Сады и парки Санкт-Петербурга и пригородов классической эпохи XVIII века

/

/

КУРСОВАЯ РАБОТА

Тема: Сады и парки Санкт-Петербурга и пригородов классической эпохи XVIII века

Введение

Санкт-Петербург - город дворцов, рек, каналов, мостов; но его с полным правом можно назвать городом парков, садов и скверов. Здесь создан своеобразный музей садов и парков, в которых воплощаются уникальные произведения русской архитектуры от первой четверти XVIII века и до наших дней.

1703 год -- открывает первую главу нового садово-паркового искусства России, включённого в общее русло развития европейского паркостроения.

Первые строки этой главы собственноручно начертаны Петром Великим, его графические наброски, показывают, что он был человеком, который разбирается в планировке садов и парков, особенностях древесных и цветочных насаждений. Об этом напоминают эскизные наброски Петра - это планировки Летнего сада, Верхнего сада и Нижнего парка в Петергофе, схема Монплезирского сада. О том же свидетельствуют десятки записок, писем, указов и распоряжений, касающихся садовых работ, ассортимента деревьев, кустарников и цветов, их посадок, садового инвентаря, строительства фонтанов, каскадов, оранжерей, заказа скульптуры. Нет ни одного, даже самого незначительного вопроса, касающегося строительства, благоустройства и декора парков, вплоть до рекомендаций по конструкции машин для перевозки и посадки деревьев и катков для выравнивания дорог, о котором не упоминалось бы в письмах или указах Петра. Неудивительно, что именно в петровское время были основаны Летний сад, многочисленные садово-парковые ансамбли по берегу Фонтанки, тогдашней границе города, и на невских островах, а также впоследствии прославленные парки Стрельны, Петергофа, Ораниенбаума, Царского Села, Гатчины.

В Петербурге в то время работали архитекторы, и садовые мастера, руководствующиеся не только французскими образцами, которые определили основные черты регулярного стиля и дали такие эталоны, как Версаль и Марли, но обращались также к искусству садов Голландии, немецких княжеств и Италии. Такая всеохватность источников привела к выработке оригинального русского варианта общеевропейского стиля, обусловленного национальными и культурно-историческими предпосылками, своеобразием природных условий и местного ландшафта.

Ярче всего специфика самых значительных парков петровского времени проявилась в выборе их местоположения: большинство из них обращено главным фасадом к водному пространству. В этом нашёл отражение главный импульс всех петровских преобразований -- борьба за выход к морю, столь необходимому для развития, как самой России, так и для укрепления её связей с остальным европейским миром.

Цель исследования - Изучить сады и парки Санкт-Петербурга, и его пригородов в классической эпохе XVIII века

Задачи исследования:

1. Рассмотреть регулярные сады Санкт-Петербурга и пригородов XVIII века.

2. Изучить план и строение Летнего сада, садов Каменного острова и нижний сад Меншиковского дворца в Ораниенбауме.

3. Рассмотреть пейзажные парки Санкт-Петербурга и пригородов XVIII века.

4. Изучить план и строение Гатчинских парков, парков Царского Села, парков Петергофа и Стрельны.

1. Регулярные сады и парки первой половины XVIII века

1.1 Летний сад в XVIII веке

В современной объёмно-пространственной композиции Петербурга Летний сад -- один из самых старых, основных и наиболее полно сохранившихся памятников истории и культуры петровского времени. К нему тяготеют все прилегающие ансамбли и крупные архитектурные сооружения, которые появились здесь на протяжении всего существования города.

С запада Летний сад органически связан с ансамблем Марсова поля, пространство которого замкнуто огромной архитектурной кулисой многоколонных фасадов казарм Павловского полка и фланкирующих его зданий. Отделяя поле от на бережной Невы, его окаймляют монументальный Мраморный дворец со Служебным корпусом и, через паузу предмостной Суворовской площади с памятником полководцу, дворцово-импозантные дома Бецкого и Салтыкова.

Южная граница сада, подчёркнутая набережной Мойки, связана с Михайловским (Инженерным) замком зелёной стеной Михайловского сада и живописным объёмом многоглавого храма Воскресения Христова (Спаса на Крови) -- оригинального, нарядного культового здания, выдержанного в духе древнерусских церквей Москвы и Ярославля.

Со стороны Фонтанки (восточная граница ансамбля) панорама Летнего сада увязана с рядовой застройкой набережной, в которой протяжённостью и нарядным фасадом выделяется здание Училища правоведения.

Архитектурная рама Летнего сада воспринимается не только как объёмно-пластическое окружение или читается с высотных точек, но связана с глубиной его зелёного интерьера и перспективами аллей. Так, Марсово поле визуально гармонирует с Летним садом в части, примыкающей к Лебяжьему каналу. От вазы у Карпина пруда открывается величавый облик Михайловского замка, который зрительно является частью садовой панорамы. Перспективы аллей, направленные в сторону Фонтанки, эффектно замыкаются фрагментарно просматривающимся фасадом Училища правоведения.

Через северную границу, прочерченную сквозной оградой, Летний сад как бы прорывается к водам Невы, включаясь в захватывающую панораму главной водной магистрали города.

Столь органичное существование Летнего сада в контексте общего градостроительного окружения восходит к изначальному замыслу Петра.

Первая глава нового садово-паркового русского искусства имеет совершенно чёткую дату и название: 1703 год, Летний сад. Едва овладев устьем Невы, едва, можно сказать, разбив временные военные лагеря там, где впоследствии возникли улицы и первые постройки, Петра I облюбовал себе небольшую шведскую мызу. Она принадлежала майору Конау и носила название Коновой мызы. Это было одно из самых возвышенных и безопасных при малых наводнениях мест, и, самое главное, здесь находились несколько зданий, стоявших на самом берегу Невы, и берущий из неё начало Безымянный ерик (протока, которая позже получила название реки Фонтанки). Г.Р.Болотова. Летний сад. Л.: Художник РСФСР, 1988. 49 с.

С 1705 года начинается интенсивное преобразование мызы в обширный сад, состоящий из нескольких частей. Поначалу его планировка и оформление носили импульсивный характер и зависели от указаний Петра I, которые, несмотря на их разнохарактерность, имели совершенно определённую направленность. Многие распоряжения 1704-1712 и последующих годов касались привоза цветов, деревьев, кустарника и экзотических растений. Деревья, например липы, доставлялись из Голландии. Все эти массовые посадки деревьев в виде однопородных рощ -- еловая, дубовая -- должны были придать саду культивированный облик, подчеркнуть его ухоженность и разнообразие насаждений, порой редких для северных широт.

Другая, не менее важная, группа распоряжений Петра I относится к устройству фонтанов. Строки его писем и указов говорят о работах по возведению водовзводных башен, приготовлению фонтанных труб и поребриков для бассейнов.

Совершенно естественно, что в 1710-1712 годах но проекту Д. Трезини вместо существовавшего здесь деревянного домика, выделявшегося нарядно раскрашенными фасадами, построили и ныне существующий каменный дворец. Несмотря на свои небольшие размеры, это, действительно, дворцовое строение в том смысле, что декор его фасадов и отделка интерьеров отвечают всем требованиям представительного царского жилища. Это было подчёркнуто в 1714 году, когда плоскость фасадных стен между первым и вторым этажами, соответственно оконным проёмам, была декорирована сюитой барельефов. Эскизы барельефов выполнены архитектором и скульптором А. Шлютером, который использовал гравюры с античных образцов и широко распространенные в конце XVII -- начале XVIII века иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, а также к басням-притчам Эзопа и Лафонтена. Сюжеты основной части барельефов в петровское время понимались как аллегория победы России над шведами и прославление Петра, российского флота и армии.

Вход во дворец подчёркнут десюдепортом с изображением Минервы, окружённой щитами и знамёнами. Над головой богини-воительницы Путти держат императорскую корону, хотя Пётр I принял титул императора в 1721 году. Над кровлей вращается флюгер в виде фигуры Георгия Победоносца на коне, поражающего змия. Таким образом, в декоре дворца заявлена панегирическая тема всероссийской славы, которая получила развитие в скульптуре Летнего сада, где она стала лейтмотивом его убранства. Уже в 1711 году на аллеях Летнего сада появились первые мраморные бюсты и статуи.

К 1712 году, когда Петербург был официально объявлен столицей, относится схематический чертёж Петра I, на котором графически сформулирована планировка первого и второго Летних садов, -- тех частей, из которых состоит существующий Летний сад. Эскиз Петра I содержит фиксацию того, что должно было получить свою дальнейшую разработку. Здесь показаны Летний дворец, связанные с ним людские покои и гаванец перед входом во дворец.

Первый Летний сад (северная часть нынешнего) гремя параллельными аллеями, идущими от Невы к югу, разделён на четыре части. Четыре перпендикулярные к ним аллеи членят эти части на прямоугольные боскеты. В правой (западной) части намечены партеры. Главная аллея выделена четырьмя площадками, одна из которых овальная, остальные четырёхугольные. Чередование линейной перспективы главной аллеи со своего рода зрительными паузами площадок, предназначенных для фонтанов и скульптур, создавало разнообразие впечатлений и эмоционально оживляло восприятие садового окружения. Помимо этого, площадки, как архитектурные акценты, выделяли значение главной аллеи.

На берегу Фонтанки Пётр I наметил место для будущего павильона Грот и его основную конфигурацию.

Продольные аллеи пересекаются четырьмя поперечными, которые в свою очередь отделяют друг от друга прямоугольные боскеты. По сторонам главной аллеи расположено по три боскета. Им соответствуют три боскета восточной части, связанные с осью третьей продольной аллеи. За внешней простотой решения раскрывается достаточно сложная композиционная «игра». Проходя по главной аллее или по аллее, расположенной восточнее от неё, зритель видит справа и слева одинаковые симметричные боскеты. Чтобы сохранить эту иллюзию, по сторонам восточной перспективы на эскизе Петра I показаны два дополнительных боскета.

Второй Летний сад (южная часть ныне существующего) по эскизу Петра I отделён от первого поперечным каналом, который брал начало от Лебяжьего каната, отмечающего западную границу ансамбля. Этот канал доходил до здания Оранжереи, равной ему по ширине. Такое смыкание водной артерии и здания имело двойное назначение: первое заключалось в том, что вода подавалась непосредственно к зданию, где содержались растения, нуждающиеся в обильной поливке, второе -- канал не заслонял перспективу на Второй Летний сад, где Пётр Первый проектировал боскет с восьми лучевой этуалью (звездой), за которым находился фигурный бассейн, предназначенный для фонтана. Здание Оранжереи, наоборот, отгораживало от более парадной части расположенный перед её южным фасадом Оранжерейный сад. В эскизе Петра I вблизи бассейна намечались боскеты овальной и концентрической планировки. Кроме того, на нём показаны аллеи по берегам Лебяжьего канала и Фонтанки. О.Н.Кузнецова, Б.Ф.Борзин. Летний сад и летний дворец Петра I. Л.: Лениздат, 1988. 140 с.

Эскиз Петра I предопределил все дальнейшее развитие Летнего сада как произведения регулярного стиля с господством линейных перспектив, геометрически чётких боскетов, с обилием цветов, водных элементов -- бассейнов и каналов, которые, по существу, превратили Первый и Второй Летний сады в сад-остров. Уже в петровское время сады вблизи Летнего дворца стали доминантой обширного комплекса нескольких Летних садов.

За рекой Мьей (Мойкой), отмечавшей южную границу сада, на месте нынешнего Инженерного (Михайловского) замка и сада Михайловского дворца находился Третий Летний сад, состоявший из двух частей. Одна из них именовалась Шведской. В Шведском саду (ныне Михайловском) на берегу Мойки, там, где стоит павильон, построенный К. Росси, находился дворец Екатерины I, так называемые «Золотые хоромы». Из его окон открывался вид на обширный луг, который превратился в Марсово поле, а в первой четверти XVIII века он именовался Царицыным, или Большим, лугом. На месте Екатерининского института находился Итальянский сад, названный по дворцу, построенному по проекту Н. Микетти в 1720-х годах.

1712 год стал этапным в формировании Летнего сада. Руководствуясь петровским эскизом, прибывший в том же году садовый мастер Ян Роозен в течение двух лет сумел придать Летнему саду облик, который отвечал престижу молодой столицы государства, армия которого в 1709 году в сражении под Полтавой нанесла поражение Карлу XII, державшему в страхе всю Европу.

На плане Я. Роозена первая и третья площадки главной аллеи обогащены фонтанами. По сторонам аллеи чётко выявлены прямоугольные боскеты и намечено их решение. Бассейн во Втором Летнем саду уже оживлён водомётами, а его изогнутый берег обрамлён трельяжнои аркадой, средняя часть которой увенчана аркой с крестом. Новым в планировке Первого Летнего сада явилось появление двух лучевых аллей, расходящихся от площадки перед Гротом. Эти площадки вели в глубину боскетов, где находились небольшие «кабинеты», окружённые трельяжами.

План Роозена дополняет гравюра А. Зубова, исполненная в 1716 году. Она интересна тем, что даёт объёмное представление об ансамбле Первого Летнего сада. Зубов запечатлел и Летний дворец Петра Первого, и здание людских покоев, имеющих секционную разбивку, и галерею, связывающую дворец с покоями. В гаванце показаны корабли, а на берегу Фонтанки водовзводная башня. Зафиксированы маленькие строения у выхода Лебяжьего канала из Невы. Гравюра Зубова показывает, что сад начинался прямо от Невы. Здесь был парадный вход, оформленный пышной галереей-колоннадой, по сторонам которой на осях боковых аллей располагались две малые галереи. В перспективе главной аллеи на всех площадках изображены фонтаны, а в центре четырёх первых боскетов -- павильоны.

1716 год ознаменовал начало нового этапа в развитии композиции Летнего сада. Он связан с именем приехавшего из Франции выдающегося архитектора паркостроителя и теоретика Ж.Б. Леблона, который предложил генеральный план, отмеченный цельностью и широтой замысла. Принципиальная основа плана заключалась не только в обогащении декора Первого и Второго Летних садов, но и в устройстве парадного парка на обширной территории Третьего Летнего сада, простиравшегося от южного берега Мойки. Кроме того, в систему Летних садов включался Большой луг (Марсово поле). Аксонометрический чертёж, выполненный десятилетие спустя М. Земповым, говорит о том, что леблоновский проект оказал значительное влияние на формирование композиции и декора, особенно Первого Летнего сада. В частности, предложенное Леблоном создание бассейнов в первых четырёх боскетах получило своё воплощение в натуре, хотя и с определённой трансформацией. Но многое не нашло осуществления. Например, в оформлении боскетов у павильона Грот на фиксационном чертеже Земцова показаны лучевые аллеи с площадками, намеченные ещё Роозеном. Свою лепту в планировку Летнего сада внёс и сам Земцов. Так, он создал во Втором Летнем саду лабиринт с фабульными водомётами, декорированными скульптурными группами на темы басен Эзопа.

Кульминацией в развитии Летнего сада явился период, когда наиболее значительные работы в столице велись по проектам Б.Ф. Растрелли. По его чертежам в середине XVIII века в Третьем Летнем саду создаётся обширный Летний дворец Елизаветы Петровны. Рядом с ним был распланирован сад с огромным лабиринтом, двумя фигурными прудами, украшенный множеством скульптур. Перед северным фасадом дворца был устроен курдонер с узорными цветниками.

Немало было сделано Растрелли в Первом и Втором Летних садах. Ещё в 1730-х годах рядом со Вторым Летним дворцом Петра I, обращённым фасадами к Неве и Лебяжьему каналу, Растрелли соорудил вдоль берега Невы дворец для Анны Иоанновны. В связи с этим пришлось разобрать так называемую «Залу для славных торжествований» Земцова.

Десятилетие спустя Растрелли декорировал Второй Летний сад каскадом с разнообразным скульптурным убранством, а также спроектировал различные трельяжные решётки, садовые украшения и цветники. Весь этот праздничный, нарядный и прихотливый антураж Летнего сада с его фонтанами и крытыми галереями был запечатлён на аксонометрическом плане П. Сент-Илера, исполненном в 1770-х годах. В этот период в Летних садах имелись все те элементы, которые являются наиболее характерными для садов регулярного стиля. Был здесь и павильон Грот, декорированный редкими раковинами и скульптурами, а в его интерьерах находились фонтаны и водяной орган.

Аксонометрический план Сент-Илера зафиксировал «историческую грань», после которой началось уничтожение барочного декора и вторжение пейзажных приёмов и архитектурных произведений классического стиля. Новое и даже негативное отношение к «искусственным» регулярным садам сказалось и в том, что после сокрушительного наводнения 1777 года не были восстановлены разрушенные фонтаны, трельяжи и другие архитектурно-декоративные «причуды». Овсянников Ю. М. Великие зодчие Санкт-Петербурга. Трезини. Растрелли. Росси. СПб. : Искусство-СПб, 2001. 632 с.

Значительные архитектурные строения, такие как людские покои, Второй Летний дворец Петра I и Аннинский дворец, были разобраны в связи с устройством гранитных набережных Фонтанки и Невы. К этому же времени исчезли галереи колоннады на берегу Невы, а сам берег был расширен путем подсыпки. Чтобы ликвидировать контраст между нарядным обрамлением невского берега и не имевшей архитектурного оформления северной границы Летнего сада, было решено соорудить здесь ограду. Архитектор Ю.М. Фельтен предложил интересное решение, в котором удачно сочетался мотив колонн, восходящий к петровским галереям, со сквозной кованой решеткой, что также перекликалось с характером трельяжей. Классически стройные колонны, увенчанные вазами, вырублены из пютерлакского гранита и покоятся на массивном цоколе. Их монументальность оттеняется графически чётким рисунком решётки, завершённой золочёными копьями и листьями аканта и связанной золочёными же розетками, которые проходят по средней высоте стержней. Совершенны по своей завершённости и утонченному изяществу створы ворот. В них «вписаны» выполненные из металла силуэтные изображения античных ваз с золочёными цветами. Ворота венчаются крутыми спиралями и пальметтой, что придаёт створам особую легкость.

Ограда Летнего сада удивительно хороша и по своим пропорциям, и по соотношению камня и металла -- массивности первого и лёгкости кованых вертикалей второго, -- и по цветовой гамме. Розовато-серый гранит, и золочёные детали гармонируют с «линиями», будто бы прочерченными графитом, звеньев. Сила воздействия этого уникального произведения умножается его слитностью с природным окружением. Ограда не заслоняет ни вид на сад, ни панораму на Неву и прекрасно читается на фоне зелени и серебристо-свинцовых вод реки и отражённого в ней неяркого северного неба, неповторимо пленительного во время белых ночей.

Летний сад удивителен тем, что он первенец петербургских садов, что он сохранил свою петров скую изначальность, что с ним связано многое в истории и культуре города. Но более всего Летний сад замечателен своей одухотворенностью. Он пронизан той особой таинственной поэтичностью, которую в разной мере ощущает каждый, кто искренне погружается в его исключительно стройную гармонию.

1.2 Сады Каменного острова

Освоение Каменного острова его первый владелец начал в 1714 году на западной стрелке, обращённой к протоку, связывающему все три рукава. Здесь был построен небольшой деревянный дом. Спустя двадцать лет для его сына А.Г. Головкина был построен тоже деревянный господский дом и разбит регулярный сад. Необходимо отметить, что в дальнейшем этот приём обустройства, планировки и декора стрелок на островах стал определяющим в развитии их композиции. Малиновский К. В. Санкт-Петербург XVIII века. СПб : Крига, 2008. 576 с.

С 1746 года Каменный остров стал владением жены государственного канцлера А.П. Бестужева-Рюмина графини А.И. Бестужевой-Рюминой. В течение десяти лет для неё была устроена великолепная дворцово-парковая резиденция, мало чем уступавшая по нарядности и затейливости творениям Б.Ф. Растрелли в Царском Селе. Шесть гравюр, выполненных М. Махаевым, запечатлели общий вид резиденции, дворец, павильон Эрмитаж, галереи, амфитеатр, планировку и насаждения. Оформление сада точно соответствовало лучшим европейским руководствам по регулярному парко-строению: прямоугольные боскеты, окаймлённые сплошной стеной подстриженных деревьев, отдельно стоящие деревья, сформованные в виде шаров, фигурные газоны. В оформлении зданий использовалось все богатство изощренных пластических форм.

В 1765 году Екатерина II приобрела Каменный остров для наследника престола Павла Петровича. Здесь предполагалось построить каменный дворец, проект которого разработал В.И. Баженов. Однако строительство дворца началось лишь в 1776 году по проекту, автор которого не установлен. К этому времени (1777 год) относится изображение регулярного сада между ещё существовавшим дворцом Бестужевых-Рюминых и галереей. Он состоял из двадцати четырёх одинаковых четырёхчастных боскетов, разделённых сеткой аллей.

В конце 1780-х годов, в связи с завершением работ по дворцу, регулярный сад по проекту художника А. Ф. Г. Виолье подвергается частичной перепланировке. При этом сохраняются шесть квадратных боскетов, расположенных симметрично по обеим сторонам центральной аллеи, обсаженной липами. Цветочный партер перед северным фасадом дворца имел симметричную планировку и был окаймлён акациями. Перед южным фасадом Каменноостровского дворца, на берегу Малой Невки, Виолье распланировал Маленький садик, композиция которого состояла из двух звёзд-дорожек, подчёркнутых цветочными бордюрами. Площадки, от которых расходились лучи, были акцентированы клумбами. Здесь явственно чувствуется отзвук планировочных приёмов, использованных в Павловске.

В 1776-1779 годах в ансамбле с дворцом, на одной оси с ним, была сооружена, по проекту Фельтена, церковь Иоанна Предтечи, посвященная Чесменской победе. Её облик, навеянный средневековыми готическими постройками, -- одна из примет романтического, пейзажного парка. Сочетание классицистического стиля дворца и готического стиля других парковых построек прослеживается в парках Царского Села и Павловска. Церковь Иоанна Предтечи имеет связанное с ней пейзажное окружение, свой прицерковный сад. Его самостоятельность подчёркнута полуциркульным изгибом ограды Каменноостровского сада, которую установили в 1824 году по проекту Л. Шарлеманя.

С конца XVIII столетия начал складываться своеобразный «мозаичный» характер Каменного островского парка. В его планировку органически включались малые, а порой и крупные сооружения, с которыми согласовывали и корректировали планировку и насаждения на примыкающих участках.

Особенно много сооружений здесь появилось в середине XIX века, когда по проектам С. Шустова, К. Росси, Л. Шарлеманя строились дачи, выдержанные в духе высокого классицизма. Появление частных владений не изменило значения Каменноостровского парка как части императорской резиденции. Об этом говорит внимание Александра I к застройке острова, возведение на нём по проекту Росси Собственной дачи императора, по чертежам Л. Шарлеманя Министерского дома, дачи герцога П. Ольденбургского по проекту С. Шустова и ряда других дач, принадлежавших известным аристократическим фамилиям: Нарышкиным, Ланским, Гагариным, Волконским, Татищевым.

1.3 Нижний сад Меншиковского дворца в Ораниенбауме

Образ регулярного сада, композиция которого продолжает и обогащает архитектонику и декор главного дворца, с большой полнотой выдержан в ансамбле Ораниенбаума Ломоносова. Это относится к Нижнему саду, расположенному у подножия террас Меншиковского дворца, который, подобно другим петровским резиденциям, распахнут навстречу морю, максимально приближен к берегу и связан с морем каналом, к сожалению в наше время запущенным и заросшим.

Нижний сад Меншиковского дворца с первых лет своего существования использовался как парадный. Перед его главными воротами находилась гавань и пристань со зданием дворцового типа для приёма гостей. Ось канала продолжалась в средней аллее сада, которая подводила к центру террас и дворца. Вдоль садовой ограды шла дорога, и, таким образом, у главного входа в сад сходились два пути в резиденцию -- морской и сухопутный.

Границы сада определяются двумя факторами. Северная -- дорогой, от которой территория сада отделяется оградой в виде чередующихся каменных рустованных столбов разной высоты с металлическими копьями между ними. Копья образуют плавные прогибы барочного начертания. Южная граница сада определена фасадом дворца, с его характерным изгибом флигелей, замкнутых павильонами. Боковые стороны сада также окаймлены оградой, аналогичной лицевой. В плане Нижний сад напоминает трапецию, площадь которой 4,8 гектара. Вергунов А.П., Горохов В.А. Русские сады и парки. М.: Наука, 1988. 418 с.

Геометрическая фигура, являющаяся основой композиции сада, разделена на составляющие элементы соответственно закону симметрии с небольшими вариациями в частностях. Зеркальное соотношение частей прослеживается уже на первом изображении сада, выполненном гравером А. Ростовцевым в 1716 году. На гравюре представлена основная художественная концепция -- сочетание симметрично расположенных боскетов, цветников и скульптур. Все последующие изменения не затронули этих главных особенностей.

Нижний сад формировался одновременно с возведением дворца в 1710-1727 годах при участии строивших его архитекторов М. Фонтана и И.Г. Шеделя. Не меньшая роль принадлежала шведским садовым мастерам Христофору Грацу, который работал в Ораниенбауме с 1709 по 1728 год, и Ягану Эйку. Высшего расцвета композиция Нижнего сада достигла в середине XVIII столетия, что совпадает с работами по Меншиковскому дворцу Б. Ф. Растрелли. Овсянников Ю. М. Великие зодчие Санкт-Петербурга. Трезини. Растрелли. Росси. СПб. : Искусство-СПб, 2001. 632 с.

Облик сада этого времени зафиксирован на аксонометрических чертежах Сент-Илера, которые и послужили основой его воссоздания. Конфигурации сада подчинена система аллей. Средняя, короткая, аллея ориентирована от парадных ворот на центр дворца. Вдоль ограды, обращённой к шоссе, проложена самая широкая перспектива, которая по обоим концам акцентирована пилонами боковых ворот. К этим воротам подходят радиальные с изломом аллеи, начинающиеся от подножия Японского павильона и церкви. Большая продольная и радиальные аллеи очерчивают внутренний контур сада. Между этими аллеями проложены поперечные аллеи -- но три с каждой стороны от средней оси.

Членение сада скоординировано и с объёмно-пространственным решением дворца. Центральному объёму отвечает четырёхчастный партер. Кружевные цветники этого партера расположены несколько ниже уровня дорог, в расчёте на максимальный охват рисунка взглядом.

Средняя часть каждого партера акцентирована круглой площадкой, на которой была установлена мраморная статуя. Восемь мраморных статуй фланкировали центральную аллею от главных садовых ворот к дворцу. По сторонам партеров располагается по два боскета, замкнутых подстриженным кустарником. Посреди этих боскетов размещены линейно очерченные газоны с врезанными углами.

Каждому углу соответствует выкружка стенки кустарника, Боскеты по сторонам партерных цветников продолжают их композицию, что подчёркнуто общей поперечной осью и малыми концентрическими площадками. В них было посажено по одному дереву. Эти своего рода «зелёные скульптуры» перекликались с беломраморными статуями.

В западную часть Нижнего сада вписано два взаимосвязанных боскета, внутренняя планировка которых имеет прихотливое барочное начертание в виде овальных и круглых «кабинетов», переходящих один в другой. Следует отметить, что эти боскеты являются своего рода «зелёным фойе» перед главным входом в Картинный дом, где находился также и театральный зал. Два боскета в восточной части Нижнего сада заняты свободно растущими деревьями. Упрощённость решения этих боскетов связана с их близостью к Оранжерее. Все шесть боковых боскетов по периметру обсажены формованным кустарником, что отделяет их от открытого пространства партера и придаёт более интимный характер.

В объёмно-пространственной композиции сада немалую роль играют Картинный дом и частично сохранившееся здание Оранжереи. Они служили завершением ограды и являлись контрастным масштабным сопоставлением дворцу, который благодаря этому казался крупнее своих размеров.

Особенностью Нижнего сада Меншнковского дворца, как и всех регулярных приморских садов, является расчёт композиции на панорамное восприятие. С лестниц, пандусов, балкона и из окон дворца открывается вид на море, что подчёркивает целостность замысла. Нижний сад Ораниенбаума даёт исчёрпывающее представление об аналогичных произведениях ландшафтного искусства первой половины XVIII века, которые были неотъемлемой частью почти всех вельможных резиденций. И в этом смысле он был своего рода эталоном.

петергоф сад парк дворец

2. Пейзажные сады и парки Санкт-Петербурга и пригородов XVIII века

2.1 Гатчинские парки

Гатчинские парки -- Дворцовый, Сильвия, Зверинец и Приоратский -- представляют собой совершенно самобытный ансамбль, объединённый реками Гатчинкой и Колпанкой, цепью связанных с ними озёр и водоводами. Тайна их поэтического обаяния заключена в гармоническом согласии озёрных пространств и их живописного обрамления -- разнообразных, искусно подобранных по колориту и форме древесных крон.

Основные вехи истории Гатчинского ансамбля представляются в настоящее время в следующем схематическом начертании. В 1499 году уже существовало поселение Хатчино над озерком Хотчином, принадлежавшее Великому Новгороду. В 1712-1717 годах здесь находилась богатая мыза сестры Петра I Натальи Алексеевны. Затем до 1732 года ею владел лейб-медик И.Л. Блюментрост. С 1734 года Гатчина перешла во владение гофмейстера князя Б.А. Куракина, который построил на северном берегу Белого озера обширную усадьбу, существовавшую до конца XVIII века под названием Старая мыза. Балаева С.Н., Помарнацкий А.В. Гатчина. М.: Искусство,1952. 87 с.

В 1765 году Екатерина II покупает Гатчину и жалует её графу Г. Орлову. По его заказу с 1766 по 1783 год создаются дворец-замок и окружающий его парк. Автором и строителем этого ансамбля стал А. Ринальди, по чертежам которого возвели дворец, распланировали парк, установили Чесменский обелиск и колонну и ряд других малых декоративных форм. С 1783 года Гатчина становится резиденцией наследника престола, с 1796 года императора, Павла I.

1783-1801 годы -- второй период формирования Гатчины. Главная роль в эти годы принадлежала В. Бренне, частично перестроившему дворец, разделившему на самостоятельные композиции парки Дворцовый, Приоратский и Зверинец, создавшему четыре малых регулярных сада, каменную стену с бастионами, Лесную и Большую дворцовые оранжереи, павильоны Орла и Венеры, портал Березового домика («Маска»), Березовые и Сильвийские ворота, обелиск Коннетабль, Адмиралтейство. В конце XVIII века свою лепту внёс архитектор Н. Львов, представив проекты Амфитеатра, Моста-руины и Приоратского дворца. Сотворцами гатчинского ансамбля выступали и садовые мастера К. Шпарро, И. Буш, Дж. Гекет.

Главное композиционное звено этого ландшафтного ансамбля -- Дворцовый парк -- средоточие самых крупных озёр, живописных островов, дворца-замка и изысканных малых архитектурных форм. Вода является здесь главным композиционным мотивом. Из 143 гектаров общей площади почти 36 занимают озера. При этом они находятся не на втором плане, не на окраинных участках, а в сердцевине парка, являясь его главной образной доминантой. Водная гладь то раскрывается широкими перспективами с различных точек обзора, то замыкается одернованными берегами узких протоков, каналов и заводей, а павильоны, мосты и ворота в зеркале вод выглядят наиболее эффектно. Вода не только определяет сущность дворцового паркового пейзажа, отраженное в её зеркале все разнообразие колорита прибрежных деревьев удваивает силу живописного впечатления, придаёт пейзажу космическую распахнутость, обращённую в бездонность неба и таинственную глубинность текучих вод.

Главные аллеи парка вторят прихотливым очертаниям берегов, и сияние вод является своего рода путевой нитью, которая выводит к лучшим точкам обзора и на самые красивые места. Озера Дворцового парка имели значение не только гигантской декорации, но и служили основной ареной осмотра достопримечательностей ансамбля. Именно с лодки, плывущей по прозрачному водному лону, наиболее полно открывается душа величавого гатчинского парка, в котором с необычайной силой звучат «голоса» северной флоры -- берёзы и липы, клёна и дуба, лиственниц и пихт, нежных матово-серебристых ив.

Перепады рельефа, искусно усиленные архитекторами и садовниками, позволили создать террасы, откуда один и тот же пейзажный мотив воспринимается в различных зрительных аспектах. Этому же служили пристани, видовые площадки на воротах и земляных насыпях, мосты. Ярусность обозрения венчалась видом с башен дворца. Эта особенность присуща только гатчинскому Дворцовому парку.

Планировка Дворцового парка построена на скрещении двух перспектив осей. Основная ось начинается от Адмиралтейских ворот и идёт через Длинный остров до ворот в Зверинец. Вторая ось, ей перпендикулярная, условно проходит по центру плаца перед южным полукружным фасадом дворца, идёт через луг у северного паркового фасада и, пересекая Белое озеро, ориентируется на павильон Венеры и Березовые ворота.

Направлением каждой планировочной оси определяется характер восприятия пейзажа. Поперечная, короткая, ось открывает облик парка в контрасте с архитектурными кулисами дворцового фасада. Строгая, подчёркнуто воинская четкость плаца сменяется лирическим округлым дерновым скатом с вековыми дубами, у подножия которого тихо плещется родниковое Серебряное озеро.

По длинной оси от Адмиралтейских порот парк открывается глубинной панорамой Белого озера, туда уходят гряда Длинного острова и цепь малых как бы плавающих островов.

Дворцовый парк композиционно состоит из нескольких художественно завершённых частей садов. Самый крупный из них Английский, являющийся сердцевиной всего ансамбля. В пейзаже Английского сада доминирует Белое озеро, водное зеркало которого простирается на 32 гектара. Его прихотливо-извилистые берега, подчёркнуто удлинённые разными по очертаниям мысами и заливами, протянулись более чем на 110 километров. Елкина А.С. Гатчина. Л.: Художник РСФСР, 1980. 160 с.

Белое озеро -- это своего рода водяной сад, пространство которого акцентировано четырьмя вытянутыми, узкими островами, идущими цепью почти по средней оси водоёма. Эти острова, связанные мостами, воспринимаются в композиции парка нерасторжимо друг от друга, что и отражено в обобщённом названии острова -- Длинный. К нему примыкает большой Захаров остров, находящийся в самой отдалённой части зелёного массива.

Длинный остров отделяет от Белого озера Серебряное озеро, полукружие которого охватывает нижнюю часть склона перед дворцом. Кроме того, Длинный остров разделяет Английский сад на левобережную и правобережную стороны. В свою очередь, они включают небольшие участки, отмеченные самостоятельностью композиционно-художественного решения.

Одна из самых эффектных точек обзора Белого озера находится в створе Адмиралтейских ворот, от которых начинается аллея, идущая к берегу озера, названная Городской дорогой. Эта аллея упирается в миниатюрный обрамлённый гранитом источник. Он носит название Иордань в ознаменование того, что именно здесь в январе совершалась торжественная церемония символического освящения водой народа в память крещения Иисуса Христа, которое, как свидетельствует Евангелие, было совершено на реке Иордан святым Иоанном Крестителем. Выбор места для Иордани во многом предопределялся открывавшейся величавой панорамой, которая своей гармонией усиливала эмоциональное впечатление от совершаемого ритуала.

Отсюда Белое озеро просматривается на всю глубину парка. Оно кажется гигантской сценой, которая слева обрамлена кулисой Длинного острова, справа -- Пихтового острова и замкнута зелёной завесой Захарова острова. Акцентируя глубину этого своеобразного сценического пространства, вдоль правого берега уходит цепочка малых островов -- Лебяжий, Еловый, Сосновый, Вороний, Плавучий, Берёзовый. Каждый из них отличается размером, очертанием береговой линии и, как видно по некоторым названиям, преобладанием определённого вида деревьев. Острова дают различные пластические и колористические акценты. Проплывая мимо них или рассматривая их с аллеи Длинного острова, путник воспринимает берег в соотношении с масштабом этого острова и его насаждений. Для тех, кто проходит по правобережной аллее Белого острова, его панорамы раскрываются или в «рамке» двух островов, или с островом на переднем плане, что усиливает эффект перспективы и обогащает восприятие зелени на фоне воды и зеркала пруда в сопоставлении с фактурой и колоритом кроны. В правобережной части Английского сада есть четыре самостоятельные по композиции микроансамбля. Первый из них -- Адмиралтейский. Его архитектурной доминантой служило здание Адмиралтейства, в котором хранили, ремонтировали, а иногда и строили суда Гатчинской дворцовой флотилии. Сугубо утилитарное здание, квадратное в плане, построено на берегу овального ковша-гавани, служившей маленьким портом, куда через небольшой проток-канал заходили из Белого озера суда.

Комплекс Адмиралтейства с гаванью и каналом продолжал тему, восходящую к петровскому времени. Во многих парках XVIII столетия существовали Адмиралтейства, или так называемые Голландии, и содержался специальный парковый флот. Это были не только прогулочные шлюпки, ялики, парусники, но и настоящие военные суда, с бортовыми орудиями, оснащённые, согласно требованиям морского устава, всем необходимым. Идиллические прогулки, сопровождаемые пением и игрой на музыкальных инструментах, сменялись потешными морскими баталиями с раскатами орудийных залпов, штурмовыми абордажами и десантами. Многие изображения Гатчинского парка и, более того, Белого озера показывают, что различные парусные и гребные суда являлись неотъемлемой частью паркового пейзажа Гатчины, были созвучны ему и его сооружениям так же органично, как корабли на просторах Невы.

С адмиралтейским участком соседствует Лесной лабиринт. Он покрыт сетью извивающихся аллей, нарочито запутанных. Благодаря этому прогулка на сравнительно небольшом участке приобретает романтический оттенок. Это ощущение поддерживается тем, что в естественном массиве сохранились отдельные липы, ели, дубы, вязы, появившиеся здесь более 150 лет назад.

Лесной лабиринт переходит в водный, с которым он, по существу, составляет единое целое. Отличие состоит в том, что в Водном лабиринте аллеи заменены извилистыми протоками, разделяющими четыре разных по конфигурации острова. Протоки шириной 7-12 метров с перекинутыми через них мостиками объединяют миниатюрный архипелаг в цельную композицию, непосредственно связанную с Белым озером. Водный лабиринт как бы погружен в глубину по отношению к окружающей его территории. Им можно любоваться сверху, а проплывая по протокам или проходя по его дорожкам, ощущать изолированность от остального парка. При входе в лабиринт со стороны Белого озера чувствуется резкий контраст между распахнутостью озера и стесненностью каналов. Проплыв по ним, вновь возвращаешься к открытым просторам, то есть получаешь эмоциональную разрядку так же, как от музыкального произведения, построенного на контрасте частей.

Третий сад на правом берегу Белого озера -- остров Любви. В отличие от искусственных островков Водного лабиринта, чья береговая линия нарочито живописна, острову Любви приданы очертания вытянутого треугольника, отделённого от суши каналом. Конфигурация острова продиктована стремлением подчеркнуть находящийся на нём павильон Венеры, являющийся композиционной вершиной треугольника.

Планировка регулярного сада на острове Любви подчинена объёмно пространственному решению павильона и конфигурации острова: это периметральные и средняя аллеи, направленные от основания треугольника к его вершине, площадки для скульптуры и фигурно посаженный кустарник. Значение острова Любви в композиции Дворцового парка исключительно велико. С его двух террас и из окон павильона Венеры открывается панорама Белого озера, а сам павильон Венеры служит архитектурным маяком, притягивающим к себе взгляд и обозримым со всех точек Белого озера и Длинного острова. Здесь с исключительной полнотой раскрывается взаимосвязанность планировки парка и архитектуры, которая сливается с природным окружением и, независимо от масштаба, не теряет своего архитектонического значения. Люлина Р.Д., Раскин А.Г., Тубли М. П. Декоративная скульптура парков Ленинграда. Л.: Художник РСФСР, 1981. 384 с.

Остров Любви и павильон Венеры один из редчайших примеров взаимовлияния и взаимосвязи литературы, изобразительного и ландшафтного искусства. Он своим романтическим замыслом вызывает ассоциации с античными мифами и, в равной степени, с произведениями великого французского живописца конца XVII -- начала XVIII столетия Жана Антуана Ватто, в частности, с его полотном «Паломничество на остров Киферу», то есть на остров Венеры, так как Кифера одно из имен богини любви Венеры (Афродиты). Архитекторы и садовые мастера создали на острове-саде Дворцового парка подчёркнуто идеализированный и рафинированный миниатюрный мир, предназначенный для времяпрепровождения общества, отрешённого хотя бы на короткое время от прозы бытия.

В правобережной части Дворцового парка приём заглубления бассейна по отношению к рельефу использован при создании прямоугольного пруда с высокими круглыми откосами. Он находится на границе Березового участка, названного не по характеру насаждений, а по близости его к небольшому павильону, фасад которого декорирован не окорёнными стволами берёзы. Этот участок простирается между Березовой аллеей, начинающейся от Адмиралтейства, и Тёмной аллеей, проложенной по границе парка. Между этими продольными планировочными осями идут поперечные изгибистые парковые дороги, которые называются Первая, Вторая и Средняя ореховые, хотя они обсажены дубами. Это противоречие -- свидетельство исторической смены видов древесных насаждений.

Система аллей Березового участка напоминает сеть с гигантскими ячейками. На открытых полянах в этих ячейках живописно размещены группы деревьев. Среди них особой красотой выделяются пять пихт, посаженных полукружием на краю склона напротив Белого озера. Рельеф Березового участка резко повышается к границе парка. На его самой возвышенной части, завершая тонко рассчитанную компоновку и инструментовку разнообразных садовых пейзажей, находится портал «Маска», трактованный в виде шестнадцатиколонных триумфальных ворот ионического ордера. Эта пышная архитектурная заставка предваряет не роскошный павильон, а маленький домик, облик которого нарочито неархитектурен. Замысел художника А.Ф.Г. Виолье заключался именно в том, чтобы придать павильону облик березовой поленницы. В отличие от построенного Дж. Кваренги в Английском парке Петергофа Березового домика, который имел вид березовой избы с соломенной кровлей, гатчинский домик, называемый Бушаром, то есть костром, походит на аккуратно сложенные, одинаково напиленные березовые чурки, как бы приготовленные для гигантского костра. Такое маскарадное оформление парковых павильонов, сливающееся и как бы растворяющееся в естественном окружении, -- одна из коренных стилистических примет пейзажных парков второй половины XVIII столетия.

Берёзовая аллея и аллеи, идущие от ансамбля (портал «Маска», Берёзовый домик и Березовые ворота), выводят к северной границе Дворцового парка, откуда начинается парк Зверинец. Здесь находятся Большие железные (Зверинские) ворота. От них круговая дорога подходит к месту, где находился Большой каменный мост. Он соединял основную территорию парка с Захаровым островом. Такую же роль играл Малый каменный мост. Композиционный принцип чередования мост -- остров мост один из основных планировочных приёмов Дворцового парка. С максимальным эффектом он использован в структуре Длинного острова.

Аллея, протянувшаяся почти на километр вдоль цепи малых островов, позволяет использовать двойную перспективу -- одновременно обозревать обе части Английского сада.

Пейзаж Длинного острова обогащён малыми архитектурными формами. Одна из них павильон Орла. Его местоположение выбрано с таким расчётом, чтобы он служил видовой площадкой на левобережье Белого озера, где виднеется колонна Орла. Вместе с тем павильон Орла замыкает воздушную перспективу, начинающуюся от колонны.

Эта композиционная перекличка двух архитектурных сооружений, в декор которых включено изображение орла, имеет определенный иносказательный смысл. Царственная птица -- символ могущества и воинской доблести, восходящей ещё к античности, созвучна с гербом и фамилией Орловых. Поэтому в облике парка один из главных композиционных узлов акцентирован монументами с изображением орла.

Важнейшее звено архитектурного решения Длинного острова -- Горбатый мост, построенный по проекту А.Д. Захарова. По конструктивным и художественным качествам это один из лучших парковых мостов стиля высокого классицизма. Перекинутый над протоком, связывающим обе половины Белого озера, он как бы фокусирует все значительные сооружения, расположенные по периметру озера, и связывает между собой павильон Орла и террасу-пристань. Горбатый мост -- одна из самых лучших видовых площадок панорамного обзора. Здесь самый широкий разлив озера. Отсюда видны дворцовые башни и по-особому ощущается единство водного пространства и лесного массива.

Аллея, продолжающаяся от Горбатого моста, сначала стеснена с обеих сторон зелёными кулисами, которые внезапно раздвигаются, открывая ещё одну двойную перспективу. Отсюда на восточном берегу озера просматривается павильон Венеры, как бы висящий над водой. На западном находится участок, где некогда, на небольшой возвышенности стояла живописная турецкая палатка. Это место было выделено архитектурным акцентом -- мраморной вазой на постаменте. Парная к ней ваза стояла на мысу Длинного острова, который отделяет от Белого Серебряное озеро. Отсюда идеально обозревается стоящий на мысу западного берега мраморный Чесменский обелиск, произведение А. Ринальди. Его название говорит о том, что это не только декоративный акцент, но более всего мемориальный памятник, посвящённый знаменитой морской баталии, в которой прославился Алексей Орлов, брат первого владельца Гатчины.

С Длинным островом связано одно из уникальных архитектурных сооружений Дворцового парка монументальная терраса-пристань. Здесь мы имеем дело с одним из удивительных визуальных эффектов, которыми так богат Гатчинский парк. Терраса-пристань с лестницами, сходами к Белому озеру, подчёркнутая балюстрадой и скульптурой, воспринимается как монументальный подиум дворца-замка. В действительности между террасой и дворцом находится узкая островная перемычка, за ней -- полумесяц Серебряного озера и зелёный скат, на котором возвышается дворцовое здание. Используя своеобразие рельефа, архитекторы и садоводы, словно волшебники, скрыли гладь Серебряного озера от взгляда тех, кто находится на восточной стороне парка. Только находясь на западной его стороне, можно увидеть маленькое чудо природы прозрачное озеро, наполняемое донными ключами.

Английский сад в его восточной прибрежной части наиболее насыщен малыми ансамблями, которые вместе с ансамблями Длинного острова и западного берета образуют своего рода двойное ожерелье, то прилегающее к береговой кромке, то отступающее от него, но нанизанное на непрерывающуюся нить аллей. Раскин А.Г. Энциклопедия ландшафтного искусства. Садово-парковое искусство в произведениях художников и архитекторов. Л.: Стройиздат, 1983. 30, 35 с.

На самом берегу Серебряного озера находятся две миниатюрные архитектурные затеи, свойственные романтическому пейзажному парку. Они созданы А. Ринальди. Это восьмигранный колодец -- родник, обрамлённый гранитным фигурным парапетом с изящно прорисованным профилем, и грот «Эхо», сложенный из глыб пудостского камня. Гротом кончался сводчатый подземный ход, Турецкая палатка. Отсюда открывается перспектива на просеку Длинного острова, где находилась ваза, и на павильон Венеры. Сад «Графин» был местом сосредоточения парковых игр, в том числе различных качелей. Именно поэтому «Графин» назывался также Сад у качелей.

Вторая связка трёх аллей замыкается Оранжерейным садом, планировку которого выполнил садовый мастер Дж. Гекет. В его ансамбль входят удивительно гармоничное по пропорциям и масштабу здание Лесной оранжереи и Овальный пруд перед ней. Определение «лесная» подчёркивает уединенность, и отдалённость этого ансамбля от центральной части Дворцового парка. Ещё более удалён Амфитеатр, построенный Н.А. Львовым в виде открытого античного цирка, окруженного десятиметровым валом. С его внутренней стороны находились ступени для зрителей, которые приглашались сюда на театрализованные рыцарские турниры.

В композиции Дворцового парка архитектурные акценты чередуются и сопоставляются по разности масштаба и объёма. С горизонталями Лесной оранжереи и центрического Амфитеатра контрастирует утончённая вертикальная колонна Орла. Она разительно отличается в пейзаже парка фактурой и колоритом белого мрамора от серебристо-серых пудостских стен Лесной оранжереи и одернованных зелёных склонов Амфитеатра. Если Оранжерея и Амфитеатр сливаются с пейзажем, то колонна Орла, наоборот, выделяется на фоне летней кроны или золота осени. Этим самым подчеркивается её триумфальный характер. От колонны Орла начинается аллея, ведущая к Сильвийским воротам, связывающим Дворцовый парк с парком Сильвия. Таким образом, колонна Орла является завершающим аккордом объёмно-пространственной композиции северной части Дворцового парка и одновременно служит связующим звеном с парком Сильвия. Связь между этими двумя парками, хотя и отделёнными воротами и стеной, настолько органична, что Сильвия воспринималась как часть Дворцового парка.

Наименование Сильвия (лат. silva -- лес) было широко распространено в европейских парках. Район Сильвия был и в ансамбле Шантийи во Франции, который посетил Павел. Отражением этого явились аналогичные наименования в Павловском и Гатчинском парках. Гатчинская Сильвия -- лес условный, так как в основе его планировки лежит строго геометрическая схема пересекающихся аллей: трёх лучевых, расходящихся от Сильвийских ворот, и трёх поперечных им, также прямолинейных и отчётливо выявленных. Сохранившаяся до нашего времени основная планировка в XVIII веке дополнялась различными по конфигурации прудами, площадками и другими элементами, характерными для позднего регулярного стиля.

Пейзаж Сильвии обогащён речкой Колпанка, которая отделяет парк от так называемого Зверинца. Па берегах Колпанки сохранилось два здания, типичных по назначению для всех дворцово-парковых ансамблей -- Птичник и Ферма. Несмотря на своё очевидное функциональное назначение, они оформлены с импозантностью и внушительностью парадных павильонов, с использованием деталей классического ордера, с эффектной игрой объёмов, скромным, но достаточно выразительным декором. Самое существенное заключается в том, что и В. Бренна, проектировавший Ферму, и А. Захаров, построивший Птичник, увязали масштаб этих зданий с парковым окружением, подчеркнули их вытянутыми по горизонтали фасадами связь с руслом реки и учли в выборе места эффект отражения в зеркале воды.

Наиболее яркий архитектурный образ в ансамбле Сильвии -- это ворота, связывающие её с Дворцовым парком. Они стали эмблемой всей Гатчины и особенно её парков. Предельно лаконичные по форме, безошибочно найденные по масштабу, декорированные вырубленной из пудостского камня рельефной маской мифического обитателя лесов Сильвана, ворота являются шедевром парковой архитектуры, основанной на глубинном ощущении традиции античного зодчества.

В дворцово-парковых ансамблях ворота разного рода -- от помпезно-триумфальных до скромных, лирических, узорных заставок у павильонов и малых садов -- играют значительную роль. В этом смысле в Гатчинском парке воротам отведено особое место. Они составляют целостную архитектурную сюиту, в которую включены триумфальные Адмиралтейские ворота, близкие к ним по характеру ворота портал «Маска» и Берёзовые ворота. Все они предполагали или имели пышное скульптурное убранство, и только Снльвинскне ворота были задуманы и воплощены в духе высшей поэтической простоты и выразительности, доведённой до уровня символа.

В южной части Дворцового парка в годы пре вращения Гатчины в резиденцию наследника престола Павла Петровича были распланированы малые регулярные сады. По проекту Брениы у южного крыла дворца на насыпной площадке, опирающейся на отвесную каменную стену, был устроен Собственный сад (Собственные сады являлись непременным элементом императорских резиденций). Термином «собственный» обозначались воинские части, охранявшие особ императорской фамилии, назывались учреждения, оформлявшие непосредственные указания императора. Собственный сад предназначался только для членов августейшего (царского) семейства. Таким садом в Петергофе был Монплезир -- любимый сад Петра I; в Екатерининском парке Царского Села было даже два Собственных сада. Были Собственные сады и в Павловске, и на Елагином острове. Кючарианц Д.А., Раскин А.Г. Гатчина. Л.: Лениздат, 1990. 238 с.

Собственный сад Дворцового парка в Гатчине распланирован на участке неправильной формы. В него вписана десятилучевая звезда, центр и лучи которой подчёркнуты мраморными изваяниями статуями, гермами и бюстами. Фигуры крылатых сфинксов, вырубленных из пудостского камня, оформляли гранитную лестницу, ведущую из сада в кабинет Павла, что подчеркивало непосредственную связь сада с личными апартаментами. Планировка, скульптура, берсо, подстриженная крона -- всё это выявляло регулярный стиль Собственного сада.

Регулярная композиция использована в планировке Нижнего и Верхнего Голландских садов. Различные комбинации пересекающихся под прямым углом и по диагонали аллей, выделение узловых частей скульптурой, использование разности уровней террас, связанных с ними больших и малых лестниц позволили, сохраняя стилистическое единство, добиться разнообразия впечатлений.

К западной границе Нижнего и Верхнего Голландских садов примыкает вытянутый в плане Липовый сад. Его композиция построена на соединении радиальных лучевых аллей, расходящихся из противоположных точек.

У подножия высоких террас, на которых расположены Голландские сады, находится Карпин пруд. Его бассейн имеет линейные очертания, а часть, ближняя ко двору, трактована как шестигранный ковш. Этим подчеркивалась регулярность водного бассейна, включённого в систему однородных по стилистике садов и контрастного пейзажной живописности Белого и Серебряного озёр.

На противоположной, восточной, части Дворцового парка, также на возвышенном рельефе, находятся два Ботанических сада -- Верхний и Нижний. Они разделены пересекающимися под прямым углом аллеями на прямоугольные боскеты, а их центральная часть отмечена овальными водоёмами. Так в планировке всех шести регулярных садов с максимальным эффектом и разнообразием использованы различные варианты лучевых, диагональных, перпендикулярных аллей, дающих разнообразие перспективных обзоров и сообщающих каждому, даже маленькому участку, оригинальность.

Дворцовый парк композиционно перетекает в Приоратскиq, можно сказать, в буквальном смысле этого слова. Основой его планировки служат два озера: Чёрное, связанное протоком с Белым, и Филькино, или Глухое озеро, которое подсоединено особым каналом к Карпину пруду. Филькино озеро служит также резервуаром Приоратского водовода, питающего систему всех парковых озёр.

Связь водных систем стала основой объёмно-пространственного решения Приоратского парка в начальный период его формирования, когда в 1797-1798 годах садовый мастер Дж. Гекет приступил к углублению Чёрного озера, изменению прибрежного рельефа подсыпкой земли и художественной обработке береговой полосы. Обработка прибрежных склонов, прокладка дороги, посадка деревьев -- всё это было направлено на постепенное приближение и эффектное выявление в пейзаже парка его архитектурной доминанты -- Приоратского дворца, возведённого архитектором Н.И. Львовым.

Романтическое по облику здание, с живописны ми кровлями разновеликих объёмов и высокой башней с коническим завершением и золочёным флюгером, словно вырастало из воды, замыкая перспективу Чёрного озера. Хотя эта водная декорация по своему названию противопоставлялась Белому озеру Дворцового парка, её роль в системе Приоратского парка была тождественна: Чёрное озеро также служило зеркалом архитектуры и паркового пейзажа, усиливая гармонию между природой и творением зодчества.

Первоначальная композиционная концепция Приоратского парка получила развитие в середине XIX века. Были увеличены число и протяжённость аллей, территория парка обрамлена земляным валом, обсаженным липами. Именно в этот период и несколько позже, в 1880-х годах сложилась существующая ныне композиция. Территория парка (площадью 154 гектара) охвачена вписанными друг в друга петлями дорог, протяжённостью 17 километров. При этом «большая петля» начинается от площади Коннетабля с обелиском, который пространственно созвучен башне Приоратского дворца.

Прокладка дорог рассчитана таким образом, что прогулка по ним обретает характер бесконечного путешествия с возвращением в исходную точку. В пейзаж парка вписан Приоратский водовод -- канал из Колпанского озера в Филькино, -- который вносит своеобразный водный мотив в массив лист венных и хвойных посадок.

Ансамбль Приоратского парка, в котором тема романтической и загадочной Гатчины в тесной взаимосвязи с первоначальным художественным замыслом развивалась на протяжении почти целого столетия, стал одним из символических образов павловской Гатчины. Несмотря на существенные утраты, о парке можно сказать словами знатока и ценителя Гатчины В. К. Макарова: «Парк прост и величественен, как нарочито просты и суровы линии самого игуменства, белеющего между красноватыми стволами столетних сосен».

Несмотря на слитность с Дворцовым парком, Приоратский парк является самостоятельным произведением ландшафтного искусства. В общей композиции комплекса гатчинских парков он служит как бы южным крылом, которому противопоставлено северное крыло Зверинец. Эта связь в середине XVIII века подчеркивалась названиями: территория, занятая Приоратским парком, называлась Малым Зверинцем, в отличие от большого по площади (340 гектаров) Зверинца, или Зверинского парка.

Зверинец в Гатчине существует с петровского времени и до 1917 года служил местом придворной охоты. Для этого в парке содержались различные звери и обширное охотничье хозяйство: были уст роены загоны, егерские домики, псарные дворы. Но, вместе с тем, Зверинец был благоустроенным парком, планировке которого в конце XVIII века под наблюдением Дж. Текста был придан регулярный характер.

Границы парка имеют строго прямолинейные очертания. Они охватывают обширный лесной мае сив, на который «накинута» сеть прямолинейных перспектив. Две крайние продольные просеки (Цагове и Берёзовая) и две поперечные (Пильная и Можжевеловая) очерчивают квадрат, в который вписана центральная часть парка. Средняя продольная просека смягчена руслом реки Гатчинки, являющейся естественной композиционной осью. Продольные и поперечные просеки пересекаются диагональными. Они усложняют «игру» квадратов, умножая перспективы и создавая эффект бесконечной протяжённости.

Наряду с прямолинейными просеками в Зверинце имеются пейзажные аллеи. Самая привлекательная из них -- дорога Гиндиуса, главного гатчинского лесничего конца XVIII века. Она проложена в юго-восточном углу Зверинца и идёт от ворот в Орловскую рощу до Дворцового парка.

И в наши дни парк Зверинец сохранил свои эстетические качества незаурядного произведения ландшафтного искусства, привлекая разнообразными пейзажами и стремительными перспективами просек.

Каждый парк можно уподобить книге, и в этом смысле комплекс Гатчинских парков -- оригинальный четырёхтомник, составленным из самостоятельных новелл, в которых развивается единая тема романтической красоты замкового парка на берегах сказочных озёр

2.2 Парки Петергофа и Стрельны

Приморские регулярные парки Петергофа и Стрельны более всех остальных ансамблей на южном берегу Финского залива связаны общностью естественного рельефа. Эта природная предпосылка определила их органическое двуединство в общей объёмно-пространственной композиции архитектурного комплекса Петергофской дороги. Оба Нижних парка -- Петергофа и Стрельны -- расположены на прибрежной полосе. Естественная гряда самой природой предназначалась для постройки дворцов, доминирующих над парком, хорошо обозримых с залива, из гостиных и залов которых открывается вид на море. Верхнее плато обусловило появление Верхних садов, обращённых к дороге, проложенной параллельно берегу залива от Петергофа до Ораниенбаума ещё в петровское время. Петров А.Н., Петрова Е. Н., Раскин А.Г. и др. Памятники архитектуры пригородов Ленинграда. Л.: Строй-издат, 1983. 616 с.

Бельведер Стрельнинского и купола Большого Петергофского дворцов образовали своего рода триаду архитектурных маяков. Протяженные дворцовые фасады вносят монументальные акценты в панораму прибрежных парков и связанных с ними сооружений.

Петергоф и Стрельна дополняют друг друга и, несмотря на разительное отличие в насыщенности скульптурным, фонтанным и архитектурным декором, воспринимаются в общем контексте, как развитие идей, которые Пётр стремился воплотить в Летнем саду. Необычайное чутьё, которое позволяло Петру I с исключительной точностью выбирать место для новой столицы и морской цитадели Кронштадта, с особой силой раскрылось при определении «точек» для дворцов и парков Петергофа и Стрельны. Рядом со своими попутными дворцами и мызами при них он высмотрел самые удобные береговые территории, с возвышенных частей которых открывались эффектные панорамы Финского залива.

Для будущей Петергофской резиденции было выбрано место рядом с мызой, находившейся западнее Марли. Пётр I взял её для себя, благоустроил, расширил и останавливался там во время морских поездок в строившийся Кронштадт. Мыза получила (по имени владельца) название Петров двор, которое на голландский и немецкий манер произносилось Питергоф или Петергоф. Именно о ней впервые упоминается в петровском «Походном журнале» 13 сентября 1705 года.

В 1712 году на мызе был построен небольшой деревянный дворец. Но это не было основанием парадной резиденции. Строительство последней началось 17 мая 1714 года. В этот день в «Походном журнале» появилась многозначительная запись о том, что на берегу моря заложили «палатки» -- будущий Монплезир. Вскоре в том же строительном сезоне начали возведение Верхних палат, в середине XVIII столетия перестроенных в Большой дворец.

Уже на первых эскизных набросках 1714 года, начертанных Петром I, отчётливо проступают главное здание в композиции Петергофа -- нагорный дворец (Верхние палаты) с каналом перед ним, Нижний парк на береговой полосе, где у самых волн располагался маленький дворец, и Верхний сад, распланированный с южной стороны нагорного дворца. К 1725 году оформилась окончательная композиция комплекса из трёх самостоятельных, но взаимосвязанных ансамблей. Среднее, главное, звено этого ансамбля, собственно Петергоф, включало дворец с каскадом, каналом и Верхним садом. Восточное звено -- Монплезир с одноимённым прибрежным дворцом. И западное Марлинский ансамбль с дворцом, окружённым прудами.

Замыслы Петра конкретизировали немецкий архитектор И. Браунштейн, ученик гениального скульптора и архитектора А. Шлютера, известный французский зодчий, теоретик и практик Ж. Б. Леблон, итальянский архитектор Н. Микетти и его соотечественник скульптор Б.К. Растрелли. Это придало Петергофу значение синкретического произведения европейского искусства в его русской транскрипции. От Петра и архитекторов исходили предложения, касавшиеся планировки и посадок, которые воплощались и корректировались садовыми мастерами Л. Гарнихфельдтом и А. Борисовым, зачастую выступавшими и как авторы отдельных садовых композиций.

Важнейшими датами в истории Петергофа являются 1721 и 1723 годы. Летом 1721 года состоялся пробный пуск воды на Большом каскаде и одного фонтана в партере перед ним. Этим было отмечено завершение прокладки самотёчного водовода, источник которого был обнаружен Петром в 22 километрах южнее Нижнего парка. Проект каналов и шлюзов выполнил инженер-гидравлик В. Туволков. 15 августа 1723 года торжественным приёмом было ознаменовано официальное открытие Петергофской резиденции.

С 1723 года в создании Петергофа принимал участие архитектор М. Земцов, который в 1730-1740-х годах вместе со своими помощниками И. Бланком и И. Давыдовым сыграл решающую роль в многочисленных работах. По его проектам умножили фонтанный и скульптурный декор, усилив барочную пышность парка. Совместно со скульптором Б. К. Растрелли в 1735 году М. Земцов создал монументальный фонтан-символ «Самсон, раздирающий пасть льва». В эти же годы Верхний сад был обогащён фонтанной и скульптурной декорацией и превращён в парадный подъезд к резиденции со стороны Петергофского шоссе.

Сын скульптора Б. К. Растрелли, архитектор Б. Ф. Растрелли, перестроил петровские Верхние палаты в праздничный, нарядный Большой дворец, наполнил Нижний парк и Верхний сад множеством затейливых беседок и трельяжей и украсил узорными цветниками. Вместе с Б. Ф. Растрелли работал садовый мастер Б. Фок, который самостоятельно выполнил чертежи цветников и садового убранства. Во второй половине XVIII века, значительную роль в поддержании художественной целостности петровского ансамбля Петергофа сыграли архитекторы А. Воронихин и А. Штакеншнейдер, а также садовые мастера В. Башловский, Т. Тимофеев, А. Гомбель. Малиновский К. В. Санкт-Петербург XVIII века. СПб : Крига, 2008. 279 с.

Середина XVIII века стала для Петергофа, как и для всех петербургских садов, апогеем развития регулярного стиля. Но вскоре начался упадок и исчезновение регулярных элементов, которые вытеснялись чертами, характерными для пейзажного паркостроения. Однако все нововведения и замены, осуществлявшиеся в Петергофе в последней трети XVIII и в XIX столетии, не изменили основу художественной сути петровского ансамбля. Благодаря этому даже после жесточайшего урона, нанесённого Петергофу в 1941-1945 годах, реставраторы смог ли воссоздать его объёмно-пространственную композицию, планировку, фонтанно-скульптурный декор. На основе фиксационных планов 1770-х годов, выполненных П. Сент-Илером, с максимальной полнотой была возобновлена композиция Верх него сада.

Верхний сад в окончательном виде, сложившемся в середине XVIII столетия, гармонично увязан с Большим дворцом, фасад которого равен ширине сада и служит монументальной заставкой всей композиции. Его членения соответствуют структуре дворца, так же, как и все его аллеи ориентированы на дворцовый фасад.

Центральная планировочная ось, начинающаяся от створа ажурных кованых ворот с двумя мощными пилонами, декорированными колоннами, зрительно проходит по середине всего сада, идёт через центральный зал Большого дворца и продолжается Морским каналом. По отношению к этой оси симметрии решена вся планировка прямоугольной территории Верхнего сада, занимающего площадь в 15 гектаров. Подчёркивая особенность сада, по его границе идёт каменная ограда, в которой чередуются 150 фигурных столбов с рельефными маскаронами и звенья из деревянных копий. Такое сочетание придаёт ограде своеобразный ритм, а ажурные звенья, открывающие вид за пределы сада, позволяют заглянуть в него.

Среднему, самому высокому, объёму дворца в планировке Верхнего сада отвечает широкий партер с зеркалами трёх фонтанов, которые как бы нанизаны на одну ось. Вокруг каждого из фонтанов распланированы симметричные газоны, подчёркнутые по краям отдельно посаженными подстриженными растениями. Первым от ворот находится круглый бассейн фонтана «Межеумный» со скульптурами дракона и дельфинов. Второй бассейн, с самым обширным водным зеркалом, декорирован фонтанной скульптурной группой «Нептун». Эта сложная, многофигурная пластическая композиция, возвышающаяся в центре бассейна, является своего рода фокусной точкой и хорошо просматривается в пространстве партера. Тема моря, воплощённая в аллегорических и мифологических персонажах скульптуры, объединяет оформление Верхнего сада с общим замыслом Петергофа, как памятника морской славы.

Третий водомёт партера, «Дубовый», полностью идентичен по очертаниям и размерам бассейну фон тана «Межеумный». Площадка вокруг водоёма декорирована четырьмя мраморными скульптурами. За водоёмом фонтана «Дубовый» устроено четыре газона, углы которых отмечены вертикалями подстриженных декоративных растений.

Планировка Верхнего сада особенно хорошо читается с балкона дворца, откуда видно деление партера на три части, окаймляющие газоны, продольные и поперечные аллеи, обсаженные подстриженными деревьями, которые своим линеарным строем отделяют боковые части сада. Каждая из них разделена на четыре части, или, как их именовали, «городки».

Аллеи, непосредственно ограничивающие партер, начинаются вблизи пилонов главных ворот двумя павильонами, которыми отмечено начало крытых аллей -- берсо. Эти аллеи служат кулисами южных -- первых -- боскетов, которые по своей композиции именуются Квадратными. Следующие два боскета получили наименование Косых, а третьи боскеты названы Круглыми. Такое разнообразие планировочных приёмов характерно для регулярного стиля и диктовалось стремлением добиться множественности впечатлений на сравнительно небольшом участке. Непосредственно перед фасадом дворца находятся Квадратные пруды, в центре которых помещены мраморные статуи и фонтанирующие дельфины. Эти бассейны являются водными боскетами и создают пространственный переход -- паузу -- перед фасадом дворцовых галерей, через застеклённую аркаду которых можно было переходить в Нижний парк. По краям Верхнего сада и на всю его протяжённость проложены аллеи, две из которых являются крытыми (берсо). В эти аллеи встроено по три трельяжных павильона. Посетители, двигаясь по крытым аллеям, видят в их перспективе «Корпус под Гербом» и церковь.

В архитектуре Верхнего сада соразмерно использованы все элементы, свойственные регулярному паркостроению. В очерченный прямоугольник, занимаемый им, вписаны такой же формы боскеты и имеющие отчётливо выраженную геометрическую форму газоны и бассейны. Направленность аллей, конфигурация площадок подчёркнуты подстриженными кустарниками и деревьями, посаженными на одинаковом расстоянии друг от друга. Фонтанные струи, бронзовые и мраморные скульптуры создают своего рода динамические и пластические маяки, оживляющие перспективу. Современная аэросъёмка позволяет одновременно охватить взглядом всю строгую и изысканную планировку парадного под хода к резиденции, обогащённую рисунком и цветом аллей, газонов, дорожек и сверкающих водоёмов. Такой взгляд с высоты помогает воспринять Верхний сад как целостное произведение искусства.

Большой дворец, выросший из Верхних палат, служит изначальной архитектурно художественной доминантой всего комплекса. Одновременно с этим дворец, конструктивно и образно слитый с Большим каскадом и Морским каналом, является сердцевиной собственно петровского Петергофа.

Дворец самое крупное по габаритам архитектурное сооружение ансамбля. Он возвышается на 16-метровом зелёном уступе, что зрительно увеличивает его высоту. Дворцовый фасад, развернутый почти на 300 метров вдоль края гряды, обработанной террасами, отмечен монументальностью и лёгкостью, которая подчёркнута изысканным барочным силуэтом разновеликих объёмов и шатровой кровли. Ноту мажорной торжественности в облик дворца вносит золочёная ваза над его центральной частью и золочёные купола над замыкающими корпусами -- Церковью и «Корпусом под Гербом». Купола с богатым золочёным декором, крест -- символ веры и двуглавый орёл -- герб империи, поднятые на высоту 27 метров, не только кульминация декоративного убранства, но и основные смысловые символы Петергофской резиденции.

От Большого дворца, перед которым низвергаются кипящие воды каскадов, взлетают ввысь белопенные и сверкающие струи фонтанов, отражают лучи Солнца золотые статуи, открывается широкая панорама партера и простор залива, который кажется неразрывным продолжением парка.

Строго симметрично по отношению к каскаду, на склонах, обработанных в виде правильных террас, расположены небольшие мраморные каскады с водомётами -- Террасные фонтаны. По сторонам полукружного ковша, куда ниспадают воды каскадов и фонтанов, распланированы по-барочному замысловатые ажурные четырёхчастные цветники. Их центры отмечены мощными струями Итальянских фонтанов, вздымающимися над гигантскими мраморными чатами. Углы партеров замкнуты полуциркульными мраморными скамьями с бронзовыми золочёными скульптурами Данаиды и Нимфы. Это фонтаны Мраморных скамей.

У начала Морского канала партеры отделяются от массива парка колоннадами, облицованными мрамором, с золочёными куполами. На кровле каждой колоннады установлено по три золочёные фонтанные чаши. От этих архитектурных кулис начинается лента канала, по сторонам которого из круглых и фигурных чаш бьют прямоструйные водомёты Аллеи фонтанов.

Именно это сосредоточие в одном узле десятков фонтанов, каскадов, множества статуй, крупных павильонов и дворца, обращённых к морю, раскрывает самое существенное в художественной сути Петергофа.

В композиции центральной части Нижнего парка отчётливо просматривается принцип симметрии, причём не относительной, а зеркальной. Симметрия заложена также в архитектуре и скульптурном декоре Большого каскада. Центральная ось его композиции акцентирована раскреповкой балюстрады каскада, где установлена двухфигурная группа фонтана «Тритоны», и скульптурой фонтана «Самсон», играющей ключевую роль в смысловом, художественном и композиционном построении всего ансамбля. Принцип симметрии, концентрированно выраженный в центральной части комплекса, распространяется по всей территории. Две аллеи вдоль Морского канала ведут к гавани, образуя вместе с ним широкий луч. Четыре лучевые аллеи расходятся в восточную и западную части Нижнего парка: к дворцу Монплезир и фонтану «Адам», к павильону Эрмитаж и фонтану «Ева». Это пятилучье, сходящееся к вершине треугольника, отмеченное Большим дворцом и Большим каскадом, пересекается системой трёх лучей, замкнутых дворцом Марли и протянувшихся через весь парк с запада на восток. Пересечение двух систем аллей составляет основу всей композиции Нижнего парка. Лихачев Д.С. Заметки о реставрации мемориальных садов и парков. Восстановление памятников культуры. М.: Искусство, 1981. 95, 120 с.

Центральный луч системы марли неких аллей -- Марлинская аллея, является главной перспективой, проложенной ещё в петровское время в массиве парка. Пересечение Марлинской аллеи и Морского канала отмечено мостом. Помимо своего прямого функционального назначения, мост служит видовой площадкой, откуда открываются одновременно четыре перспективы: на Большой дворец и Большой каскад, на залив, на фонтаны «Адам» и «Ева».

Это одна из кульминационных точек ансамбля, где постигается полифоничность его образа.

На равных расстояниях от моста на Марлинской аллее расположено два однотипных водомёта, названные по скульптурному декору, -- фонтаны «Адам» и «Ева». Каждый и из них является композиционным центром восточной и западной частей парка, раскинувшихся по сторонам Морского канала. Гранитные бассейны оживлены непрестанным движением букета из мощных и высоких струй, окружающих беломраморные статуи библейских прародителей человечества. Фонтаны «Адам» и «Ева» отмечены удивительной художественной целостностью, в основе которой лежит синтез архитектурных форм, скульптуры, рисунка струй и динамики воды. Всё это усилено принципом математического соответствия: вокруг доминирующей скульптуры колышутся 16 струй, при этом каждой из восьми граней бассейна строго соответствуют две струи.

Принцип соответствия продолжен в планировке окружающей территории -- от каждой грани бассейна отходит аллея, образуя восьмилучевую звезду, -- типичный планировочный приём регулярного стиля. Площадки у этих фонтанов, ограждённые трельяжами, позволяли использовать эффект множественности перспектив, открывающихся из одной точки. Если с моста над каналом открывается четыре изобразительных «кадра» парка, то здесь их число удваивается. Звёздная планировка позволяла добиться ещё одного способа визуальной игры: эти фонтаны видны в глубинной перспективе из разных концов парка. Фонтан «Адам» является ключевым переходом к Монплезирскому ансамблю, к которому от окружающей его площадки ведут две радиальные аллеи.

Монплезирский ансамбль занимает самую широкую часть прибрежной полосы, а его главная ось -- Монплезирская аллея -- является основанием второго гигантского треугольника, гранями которого служат радиальные аллеи Морская и Берёзовая, идущие от Марлинского пруда. Исходя из особенностей моста, Пётр I предложил решить планировку Монплезирского ансамбля, в отличие от центральной части парка, не на единстве дворца и каскада, а на их противопоставлении. На самой береговой кромке залива был построен маленький дворец Монплезир. Перед его южным фасадом, соответственно ширине дворца, распланировали небольшой сад. От сада проложили широкую аллею, которая выводила к площади перед естественной грядой. На её обработанном террасами склоне соорудили Руинный каскад (позже «Шахматная гора»). Симметрично каскаду устроили парные фонтаны -- «Римские».

По сторонам Монплезирской аллеи, начиная с первой четверти XVIII столетия, были нанизаны небольшие сады и боскеты с фонтанами. Ближайший к Монплезиру сад назывался Менажерийным. Здесь, в бассейне и вольерах, содержались птицы. В своём завершённом виде Монплезирский ансамбль в петровское время включал шесть садов: Монплезирский, Менажерийный, Китайский, Партерный у Каскада Драконов, от последнего радиальные аллеи вели к Оранжерейному саду и к саду у фонтана «Пирамида». Вблизи Менажерийного сада находился восточный лабиринт. В конце XVIII -- начале XIX века у скрещения Монплезирской и Марлинской аллей были устроены миниатюрные боскеты с фонтанами-шутихами «Зонтик», «Дубок» и «Ёлочка». Эти шутихи продолжают тему потешных водомётов первой половины XVIII века. Оформление фонтанов примечательно тем, что фонтанным трубам придан облик древесных стволов и ветвей, что создаёт иллюзию естественных насаждений.

Таким образом, в Монплезирском ансамбле, в отличие от центрального, открытая пространственность и панорамность уступили место более замкнутым членениям, что диктовалось различным предназначением дворцов: Большой дворец с его окружением служил местом главных официальных приёмов и торжеств, а Монплезирский ансамбль являлся более скромной резиденцией императора, с его небольшим интимным дворцом, что подчёркивает само название -- «Мое удовольствие».

В архитектуре Монплезира с особенной полно той выявлена присущая всем Петергофским строениям органическая связь с пространством парка и моря. По существу, все дворцы и павильоны, подобно Монплезиру, сквозные. Сквозь аркады галерей Монплезира, как и галерей Большого дворца, сквозь оконные проёмы павильона Эрмитаж видно море. Посетители, находясь в центральном зале Монплезира и проходя по его галереям, одно временно видят море и парк. Двойная перспектива, заложенная в композиции парка, присуща всем главным интерьерам Петергофских дворцов. Петергофские дворцы и павильоны, и среди них Монплезир, не только строились вместе с парком, но с самого начала были его органической частью. Именно поэтому парк воспринимается как огромный зелёный дворец, а его сады, боскеты и аллеи кажутся залами, гостиными и галереями, продолжающими интерьеры дворцов. Таким залом под открытым небом является Монплезирский сад, центральная аллея которого направлена прямо к дверям Парадного зала Монплезира, а боковые аллеи берсо при мыкают вплотную к дверям люстгаузов павильонов, замыкающих Монплезирские галереи.

Планировка Монплезирского сада неотрывна от структуры дворца. Среднему объёму, увенчанному вазой, отвечает центральная часть сада с многофигурным фонтаном «Сноп». Напротив галерей расположены симметричные узорные цветники, разделённые на четыре части. В центре каждой из этих частей, состоящих в свою очередь из четырёх симметричных узоров, находятся фонтаны «Колокола». В их композиции сочетаются золочёная статуя и фигурный постамент, который декоративно обогащён водой, сливающейся в виде колокола. Боковые, в петровское время крытые, аллеи упираются в фонтаны-шутихи -- трельяжные скамьи с маскаронами и с трубочками, скрытыми в дорожке перед ними. Весь затейливый наряд в первой трети XVIII века дополнялся мраморными и свинцовыми бюстами и расписными керамическими вазами для цветов. Ещё одной утраченной особенностью Монплезирского сада были трельяжные полугалереи, вытянутые параллельно берсо.

Монплезирский ансамбль отмечен насыщенностью колорита. Краснокирпичные стены дворца с пробелёнными швами кладки, золочёные статуи, серебро и переливы водяных струй, яркое цветочное убранство создают мажорное настроение. Облик Монплезирского сада вызывает ассоциации с произведениями ландшафтного искусства Голландии, а Монплезир, совершенно справедливо, называют Голландским домиком.

В Монплезирском ансамбле использован также принцип контраста. Из насыщенного декором и цветом сада, пройдя через дворец, посетитель оказывается на Морской террасе, ограждённой балюстрадой и вымощенной цветным кирпичом -- клинкером. Отсюда открывается захватывающий простор залива.

Балюстрада архитектурно подчёркивает береговую кромку, которой приданы прямолинейные очертания. Она окаймляет мыс, на котором находится центральный объём Монплезира, и тем самым образно усиливается его близость, и устремлённость к морю.

Восточная часть балюстрады ограничивает Китайский сад, отделённый от Монплезирского галереей, Банным корпусом и Ассамблейным залом.

Здесь на небольшом участке устроен фонтан «Раковина» с миниатюрным каскадом. Его бассейн имеет живописные очертания. Рельеф оживлен горкой, украшенной скульптурой, а над протоком устроены мостики. Явственные черты пейзажного решения и несколько упрощенная планировка напоминают о том, что это произведение 1860 х годов. Но китайские мотивы, присущие садам барокко, делают его созвучным основной тональности ансамбля.

Распространённейшей забавой гостей европейских резиденций являлись охоты и своего рода выставки редкостных животных и птиц -- так называемые «Зверинцы» (фр. menagerie). Менажерийный сад расположен перпендикулярно к Монплезирской аллее, пересекая её своей осевой перспективой, замкнутой двумя одинаковыми сквозными павильонами Вольерами. Основное место в менажерии отведено большому пруду, средняя часть которого занята фонтаном «Солнце». В композиции этого сада соблюден общий принцип всего ансамбля -- симметрия, замкнутость перспектив и обозначение фокусной точки фонтаном.

Монплезирский ансамбль завершается обширнейшей площадью перед Каскадом Драконов, который виден в перспективе прямо из придворцового сада. Эффект восприятия основан на контрастной смене впечатлений. Из замкнутого со всех сторон сада, пройдя по тенистой аллее, посетитель попадает на открытый, светлый простор самой большой в Нижнем парке площади. На ней, подобно пропилеям, высятся два двухъярусных «Римских» фонтана. Они создают архитектурную раму для четырёхступенного каскада «Шахматная гора» (Каскад Драконов). Он декорирован в виде огромной туфовой горы, в которую врезаны водопадные скаты, раскрашенные чёрно-белыми клетками. Венчает каскад туфовый грот, перед которым помещены фигуры бронзовых ярко расписанных крылатых драконов, из пасти которых бьют потоки воды, низвергаясь вниз. Они закрывают пенной завесой арку нижнего грота.

Это фантастическое зрелище дополняется беломраморными скульптурами персонажей античных мифов, симметрично расставленных по сторонам ступенчатых всходов. Объёмно пространственная композиция площади у Каскада Драконов также подчинена строгой симметрии. Ширина каскада строго соответствует ширине средней части площади. Два однотипных фонтана ориентированы на дорожки, симметрично разделяющие двухчастные цветники в заниженных газонах -- буленгринах. Одновременно каскад и фонтаны акцентируют углы зрительного треугольника, который придаёт всей композиции архитектоническую уравновешенность.

От площади расходятся радиальные аллеи, ведущие к Оранжерейному саду, фонтану «Пирамида» и парку Александрия, долгое время служившему охотничьим садом («Ягдгартен»).

Оранжерейный сад служит переходным звеном к центральному ансамблю. Он примыкает к самому склону. Конфигурация сада определена по север ной границе полукружным фасадом Оранжереи, которая своими габаритами, импозантностью, множеством декоративных ваз напоминает дворцовое здание. Южная сторона здания отвечала изгибу исчезнувшего погреба, облицованного туфом. От главного входа в Оранжерею к так называемому погребу шла дорога, которая выявляла вторую ось планировки. Скрещение двух аллей закреплено фонтаном-бассейном с бронзово-золочёной скульптурой «Тритон, раздирающий пасть крокодила». В решении Оранжерейного сада прослеживаются те же планировочные принципы, которые использованы как основа композиции всего ансамбля.

В отличие от Оранжерейного сада, сад вокруг фонтана «Пирамида» служит обрамлением только самого фонтана -- четырёхгранного пенного водного обелиска, окаймлённого мраморными балюстрадами с вазами. Газон с прихотливо, по-барочному прочерченными краями и линейно высаженные деревья, ограждающие боскет, вместе с архитектурным антуражем служили для выявления красоты эфемерного архитектурного сооружения, которое издали воспринимается как высеченное из цельного куска мрамора.

Восточная, Монплезирская, половина Нижнего парка -- пример разнообразной аранжировки садов, исходящей из общих приёмов регулярного паркостроения. При этом мастерство архитекторов и садовых мастеров проявилось в том, что они сумели создать ощущение художественного целого при оригинальности образа каждого из них.

Западная, Марлинская, часть Нижнего парка решена в подчёркнуто укрупнённых формах. Композиция её построена не на слитности дворца и каскада, как это сделано в центральной части парка, и не на противопоставлении дворца каскаду, расположенных на крайних точках общей оси, как в Монплезирском ансамбле. Планировочные оси дворца Марли и Марлинского каскада скрещиваются под прямым углом. Доминирующее положение в ансамбле занимает Водяной сад, состоящий из Большого Марлинского пруда и отделенных от него перемычкой Секторальных прудов, вписанных в общее полукружье. Три арочных моста разделяют полукружье на четыре сектора, которые служили садками для рыбы, равно как и Большой пруд.

На перемычке находится двухэтажный дворец Марли. Его фокусное местоположение подчёркнуто «разбеганием» от западного фасада трехлучья мостов и разветвлением от пруда перед восточным фасадом трёх перспектив аллей -- Марлинской, Березовой и Морской. Панорама обширного зеркального водоёма, охваченного гранитной архитектурной рамой, и как бы повисшего над ним маленького кубического с шатровой кровлей дворца отмечена исключительной соразмерностью и высшим чувством уравновешенности. И это, прежде всего, создаёт ощущение покоя. С балконов дворца Марли открываются окружающие его панорамы, но уже с высоты. Именно здесь выявлена наиболее сильно и последовательно одна из оригинальных особенностей объёмно пространственной композиции петергофского ансамбля -- возможность осмотра одних и тех же пейзажей с разных уровней.

Справа от Большого Марлинского пруда распланирован Сад Венеры. Он прижат к берегу и защищен от ударов морских волн высоким насыпным земляным валом, который подпирает каменная стенка, ритмически оживленная нишами. В них высажены деревья, распластанные на трельяжных решётках. Прихотливо изогнутые лестницы в средней части стенки и по её концам ведут на вал. И здесь из замкнутого маленького сада посетители попадают на прогулочную дорожку, откуда открывается пространство залива и одновременно, во всех подробностях, читается планировка Марлинского ансамбля.

С видовой площадки, находящейся на средин ной части стенки, хорошо просматривается Mapлинский каскад, расположенный на естественном склоне. Каскад является доминантой связанного с ним Сада Бахуса. В его планировке скрупулёзно применён принцип симметрии и чётности. Перед каскадом развернуты небольшая площадка и аллея, делящие партерный сад у его подножия на две одинаковые части. В каждой из них находится большой круглый бассейн с мощным столпообразным водомётом. Это Менажерные фонтаны (фр. menagere -- экономный, бережливый). Их пенные, словно из живого мрамора столпы, подобно пропилеям, обрамляют перспективу на беломраморный многоступенчатый каскад, декорированный золочёными медными листами, что дало второе название каскаду -- «Золотая гора». На его ленточных парапетах и аттике высятся мраморные статуи. На лицевой стороне аттика расположены исполненные Б.-К. Растрелли золочёные маскароны -- Медузы, из пасти которых на каскад изливается вода.

По сторонам Менажерных фонтанов на небольших площадках помещены монументальные статуи-аллегории «Земля» и «Воздух». Они не только декорируют партер, но и выявляют масштаб и высоту водяных столпов и каскада.

Симметрично средней оси Сада Бахуса, вдоль ограничивающей его аллеи со стороны пруда, устроены четыре одинаковых водомёта -- «Тритоны с водяными колоколами». Художественный образ Сада Бахуса создан изысканной продуманностью масштабных соотношений архитектурной массы гигантской водопадной лестницы каскада со скульптурным декором, фонтанным и водным окружением и планировкой.

Восприятие Сада Бахуса при осмотре его снизу вверх рассчитано на концентрацию взгляда в глубину, к венчающей точке композиции. По мере восхождения по ступеням боковых гранитных лестниц нарастает панорамность, которая с верхней площадки охватывает весь ансамбль и простор залива.

Множественность и разнообразие впечатлений от каждой из трёх частей Нижнего марка и составляющих их малых садов обобщается и связывается в нерасторжимое полифоническое единство общей планировочной структуры комплекса. В его средней, главной, части сконцентрированы и слиты все самые крупные архитектурные и фонтанные сооружения, которые определяются эпитетом «большой». И каждый из элементов центрального ансамбля Нижнего парка имеет симметрично расположенное соответствие. В восточной части -- дворец Монпле-зир, в западной -- прибрежный павильон Эрмитаж. Большому каскаду отвечают Каскад Драконов и «Золотая гора». И перед каждым из них -- крупные парные фонтаны. И всюду, как лейтмотив, в панораму парка включено море, которое не только определяет своеобразие Петергофа, но постоянно напоминает о его изначальной, исторической, идейной сути, как праздничного пира на возвращенных берегах Балтики.

Оригинальным решением темы регулярного приморского сада является Стрельнинский (Константиновский) парк. Его создание также связано с именем Петра I и восходит к началу XVIII столетия. Одно время резиденция в Стрельне была соперницей Петергофа. Тем более что Стрельнинский дворец был задуман и построен с большим размахом, чем первоначальные Верхние палаты Петергофа.

Начало Стрельны, как и само название, связано с небольшой мызой, именовавшейся по находящейся вблизи речке Стрелке Стрелиной. Она упоминалась уже в новгородских переписных книгах XV века. Пётр I останавливался в Стрелиной мызе, так же как и в Петергофской, во время своих поездок в Кронштадт. Но скромные попутные хоромы не удовлетворяли Петра I, и уже в 1711 году на прибрежной возвышенности построили деревянный дворец с двухэтажной средней частью и балконом на колоннах тосканского ордера. Место для дворца было выбрано с расчётом, чтобы он был виден с моря, а из его высоких полуциркульных окон второго этажа и с балкона открывался вид на залив. Ориентированность петровских загородных дворцов на море стала определяющим свойством всех царских и вельможных резиденций, которые протянулись от Петергофа до Ораниенбаума.

Деревянный дворец Петра I типичен для своего времени не только декором -- рустованные углы, фигурные наличники, мелкая расстекловка оконных проёмов, балюстрады, -- но и органичным соединением с рельефом и связанным с ним садом. Даже этот маленький дворец был построен как доминанта ансамбля, в который включались сад с цветником и два фонтана перед морским фасадом.

Обширные парки и сады с фонтанами волновали воображение Петра I во всех его парко строительных начинаниях. И в Стрелиной мызе должны были украсить парк фонтаны и каскады, питающиеся из обширной запруды, устроенной с помощью плотины на речке Стрелке (ныне Орловский пруд).

Б.К. Растрелли, Ж.Б. Леблон, Н. Микетти, развивая идею Петра, создали дворец и прибрежный сад перед ним, который получил название Стрельнинского, а в XIX веке по имени нового владельца вел. кн. Константина Николаевича -- Константиновского. Если деревянный дворец Петра I -- маленький архитектурный знак, то Стрельнинский дворец в панораме южного берега Финского залива читается как монументальный символ.

Бельведер, венчающий здание, прорезанный арочными проёмами, тройная аркада центрального объёма дворца, окна бельэтажа, из которых открывается панорама парка и моря, делают неразделимыми архитектонику дворцового строения и ландшафта, продолженного и раздвинутого морем.

Современный Стрельнинский парк площадью 132 гектара включает среднюю часть парка, или центральный район, и боковые, соответственно восточный и западный районы. Его границами служат на севере Финский залив, на западе Петровский канал, на востоке река Жуковка и на юге Верхний сад, непосредственно выходящий к Петергофскому шоссе.

Центральный район (площадью 45 гектаров) и есть собственно парк первой четверти XVIII века.

Его определяющая черта -- каналы. Средний канал расположен по оси дворца. Он как бы направляет к морю перспективу, начатую тройной аркадой дворца. Два других параллельных ему канала, названные по своим географическим ориентирам Восточным и Западным, геометрически чётко ограничивают прямоугольную территорию. Продольные каналы связаны друг с другом двумя поперечными. Первый поперечный канал, соседствующий с прибрежной полосой, при пересечении с центральным трансформируется в Кольцевой канал. Он, подобно оправе, обрамляет круглый по начертанию остров, названный Петровским. Второй поперечный канал также связывает три продольных и, одновременно с этим, служит границей, разделяющей парк на четыре части. В эту водяную раму вписаны четыре боскета. Их планировка построена на различных пересечениях радиальных и лучевых аллей, с выявлением в местах пересечения или скрещивания площадок различной конфигурации и размера. Два боскета, примыкающие к Петровскому острову, так же превращены каналами в симметричные острова. Это сочетание трёх геометрически выявленных островов -- один из самых оригинальных мотивов приморских регулярных садов. Примечательно, что трактовка сада как острова, своего рода земного рая, отделённого от остального мира, впервые была использована в композиции Летнего сада.

Через каналы переброшены мосты, которые связаны системой периметральных аллей. Читаемые в плане звезды, треугольники и другие геометрические формы напоминают о регулярном характере планировки и стилистической принадлежности Стрельнинского парка. Каналы парка проточны. Они подключены к водоёмам, устроенным ещё в петровское время, и имеют выход в залив через устье Западного канала.

Каналы Стрельнинского парка это одновременно и водные аллеи, которые предназначались для прогулок на небольших судах. Существовал даже проект протяженного соединительного канала между Стрельной и Петергофом. Каналы, являясь определяющим элементом планировочной структуры, дают сильный декоративный эффект: строго организованные и направленные водные перспективы, уходящие в пространство залива, зрительно сливают парк с морем.

Несмотря на отсутствие фонтанов, стихия воды господствует в Стрельнинском парке. В этом выводе явственно созвучие с мыслями А. Бенуа о Петергофе. И это не случайно, так как Стрельна и Петергоф две части грандиозной дворцово-парковой архитектурной оратории, которая, в силу исторических превратностей, не была воплощена полностью, а то, что было сделано, дошло со многими утратами. Но несмотря на это, в Стрельнинском парке сохранилось величие замысла, подобно тому, как части античных колоннад рождают в нас ощущение совершенства искусства.

Грандиозность была заложена во всех проектах, выполненных для Стрельны Б. К. Растрелли, Ж. Б. Леблоном, С. Чиприани, Н. Микетти.

Если в Петергофе Пётр I решил создать один морской канал, то для Стрельны им была задумана система каналов. Этот замысел Пётр I разъяснил Б.К. Растрелли, и тот, прибыв в Петербург в 1716 году вместе с шестнадцатилетним сыном, будущим замечательным архитектором Б.Ф. Растрелли, первым делом принялся за создание модели Стрельнинского дворца и сада. Изготовление масштабной проектной модели велось одновременно с прокладкой трёх каналов, направленных от дворца к морю. Это говорит о том, что первое архитектурное решение системы каналов было дано Б.К. Растрелли.

Уже в сентябре того же года Растрелли уступил место главного архитектора Ж. Б. Леблону. Фиксационный чертёж Леблона показывает, что по проекту Растрелли успели прорыть центральный и восточный каналы, а западный только начали. Леблон, раскритиковав проект Растрелли, систему каналов не отменил, зная, что это идея Петра I, а сделал её основой композиции, прекрасной в целом и филигранно проработанной в каждой детали. Три продольных канала, которые выходили в залив, были связаны поперечным каналом, параллельным берегу. При этом места пересечений с боковыми каналами выделялись круглыми водоёмами, а связка с центральным каналом была акцентирована обширным фигурным бассейном, посреди которого находился остров с прихотливо очерченными берегами. С острова было переброшено четыре подъёмных моста, а его среднюю часть занимало декоративное, сложное в плане, сооружение с бассейном, от которого расходилось четыре многоступенных каскада.

В текстовом приложении к проекту Леблон объяснял, что на «горке» должен находиться открытый храм с шестью золочёными столпами и мраморными капителями. Под куполом храма проектировалось поместить изваяние России в виде женщины в царских одеждах, у ног которой лежат плоды процветающей торговли, промышленности, искусства. На куполе предполагалось поместить скульптурный флюгер в виде трубящей Славы, несущей венок. В грандиозную аллегорическую композицию включались скульптуры, олицетворяющие моря -- Балтийское, Белое, Чёрное, Каспийское и реки Днепр, Неву, Дон, Двину, Волгу, Днестр, Яик, Обь. Кроме того, должны были быть исполнены изваяния Тритонов, дующих в раковины, из которых бьют водяные свечи, а в гроте, устроенном в основании горы со стороны моря, -- Орфея, музыку которого слушают зачарованные звери.

В рамке трёх каналов по проекту Ж. Б. Леблона, по сторонам среднего канала намечалось распланировать по четыре боскета с аллеями изощрённого рисунка, с бассейнами и фонтанами. Между поперечным каналом и береговой кромкой Леблон предполагал устроить два квадратных бассейна с фонтанами. По сторонам дворца, на верхнем плато, проектировались партеры с фонтанами, а перед морским фасадом дворца шла тройная терраса, которая завершалась по краям симметричными фигурными бассейнами с тремя водомётами. Перед южным фасадом дворца, по генеральному плану Леблона, намечалось устройство огромной полукруглой площади с тремя расходящимися лучами дорог. При этом средняя дорога по ширине равнялась центральному каналу парка, продолжая его ось. Кроме того, Леблон проектировал в парке постройку дворцового павильона, названного «Замок воды», с колонным залом, где помещалась скульптурная фонтанная группа «Нептун на колеснице». Люлина Р.Д., Раскин А.Г., Тубли М. П. Декоративная скульптура парков Ленинграда. Л.: Художник РСФСР, 1981. 384 с.

В то время, когда Ж.Б. Леблон ещё работал нал деталями и частичным воплощением своего замысла, итальянскому архитектору С. Чиприани в 1718 году был заказан другой проект Стрельнинского дворца и сада. Сохранившиеся чертежи Чиприани показывают, что он пользовался графическими материалами, присланными из России. Основу композиции парка составляют также три продольных канала и один поперечный. Пересечение поперечного канала со средним продольным отмечено водоёмом, на котором находится остров с большим гротом, увенчанным бельведером. Между каналами вписаны строго квадратные боскеты, создающие впечатления геометрической сетки. При взгляде на неё невольно представляешь своего рода «математический» сад, в котором рациональное начало доведено до возможного предела. Почти в каждом квадрате-партере помещён фонтан. Двадцать восемь разнообразных водомётов создают впечатление, что перед нами шахматная доска с расставленными на ней фигурами.

На возвышенной части парка Чиприани расположил дворец, представляющий собой два гигантских квадратных каре, которые по диагонали примыкают углами к средней части дворца, имеющей сложную центрическую конфигурацию, и замыкаются башнями. Перед северным фасадом, в Нижнем саду, был устроен бассейн-гавань с водяной пирамидой.

Проект С. Чиприани не получил одобрения Петра I, и завершающий этап формирования Стрельнинского ансамбля связан с творчеством Н. Микетти, которому принадлежат проект существующего дворца и окончательное решение планировки парка, где он сделал второй поперечный канал. Проекты и архивные материалы, освещающие первый, и основной, период формирования Стрельнинского ансамбля, показывают, как замысел, рождённый в русской общественно социальной среде петровского времени, получал своё дальнейшее художественное воплощение в органическом слиянии с традициями французского и итальянского искусства.

Стрельнинский парк, подобно Петергофскому, является нижним. Над ним возвышается естественный двадцатиметровый склон, увенчанный громадой дворца. Н. Микетти, как это было принято в регулярных итальянских садах, обработал склон террасами, идущими по сторонам грота. Западные и восточные террасы разделяются спуском на две части. На оси этих спусков, на верхнем плато, находятся неправильной формы бассейны, которые первоначально имели геометрические очертания. Оси, идущие от бассейнов через террасы, продолжаются аллеями боскетов, создавая сквозную перспективу через весь парк и тем самым связывая единством планировки Верхний сад с Нижним парком. Даже в нынешнем «размытом» состоянии планировки Верхнего сада, который в основном уже имеет пейзажный характер, читается его слитность с Нижним парком. И в этом ещё одна особенность художественного облика Стрельнинского ансамбля.

Стрельнинский парк, а точнее говоря, его петровское ядро, фланкируют обширные пейзажные части. В их композиции сочетаются два вида аллей -- прямые и криволинейные. Западный район парка включает большой Треков луг. В его южной части находятся связанные друг с другом пруды Карпиев, Форелиев и Мельничий, которые наполняются водой из Орловского пруда через специальный водоспуск.

Стрельнинский парк пленяет необычайностью замысла, не имеющего аналогов в европейском паркостроении первой половины XVIII века. Однако судьба его драматична. Даже то, что было воплощено, во многом претерпело ущерб. И он воспринимается как неоконченная гениальная симфония.

В настоящее время ведутся работы по реставрации и реконструкции Стрельнинского (Константиновского) дворца, который решено использовать как гостевую президентскую резиденцию.

2.3 Парки Царского Села

Царское Село стало отечеством души, равновеликим «целому миру», для многих поколений петербуржцев. Главное заключалось в той внутренней, подчас подсознательной цели, которой руководство вались создатели и расширители резиденции трёх императриц -- Екатерины I, Елизаветы Петровны и Екатерины II. Изменения во все последующие царствования не повлияли в решающей степени на изначальный импульс придания дворам и паркам особого горделивого величия. Величия, связанного не с пышным городским окружением, а с богатством живописно преображенного природного ландшафта.

Комплекс Царскосельских парков примечателен тем, что они не имеют между собой резко выраженных границ в виде природных преград или архитектурных сооружений. Все парки сливаются в сплошной зелёный массив, пронизанный голубыми лентами извивающихся разветвлений русла реки Кузьминки, связанными с ней прудами, каналами и озерами. На это гигантское «природное пятно» общей площадью более 800 гектаров искусной рукой архитекторов, художников и садоводов наброшена сеть разнообразно изгибающихся, сплетённых друг с другом, сходящихся в узлы и закольцованных пейзажей аллей и дорог, подчёркнутых несколькими радиальными линейными перспективами.

Основная застройка города Пушкина (Царское Село) непосредственно примыкает к северной границе Екатерининского парка, начертание которой предопределило прокладку семи параллельных и семи поперечных улиц, разделивших этот старый район города на прямоугольники. Юго-восточный район Царского Села, или София, вписан между границами Екатерининского и Отдельного парков. Его планировка также отмечена регулярностью, а основные постройки предназначались для казарм. Гладков Е.С., Емина Л.В., Лемус В.В. Музеи и парки в Пушкине. Л.: Лениздат, 1964. 171 с.

Парки Царского Села создавались с петровского времени на протяжении более полутора веков. В этом временном русле есть свои вехи. Старинная благоустроенная мыза называлась соответственно своему расположению «Сари Мойс» -- возвышенное место. В 1708-1724 годах Сарская мыза, ставшая с 1700 года владением Екатерины I, превратилась в нарядную летнюю резиденцию Царское Село с каменным двухэтажным дворцом и регулярным садом с террасами. Создателями её были И. Браунштейн, Ф. Форстер и Я. Роозен.

В 1742-1751 годах М. Земцов, А. Квасов и особенно С. Чевакинский превратили скромные палаты в обширный дворец с церковью и полуциркульными служебными корпусами (циркумференциями), обрамлявшими Парадный двор. Эта постройка палат, появление новых павильонов и декоративных элементов усилили пышность резиденции. Кульминация формирования царскосельского ансамбля как ярчайшего проявления искусства барокко связана с работами Б. Ф. Растрелли в 1752-1756 годах. Благодаря его гению архитектора, пластика и декоратора дворец превратился в сказочный «царственный чертог». По чертежам Растрелли построили павильоны Эрмитаж и Грот, распланировали Новый, или Верхний, сад с павильоном Монбижу, позже вошедший в композицию Александровского парка.

Во второй половине XVIII века развитие царскосельского комплекса идёт под «знаком классицизма». В эти десятилетия по проектам Ч. Камерона были построены названная его именем галерея, Холодная баня, Агатовый павильон, Висячий сад. Дж. Кваренги создал свой шедевр -- Александровский дворец, А. Ринальди -- сюиту мемориальных сооружений: Чесменскую и Морейскую ростральные колонны, Катульский обелиск, Крымскую колонну и Орловские ворота. Оригинальные парковые сооружения были построены по проектам Ю. Фельтена, В.И. и И.В. Неёловых. Планировочные работы и посадки вели И. Буш и Т. Ильин.

Екатерининский парк примечателен тем, что в его композиции с максимальной определённостью выделены две самостоятельные части: регулярная, меньшая, и пейзажная, общая площадь которых более 100 гектаров. Обе части Екатерининского парка соподчинены объёмно пространственной композиции ансамбля Екатерининского дворца. Как и другие загородные императорские дворцы, Царскосельский воздвигнут на самом высоком месте -- гребне холма, господствующего над всем ландшафтным окружением. Его монументальный фасад высится над парком, что подчёркнуто барочным букетом золочёных куполов дворцовой церкви. Перед западным фасадом распланирован обширный парадный двор. В противоположность линейно развёрнутому дворцовому фронту колонн и декоративных скульптур почётный парадный двор окаймлён флигелями и двумя гигантскими полукружиями, так называемых циркумференций, а также ажурной кованой оградой с узорными воротами, оживленными золочёными деталями.

С барочным растреллиевским дворцом связаны постройки, отмеченные величавой строгостью классицизма. Непосредственно к южному торцу Екатерининского дворца, перпендикулярно к его продольной осп, Ю.М. Фельтеном пристроен Зубовский флигель. Он продолжен тремя связанными между собой постройками Ч. Камерона -- Холодной баней, Агатовым павильоном и Камероновой галереей. Со стороны северного крыла дворца И.В. Неёловым построены церковный флигель и связанное с ним аркой переходом здание, в котором впоследствии разместился Лицей.

Зодчие разных поколений, эстетических воззрений и творческих индивидуальностей с удивительной чуткостью сформировали органически единый дворцовый ансамбль, который как художественно композиционная доминанта определил первоначальную планировку парка и его дальнейшее развитие.

Регулярная часть Екатерининского парка по ширине совпадает с восточным фасадом Екатерининского дворца. Её южная сторона ограничена Камероновой галереей и идущей от неё аллеей. Северная сторона Екатерининского марка подчёркнута одетым в гранит прямолинейным каналом с двенадцатью каскадами. Восточная граница регулярной части парка проходит по второму и третьему Нижним (Каскадным) прудам и следует их извилистой береговой полосе. Планировка этой части парка отмечена подчёркнутой геометричностью и симметрией. Емина Л.В. Екатерининский парк города Пушкина. Л.: Лениздат, 1956. 84 с.

Прямолинейные берега Рыбного канала, проложенного ещё в 1710-х годах, разделяют регулярный сад на придворцовый и эрмитажный районы. Оба они объединены осью Генеральной, или Эрмитажной, аллеи, начинающейся от главного входа во дворец, проходящей через средний Горбатый гранитный мост на Рыбном канале к Эрмитажу и от него к Зелёному мосту -- каскаду между вторым и третьим Нижними прудами.

Придворцовый регулярный район, который, по времени возникновения, назывался Старым или Голландским садом, в свою очередь состоит из Верхнего и Нижнего садов. Каждому из них придано оригинальное решение, диктуемое его местоположением.

Непосредственно вдоль фасада дворца идёт невысокий зелёный подиум, перед которым на первой террасе раскинут четырёхчастный прямоугольный партер. Он трактован как гигантский наборный паркет зала под открытым небом. Его рисунок выполнен из зелени и различных по цвету и фактуре сыпучих материалов. Упругие зелёные волюты и затейливые барочные завитки, насыпанные из чёрных угольных фракций, выделяются на кирпичном фоне. Узоры цветников симметричны по отношению друг к другу -- один мотив четырежды повторяется на плоскости каждого партера. Средняя часть его акцентирована кругом, где возвышается беломраморная статуя. Ажурные насыпные цветники фланкируются боскетами, замкнутыми шпалерами подстриженной «кустарниковой липы». Здесь, под сенью свободно растущих деревьев, посреди каждого боскета установлен бюст. Узоры партеров перекликаются с лепными рокайлями и картушами дворцового фасада и рисунком его балконных решёток. Партер связан с дворцом и колористически. Лазоревый цвет плоскости фасада, тёмная бронза, золото и белизна архитектурных и пластических элементов дополняются насыщенной красочной гаммой цветников и зелени.

С первой террасы, на которой расположен партер, небольшая лестница ведёт на вторую террасу, где находятся четыре зелёных боскета. Они являются своего рода кулисами по сторонам центральной аллеи, закрывая вид на третью террасу. Эти кулисы при подъёме к дворцу создают эффект распахнутости пространства партерных цветников. Соответственно канонам регулярной планировки, отрезок центральной аллеи на второй террасе фланкируется мраморными статуями и бюстами.

Третья терраса оформлена симметричными зеркалами бассейнов, углы которых имеют характерные барочные выкружки. Берега их значительно занижены по отношению к окружающим аллеям. Это позволяет любоваться отражением в зеркале вод меняющейся красочной гаммы крон деревьев и кустарников. Гладь северного бассейна отражает фасад Верхней ванны -- «Мыльни их высочеств» (И.В. Неёлов, 1778-1780). Лаконичный, классицистический характер её архитектурных форм и скромного декора разительно отличается от барочной нарядности дворца, партера и скульптур. Это стилистическое разночтение смягчается небольшими размерами павильона и его удачным масштабным соотношением с бассейном.

Небольшая лестница на главной аллее связывает террасную часть Старого сада со второй, нижней, «распланированной на плоскости». С верхней ступени лестницы хорошо просматривается трезубец аллей, составленный из центральной и двух боковых радиальных, доходящих до Рыбного канала. Этот трезубец является костяком планировки Нижнего сада. На начальном отрезке он перехвачен полукружной аллеей, а в средней части прямой поперечной, проложенной от набережной канала с каскадами до павильона Грот на берегу Большого пруда. Вблизи полукружной аллеи находится здание Нижней ванны -- «Мыльни Кавалерской» (И.В. Неёлов, 1778-1779), решённой в стилистических фор мах, аналогичных форме Верхней ванны. На этих «перехватывающих» аллеях находятся четыре небольшие площадки овальные и квадратные. Объёмно-пространственная композиция построена на сочетании открытых газонов, окаймленных цветочным бордюром и закрытых шпалерами подстриженного кустарника.

Основная часть центральной аллеи Нижнего сада выделена деревьями, подстриженными в виде кубов. Два ряда деревьев акцентируют перспективу, в глубине которой виден павильон Эрмитаж, являющийся архитектурной и композиционной доминантой южной половины регулярного сада, носившей название Дикой рощи, так как здесь деревья не подстригались. Роль Эрмитажа подчёркивалась в середине XVIII века его непосредственным окружением -- рвом, балюстрадой, скульптурой, вазами и высоким зелёным занавесом подстриженной древесной кроны.

Как указывалось, обе половины Старого сада разделяются водной аллеей, которая носит название Рыбный канал. По осям аллей, пересекающих канал, помещено пять мостов: два Горбатых гранитных (один -- у впадения Рыбного канала в Большой пруд, другой -- на Генеральской аллее), два металлических -- на пересечении с каналом боковых продольных аллей, самых протяженных, и пятый мост с каскадом -- при впадении Рыбного канала в Каскадный. Мосты подчёркивают обрамленную елями перспективу Рыбного канала, оживляя её, и вместе с тем являются визуальными узлами, откуда открываются четыре пейзажных вида.

От моста на Генеральской (Эрмитажной) аллее так же, как от подножия террас, расходятся две лучевые аллеи, образуя вместе с ней второй трезубец. Навстречу этим лучевым аллеям идут два радиуса, направленные от западного фасада Эрмитажа. От восточной стороны Эрмитажа отходит семь радиальных аллей. Таким образом, крестообразный в плане павильон находится в центре Большой звезды, ограниченной двойной прямоугольной рамкой прямолинейных аллей. Такая система пересечения перспектив создаёт разнообразные и множественные эффекты: это и многократное возникновение в глубине аллей яркого, контрастно окрашенного фасада Эрмитажа, и многочисленные развилки, влекущие в глубину сада по разным направлениям.

Звёздная планировка связывает Эрмитаж и его парадные интерьеры со всей глубиной зелёного массива. Из больших окон второго этажа зала, кабинетов и опоясывающих балконов можно любоваться аллеями, декорированными мраморными скульптурами и бюстами.

Одна из аллей замыкается зданием Эрмитажной кухни (В.И. Неёлов, 1775-1776), в облике которой читаются своеобразно сопряженные элементы готического и восточного зодчества. Отдаленное сходство кухни с маленькой крепостью неслучайно: оно придавало определенные смысловой и образный акценты входу в парк.

Старый сад Екатерининского парка по своей строгой планировке контрастно противопоставлен и вместе с тем органично связан с обширной частью, решённой как романтический английский пейзажный парк.

В его композиции явственно выделены две части -- восточная и западная. В восточной расположены Большой и Каскадный пруды с огибающими их аллеями, павильонами, декоративными и мемориальными сооружениями. Западная часть композиционно отделяется от восточной Рамповой аллеей, обсаженной дубами. Беря начало от пандуса Камероновой галереи, она стремительной перспективой доходит до Пудостского моста с каскадами, от которого ответвляются несколько пейзажных аллей, выводящих к Башне-руине, созданной Ю. Фельтеном в 1771-1773 годах, к Виттоловому мосту и Орловским воротам, расположенным на самой границе парка.

Западная часть более возвышена и усложнена по своему рельефу. В неё включены луга, поляны, лужайки, окаймлённые деревьями и кустарниками и оживленные групповыми посадками. Здесь находится и обширное Розовое поле, некогда окружённое кустами роз.

Со сложной системой извилистых каналов и небольших верхних прудов связаны оригинальные по своему декору павильоны, придающие пейзажу парка яркое своеобразие. Это и экзотическая, расписная Скрипучая (Китайская) беседка, спроектированная Ю. Фельтеном, и строгие классические павильоны -- Концертный и Вечерний залы, и романтическая Кухня руина, и множество раз личных мостов с каскадами и затейливым архитектурным оформлением. Каждый павильон по-особому выявляет окружающий пейзаж, определяя его пластику, колорит и масштабные соотношения. Так, в живописное пейзажное окружение у Скрипучей беседки был включён кедр, крона которого напоминает специфические формы китайских растений.

Совершенно удивительно и поэтично воплощено слияние архитектуры и природы в Концертном зале, возведённом Дж. Кваренги в 1788 году на островке, оплетённом каналами, через которые перекинуты два ажурных чугунных мостика, отлитых по рисункам зодчего. Это один из тех уголков Екатерининского парка.

Появление восточных и других экзотических мотивов в пейзаже Екатерининского парка связано с романтическими устремлениями, свойственными искусству последней трети XVIII века. Вместе с тем это было и отражением исключительно важных событий в истории России, таких как борьба за укрепление на берегах Чёрного моря, овладение Крымским ханством и длительные войны с Оттоманской империей. Восточные впечатления, можно сказать, нахлынули на русское образованное общество и, естественно, нашли своё образное воплощение и в зодчестве. Но в архитектуре последней трети XVIII века главенствующую роль играл все же классицизм, с его ориентацией на образцы античности и эпохи Возрождения.

Именно поэтому на Большом острове Кваренги строит почти скрытый деревьями Зал, а автор готического Адмиралтейства В.И. Неёлов на перемычке между Большим и Лебединым прудами воспроизводит в сибирском мраморе мост, спроектированный ещё в XVI веке гениальным зодчим эпохи Возрождения А. Палладио. Сквозная колоннада и арки моста, удвоенные зеркалом пруда, придают пейзажу сходство с живописным полотном, на котором запечатлёно произведение классической архитектуры. Мост не только обрамлён, но пронизан пейзажем. Каждый пролёт колоннады это самостоятельная картина, полная света, воздуха, изумрудной весенней листвы или багрянца и золота осени.

Приверженность к эстетическим установкам классицизма сказалась и в том, что монументы, посвящённые событиям русско-турецкой войны и победоносным сражениям в Средиземном и Эгейском морях, были выполнены по типу античных ростральных колонн. В самой выгодной оптической точке пруда, в которой сходится максимальное число «линий» перспективного просмотра, воздвигнута А. Ринальди грандиозная ростральная колонна, посвященная победе русского флота при Чесме.

Местоположение колонны, подиум которой вырастает из воды, её масштаб, монументальность и символика декора (корабельные ростры и орёл, держащий полумесяц) говорят о ней как о мемориальном памятнике, связанном с морем и флотом. Архитектор сумел найти необходимые размеры и пропорции, выделившие колонну в столь обширном пространстве на фоне воды, зелени и неба. При этом колонна как бы стягивает вокруг себя все прибрежные пейзажи и строения.

В этой объёмно-пространственной композиции с Чесменской колонной визуально и тематически перекликается Морейская ростральная колонна, воздвигнутая Ринальди у Чёртова моста на стыке первого и второго Нижних прудов. С моста-плотины у Адмиралтейства одновременно различимы оба этих триумфальных монумента.

Западной границей Екатерининского парка является линейно прочерченная Подкапризовая дорога. Её название определено двумя примечательными сооружениями -- «природными» триумфальными арками-мостами, выполненными из земли и камня.

В середине XVIII столетия этот район именовался Новым садом, что отличало его от Старого, тоже регулярного сада. В каждом из боскетов в разной степени сохранились элементы регулярной планировки, но определяющим началом является романтический пейзаж с присущими ему декоративными элементами. Южные боскеты Нового сада и связанная с ними пейзажная часть насыщены произведениями архитектуры, скульптурный и живописный декор которых навеян образами и стилистикой китайского искусства. Скрипучая (Китайская) беседка и Большой каприз являлись архитектурной интродукцией обширной фантазии на китайскую тему. Вилъчковскии С. П. Царское Село. СПб.: Изд-во т-ва Голике и А. Вильборга. 1911. 277 с.

В строгие прямоугольники и примыкающие к ним участки геометрических очертаний вписаны ансамбль Китайской деревни -- группа маленьких домиков, отдалённо напоминающих фанзы -- и Китайский театр. Через каналы переброшены Большой и Малые Китайские мосты, а также Китайский мост с драконами.

Определение «китайский», вошедшее в наименование четырёх мостов на Крестовом канале, «сочинённых» Ч. Камероном, театра и ансамбля деревни, отражает их архитектурное решение и декоративное оформление. Причудливые формы изогнутых кровель, характерные орнаменты, скульптуры драконов и, наконец, расколеровка и роспись -- всё это погружает в экзотику романтического Китая. Вместе с тем это явилось уже традиционным развитием взаимосвязи русской и китайской культур, которая, начиная с петровского времени, нашла своё зримое отражение в архитектуре, декоративном искусстве и паркостроении.

Северная часть Нового сада раскрывает другую грань, свойственную романтическим пейзажным паркам -- увлечение античностью. Здесь находится построенный Дж. Кваренги Александровский дворец с его колоннадой, возвышенная торжественность и стройность которой исполнена подлинным духом античности и гомеровской эпичности. Стволы колонн воспринимаются как часть парка, воскрешающая ощущение первородной связи архитектурного ордера с древесным стволом и зодчества с природой. Именно поэтому дворец особенно эффектно воспринимается со стороны Нижнего пруда, в зеркале которого отражаются его фасад и кроны вблизи растущих дубов.

Нижний пруд связан мостом плотиной «Большой каскад» с Детским прудом, который, в свою очередь, через мост со шлюзом на Крестовом канале образует единую систему с Озерками и Кухонным прудом. Озерки -- это прихотливый водяной лабиринт из двух прудов и протоков между ними, вписанный в один из квадратных боскетов Нижнего сада. Архитектурные акценты в этот лабиринт вносят металлические мосты различных конструкций и конфигураций, такие как Косой и спроектированный В. Стасовым Висячий, или Трясучий, мост.

Сочетание этих типичных парковых мостов с подчёркнуто изрезанными берегами, на которых скомпонованы живописные группы ив, берёз и тёмных елей, особенно характерно для романтического пейзажного парка.

Такой же романтической затеей, хотя и восходящей к регулярному стилю, является насыпной холм Парнас, на вершину которого ведёт спиральная дорожка. Парнас -- мифическая гора, на которой обитали Аполлон и музы, трансформировалась в высотную видовую площадку и вместе с тем пластически обогатила один из восточных боскетов Нового сада. Новый сад занимает сравнительно небольшое пространство, заполненное разнообразными малыми архитектурными формами и различными пейзажными композициями.

Комплекс Царскосельский парков в эволюции русского и мирового ландшафтного искусства выделяется особенно тем, что в нём органически слиты все самые характерные и специфические черты регулярных садов середины XVIII столетия и пейзажных парков второй половины XVIII.

Прежде всего, здесь представлена вся палитра стилистического развития архитектуры в её связи с паркостроением барокко, проявления рококо с его обращением к «китайщине» (chinoise) в Царском Селе более разнообразные, чем даже в ораниенбаумском ансамбле. То же можно сказать и о российской метаморфозе мотивов восточной архитектуры, которая зачастую определялась как «туретчина» (turquerie). Интересно, что эти восточные заимствования охватывают в равной степени памятники XVIII веков.

Заключение

В истории создания садов и парков Санкт-Петербурга большую роль сыграл Петр I, досконально изучивший европейскую культуру и привнесший ее в Россию. Знаменитыми памятниками русских регулярных садов являются Петергоф, петровские парки Летний сад, Ораниенбаум, Стрельна, и т.д.

Сады и парки Санкт-Петербурга - это парки, основной чертой которых является регулярная разбивка (симметрическое распределение) всех отдельных частей. Основными элементами его парков являются прямолинейные или полукруглые аллеи; перекрестки; круглые, овальные или многогранные эспланады и клумбы.

Особенностями русского паркостроения являлось присутствие воды, как важнейшего средства художественной выразительности; отсутствие идеального геометрического плана; наличие характерной русской флоры; выполнение ими не только рекреационной, но и познавательной функции.

В раннем Петербурге строительство практически каждой усадьбы или дворца сопровождалось разведением сада, строительство в шло, что называется, рука об руку с возведением жилых и общественных зданий. Петровские сады и парки являлись своего рода центрами культуры и общественной жизни, местом сосредоточения произведений искусства и различных при родных раритетов. Они предназначались не только для празднеств и прогулок, но служили местом приобщения к широкому кругу гуманитарных знаний, истории и общественно-политическим проблемам своего времени.

Делая выводы, хотелось бы отметить: что пока город живет, строится и развивается, в нем будут появляться новые сады и парки. А это значит, что в садах Петербурга люди могут не только насладиться изумительной красотой природы, но и установить духовную гармонию с миром, ведь они не напоминают нам шумный город, а, наоборот, возвращают в прошлое. Поэтому все мы должны оберегать сады города и способствовать их сохранению.

И в памяти любого, кто хоть однажды посетил город на Неве, останется не только непрерывная цепь архитектурных ансамблей, взлёты куполов и шпилей, монументы, реки и каналы, но и великолепие садов, органично связанных с неповторимым обликом петербургских площадей, проспектов и рек.

Список литературы

1. Г.Р.Болотова - Летний сад. - Л.: Художник РСФСР, 1988.

2. О.Н.Кузнецова, Б.Ф.Борзин - Летний сад и летний дворец Петра I. - Л.: Лениздат, 1988.

3. В.Е.Муштуков, А.А.Пашкевич, Б.К.Пукинский. Ленинград. Путеводитель. - Л.: Лениздат, 1970.

4. Сады и парки Санкт-Петербурга. - Л.: Лениздат, 1981.

5. Овсянников Ю. М. Великие зодчие Санкт-Петербурга. Трезини. Растрелли. Росси. - СПб. : Искусство-СПб, 2001. - 632 с.

6. Зуев Г. И. Течёт река Мойка... От Фонтанки до Невского проспекта. - М. : Центрполиграф, 2012. - 640 с.

7. Малиновский К. В. Санкт-Петербург XVIII века. - СПб : Крига, 2008. - 576 с.

8. Ардикуца В.Е. Петродворец: Путеводитель. Л.: Лениздат, 1974. 192 с.

9. Балаева С.Н., Помарнацкий А.В. Гатчина. М.: Искусство,1952. 87 с.

10. Боговая И.О., Фурсова Л. М. Ландшафтное искусство. М.: Агропромиздат, 1988. 233 с.

11. Вергунов А.П., Горохов В.А. Русские сады и парки. М.: Наука, 1988. 418

12. Горохов В.А., Лунц Л. Б. Парки мира. М.: Стройиздат, 1985. 328 с

13. Дубяго Т.Б. Русские регулярные сады и парки. Л.: Стройиздат, 1963. 341

14. Елкина А.С. Гатчина. Л.: Художник РСФСР, 1980. 160 с.

15. Катаев С. Рейман А. Упадок Петергофской дороги. Ленинградская панорама. 1989. № 8. С. 36-39.

16. Косаревский Я.Л. Искусство паркового пейзажа. М.: Стройиздат, 1977. 245 с.

17. Кючарианц Д.А., Раскин А.Г. Пригороды Ленинграда. Л.: Искусство, 1985. 432 с.

18. Кючарианц Д.А., Раскин А.Г. Гатчина. Л.: Лениздат, 1990. 238 с.

19. Лихачев Д.С. Заметки о реставрации мемориальных садов и парков. Восстановление памятников культуры. М.: Искусство, 1981. С. 95-120.

20. Лихачев Д.С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. Л.: Наука, 1982. 343 с.

21. Лихачев Д.С. Жак Делиль -- учитель садоводства. Делиль Ж. Сады. Л.: Наука, 1987. С. 210-214.

22. Люлина Р.Д., Раскин А.Г., Тубли М. П. Декоративная скульптура парков Ленинграда. Л.: Художник РСФСР, 1981. 384 с.

23. Макаров В.К., Петров А.П. Гатчина. Л.; М.: Искусство, 1974. 102 с.

24. Минкина Г.А., Мамаев К. К. Гатчинский парк: Путево дитель. Л.: Лениздат, 1956. 83 с.

25. Немчинова Д.И. Каменный остров. Дворцово-парковый ансамбль. Л.: Искусство, 1982. 135 с.

26. Петров А.И. Дворцы и парки. Л.: Искусство, 1964. 134 с.

27. Петров А.Н., Петрова Е. Н., Раскин А.Г. и др. Памятники архитектуры пригородов Ленинграда. Л.: Строй-издат, 1983. 616 с.

28. Раскин А.Г. Петродворец. Дворцово-парковый ансамбль XVIII в. Л.: Искусство, 1975. 148 с.

29. Раскин А.Г. Петродворец. Дворцы и павильоны. Сады и парки. Фонтаны. Скульптура. Л.: Аврора, 1978. 372 с.

30. Раскин А.Г. Петродворец. Дворцы-музеи, парки, фонтаны. Л.: Лениздат, 1988. 191 с.

31. Раскин А.Г. Энциклопедия ландшафтного искусства. Садово-парковое искусство в произведениях художников и архитекторов. Л.: Стройиздат, 1983. С. 30-35.

32. Сыркина Ф.Я. Пьетро ди Готтардо Гонзага. 1751-1831. Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1974. 276 с.

33. Тыжненко Т.Е. Пластика фасадов, изящество интерьера. Ленинградская панорама. 1987. № 9. С. 31-32.

34. Гладков Е.С., Емина Л.В., Лемус В.В. Музеи и парки в Пушкине. Л.: Лениздат, 1964. 171 с.

35. Делиль Ж. Сады. Л.: Наука, 1987. 231 с.

36. Емина Л.В. Екатерининский парк города Пушкина. Л.: Лениздат, 1956. 84 с.

37. А. Ринальди в Царском Селе (г. Пушкин). Проблемы синтеза искусств и архитектуры. Сб. науч. тр. Ин-та живопи си, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина; Вып. VI. Л., 1976. С. 34-46.

38. Вилъчковскии С. П. Царское Село. СПб.: Изд-во т-ва Голике и А. Вильборга. 1911. 277 с.