Основные направления современного джаза

Работа из раздела: «Музыка»

/

ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ СОВРЕМЕННОГО ДЖАЗА

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. Мятежный боп

2. Чарли Паркер: головокружительный полет

3. Преобразователи фортепианного джаза

4. Европеизированный кул-джаз

5. MJQ и Майлс

6. Сесил, Орнетт и другие авангардисты

7. Скромный мессия джаза Джон Колтрейн

8. Демократизация джаза: джаз-рок и фьюжн

9. Будущее: что джаз грядущий нам готовит

ВВЕДЕНИЕ

джаз боп стиль

Отсчет современного джаза принято вести с наступления эры бибопа. Именно музыканты-основатели этого стиля, разработав новую, созвучную времени форму, углубив теоретическую базу джаза и значительно расширив спектр выразительных средств, по большому счету добились того, что в массовом сознании джаз перестал ассоциироваться с музыкой для развлечения и занял достойное место в современной мировой музыкальной культуре. Первый шаг был сделан. На смену боперам пришли имеющие, как правило, серьезную академическую подготовку создатели музыки в стиле кул, осмыслившие и использовавшие достижения современной музыкальной теории (в особенности разработки импрессионистов). Эстафету продолжили исполнители фри-джаза, проповедующие идею спонтанной импровизации, стиля фьюжн, исполняющие сплав джаза, рок-музыки, электронного авангарда и этнической музыки разных народов. В репертуаре большинства ведущих современных джазовых музыкантов, пожалуй, в равной степени представлены все существующие на сегодняшний день музыкальные направления, так что зачастую определить стиль исполнения даже какого-либо конкретного произведения представляется весьма сложным.

1. Мятежный боп

Джазовый стиль боп (bop), сложился к началу 40-х годов, придя на смену распространенному тогда свингу (свинг--стиль на рубеже 20-30-х годов, возникший в результате слияния негритянских и европеизированных форм джазовой музыки). Известен также под названием «бибоп», «рибоп» или «минтонс-стиль». Все эти названия, кроме последнего, имеют звукоподражательное происхождение и связаны с практикой скэт-вокала (СКЭТ - в афроамериканском фольклоре техника слогового пения, основанного на артикуляции не связанных по смыслу слогов или звукосочетаний). Термин «минтонс-стиль» происходит от названия гарлемского клуба «Minton's Playhouse», где выступали первые музыканты бопа, его основоположники. Основными отличительными чертами нарождающегося стиля стали культ свободной сольной импровизации и новаторство в области мелодики, ритмики, гармонии, формы и других выразительных средств.

В отличие от свинга, в становлении которого значительную роль сыграли белые музыканты, боп создавался исключительно черными джазменами. В 20-30-е годы в США отношение к неграм стало меняться, у творческой интеллигенции возрос интерес к негритянскому искусству. Негры перестали быть людьми второго сорта. К 1940 году в джазе работало множество негров, которые, в свою очередь, выступали против идеи врожденного превосходства белых и шли своим собственным путем в музыке. Некоторые идеи, характерные для бопа, еще до его возникновения нашли свое отражение в творчестве гитариста Чарли Крисчена.

Чарли Крисчен родился в Далласе, но вырос в Оклахома-Сити. В то время этот город являлся одним из музыкальных центров юго-запада США. Отец его был слепым гитаристом. С детства Чарли обучался игре на тромбоне, контрабасе и фортепиано. Однако любимым его инструментом всегда была гитара. В своих импровизациях Чарли Крисчен, выросший в атмосфере блюза, на протяжении всего своего творчества использовал блюзовые тоны. В 1939 году, уже обладая солидной репутацией среди музыкантов Юго-Запада, Крисчен попал в ансамбль к Гари Гудмену, покоренному его исполнением на электрогитаре темы «Rose Room». Через несколько недель Крисчен считался корифеем джаза.

Игра Чарли Крисчена, внешне не отличавшаяся от игры мастеров свинга, в то же время содержала нечто абсолютно новое. Он часто вводил в аккорды квартовый тон для создания впечатления диссонанса. Помимо этого он использовал уменьшенные септаккорды, содержащие уменьшенную квинту, что весьма характерно для бопа. К тому же он любил играть ровными длительностями без синкоп и выстраивать соло из длинных цепочек ровных восьмых - последнее в то время можно было услышать лишь у пианистов. Для манеры Крисчена было характерно использование фраз с непривычным числом тактов, обрывавшихся в самом неожиданном месте - как правило, на второй, а чаще на четвертой доле, в то время как другие музыканты - мастера свинга отдавали предпочтение первой и третьей долям.

В творчестве Крисчена заметно влияние традиционной джазовой гитарной школы Юго-Запада и, в меньшей степени, Джанго Рейнхардта. Его, несомненно, ждало блестящее будущее, если бы этому не помешало слабое здоровье: в феврале 1942 года, когда он умер от туберкулеза, ему было всего 22 года…

Один из основоположников бопа Джон Гиллеспи родился в 1917 году в Чироу (в Южной Каролине) и был последним, девятым ребенком в семье. Отец его был каменщиком, а в свободное время руководил джазовым оркестром. К 1927 году десятилетний Гиллеспи настолько преуспел в игре на музыкальных инструментах, что получил стипендию Лоринбургскго института (промышленной школы для негров в штате Северная Каролина). Сначала он отдавал предпочтение тромбону, но вскоре переключился на трубу, одновременно всерьез занимаясь изучением теории музыки. В 1935 году, после смерти отца, он был вынужден бросить институт и работать ради заработка в местных оркестрах. Вскоре, в 1937 году, он занял в оркестре Тедди Хилла место ушедшего Роя Элдриджа, на стиль которого тогда ориентировался. В ту пору оркестр играл классический свинг. Несмотря на его эксцентричные выходки, за которые он получил прозвище «Диззи» (придурок), Хилл, вопреки уговорам оркестрантов, не выгнал его: молодой трубач как музыкант был лучше большинства из них.

В 1939 году Диззи перешел в оркестр Кэба Кэллоуэя. С этого момента начались эксперименты. Странные фразы, которые он вставлял в свои соло, Кэллоуэй в раздражении называл «китайской музыкой». Вскоре Гиллеспи познакомился с Кенни Кларком, игравшим у того же Тедди Хилла и конфликтовавшим с ним из-за своей приверженности к экспериментаторству, как ранее Диззи. В частности, новаторство барабанщика Кларка проявлялось в том, что он задавал граунд-бит на большой тарелке, а не на большом барабане или хай-хэте, как это делали другие; это давало ему возможность большой барабан использовать лишь для расстановки акцентов. В конце концов, Хилл выгнал Кларка из оркестра, но год спустя, к глубокому удивлению последнего, предложил ему организовать небольшой клубный ансамбль.

Клуб, которым до Хилла владел Генри Минтон, представлял собой обветшавшее строение на 118 улице, и едва сводил концы с концами. Следует отдать дань дальновидности Хилла, сделавшего ставку на молодых экспериментаторов, которые к тому же стоили ему гораздо дешевле, чем модные исполнители. Таким образом, появился первый знаменитый экспериментаторский ансамбль, в состав которого вошли: барабанщик Кенни Кларк, пианист Телониус Монк, контрабасист Ник Фентон, трубач Джо Гай и игравший на тромбоне Диззи Гиллеспи.

Слух о том, что в клубе у Минтона играют нечто небывалое, сработал лучше любой рекламы. Сюда потянулись именитые музыканты, такие, как Бен Уэбстер, Бенни Гудмен, Чарли Крисчен.

Осенью 1941 года Телониус Монк и Кенни Кларк узнали о безвестном саксофонисте по имени Чарли Паркер, который играл в ночном заведении «Клар Монроз Аптаун Сити», и их заинтересовывает новая концепция джаза этого молодого саксофониста. Вскоре он влился в коллектив Диззи Гиллеспи. Более состав ансамбля не менялся. Работая в этом составе, музыканты ввели ряд новшеств.

Их игра сильно отличалась от игры их предшественников. Новым, в частности, было то, что они широко использовали альтерированные аккорды; а Диззи Гиллеспи использовал повышенные третьи ступени в мажорных аккордах. Если свингеры играли в темпе 100-200 ударов метронома в минуту, то боперы стали набирать скорость до 300 ударов и даже более; однако баллады они играли исключительно в темпе менее 100, даже 80, - как блюзы. В отличие от свингеров, боперы не делили доли на неровные длительности, а играли как можно ровнее. Исполняя длинный пассаж, музыканты нового направления пытались избегать граунд-бит, (что особенно характерно для Чарли Паркера), а расставление акцентов перешло с on-bit на off-bit, то есть на вторую и четвертую доли в четырехдольном размере. Поначалу фразы заканчивались на первой и третьей долях, так как мышление музыкантов все еще оставалось традиционным, но уже к 1940-му году Паркер и Гиллеспи стали играть, заканчивая свои фразы на второй и четвертой долях такта

Джаз до БОПА можно сравнить с классической музыкой до 17 века: революция произошла! «Когда я играл «Cheeroke», мне захотелось изменить верхние интервалы в сопровождении, которое я играл: я был на седьмом небе от счастья!» - рассказывал Чарли Паркер. Из-за особенностей изменения фразеологии музыканты свинга не способны были играть в стиле бибоп (например, знаменитую композицию Диззи Гиллеспи «Salt Peanuts») Еще одной особенностью бопа было то, что основой ритмической группы постепенно становится контрабас: исполнитель на духовом инструменте должен был отходить от фортепианного сопровождения для того, чтобы удавалось брать альтерированные аккорды

Весной 1944 года Билли Экстайн и Гиллеспи договорились о создании большого оркестра. Сначала к ним присоединилась вокалистка Сара Воэн, затем и сам Паркер. К этому периоду относятся первые записи боперов, но пока еще в рамках свинга, хотя уже используется новая гармония (например, в известной теме Диззи Гиллеспи «Woody'n You»).В записи приняли участие Коулмен Хокинс, Диззи Гиллеспи, Макс Роуч и Лео Паркер.

В феврале-марте 1945-го года проходит запись сольного альбома Чарли Паркера и Гиллеспи - «Классика джаза». Это - самые значительные записи Гиллеспи.

В результате своей творческой деятельности Диззи Гиллеспи стал пионером латиноамериканского джаза. Он впервые ввел в джазовую инструментовку бонги и конго. Стоит упомянуть, что некоторое время с Диззи Гиллеспи играл Чарли Позо - неплохой в то время барабанщик, к сожалению, рано ушедший из жизни. К 1950-му году Гиллеспи окончательно оправился от влияния стиля Элдриджа. Он стал бесспорным корифеем джаза.

Боп только в 1944 году стал официально признанным стилем джаза. В 1945 у него была уже достаточно большая аудитория. Боп был связан непосредственно с жизненной позицией музыканта, выражавшейся в его манере говорить, одеваться, вести себя в обществе. Впоследствии, как это обычно бывает, на смену бопу придет совершенно противоположное течение: кул (cool - холодный).

В развитии джазовых стилей можно проследить важную тенденцию возрастания независимости джаза от вкусов и морали широкого общества: Джазовый музыкант 20-30х годов помимо прочего вынужден был заниматься увеселением публики - достаточно вспомнить гримасничающего Армстронга в атласном костюме и Билли Холидей в белых перчатках и с крупной гарденией в волосах. Боп становится уже более интеллектуальным, самодостаточным и требующим от слушателя определенной подготовки.

Именно боп, собственно, явился толчком к изживанию расовой дискриминации, обостренной в начале 20 века в США, к изживанию амплуа джазового музыканта - «черного шута». Это было своего рода проявлением бойкота «миру для белых». Поэтому даже внешне боперы уже выглядели иначе, чем предшествующее поколение музыкантов: Гиллеспи - всегда экстравагантный - потешал публику остроумными репликами, Монк имел привычку надевать совершенно немыслимые шляпы, Паркер и вовсе никогда не задумывался о том, как он одет, в любом виде вызывая овации зала.

В это время появляется выражение «хипстер» - то есть человек проницательный; он молчалив, невозмутим, говорит предельно лаконично, зачастую выражаясь только одними междометьями.

Но, прежде всего, с возникновением бопа происходят изменения в темпе и фразировке. Раньше темпы были средними - теперь они стали или очень быстрыми, или очень медленными. Первой, третьей, пятой и седьмой ступеням лада, которым раньше отдавалось предпочтение, музыканты бопа предпочитали вторую и четвертую. Парные восьмые стали исполняться практически ровными, а голоса инструментов, ранее складывающиеся в аккорды, начали сливаться в унисон.

В 40-50-е годы, наряду с отцами-основателями, боп играло большое количество молодых талантливых музыкантов, их учеников и продолжателей. Школой, в которой первые приверженцы бопа постигали новый стиль, был оркестр Эрла Хайнса и образовавшийся из него впоследствии оркестр Билла Экстайна. Гиллеспи и Паркер настойчиво обучали молодых музыкантов основным элементам нового стиля. Питомцы этой «школы» оставили заметный след в джазовой истории: это Фэтс Наварро, Сонни Стит, Джин Аммонс, Декстер Гордон, Лаки Томпсон, Тед Дамерон, Уарделл Грей и Майлс Девис.

Двадцатидвухлетнего трубача Фэтса Наварро в 1945 году Гиллеспи, уходя из оркестра Экстайна, предложил вместо себя. Фэтс был самоучкой, но обладал способностью схватывать все на лету. Труба Наварро звучала в манере Гиллеспи, но в другом эмоциональном ключе. Наварро играл более осмотрительно и взвешенно, накал у него был меньше, чем у пионеров бопа. Его сильной стороной были отточенные, длинные, нисходящие фразы, состоящие главным образом из восьмых. Сольные записи Наварро отличаются высоким качеством исполнения, без типичных для многих джазменов взлетов и неудач. Жизнь его, как и многих боперов, складывалась нелегко. В 1950 году он умер от туберкулеза.

Для Сони Ститта образцом был Чарли Паркер. Утверждают, что Ститт, по его собственным словам, играл в манере Паркера еще до того, как его услышал. Вряд ли стоит это принимать всерьез. Заявление Ститта, без сомнения, вызвано неуемным желанием казаться новым «Бердом». Одно время он даже сменял альт-саксофон на тенор, чтобы в нем не видели подражателя Паркера.

Второе поколение боперов отличается от основоположников отсутствием ритмического разнообразия. Тем не менее, их исполнение впечатляет именно непрерывно льющимися каскадами звуков. Аналогичные черты характерны и для Дж. Дж. Джонсона, тромбониста, создавшего современный стиль игры на этом инструменте.

Джонсон стал приспосабливать технические возможности тромбона к исполнению длинных и быстрых цепочек восьмых, необходимых в бопе. Даже самых искушенных тромбонистов того времени он изумлял своей новой техникой. Многие не верили, что он играл с помощью кулисы, и утверждали, что он использовал вентильный тромбон, пока воочию не увидели инструмент. Для тромбона Джонсона характерен слегка приглушенный звук, производимый с помощью фетрового мешка, одеваемого на раструб. Как правило, он избегал эффектов, разработанных джазовыми тромбонистами. Его нисходящие фразы ритмически богаче, чем у других боперов. По сравнению с Наварро и Ститтом он играл гораздо меньше цепочек восьмых, отчасти из-за того, что их трудно исполнять на тромбоне.

Среди более молодых исполнителей бопа самым значительным был трубач Клиффорд Браун. Его влияние ощущается и сегодня. Он родился в 1930 году в Уилмингтоне (штат Дэлавер). Браун начал играть на трубе довольно поздно для джазового музыканта, в пятнадцать лет. Он был настолько одаренным, что уже через три года выступал в Филадельфии с такими музыкантами, как Кенни Дорхем, Макс Роуч, Дж.Дж.Джонсон и Фэтс Наварро. В 21 год он уже пользовался прочным авторитетом среди боперов: все сознавали, что, хотя опыт его невелик, ему есть что сказать. В возрасте двадцати трех лет он виртуозно владел трубой, обладал ярким индивидуальным стилем. В 1954 году участие в ансамбле, известном как квинтет Клиффорда Брауна - Макса Роуча, принесло ему славу лучшего трубача года (по анкете журнала «Даун Бит»). 26 июня 1956 года он погиб в автомобильной катастрофе. Манера Брауна сочетала в себе черты стиля Гиллеспи и Наварро. Браун предпочитал игру в среднем регистре, изредка захватывая верхний. В отличие от Наварро, Браун всегда полон порыва, страсти. По владению тембром он был, пожалуй, самым сильным среди трубачей того времени. Если бы Браун прожил еще хотя бы десять лет, кто знает, каких вершин он достиг бы в своем творчестве.

2. Чарли Паркер: головокружительный полет

«В джазе было два подлинных гения: Луи Армстронг и Чарли Паркер».

Росс Рассел. Из Книги о Паркере «А птица живет».

Чарли Паркер родился в 1920 году, в пригороде Канзас-Сити. Отец его был провинциальным танцором и певцом. В 8-9 лет Чарли переехал с семьей в негритянское гетто в центре города. В клубах, в которых выступал отец Чарли, играли Бенни Моутен, Лестер Янг, Бен Уэбстер. Чарли часто убегал из дома, стремясь, во что бы то ни стало, послушать очередное выступление в одном из клубов. Однажды мать на сэкономленные деньги купила сыну альт-саксофон, и он им увлекся всерьез.

Паркер учился в линкольновской школе, в любительском оркестре которой к тому времени выросло уже множество известных музыкантов. Чарли был выдающимся самоучкой, поскольку, не желая учиться у старших музыкантов, многие открытия делал сам. Уже в молодости он самостоятельно обнаружил, что вся музыка состоит из 12-ти полутонов, при помощи которых можно построить любой звукоряд и систему аккордов, любую тональность, поэтому, выработав великолепную технику, впоследствии Паркер мог играть без труда в самых сложных тональностях, которые музыканты тогда не использовали.

С 1936 года Чарли играет в оркестре Томми Дугласа. Это был музыкант с консерваторской подготовкой. Он помог молодому Паркеру подправить технику. С 1937 года Чарли Паркер подрядился выступать в Озарксе. Лестер Янг в то время оставался для Паркера непревзойденным кумиром. Примерно в этом же возрасте Чарли приобрел свое знаменитое прозвище «Yardbird», которое вскоре укоротилось до «Bird» («Птица»)

В 1937-38 годах у Паркера появился наставник - саксофонист Генри Смит, который играл в ансамбле «Blue Devils», а также участвовал в гастролях оркестра Каунта Бейси на востоке США. Смит организовал собственный оркестр, в который пригласил Паркера.

В 1938 году Паркер перебрался в Чикаго, а затем переехал в Нью-Йорк. Там он в первое время бедствовал, перебивался уроками, и даже в течение трех месяцев мыл посуду в ресторане. По счастью, в этом заведении выступал пианист Арт Тейтум, знакомство с игрой которого значительно повлияло на стиль Паркера. Игре Тейтума были свойственны головокружительные темпы, сложные цепочки аккордов, частая смена тональностей. Все это приводило Паркера в восторг. В дальнейшем он сам станет автором известнейшей темы «Cheeroke», в которой воплотятся все эти черты.

В конце 1938 года Паркеру удалось пробиться на джазовую сцену Нью-Йорка. Он много играл в кабачках, участвовал в джем-сешнах в «Кларк Монроз Аптаун Хаус». Однако вскоре он вернулся в Канзас-Сити и поступил в оркестр Джея МакШенна. В 1940 году на гастролях в городке Уичита оркестр записал несколько пьес для местного радио. Это самые ранние сохранившиеся записи с участием Чарли Паркера. В его игре уже присутствуют сложные гармонии и замысловатая неровная фразировка, но еще нет того апломба, который впоследствии станет его отличительной чертой. В записях того же оркестра, сделанных в 1941 году, стиль его стал более уверенным.

Рутинный свинг оркестра МакШенна тяготил Паркера, и в 1942 году он ушел из него и стал играть в клубах Нью-Йорка, где он и познакомился с молодыми экспериментаторами Гиллеспи, Монком, Кларком. К сожалению, по мере роста славы характер его все более портился, его нетерпимость и высокомерие все больше бросались в глаза. Гиллеспи и другие его друзья-музыканты привели его сначала в оркестр Хайнса, а затем, в 1944 году, в оркестр Экстайна, но из-за своего взбаламошного поведения ни в том, ни в другом он надолго не задержался. В том же году он с небольшим ансамблем, к которому вскоре присоединился Гиллеспи, перешел в другой клуб. В 1945 году были сделаны записи ансамбля, ставшие знаменитыми.

В конце 1945 менеджер Билли Шоу пригласил Паркера и Гиллеспи в один из клубов Лос-Анджелеса. Наконец-то пришла удача, и появились большие деньги. Увы, с этого момента все в его жизни, кроме музыки, пошло вкривь и вкось.

В 1946 году Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи дали два концерта из цикла «Джаз в филармонии», которые оказали важнейшее влияние на развитие джаза в последующее десятилетие. В этот же период музыканты обнаружили, что аудитория восторженно принимала частые саксофонные соло, пронзительные высокие звуки трубы и мастерские пассажи на ударных, и начали злоупотреблять этим.

Паркер выступал блестяще, но пристрастие к алкоголю и наркотикам привело к тому, что вскоре его силы оказались на исходе. В начале 1947 года он вернулся в Нью-Йорк и с помощью Билли Шоу возродил «Charlie Parker Quintet». Отношения с Гиллеспи к тому времени стали натянутыми. В квинтет Паркер пригласил барабанщика Макса Роуча и молодого трубача Майлса Девиса. В творческом отношении это был, пожалуй, самый удачный год для Паркера. Ансамбль записал несколько прекрасных пластинок.

В 1948 году Роуч и Девис ушли от Паркера, не выдержав его высокомерия и безответственности. В этом же году журнал «Метроном» назвал Паркера самым популярным музыкантом. В новом джаз-клубе, названном в честь Паркера «Бердленд», он организовал еще один квинтет, в который вошли Эл Хейг (фортепиано) и Ред Родни (труба). Несмотря на процветание нового ансамбля, конец приближался. Однажды вечером Чарли вышел из себя, разогнал ансамбль и покинул зал.

9 марта 1955 года, будучи очень больным, он оказался в доме баронессы Панноники де Кенигсвартер, эксцентричной особы, благоволившей к джазовым музыкантам. Вызванный ею врач предложил отвезти его в больницу, но Паркер наотрез отказался. Три дня он слонялся по комнатам и пил воду, чтобы заглушить приступы боли, вызванной язвой желудка. Последний, роковой приступ случился 12 марта, когда он смотрел какое-то шоу по телевизору. На справке, удостоверявшей смерть, в графе «возраст» врач написал: пятьдесят три года. Паркеру было тридцать четыре…

Творческое наследие Чарли Паркера было бы значительно богаче, если бы не полная неразбериха в его жизни. Из сохранившихся записей все самое существенное может уместиться на пяти-шести пластинках. Пиком его творчества принято считать период с 1945 до конца 1947 года. Заслуживает также особого внимания пластинка, на которой записан концерт в Масси-Холл в Торонто в 1953 году, в котором принимали участие Макс Роуч, Чарли Мингус, Бад Пауэлл, не говоря уже о Паркере и Гиллеспи. Стоит упомянуть и о записях, сделанных в 1949 году со струнным оркестром.

Запись 1945 года композиции «Koko» осталась одной из самых лучших и наиболее популярных. В основе ее - тема «Cherokee». Тема довольно проста, но средняя, весьма длинная часть, охватывает четыре тональности. Все соло состоит из 3-х, 5-ти, 6-ти и 7-ми тактовых фраз. Здесь же Чарли Паркер стремится избегать длинных цепочек хроматических пассажей из восьмых, что в столь быстром темпе (более 300 ударов метронома!) не очень просто. Третья характерная черта - стремление насыщать мелодическую линию акцентами, как правило, в самых неожиданных местах. В целом у Паркера 6 акцентов приходиться на 11 тактов - довольно много для такого темпа. Его манера расставлять акценты едва поддается анализу. Динамическая напряженность мелодии постоянно меняется: она то набирает силу, то стихает, то пронзительно кричит, то едва шепчет.

3. Преобразователи фортепианного джаза

В становлении основ новой музыки значительная роль принадлежит пианисту, который сам не был бопером. Арт Тейтум уже за несколько лет до бопа экспериментировал с гармониями, которые позднее боперы внедрили в джаз. Тейтум родился в 1910 году в Толидо (штат Огайо). У Тейтума была врожденная катаракта на обоих глазах. После нескольких операций зрение одного глаза несколько восстановилось - он мог различать цвета и контуры предметов. Он прилагал все усилия, чтобы не казаться слепым, но фактически был им. Фортепиано он освоил очень рано, и уже подростком играл на вечеринках. Еще в молодости Тейтум обладал той ослепительной техникой, которая впоследствии поражала музыкантов. В семнадцать лет он был штатным пианистом на радиостанции, и его пятнадцатиминутные выступления стали так популярны, что позднее транслировались и по национальной радиосети.

В конце 20-х годов Тейтум оказался в Нью-Йорке, где произвел фурор в джазовых кругах. Его появление в местных клубах повергало пианистов в благоговейный ужас - многие просто отказывались играть в его присутствии. Рассказывают, что знаменитый Фэтс Уоллер, выступая в одном из клубов, неожиданно увидел Тейтума. Уоллер встал из-за рояля и заявил: «Как я могу играть, когда сам Господь Бог сегодня сидит среди нас!».

Первые его пластинки появились в 1933 году, но записывался он в 30-х годах очень редко. В1943 году он организовал трио, в котором принимали участие ведущие инструменталисты того времени гитарист Тини Граймс (позднее его сменил Эверетт Барксдейл) и контрабасист Слэм Стюарт. Блестящие выступления этого коллектива давали основания ожидать, что скоро Тейтум станет ярчайшей джазовой звездой, но этого не произошло. Революция, произведенная боперами, отодвинула его на второй план.

В начале 50-х он вновь заставил заговорить о себе, записав свыше ста сольных номеров, которые вышли затем на одиннадцати пластинках. Однако к тому времени, когда пластинки появились, Тейтум был уже серьезно болен. В ноябре 1956 года он умер.

Пианизм Тейтума на протяжении его творчества развивался от традиционного страйда к собственному стилю, эксцентричному, изобилующему пассажами, арпеджио и неожиданными переходами в отдаленные тональности. Последнее новшество особенно заинтересовало боперов. Тейтум не просто импровизировал на определенной гармонической основе - он перекраивал всю гармоническую структуру мелодии. Порой он исполнял целую серию аккордов, полностью отличавшихся от первоначальной гармонической структуры композиции, но логически связанных друг с другом и, в конце концов, возвращавших его к основной теме. При этом он обладал фантастической техникой: в 1949 году, например, на концерте он сыграл композицию «I Know That You Know» в темпе, равном 450 ударам метронома в минуту!

Во многих отношениях Телониус Монк, принявший эстафету у Тейтума, представлял собой его полную противоположность. Монк крайне редко демонстрировал технику, его исполнительная манера экономна и суха. Тейтум любил бешеные скорости, Монк часто играл в самых медленных темпах. Однако несомненно, что именно Тейтум оказал большое влияние на Монка, а через него и на весь современный джаз.

Монк родился в 1920 году в Роки-Маунт (штат Северная Каролина), но вырос в Нью-Йорке. Играть на фортепиано начал лет в шесть, и был в основном самоучкой. В юности играл на церковном органе.

Сохранившиеся записи 1941 года свидетельствуют о его приверженности свингу. В это же время он познакомился с Паркером, Гиллеспи и Кларком, участвовал с ними в джем-сешн в клубе Минтона, ночи напролет беседовал о музыке. И, тем не менее, к середине 40-х годов Монк уже обладал индивидуальным стилем и не мог вписаться полностью в какую-либо школу. Он никогда не считал себя в полной мере бопером. После 1945года. Когда боперы стали работать и регулярно записываться вместе, они редко приглашали Монка. Таким образом, Монк разошелся с движением, одним из зачинателей которого был.

Монк расходился с боперами главным образом в том, что касалось фразировки. Он не опирался, в отличие от боперов, на вторую и четвертую доли такта, не любил слишком быстрых темпов. Его подход к гармонии тоже был иным: хроматизмы он предпочитал вставлять разрозненно, а е пристраивать к аккордам. Особенно он любил вставлять во фразы звуки, на полтона отличающиеся от тех, которые, казалось бы, сами напрашивались.

В 40-х годах Монк был настолько самобытным музыкантом, что найти работу ему было трудно. Свою независимую позицию ему удавалось сохранить в значительной степени благодаря жене Нелли, которой приходилось работать прислугой, чтобы заработать хоть какие-то деньги.

В1944году Коулмен Хокинс, единственный из музыкантов, кто его поддерживал, предложил ему работу в небольшом ансамбле, выступавшем в клубе на 52 улице, а уже в октябре того же года ансамбль сделал первые записи. Монк был благодарен Хокинсу до конца своих дней. В этих записях чувствуется стремление Монка освободиться от чужеродных наслоений, хотя и встречаются пассажи в стиле Тейтума и Пауэлла. В дальнейшем он развил свою индивидуальную манеру игры, доведя ее до скупой простоты. Иногда, исполняя тему, он брал всего лишь несколько тонов без какого-либо развития. Вместо четырех- или пятизвучного аккорда он часто извлекал из инструмента лишь два звука, предоставляя публике домыслить остальное, причем делал это столь искусно, что слушатель понимал недосказанное. Усиливалось и его стремление все более отклоняться от метра, выдерживать большие паузы. При этом мелодическая линия у него сохраняла четкость и определенность. Он как бы удалял все лишнее, обнажая костяк мелодии.

В конце 40-х годов у него появилась группа последователей. В 1947 году Монк сделал серию записей по заказу фирмы «Blue Note», которые отмечены его яркой своеобразной манерой. Некоторые из них сделаны с вибрафонистом Милтом Джексоном.

Авторские композиции Монка всегда были столь же своеобразны, как и его исполнительская манера; музыкантам, исполняющим их, приходится решать нелегкую задачу - передать особенности его гармонии и фразировки. В итоге идеи композиции Монка, как правило, доминируют над исполнителем, подчиняют его себе, что в джазе встречается редко.

В 1952-55 годах была сделана серия записей для фирмы «Prestige». Затем был продлен контракт с «Riverside Records», записывающей модернистов: фирма выпустила в его исполнении ряд композиций Эллингтона и других известных пьес в опровержение мифа о том, что он может исполнять лишь собственные сочинения. Весьма успешная следующая пластинка, «Brilliant Corners», записанная в 1956 году, напротив, состояла только из его собственных произведений. В дальнейшем его совместное творчество в клубе «Файв Спот», где он обосновался, с малоизвестным тогда Джоном Колтрейном вошло в историю джаза.

Эрл «Бад» Пауэлл был музыкантом, оказавшим в 40-50-е годы на большинство джазовых пианистов самое непосредственное влияние. Родился он в 1924 году в Нью-Йорке в весьма музыкальной семье (младший брат, тоже пианист, даже работал в ансамбле Клиффорда Брауна и Макса Роуча). Серьезно заниматься фортепиано Бад начал в шесть лет. В пятнадцать лет он имел достаточную подготовку для профессиональной деятельности. Однажды в начале 40-х он сел за рояль в клубе Минтона, где собирались боперы. Никто из боперов, хотя они и сами были старше него всего на несколько лет, тогда юношу всерьез не воспринял. Поддержал его только Монк увидевший в нем скрытые возможности. В игре Пауэлла тогда угадывалось влияние Хайнса, Тедди Уилсона и Билли Кайла (позднее в его манере чувствовалось влияние Тейтума).

Однако наибольшее влияние на Пауэлла оказал саксофонист Чарли Паркер. Бад без труда имитировал его фразы в партии правой руки. Примером може6т служить его обработка паркеровской пьесы «Cherokee», записанная в 1949 году. Он использует свойственные Паркеру последовательности аккордов, насыщенные хроматизмами, и характерные длинные цепочки восьмых. А в исполнении пьесы «All God's Chillun Got Rhytm», сыгранной в типично паркеровском темпе 350 ударов метронома в минуту, он перещеголял учителя, исполнив необычный пассаж приблизительно в девять тактов (Паркеру пришлось бы сменить дыхание).

Функция левой руки у Пауэлла, как правило, сводилась к исполнению диссонирующих аккордов один-два раза в такте, взятых с целью выделить ритмические акценты - отчасти потому, что боперы не нуждались в строгом гармоническом изложении фортепианной партии, поскольку это ограничило бы их эксперименты на духовых. Кроме того, сказывалось влияние Монка. Пожалуй, следует учитывать и то, что, концентрируя все внимание на правой руке, особенно в быстрых темпах, просто тяжело управлять левой. Впервые в истории джаза Пауэлл отказывается от поддержки граунд-бита.

Пауэлл и другие пианисты бопа старались приспособить гармонические и ритмические находки Паркера к манере игры правой рукой, разработанной Хайнсом, но, даже будучи сложившимся музыкантом, Пауэлл так и не смог приспособиться к характерной для бопа фразировке с ударением на второй и четвертой долях такта, тяготея к старой системе.

В начале джазовой карьеры, в 1943-44 годах, Пауэлл играл в оркестре Кути Уильямса. Записи этого периода свидетельствуют о том, что он хорошо усвоил принципы бопа, хотя на практике мог применять их лишь от случая к случаю.

В 21 год он на десять месяцев попал в больницу с психическим расстройством. Бороться с этой болезнью ему пришлось всю его недолгую жизнь. В 1949 году болезнь на время отступила, и он смог вернуться к активной творческой деятельности.

Самые важные из записей, сделанных Пауэллом - две серии пластинок, записанные в 1949-51 годах. В 1947 году он также участвует в некоторых записях Чарли Паркера, а в 1949 году выступает на одном из лучших концертов бопа вместе с саксофонистом Сони Ститом, тромбонистом Дж. Дж. Джонсоном, контрабасистом Керли Расселом и барабанщиком Максом Роучем. Характерно, что в тот период его игра в медленном и быстром темпах различна: в его манере играть баллады прослеживается сильное влияние Тейтума.

Из-за преследующей его болезни выступления Пауэлла были неровными. В середине 50-х годов он лишь изредка появлялся на сцене. И все же иногда он бывал великолепен, как, например, на знаменитом концерте в Масси-Холл, где он вместе с Чарли Мингусом и Максом Роучем сыграл несколько композиций.

Болезнь, казалось, покинула его в 1959 году. Он уехал в Париж, где много и успешно выступал - существует запись его прекрасного выступления с барабанщиком Артом Блейки. По возвращении в 1959 году обратно в США он иногда удачно выступал в клубе «Бердленд». Пауэлл собирался вернуться в Париж, но не успел - летом 1966 года он умер.

Как, к сожалению, часто случается с новаторами, публика далеко не всегда отдает им предпочтения. Поэтому такие пианисты, как Джордж Ширинг, Эролл Гарнер и Оскар Питерсон более популярны, чем Тейтум, Монк и Пауэлл - видимо, потому, что, несмотря на свой талант, «подлаживали» свое исполнение под вкусы публики. Все трое стали сложившимися музыкантами еще до того, как Монк или Пауэлл начали записываться. Все они, в той или иной степени, уделяли внимание новой музыке, но самым существенным элементом их исполнения оставался свинг. Сочетание относительно простого и динамичного ритма со знакомыми мелодиями, преподносимыми на языке свинга, сделало их музыку значительно более доступной для широкой публики, чем пьесы создателей бопа. Тем не менее, у них есть множество последователей, которые представляют целое направление легкого фортепианного джаза, являющегося частью современной популярной музыки.

4. Европеизированный кул-джаз

Пока приверженцы свинга, диксиленда и бопа сражались между собой за место под солнцем, стремительно набирало силу четвертое направление, угрожавшее вскоре отодвинуть в тень все остальные течения в джазе. Множество музыкантов, пришедших в джаз в 40-х годах, имели музыкальное образование и были хорошо знакомы с классической музыкой. Они знали, что такое фуга, как построена соната, умели правильно переносить темы из одной тональности в другую. Некоторые из них стремились применить эти знания в джазе, прежде всего в свинговых оркестрах.

Одним из таких музыкантов был пианист и аранжировщик Стен Кентон. Он родился в 1912 году в Лос-Анджелесе. Еще в детстве обучался игре на фортепиано, пробовал себя в композиции. В 16 лет уже писал аранжировки для местных джаз-ансамблей. В 30-е годы работал пианистом и аранжировщиком в небольших танцевальных оркестрах. В 1941 году Кентон создал свой собственный оркестр, слава к которому пришла в 1943 году после записи пьесы «Artistry in Rhytm», основанной на теме из балета Равеля «Дафнис и Хлоя». Во многом это был уже симфонический джаз. С легкой руки Кентона в моду стали входить сложные аранжировки с богатым голосоведением, рассчитанные на большие оркестры. В 1946 году по популярности с оркестром Кентона мог соперничать только оркестр Вуди Германа.

Герман был известным кларнетистом эры свинга и руководителем оркестра, исполняющего аранжировки блюзов. Под влиянием своего кумира Эллингтона в начале 40-х годов он стал использовать более сложные аранжировки с использованием приемов европейской музыки, многие из которых были написаны талантливым саксофонистом Дейвом Мэттьюсом, прежде работавшим с Кентоном и Гиллеспи. В оркестре играли первоклассные солисты - трубачи Сони Берман и Пит Кэндоли, саксофонисты Зут Симс, Стен Гетц, Серж Шалофф, Флип Филипс, Эл Кон и тромбонист Билл Харрис. Харрис был самой заметной фигурой в оркестре. Его исполнение всегда было насыщено яркими звуковыми находками.

Герман, как и Кентон, много сделал для симфонического джаза. По его заказу Игорь Стравинский написал композицию «Ebony Concerto», которая была с триумфом исполнена в 1946 году в Карнеги-Холл.

В том же направлении работал и оркестр Клода Торнхилла. Хотя этот коллектив никогда не был столь же популярен, как оркестры Кентона и Германа, но все же оставил заметный след в развитии джаза. Аранжировщиком в оркестре был Гил Эванс. В своих аранжировках он делал упор исключительно на разнообразное и богатое звучание, а не на энергичный свинг или солистов. Одним из первых в джазе Эванс включил в состав оркестра валторну и другие инструменты, характерные для симфонического оркестра. В стиле оркестра явно ощущалось влияние композиторов-импрессионистов. В то же время Эвансу и оркестрантам были не чужды и новые гармонии бопа.

Еще одним оркестром, в чьем творчестве соединялись принципы бопа и европейской музыки, был оркестр под руководством саксофониста Бойда Рэйберна. В состав коллектива время от времени входили боперы - Гиллеспи, Бенни Харрис и Додо Мармароза. Несмотря на поддержку Дюка Эллингтона, оркестр не имел успеха у публики, которая находила его музыку слишком сложной, и скоро пришел в упадок: в 1952 году имя Рэйберна практически исчезло с афиш.

Энтузиаст джаза Кентон в 50-60-х годах основал ряд центров по обучению джазу в школах и колледжах страны. В этих условиях возник так называемый стэйдж-бэнд (сценический оркестр). Подобные оркестры по сей день существуют во многих крупных американских школах и колледжах и обеспечивают постоянный приток новых джазовых исполнителей, знакомых с музыкальной грамотой и способных делать аранжировки.

В то время как Кентон и Герман утверждали европеизированный оркестровый джаз, один слепой эксцентричный пианист, неизвестный широкой публике и по сей день, осуществлял собственную революцию. Звали его Ленни Тристано. Он родился в Чикаго в 1919 году, и в результате перенесенной в раннем детстве тяжелейшей формы гриппа к 1928 году был почти слепым. По утверждениям самого Ленни, он «пробовал играть» на фортепиано уже в два года. На эстраде стал выступать с двенадцати лет. Впоследствии получил степень магистра по композиции, занимался преподаванием и выступал на чикагской сцене как пианист и исполнитель на деревянных духовых. К середине 40-х годов он был одним из наиболее образованных джазовых музыкантов. У него была прекрасная фортепианная техника, солидная теоретическая подготовка и изрядный опыт работы в джазе. Подобно Гершвину и Кентону, Тристано пытался объединить принципы джазовой и классической музыки.

В 1946 году Тристано переехал в Нью-Йорк, где занимался преподаванием музыки. Вокруг него сплотилась группа музыкантов, поверивших в его принципы и готовых подчиниться его авторитету. Во время недолгого выступления в клубе «Бердленд» его ансамбль каждый вечер начинал выступление с исполнения инвенций Баха. В 1944 году он сделал несколько записей, которые оставили публику совершенно равнодушной, но обратили на себя внимание даже тех музыкантов, которые не разделяли его идей. В то время в ансамбль входили саксофонисты Конитц и Уорн Марш, гитарист Билли Бауэр, а также барабанщик и контрабасист, роль которых была ограниченной.

Главной целью Тристано было создание «чистых» мелодических линий со свободным метром. От исполнителей он требовал максимально ровной игры, чтобы не ощущалось границы тактов. Он широко использовал модуляцию, меняя тональности чуть ли не в каждом такте, а иногда и чаще.

Эксперименты Тристано на этом не закончились. В мае 1949 года, после окончания одного из сеансов звукозаписи он попросил не убирать микрофоны и вместе со своими музыкантами сыграл нечто столь дикое и непонятное, что фирма звукозаписи не сразу решилась выпустить пластинку. Когда же она вышла под названием «Intuition», музыканты были столь же озадачены, сколь и работники фирмы (еще одна подобная запись под названием «Digression» появилась позже). Тристано и его ансамбль всего лишь исполнили так называемый фри-джаз, почти на десятилетие предвосхитив его официальное рождение! Правда, в отличие от опытов Коулмена эти пьесы имеют определенную метрическую организацию, в них ощущается темп, хотя гармонически они полностью свободны, а каждый инструмент играет в той мелодической системе, которая ему подходит.

И все же Тристано, хотя во многом и предвосхитил развитие джаза, находился в стороне от основного пути. У него не было ни предшественников, ни прямых последователей.

Кул-джаз достиг своего апогея в 1949 году с выходом серии пластинок, в записи которых, помимо музыкантов из оркестра Торнхилла: Гила Эванса, саксофониста Джерри Маллигена и трубача Джона Кариси принимал участие пианист Джон Льюис. В группу привлекли также трубача Майлса Девиса, незадолго до того ушедшего от Паркера. Хотя роль Девиса сводилась в основном к проведению репетиций и формальному руководству оркестром, на пластинке, принимая во внимание, что он единственный из музыкантов коллектива был известен любителям джаза, было оставлено его имя. Быстро завоевавший популярность оркестр пригласили записываться на «Capital Records», в студии которой в январе1949 - марте 1950 и была записана серия пластинок, ознаменовавшая собой рождение кул-джаза. Пластинки были равнодушно восприняты публикой, но оказали огромное влияние на музыкантов. Все пьесы исполняются в спокойной, сосредоточенной манере, ставшей отличительным признаком стиля. Музыканты не форсируют звук: нет и намека на энергичную фразировку Паркера, Элдриджа, Хокинса или Гудмена. Темпы - умеренные. В целом ощущается некоторая статичность, самоуглубленность, созерцательность. Аранжировки ансамбля Майлса Девиса интересны также отходом от традиционной формы гармонических квадратов. Пьесы, как правило, основаны на размерах, отличных от четырех четвертей.

Несмотря на все их новаторство, в целом первые пластинки кул-джаза трудно назвать удачными. Аранжировки не столь цельны, как хотелось бы, исполнители иногда играют будто наощупь, а то и вовсе слабо, особенно Девис. Отчасти это объясняется сложностью самого музыкального материала. Не следует к тому же забывать, что это - первая проба сил совсем молодых людей: Девису было 22 года, а Маллигену и Конитцу по 21

Многие исполнители кул-джаза жили в Калифорнии, поэтому новое направление стало известно еще и как «вест-коуст джаз» (джаз западного побережья). Самый знаменитый представитель этой школы - пианист Дейв Брубек, обучавшийся теории музыки у Дариуса Мийо. Вместе с саксофонистом Полом Дезмондом он создал квартет, который включал в себя также контрабасиста и исполнителя на ударных. Квартет быстро завоевал популярность, особенно в студенческой среде. Одними из первых они стали выступать в концертных залах колледжей и практиковать «живую» запись пластинок. Исполнение Брубека часто лишено гибкости и раскованности. Иногда он чрезмерно увлекался длинными цепочками блок-аккордов или злоупотреблял чередованием пар ровных восьмых, производящим впечатление безостановочного раскачивания.

Хотя многие музыканты возмущались размерами гонораров Брубека и пренебрежительно отзывались о его игре, они отдавали должное замечательному саксофонисту оркестра Дезмонду. Его саксофон обладал прозрачным звучанием, как у Ли Конитца. Вдумчивая игра отличалась сдержанностью, граничащей чуть ли не с робостью. Сильная сторона его исполнения заключалась в обработке мелодической линии до тех пор, пока не исчерпаны все ее возможности. В своих лучших работах Дезмонд и Брубек часто одновременно вели связанные между собой линии - иногда параллельные, иногда контрастирующие, иногда это напоминало диалог. Композиция Пола Дезмонда «Take Five» написанная на пять четвертей, стала одной из популярнейших в джазе тем.

Другой ансамбль, получивший не меньшую известность, создал Джерри Маллиген. Центровой его фигурой был трубач Чет Бэйкер, который в 1946 году играл с Паркером. Образцом для Бэйкера был Майлс Девис. Бэйкер играл с минимальной затратой физической и эмоциональной энергии, редко форсировал звук или выходил за пределы среднего регистра. Ансамбль имел большой успех у публики благодаря меланхоличным сентиментальным мелодиям, которые Бэйкер играл очень осторожно и мягко. В 1953 году состав ансамбля увеличился до десяти человек - добавилась туба.

Классификация ансамблей по стилям и направлениям всегда достаточно условна. Пример тому - саксофонист Стен Гетц. Легкое звучание и изящная манера исполнения способствовали тому, что его принято было относить к кул-джазу, хотя на самом деле он был музыкантом свинга школы Лестера Янга. Вместе с ним Гетц не избежал влияния бопа.

5. «MJQ» и Майлс

Несмотря на то, что музыканты, игравшие кул, были главным образом белыми, наибольшего успеха в приложении европейских форм к джазу добился негритянский пианист Джон Льюис.

Льюис родился в 1920 году в Альбукерке (штат Нью-Мексико). Изучал в университете антропологию и музыку. Во время второй мировой войны был призван в армию, где познакомился с Кенни Кларком. После возвращения из армии Кларк привел Льюиса к Гиллеспи, и тот взял его в свой оркестр пианистом и аранжировщиком. Тогда же Льюис поступил в «Манхеттен Скул Оф Мьюзик», одну из ведущих консерваторий страны, которую окончил с двумя дипломами.

Чтобы дать музыкантам, игравшим на духовых инструментах, возможность передохнуть во время выступления, Гиллеспи предложил в перерывах играть вибрафонисту Милту Джексону и ритм-группе оркестра, состоявшей из Кенни Кларка, контрабасиста Рея Брауна и Джона Льюиса. Постепенно группа стала существовать независимо от оркестра как квартет Милта Джексона. Рея Брауна вскоре сменил Перси Хит. В дальнейшем влияние Джона Льюиса, у которого были свои идеи и хорошая подготовка, в ансамбле возросло. Милта Джексона, который, будучи скорее приверженцем бопа, не разделял идей Льюиса, это не могло не беспокоить. Тем не менее, он вынужден был уступить тому руководство ансамблем, будучи не в состоянии противостоять его напору, энергии и фантастической работоспособности. Кенни Кларку тоже не пришлась по душе настойчивость Льюиса, и, в конце концов, он вышел из ансамбля и уехал в Париж.

Хотя на первый взгляд казалось, что исполнители тянут ансамбль в разные стороны, именно сочетание противоположных начал в известной мере объясняет его успех. Если музыканты школы Западного побережья находились полностью под влиянием классических европейских форм, то вкусы Джексона не позволяли Льюису заходить в этом плане слишком далеко. Можно также с уверенностью утверждать, что квартет Милта Джексона, нацеленный лишь на сопровождение вибрафонных соло, пусть даже блестяще исполняемых, никогда бы не добился той славы, которой обладал «Modern Jazz Quartet».

Не всегда было просто поддерживать это равновесие. Льюиса часто обвиняли в злоупотреблении формой в ущерб непосредственности джаза, и иногда обоснованно. Но когда ансамбль, наконец, нашел свою, четко сбалансированную манеру, нашел форму, которая не сковывала возможностей импровизации, он стал исполнять первоклассный джаз. Наиболее яркий пример - композиция «Django», посвященная памяти гитариста Джанго Рейнхардта.

Разногласия между Джексоном и Льюисом неоднократно грозили распадом ансамбля. Наконец в 1974 году Джексон порвал с ансамблем окончательно - после 22-х лет совместной работы.

Наследие квартета поражает не столько объемом, сколько уникальностью. «Modern Jazz Quartet» не имел себе равных, особенно в 50-е годы. Многим исполнителям, пришедшим в то время в джаз после консерватории, казалось, что музыка должна развиваться только в этом направлении. В 50-х годах некоторые композиторы пытались создать синтез джаза и симфонической музыки. Эти эксперименты были торжественно провозглашены «третьим течением». Гюнтер Шуллер, который, по видимому, и придумал этот термин, объединил джазовый ансамбль с камерным оркестром для исполнения своей пьесы «Transformation». Известный джазовый аранжировщик Тео Масеро написал композицию, которую исполнили Нью-Йоркский филармонический оркестр и джазовый ансамбль. Однако все попытки утвердить «третье течение» закончились провалом: с точки зрения публики музыка, исполняемая без признаков джазового стиля, не может считаться джазом; если же музыканты начинали свинговать, то оркестр просто мешал им.

Несмотря на все достоинства «MJQ» центральной фигурой на джазовой сцене в то время был Майлс Девис, самый парадоксальный музыкант в истории джаза. Природа одарила его не слишком щедро. Девис был лишен мелодического дара Бейдербека и Паркера, безупречного чувства ритма Лестера Янга, драматизма, присущего Армстронгу. Более того, исполнительские возможности Девиса были от природы ограничены слабыми легкими, его труба звучала бедно в верхнем регистре, он брал больше звуков с придыханием, чем подобало профессиональному музыканту. И, тем не менее, после смерти Чарли Паркера в джазе не было более выдающихся музыкантов, чем Джон Колтрейн и Майлс Девис.

Девис родился в 1926 году в Альтоне (штат Иллинойс). Вскоре после его рождения его семья переехала в Сент-Луис. Девис вырос в довольно состоятельной семье - его отец был зубным врачом - и в отличие от большинства негров-джазменов провел юные годы, не зная нужды. Майлс играл в школьном оркестре и брал уроки у трубача, воспитанного на манере Бобби Хэкетта и Шорти Бэйкера, славившихся качеством звучания. Возможно, Майлс перенял от своего учителя обостренное чувство звука, культуру звукоизвлечения. В шестнадцать лет Майлс играл с местным ансамблем «Blue Devils» и слушал боперов. В 1944 году, когда в Сент-Луис приехал оркестр Экстайна, Девис набрался смелости и упросил его разрешить сыграть с оркестром (по словам Девиса он вошел в зал, и Гиллеспи, увидев у него под мышкой трубу, пригласил его в оркестр) Майкл Джеймс в своей книге о Девисе цитирует следующее высказывание Экстайна: «Он не раз приходил с просьбой разрешить ему поиграть с оркестром. Я соглашался, щадя его самолюбие. Майлс был просто ужасен, его труба звучала отвратительно, тогда он вообще не умел играть».

Окончив школу в 1945 году, Девис поехал в Нью-Йорк с целью стать музыкантом и поступил в музыкальный колледж «Джульярд». Но вместо того, чтобы усердно заниматься, Майлс познакомился с Чарли Паркером и каким-то чудом сблизился с ним. Как ему это удалось - никто не ведает. Паркер считался гениальным самоучкой и ведущим джазовым инструменталистом, Девис делал свои первые шаги в музыке и ничем не отличался от множества других начинающих музыкантов. Тем не менее, он стал выступать с Паркером и записался с ним на первых пластинках бопа. Играл он также с Бенни Картером и в оркестре Экстайна, заменив ушедшего Фэтса Наварро.

Затем в 1947 году Паркер пригласил его в свой ансамбль, фактически вместо Гиллеспи. Для неопытного трубача, которому едва исполнился двадцать один год, это был настоящий триумф. Паркер часто играл с молодыми трубачами: после Девиса к нему пришел Ред Рони, которому было тоже двадцать один год, затем двадцатичетырехлетний МакКинли «Кенни» Дорхем. За полтора года работы с Паркером Девис вырос в опытного исполнителя. В то время он просто не мог не подражать Гиллеспи, хотя этот стиль не очень подходил ему по натуре.

В 1949 году произошел разрыв с Паркером, и Девису посчастливилось встретиться с музыкантами из оркестра Торнхилла. Как мы знаем, он вошел в их ансамбль и вскоре стал его формальным руководителем, еще раз заняв место, которое судьба словно подарила ему авансом. Несмотря на не слишком значительное его участие в разработке идей ансамбля вышедшие пластинки, ознаменовавшие собой рождение кул-джаза, укрепили его репутацию в музыкальном мире.

Девис, безусловно, соответствовал общему уровню ансамбля, хотя и был далек от того, чтобы считаться первоклассным трубачом, и как ведущий солист был не на высоте. Если бы на его месте оказался сильный профессионал, ансамбль мог бы звучать более слаженно и уверенно. Но уже тогда Майлс начал разрабатывать свой лаконичный стиль, который потом принес ему успех.

В 1954 году со свойственной ему целеустремленностью Девис начал создавать различные небольшие ансамбли. Лицо всех его ансамблей определял новый стиль его игры, разительно контрастировавший с экспрессивной, бурной манерой Гиллеспи и его школы. Там, где Гиллеспи выплескивал каскады звуков, Майлс играл лишь несколько тонов, объединенных в короткие фразы. Он заполнял паузами, иногда длящимися до полутора тактов, даже медленные пьесы, а иногда брал ноты столь же большой длительности. Девис предпочитал мягкий тембр, часто использовал сурдину или играл еле слышно, приближаясь раструбом вплотную к микрофону, использовал «грязные» тоны и нисходящее на полтона глиссандо, придававшее тембру несколько гнусавый оттенок. Играл он, как правило, в среднем регистре, иногда подолгу не выходя за пределы одной октавы. Там, где боперы исполнили бы длинные текучие фразы, Девис предпочитал обрубленные лаконичные фигуры, накладывая их на граунд-бит.

Создание этого скупого стиля исполнения и стало главным вкладом Девиса в джаз. Начиная с 30-х годов, в джазе доминировали инструменталисты, предпочитавшие стремительные темпы и обрушивавшие на слушателей каскады звуков. На этом фоне исполнение Девиса казалось новинкой, он как бы избавил джаз от манеры, господствовавшей в течение двух десятилетий.

Логично предположить, что на него оказала влияние скупая исполнительская манера Телониуса Монка 40-х годов. Но все же следует признать, что Девис целенаправленно разрабатывал и утверждал свои творческие принципы. Он всегда отличался умом, вдумчивостью, честолюбием, быстро ориентировался в новых течениях. В 50-60-е годы не было трубача, который не испытал бы влияния Майлса Девиса. Его стиль распространился так быстро, что через какое-то время стал казаться шаблоном.

В 1955 году в ансамбле Девиса закрепился более или менее постоянный состав: контрабасист Пол Чемберс, пианист Ред Гарланд, экспрессивный барабанщик Филли Джо Джонс и игравшие в разное время саксофонисты - Сонни Роллинс, Джон Колтрейн и Кеннонбол Эддерли. Музыканты квинтета были подобраны таким образом, чтобы выразительно подчеркивать сдержанный стиль Девиса. Темпераментный Джонс поддерживал постоянный напряженный ритм, Колтрейн был настолько изобретательным и увлекающимся импровизатором, что не всегда мог контролировать бурлившие в нем идеи. На этом фоне изящное звучание трубы Майлса сверкает подобно драгоценным камням. На Ньюпортском джазовом фестивале в 1955 году квинтет имел грандиозный успех.

Способность распределять звуки неожиданным образом - сильная сторона творчества Девиса. В пьесе «Milestones», записанной на фирме «Columbia» в 1958 году, он растягивает среднюю часть настолько, что она уже не укладывается целиком в установленное время, и ему приходится оборвать ее, не закончив. Солисты и прежде стремились уходить от метрической пульсации, но это не всегда у них получалось. Лишь Девис до конца осознал этот принцип. Он свободно манипулировал темой, будто бы позабыв об аккомпанементе. Создавалось впечатление, что темп пьесы замедляется, хотя ритм-группа четко поддерживала граунд-бит. Интересна композиция и по своей структуре: она построена не на смене аккордов, а на ладовой основе. Кто первым начал применять ладовую систему в джазе, сказать трудно. Интерес к ладам возник у джазовых музыкантов в 50-е годы. Для Девиса, целенаправленно стремившегося к простоте, это было ценной находкой. Хотя он и не первый применил на практике ладовую систему, именно он доказал ее плодотворность.

В 1959-м году Девис с ансамблем, включающим пианиста Билла Эванса и Джона Колтрейна, записал альбом «Kind Of Blue», все пьесы на котором построены на основе различных звукорядов. Критики и поклонники сразу же провозгласили открытие ладового, или модального, джаза. Пластинка до сих пор считается важной вехой в развитии джаза.

В это время все больше заявляло о себе новое течение - фри-джаз. Девис подчеркнуто пренебрежительно относился к музыкантам, игравшим в этом стиле, поскольку не мог не чувствовать угрозы своему авторитету лидера. Он пошел по пути прямо противоположному. В то время еще не был утрачен интерес к «третьему течению». На Девиса большое впечатление произвел «Аранхуэсский концерт» Хоакино Родриго, и он попросил Гила Эванса написать что-нибудь в этом духе. В результате появилась пьеса «Sketches of Spain», имевшая большой успех.

В альбомах, последовавших за «Kind of Blue» видно, как далеко ушел Девис от того, что делал раньше. Его джаз стал строиться на ладовой основе, он часто рассекал музыкальную ткань эпизодами, в которых вообще отсутствует темп. В его игре появилось гораздо больше звуков неопределенной высоты, чаще стал использоваться верхний регистр. А иногда, как, например, в пьесе «Iris» в альбоме «E.S.P.», его мелодическая линия отличалась долгими странными фразами, напоминавшими завывание ветра в полуразрушенном соборе.

В последующие годы Девис долго не мог нащупать свою линию. Состав его ансамбля постоянно менялся, пока, наконец, в 1964 году не определился. Майлс решил сделать ставку на молодежь: он пригласил в ансамбль барабанщика Тони Уильямса, контрабасиста Рона Картера и пианиста Херби Хенкока. Все они имели консерваторское образование. Вскоре к ним присоединился саксофонист Уэйн Шортер. Позднее эти музыканты стали ведущими фигурами в джазе и музыке фьюжн. Этот состав просуществовал четыре года. Наиболее важными записями, сделанными в этот период, следует считать альбомы «Nefertiti» (1967) и «Files de Kilimanjaro» (1968, на фортепиано и элекронных клавишных играет Чик Кориа). На этих пластинках чувствуется явный крен в сторону рок-музыки.

И все же пластинки пользовались ограниченным успехом. В следующей пластинке, «In A Silent Way», записанной в начале 1969 года, использован ряд электромузыкальных инструментов, а в состав ансамбля включен гитарист Джон МакЛафлин, имя которого ассоциируется как с джазом, так и с рок-музыкой. В следующем альбоме, «Bitches Brew», ориентация на джаз-рок сохранилась. В результате Майлс стал звездой нового направления, вскоре получившего название «фьюжн». До середины 70 годов Дэвис оставался ведущей фигурой джаза. Он еще несколько раз менял состав своего ансамбля, в работе которого принимали участие Джо Завинул, Кит Джаррет, Майкл Хендерсон, Пит Кози, Реджи Лукас, Ларри Кориелл. В 1975 году Майлз исчез со сцены на шесть лет из-за болезней, но нашел в себе силы вернуться. Его альбом «Подсадная утка» по анкете журнала «Даун Бит» был признан лучшим альбомом 1984 года.

6. Сесил, Орнетт и другие авангардисты

Пока внимание публики было приковано к боперам, другая группа музыкантов работала, пытаясь создать нечто совершенно новое. В отличие от боперов, у них не было ни клуба Минтона, ни оркестра Билли Экстайна, где они могли бы обмениваться идеями и морально поддерживать друг друга, что совершенно необходимо экспериментаторам. Сесил Тейлор жил в Бостоне и упражнялся на разбитом пианино в ветхой студии, где пол был усыпан битым стеклом. Орнетт Коулмен практиковался в гараже в Лос-Анджелесе. Стив Лэйси, Росуэлл Радд и Херби Николс играли в диксилендах, чтобы заработать себе на жизнь. Все они были разного социального происхождения, различной была и их музыкальная подготовка и подход к музыке. Но, несмотря на разногласия, все они были одержимы одной идеей - освободить джаз от того, что, по их мнению, его ограничивало - от аккордов, привычных гармоний, метра и даже от темперированного строя.

В европейской музыке 20-х годов уже проводились подобные эксперименты, когда композиторами использовались микротоны и случайные звуки - элементы. Которые едва ли можно отнести к музыке в общепринятом смысле слова. Молодых джазовых музыкантов особенно интересовало творчество авангардистов: Джона Кэйджа и Карлхайнца Штокхаузена.

Первый удар по старым принципам нанес пианист Сесил Тейлор. Тейлор родился в 1933 году и вырос в короне на Лонг-Айленде, в пригороде Нью-Йорка. Когда мальчику исполнилось пять лет, мать решила учить его игре на фортепиано. По соседству жил литаврщик из оркестра Тосканини с женой, преподавательницей музыки. Тейлор получил в этой семье хорошую подготовку: овладел фортепиано и немного научился играть на ударных инструментах.

Учась в старших классах, Тейлор выступал как профессионал. По окончании школы учился в музыкальном колледже, а в 1951 году поступил в консерваторию Новой Англии. В этот период он много играл в оркестрах, познакомился с молодыми бостонскими джазменами. Тейлор заинтересовался бопом, прежде всего игрой пианистов Бада Пауэлла и Хораса Силвера.

Музыкальные пристрастия его были разнообразными. Его привлекало творчество Дейва Брубека, интересовала музыка Стравинского и французских импрессионистов. Но все же самое глубокое влияние оказал на него Хорас Силвер. Следует отметить, что к тому времени у самого Тейлора сложилась экспрессивная, энергичная манера игры.

Примерно в 1954 году Тейлор начал свои эксперименты. Он переезжал из Бостона в Нью-Йорк и обратно, выступая где придется, и постепенно вокруг него сложилась небольшая группа молодых музыкантов. Одним из них был белый саксофонист Стив Лэйси, ученик Сиднея Беше. В 1956 году небольшая фирма грамзаписи «Transition», просуществовавшая совсем недолго, предложила Тейлору выпустить альбом. Несколько недель Тейлор и Лэйси готовили запись. К ним присоединились барабанщик Деннис Чарлз и контрабасист Бьюэлл Нейдлингер. Пластинка хотя и не стала бестселлером, но, несомненно, оказала влияние на молодых музыкантов Восточного побережья.

Неизвестно, слышал ли Тейлор, когда записывал свою пластинку, игру другого пианиста - Херби Николса, работавшего в том же направлении. Этот пианист пользовался всеобщим уважением, но, к сожалению, записывался очень мало (он умер в 1963 году от лейкемии в возрасте сорока четырех лет). Известно всего четыре или пять его записей. Его предки были индейцами Запада. Николс был хорошо образован, обладал прекрасной техникой и блестяще знал европейскую музыку.

После второй мировой войны он стал работать в клубах в пригородах Нью-Йорка. В 1955-56 годах ему удалось убедить продюсера Альфреда Лайона из фирмы «Blue Note» сделать четыре его записи (позднее он записал еще две пластинки). В его игре чувствуется влияние Монка, присутствуют необычные угловатые мелодические линии, но аккордовое сопровождение отличается большей плотностью и более диссонирующим звучанием, нежели у Монка. Можно только предполагать, чего бы достиг Николс. Его композиции, возможно, и повлияли бы на развитие всего авангардистского джаза, но, когда пришло время такого джаза, его уже не было в живых.

В открытые для джазового авангарда двери вошел Сесил Тейлор. Выпущенная пластинка укрепила его авторитет в мире джаза. В 1957 году владельцы бара «Файв Спот» в нью-йоркском районе Ист-Вилледж, где собирались художники-авангардисты, предложили бостонскому музыканту Дику Уайтмору создать небольшой ансамбль. Уайтмор, в свою очередь, предложил Тейлору организовать для ансамбля ритм-секцию. Вскоре к ним присоединился Лэйси. Репутация бара резко возросла, и через несколько недель он уже принимал таких музыкантов, как Мингус, Телониус Монк и Джон Колтрейн.

Летом 1957 года ставший уже заметной фигурой в джазовых кругах Тейлор получил приглашение на Ньюпортский джазовый фестиваль. Это вызвало недовольство многих джазовых музыкантов, которые, с одной стороны, не могли понять стиля Тейлора, а с другой - боялись, что новая школа исполнителей затмит их.

В 1958 году в репортаже о фестивале в Саут-Бей его поддержал один из самых авторитетных джазовых критиков Нэт Хентофф. Тейлор записал альбом под названием «Love for Sale». Исполнение его стало более насыщенным по фактуре, но интерпретация была сложнее, чем на первой пластинке.

К моменту появления одной из самых знаменитых пластинок Тэйлора «Unit Structures» он уже с головой ушел в свободный джаз. Он отказывается от постоянных темпов, тактов, соединений аккордов и от всего, что принято называть аккордами, и использует множество нетемперированных звуков.

Когда Тейлор только приступил к занятиям в консерватории Новой Англии, другой музыкант, которому было суждено оказать еще большее воздействие на джазовый авангард, уже делал первые робкие шаги в том же направлении. Орнетт Коулмен, несомненно, одна из самых противоречивых фигур в джазе.

Коулмен родился в Форт-Уорте (штат Техас) в 1930 году. Детство провел в бедности. Его ровесники играли в приходском оркестре. Орнетт тоже хотел играть, но денег на инструмент в семье не было. Мать пообещала ему купить что-нибудь, если он устроится на работу, и Орнетт согласился. Однажды ночью мать разбудила его и предложила заглянуть под кровать. Там лежал альт-саксофон.

Самоучка Коулмен довольно быстро освоил инструмент, и начал играть с оркестрами в стиле ритм-энд-блюз. Большую помощь ему оказал двоюродный брат Джеймс Джордан, опытный саксофонист, и живущий по соседству саксофонист Ред Коннорс, который давал ему слушать пластинки боперов. Окончив школу, Орнетт устроился играть на тенор-саксофоне в ансамбль варьете, но однажды (это случилось в городе Нетчесе) его выгнали из ансамбля за то, что он пытался заинтересовать других музыкантов джазом.

В 1949 году ему довелось работать в оркестре Кларенса Сэмюэлса, но и здесь его попытка научить музыкантов джазу закончилась неудачей: в Батон-Руже его избили, а заодно сломали саксофон.

Спустя полгода подобным образом его выгнали из еще одного оркестра, которым руководил его земляк Пи Ви Крейтон. Коулмен обосновался в Лос-Анджелесе, где прожил девять лет практически безвыездно.

Попытки Орнетта играть с различными ансамблями не принесли успеха. Иногда музыканты демонстративно покидали свои места, когда он начинал солировать. В других случаях его выпускали на сцену в самом конце вечера, корда публика уже начинала расходиться. Декстер Гордон однажды категорически приказал ему уйти со сцены. Музыканты утверждали, что он совершенно не знает гармонии и играет фальшиво.

Положение стало еще сложнее, когда Коулмен женился и у него родился сын. Жена познакомила его с трубачом Доном Черри, который, несмотря на свои девятнадцать лет, уже имел репутацию способного исполнителя школы Фэтса Наварро и Клиффорда Брауна. Они начали работать вместе и постепенно сплотили вокруг себя небольшую группу молодых музыкантов.

Однажды их услышал Ред Митчелл, известный контрабасист, с которым Черри раньше выступал. Митчелл познакомил их с владельцем небольшой фирмы грамзаписи «Contemporary» Лестером Кенигом. Коулмен и Черри принесли свои сочинения Кенигу. После бесплодных попыток правильно сыграть их на фортепиано Коулмен сдался, и вместе с Черри они исполнили пьесы на своих инструментах. Кениг заинтересовался и предложил им записать пластинку. 10 и 22 февраля 1959 года Орнетт Коулмен, Дон Черри, контрабасист Дон Пэйн, пианист Уолтер Норрис и барабанщик Билли Хиггинс записали диск, вышедший под названием «Something Else!!!». Пластинка не разошлась, но музыканты все же нашли кое-какую работу, и ансамбль получил определенный статус. Вскоре Дон Пэйн привел контрабасиста «Modern Jazz Quartet» Перси Хита послушать Орнетта Коулмена. Хит заинтересовался и, в свою очередь, пригласил Джона Льюиса. Послушав их, Льюис пришел в неописуемый восторг. Он устроил Коулмена и Черри в летнюю джазовую школу, которая тогда существовала в Леноксе (штат Массачусетс). До отъезда из Лос-Анджелеса они успели записать еще одну пластинку «Tomorrow Is The Question». Дальше их дела пошли в гору. В ноябре того же года они получили ангажемент в «Файв Спот» и подписали контракт с фирмой «Atlantic», на которой записали два альбома: «The Shape of Jazz to Come» и «Change of the Century».

Выступления в «Файв Спот» вызвали настоящий переполох. Многие музыканты откровенно выражали презрение: их раздражало то, что Коулмен играл на пластиковом альт-саксофоне, а Черри - на карманной трубе размером с половину обычной, но с нормальным звуком. Тем временем Коулмен был уже с восторгом принят в артистических и светских кругах Нью-Йорка.

В 1960 году Орнетт Коулмен выпустил одну из самых важных пластинок авангарда: «Free Jazz». Она была записана с ансамблем, который Коулмен называл двойным квартетом - видимо, по аналогии с двойными квартетами Джованни Габриэли. В ансамбль входили контрабасисты Чарли Хэйден и Скотт Ла Фаро, барабанщики Хиггинс и Блекуэлл, трубачи Черри и Фредди Хаббард, кларнетист Эрик Долфи и, конечно, сам Коулмен. Композиция лишена темпа, метра, аккордов и даже не привязана к строгому темперированному строю. В ряде эпизодов с трудом обнаруживается то, что можно назвать мелодией. Каждый из солистов участвует в исполнении короткой темы. Темы представляют собой серии из десяти-двенадцати долгих звуков, исполняемых группами инструментов. Вступительный эпизод - это все, что можно выделить с точки зрения формы. На конверте альбома была репродукция знаменитой картины Джексона Поллака «Белый свет», на которой цветовые линии переплетаются между собой в совершенно случайных сочетаниях.

В середине 60-х годов целый ряд музыкантов освоил новый стиль. Среди них - саксофонисты Арчи Шепп, Альберт Айлер, Стив Лэйси и негритянский исполнитель из Дании Джон Чикаи, трубач Дон Айлер, барабанщики Сани Мюррей и Милфолд Грэйвз, тромбонист Росуэлл Радд.

7. Скромный мессия джаза Джон Колтрейн

Ни к одному джазовому музыканту не относились с таким почитанием, как к трубачу Джону Колтрейну. Ему поклонялись как святому, как некоему мистическому существу, само присутствие которого на земле способно изменить мир. Один из музыкальных критиков, Фрэнк Кофски, в 1964 году предложил выдвинуть его кандидатуру на пост президента США. За десять лет до смерти Колтрейна вышли три его жизнеописания, написанные разными авторами. Его считали - а многие до сих пор считают - своего рода духовным лидером, которого можно сравнить с основателями мировых религий.

Почему так произошло, остается загадкой. Если не говорить о творчестве, то в жизни Колтрейн всегда оставался скромным и даже застенчивым человеком. Его влияние на музыкантов джаза, несомненно, было огромным. Под его воздействием сформировалось целое поколение исполнителей, причем не только в джазе, но и в рок-музыке.

Джон Колтрейн родился в Гамлете (штат Северная Каролина) в 1926 году, а вырос в другом городе этого штата, Хай-Пойнте. По меркам того времени семья не испытывала недостатка в средствах. Джон хорошо учился в школе и был умным спокойным мальчиком. Он играл в приходском и школьном оркестрах, начав с альт-горна, затем перешел на кларнет и наконец остановился на альт-саксофоне. Вначале он подражал Джонни Ходжесу и Лестеру Янгу.

По окончании школы Колтрейн вместе с двумя одноклассниками уехал в Филадельфию и осенью 1943 года начал совершенствоваться в игре на альт-саксофоне в «Орстейн скул оф мьюзик», небольшой частной консерватории, совмещая учебу с работой на сахарном заводе. В 1945 году Джона призвали во флот и послали на Гавайские острова, где он играл в военно-морском оркестре.

Отслужив, он вернулся в Филадельфию и, естественно, увлекся завоевывающим позиции бибопом. Он возобновил учебу в консерватории и начал играть с ритм-энд-блюз - оркестрами. Уже тогда он считался более чем компетентным музыкантом. Он работал в оркестрах у известных руководителей - Кинга Колакса, Бига Мэйбелла, Эдди «Клинхеда» Винсона. У последнего ему пришлось освоить тенор-саксофон. Сначала он перешел на этот инструмент с неохотой, но потом стал отдавать ему предпочтение перед другими. Заметное влияние на него в то время оказал Декстер Гордон.

В 1949 году Колтрейн играл в большом оркестре Диззи Гиллеспи, и когда из-за финансовых неурядиц оркестр сократился до маленького ансамбля, Диззи оставил в нем Колтрейна - показатель того, каким уважением он пользовался среди музыкантов даже в ранний период своего творчества. Он выступал с Гиллеспи до1951 года, а затем вернулся в Фиалдельфию, где поступил в другую частную консерваторию - «Гранофф скул оф мьюзик».

В 1952 году Колтрейн стал работать в ансамбле альт- саксофониста Эрла Бостика, игравшем свинг и ритм-энд блюз. У Бостика была безупречная техника, особенно в верхнем регистре, и Колтрейн многому у него научился. Затем он перешел в оркестр Джонни Ходжеса, незадолго до того расставшегося с Эллингтоном.

В 1955 году он женился на сестре своего друга Хуаните Граббз (близкие звали ее Наимой). В том же году Джон получил приглашение от Майлса Девиса, который вывел его на магистральное направление джаза.

Выступая с Майлсом в его знаменитом ансамбле, Колтрейн обратил на себя внимание публики. К сожалению, он был подвержен эмоциональным срывам, и в 1957 году ушел из ансамбля.

Наконец ему представилась возможность проявить себя - Телониус Монк предложил ему ангажемент в клубе «Файв Спот». Они выступали вместе несколько месяцев. В предельно скупой манере Монка не было ничего лишнего, он обладал изумительным чувством внутренней гармонии и уникальной интерпретацией ритма - ироничной, почти с налетом комизма. Манера Колтрейна была диаметрально противоположной: полная серьезность и стремление втиснуть в каждый такт как можно больше звуков. Сближало их пристрастие к нарушениям симметрии. Оба любили изломанные, угловатые линии, оба употребляли метрически необычные фигуры, исполняемые в отрыве от граунд-бита.

От этого сотрудничества почти не осталось записей - лишь четыре пьесы Монка. Колтрейн в них демонстрирует стиль, получивший название стиля звуковых пластов («sheets-of-sound»). Это означает, что звуки извлекаются столь стремительно, что их нельзя услышать в отдельности, а только как сплошную звуковую линию. В тот период Колтрейн довел систему аккордов до высшей степени сложности; по сути, дальше усложнять уже было некуда. К середине 50-х годов он был просто охвачен страстью к экспериментам. В конце 50-х годов он разработал систему, которая позволяла ему вместо одного аккорда, предусмотренного стандартной гармонией, брать четыре. Естественно, для того, чтобы мелодическая линия вписывалась в рамки гармонии, ему приходилось играть с неимоверной скоростью. По его собственному признанию, этот метод вынуждал его иногда исполнять нечетное количество звуков в сочетании с четным количеством долей в такте.

Выступления в «Файв Спот» сделали Колтрейна влиятельной фигурой в джазе, и когда Сонни Роллинс ушел от Девиса, Колтрейн оказался единственным возможным кандидатом на его место. Осенью 1957 года он вернулся в квинтет Майлса Девиса. Его имя часто стало появляться в различных джазовых анкетах. В 1960 году, после концертного турне с Девисом по Европе, он начал работать самостоятельно.

Как ни странно, его первые значительные записи были возвратом к хард-бопу. «Giant Steps» - первая пластинка - вышла в конце 1959 года и содержала лишь собственные его композиции.

В это время возникает интерес Колтрейна к восточной музыке, в которой широко используются специфические лады. Он участвовал в записи пластинки «Kind of Blue», в которой воплотился первый опыт применения модальной системы. Многие композиции Колтрейна того времени также построены на ней. Но Колтрейн стремился к поиску новых путей. Освоив модальный принцип, он хотел найти новые способы его использования, и в итоге пришел к политональности, которая уже давно использовалась в европейской симфонической музыке. Именно Колтрейн разработал принцип джазовой политональности и внедрил его в практику.

В 1960 году Колтрейн создал ансамбль, в который вошли барабанщик Элвин Джонс, пианист МакКой Тайнер и контрабасист Стив Девис. Впоследствии Девиса сменил Регги Уоркмен, а его в свою очередь - Джимми Харрисон. С этим составом Колтрейн играл несколько лет.

Творческая эволюция неизбежно должна была привести его к фри-джазу. Он не мог обойти вниманием авангардистское течение. Первой попыткой сыграть фри-джаз была композиция «The Invisible». Годом позже, в 1961 году, была записана пластинка «Impressions». Этими записями Колтрейн заявил о своем внедрении в свободный джаз.

Увлечение фри-джазом отразилось на выборе исполнителей для ансамбля. В 1961 году Колтрейн решил ввести в ансамбль еще один духовой инструмент, и пригласил Эрика Долфи, с которым был дружен с 1954 года. С Колтрейном он записывался на удивление мало: его имя появляется лишь на трех пластинках. С 1963 года Долфи в основном выступал в Европе, где и умер в 1964 году. Его преемником в ансамбле стал Фарао (Фаррелл) Сандерс, игра которого была еще более свободной. Еще позднее к ансамблю присоединился барабанщик Рашид Али, также относящий себя к школе свободного джаза. Между ним и другим барабанщиком, Элвином Джонсом, возникла конкуренция: они устраивали на своих инструментах шумные баталии, полностью заглушавшие звучание духовых. Обстановка в ансамбле накалялась. Сначала ушел МакКой Тайнер, затем Элвин Джонс. Наконец во время гастрольного турне по Японии прямо со сцены ушел Джимми Харрисон. Колтрейн не удерживал его. Только задним числом, после его смерти в1967 году, стало понятно, что в то время он уже был тяжело болен.

На создание произведения искусства оказывают влияние многие факторы. В случае Колтрейна наиболее важным фактором представляется его личность. Его мастерство обязано предыдущим поколениям в меньшей степени, чем искусство других видных джазменов, ибо оно в высшей степени самобытно и, по видимому, возникло спонтанно.

8. Демократизация джаза: джаз-рок и фьюжн

Состоявшаяся во второй половине 60-х рок-революция не могла пройти мимо джаза. Большинству молодых джазовых музыкантов в равной степени были близки как эстетика джаза, так и гениальные в своей простоте и искренности «Биттлз» и «Роллинг Стоунз», раннее творчество которых созвучнее таким направлениям народной музыки, как фолк и блюз, чем джазу и симфонической музыке. Бунтарский дух и молодая энергетика рока не могли не прийтись по душе джазменам - ведь именно эти качества были присущи, скажем, бопу или фри-джазу на заре их становления. К тому же начиная с эры бибопа, джаз все более усложнялся, утрачивая массовую, и в первую очередь молодежную, аудиторию - ведь молодежи всегда хочется потанцевать, а делать это гораздо проще и приятнее под тех же «Битлз», чем под Колтрейна или Сесила Тейлора.

Сейчас трудно установить, кто впервые создал сплав джаза и рок-музыки. Начиная с 67 года известные джазовые музыканты, такие, как Гэри Бэртон, Ларри Кориелл, Джереми Стейг, пытались воплотить эту висящую в воздухе идею. Примерно то же время во встречном направлении двигались музыканты наиболее интеллектуальных рок-групп, такие, как английские Soft Machine Pink Floyd , King Crimson и американские Blood, Sweat & Tears и Chicago. Уже в революционном альбоме «Битлз» Sgt. Pepper's Lonely Heart Club Band, вышедшем в 67 году, широко используются приемы джазовой оркестровки. Вложили свою лепту и американские черные музыканты - исполнители музыки соул, впитавшие джаз и блюз с молоком матери: Рэй Чарльз, Арета Франклин, Отис Рэддинг, Джеймс Браун, Уилсон Пиккетт и многие другие. В их творчестве вокальные традиции блюза, госпел и спиричуэлс успешно совмещались с гитарными роковыми риффами и джазовой духовой секцией.

Наиболее значительное влияние как на рок-музыку, так и на джаз в 70 годы оказала группа Chicago. Близкая им по стилю Blood, Sweat & Tears распалась в 1974 году, успев создать ряд ярких произведений, которые до сих пор исполняются джазовыми и рок-музыкантами. На протяжении 70-х годов группа Chicago являлась одним из ведущих джаз-роковых коллективов в мире, в 80-х, к сожалению, уступив веяниям моды и начав исполнять коммерческую популярную музыку (весьма успешно) - возможно, сказалась творческая усталость и возраст музыкантов: все-таки рок - музыка молодых.

Группа Chicago образовалась, соответственно, в одноименном городе в 68 году. В первоначальный состав входили исполнитель на клавишных инструментах Роберт Лэмм, гитарист Терри Кац, бас-гитарист Питер Сеттера, барабанщик Дэниел Серафин и духовая секция в составе: Ли Лафнэн, Джеймс Панков и Уолтер Пэрэзайдер

Быстро добившись популярности, после выхода своего первого альбома музыканты переехали в вотчину американского шоу-бизнеса - Лос-Анджелес, сохранив, однако, уже прогремевшее название. В составе ансамбля на протяжении 70-х больших изменений не происходило. Переломным моментом в их творчестве стала внезапная смерть в 79 году выдающегося рок-гитариста Каца, по-видимому, оказавшегося незаменимым.

Для творчества Chicago в лучшие их годы были характерны незаурядный мелодизм и слаженное многоголосье, отчасти напоминающие поздних «Битлз». Их духовую секцию признают лучшей в джаз-роке первой половины 70-х: яркое специфическое звучание было достигнуто за счет филигранной сыгранности и превалирования звучания трубы и тромбона над саксофоном (виртуозные, резко обрывающиеся вставки, исполняемые духовой секцией одновременно, напоминают фразировку, свойственную музыкантам бопа). Органичный синтез легко запоминающихся мелодий, джазовой гармонии и импровизации и выразительных средств авангардного рока выделяли группу на общем фоне коллективов, работавших на стыке рока и джаза.

Во второй половине 70-х годов достиг своего расцвета стиль фьюжн (fusion - сплав). У истоков фьюжн стояли известные джазовые исполнители, стремившиеся обогатить традиционное джазовое звучание электронными и этническими инструментами и ритмами: Майлс Девис, Джордж Бенсон, Хэрби Хэнкок, Чик Кориа, Билли Кобхэм, Джон МакЛафлин, Джордж Дюк, группа «Weather Report» и другие.

Показательный пример - братья Ренди и Майкл Брекеры. Их отец был джазовым пианистом - любителем, находившимся под некоторым влиянием бопа, и они росли в атмосфере этой музыки. Еще в юные годы их подхватила волна рок-музыки 60-х годов. Оба учились в университете штата Индиана, в котором отдавалось предпочтение музыке биг-бэндов, ориентирующихся на боп. Они получили хорошую подготовку как в джазе, так и в рок-музыке, владея также стилями ритм-энд-блюз и фанки. Естественно было ожидать от них синтеза этих стилей, что и произошло в рамках ансамбля Dreams, в который входил барабанщик Билли Кобхем.

В отличие от предшествовавшего джаз-рока, музыка фьюжн была преимущественно инструментальной, и создавалась в основном джазовыми музыкантами-профессионалами, в большой степени использовавшими приемы кул и фри-джаза (и в прошлом активно работавшими в этих стилях). Хотя новому стилю поначалу пришлось преодолевать скептическое и даже неприязненное отношение джазовых музыкантов, он быстро приобрел популярность достаточно широкой публики, в плане коммерческого успеха оставив далеко позади предшествовавшие стили джаза. Однако, несмотря на то, что добрая половина альбомов Бенсона, Дюка и даже Хэнкока грешит популизмом, в лучших своих творениях они оказались на высоте, переосмыслив достижения джаза, вдохнув в них новую жизнь и продолжив традицию джазового экспериментаторства. Правда, поиск их проходил в направлении не столько развития теории джаза, сколько расширения его музыкальных границ, использования новых инструментов и ритмов.

Особую роль в становлении стиля фьюжн сыграла группа «Weather Report». Этот интернациональный состав до сих пор остается одним из самых серьезных и плодотворных проектов, синтезировавших в своем творчестве джаз и рок. Состав его часто менялся, неизменными участниками оставались лишь авторы большинства композиций австрийский пианист Джозеф Завинул и американский саксофонист Уэйн Шортер.

9. Будущее: что джаз грядущий нам готовит

В каком направлении идет джаз, предсказать невозможно. Можно лишь попытаться обозначить тенденции. Наиболее важными представляются три направления. Самое очевидное из них известно под названием джаз-рок и музыка фьюжн. На протяжении последних тридцати лет это направление активно развивается, и сдавать своих позиции, похоже, не собирается.

Другому перспективному направлению в нынешнем джазе следовало бы дать название необоп. В число его приверженцев входят как опытные музыканты, которые всю жизнь посвятили развитию бопа, так и молодые исполнители, воспитанные на рок-музыке, но потом повзрослевшие и нашедшие источник вдохновения в бопе. Этот стиль нельзя считать чистым бопом. Его исполнители, конечно, в той или иной мере усвоили черты новых музыкальных направлений. Но по своей сути это все-таки боп.

Третье направление продолжает линию фри-джаза. Эта форма продолжает оказывать влияние на молодых музыкантов, в том числе и тех, которые экспериментируют с электронной музыкой и стремятся использовать редкие инструменты. Нередки набеги во владения фри-джаза исполнителей необопа и музыки фьюжн.

Наконец, в джазе сохраняется относительно стабильное количество музыкантов, верных старым формам. У них есть слушатели и поклонники, их записывают на пластинки.

Нет смысла гадать, какая из отмеченных тенденций одержит верх. Возможно, появится новый гений, который соединит все эти элементы и создаст нечто совершенно новое и неожиданное, как в свое время Армстронг или Паркер. Не исключено, что история собственно джаза уже закончилась. Видный авторитет в области джаза Джон Фелл утверждал: «Джаз теперь настолько пересекается с другими формами музыки, что вряд ли он сможет сохраниться как самостоятельное явление».

Если у джаза есть будущее, то оно, очевидно, кроется в его прошлом - как это ни парадоксально. Необходимо время, чтобы собрать воедино все достижения, вернуться назад и заново осмыслить прошедшее…