользоваться голосом как передатчиком определённых настроений. Для этого можно предложить задачу из определённых слогов составить интонацию плача, смеха, грусти и других эмоциональных переживаний. В таких упражнениях необходимо учитывать жизненный опыт учеников.

По версии большинства музыкантов, невозможно научиться импровизировать, не копирую мастеров джаза (О.Степурко, А.Карягина). Необходимо учитывать умение правильно проанализировать чужое соло, что можно сделать исходя из следующих параметров:

1. Какие мелодические и ритмические фразы из скопированного соло можно применить в своем соло?

2. Есть ли в нем оригинальные мелодические фразы, эффекты саунда, которые можно заимствовать?

3. Какие лады применяются для обыгрывания того или иного аккорда?

4. Какими средствами певец создает кульминацию?

5. Какими слогами артикулируются фразы: восьмыми, морденты, форшлаги, глиссандо, «подъезды»?

И после такого анализа, нужно научиться применять все эти приёмы в своём собственном соло.

Таким образом, копирование чужих соло может быть использовано как метод, но требует особого подхода, т.к. никому не приходит в голову учить иностранный язык, заучивая только фонетику, без смысла. Также и вокальная импровизация требует специфических знаний и умений.

2.4 Основные методы работы над мелодической кинетикой: ритм, мелодия, гармония, фразировка и скэт

Ритм

По Б. Теплову проблема развития чувства ритма заключается в том, что его нельзя решить с помощью арифметического высчитывания. Были проведены исследования, которые показали, что при замедлении на фортепиано у профессиональной пианистки разница была в одну сотую секунды, что невозможно сделать с усилием воли. «Но хорошие музыканты-исполнители подобные задачи решают постоянно» . Поэтому Б. Теплов утверждает, что самое главное что нужно воспитывать-это чувство пульса, основанное на темпе. В первую очередь, в эстрадно-джазовом вокалисте необходимо воспитывать внутреннего дирижёра. Опираясь на это, нами были созданы специальные базовые упражнения на ощущение пульсации для начинающих вокалистов и музыкантов. Здесь важно отметить возраст-6-7 лет, с которого скорость музыки начинает восприниматься и воспроизводиться.

В учебнике по психологии музыкальной деятельности под редакцией Цыпина Г.М. приведены исследования специалистов (М.А. Румер, Н.А. Ветлугина, Г.А.Ильина, К.В.Тарасова и др.), доказывающие, что ритмическое чувство на начальном этапе лучше развито, нежели другие аспекты музыкальности. И если мы учитываем концепцию о зоне ближайшего развития Выгодского, то вполне оправдано начинать изучать музыку с ритма, где наиболее важную роль необходимо уделить чувству пульсации.

Ритм в основе своей имеет моторную природу и «двигательно-модулирующий характер его восприятия». Исходя из теории усвоения ассимиляции детьми музыкально-ритмических эталонов, можно представить

развитие ритмического чувства в виде небольшой схемы, которая существует при изучении этой темы:

1. Изучение ритмического паттерна через похлопывание, притопывание и другие способы задействования моторики

2. «Свёртывание» или замена реальных движений представляемыми

3. Восприятие паттерна как паттерна, без дополнительных, стимулирующих двигательных компонентов.

В основе паттернов лежат «архетипические базисные формы-первичные психомузыкальные образования», предназначение которых в распознании коммуникативных архетипов. Существуют базовые формы таких архетипов, например, «прошение» (мольба), которое соответствует мелодическому нисхождению. Воспринимаются и воспроизводятся базисные формы через динамику, тембр, артикуляцию и пр. Импровизация, как первопричина искусства и первичная форма музыкально-творческой деятельности, предполагает наличие определённых музыкальных архетипов или паттернов. Они используются как основа для создания новых, посредством процессов музыкального мышления, которое воспроизводится за счёт музыкального языка, представляющего собой систему устоявшихся звуковых образований, а также музыкальный «интонационный словарь», который живёт в сознании общества.

Работа с ритмом: гранд и офф биты. Об этом говорится в книгах Б. Столоффа и О. Степурко. Также, в педагогической деятельности можно найти место для задействования принципа Э. Ж. Далькроза(французский композитор, создатель ритмики), а именно, задействование тела в создании ритма. Изначально чёрные исполнители подчёркивали слабые доли щелчками, чтобы белая публика более правильно чувствовала их музыку.

Вполне уместно во время вокальных упражнений прохлопывать слабые доли. Таким образом, ритм может войти в тело и стать частью музыканта-вокалиста. Свинг по своей сути и есть акцентирование слабых долей и за счёт этого получается раскачивание музыки, по мнению Е. Володиной. Также Н.Р. Лавриненко активно использует в своей педагогической деятельности сопровождение вокальных упражнений хлопками.

Интересен взгляд на ритм И.В. Способина, который представляет нам его как организованную последовательность звуковых длительностей, которая в форме приобретает пять принципов развития: повторение, изменение повторения, разработка, производный контраст, контраст сопоставления. Особенно важно для понимания ритмической импровизации - это то качество, которое возникает из накопления движения за счёт внедрения более мелких длительностей. Это правило может помочь в создании кульминаций в рамках импровизации.

Менабени А.Г пишет о том, что эффективность обучения тем выше, чем оно больше опирается на имеющийся у учащегося опыт. Исходя из этого, абсолютно на всех уровнях обучения и во всех упражнениях должны опираться на тот опыт, который у учеников уже есть. Именно, исходя из этой концепции Аргвенс Гвела, профессиональный музыкант-барабанщик, предложил свой метод ритмических паттернов без опоры на знания ритмических терминов, что облегчает работу с начинающими вокалистами и позволяет вводить упражнения на импровизацию на более ранних стадиях, чем принято считать возможным. Основное правило: мысли крупно, считай мелко. Суть этой идеи заключается в том, что для того чтобы понимать саму структуру ритмическую, надо считать не четвертями, а шестнадцатыми. «Берем заданное число 16 и это конечный результат, мы будем так его называть. А теперь введем более мелкие детали-части, на которые и будем делить эти мелкие части назовем так - 2 двойка 3 тройка 4 четверка 5 пятерка 6 шестерка 7 семерка 8 восьмёрка и 9 девятка. При этом все они делятся на простые и сложные. к простым относятся 2 и 3 , остальные сложные. при этом сложные еще и состоят из простых, а теперь можно приступать к делению. Т.е., берём заданное число 16 и делим его на три, к примеру, части. 16= 6+5+5. Теперь смотрим, у нас имеется 6 и две по 5. Это сложные части, а не простые. Теперь мы эти сложные части поделим на простые 6=3+3 а 5 =3+2, как вариант. И мы получаем вот это 16= 6(3+3) + 5(3+2) + 5(3+2). Теперь осталось только придумать звуковое обозначение для тройки и двойки. Например, 3 = панама, а 2 = мама. Теперь подставляем эти слова вместо чисел и говорим. И у нас получается искомый ритм. Возможно, это кажется сложным, но развивает ритмическое чутьё, и не требует знания нотных длительностей, что может служить фундаментом начинающего вокалиста для освоения импровизации. Остаётся только расставить акценты. В начале у нас 3 одинаковых слова: в 1-й «панама» акцент на 1й слог, во 2й панаме акцент на 2й слог, в 3 панаме на 1й: пАнама панАма пАнама мамА панАма мАма. Так мы получили ритм босса-нова. Тоже можно проделать и с другими ритмами» (из личного общения с музыкантом и педагогом).

Данный метод может быть дан на разных этапах обучения, поскольку его можно использовать и как элемент обучения импровизации, т.е. предложить ученикам, знающим нотную грамоту, из ритма придумать речевое проговаривание и пропевание специфичных ритмов. С другой стороны, другой джазовый музыкант, Сергей Манукян настаивает на том, что осваивать стилевые ритмы надо через их пропевание. О.Хромушин добавляет, что не только вокалистам, но и музыкантам-инструменталистам необходимо петь, чтобы правильно исполнять свинг. Также упоминает о пользе изучения оркестрантами джазовой импровизации через хоровую дисциплину. По его мнению, хоровое пение способствует балансировке звука и тембра.

Основными музыкальными компонентами О. Хромушин, также как и А. Карягина, называет мелодию, затем гармонию и на третьем месте у него стоит ритм. По его методу необходимо начинать с пения мелодий, затем аккордов и гамм, далее переходить к пению гамм в более сложном ритме. Но здесь необходимо вспомнить исследования учёных, которые позволяют нам утверждать, что, всё - таки, обучение импровизации необходимо с освоения пульсации, а не с мелодий.

А. Карягина предлагает пошаговые упражнения, которые могут помочь с развитием чувства пульса:

1. Выделить вторую и четвёртую доли в музыке с размером 4/4

2. Попадать в каждый удар метронома при темпе 40-46

3. В этом же темпе выделять вторую и четвёртую доли.

Далее упражнения усложняются наличием шагов, метронома, различных рисунков (восьмые, триоли)

4. В любой песне, написанной в размере в 4/4 отметить каждую долю, затем отмечать только 2 и 4.

5. Включить метроном с темпом 40-46 и вместе с ним синхронно хлопать.

6. Под метроном выделять 2 и 4 доли.

7. Настроить так метроном, чтобы он воспроизводил только 1 и 3 доли, а Вы выделяли оставшиеся 2 и 4 доли.

8. Метроном играет четверти, Вы - восьмые

9. Тоже, но в восьмых некоторые с акцентом.

10. Снова метроном отмечает четверти, у Вас - восьмые, но играете их как триоли, т.е. облегчаете вторую восьмую.

11. У метронома четверти, у Вас: ногами отмечаете 2 и 4, руками- две восьмые, вторая залигована с последующей четвертью.

Олег Степурко в своей книге анализирует работу Боба Столофа. Он пишет, что его школу можно разделить на три части:

1.отработка офф бита

2. барабаны как «общее фортепиано» для вокалистов.

3. пропевание ритмов

Драйв, грув или «усиление кинетической энергии» 21 посредством ритмических структур. Олег Степурко пишет, что джазовая фразировка офф-бит при соединении с граунд-битом(пульс аккомпанемента) рождает свинг. В других жанрах свой грув, несколько видоизменяется. Например, в хард-рок-это «оттяжка», рок-н-ролл - «подхлёст». К ритмическим особенностям в импровизации относится ощущение особого энергетического движения в музыке. М. Фуксман говорит о важности такой неотъемлемой часть джаза как свинг, драйв: «свинг - историческая форма драйва» . Проанализировав его статью, мы выделили предложенные им способы достижения эффектов драйва, т.е. «усиления кинетической энергии» в свинге:

1. Подчёркивание контраста метрических долей и внутридолевых времён (О. Степурко называет это системой граунд и офф битов).

2. Смена ритма полностью.

3.Смещение ритма - незначительное отклонение от заданного.

4. Усиление тяготения чётных восьмых в последующие нечетные.

5. Внутренняя пульсация триольных восьмых.

6. Группировка некоторых ритмических структур, которые при соединении в единое создают эффект волны.

7. Смещения, связанные с граунд битом, когда ритм «вписывается» в него и смещения, образующиеся как конкуренция с основной системой или даже временно вытесняющие ее.

Подытоживая важность ритма для импровизации, надо сказать, что начинать и продолжать необходимо с чувства пульсации, задействуя при этом в упражнениях моторику, пропевание и постукивание ритма. Умение

спеть одно и одновременно прохлопать другое является показателем умения ощущать ритм, жить в нём.

Гармония

Импровизация, на основе гармонии требует от вокалиста усиленной работы мозга, поскольку нужно уметь синхронизировать мелодию, поток и как довесок-еще и работа с ритмом, стилистическое чутье и музыкальный вкус. Исследования учёных показали, «гармонический слух в своём развитии может сильно отставать от мелодического слуха» . По Б. Теплову, гармонический слух можно воспитать через ладовое чувство и музыкально-слуховые представления, т.е. также как и мелодический слух. Поэтому начинать учить импровизацию необходимо с освоения лада отдельно как самостоятельное звено, а также через мелодии, дающие максимальные ощущения лада. Необходимо сформировать ладовое чувство как эмоциональное переживание определённых отношений между звуками, где каждый звук мелодии воспринимался бы не отдельно, а в отношении его к устойчивым звукам.

Джонни Митчелл, Олег Степурко, Б. Столофф описывают такие упражнения на развитие гармонического чувства, которые содержат в себе пропевание во время звучания аккорда, гамм, фраз на пентатонике, двухтактовых фраз. Митчелл даёт два стиля к вокальной импровизации таком ключе-это босса нова (пример - Ипанема) и джаз (пример - Д.Гершвин -Вандерфул ворлд) По своей сути Б.Столоф предлагает тоже самое. Бибоп, би-боп, боп (англ. bebop) -- джазовый стиль, сложившийся в начале -- середине 40-х годов XX века и характеризуемый быстрым темпом и сложными импровизациями, основанными на обыгрывании гармонии, а не

мелодии. За счёт этого направления, в импровизацию во всех других стилях мейнстрима прочно вошло опевание и игра с гармонией. Б.Столофф предлагает в своём пособии упражнения на скэт импровизацию и в них он даёт некоторые рекомендации. Например, петь скэт, используя гласные а, и, у; выполнять этюды на скорости 96 под метроном и постепенно увеличивать скорость до 160. Рекомендует петь его упражнения как свинг или как прямые восьмые, если это латинская стилизация. Также пишет, что джазовые музыканты в большинстве случаев используют модальные лады как мелодическую альтернативу. Выделяет всего пять категорий аккордов: мажор, минор, доминант, уменьшенный и полу уменьшенный септ аккорды. Следование этому эффективному подходу к импровизации в аккордовом ладу приводит нас к предлагаемому им пошаговому подходу к работе с аккордами:

1. Проиграть аккорд и одновременно спеть подходящий звукоряд к первому тону аккорда. Петь его пока звучит аккорд снизу вверх и сверху вниз.

2. Пока звучит аккорд, спеть арпеджио 1,3,5, 7 (пентатоника включает в себя также 6 ступень) ступени вверх и вниз.

3. Продолжайте играть аккорд и пойте традиционные паттерны, совпадающие с тональность аккорда, начиная с нижнего звука аккорда.

4. Продолжайте играть аккорд и на этот раз пойте на стаккато свои собственные паттерны. Пойте лучше короткими фразами, ищите свой собственный музыкальный почерк. Потратьте на это столько времени, сколько Вам нужно, но добейтесь комфорта в пении своих паттернов в условиях конкретной тональности.

Гармония пришла нам от многоголосья, полифонии. Описанные выше принципы также облегчают работу над импровизацией и наводят на мысль о том, что студенты должны изучать фортепиано не как общий предмет, а как аккомпанемент, т.е. грамотный вокалист должен уметь играть аккорды, петь на них импровизацию или же мелодию.

Мелодия

Мелодия представляет собой основной элемент музыки, имеющий тяготение к центру лада, его тонике. Б Асафьев отметил, что движение в мелодии возникает за счёт ожидания равновесия, т.е. отдаления от тоники и приближения к ней. Особым тяготением обладают вводные тона, а отдаление по времени от тоники выполняет роль мнимый каданс. Развитие мелодии зависит от чувства необходимости её продвижения. Поэтому вокальную мелодию можно представить себе как замкнутые неустойчивые звуки, имеющие начало и конец в тонике как в опоре. По его мнению, в народной вокальной музыке существуют два вида интонирования, ведения мелодии: волнообразное, с плавными переходами с ноты на ноту и угловатое, с резкими изгибами. В первом случае используется «кружение вокруг оси» , а во втором присутствует стремление отдалиться от неё. Но и в том и в другом случае существует стремление вернуться в тонику. Б. Асафьев объясняет такое положение вещей тем, что вокальная музыка существовала в устной форме и у исполнителей был страх потерять мелодию, а также второй причиной он называет сложность сохранить мелодию без гармонической поддержки. Это и обуславливает ограниченное количество используемых нот в фольклорной вокальной музыке. В настоящее время в джазовой вокальной импровизации мы можем выделить два вида ведения мелодии. Это вокальный способ, близкий к фольклору и инструментально-вокальный, связанный с развитием ощущений гармонии, что влечёт за собой инструментальное мышление вокалиста. Мы делаем вывод, что вокальное импровизационное мышление требует слушания оригинального исполнения, т.к. интонации наполнены смыслом. И поэтому присутствует необходимость в точном воспроизведении архетипических базисных форм, вне зависимости от нотного текста. В случае же с интонацией инструментальной, мы видим

необходимость пения упражнений по нотам, которые содержат в себе опору на инструментальное мышление.

Мелодическая импровизация. Для начала Э. Меркс предлагает выбрать всего несколько звуков из одного из звукорядов (целотонный, уменьшённый, блюзовый, «джазовый») и сочинить из них то, что идёт от души. Э.Меркс на первых порах советует не брать более одной ноты в такте: «главное не в том, чтобы их было много, не в том, чтобы сыграть как можно больше нот в самое короткое время, а в том, чтобы выбор пал на важнейшие звуки, символизирующие для каждого из Вас «душу» музыкальной фразы, её смысл, её суть» . Э. Меркс говорит о мелодической прогрессии, т.е. выстраивании импровизации. Она предлагает начинать с лаконичности, сжатости, вести мелодию до кульминации, после которой «свободно спуститься обратно вниз». Импровизация мелодии может развиваться двумя путями. Первый подход основан на опоре на слух и не требует знаний гармонии. Второй более кропотливый: работа с аккордами на опевание их, следуя традиции бибопа. О. Степурко пишет, второй вариант сложнее, поскольку вокалисту требуется напеть огромное количество интонаций, прежде чем он сможет найти свою, т.е. ту, которая ему будет наиболее простой в исполнении и более приятной для слуха. Этот метод экспериментален и «это напоминает блюдо, в котором котлета - это фирменный ход, а гарнир- это связующие фразы сочинённые спонтанно» .

Таким образом, освоение ритмических и мелодических паттернов, а также работа с гармонией приводит вокалиста к своей нахождению собственной импровизации. Важно в этих поисках осознавать первопричиность импровизации в музыке и своё собственное предназначение. Также необходимо признать, что, не смотря на всю увлекательность процесса, поиск своего звука энергозатратен и забирает большое количество времени. Представленные нами возможные пути изучения существенно облегчают этот путь современного вокалиста, но не избавляют исполнителя от кропотливой работы.

Фразировка

Музыкальная фраза-это логическая последовательность звуков. В джазе фраза может стартовать во время, с опережением и с запаздыванием. Очень часто музыканты говорят о том, что необходимо копировать одни в один чужие соло, но здесь возникает потребность в знании фразировки, поскольку выученная мелодия будет звучать как «пустой набор звуков», что отмечено в пособии А. Карягиной.

Сложность артикуляции джазовой фразировки заключается в том, что невозможно её изучать по нотам, необходимо снимать с живого голоса. Это противоречит в какой-то степени принципам вокальной педагогики, поскольку каждый певец обладает своим особым аппаратом и необходимо не повторять чужие ощущения, а создавать свои собственные. Поэтому мы предполагаем логичность в иерархии, ступенности обучения. Сначала необходим здоровый вокалист, способный петь правильным спокойным звуком простые упражнения на диатонику. Далее некоторые упражнения, которые не требуют копирования с голоса, мы считаем необходимым вводить на уроках эстрадно-джазового вокала одними из первых. Затем можно и нужно обращаться к копированию нюансов с голоса. Так школа Джонни Митчелл основана на повторении учеником с голоса учителя: «основные идиомы его (джаза), такие, как свинг, драйв микро смещения по

ритму и интонации не поддаются нотной записи» .

Cкэт импровизация

Скэт - слоговая мелодико-ритмическая вокальная импровизация, а также речевая составляющая композиций, которая может быть исполнена со смыслом или же без него. Скэт может быть как сольным, так и в ансамбле, например, квартет «Mills Brothers», трио The Boswell Sisters и Lambert, Hendricks and Ross. Скэт, по мнению Амирхановой С.А. и многих других музыкантов и педагогов, - это промежуточный элемент между разговорной и музыкальной речью. А.П. Мохонько разделил использованные в джазовом вокале приёмы на пришедшие из блюза и из «традиционно европейской техники» . Под блюзовым приемами он понимает связь между английским языком и джазовой фразировкой, исходя из этого, видна необходимость изучения наряду с музыкой также и языка. К европейским элементам он относит использование в джазе глиссандо, фальцет, вибрато, шёпот, резкое форсирование нот и другие внешние звуковые эффекты. Скэт, по мнению Мохонько А., как элемент вокальной импровизации, носит характер только инструментальный. Мы так не считаем, поскольку скэт импровизация может содержать в себе разные смысловые значения, которые можно разделить по функциям:

1. Подбадривание музыкантов и усиление драйва. Например, русский бэнд «Терем квартет» довольно часто прибегает к этой форме. В композиции «Sweet Cadillac» Дюк Эллингтон использует скэт со одной стороны как самостоятельное звено, с другой вопросно-ответная форма его скэта даёт ощущение именно драйва и подбадривания.

2. Усиление драматичности. К примеру, Эл Джонсон, исполнитель главной роли в фильме «Певец джаза».

3. Удачной «добавкой» к эстрадному, «варьетешному» вокалу. Например, композиции Жанны Агузаровой, в частности, песня «Кошки не похожи на людей».

4. Усиление комичности ситуации. Leo Watson внёс в скэт помимо инструментального подхода, также комичность фраз. К сожалению, его влияние оказалось более сильным, чем его слава.

5. Вступление. В блюзе часто начинают с каких-то речевых, отвлечённых от темы моментов, некоторых элементов вокализа, которые впоследствии перешли в такое популярное направление, как соул. К примеру, как Sister Rosetta Tharpe так и р-эн-би певица Мерайя Кэри начинают свои композиции с воспроизведения небольших мотивов, которые не относятся непосредственно к самому материалу.

6. Подражание другим вокалистам. Например, Э. Фитцджеральд, Д. Кэрролл и др. подражали в своих соло манере Луиса Армстронга. Существуют также среди вокалистов фанаты Эллы Фитцджеральд и они с особым удовольствием подражают её манере, хотя и сочиняют сугубо свои собственные композиции.

7. Скэт-подголосок к инструменту или второму вокалисту в качестве мелодико-ритмического противовеса исполнителю ведущей мелодической линии, как, например, в дуэтах Л.Армстронга и Э.Фитцджеральд.

8. Равноправное использование вокальных инструментальных партий. Пример: аранжировки, несписанных Р. Кониффом(«Бесаме мучо»), про которого стали говорить как о музыканте, который заставил хор и оркестр звучать в унисон. В этом унисоне женские голоса поют с трубами, кларнетами и саксофонами высокого регистра, а мужские - с тромбонами и саксофонами низкого регистра.

9. Самостоятельное произведение, где вокал представляет собой подражание инструментам. Пример, композиции трио Lambert, Hendricks and Ross. Или Элла целиком, спетая скэтом «Атласная кукла».

По мнению многих педагогов и музыкантов (О. Степурко, П. Корнев) современный вокалист может и не использовать скэт в своём творчестве, но уметь и знать как петь скэт должен каждый из них. Так, по мнению О. Степурко, изучение скэт импровизации может косвенно помочь преодолеть некоторые проблемы с интонированием: «..джазовые мелодические линии наполнены большим смыслом, чем мелодические линии в других стилях и поэтому после того, как певец научиться импровизировать, мелодии его песен станут более выразительными, в них будет больше интонационного смысла. Исчезнут «левые» ноты и останутся только те, которые «цепляют». Также он пишет, что джазовый вокал основан на трёх основных стилистических особенностях:

1. Парадоксальный саунд, т.е. индивидуальная окраска звука

2. Заниженное интонирование, пришедшее в джаз и блюза. Здесь Степурко говорит о том, что блюз близок по своему смыслу к русскому фольклору, а именно к плачу. Но всё же решение этой особенности он видит через слушание и копирование американских исполнителей.

3. Фразировка «офф бит», т.е. выделение слабой доли как противопоставление «граунд-биту».

Многие учёные-музыканты и педагоги сходятся во мнении о том, что для повышения вокального технического мастерства необходимо не только учить паттерны, но и копировать один в один импровизации известных джазовых вокалистов, например, Бобби Макферрина, Эл Джерро, Луи Армстронга, Диззи Гиллеспи, Эллы Фицджеральд, Глэдис Бентли, Кэб Кэллоуэй, Аниты О'Дэй, Лео Уотсона, Скэтмен Джона, Кармен Мак Рэй и многих других.

Также скопированные композиции можно использовать в своём творчестве в качестве цитат и таким образом приближать к себе публику, относящую себя к ценителям джазового искусства.

М. Фуксман пишет о важности языка как речевой составляющей вокальной импровизации и предлагает некоторые решения преодоления чужеродности звучания через подачи некоторых элементов на русский манер:

1. Триольная свинговая пульсация восьмых. Вместо ду-йа-ду-дн можно использовать более понятные слоги: Лида и Лада, где гласная может быть удлинена как Лиида и Лааада. По нашему мнению, такой метод вполне допустим, ведь в этом словосочетании можно изменить долготу и второго слога также, что позволит разнообразить рисунки.

2. Замена джазовой артикуляции «да-дат» на «до-мик»

Но существуют другие элементы в джазе, которые возможны только при использовании английского языка. К таким можно отнести шумовые звуки: «p», «t», «k»; дифтонги, которые используются как подражание сурдинам-«du», «wa».

Исходя из статьи мы делаем вывод, что на импровизацию накладывают отпечаток как речевые моменты, связанные с языком, родина которого - Америка, а есть также подражательные моменты, связанные с подражанием инструментам:

1. Духовым инструментам в вокале соответствуют: «да», «ду» «дат», «дн», «бап», «би», «шу», «луи».

2. Басовый барабан изображается посредством слогов «ду», «бу», вариация - «ту».

3. Малый барабан поётся через «ка», «ке».

4. Тарелки через «тей»,«цей», вариации - «тей» (полная форма), «ти» и «тй» (сокращённая)

5. Хай-хет. Звук закрытого хэта с помощью «ти», «ть», «ки», «кь», «чи», «чь». Вариации полной формы - «ки», «чи»; вариации редуцированной формы - «ть», «кь», «чь». Базовые слоги для открытого хай-хэта - «тей», «кей», «чей».

6. Конги воспроизводятся в вокальной версии как «дн» и «гн». Как версия в мелких рисунках - «ту», «тн».

7. Каубелл звучит у вокалистов как «кинь», для акцентного удара - «кн».

Как мы видим, вокалисту необходимо изучать именно игру на барабанах, битбокс и ритмы, которые в них используются.

А.В. Карягина считает начало изучения джаз вокала со скэт импровизации ошибочным, поскольку скэт требует некоторой подготовки: «скэт в джазе-это приём пения, которым исполняется в первую очередь импровизация вокалиста. В ней мелодическая линия поётся слогами, не несущими вербального смысла» . Скэтом можно исполнить также тему, если изначально была сочинена как инструментальная мелодия или же даже скэт «наоборот», т.е. импровизация с вновь сочинёнными словами. Спетая последним образом импровизация называется вокализом. Также она пишет, что скэт - это всего лишь приём в рамках импровизации, а скэт «наоборот», когда тема была написана изначально для инструмента и текст положен сверху, называют вокализом, который не имеет общего с вокализом в академической традиции. Поскольку скэт как слоговое пение возник в Америке, можно сделать вывод о необходимости в отдельном изучении слогов через специально написанные этюды, а также изучение английского языка. Олег Степурко видит единственно возможный метод - заучивание

этюдов с названием слогов наизусть.

Боб Стулоф в своём учебном пособии, помимо этюдов, приводит примеры слогов, которые прославили конкретных исполнителей, с которыми можно поиграть, взять как цитаты в своих импровизациях:

Hom-in-a- Hom-in-a- Hom-in-a- Hom-in-a(Ralph Kramden)

Shoo-bee-doo-bee-doo (Frank Sinatra)

Ooh bop shu-bam a klook-a mop (Dizzy Gillespie)

Dom dom dom-a-doo-dom, a doo-bee doo (Everly Brothers)

Skid-a-lee da-ba doo (Popeye)

Hi-dee-Hi-dee Ho! (Cab Calloway)

Inca-dinca-doo (Jimmy Durante)

Ba-ba-ba-boo (Bing Crosby).

Boop boop-be-doop (Betty Boop)

idala- idala- idala- dala- idala-Thats all, folks (Porky Pig)

Ya-ba-da-ba-doo! (Frederick Flinstone)

Екатерина Белоброва, педагог по рок вокалу, ссылается ещё и на русский народный скэт: Тары-Бары (Шли солдаты); Трам-па-рам па-рам па-рам па- рам па-пам, Трум-пу-рум пу-рум пу-рум пу-рум пу-пум (Винни Пух)

Виталий Ровнер в своём сборнике «Вокально джазовые упражнения»

предлагает петь на довольно специфические слоги для джаза: «не», «ну», «ду-ва», «де-ве-ве-во-ве» и другие. Автор пособия не пишет никаких комментариев к нотам, поэтому мы не можем утверждать, что подобные слоги - это адаптация к русскому языку. С другой стороны, если обратиться к русскому фольклору, то можно найти также как и в джазе слоги без смысла. Разница лишь в том, что в русской традиции не было подражание музыкальным инструментам.

Битбокс как скэт импровизация

Иногда, исполнители сочетают скэт с битбоксингом, нужно учитывать, что хотя по сути эти приемы похожи (скэт имитирует сольную инструментальную партию в аранжировке, битбоксинг имитирует звучание ритм-секции и аранжировку в целом), они требуют от исполнителя совершенно разных навыков и основаны на разном музыкальном мышлении: скэтмен - это импровизатор и солист, исполнитель же битбокса - это человек-оркестр. Но и скэтмэн подражает инструментарию. В связи с этим, имеет смысл осваивать скэт импровизацию параллельно с битбоксом. Существуют несколько видео самоучителей, выпущенных российскими битбоксерами, которые находятся в свободном доступе в интернете. Одним из таких педагогов является Вахтанг Кикабидзе. Кроме того, Боб Стулоф, будучи барабанщиком, предлагает скэт в ключе именно битбокса, а также даёт упражнения на битбокс в конце учебного пособия. Олег Степурко, ссылаясь на него, говорит, что изучение в таком ключе может помочь расширить лексику скэта.

Таким образом, мы видим, что отечественные педагоги в условиях отсутствия достаточного количества переведённой литературы на русский язык по теме, опираясь на существующую информацию, находят свои собственные творческие решения педагогических задач, заслуживающих внимание и уважение.

Заключение

Джазовое образование является, по мнению многих учёных, единственным источником повышения качества современной и популярной вокальной музыки. Поэтому педагогу эстрадно-джазового вокала необходимо знать историю джазовой и современной музыки, а также использовать на уроке упражнения на заучивание наиболее часто встречающихся паттернов. И основная проблема на сегодняшний день заключается в отсутствии большого выбора литературы на русском языке, что приводит педагогов этого направления к творческим поискам.

Данная работа создана с опорой на научные статьи, посвящённые обучению импровизации, из которых можно проследить общие тенденции: педагоги решают проблему обучения скэт импровизации двумя путями, один из которых предполагает изучение английского языка студентами, а второй представляет собой адаптацию некоторых упражнение под русскую фонетику. Как распространённый вариант работы с импровизацией - копирование импровизаций мастеров джаза и выявление из них паттернов, добавляя их в ряд распевок.

Сложность в освоении импровизации упирается в возможность исполнителей заниматься самостоятельно. Обучающийся должен находить время на самостоятельное изучение истории джазовых стилей, т.к. современная эстрада исходит из этих направлений, а времени на уроке вокала не всегда достаточно на всё. Педагог может только подсказать в каком направлении двигаться, поддержать ученика. За счёт особенности джазовой музыкальной культуры, которую можно выразить одним словом «мейнстрим», современный вокалист вынужден изучать действительно огромное количество направлений, прежде чем найдёт свой собственный почерк. И важно, что в истории менялись не столько направления, сколько подходы к импровизации (она была то коллективная, то снова сольная, менялись инструменты на более технически совершенные), к типу изложения музыкального материала и форме, к самой гармонии (боповцы приняли европейскую гармонию, но во фри джазе это привело к определённым экспериментам). Посредством изменений, сменялись не только стили, но и смысл названий этих стилей (например, куул). И главная характеристика джазового направления в том, что при появлении нового стиля, предыдущие продолжали существовать и существуют по сей день. Эти процессы и привели к возникновению в 40-х годах термина «мейнстрим», которое сейчас является определяющим словом коммерческой прибыли. На современном этапе развития эстрадно-джазовой музыки, мы отмечаем склонность к смешиванию стилей, так, например, в шоу программе «Американский идол» часто называют участников приверженцами конкретного направления (кантри, рок, соул, олд скул и др.), но, по сути, мы слышим чаще всего очень хорошо замаскированный стиль, в то время как малоопытному слушателю может показаться, что в этой современной эстрадной музыке отсутствуют любые связи с направлениями, возникшими в прошлом. И при обучении вокалистов необходимо давать им знания о направлениях посредством наиболее распространённых паттернов для наибольшей осознанности их деятельности.

Импровизация должна приносить радость как окружающим, так и самому исполнителю. Поэтому материал, который берётся в работу, должен нравится не только педагогу, но и в первую очередь, исполнителю. При негативном отношении к песне исполнить любую композицию с должным грувом невозможно, т.к. это состояние возможно при наличии любви у исполнителя к произведению, а также владение специфичной пульсацией, которая пришла в эстраду из фольклора и блюза, трансформируясь через множество стилей, возникающих попутно.

Индивидуальность в современной эстрадной музыке может находить себя через идентификацию себя с определённым фольклором, основным жанровом предпочтении и это находит своё выражение именно в импровизации. Творческие процессы напрямую связаны с понятием воли, а импровизация претендует на сиюминутность принятия решений и воплощение их. Поэтому также важно в педагогическом процессе поддерживать любую инициативу, которая не запрещена законом и моралью и приемлема в рамках выбранной жанровой стилистике.

Не смотря на то, что джаз перестал быть музыкой только американской, влияние английского языка очень высоко и разные учёные-педагоги-музыканты относятся к связи речевой интонации с музыкальной фразировкой по-разному. Одни утверждают, что необходимо учить английский и говорят, что джаз не на английском-это не джаз. Но есть также и те, кто развивают это направление в русле русского языка. На джаз во всём мире сейчас влияет именно образование, поэтому от педагогов вокала зависит появление или отсутствие настоящего русского джазового вокала. Мы видим широкие перспективы в этом направлении. Для создания русской эстрадной музыки необходимо сначала создать непосредственно русский джаз. Это возможно осуществить через изучение русских фольклорных паттернов и использование русских речевых интонаций. Т.е. этот процесс требует кропотливой и творческой совместной работы по созданию серии распевок и упражнений. Также важно изучение американского джаза как примера, а также творческий поиск драйва, который М. Фуксман называет «усилением кинетической энергии». В русской музыке это также присутствует, поэтому можно было бы предположить возможность создания, если бы не одно но: джаз - это музыка, которая возникла на основе смешивания стилей и жанров. Поэтому единственный путь, который мы видим - это сочинение упражнений, в которых присутствовала бы русская интонация и артикуляция.

Изучение импровизации на уроке эстрадно-джазового вокала осложняется многосложностью и многогранностью вопроса. Так, современному вокалисту необходимо изучать параллельно другие направления, такие как битбокс, игра на фортепиано или гитаре как аккомпанемент, игра на барабанах. Что приводит педагогов к созданию таких упражнений, которые бы смогли приблизить к этим предметам уже на уроке вокала, в практической деятельности.

Изучение теорий психологических и нейробиологических, а также педагогических методик обучения импровизации эстрадного исполнителя, осуществленное в дипломной работе, может иметь практическое применение.

В первой главе работы была исследована проблема функциональной принадлежности работы мозга и её связь с педагогикой в контексте вокальной импровизации, дана историческая теория о чередовании актуальности жанров, даны педагогические теории, облегчающие процессы развития способностей к импровизации и творчеству.

Во второй главе намечены возможные пути развития преподавания импровизации в классе эстрадно-джазового вокала на базе современных методических пособий с учетом выше обозначенных проблем, изложены основные методические принципы, которые необходимо использовать в педагогическом процессе для формирования грамотного современного эстрадно-джазового вокалиста.

Таким образом, цель и задачи работы достигнуты.

Список литературы

Абдулин, Э.Б. Музыкальное образование как объект научного исследования. - М.: Гном, 2012 - 144 с.

Александрина, Н.Б. Импровизация как метод развития музыкально-творческих способностей учащихся-пианистов детских школ искусств. - Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств, 2011 - 110-112 с.

Амен, Д.Дж. Мозг и душа. Новые открытия о влиянии мозга на характер, чувства, эмоции. - М.: Эксмо, 2012 - 304 с.

Амирханова, С.А. Сленг как форма свободного самовыражения в джазе. - Вестник Башкирского университета, Т. 13. №3, 2008 - 599-603 с.

Асафьев, Б.В. Музыкальна форма как процесс. - Ленинград.: Музыка, 1971 - 376 с.

Асафьев, Б.В. О народной музыке. - Ленинград.: Музыка, 1987 - 248 с.

Балабан, О.В. Импровизация как средство постижения народной музыкальной культуры. - Мир науки, культуры, образования, № 2 (51), 2015 - 199-200 с.

Барбан, Е.С. Джазовые диалоги издательство. - СПб.: Композитор, 2006 - 304 с.

Беспалов, О.И. К вопросу об экспериментальном исследовании по развитию музыкально-импровизационных способностей подростков. - Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова, № 3, 2009 - 325-330 с.

Будницкая, Т.А. Принципы работы вокалиста над джазовым репертуаром. - Журнал Психология и педагогика: современные методики и инновации, опыт практического применения, № 9, 2015 - 8с.

Дмитриев, Л.Б. Основы вокальной методики. - М.: Музыка, 2007 - 338 с.

Дмитриева, Т.А. Диссертация на тему Развитие креативности подростка в процессе обучения импровизации. - М.: МПГУ, 2005 - 214 с.

Иофис Б.Р. Импровизация и сочинение музыки. - М.:МПГУ, 2006 - 72 с.

Зайцева, А.С. Дидактические особенности обучения джазовой импровизации вокалистов музыкального искусства эстрады в ВУЗах культуры и искусств. - М.: автореферат, 2012 - 25с.

Зайцева, А.С. Некоторые вопросы обучения джазовой импровизации вокалиста в процессе профессиональной подготовки в ВУЗах культуры и искусства. - Вестник МГУКИ 5 (49) сентябрь-октябрь, 2012 - 167-171 с.

Карягина, А.В. Джазовый вокал. - СПб.: Планета музыки, 2008 - 48 с.

Кинус, Ю.Г. Импровизация и композиция в джазе. - Ростов-на-Дону.: Феникс, 2008 - 192 с.

Клипп, О.Я. Постановка голоса эстрадного певца. - М.: МПГУ, 2003 - 18 с.

Клипп, О.Я. История эстрадной и джазовой музыки. - М.: МПГУ, 2014 - 87 с.

Клипп, О.Я. Диссертация на тему Обучение эстрадному пению на музыкальных факультетах педагогических вузов. - М.: МПГУ, 2003 - 120 с.

Крившенко, Л.П. Педагогика, учебник для бакалавров. - М.: Проспект, 2014 - 488 с.

Корнев П.К. О вокальной импровизации в джазе: становление скэта. - Вестник СПбГУКИ · № 3 (16) сентябрь, 2013 - 75-78 с.

Корнев, П.К. Повторная цикличность становления и развития джазового искусства XX в.: традиционное, новое, авангард. Часть 1. - Вестник СПбГУКИ, № 2 (11) июнь, 2012 - 123-129 с.

Корнев, П.К. Повторная цикличность становления и развития джазового искусства XX в. : традиционное, новое, авангард. Часть 2. - Вестник СПбГУКИ, № 3 (12) сентябрь, 2012 - 104-110 с.

Корнев, П.К. Повторная цикличность становления и развития джазового искусства XX в.: традиционное, новое, авангард. Части 3-4. - Вестник СПбГУКИ, № 3 (20) сентябрь, 2014 - 84-94 с.

Корнев, П.К. Повторная цикличность становления и развития джазового искусства ХХ в.: традиционное, новое, авангард. Часть 5. 1980-1990-е гг. - Вестник СПбГУКИ, № 2 (23) июнь, 2015 - 104-114 с.

Корнев, П.К. Повторная цикличность становления и развития джазового искусства ХХ в.: традиционное, новое, авангард. Часть 6. 2000-е гг. - Вестник СПбГУКИ, № 3 (24) сентябрь, 2015 - 69-82 с.

Медушевский В. Интонационная форма музыки: Исследование. - М.: Композитор, 1993 - 262 с.

Менабени, А.Г. Методика обучения сольному пению. - М.: Просвещение, 1987 - 95 с.

Меркс, Э. Практическое пособие в джазовой импровизации на фортепиано. - СПб.: Композитор, 1996 - 18 с.

Мохонько, А.П. Джазовый вокал: проблемы, поиски, решения. -Научное периодическое издание «IN SITU» №1/2015 - 101-106 с.

Новикова, Е.Б. Импровизация как выражение правды и критерий истины в творении. - Омский научный вестник № 6 (102), 2011 - 93-96 с.

Новикова, Е.Б. Репрезентация импровизации в джазовой музыке. - Журнал Ценности и смыслы Выпуск № 6 (15) / 2011 - 77-84 с.

Портнягина, А. М. Орлова С.Н. Музыкальная импровизация как средство развития воображения субъекта. - Сибирский педагогический журнал № 13, 2009 - 339-344 с.

Ровнер, В. Вокально-джазовые упражнения для голоса в сопровождении фортепиано. - СПб.: Невская нота, 2008 - 28 с.

Романова, Е.В. Импровизация - как метод развития творческих способностей детей младшего школьного возраста в условиях эстрадной вокально - хореографической студии. - Журнал Обучение и воспитание: методики и практика, 2012 122-127 с.

Савельева, А. Английские звукоподражания в музыкальной терминологии. - Федеральное государственное образовательное учреждение высшего образования «Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова», 2008 - 138-141 с.

Сарджент, У. Джаз. - М.: Музыка, 1987 - 296 с.

Способин, И.В. Музыкальная форма. - М.: Музыка, 1980 - 400 с.

Степурко, О. Cкэт импровизация. - М.: Камертов, 2006 - 76 с.

Стражникова, Т.И. Педагогические условия формирования готовности будущего эстрадного вокалиста к концертной деятельности. - Научный журнал КубГАУ, №112(08), 2015 - 11 с.

Теплов, Б. Психология музыкальных способностей. - М.: Академия педагогических наук РСФСР, 1947 - 334 с.

Торопова, А.В. Музыкальная психология и психология музыкального образования. - М.: Граф-пресс, 2010 - 240 с.

Фуксман, М. Метр и ритм: число и энергия. Статья 1. Проблемы музыкальной науки. - Федеральное государственное образовательное учреждение высшего образования «Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова» , 2011 - 47-54 с.

Фуксман, М. Метр и ритм: число и энергия. Статья 2. -Государственное образовательное учреждение высшего образования «Ростовская государственная консерватория им. С.В.Рахманинова», 2011 - 53-66 с.

Хромушин, О. Джентльменский набор для начинающего джазмена. - СПб.: Композитор, 2002 - 20 с.

Хромушин, О. Учебник джазовой импровизации. - СПб.: Композитор, 2002 - 44 с.

Хромушин, О. Джазовое сольфеджио. - СПб.: Композитор, 2002 - 56 с.

Цыпин, Г.М. Психология музыкальной деятельности. - М.: Академа, 2003 - 368 с.

Чернова, О.С. Подготовка начинающего эстрадного вокалиста к концертной деятельности. - Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Уральский государственный педагогический университет», 2014 - 227-231 с.

Чернышёв, А. Джазовый ритм в музыке академической традиции. -Российский научный специализированный журнал Проблемы музыкальной науки, 2008 - 23-28 с.

Яснев, А.А. Искусство импровизации как средство развития музыкального мышления учащихся детских музыкальных школ. - Автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Ленинградский государственный университет имени А.С. Пушкина», 2010- 271-275 с.

Приложение

Таблица 1 Функциональная система частей мозга

Рисунки частей мозга из книги Д. Амена:

Таблица стилей из диссертации О.Я. Клиппа

Таблица 2 Основные направления и стили мейнстрима

Просмотрев таблицу можно сделать ряд выводов:

Современная популярная музыка имеет огромное количество путей развития

Эстрадное направление вышло из блюза и постоянно к нему возвращается, что особенно видно на примерах импровизации. Это значит, что существует некая преемственность и это позволяет прийти к мысли о необходимости изучения некоторых свойственных блюзу паттернов, т.е. выучивания шаблонов, заготовок для дальнейшей собственной импровизации.

Возникновение стилей всегда происходит как протест чему-то предыдущему, носит в себе звено новаторства. Это даёт нам возможность говорить о важности творческого поиска, в процессе которого вокалисту необходимо слушать (на этом особенно заостряет внимание А. Карягина) много разной по стилистике музыки и такая работа даёт возможность быть «в тренде», т.е. знать о том, что происходит в мире вокального искусства, а также это дальнейшая возможность смешивать стили. И как следствие- нахождение собственного индивидуального музыкального языка.