Містобудівна ситуація в Києві доби модерну

Работа из раздела: «Строительство и архитектура»

План

Вступ

Розділ 1. Історія виникнення та розвитку архітектурного модерну в Україні

1.1 Особливості українського модерну як архітектурно стилю

1.2 Центри розвитку українського архітектурного модерну

1.3 Харківський центр

1.4 Львівський центр

1.5 Полтавський центр

Розділ 2 . Містобудівна ситуація в Києві доби модерну

2.1 Характерні собливості київської школи модерну

Розділ 3. Видатні київські споруди модерну

3.1 Житлові будинки та приватні маєтки

3.2 Прибуткові будинки

3.3 Громадські будівлі

Розділ 4. Охорона праці

Висновки

Список використаних джерел

Додатки

Вступ

Дослідження стилю українського архітектурного модерну, що почав свій розвиток на зламі ХІХ - ХХ століття, дає змогу виявити причини його виникнення та заглибитися в передумови його створення та становлення. Рубіж століть - один з найвищих проявів активізації національної та етнічної свідомості, епоха усвідомленого творення та становлення, яка спияла пошукам власних художніх стилів та напрямів. В цей час в єдине образне джерело злилися власні - фольклорні, етнографічні, мистецькі - надбання українського народу із тим, що таким чи іншим чином були імпортовані з європейських країн. Апозиченими. Як результат, утворилося мистецьке та стильове національне явище, одночасно пов'язане тисячами коренів зі своєю спадщиною і світовою сучасністю - а саме український архітектурний модерн. Три стадії творчого прогресу українського мистецького відродження набули вигляду тези, антитези, та синтезу. З цього процесу не можливо вилучити жодну зі складових, бо на разних стадіях розвитку стилю народжувалися та додавалися нові компоненти, які утворювали собою нові, вражаючі форми. Саме ці форми, віднайдені шляхом сполучення запозиченого і власного, набули знакового національно-стильового характеру. Вони сформували нове явище, яке сьогоднішнім поколінням сприймається як суто національне, котре, досягнувши вищої довершеності, набуло визнання інших народів.

Період кінця ХІХ-початку ХХ століття став для України часом змін, та усвідомленого прагнення жити по новому. У суспільсті швидко зростала хвиля пошуків нового змісту у простих звичний речах, намагання подивитися на них під новим кутом. Нова філософська думка закликала зосередитись на переважанні духу над формою, поєднання звичного з прекрасним.Темпи науково-технічного прогресу призвели до поширення освіти та зростання добробуту, що, в свою чергу викликало запит у підвищення рівня потреб у комфорті та просторі, а вдосконалення інструментів і матеріалів надали можливість реалізації фантацій.

Український архітектурний модерн, що швидко поширився на всій території країни, став бунтом молодих, оновленням, експресією. Окрім загальноєвропейських пошуків нового змісту, згідно з духом часу, митці намагалися відійти від застарілих традицій ХІХ століття, та звільнитися від помпезної вичурності академізму. Демократичність на противагу елітарності, експресія і спрощення, чіткість силуету, графічність і динамізм, акцентування на чистому кольорі - ось ті складові, що були взяти за основу пошуків українського архітектурного модерну.

Метою данної роботи є переосмислення минулого в новаторських пошуках видатних архітекторів київського модерну. Згідно з метою було поставлено наступні завдання:

розглянути і проаналізувати етапи становлення модерну на України;

виділити основні школи модерну на Україні та окремі регіональні школи ;

проаналізувати особливості кожної з шкіл і фактори, які впливали на процес формування шкіл модерну;

проаналізувати містобудівну ситуацію, яка склалася в Києві наприкінці ХІХ - на початку ХХ століть;

розглянути вплив економічних факторів на забудову Києва в період панування стилю модерн;

назвати характерні риси декоративного, раціоналістичного та національно-романтичного модерну ;

виявити загальну характеристику орнаментів модерну і охарактеризувати орнаменти в київських будинках стилю модерн;

розглянути особливості стилю модерн в Києві, виднайти відмінності від західноєвропейських і російських зразків модерну;

дослідити творчість відомих українських творців архітектурного модерну; український модерн орнамент будинок

Об'єктом дослідження даної роботи є архітектура України та Києва доби панування стилю модерн.

Предметом дослідження є вивчення творів відомих київських архітекторів епохи модерну, виявлення іх особливостей та стильових основ.

Актуальність дослідження. При детальному розгляді зразків української архітектури доби модерну виявлено, що завдяки поєднанню можливостей техніки і проникливого розуміння нової архітектурної течї, відбулося переосмислення народної теми в архітектурі, вивільнення від механічного запозичення форм. Саме ці особливості, що лягли в основу українського архітектурного модерну, дозволяють творам данної епохи зберігати свою сучасність та новизну форм. Зразки київського та українського архітектурного модерну, створенні наприкінці ХІХ- початку ХХ століть, з легкістю вписуються в сучасну архітектуру, не викликаючи відчуття застарілості, архаїчності, а навпаки, надихають архітекторів сучасності на використання власних національних українських традицій у сучасній архітектурі.

Розділ 1. Історія виникнення та розвитку архітектурного модерну на території України

Модерн як новий ситлістичній напрям в Європі виникає в середині 90х- років XIX століття. Основними його рисами стали такі: створення нового синтетичного стилю, який поєдував в собі архітектуру, пластику, живопис і прикладне мистецтво, прагнення до постійного оновлення, орієнтованого на історичні зразки.

Не дивлячись на кількість варіативних назв стилю в різних країнах: «арт - нуво» у Франції, «югендстиль» в Германії, «стиль сецесіон» в Австрії, «модерн» в Англії, «ліберті - істиль» в Італії, «тіффані» в США, модерн, все ж незмінно, спирався на естетику романтизму.

Декоративне оздоблення фасадів та інтер'єрів досягає неймовірної витонченості. Величезне значення стиль модерн надає виразності ритмів, кольору та фактурі. Фасади будівель модерну вирізняються округлими, іноді фантастично вигнутими контурами отворів, використанням решіток з кованого металу, глазурованої керамічної плитки стриманого кольору, візерунчастої керамічної облицовки, вишуканим віконним і дверним вітражам.

В архітектурі модерну набувають поширення м'які, ніби самоутворені форми, що стеляться поверхнею будівель, утворюючи стилізований орнамент. Для модерну характерні плавні лінії, силуети і орнаменти, що нагадують форми рослин. Ряд орнаментальних мотивів модерну був запозичений з мистецтва Далекого Сходу, перш за все Японії. Східні мотиви згодом отримали великого поширення у європейському мистецтві. Використовується також геометричний орнамент, наприклад запозичений з грецької культури меандр.

Особлива увага в архітектурному модерні була приділена формам вікон, дверей, сходів, що стають різноманітними мало не до нескінченності. Великий інтерес стиль модерн проявляє до оформлення віконних прорізів, які заповнює вітражами. Вітражі модерну несуть у собі біонічні природні форми. Основними мотивами стають квіти - іриси, маки, різні трави, а також лілії та інші водні рослини з довгими стеблами.

Важливу роль у формуванні нового стилю зіграв соціальний чинник, пов'язаний з динамічними процесами урбанізації. Відтік населення з сіл, зростання міст, інтенсивне житлове будівництво, забудова великих міст, культ машин, техніцизм - все це створювало передумови для виникнення нових форм мистецтва. На зміну аристократичній культурі столичних центрів і панських маєтків, йшла нова, демократична культура міст. Так звані салони, як центри аристократичної культури, поступаються демократичним клубам, будинкам культури, великим концертним залам. Мистецтво набуває серійного характеру і великих форм, організовується за фабричними стандартами.

Психологічні мотиви виникнення модерна пов'язували з руйнуванням традиційного аграрно - патріархального способу життя, патріархальних цінностей, кризою селянської свідомості. Все це призвело до протиставлення класичних традицій сучасним впливам в повсякденному житті, побуті, в настроях суспільства. Колективістська, патріархальна свідомість почала поступатися індивідуалізму, властивому індустріальному суспільству.

Стиль модерн, що є ідеальним проектом гармонізації життєвого простору, немов затверджує дієвість старань митця, та пропонує шляхи естетичного вирішення протиріч користі і краси, штучного і природного, цивілізації і природи, масового та елітарного - проблеми, перед якими на новому витку історії, через століття, постала й українська культура.

Безумовними родоначальниками і законодавцями модерну були архітектори Бельгії, Австрії і Німеччини, ідеї яких, як і багато інших досягнень Європи, поступово потрапили і на Україну, де й почали жити новим життям.

Український архітектурний модерн - один з українських оригінальних архітектурних стилів. Виник на початку XX століття. Існував і розвивався протягом майже сорока років, з 1903 по1941 років.

На початкових етапах своєї появи і розвитку стиль не мав чіткого визначення, тому фігурував як «український стиль», «український архітектурний стиль», «український народний стиль», «новий український стиль».

В історії української архітектури жодне інше стильове явище не відзначалося такою розмаїтістю, різнохарактерністю і суперечливістю у назві, як український архітектурний модерн. Починаючи з перших публікацій на цю тему у 1900-ті роки, та закінчуючи роботами істориків останніх літ, здійснюється пошук оптимальної назви, котра здатна найповніше розкрити характер і особливості досліджуваного явища.

У назвах, що стосувалися українського архітектурного модерну, відбивались характерні погляди чи світоглядні орієнтації тих, хто їх вживав. Першим називати новий стиль як «модернізований український стиль» почав, ймовірно, його представник, видатний митець Є. Н. Сердюк, за ним термін«український модерн» вводить в обіг Г. О. Коваленко. Найбільш часто вживаною у літературі назвою стилю є «український модерн». [24, с. 38]

Попри вплив північного сусіда на Україну, що найбільше проявлявся на прикордонних частинах, на початку ХХ століття, під впливом ідей модерна, еклектизму і народних традицій Східної Європи 1905 - 1915 років, українські майстри розробляють новий стиль, покликаний відобразити українську національну специфіку.

Український модерн почав проявлятися в «народному» примітивізмі форм і силуетів, широкому використанні геометричного орнаменту, облицювальної плитки і високих черепичних дахів. Важливо , що «новий український стиль» спочатку дуже мало звертався до традиційних мотивів національної архітектури.

Розробляючи український модерн, його автори намагалися виробити абсолютно новий імідж українського мистецтва. Модерн цікавий тим, що не просто механічно сполучав різні стилі, а прагнув виробити їх синтез, «оживити», відповідно до технологій нового часу.

Не дивлячись на те, що фаза активного розвитку модерну тривала недовго, «чистий» модерн закінчив свій хід в 1909-1910 роках. Як стиль був на рідкість різноликим. Зберігаючи свою суть, модерн вбирав національні традиції народу, на території якого він розвивався. [17, с. 86]

Чи не один із найсильніших позитивних впливів на розвиток і формування стилю спричинила діяльність швидко зростаючих у кількості архітектурно-будівельних фірм, які оволодівали новими інженерними рішеннями та сучасними технологіями.

Проте, процес формування архітектурного модерну в Україні на початку ХХ століття відбувався в складних умовах. Суспільно-політична ситуація наклала свій відбиток на весь процес розвитку національної архітектури, і популяризацію її досягнень.

У ХІХ столітті давні і сучасні, цивільні і культові споруди півдня імперії сприймались, як частина загальноросійської архітектури, але зростання кількісного і якісного рівня знань у цій галузі сприяло виділенню архітектури України в окрему школу, з чітко окресленими національними традиціями.

Значним поштовхом для пошуку національних традицій в архітектурі був інтенсивний розвиток таких наук як археологія, етнографія та формування вітчизняного мистецтвознавства. Величезна кількість фахівців того часу присвятила себе дослідженню історії української архітектури та визначенню національних форм у будівництві. Усвідомлення самобутності української архітектурної спадщини не могло не позначитись на формуванні стилістичних особливостей пам'яток вітчизняного модерну. [25, с. 72]

Як загальноєвропейський стиль, модерн зробив вагомий внесок у тогочасну вітчизняну архітектуру. Модернові тенденції, безумовно, захоплювали зодчих і безпосередньо відображались у конкретних творах. У перших спорудах можна побачити домінування європейських канонів. Але подальший розвиток мистецтва модерну набуває виразного національного характеру, яскравіше виявляються риси, притаманні українській архітектурній школі. Ця тенденція взагалі чіткіше спостерігається у тих країнах Європи, що прагнули до національного самоутвердження.

Поступово і українські архітектори звертаються до освоєння у межах неоромантичної галузі модерну вітчизняної архітектурної спадщини, особливо - дерев'яної культової архітектури та споруд барокової доби.

У суспільстві 1900-х років народжувалися нові сили, нові смаки, які вимагали нових рішень. В Україні активізуються пошуки національного стилю, спричинені об'єктивними процесами пожвавлення національно-визвольного руху, розвитку самоусвідомлення народу України

Проблема звернення до давніх національних традицій у сучасній художній практиці була досить суперечливою і зазнавала іноді критики з боку фахівців. Але загалом формування наукових уявлень щодо національного стилю, вітчизняної архітектури та відбиття цих уявлень в творчості провідних митців доби було одним з найважливіших явищ в культурному житті України початку XX століття.

Вироблення нового українського стилю було прогресивним кроком у мистецтві України початку XX століття, що сприяло виявленню та утвердженню самобутності вітчизняної культури. Творчість таких видатних архітекторів як В. Кричевський, К. Жуков, М. Хрінніков стала вагомим внеском в архітектурну спадщину України

1.1 Особливості Українського модерну як архітектурного стилю

На формування особливостей українського архітектурного модерну великий вплив мало функціональне призначення будівель, що визначалось потребами тогочасного життя. В містах активно здійснював наступ технічний прогрес з його новими умовами і засобами, майже нетрадиційними формами організації праці, із запровадженням технічних досягнень і нових форм будівництва. В забудові активно переважали прибуткові багатоквартирні житлові будинки, соціально значущі громадські споруди, інженерні та промислові об'єкти. В селі, де зберігалось багато народних традицій, що були вироблені в минулі віки, почалися зрушення в виробництві, соціальній структурі, світогляді.

Первісним взірцем та основою українського архітектурного модерну стала найпростіша форма хати з прямокутним планом, та чотирисхилим вальмовим дахом. Цей взірець розвивався, вдосконалювався та ускладнювався у нових будовах, пройшовши шлях від найпростіших рішень до складних сполучень різних варіантів хатніх форм, відзначених досконалою пластичністю та образністю. [24, с. 45]

Значного поширення набувають будинки з Г-подібними планами, що займають наріжні дільниці кварталів, куди вони розгорнуті внутрішнім кутом. Зовнішній кут акцентувався за допомогою еркеру або ризаліту і діставав силуетне виявлення у вигляді башти, увінчаної наметами, іноді із заломами або грушоподібними банями .

У вирішенні об'ємної композиції набуває значення силует будинку, в якому загальний обрис об'ємів, пластика дахів, наметові чи грушоподібні верхи дістали активності. Усі об'єкти можна поділити на такі: пасивний силует, де найпростіший об'єм у вигляді паралелепіпеду накриває призма двосхилого або піраміда чотирисхилого даху; малорозвинутий силует, де об'ємна пластика починала розвиватись і набувала трохи більшої активності; розвинутий силует з активною пластикою даху; розвинутий силует зі структурною пластикою дахів та баштовими верхами; дуже розвинутий і підкреслено структурований силует з великою пластикою дахів та активізованими верхами башт у вигляді дво-, триярусних наметів, грушоподібними банями з маківками та шпилями. Важливим є те, що композиційним процесом активізації силуету було захоплено як будинки на один, два поверхи, так і шестиповерхівки, що спростовує уявлення про переважання в українському модерні малоповерхового будівництва.

Фронтальна композиція в будинках українського модерну визначалася двома факторами: містобудівним середовищем, з його характерною для того часу жорсткою рантовою забудовою кварталів; типізованою традицією спорудження міських будинків, в яких нерідко навіть в умовах вільної, незатиснутої сусідами ділянки використовувалися елементи високої фронтальності. До характерних особливостей фронтальних композицій відносимо: значну площинність фасадної композиції, в якій виступи чи відступи фасадної площини є незначними; різькі відміни у пластичній характеристиці головного і причілкового фасадів, де останні найчастіше вирішуються як брандмауери; двосхильність даху з коником, що простягається паралельно площині фасаду; застосування фронтонів або щипців, функціонально та конструктивно виправданих, або ж іноді декоративних; розгортання композиційної теми лише на головному фасаді без переходу її на причілкові чи дворові фасади.

Слід зазначити, що для українського архітектурного модерну не характерне жорстке дотримання всіх вимог фронтальності, певні частини набувають об'ємного трактування, що найчастіше стосується форми дахів, які поряд з двосхилими дахами можуть бути і чотирисхилими.

Народна традиція української архітектури мала в минулому кілька усталених проявів вирішення композиції стіни. Найбільшого поширення набула плоска рівна стіна, біла за кольором, що є притаманним більшості хатніх будинків Центральної та Східної України, де основною конструкцією був зруб із тесаних брусів, потинькований. Тим більше такою була стіна, викладена з лемпача чи саману. Хочі і ці два типи конструкцій рубленої чи мазаної хати мали свої, не завжди однозначні форми. Наведена традиція позначилася також і на рішеннях стін в українському модерні, де рівна, світла і чиста стіна набула переважаючого поширення, хоча створювалася вона на основі не цегляних конструкцій, в яких цегла могла бути не вкрита побілкою, а була потинькована чи обличкована керамічною плиткою. Композиція стіни набувала розвинутого характеру в будинках, що мали кількість поверхів більше, ніж три, коли поряд з варіантами рівної і гладенької стіни дістають поширення ярусні її членування на один або кілька поверхів, що завершувалися гуртами або тягами. Окремі з них дістають форм з підкресленими карнизами чи дашками, що набувало значення характерної національної форми. [24, с. 57]

Однією з найхарактерніших знакових форм українського модерну є форма вікна. Загальнопоширена думка про переважне застосування шестикутних трапеційних вікон чи дверей. Як свідчить аналіз, найпоширенішою формою вікон і дверей була прямокутна. Значного розповсюдження набули також аркові вікна з напівциркульними чи лучковими еліптичними перемичками. Саме їх широко використовували переважно на перших поверхах будинків. Проте траплялись приклади застосування аркових вікон на горишніх поверхах. Сама форма напівколової арки була освячена традицією ренесансної архітектури, еліптична арка походила від барокової традиції, але в модерні, коли значно збільшилися розміри вікон, форми ці набули сучаснішого звучания. Арки іноді розташовували у плоских неглибоких нішах, що суттєво пожвавлювало композицію фасаду. Значно поширилися також спарені трапеційні вікна. Подібні рішення були новими в українській архітектурі, дуже співзвучними до подібних рішень у європейській практиці. Спарені вікна часто влаштовували в дуже плоских нішах, об'єднуючи їх у вертикалі з вікнами нижнього поверху, тобто створюючи своєрідні обрамлення вікон. Ці обрамлення і вікна мали однакову форму - аркову чи трапеційну, або відрізнялись за формою, коли вікна були аркові, вони мали трапеційну форму, а обрамления - аркову. Таке поєднання розмаїтих фігур вносило у композицію фасаду значне пожвавлення, збагачувало її виразністю, а іноді створювало певну напругу.

Композиційні розв'язання вікон в українському модерні мали особливе значения в становленні образу фасаду, вони спирались на могутні народні традиції, але не повторювали їх механічно, а розвивали, оновлювали, робили сучасними, такими, що повністю вписувались в архітектуру початку XX століття.

В архітектурі українського модерну особливе місце зайняли портали, яким часто надавали значення головного композиційного елемента, а іноді навіть - домінуючого значення в загальному вирішенні фасаду. Звертаючись до мальовничої народної традиції, поширеної колись у дерев'яній архітектурі церков, хат і комор, українські архітектори облюбували трапеційні портали, що стали своєрідними знаковими формами, які символізували приналежність об'єктів до національної архітектури. Класифікуючи відомі приклади розроблених композицій порталів, виділяють: найпростіші, де є лише трапеційний проріз; проріз із дашком чи сандриком; проріз у лоджії; проріз на висунутому вперед тамбурі; портали з пілястрами чи напівколонами, і фронтоном чи сандриком; портал-портик; портал з розвинутими сходами.

Колони, напівколони чи пілястри також відігравали значну роль в українському модерні, щоправда, значно меншу, ніж стіна чи віконні та дверні прорізи. В українській народній архітектурі широко використовувались дерев'яні стовпчики, що називалися - сохи, слупи, в ґанках, галереях, опасаннях. Вони мали квадратний, багатогранний або круглий переріз і бували дуже простими, без жодних прикрас чи поділу на частини, або діставали мережання лініями чи об'ємним різьбленням у верхній частині, з цього витворювалась підбабка або спрощена капітель. Іноді весь стовпчик мав суцільне різьблення у вигляді пірамідок чи звиванців по всій висоті чи на значній її частині. Траплялось, що стовпчик структурно розчленовували на нижню, цокольну частину, і основну частину колони, яка мала навіть капітель. Тоді низ мав квадратний переріз, основна частина була гранчастою чи круглою, іноді їй надавали балясоподібної форми. Всі ці засоби виразності були вивчені архітекторами, вони взяли їх на озброєння і використовували досить ефектно у дерев'яних будинках.

На фасадах будинків українського модерну широко використовувались щипці і фронтони, які набули в композиціях споруд важливості і знакового характеру: їх форми свідчили про належність до модерну, або виявляли впливи інших стилів. Здебільшого щипці і фронтони були функціонально та конструктивно виправданими, іноді мали лише декоративний характер, що був визначений бажанням підсилити виразність образу. В українській народній архітектурі щипці і фронтони зустрічалися зрідка і набули виразності лише у деяких південних регіонах. На південь традицію їх спорудження нерідко приносили переселенці з Росії. Влаштування мансард або господарське використання горищ породжує щипці чи напівфронтони з вікнами, а також розмаїті за формою горищні вікна, які органічно вплітаються у композицію дахів і усього будинку. Ці засоби архітектурної виразності міцно впливали на образне рішення будинків, утверджуючи національну ідентичність. Ускладнення форми дахів призводило до розвитку рис експресивності в українському модерні, частково співзвучних з тими, які формувалися з початку століття у Німеччині.

Дахи в українському модерні посіли надзвичайно важливе місце у вирішенні загального художнього образу будинку. Дуже поширилися традиції народної хати з чотирисхилим дахом з малим напівфронтоном чи горищним віконцем при гребені даху. Проте, досить популярними були дахи із заломом для влаштування мансард, або з їх імітацією, коли залом ставав декоративним, тобто лише знаковим проявом стилю. Визначальними були матеріал покрівлі: бляха, етерніт-террофазерит, черепиця, характерні кути нахилу та бажання активізувати пластику дахів згідно з завданням образності. Саме в будинках із ускладненими обрисами планів закладали багату пластику дахів, в яких активну роль відігравали горішні вікна, напівфронтони і баштові завершення. Наметові дахи або бані здебільшого зводились на баштоподібних ризалітах або еркерах. Якщо в значних громадських будинках адміністративного, наукового чи учбового призначення це базувалось на народних традиціях і було проявом їх відродження, то в житлових будинках це визначалось певними ідейними принципами утвердження тези «Мій дім - моя фортеця», або ж було зумовлено містобудівним значениям. Це визначило форму верхів, які набули барокового характеру і стали знаками утвердження національної гідності народу засобами історичних ремінісценцій.

Вивчення особливостей українського модерну виявляє його власну морфологічну систему, яка проявилась в загальному композиційному рішенні будинків, пластиці їх структурних частин з урахуванням конструктивних можливостей своєї доби, згідно із стилістичними характерностями новітнього часу і національними традиціями, які були переосмислені, розвинуті й оновлені, спрямовані на пробудження національної свідомості народу, піднесення його духовних надбань, відстоювання гідності та самоутвердження в колі сусідніх народів. [24, с. 63]

1.2 Центри розвитку українського архітектурного модерну

Розвиток архітектури українського модерну відбувався майже одночасно у всіх регіонах України, у найбільших містах, а в низці випадків - і в селах. Це свідчить про певне поширення цього явища та його животворну силу, яка збиралася з надбань місцевого народного мистецтва, живилася творчістю професіоналів. Архітектори ж з своо боку найчастіше надихались патріотичною свідомістю і бажанням зробити внесок саме в своєму рідному місті, містечку чи селі.

Цілком зрозуміло, що можливості були нерівнозначними. В одних випадках це були спроби, що не дістали поширення, не набули соціального звучання, в інших - перші кроки потягнули за собою наступні, сприяли згуртуванню зацікавлених людей, які спілкувалися між собою, притягували бажаючих і ставали вже більш об'єднанними. Митці успішно проектували, споруджували, влаштовували конкурси, виставки, обговорення, диспути з актуальних питань, виступали із своїми роботами у пресі, тим самим роблячи великий внесок у процес культуротворення.

Саме в таких містах утворювалися регіональні осередки нового стилю: полтавський з 1903 pоку, львівський з 1904 pоку, київський з 1907 року, харківський з 1909 pоку - центри. У вказаних містах така робота здійснювалася найактивніше, тоді як у Катеринославі, Чернігові чи Одесі вона не набула значного поширення, хоча також певною мірою тривала. [33, с. 238]

Для харківської школи модерну характерні твори другого періоду, кращим властиві індивідуальні риси, що відображають не стільки європейські прототипи, скільки особисті творчі можливості авторів.

Одеська школа в силу найбільш потужної дії традицій історизму відгукнулася на модерн найслабше, та була представлена лише поодинокими і вельми стриманими об'єктами.

Львівська школа модерну розвивалася у Львові, Чернівцях і інших містах Західної України. Знаходячись під прямою дією «Віденського сецессіона», в той же час зуміла створити оригінальні твори з рисами декоративізму, властивому архітектурі 1920- х років.

Крім основних шкіл модерну на початку ХХ століття виникло чимало місцевих регіональних шкіл - наприклад, вінницька та сумська . Особливістю регіональних шкіл модерну була еклектичність, більша простота форм, порівняно в велики центрами модерну. Характерними прикладами регіональної сумської школи є будинок на вулиці Кооперативній 15, особняки на вулицях Петропавлівській 105 та Перекопській 15. Будинок на вулиці Кооперативній 15 двоповерховий, збудований із лицьової червоної глини, з частковим використанням цементного тиньку. В оздобленні фасаду будинку задіяні характерні для раціоналістичного модерну прості геометричні форми лопаток, провисаючі тяги на щипцях, виконані в цеглі кола і прямокутники. Потрійні вікна еркерів декоровані в простінках чоловічими маскаронами з трьома вертикальними хвилеподібними тягами. Особняк на вулиці Петропавлівській 105 є прикладом пізнього «романтичного» модерну міста Суми. Будівлю зведено зі штучного каменю, який імітує природне мурування. Домінуючу роль в об'ємно-просторовій композиції будинку відіграє об'єм квадратної в плані чотирьохповерхової вежі. Обробка площин стін під природний камінь, в поєднанні з вузькими прямокутними вікнами надають цій частині особняка вигляд сторожової вежі. Суровий «оборонний» вигляд дещо пом'якшувався гладкою отинькованою площиною стіни навколо трьох верхніх вікон і ліпним оздобленням над вікном третього поверху. Площину стіни розділено лопатками, оздобленими у верхній частині маскаронами у вигляді левоподібних облич, головний фасад лівого ризаліта завершується гострим шпилем. Площини стін бічних фасадів також завершено шпилями, високий цокольний поверх оброблено «під шубу». Кутовою вежею оздоблений і прямокутний в плані одноповерховий садибний будинок на вулиці Перекопській ,15, об'ємно-просторова композиція та декоративні елементи якого характерні для пізнього « класицистичного» модерну. [9, с. 124]

Український архітектурний стиль охоплює сільські і міські школи, клубно-освітні, кооперативно-торговельні, промислово-господарські, лікарняно-оздоровчі і житлові будинки, заклади сільськогосподарської науки, залізничного транспорту, культові споруди, а також виставково-музейні будинки, намогильні пам'ятники та меблі. Все це свідчить про значне розмаїття типів споруд і виробів, призначених не для задоволення потреб елітарних груп, а для використання їх широкими верствами народу.

1.3 Харківський центр

Харківська школа модерну сприйняла стиль модерн глибоко і тривало. Відомий архітектор А.Н.Бекетов раніше за інших визнав модерн, як нову стилістичну моду, та відобразив його в своїй творчості.

Вже в оформлені фасадів Екатеринославського гірського училища у 1899 році архітектором був застосований стильвий модерний декор вінчаючої частини, а в таких спорудах, як Волжсько-Камський банк в Харкові 1907 року та управління залізниці в Екатеринославі 1905- 1906 років риси модерну отримують найбільш повне вираження . [22, с. 57]

Вперше з'являється плавна, полога форма козирка-карниза, що увінчує будівлю, та пишні картуші: вони стають головними елементами в композиції. Під зігнутим карнизом на всій будівлі банку з'являється майоліковий фриз, в якому шрифт грає активну роль. Типових для модерну форм набувають капітелі пілястрів, портали входу і віконні отвори.

Харків, як жодне інше українське місто того часу, був тісно ідеологічно пов'язаний з північною столицею імперії, Петербургом, в тому, що стосується містобудівних і архітектурних переконань і принципів. Будівництво багатьох значимих споруд в Харкові велося петербуржцями.

Харківський модерн - явище полівалентне. Тоді як модерн Петербургу має явні скандинавські і німецькі риси, через інтенсивність культурних контактів того часу з країнами північної Європи, в Харківській стилістиці архітектури модерну знаходять собі місце три характерні напрями: декоративний, що виражений рельєфними і площинними орнаментальними прикрасами фасадів з використанням рослинних і тваринних мотивів; конструктивний, акцент в якому робився на виявлення пластичних особливостей матеріалів; вільне трактування форм і пропорцій історичних стилів.

Для більшості харківських архітекторів характерним є досить пізнє звернення до модерну: коли стиль вже не був в моді, в тому числі й для архітекторів старшого покоління, що зарекомендували себе на початку століття ретроспективними захопленнями. До них відноситься, наприклад, міський архітектор Б. Н. Корнієнко, який в 1908-1910 роках створює будівлю цирку «Муссурі» в Харкові. Приналежність до модерну виражена в криволінійних формах плану, закруглених кутах вестибюля, круглому залі, невеликому опуклому еркері над входом. Для будівлі характерні витягнуті по вертикалі і круглі вікна еркерів, трапецієвидне вінчання фасаду, форми металевого навісу входу, фактура декоративної штукатурки фасаду.

На пізніх етапах розвитку стилю в харківському модерні наполегливо звучить національна нота. Тема народного житла, як основний мотив, для архітектурних варіацій широко використовується в цьому стильовому напрямі, причому сюди, на Лівобережжя, поступово проникають і все більше процвітають традиційно західні українські архітектурні форми.

До пізніх, але яскравих і самобутніх проявів модерну в Харкові належить магазин Жирардівськой мануфактури, зведений у 1912 році архітектором В.Н.Покровським. Це невелика двоповерхова будівля, живописна по своїй композиції, асиметрична і насичена пластикою об'ємів і форм. Велика засклена плоскість отворів створює контраст з високим дахом і орнаментикою фасаду. На карнизі, вигнутому в типову для модерну пологу криву, добре промальовуються рослинні орнаменти. Архітектура цієї будівлі демонструє безперервний потік пошуків та індивідуалізації форм у модерні.

У ряді харківських будівель модерну віддали дань такі архітектори як: А. І. Ржепішевський, В .А .Естрович, А. І. Горохов, Ю .С. Цауне і інші. До пізніх захоплень модерном відноситься творчість І. І. Загоскіна.

Отже, специфічною рисою харківської регіональної архітектурної школи, яка сформувалася на межі XIX-XX столітть, є толерантне відношення до архітектурних ідей, що привносилися на харківську землю. Цей підхід зумовив яскраву стильову різноманітність, спостережувану в спорудах тих років, що й нині збереглися в сучасному Харкові.

1.4 Львівський центр

Вплив європейського модерну на архітектуру західних областей України був найбезпосереднішим, оскільки вони входили до складу Австро-Угорщини - одного з центрів модерну. Саме в тут склалася львівська школа модерну, яка створила неповторні шедеври.

Представники львівської школи модерну - архітектори І. І. Левінський, Т. А. Обмінський, М. М. Улям, О. Сосновський, В. А. Садловський, А.В.Захаревич - створили значне число творів, що дозволяють говорити про високу професійну культуру майстрів-будівельників, яка втілилися в різноманітності вирішень фасадів житлових будинків, дверних і віконних отворів, балконів, металевих обгороджувань, карнизів, сходів, вітражів і плафонів.

Львівські архітектори вироблювали місцеві варіанти українського архітуктерного модерну, в якому регіональні особливості передували тим, що долинали зі сходу України. Разом з тим досить красномовним стає бажання львівських митців хоча б частково підхопити та розвинути деякі характерні форми народностильової архітектури Наддніпрянщини, зокрема трапеційні прорізи у порталах та вікнах, хоча ці теми в Галичині так і не стали настільки панівними, як це ми бачимо в Центральній та Східній Україні.

До оригінальних творів слід віднести пасаж Міколяша 1900-го року, архітектори О. Сосновський, А. В.Захаревіч, не зберігся і забудова на вулиці Валовій 1900-ті роки, ряд будинків, банк на вул.Коперника, 4 1913 рік, архітектор А. В. Захаревич, житловий будинок на проспекті Шевченко, 2, 1905 рік, архітектори М. М. Улям і 3.Кендзеровський. У співдружності з цими архітекторами працював львівський скульптор 3. Курчинський, що створив безліч скульптур, барельєфів з реалістичним трактуванням образів, пов'язаних з розвитком торгівлі, промисловості, відповідавших духу того часу.

Велика кількість житлових будинків у стилі модерн була створена майстернею І. І. Левінського, який відпрацював системи оформлення фасадів з характерними, в єдиному напрямі, але все таки індивідуалізованими композиціями і елементами.

Оригінальністю відрізняється будівля філармонії 1907 - го року, виконана архітектором В. Садловським. В рамках загальноприйнятих елементів модерну, викорастені плавні лінії, овальні і круглі отвори, криволінійні форми сходів, також було введено оригінальну музичну символіку, інструменти і ноти, що відображають призначення будівлі. Ця символіка переходить від елементів фасаду до інтер'єру будівлі, оформлення лож і різьбленого плафона.

Суспільний характер будівлі підкреслений декоративним портиком у вигляді пілястрів в центрі фасаду. Цей твір знаменує відхід від сецесії у бік декоратівізму, який виражений у ряді будівель Львова відвертими цитатами і вкрапленнями декоративних елементів. Прикладом такого рішення може служити шестиповерховий житловий будинок з магазинами 1912 року, в якому певні стилістичні асоціації відсутні, а є лише натяки на модерн і раціоналізм.

Характерний зразок пізнього модерну в Львові - будівля Торгівельної палати 1912 року, архітектори - О. Сосновський, А. Захаревич, яка відрізняється стриманістю вирішення фасадів і прагненням до синтезу мистецтв в інтер'єрах. Особливо характерні для модерну монументальні алегоричні розписи залу Ф. Вигжевальського на тему «Технічний прогрес і людство».

Синтез мистецтв, дизайнерський підхід до деталей, винахід нових форм, фактур і прийомів в різних матеріалах - металі, дереві, камені, бетоні, склі, кераміці - характерні риси модерну і, особливо, львівської школи.

Архітектура модерну поширилася і в інших містах Західної України, особливо в Чернівцях і Станіславі. У Чернівцях, окрім прибуткових будинків в центрі та особняків, у новому стилі були зведені будівлі театру 1901_1907_ті роки, архітектори Г. Гельмер і Ф. Фельнер і страхового суспільства 1900_ті роки, в яких найбезпосередніше виявився вплив Відня. У будівлі театру автори відмовилися від традиційного для них бачення образу, втіленого в Одеському оперному театрі, та створили камерний твір, насичений алегоричною скульптурою в дусі модерну. Фасад будівлі страхового суспільства вінчає фреска-панно з витончено промальованими, типовими для модерну жіночими фігурами. Сходи і холи в інтер'єрі відрізняються тонким моделюванням кованих грат із стилізованими птахами та квітами. [24, с. 63]

Під впливом Австро-Угорщини на західних землях України з великою інтенсивністю поширився новий, оригінальний стиль, що в широкому вжитку та науковій літературі отримав назву «сецесія», в перекладі з німецької «відокремлення».

Cецесія підпорядковує всі види і галузі мистецтва, серед яких архітектурний метал набуває нового звучання. Нівелюється межа між декоративними і конструктивними формами, функція металоконструкцій наближається до кованої оздоби, уже не як суто утилітарна річ, а радше навпаки - металева деталь насамперед подається як елемент декору. Мистецтво сецесії відкриває нові можливості для розвитку ковальства.

Позитивно впливають на українське металообробництво спроби вдосконалити техніку виготовлення ковальських виробів, викликають зацікавлення художня винахідливість і майстерність ручної роботи. Майстри, що працюють у галузі художнього ковальства, знову активно застосовують традиційні способи обробки, намагаючись досягнути більшої виразності й досконалості виробу. Щораз частіше майстри використовують карбування, заклепування, матеріал різних профілів обробляють лише гарячим способом.

Сецесія, як національно орієнтований стиль в архітектурі, свідчив про зростання національної свідомості українського населення на західноукраїнських землях на початку XX століття. Втім, проблема неоромантичного освоювання народних художніх традицій цікавила львівських художників ще з кінця XIX століття. Пошуки нового національного стилю відбувались загалом в рамках національно-романтичних відгалужень стилю сецесії.

В архітектурі львівської сецесії відбувається своєрідний розподіл праці між архітектором, інженером і художником, який малював архітектурні деталі та фасадні композиції, тому львівський модерн назвали «стилем митця», адже в архітектурі органічно поєднувалося декоративні елементи та народні традиції.

Основою архітектурних композицій завжди була ліпнина, яка відзначалася іронічно-відстороненим ставлення до неї. Архітектори знівелювали канони ордеру, пишного розквіту набули стилізаторські та функціональні тенденції. На вікнах з'явилися характерні сецесійні елементи, кручені колони, квіткові орнаменти, керамічна плитка. Віконні отвори змінили форму. Тільки задумливі маскарони, як скромний спадок класицизму, як і раніше, дивилися на перехожих з фасадів.

Трактування рослинного оформлення періоду модерну або сецесії відрізняється від ренесансної. Стилізація, зміна пропорцій, геометризація декоративних мотивів, динаміка форм досягли захоплюючих графічних ефектів. Квітки маку, що так характерні для Галичини, які добре піддаються сецесійному трактування, є найбільш поширеними і зустрічаються не тільки у львівських кам'яницях. Часто можна було побачити стилізовані квіти півонії, троянди, барвінку, нарцисів, жоржини, лілії, ірису та троянди, що притаманні народній вишивці. Квіти переважно спліталися у віночки, чи складалися в букети у кошиках.

Очевидно, що кращою спорудою сецесії, з галицьким характером, є будинок на вулиці Личаківській, 107 у Львові, збудований у 1909 році за проектом О. Лушпинського. Найбільше сецесійних будинків -- на вулицях академіка О. Богомольця, Глибокій, академіка І. Павлова. Архітектори дбали про відповідний амсамбль стилістично близьких споруд. З обох сторін уздовж проспекту будівлю етнографічного музею оточують побудований у 1893 році в стилі історизму «Гранд-Готель», що на Проспекті Свободи, 13 і зведений у 1912 році в стилі пізньої сецесії будинок «Промінвестбанку», що на Проспекті Свободи 17. На розі проспекту Шевченка №4 і вулиці Чайковського знаходиться одна з найпривабливіших будівель міста - колишній прибутковий будинок адвоката А.Сегаля, особливістю якого є вежа з декоративним фронтоном. Інтер'єр споруди оздоблений унікальними гобеленами, ліпним декором і вітражами у стилі сецесії. [20, с. 212]

На іншому боці проспекту - на розі з вулицями О.Фредра і О.Герцена - можна споглядати оригінальний будинок №27, возведений у 1909 році під впливом пізнього англійського модерну.

Одразу навпроти будівлі, на іншій стороні вулиці, розташований будинок № 6, зведений з темного каменю у дусі німецького юґендстилю у 1912-1914 роках, який привертає увагу незвичною і оригінальною стилізацією під середньовіччя. Фігури понурих лицарів-атлантів і барельєфи з похмурими левами навіюють настрій давньої суворої епохи, хоча водночас будівля виявляє риси вишуканості сецесійної архітектури початку XX століття. Натомість, майже позбавлений елементу стилізації Музичний інститут ім. М. Лисенка на вул. М. Шашкевича № 5 збудований у спрощених, лаконічних формах «класичної» сецесії.

Площа А. Міцкевича цікава передусім готелем «Жорж» - найстарішим із діючих готелів України. Це будинок 1901 року, збудований у неоренесансно-необароковому стилі, тобто прототипу віденського сецесіону. Особливість такого модерну як стилю полягала в органічному поєднанні нового і старого, примхливого з народним, вишуканого із серійним. На фронтоні будівлі встановили те, що єдине залишилося від старого готелю - барельєф із зображенням Святого Юрія. Чотири сторони будівлі оздобив скульптурами чотирьох частин світу -- Європи, Азії, Африки і Америки -- скульптор А. Попель за проектом свого колеги Л. Марконі.

Під впливом модерну у місті зумовлюється виникненням різних зон: домінують житлова частина, адміністративні, розважально-відпочинкові, освітні, торговельні центри, промислові зони. Здобутком індустріальної ери стала інженерна структура міста Львова із зовнішнім і внутрішнім транспортом - кінно-гужовим, залізничним та новим - трамвайним і автомобільним.

Удосконалюється мережа вулиць, залежно від їх функціонального призначення. Вони поділяються на магістральні, житлові, пасажні, влаштовуються алеї, газони. Проїзна частина вулиць вимощується бруківкою, освітлюється гасовими, газовими та електричними ліхтарями. [22, с. 79]

1.4 Полтавський центр

Прийнято вважати що полтавська школа вступає на шлях пошуків самобутності з 1903 року, коли В. Г. Кричевський створює проект будинку Полтавської губернської земської управи. Ця будівля стає наочним свідченням нової стадії розвитку української культури, що почала виходити із закритого, «інтер'єрного» стану, і відкривати свій екстер'єр.

Спочатку земським архітектором О. І. Ширшовим було розроблено проект земської управи, який затвердили до будівництва наприкінці 1902 року . Тоді ж стався конфлікт між архітектором і земством, яке зажадало внесення змін до проекту, а сам архітектор відмовився їх вносити. Тому земство звернулося до академіка архітектури В. М. Ніколаєва з Києва, і він виконав проект. Саме його і зібралися реалізовувати. Проте при детальному розгляданні проекту виявилося що його архітектура є безликою та посередньою. Було вирішено, що для такого щедрого на витвори народного мистецтва краю, як Полтавщина, соромно мати подібну споруду Земства. Наслідком конфлікту став оголошений конкурс на розробку архітектури будинку Земства, хоча будівельники вже почали закладати фундаменти. На конкурс, серед інших проектів, було подано розробку молодого харківського художника В. Г. Кричевського, яку спочатку віднесли до творів псевдо- мавританського стилю через незнайомі архітектурні форми. Пізніше стиль стали називати «южнорусский», «малорусский», і, нарешті, український архітектурний народний стиль. Проект В.Г.Кричевського викликав зацікавлення, здивування, радість - у одних, та переляк у інших. Дійсно, новий стиль, в якому було виконано проект, тільки народжувався, але його краса захопила більшість земських керівників і вони сприйняли його з ентузіазмом. Роботу Кричевського затвердили, авторові присудили премію і надали можливість терміново виїхати до музеїв Києва та Чернігова для додаткового вивчення матеріалів народної творчості, які могли стати корисними при подальшій роботі. На кінець літа цього ж року В. Г. Кричевський розробив остаточний проект, і почав випускати робочі кресленння, що відразу ж йшли на будівництво. [23, с. 15]

Через рік завершили обладнання будинку, і в листопаді 1908 року його освятили. Почалася повноцінна експлуатація багатофункціональної будівлі. В ній були влаштовані чудові кабінети та приймальні. Парадна частина з великою залою була призначена не лише для проведення ділових засідань, але і для громадських зборів, концертів, у середньому крилі влаштували етнографічний і краєзнавчий музей, на горишньому мансардовому поверсі -невеликий готель.

Фасад будинку мав симетричну композицію, підкреслену об'ємами, які створювали активний і стриманий силует. Прикраси будинку були виконані у багатоколірній майолиці, яка виблискує на сонці сліпучо-білими, ясно-синіми, оранжево-червоними кольорами, що захоплювали витонченістю барв і фантастично красивим малюнком орнаменту. Могутні, вкриті полив'яною черепицею дахи блакитно-зеленого кольору були надзвичайно прекрасними, бо їх виконали так, як роблять мозаїчні панно: прямим набором, де кожна плитка дахівки була підібрана архітектором за кольором і поставлена на відповідне місце. Між вікнами викладено давні герби міст Полтавщини. Кожен, хто входив до вестибюлю, ще більше вражався: його світлі стіни вінками і мережками вкривав орнамент, наче гостинно зустрічаючи гостя вишитими рушниками. [23, с. 31]

Будинок Полтавського земства розрахований на вічність, на століття націлена кераміка, на десятилітнє життя дерево, з'єднані талановитістю Василя Кричевського в одне нерозривне і вражаюче ціле. Вони відтворюють прекрасний, монументальний, багатозначний архітектурний образ нашого народу. Перед усім світом постала ця могутня кам'яниця зі стінами, заквітченими щиронародним орнаментом, що відтворює усе найчистіше, наймальовничіше, що тисячоліттям складалося у ментальності нашого люду.

Будинок Полтавського земства став найвизначнішим твором українського архітектурного модерну, а точніше, його первістком.

Окрім будинку Полтавської земської управи на Полтавщині є також дві інші пам'ятки українського архітектурного модерну.

Другою пам'яткою стала Покровська кам'яна церква , зведена у 1902-1906 роках у селі Плішивці. Той дев'ятидільний, дев'ятиверхий храм гордо встав своїми дев'ятьма банями на повний зріст, і знаменував ствердження духовності українського відродження початку ХХ століття .

Третьою пам'яткою, що також набула символічного звучання, стала школа імені І. П. Котляревського, зведена у 1903-1905 роках за проектом архітекторів Є. Н. Сердюка та М. Ф. Стасюкова під Івановою горою у Полтаві. Школу було споруджено на пожертви полтавців та їхніх громадських організацій. Будівля двоповерхового учбового закладу була досить скромною та невеликою за розміром. На фасаді школи містилася важлива деталь - бюст І. П. Котляревського, виконаний скульптором Л. В. Позеном і подарований закладу. Зовнішні кути лівобічного ризаліту прикрашали майолікові арабески. Це була перша в Україні школа, призначена для народу, збудована в стилі модерну на народні пожертви.

Ці три пам'ятки започаткували три найважливіші, майже різновекторні, напрями художніх пошуків українського архітектурного модерну: Покровська церква намітила майбутній розвиток необарокових тенденцій, будинок Полтавського земства був скерований на ствердження декоративно-романичного напряму, який почали називати народним стилем, школа імені І. П. Котляревського націлена у бік раціоналістичних пошуків. [33, с. 275]

Розділ 2. Містобудівна ситуація в Києві доби модерну

Дослідники модерну вбачають кілька передумов для розвитку київської школи. Основна з них була пов'язана із розвитком транспорту. Другою передумовою слід назвати фінансово-економічну. На початку ХХ століття Київ став промисловим, транспортним, адміністративним, і культурним центром з концентрацією великого капіталу, що дозволяло здійснювати широкомасштабну забудову його території. Крім того, відміна кріпацтва в 1861 році сприяла переміщенню значної кількості робочої сили до великих міст в пошуках заробітку, причому саме за рахунок таких мігрантів населення Києва збільшилося з 127 тисяч у 1874 році, до 595 тисяч у 1913 році. Третью передумовою вважають поширення традиції неоготики, яке Київ переживав подібно до інших міст Російської імперії та до країн західної Європи. Існує думка що київська школа модерну виникла саме з київської неоготики ХІХ століття. Характерно, що риси неоготики були відчутні в київських будинках модерну досить довго, навіть в той час, коли в Європі модерн вже вступив в свою пізню раціоналістичну стадію. Четвертою передумовою слід назвати захоплення європейськими традиціями, та бажання створювати витровори мистецтва відповідно до західних традицій. П'ятою передумовою варто назвати зростання зацікавлення прогресивних верств населення історією України і українською культурою, та мистецтвом. [9, с. 132]

Стиль модерн поширився в Києві саме в той період, коли змінювався підхід як до забудови вулиць в цілому, так і до конкретних садиб. Перша тенденція забудови Києва була характерна до виникнення «будівельного буму» кінця ХІХ-початку ХХ століть і визначалася тим, що була малоповерховою, не щільною, з внутрішнім двором і садом. Навпаки, друга тенденція забудови Києва виникла саме в другий період « будівельного буму», і визначалася суто економічними факторами отримання максимум прибутку з експлуатації земельних ділянок. Внаслідок цього забудова садиб набула переметрального характеру, а замість просторого внутрішнього двору виник закритий з усіх боків «двір-колодязь». Економічні фактори спонукали подальший розвиток районів міста, а генеральний план Києва зазнавав постійних змін. На думку відомого дослідника української архітектури В. Є. Ясієвича, на планування Києва після 1870 року сильно впливали економічні фактори. Через це модерн в житловій архітектурі Києва мав характер «фасадного стилю», а структура і оздоблення прибуткових квартир було типовим для «економічного житла». Навідміну від Бельгійського модерну Віктора Ора, який виник насамперед як втілення нової філософії приватного житла однієї родини, модерн в Киеві вниник насамперед в економічному прибутковому житлі, і через це власники не бажали зайвих витрат на додаткове декоративне оздоблення . Саме тому в деяких досідників модерну на Україні навіть виникали сумніви, чи можна вважати київський модерн в житлових будинках місцевою школою, чи він був одним із різновидів місцевої еклектики, де застосовувались окремі елементи модерну. В тому випадку, коли характер забудови визначається насамперед економічними факторами, говорити про стильову однорідність чи досконалість архітектурного вирішення взагалі важко. На відміну від Європейського модерну, який в основі мав «приватний», «особливий» характер, київський модерн був лише втіленням економічних потреб, тому в ньому мали місце елементи інших притаманних забудові Києва стилів, а сам стиль отримав своє вираження в основному по червоній лінії забудови вулиці. На відміну від Петербургу і Москви, де на початку ХХ століття забудова в стилі модерн тривала паралельно з вирішенням містобудівних проблем реконструкції кварталів і збільшенням масштабів забудови внаслідок централізації капіталів, в Києві забудова велася окремими будинками в стилі модерн.

Київське містобудування періоду панування стилю модерн пройшло три етапи: поява окремих багатоповерхових будинків з периметральним плануванням серед малоповерхової неупорядкованої приватної забудови; поступовий перехід до периметральної забудови ділянок і щільної забудови вулиць по червоних лініях; поява поряд з периметральною забудовою ділянки паралельної постановки корпусів, пов'язаних внутрішньо-дворовими проїздами, і, внаслідок цього, необхідність декоративного оздоблення дворових флігелів .

В Києві більшість прибуткових будинків в стилі модерн - односекційні, з розміщенням парадних і чорних сходів по одній осі. На відміну від Москви та Петербургу, внутрішньо-квартальні проїзди і відкриті парадні двори в забудові не набули поширення.

Такими чином київська архітектура модерну має суттєву різницю між модерном Європи та Росії: на відміну від Європи, тривалий час архітектура Києва розвивалася екстентивно, що призвело до змішування стилів забудови, відтак - до відсутності стильової чистоти в окремих спорудах; на відміну від модерну Москви та Петербургу, де нова філософія модерну передбачала не лише стильове прикрашення фасадів і інтер'єрів, а й вирішення серйозних містобудівних проблем, в модерні Києва була присутня передусім «фасадна функція», без усвідомлення основних принципів проектування в стилістиці модерну за принципом «зсередини назовні»; на відміну від висловленої нової концепції трактурання просторів започаткованої бельгійським архітектором Віктором Орта, яка полягала в вихреподібній організації просторів як відправній точці для планування просторів, в прибуткових будинках Києва наприкінці ХІХ-на початку ХХ століть застосовується анфіладний принцип планування, а самі кімнати мали часто невдалі пропорції, в квартирах була значна кількість транзитних територій, темних коридорів. [12, с. 93]

Отже, стиль модерн в житловій архітектурі Києва кінця ХІХ-початку ХХ століть означав насамперед «образ мислення, дій, і життя людей у певну історичну епоху, що зберігався в різних елементах матеріального світу». На прикладі стилю модерн у Києві також можна визначити ті стадії які він пройшов: художнє втілення конструкцій; гармонійне поєднання художньої форми і конструктивної основи; надмірна декоративність або навпаки, в окремих спорудах повна відсутність декору.

2.1 Характерні собливості київської школи модерну

В Києві був присутній і ранній , «декоративний» і пізній «раціоналістичний» модерн. Слід виділити в декоративному модерні Києва чотири основні різновиди європейського модерну: модерн з об'ємним декором, пластичним фасадом і перетікаючими інтер'єрами; модерн з площинним декором і площинними фасадами, проміжний між першим різновидом декоративного модерну і раціоналістичним модерном; національно-романтичний модерн з модернізованими елементами національної архітектури; експресивний «скульпторський» модерн із скульптурними об'ємами .

В раціоналістичному модерні Києва виділяють два різновиди: зрілий - з елементами декору, і пізній, - без декору, перехідний до іншого стилю - функціоналізму. Водночас, хоча модерн в Києві можна умовно розподілити на ранній, «декоративний», і пізній, « раціоналістичний», на відміну від Європи і Росії цей розподіл є досить умовним .

Помітний стихійний розвиток модерну в Києві постійно відчував на собі вплив еклектики та неостилів. Внаслідок цього наприкінці першого десятиліття ХХ століття в Києві будувались об'єкти, в яких елементи модерну поєднувались з елементами неостилів. Таким чином, формується висновок, що київський модерн пройшов дві стадії розвитку, причому на другій стадії для нього були характерні не лише тенденції раціоналізму, а й класицизму.

Поширення національно-романтичного модерну - одного з різновидів декоративного модерну, - пояснювалося прагненням до національної ідентичності, відродження національних традицій, виявленням мовою архітектури нової просторово-пластичної концепції модерну, з сприйняттям національних традицій на рівні форми і конструкції. Ознаками національно-романтичного модерну в Києві стали трапеційні форми прорізів, вальмові дахи, стилізовані завершення баштового типу.

Раціоналістичною стадією був модерн, споруди якого мали фасади та спрощений декор без зайвої експресії. Поступово відбувався перехід модерну у другу, завершальну стадію, яка згодом трансформується з одного боку - в неокласицизм, а з другого - в конструктивізм, що пояснювалось появою кризових явищ в тогочасному суспільстві та кризою мистецьких течій в всередині самого модерну. Нова фаза була зумовлена соціальними та економічними вимогами масового житлового будівництва, появою нових матеріалів і конструкцій. Існував прями зв'язок між раціоналістичною стадією модерну і появою комплексної упорядкованої забудови, великогабаритних житлових масивів, благоустрою внутрішньо-квартальних територій. Трансформація стилю включала раціональне планування квартир та необхідність зв'язку планування з вирішенням фасадів, а також зміну співвідношення між каркасом та стіною. [35, с.167]

Для декоративного модерну Києва характерні: експресивна декорація фасадів, вибагливість силуетів , динамізм , застосування криволінійних ліній; вільне цитування націанальної архітектури в новій просторово-пластичній концепції; підкреслення сходової клітки на фасаді великими вертикальними або овальними вікнами; об'єднання вікон по горизонталі і вертикалі; 5) застосування нависаючих карнизів, балконів, козирків на еркерів з залізобетонними конструкціями; підкреслення масштабу не окремих поверхів , а великих елементів; планування прибуткових будинків і особняків, в якиому ще недостатньо виділена житлова секція; застосування великих вікон та вітрин в нижніх поверхах прибуткових будинків , якщо вони призначалися під магазини ; застосування об'ємного та площинного декору; вираження характерних рис модерну більшою мірою на фасадних прибуткових будинках і значно менше в інтер'єрах прибуткових квартир .

Орнамент в будинках київського модерну застосовувався як на фасадах - ліпнинний орнамент, орнамент в майоліці, так в інтер'єрах - ліпнинний та живописний орнамент. Орнамент в інтер'єрах київських будинків відзначався більшою традиційністю і простотою порівняно з європейськими зразками . Переважали рослинні мотиви - зображення латаття, стилізованих квітів, маків, сам фітоморфний орнамент був переважно ліпним, побудованим на основі метричних рядів. Асиметричний фітоморфний орнамент в інтер'єрах київських будинків майже не зустрічався. Лінеарний орнамент в інтер'єрах київських будівель в стилю модерн зустрічався в основному в чавунних огорожах сходових маршів та в візерунку підлоги сходових площадок . Натомість як і в будинках модерну в Європі, в Києві відомі приклади орнаменталізації деталей на фасадах за допомогою лінеарних орнаментів. Прикладів зооморфних, антропоморфних та тератологічних орнаментів в київських будинках також відомо небагато. Найяскравішим прикладом застосованих зооморфних орнаментів слід вважати «Будинок з химерами», оскільки в усіх інших випадках такі орнаменти зустрічаються у вигляді фрагментальних вставок.

Таким чином, аналізуючи особливості орнаментів будінків кіївськго модерну, варто зазначити наступне. Більшість орнаментів була побудована на основі метричних рядів, і лише в окремих орнаментах елементи не повторюються. Незважаючи на певну еклектичність орнаментів в інтер'єрах і та на фасадах будинків київського модерну порівняно з європейськими будинками, це не зменшує їх естетичну значущість і є свідченням своєрідності київського модерну.

Порівняння київського модерну із західноєвропейським свідчить про те, що найбільший вплив на митців справляли традиції Автро-Угорського сецісіону - зрілого раціоналістичного, конструктивного модерну з елементами декору. Водночас на декоративний модерн Києва, на відміну від західноєвропейського модерну, значно впливали місцеві традиції історизму та еклектики, а споруди, віднесені до декоративного модерну, були більш простими за будівлі декоративного модерну в Європі[2, с. 55]

Розділ 3. Видатні київські споруди доби модерну

Згідно аналізу дат будівництва найвизначніших житлових споруд Києва з елементами модерну виходить, що більшість з них була збудована у 1907-1911 роках, хоча перші зразки київського модерну з'явилися у 1901-1903 роках. Загалом, у дореволюційному Києві було здійснено певний пошук форм українського архітектурного модерну, найголовнішим для якого було поєднання розвинутих тогочасних можливостей, народних тем та новітнього раціоналізму в архітектурі. Завдяки цьому київські будинки модерну дістали помітні відмінності від споруд подібного типу, що будувалися на Полтавщині, у Харкові чи на Львівщині.

За радянської влади, у 1920 роках, було подовжено розпочатий раніше пошук народностильової архітектури в творчості П. Ф. Альошина, О.М.Вербицького, М. О. Дамловського, В. Г. Кричевського, Д. М. Дяченка, В. А. Обремського, якими було розроблено низку проектів для Київщини: будинки-комуни, школи, селекційні станції, станції водогону, типові проекти житла. Саме тоді процес посилення раціоналістичних тенденцій ще більше зріс, сприяючи розвиткову конструктивізму.

Після захоплення конструктивізмом був іще один, третій етап підйому модерну в Києві - з 1936 по 1941 роки. Враховуючи наявні панівні раціоналістичній тенденції, архітектори знову звернулися до розробки традицій народної архітектури. [24, с. 72]

Окрім визначних житлових та громадських будівель, у Києві на той час було зведено багато кіосків та павільйонів на вулицях і в парках, в яких архітектура дістала підкреслено декоративний, навіть екзотичний характер. Можливо, останнє свідчило про певну вичерпаність теми, що могло призвести її до природнього кінця, проте початок війни припинив цей процес. У подальшому певні досягнення київської народностильової архітектури не пройшли безслідно, вони дещо позначились на розвитку київської архітектури 1945-1955 років, окремі прояви впливів можна побачити і в творах київських зодчих 1960-1970 pоків .

Київський архітектурний модерн мав немало вад і суперечностей, але він був насиченим певними пошуками і творчими знахідками, які вплинули на формування архітектурного обличчя Києва XX століття, збагативши його рисами самобутності, розвинувши найкращі здобутки народного мистецтва.

3.1 Житлові будинки та приватні маєтки

Першим київським будинком, спорудженим у стилі модерну, став дім І. І. Щітківського на вулиці Полтавській 4а, зведений у 1907-1908 роках. Цей рядовий двоповерховий будинок був виконаний у дереві й бличкований цеглою, мав плаский фасад з сімома вікнами на поверх. Ледь помітні бічні ризалиті та розташована між ними бічна стіна створили асиметричну композицію завдяки тому , що на правому ризаліті виявлено головний вхід у вигляді ґанку, накритого вальмовим дашком із блакитно-зеленою черепицею. Шестикутний трапеційної форми дверний проріз порталу є найбільш пластичним на фасаді, його оздоблюють дрібні ніші у формі квадратних чарунок, заповнені синьо-зеленими глазурованими плитками. Обабіч порталу також є дві прикраси у вигляді трикутних нішок, що мають вузький вертикальний паз. Таке поєднання двох форм за схемою нагадує квітку чи бутон квітки на стеблі. Трикутна ніша, заповнена синьо-зелено-жовтою плиткою, дійсно схожа на квітку. Цікаво зазначити, що ця стилізація квітки ввійде пізніше до малюнку герба радянського Києва, уособлюючи цвіт каштану. Над вікнами першого поверху будівлі утворено масиви дрібних трикутних чарункових нішок, що також заповнені кольоровою плиткою, під карнизами вкраплено плитки у трикутні та ромбічні чарунки. Важливим є те, що у розглядуваному будинку зроблено перший крок на шляху від об'ємно-кольорової пластики в оздобленні фасаду будинку Полтавського земства до площинно-кольорового розв'язання фасаду, що стане характерним для архітектури київських будинків народностильового напряму. [23, с. 33]

Наступним кроком по шляху до сучасності є двоповерховий будинок інженера П. О. Мазюкевича на вулиці Кудрявській, 9- а, споруджений після 1912 pоку. Архітектурна тема, розпочата у попередній будівлі, дістала тут продовження і розвиток, хоча обмеження в коштах наклало свій відбиток. Дерев'яна несуча конструкція стін обличкована цеглою. Саме завдяки цьому шестикутні вікна й мережане орнаментом цегляне обличкування здається органічним для цього своєрідного одягу, що вкриває конструктивне тіло будинку. Оздоблення стіни складаєть у трикутні ніші, заповнені трикутними зубчиками, своєрідні кам'яні квітки, доповнені крихітними, іншої форми, цяткоподібними нішками. Прикрашені квітчастими орнаментами стіни дому є традиційними для українського житла. Вони мали іще з прадавніх часів магічне значення, а пізніше почали сприйматись як певне свідчення добробуту, родинного миру, злагоди і щастя в сім'ї. Ця традиція дістала у міському житлі свій розвиток. Симетрична композиція будинку, який має вдалий, економний приклад розпланувального рішення, що так рідко зустрічається в передреволюційній практиці, цілісно відбита у чіткій, сухуватій симетрії головного фасаду з висунутим вперед тамбуром, що накритий дашком.

Житловий будинок Грушевських на вулиці Микільсько-Ботанічній, 14, запроектований архітектором Е. П. Брадтманом у 1908-1910 роках, став наступним прикладом київського модерну з використанням рослинного декору. Тема декоративної «квітуючої» стіни виявилася не зовсім вдалою для великої шестиповерхової житлової будівлі. Габаритний цегляний будинок вимагав зовсім іншого тектонічного розв'язання пластики стіни за рахунок перетворення простінків у пілони і об'єднання вікон у вертикальні смуги.

Наступний приклад київського архітектурного модерну - житловий прибутковий будинок Й.Юркевича, зведений М. О. Шехоніним у 1910 році на вулиці Паньківській, 8. Це великий двосекційний дім, що простягувався у всю свою довжину вглиб ділянки, а на вулицю виходив коротким головним фасадом. Ця споруда отримала надзвичайно стильну асиметричну композицію фасаду, яку побудовано на рівновазі складових елементів: лівобічного основного об'єму з підкресленою пластикою брами у лівій нижній частині; трьома балконами, які створюють своєрідну противагу у вигляді ритмізованого акценту, розвинутого по вертикалі; і правобічного витягнутого вгору ризаліту, підсиленого гранчастим еркером. Над цим ризалітом містився намальований дах з трьома віконцями та фронтоном, прикрашеним геометризованим орнаментом. Фасадна частина в цьому будинку була розв'язана дуже вдало: її траковано як систему пілонів, створених цегляними простінками, поміж яких витяглися вгору об'єднані по вертикалі вікна прямокутної форми. [22, с. 64]

Вертикалі вікон увінчували прорізи шестикутної форми. Тектонічна вмотивованість розв'язання фасаду багатоповерхового будинку за допомогою вертикальних елементів була новим словом в архітектурі української сецесії, вона містила в собі значний потенціал майбутнього розвитку. Орнаментальні прикраси будівлі зосереджені під вікнами, а цегляні пілони не мають декору, що також свідчить про добре розуміння значення тектоніки для рішення архітектурної форми. Збільшення орнаментальності знаходиться переважно у горишній, вінчаючій частині фасаду, що також вказує на розвиток народної традиції у тогочасній міській архітектурі, проте саме цей випадок є її переосмислення і органічним розвитком, а не запозиченням.

Прибутковий будинок на вулиці Панківській 8, так само як і житловий будинок Грушевських на вулиці Микільсько-Ботанічній 14, вважався спробою відтворити у величезному кам'яному міському житлі стиль дерев'яних сільських споруд України. Завдяки забезпеченню життєвих потреб міста, прибутковий будинок на Панківській вважають поєднанням можливостей техніки і проникливого розуміння нової архітектоніки, підняттям на нову сходинку переосмислення народної теми в архітектурі, вивільненням від механічного запозичення форм. У цьому, на перший погляд, начебто примітивному фасаді вражає майстерність архітектора у володінні засобами створення асиметричної композиції, в якій симетрія і асиметрія складових частин злились в художню цілісність, що надала зовнішньості будинку, при усій його раціоналістичній стриманості, рис неафектованої динамічності, додавши художньому образу справжньої життєвості та оригінальності. На жаль, 1973 pоку, під час ремонту, було ліквідовано важливий для композиції фасаду дах і фронтон над правобічним ризалітом, що змінило художній образ будинку.

Прикладом раннього київського модерну є маєток С.Аршавського, який кияни охрестили будинком «Невтішної вдови». У 1907 році його було зведено за проектом Е. П. Брадтмана. Сама ж сім'я Аршавських тішилася маєтком не довго, одразу по закінченню будівництва весь другий поверх було здано в оренду, щоб розрахуватися з бограми за чималі витрати на будівництво, а в серпні 1913 року Сергій Аршавський продав маєток купцю Т. М. Апштейну. Сам будинок - двоповерховий, цегляний, прямокутний у плані. Житлові кімнати розташовані за анфіладним принципом. Парадні й чорні сходи знаходяться у східній частині маєтку. З півночі на обох поверхах розташовані лоджії. Кожен із чотирьох фасадів має своє вирішення: звернені до сусідніх ділянок виконані у лицьовій цеглі; парадні, що виходять на перехрестя, із застосуванням сірого граніту, обробленого під грубий руст блоків штучного каменю, ліпних прикрас із цементу, оливкової керамічної плитки, жовтої цегли і кованого металлу; центральну частину головного фасаду виділено ризалітом, завершеним підковоподібним щипцем із жіночим маскароном, завдяки якому будинок і отримав свою поетичну назву. Фланги фасаду виділено невеликими ризалітами, східний - з французьким балконом над входом, увінчаний картушем з монограмою власника у замковому камені над вікном - «СА». З цього боку до фасаду прилягає вишукана кована брама з геометризованим візерунком у стилі модерн. Західний ризаліт окреслено гранітними лопатками на другому поверсі, його наріжну частину увінчано декоративною вежкою. Руст першого поверху плавною дугою переходить у парапет огорожі. Західний фасад, відокремлений від вулиці Банкової невеликим партером за ажурною огорожею, також виконаний у стилі київського модерну і має врівноважене симетричне вирішення. В інтер'єрах зберігся первісний декор. Особняк має виразний обрас, властивий творам періоду раннього модерну.

Найпопулярнішою київською спорудою періоду раннього декоративного модерну є «Будинок із химерами» . Цей дім було зведено у 1901 - 1902 роках за проектом В. В. Городецького, та передбачався для його родини, тому щонайкраще відповідав смакам та уподобанням автора. Споруда має форму куба з характерним для модерну еклектичним використанням різних стилів. Фасади оздоблені різноманітними скульптурними фігурами на міфологічні та мисливські теми. Всі вони виконані з цементу, який виробляла фабрика Т.Ріхтера. До речі, цей фабрикант з метою реклами безкоштовно постачав свій цемент Городецькому, який сповна використав його конструктивно-художні якості. До декоративно-оздоблювальних робіт архітектор активно залучав свого товариша, італійця за походженням, скульптора Еліо Саля, якому належать скульптурні композиції на більшості архітектурних об'єктів, спороектованих Городецьким. [14, с. 62]

3. Прибуткові будинки

За призначенням прибуткові будинки, тобто ті, що здавалися повністю чи поквартирно в оренду й приносили власникові прибуток, можна поділити на два види: житлові та виробничі. Також мали місце умебльовані кімнати, що також приносили чималий прибуток власникам. Значного поширення набули й невеликі, затишні, з привабливою архітектурою київського модерну прибуткові будинки, які умовно можна назвати будинками «особнякового типу». Звичайно, кращу квартиру займав там сам домовласник, решта здавалася внайми. Та особливу увагу слід приділити багатоповерховим прибутковим будинкам секційного типу, які стали наймасовішим попередником пізнішої міської забудови.

Однією із таких споруд стала шестиповерхова будівля архітектора Ф.О.Альошина, зведена за проектом його сина, архітектора П.Ф.Альошина у 1909-1910 роках в стилі київського модерну. Будинок має просту форму, та що найоптимальніше - Т-подібне планування. Раціоналістичний вигляд будинку оживлений майоліковим панно, що займає всю частину фасаду на рівні антресолі. На панно зображені характерні для модерну гірлянди рослин, причому ключові частини композиції мають рельєф. Фасад також не мав того плоского вигляду, який можна спостерігати нині - на жаль, в наслідок реконструкції другої половини ХХ століття, два еркери були знесені. Але на фасаді залишилися сліди характерної для модерну цегельної кладки у місцях кріплення еркерів. На кожному поверсі будинку розташовано дві кватрири які мають шість або сім кімнат. Парадна сходова клітина, відповідно до типу планування, розташована в центрі будинку і освітлюється ліхтарем на даху. Ліфт у садибі розташовувався з часів побудови, але первісний механізм не зберігся. Огорожі сходів рослинної тематики виконані із застосуванням литих вставок. Службові чорні сходи розташовані у ризаліті видовженої задньої частини. [16, с. 21]

Зразком прибуткового будинку, зведеного у 1902 році за проектом О.Вербицького у найкращих традиціях модерну стала будівля інженера В.Демченка. Розміри п'ятиповерхової розкішної будівлі дивують, хоча за проектом вона мала бути значно більшою - планувалося вісьм поверхів.

Етапом збільшення житлової площі на ділянці забудови став Н-подібний план будинку. Внутрішнє розташування парадних сходів спонукало зсунути на півповерхи квартири фасадної і тильної частини споруди задля спільного користування одними парадними сходами. Така схема є характерною для будинків київського модерну, споруджуваних на початку 1910 років, під час другої київської «будівельної лихоманки». Прикладами таких споруд є наступні: Кузнєчна, 9, Жилянська, 41 і Пушкінська, 21.

Вигадливу конфігурацію мала найбільша та найвища будівля київського модерну - прибутковий будинок Л. Б.Гінзбурга на вулиці Інститутській. Його було зведено у 1909-1910 роках за проектом архітектора Е. П. Брадтмана. [28, с. 97]

Загалом, повторення у плануваннях архітекторів київського модерну явище досить рідкісне: кожен архітектор був вільним у творчості. Однак перші паростки типізації житлового будівництва поступово зростали вже на початку ХХ століття . Так, заощаджуючи кошти, домовласники ще сто років тому вдавалися до повторного використання проектів, про що свідчать прибуткові будинки на вулицях Пушкінській 35 і 37, Кузнєчній 9, Некрасовській 4- 6 і Андріївському узвозі 2 .

3.3 Громадські будівлі

Практика будівництва київських громадських споруд початку XX століття доби модерну мала дві тенденції розвитку: перша - більш декоративна, друга - тектонічна, проте, і в першій, і в другій помітно переважали раціоналістичні риси. Саме завдяки цьому приклади київського модерну тієї доби вписуються в прогресивну лінію розвитку архітектури, яка хоч і не безпосередньо, веде до сучасності.

Школа на Куренівці зведена за проектом В. Г. Кричевського та Е. П. Брадтмана у 1908-1910 роках. Нині це двокомплектна середня школа № 14 на вулиці Фрунзе, 42. Вона стала однією з найбільш важливих пам'яток першого етапу розвитку київського архітектурного модерну. Школа має економічне розпланувальне рішення, і є подобою до літери П, утвореною поєднанням рекреації з класами, розміщеними з трьох боків. Будинок оточений трьома вулицями, завдяки чьому три його фасади дістали повну характерну стильову обробку. Зовні споруда вражає простими й доцільними формами, чітка геометрія силуету триповерхової будівлі, накритої високим чотирисхилим дахом, забезпечує його сприйняття ще здалеку, особливо з двох проміжків головної вулиці. Завдяки цьому будинок панував над морем біленьких хат куренівців, нині в оточенні багатоповерхових споруд він справляє більш скромне враження. Проте і зараз споруда спиняє увагу глядача незвичністю форм, великими шестикутними вікнами, трикутними і круглими нішами, що заповнені яснозеленою, білою та померанчевою глазурованою плиткою. Стіни прикрашені дрібними, ритмічно вкрапленими плитками, які створюють враження великої ошатності будівлі, незважаючи на надто велику економію оздоблювальних засобів, адже стіни не були потиньковані, а залишені у первісностному золотисто-рожевому кольорі київської цегли. Стриманість архітектури визначалась приналежністю будинку школи до раціоналістичного варіанту київського архітектурно модерну .

Іншу школу, Першого комерційного товариства вчителів, що знаходиться у провулку Ч.Бєлінського 3, збудовано у 1910-1912 pоках за проектом архітектора київського земства В.Г.Коробцова. Вона стала типовим прикладом, в якому виявилися характерні прикмети народньостильової архітектури: високі дахи у формі наметів із заломами над трьома ризалітами, площинне розв'язання фасаду симетричної композиції, карниз великого виносу на легких профільованих кобилках і вхідний портал у вигляді висунутого вперед ґанку, накритого вальмовим дахом, великі шестикутні вікна на верхньому поверсі, а також цегляні мережки, ліплений орнамент, кольорові вставки із глазурованих плиток і, нарешті, різьблені двері. Ця школа стала зібранням недостатньо узгоджених між собою прийомів, що не дозволяє віднести її до числа найліпших взірців народностильової архітектури, проте це не зменшує її характерності. На жаль, пожежа 1940 року пошкодила намети дахів, які після цього не відновили, а розібрали. Саме через це вигляд будинку дещо змінився не на краще.

У 1910 роках за проектом М. О. Даміловського на Саперній слобідці у Києвї було зведено будинок міської очищувальної санітарної станції, який став прикладом промислової народностильової архітектури . Станція складалася з низки інженерних споруд, серед яких виділявся невеликий будинок, в якому було приймальне відділення та підсобні приміщення. Внесення в архітектуру київського модерну подібної дуже скромної споруди було неочікуваним і невідповідало її функціям . М.О.Даміловський зробив перший крок в галузі архітектури інженерних споруд, виступивши в ній початківцем. Будинок мав два об'єми, один у вигляді невисокої присадкуватої вежі, де знаходилося приймальне відділення, другий - видовжений, з підсобними приміщеннями. Міцні цегляні стіни з невеликими вікнами, високий дах, шестикутні двері створили раціональний образ будинку, який дещо нагадував сільські господарчі споруди. Завдяки цьому раціональність конструктивного рішення, функціональна виправданість об'ємів та влучне розпланування підкреслили загальну образність. Лаконічні й трохи важкуваті за малюнком форми створили виразний образ цього першого виконаного в народностильовій архітектурі будинку інженерного призначення. Він зберігся до нашого часу, хоч і в дещо пошкодженому стані, бо досить давно, майже п'ятдесят років тому, припинив функціонувати за призначенням. [28, с. 121]

Однією з найпомітніших споруд київського модерну став Бессарабський критий ринок, зведений у 19091- 1912 роках у центрі Києва за проектом варшавського архітектора Г.Гая на кошти, пожертвувані за заповітом цукрозаводчика Л. Бродського. Торговий заклад складався з магазинів, розміщених по всьому периметру ринку, торгових місць у головній залі та ресторану на другому поверсі. В архітектурному і конструктивному рішеннях Бессарабського ринку знайшли відображення всі нововведення київського модерну . Було використано метал, залізобетон і скло, поєднано нові конструкції з традиційними художніми елементами та місцевими мотивами. Риси української народної архітектури проглядалися в усіх деталях великого приміщення - у високому скляному покритті, у фасадних вікнах, у декоративному орнаменті, який нагадував вишиванку. Будівлю прикрашали настінні скульптури з сюжетами українського села.

Центральний київський залізничний вокзал, зведений у 1920 - 1930 роках завдяки тандему О. Вербицького та П. Альошина, також є прикладом київського архітектурного модерну. Центром композиції є головний вестибюль, який являє собою складний конфігураційний об'єм - 37 метрів заввишки, з великим еліпсовидним віконним отвором, вирішеним з використанням прийомів і пропорцій українського модерну. Домінуюче значення головного вестибюля підкреслюється ритмом арок і пілястрів уздовж крил будівлі. Єдність форми і конструкції характерні також і для інтер'єрів будівлі. Через серйозне пошкодження у перші післявоєнні роки вокзал було відбудовано, а в 1950 році перероблено інтер'єри. Вирішені в помпезних формах «тоталітарного» стилю, переобтяжені декором, вони не вписувалися в об'ємно-просторову композію і конструктивну схему будівлі, тим паче, що зовнішній вигляд вокзалу залишився практично без змін. [16, с. 30]

Розділ 4 . Охорона праці

Охорона життя та здоров'я громадян у процесі їх трудової діяльності, створення безпечних та нешкідливих умов праці - одне з найважливіших державних завдань.

Сучасний розвиток науки та техніки привносить принципові нововведення у всі сфери матеріального виробництва, суттєво змінюючи технологічні процеси та використовувані матеріали, предмети та знаряддя праці. В свою чергу зміни технології та устаткування призводять до трансформації умов праці та трудового процесу в цілому. Тому при розробці нової техніки, технологічних процесів, організації виробництва необхідно провести науковий аналіз можливих небезпечних та шкідливих виробничих факторів та розробити заходи і засоби, спрямовані на мінімізацію їх несприятливого впливу на працюючу людину.

Випадки травматизму, професійних та професійно зумовлених захворювань, які мають місце на підприємствах часто виникають через порушення відповідних норм техніки безпеки, виробничої санітарії та пожежної безпеки при проектуванні підприємств, технологічних процесів, основного та допоміжного виробничого устаткування. Часто окремі недоліки або помилки, допущені в проекті, стають побічними або безпосередніми причинами аварій, пожеж, вибухів, нещасних випадків, професійних та професійно зумовлених захворювань.

Аналіз шкідливих і небезпечних чинників

По природі дії на організм людини небезпечні і шкідливі виробничі чинники (НВЧ і ШВЧ) підрозділяються на чотирьох групи:

Фізичні;

Хімічні;

Біологічні;

Психофізіологічні.

До фізичних ШВЧ відносяться частини машин; гострі крайки; підвищений рівень вібрації, шуму; аномальне значення мікроклімату; підвищена запиленність і загазованість, випромінювання і т.д. Хімічні чинники діляться на токсичні, що дратують (алергени), канцерогенні, мутагенні. Біологічні НВЧ: патогенні мікроорганізми і продукти їхньої життєдіяльності; рослини; тварини; людина. Психофізіологічні НВЧ: нервово-емоційні перевантаження; монотонність; статичне, динамічне навантаження; робота в нічну зміну і т.д.

Під терміном 'виробничий мікроклімат' розуміють умови виробничого середовища, які забезпечують відчуття комфортності на виробництві.

До параметрів виробничого мікроклімату належать температура і вологість повітря, а також швидкість його руху. Ці компоненти виробничого середовища здатні як знижувати, так і підвищувати продуктивність праці, спричинювати не пов'язані з виробничим процесом захворювання, впливати на самопочуття персоналу тощо.

Ступінь вологості повітря в робочій зоні визначається технологічним процесом і може бути як надто високим (понад 75 % відносної вологості), так і істотно зниженим.

Джерелами інтенсивного виділення вологи на виробництві є процеси, які здійснюються в недостатньо герметичній або зовсім розкритій апаратурі, обводнені підземні виробки у гірничодобувній промисловості тощо. Гідропроцеси застосовують практично в усіх галузях промисловості, але в одних галузях, наприклад при гідродобуванні корисних копалин, у целюлозно-паперовому виробництві, гідрометалургії, вони становлять основу технології, в інших (у машинобудуванні, радіотехнічній, текстильній промисловості) обмежені окремими цехами або ділянками. На окремих ділянках деяких виробництв високу вологість повітря підтримують штучно, використовуючи зволожувальні установки (у прядильних і ткацьких цехах).

В окремих галузях промисловості вологість повітря в робочій зоні може бути зниженою. Це спостерігається тоді, коли у виробничі приміщення повітря надходить з низькою абсолютною вологістю, а потужні джерела виділення теплоти сприяють подальшому його висушуванню.

Тепловий комфорт -- це суб'єктивне відчуття людини, яким вона виражає задоволеність мікрокліматичними умовами навколишнього середовища, а також такий стан механізмів терморегуляції, коли вони не напружуються. Як правило, тепловий комфорт людини визначають за її тепловідчуттям і температурою шкіри.

Людина відчуває тепловий комфорт, коли середньозважена температура її шкіри становить 31,0-34,5 °С (при температурі навколишнього середовища 24-26 °С). За нижчої температури шкіри у людини з'являється неприємне відчуття холоду, за вищої температури -- відчуття спеки. За комфортних умов різниця між температурою тіла та середньозваженою температурою шкіри коливається в межах 3-5 °С.

На виробництві причини високої температури повітря на робочих місцях можуть бути такі:

* нагрівання повітря в результаті контакту з технологічним обладнанням, призначеним для плавлення, нагрівання, сушіння, випалу різних матеріалів, а також з нагрітими до високої температури виробами та оброблюваними матеріалами (розплавлені метали, шлак, прокат чорних і кольорових металів тощо);

* теплота, що утворюється під час екзотермічних хімічних реакцій і виділяється крізь нещільності в обладнанні, у трубопроводах у вигляді гарячої пари, нагрітих газів або яка утворюється в результаті перетворення електричної та механічної енергії;

* нагрівання повітря до температури гірничої маси у глибоких підземних виробках (вугільна, гірничорудна промисловість). Низька температура повітря у виробничих приміщеннях, так само, як і висока, зумовлюється характером технологічного процесу (холодильні камери, текстильне виробництво тощо) або внаслідок відсутності опалення в холодну пору року. При виконанні робіт на відкритому повітрі його температура залежить від метеорологічних умов певної місцевості.

До основних причин руху повітря у виробничих приміщеннях належать такі:

* потоки повітря, що спричинюються його контактом з високо нагрітим технологічним обладнанням і матеріалами (конвекційні потоки);

* інтенсивний повітрообмін через транспортні прорізи (ворота, двері), приточні отвори вентиляційних систем, аераційні ліхтарі, вікна внаслідок різниці температури повітря всередині виробничих приміщень і ззовні;

* вентиляційні установки у виробничих приміщеннях і підземних гірничих виробках;

* потоки повітря, які створюються частинами машин та обладнання, що рухаються.

Швидкість руху повітря на робочих місцях коливається у значних межах -- 0,09-5 м/с і більше залежно від характеру технологічного процесу, природної та штучної вентиляції, архітектури виробничих приміщень тощо.

Освітлення.90% інформації людина одержує через органи зору. Світло робить позитивний вплив на обмін речовин, серцево-судинну систему, нервово-психічну сферу. Раціональне освітлення сприяє підвищенню продуктивності праці, його безпеки. При недостатньому освітленні і поганій його якості відбувається швидке стомлення зорових аналізаторів, підвищується травматичность. Занадто висока яскравість викликає явище осліплення, порушення функції ока.

Головні вимоги до виробничого освітлення. Освітленість на робочому місці повинна відповідати характеру зорової роботи; рівномірний розподіл яскравості на робочій поверхні і відсутність різких тіней; розмір освітлення, постійність в часу (відсутність пульсації світлового потоку); оптимальна спрямованість світлового потоку й оптимальний спектральний склад; всі елементи освітлювальних установлень повинні бути довговічні, вибухоло-пожежо-электробезпечні.

Експлуатація освітлювальних установок і контроль. Експлуатація включає: регулярне очищення засклених прорізів і світильників від бруду; своєчасну заміну перегорілих ламп; контроль напруги в мережі; регулярний ремонт арматури світильників; регулярний косметичний ремонт помешкання. Для цього передбачені спеціальні пересувні візки з платформами, телескопічні східці, підвісні устрої. Всі маніпуляції провадяться при відключеній напрузі. Якщо висота підвісу до 5м - обслуговуються східцевими драбинами (обов'язково 2 чоловік). Контроль освітлення здійснюється не рідше 1 разу в рік шляхом виміру освітленості або сили світла за допомогою фотометра; наступне порівняння з нормативами.

Вібрація. Переміщення точки або механічної системи при якому відбувається почергове зростання й убування в часу значень хоча б однієї координати.

Причиною порушення вібрації є виникаючі при роботі машин неурівноважені силові впливи: ударні навантаження; зворотно-поступальні переміщення; дисбаланс. Причиною дисбалансу є: неоднорідність матеріалу; розбіжність центрів мас і осей обертання; деформація.

Способи захисту від вібрації. У автоматичних виробництвах захистом є дистанційне керування (виключає контакт). У неавтоматических виробництвах:

Зниження вібрації в джерелах їхніх виникнень: підвищення точності опрацювання деталей; оптимізація технологічного процесу; поліпшення балансування.

Відстройка від режимів резонансу (збільшення жорсткості системи); вібродемпфірування (пружинні віброізолятори).

Поліпшення організації праці вібронебезпечних процесів: загальна кількість часу в контакті з віброобладнанням не повинно перевищувати зміни; одноразову дію не повинно перевищувати для локальної - 20 хвилин, для загальної - 40 хвилин.

До лікувально - профілактичних мір відносяться: масаж; заходи, що загально укріплюють; гідропродцедури. Вібрація має властивість кумуляції (накаплювання в організмі).

Виробничий шум. Любий небажаний для людини звук, робить негативний вплив на здоров'я і працездатність. Як фізичне явищ звук - механічні коливання упругого середовища, яке сприймається людським вухом в інтервалі частот 16 - 20 000 Гц. До 16 Гц - инфразвукові коливання; понад 20 000 Гц - ультразвук.

Захист від шуму досягається розробкою шумобезпечної техніки, застосуванням засобів і методів індивідуального і колективного захисту, будівельно-акустичними методами. Засоби колективного захисту діляться стосовно джерела шуму: понижуючі шум у джерелі виникнення (найбільше ефективно); понижуючі шум на шляхах його поширення. По способу реалізації:

Акустичні - грунтуються на акустичному вимірі помешкання і за принципом дії підбираються засоби звукоізоляції, звукопоглинання, віброізоляція, демпфірування, застосування глушителей шуму.

Будівельно-акустичні методи застосовують: екрани, звукоізоляцію, кабіни спостереження, дистанційне керування, кожухи, ущільнення і т.д. Найбільше ефективні звукоізолюючі матеріали: трипласт (композиційний матеріал); пластобетони з наповненням з опилок деревини, соломи і т.д. Звуковбирні матеріали: мармур, бетон, граніт, цеглина, ДВП, ДСП, войлок, мінераловата, матеріали з щілинною перфорацією.

Архітектурно-планувальні: раціональне розміщення робочих місць; раціональний режим праці і відпочинку. Організаційно-технічні.

Активна форма захисту - генерація шуму в противофазя до джерела. Засоби індивідуально захисту: навушники, вушні вкладки, шлемофони, каски.

У виробничих умовах на організм людини можуть одночасно впливати висока температура і такі несприятливі фактори, як виробничі отрути, шум, вібрація, виробничі промислові аерозолі та ін. Сумарний вплив кількох виробничих факторів фізичної та хімічної природи може істотно відрізнятись від їхньої ізольованої дії на функціонування різних систем організму, зокрема дихальної та серцево-судинної. Результати експериментальних і виробничих досліджень свідчать, що під впливом підвищеної температури повітря (28-35 °С), виробничого шуму (105-110 дБ) та вібрації (40-43 Гц) у людини, яка виконує роботу середньої важкості, зменшується швидкість сприймання зорової інформації, змінюється стійкість чіткого бачення, збільшується кількість помилкових відповідей, погіршується координація рухів. Під впливом шуму в поєднанні з високою температурою, фізичною працею та вібрацією спостерігаються значніші зміни, ніж, наприклад, під дією лише шуму.

Пожежна безпека - стан об'єкта, при якому з регламентованою ймовірністю виключається можливість виникнення та розвиток пожежі і впливу на людей її небезпечних факторів, а також забезпечується захист матеріальних цінностей.

Причинами пожеж та вибухів на підприємстві є порушення правил і норм пожежної безпеки, невиконання Закону “Про пожежну безпеку”.

Небезпечними факторами пожежі і вибуху, які можуть призвести до травми, отруєння, загибелі або матеріальних збитків є відкритий вогонь, іскри, підвищена температура, токсичні продукти горіння, дим, низький вміст кисню, обвалення будинків і споруд.

За стан пожежної безпеки на підприємстві відповідають її керівники, начальники цехів, майстри та інші керівники.

Протипожежна профілактика - це комплекс організаційних і технічних заходів, які спрямовані на здійснення безпеки людей, на попередження пожеж, локалізацію їх поширення, а також створення умов для успішного гасіння пожежі.

Виходячи з властивостей речовин і матеріалів, умов їх застосування і обробки і у відповідності із типовими правилами “Визначення категорій приміщень і будівель по вибухопожежній і пожежній небезпеці” приміщення діляться на п'ять категорій - А, Б, В, Г, Д.

До категорії А належать приміщення, де перебувають спалимі та легкозаймисті рідини з температурою спалаху, що не перевищує 28єС, а також речовини і матеріали здатні вибухати і горіти при взаємодії з водою, киснем або одне з одним; при утворенні вибухонебезпечних сумішей розвивається розрахунковий надлишковий тиск вибуху 5 кПа.

До категорії Б належать приміщення, в яких є пил та волокна, легкозаймисті рідини з температурою спалаху понад 28єС та спалимі рідини в такій кількості, що можуть утворюватися вибухонебезпечні пилоповітряні та пароповітряні суміші, при займанні яких розвивається розрахунковий надлишковий тиск вибуху 5 кПа.

До категорії В належать приміщення, де перебувають спалимі та важкоспалимі рідини, тверді спалимі та важкоспалимі речовини та матеріали (в тому числі пил та волокна), а також речовини і матеріали які здатні при взаємодії з водою, киснем повітря та одне з одним тільки горіти (за умови, що ці приміщення не відносяться до категорії А чи Б).

До категорії Г належать приміщення, в яких є неспалимі речовини та матеріали в гарячому, розпеченому або розплавленому стані, а також спалимі гази, рідини та тверді речовини, які спалюються або утилізуються як паливо; процес їх обробки супроводжується виділенням променевої теплоти, іскор та полум'я.

До категорії Д належать приміщення, в яких є неспалимі речовини та матеріали у холодному стані.

На розвиток пожежі у приміщеннях та спорудах значно впливає здатність окремих будівельних елементів чинити опір впливу тепла, тобто їх вогнестійкість.

Вогнестійкість - здатність будівельних конструкцій чинити опір дії високої температури, утворенню наскрізних тріщин та поширенню вогню в умовах пожежі і виконувати при цьому свої звичайні експлуатаційні функції. Вогнестійкість конструкцій будівель характеризується межею вогнестійкості.

Межа вогнестійкості - це час, протягом якого конструкція може витримати дію вогню, а потім вже починається деформація.

Всі будівлі і споруди за ступенем вогнестійкості поділяють на 5 ступенів.

Пожежна профілактика електрообладнання. Електрична енергія певних умовах легко переходить у теплову і це може викликати пожежі і вибухи. Пожежна небезпека електрообладнання, електронних приладів, радіоелектронної апаратури, апаратури управління, електроприймачів пов'язана з використанням спалимих матеріалів: гуми, пластмас, лаків, олій.

Джерелами займання можуть бути електричні іскри, дуги, коротке замикання, струмові перевантаження, перегріті опірні поверхні, несправність обладнання. Окислювачем звичайно служить кисень. Але потужність і тривалість дії цих джерел займання порівняно малі, тому горіння, як правило, не розвивається. Виникнення пожежі в електронних пристроях можливо, якщо використовуються спалимі і важкоспалимі матеріали і вироби.

Кабельні лінії електроживлення виконані з спалимого ізоляційного матеріалу, тому є найбільш пожежонебезпечними елементами в конструкціях електрообладнання.

Коротке замикання виникають в результаті порушення ізоляції частин обладнання, що проводять струм і зовнішніх механічних пошкоджень в електричних дротах, монтажних дротах, обмотках двигунів і апаратів. Ізоляція елементів, що проводять струм може пошкоджуватися при дії на неї високої температури або полум'я, інфрачервоного випромінювання, переходу напруги з первинної обмотки силового трансформатора на вторинну, при підвищених режимах навантаження (нагрів до високих температур, і як наслідок при охолодженні конденсується вода) та ін.

Первинні засоби гасіння пожежі:

внутрішні пожежні крани.

відра, кошми, лопати, пісок

вогнегасники
Пінний вогнегасник ОХП-10 складається із зварного сталевого корпусу, який містить лужний розчин соди з лакричним екстрактом. Всередині встановлено поліетиленовий посуд з сумішшю сірчаної кислоти та сульфату заліза. При змішуванні кислотного і лужного розчинів утворюється піна. Цей вогнегасник можна застосовувати для гасіння твердих речовин та легкозаймистих рідин з відкритою поверхнею. Піна електропровідна, тому цим вогнегасником не можна гасити електрообладнання, що знаходиться під напругою.

Вогнегасники вуглекислотні ОУ-2, ОУ-5 складаються із сталевого балону з запорним вентилем. Балон заповнений зрідженою вуглекислотою під тиском 7 Мпа. При відкриванні вентиля зріджена вуглекислота прямує у патрубок, де вона розширюється і за рахунок цього її температура знижується до мінус 70 С і утворюється снігоподібна вуглекислота. Ці вогнегасники застосовують для гасіння невеликих пожеж, електрообладнання, що знаходиться під напругою. Не можна гасити спирт і ацетон, котрі розчиняють вуглекислоту, а також фотоплівку, целулоїд, котрі горять без доступу повітря.

Порошкові вогнегасники ОП-1, ОП-5, ОП-10 та інш. - це поліетиленові балончики, які містять фосфорноамонійні солі, карбонат натрію. Застосовуються для гасіння магнію та його сплавів, лужних металів алюмінію, металоорганічних сполук, а також тоді коли не можна гасити пожеж водою, піною або вуглекислим газом.

Техніка безпеки при користуванні електроприладами.

Перед включенням електроприладу необхідно візуально перевірити електрошнур на наявність механічних порушень. Електроприлади повинні бути надійно заземлені згідно з правилами улаштування приладу. Забороняється працювати з електроприладами вологими руками. Не залишати електроприлад без нагляду на довгий час, після закінчення роботи перевірити, чи всі прилади вимкнені. При виявленні або виникненні несправності в електроприладі негайно викликати електрика, що обслуговує прилад. Категорично заборонено виконувати будь-які ремонтні роботи самостійно.

Рятування життя людини, ураженої струмом, у багатьох випадках залежить від швидкості і правильності дій осіб, що здійснюють допомогу. Передусім потрібно якнайшвидше звільнити потерпілого від дії електричного струму. Якщо неможливо відключити електричне обладнання від мережі, потрібно відразу приступити до звільнення потерпілого від струмопровідних частин, не доторкаючись при цьому до потерпілого.

Заходи долікарської допомоги після звільнення потерпілого залежать від його стану, її потрібно надавати негайно, по можливості на місці події, одночасно викликавши медичну допомогу. Якщо потерпілий не знепритомнів, потрібно забезпечити йому на деякий час спокій, не дозволяючи рухатись до прибуття лікаря. Якщо потерпілий дихає рідко і судорожно, але прослуховується пульс, потрібно негайно зробити йому штучне дихання. При відсутності дихання, розширення зіниць і посиніння шкіри потрібно робити штучне дихання і непрямий масаж серця.

Надавати допомогу необхідно до прибуття лікаря, оскільки є багато випадків, коли штучне дихання і масаж серця повертали потерпілих до життя.

Правила поведінки на підприємстві при користуванні електроприладами.

Користуватися електроспоживачами, шнури живлення яких мають триполюсну вилку з попереджуючим включенням заземляючого (зануляючого) проводу.

Не вмикати в електромережу електроспоживачі, шнури живлення яких мають пошкоджену ізоляцію.

Не вмикати в електромережу електроспоживачі, які мають пошкодження або ненадійно з'єднані з електрошнуром живлення, вилками, розетками та подовжувачами.

Не вмикати електроспоживачі в розетки, які не мають захисних, направляючих.

Не користуватися пошкодженими розетками, відгалужувальними та з'єднувальними коробками, вимикачами та іншою електроарматурою.

Не застосовувати для опалення приміщень нестандартного (саморобного) електронагрівального обладнання або ламп розжарювання.

При користуванні електроспоживачами, які мають окремий, самостійний провід заземлення, перед включенням його в електромережу перевірити наявність та надійність приєднаного проводу до відповідних клем.

По можливості, уникати доторкання руками до металевих частин електроспоживачів, ввімкнених в електромережу.

Не торкатися руками до обірваних та оголених проводів електромережі.

Самостійно не замінювати зіпсовані електрозапобіжники, електролампи, не проводити ремонт електроспоживачів та електромережі.

При прибиранні пилу з електроспоживачів, обов'язково вимикати їх від електромережі.

Не залишати без догляду працюючі електроспоживачі.

По закінченні робочого дня вимкнути вимикач на електроспоживачі та відєднати провід живлення від розетки електромережі. При цьому слід пам'ятати, що від'єднуючи вилку електроспоживача від розетки, її слід тримати за корпус, а не смикати за провід живлення, бо можна висмикнути один з проводів і потрапити під дію електричного струму.

У комплекс заходів щодо охорони праці входять:

боротьба зі шкідливими і небезпечними чинниками (шум, випромінювання, вібрація і т.д.);

соціальні заходи.

З метою послаблення негативних факторів необхідно розробляти колективні та індивідуальні заходи по забезпеченню нормативних умов по охороні праці ( розподіл обов'язків між службами, посадові обов'язки). Необхідні умови освітлення, опалення, заземлення електроприладів та електроустановок, огородження та блокування, світлова та звукова сигналізація.

Висновки

У результаті виконання дипломної роботи було ретельно досліджено українську архітектуру періоду кінця ХІХ-початку-ХХ століття, що відзначалася пануванням стилю модерн. Епоха модерну була коротким, проте яскравим спалахом у мистецтві, зразки якого зберіглися в архітектурі українського народу.

Модерн був покликаний стати новим стилем життя для суспільства, що формувалося під його впливом, створити навколо людини цілісне, естетичне просторове та предметне середовище, художньо одухотворити сферу побуту, зокрема створити багате індивідуальне житло.

Період становлення стилю позначений національно-романтичними захопленнями, інтересом до народного мистецтва. Українська архітектура доби модерну шукала єдності конструктивних та художніх засад, поєднувала власні народні традиції з европейскими, застосовувала безліч декоративних оздоблювальних прийомів та матеріалів.

Художній світогляд модерну тяжів до естетизації навколишнього середовища. Архітектори українського модерну повставали проти симетрії та регулярних норм містобудування, вони створювали підкреслено-індивідуалізовані будівлі, конструктивні елементи яких набували декоративного та символічного характеру. Змістовною основою модерну стали стилізація, декоративність, еклектичність, символізм.

Основною причиною появи нового стилю був перехід від патріархально-аграрно-ремесленного до індустріально-урбаністичного суспільства. Розвиток промисловості сприяв виникненню нових технологій і матеріалів: бетону, залізобетонних конструкцій і металу в масовому житловому будівництві. Важливу роль у формуванні нового стилю зіграв соціальний чинник, пов'язаний з динамічними процесами урбанізації. Відтік населення з сіл, зростання міст, інтенсивне житлове будівництво, забудова великих міст, культ машин, техніцизм - все це створювало передумови для виникнення нових форм мистецтва. На зміну аристократичній культурі столичних центрів і панських маєтків, прийшла нова, демократична культура міст. Так звані салони, як центри аристократичної культури, поступаються демократичним клубам, будинкам культури, великим концертним залам. Мистецтво набуло серійного характеру і великих форм,що організовувалися за фабричними стандартами.

Під час написання дипломної роботи було досліджено джерела які описують етапи становлення модерну на Україні, та розглядають основні та регіональні школи модерну. Також було проаналізовано особливості кожної з шкіл та фактори, що вплинули на їх формування. Було розглянуто зразки українського та київського архітектурного модерну, виявлено їх декоративні, раціоналістичні та національно-романтичні риси.

Слід зауважити, що архітектура українського модерну, завдяки поєднанню технічного прогресу та активного використання народної тематики, дозволяє зразкам українського модерну й по сьогодні зберігати свою новизну та сучасність, прикрашаючи собою міста України та складаючи її культурну, архітектурну і національну спадщину.

Список використаних джерел

Асеев Ю. С. Стили в архитектуре Украины [Текст] : научное пособие / Асеев Ю. С. - К.: Будівельник, 1989. - 103с.

Берсенева А. А. Европейский модерн : Венская архитектурная школа [Текст] : научное пособие/ Берсенєва А. А. - Екатеринбург , изд - во Уральского у - та. - 1991. - 210 с.,ил.

Браславец А. В. Человек из «Дома с химерами» [Текст] : научное пособие / Браславец А. В. - К. 2003. - 33с.

Булгаков М. В. В. Городецький - зодчий і мисливець[Текст] : навч. посібник / Булгаков М. В. - К. : Вітчизна. 2001. - 150 с.

Васильев Ю.Н. Вопросы теории архитектуры: архитектура и культура Росии в ХХІ веке [Текст] : научное пособие/ Васильев Ю.Н. - М. : Книжный дом «Либроком», 2009. - 472с.

Волошин Л. Творці українського модерну: Олена Кульчицька [Текст] : навч. посібник / Волошин Л. - К. : Образотворче мистецтво, 2005. - 49с.

Гриневич В. А. Біографія з химерами: 140 років від дня народження В. Городецького[Текст] : навч. посібник / Гриневич В. А. - К.: Голос України. - 2003. - 108с.

Іваницька Н. Б. Архітектор з химерами: «Будинок з химерами» В. Городецького [Текст] : навч. посібник/ Іваницька Н. Б. - К. 2006- 98с.

Івашко Ю. В. Містобудування та територіальне планування [Текст] : наук. - техн. збірник/ Івашко Ю. В. - К. : КНУБА, 2006. - 356с.

Івашко Ю. В. Перспективні напрямки проектування житлових та громадських будівель [Текст] : наук. - техн. збірник/ Івашко Ю. В. - К. : ВАТ «Київ ЗНДІЕП» , 2006. - 27с.

Кальницький М. В. Городецкий: Химеры на мушке [Текст] : научное пособие / Кальницький М. В. - К. 2004. - 89с.

Кириллов В. В. Архитектура русского модерна : опыт формологического анализа [Текст] : научное пособие / Кириллов В.В. - М.: Изд - во Моск. Ун -та , 1979. - 214 с., ил.

Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830 - 1910 - х годов [Текст] : научное пособие/ Кириченко Е. И. - М.: Искусство , 1982. - 400 с., ил.

Кудрявцев Л. В. Класик київської архітектури: В. В. Городецький[Текст] : наук. - техн. збірник / Кудрявцев Л. - К.: Людина і світ, 2004 -119 с.

Малаков Д. В. Архітектор Городецький [Текст] : навч. посібник / Малаков Д. В. - К.: Кий, 1999. - 240 с.

Нечипоренко Л. В. Майстер та його творіння : архітектурні пам'ятки П. Альошина в Києві [Текст] : навч. посібник/ Нечипоренко Л. В. - К.: Хрещатик, 2006. - 40 с.

Сарабьянов Д. В. Стиль модерн [Текст] : научное пособие / Сарабьянов Д. В. - М. : Искусство ,1989. - 295 с., ил.

Сикорский Г. В. Архитектор на лесах: П. Алешин [Текст] : научное пособие / Сикорский Г. В. - К. - 2006. - 40с.

Пучков А. Співець архітектури модерну: В. Чепелик [Текст] : навч. посібник / Пучков А. - К. : Укр. Культура, 2002 - 31с.

Тимофієнко В. Зодчі України кінця XVIII - початку XX століття [Текст] : Біографічний довідник / Тимофієнко В. - К. 1999. - 295с.

Тургай Л. Великий зодчий Києва: П. Алешин и годы большой жизни [Текст] : научное пособие / Тургай Л. - К.: Кіев телеграфъ, 2006. - 17с.

Фомін І. О. Культурологія містобудування : досвід та перспективи розвитку міст України [Текст] : вибрані публікації / Фомін І. О. - К. 2002. - 124с.

Чепелик В. В. Архітектурна пам'ятка початку ХХ століття : будинок Полтавського губернського земства [Текст] : навч. посібник/ Чепелик В. В. - К. : КНУБА 1985. - 53с., ил.

Чепелик В. В. Український архітектурний модерн [Текст] : навч. посібник / Чепелик В. В. - К. : КНУБА , 2000. - 378 с., ил.

Ясієвич В. Є. Архітектура України на межі ХІХ - ХХ століть [Текст] : навч. посібник / Ясієвич В. Є. - К. : Будівельник , 1988. - 184с., ил.

Ясієвич В. Є. Київський зодчий П. Ф. Альошин [Текст] : Біографічний довідник / Ясієвич В. Є. - К.: Будівельник, 1966. - 66 с.

Ясиевич В. Е. От модерна к конструктивизму : строительство и архітектура [Текст] : научное пособие / Ясиевич В. Е. - К.: Будівельник, 1987. - 31с.

Беккер А. Ю., Щенков А. С. Современная городская среда и ее наследие [Текст] : научное пособие/ Беккер А. Ю. , Щенков А. С - М. : Стойиздат , 1986 . - 204 с.

Лобановський Б.Б. , Говдя П. І. Українське мистецтво другої половини XIX - початку ХХ століття [Текст] : навч. посібник / Лобановський Б.Б., Говдя П. І. - К.: Мистецтво, 1989. - 125с.

Впливи модерну та символізація живопису. Взаємодія жанрів і тенденції декоративізму [Текст] : навч. посібник/ упоряд. Г. О. Скрипником - К.: Наук. думка, 2005. - 910с.

Звід пам'яток історії та культури України [Текст] : навч. посібник / упоряд. В Смолієм та ін. - К., 1999. - 324 с.

Майбутнє європейського дизайну [Текст] : навч. посібник / упоряд. В.І. Лесняком - Х. : Колорит , 2007 . - 197с., ил

Народна творчість та етнографія [Текст] : наук. - техн. збірник/ упоряд. Ганною Скрипник - К.: Інститут ми - ва , фольклористики та етнолог ії ім. М.Т.Рильського , 2002. - 500с.,ил.

Проспект тисячолітньої пам'яті [Текст] : наук. - техн. збірник/ упоряд. Ю. С. Асєєвим та ін. - К.: Амадей, 1999. - С. 66с.

Українське мистецтво та архітектура кінця ХІХ - початку ХХ століть [Текст] : наук. - техн. збірник/ упоряд. Ганною Скрипник - К.: Наук. думка, 2000. - 240 с., ил.

Додаток А

Рис 1.3.1 В. Н. Покровський Магазин Жирардівської мануфактури . 1912 рік. Модерн . Харків

Додаток Б

Рис. 1.4. 1 В. А. Садсовський. Будинок львівської філармонії. 1907 рік. Модерн . Львів

Додаток В

Рис. 1.4. 2. О. О. Лушпинський . Будинок на вулиці Личаківській 107. 1909 рік. Модерн. Львів.

Додаток Г

Рис. 1.5 .1. В. Г. Кричевський . Будинок Полтавського губернаторського земства . 1903 - 1908 роки. Модерн. Полтава

Додаток Д

Рис. 3.1 1. Е П. Брадтман . Житловий будинок Грушевських на вулиці Микільсько - Ботанічній 14. 1908 - 1910 роки . Модерн. Київ ( не зберігся )

Додаток Е

Рис. 3.1.2. Е. П. Брадтман . Маєток Сергія Аршавського, будинок «невтішної вдови». 1907 рік. Модерн . Київ.

Додаток Ж

Рис 3. 2. 1 . А. Б. Мікус, Ф. А. Троупянський . Дім Гінзбурга . 1910 рік. Модерн . Київ ( не зберігся )