Дизайн музея

Работа из раздела: «Строительство и архитектура»

/

НЕГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МОСКОВСКАЯ ГУМАНИТАРНО-ТЕХНИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ «

КАФЕДРА ДИЗАЙНА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

по направлению «Дизайн»

Москва 2015

ВВЕДЕНИЕ

В наш быстрый 21 век - век техники и мега городов необходимо как никогда беречь и передавать исторические ценности из поколения в поколение. Ведь, собственно музеи и выставочные залы несут на себе слишком большую культурную обязанность и вековые традиции во всем мире культуры и искусства.

Итак, музей - это (от греч. ????????) -- учреждение занимающееся собиранием, исследованием, сохранением и экспонированием единиц объектов -- мест памяти естественной летописи, исторические раритеты, вещественные ценности, как на психологическом уровне духовной культуры, так и просветительской и популяризаторской инициативы.

Сначала это понятие означало скопленную комплектацию единиц объектов (экспонатов) по искусству и науке, позже, с XVIII столетия, оно заключает в себе также строение, где располагаются экспонаты. С XIX века присоединилась научно-исследовательская работа, проводимая в музеях.

А с шестидесятых годов XX века началась педагогическая деятельность музеев (специальные проекты для детей, подростков и взрослых).

Учитывая актуальность данного вопроса в настоящее время, для дипломного проекта была выбрана актуальная тема «Дизайн-проект музейно - выставочного пространства». Актуальность ВКР заключается в том, что в процессе её выполнения закрепляются и расширяются полученные теоретические знания, практические навыки и вырабатывается умение применять их в решение дизайн - проектов.

Основная задача данной выпускной квалификационной работы - создание нового проектного решения обеспечивающего максимальное разнообразие и выразительность экспозиционного пространства. С этой целью, прежде всего, необходимо провести анализ эволюции экспозиционных пространств от девятнадцатого века до наших дней, а также рассмотреть существующие методы проектирования выставочных пространств.

Что представляет, из себя возможный музейно - выставочный комплекс? Это и есть главный объекта обсуждения в культурной дискуссии, ответом на который и является данный дипломный программный проект.

Тема ВКР обязана рассматриваться, исходя из актуальной значимости избранного для ответа вопроса и неоднозначных ситуаций, действующих на данный момент в нынешний период. Немногочисленные выставочные залы носят узкоспециализированный нрав. Также остро стоит неувязка отсутствия помещений осознано и преднамеренно оснащённых для проведения экспозиций и выставочных показов. Те немногие музеи и галереи, которые имеют российские города, порой не адаптированы для сотворения большинства экспозиций. Существует сумма веса выставок, которые наш город не видит лишь только из-за отсутствия помещений в каких можно толково расположить ту либо иную экспозицию. В городах, как правило, есть необходимая реальность сотворения новой площадки, которая объединит во внутренности себя большая масса культурных направлений и будет оснащена необходимым оборудованием

Музейно - выставочный зал это «синтетическое пространство» - место, которое будет объединять творческие инициативы города. 
В настоящий момент в проектировании выставочных комплексов и экспозиционных пространств, не существует, каких либо стандартов. При этом большая часть экспозиционных пространств не отличается многообразием. В то же время, можно привести многочисленные примеры нестандартных решений. Яркий пример - всемирные выставки XIX и XX века, такие как: «Великая выставка изделий промышленности всех наций 1851 года», прошедшая в «Хрустальном дворце» в Лондоне; Парижская выставка 1867 г.; Лондонская «великая» выставка 1871 - 1874 гг.; Парижская выставка 1889 г.; «Человек и прогресс» в Брюсселе 1958 г; «ЭКСПО - 67» в Монреале 1967 г; «Прогресс и гармония для человека» в Осаке 1970 г. и т.д.

Объектом дипломного проекта мы выбрали музейно - выставочное пространство.

Целью работы является разработка плана музея и дизайн-проект его интерьеров.

Приступая к работе, мы поставили перед собой следующие задачи:

- на стадии предпроектного анализа:

1 выявить особенности объемно - планировочной структуры таких общественных объектов, как музей, выставочный зал, обусловленных их функциональным назначением;

2 проанализировать художественно-образные средства дизайна интерьера музея;

3 изучить требования строительных норм и правил (СНиП) для общественных сооружений;

- разработать дизайн-концепцию планировочного решения музея и образно-художественного решения его интерьеров архитектурными, декоративно - пластическими, колористическими, светотехническими;

- выполнить эскизный проект музея, учитывая особенности современных отделочных материалов и технологий.

Данная выпускная квалификационная работа состоит из: введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы и приложений.

1. ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ РАЗДЕЛ

градостроительный выставочный музей интерьер

1.1 Архитектура музея: прошлое, настоящее, будущее

Становление музея было синтезировано с открытием собранных коллекций для социума, с их экспонированием.

Элементы древних, «протоэкспозиций» музееведы нашли в интерьерах древнегреческих храмов, в каких вативные предметы можно в современном смысле, в конце концов, принимать как зачатки экспозиции; в выставках продуктов на продажу, церемониях военных побед Древнего Рима, когда прямо за колесницей триумфатора несли, а потом оставляли на некое время для всеобщего обозрения военные трофеи, произведения искусства, оккупированные у противника и пр. Очень хочется подчеркнуть то, что различные собрания, в общем, то, хранились в византийских соборах и монастырях, а потом (с 13 в.) в средневековых соборах Франции, Италии, Германии и пр. государств (предметы, принадлежность которых приписывалась «священным лицам» новейшего христианского пантеона, церковная утварь, иконы, рукописи и пр.).

Можно привести яркий пример - 1581 Франческа I Медичи, страстный коллекционер и реальный знаток, отдал приказ перенести в Уффици более ценные предметы домашней коллекции из дворцов и вилл, а расположенные на втором этаже административные службы удалить. Всем известно о том, что с сих пор здание Уффици стало музеем, в связи, с чем были произведены значимые перестройки.

В 17 - 18 вв. формируются бессчетные личные коллекции - исторические, археологические, естественнонаучные, искусствоведческие, почти все из которых отчасти в 18 в., а основным образом в 19 в. легли в базу муниципальных государственных музеев.

Обратите внимание, что на этих 1-ых выставках демонстрируются произведения искусства для аристократии. И действительно, в то же время наконец-то формируется новенькая концепция музея - мысль общественного музея. И действительно, в музеях длительное время не было разделения на «фонды» и «экспозицию». Само - собой разумеется, лишь к концу XIX века в процессе роста и расширения музейных собраний происходит выделение из их «демонстрационных коллекций», т. е. экспозиций (временных либо неизменных). Ни для кого не секрет то, что одним из примеров осознанного и, как все знают, целенаправленного формирования экспозиции является «Венская императорская галерея». Все знают то, что императрица Терезия и её отпрыск Иосиф II в 1770 году решили сделать картинную галерею. Обратите внимание на то, что приобрели дворец царевича Евгения. Надо сказать то, что в 1781 году галерея открылась. Очень хочется подчеркнуть то, что все-таки это даёт нам право, наконец, говорить о музейной экспозиции в данном случае. А вот что - картины были, наконец, развешены по хронологии сотворения, по государственным школам, а не по декоративным качествам.

Конец XVIII - начало XIX вв. выдвигает на 1-ый план научный нюанс экспозиции. Как бы это было не странно, но предмет наконец-то интересует создателей музеев в контексте научного познания. Возможно и то, что складываются периодические экспозиции. Мало кто знает то, что можно, стало быть, огласить, что ещё одним шагом, который приходится, на 18 век становится исследование экспоната, как самоценного объекта. Ни для кого не секрет то, что об этом свидетельствуют известные на то время в Европе Кунсткамеры, самой впечатляющей из которых стала Кунсткамера Петербурга.

ХIХ век продолжает традиции XVIII в. Как бы это было не странно, но в период правления Наполеона Лувр именуется Музеем Наполеона. Несомненно, стоит упомянуть то, что формируется коллекция в согласовании с принципом полноты. На 1 - ом этаже находится галерея Античного искусства, включающая двенадцать залов. Возможно и то, что произведения искусства размещаются по принципу определённой тематики: зал выдающихся мужей, зал римлян, зал времён года и т.п. Все знают то, что в России на тот момент представителем передовых тенденций был Эрмитаж. Очень хочется подчеркнуть то, что Эрмитаж появился в 1764 как личное собрание Екатерины II, после того как в Берлине она получила коллекцию из 225 голландских и фламандских живописцев. Несомненно, стоит упомянуть то, что большая часть картин располагалось в тихих и уединённых апартаментах дворца, получивших французское наименование «Эрмитаж» (место уединения). Эрмитаж был открыт лишь для избранной публики в 1852. Ни для кого не секрет то, что уже тогда он насчитывал богатейшие коллекции памятников древневосточной, древнеегипетской, античной и средневековой культур, искусства Западной и Восточной Европы, археологических и художественных памятников Азии, российской культуры VIII--XIX веков.

Сначала ХХ в. усиливаются конкретные потребности в развитии музея, росте музейной сети с образовательно-воспитательными и научными функциями. Необходимо отметить то, что более развитой сетью музеев в мире как раз располагают (на начало 1970): США (около 2000 Музеи), Италия (выше 1200), Франция (около 1000), Англия (выше 900), ФРГ (выше 800).

В РФ музеи имеют, как всем известно, многолетнюю историю. Несомненно, стоит упомянуть то, что в источниках XII--XVII веков, содержатся бессчетные сведения о хранении исторических и художественных ценностей в соборах и монастырях во Владимире, Киеве, Новгороде. Музеи Советского Союза появлялись при статистических комитетах, земствах, учёных архивных комиссиях, научных обществах, институтах. Очень хочется подчеркнуть то, что развитие сельского хозяйства и индустрии вызвало возникновение Сельскохозяйственного музея в Петербурге (1859), Политехнического музея в Москве (1872), кустарных отделов в местных музеях. Само - собой разумеется, рост государственного самосознания, развитие искусства, науки отыскали отражение в разработке Третьяковской галереи (1856), Российского исторического музея (1872), Российского музея (1898) и др. Вообразите себе один факт, что всего к октябрю 1917 работало выше 150 Музеы. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что почти все музейные ценности так сказать находились в личных собраниях, малодоступных даже для учёных и профессионалов. Как бы это было не странно, но ведомственная разобщенность, отсутствие, как все знают, одного музейного законодательства, разнобой в научно-методической области тормозили развитие музейного дела.

Советское правительство превратило музеи во всенародное богатство. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что правительственными распоряжениями, декретами, постановлениями СНК РСФСР 1917--18 были национализированы наикрупнейшие личные Музеи, установлен порядок охраны музеи и памятников, регистрации и принятия их на муниципальный учёт, запрещён вывоз произведений искусства за предел (декрет от 19 сентября 1918). Ни для кого не секрет то, что в ноябре 1917 в Наркомпросе РСФСР была создана Всероссийская коллегия по делам музеев и охраны памятников, в мае 1918 -- Музейный отдел (в 1921 вошёл в состав Главнауки), в ведение которого перешли все музеи. И действительно, на местах были сделаны губернские подотделы по делам музеев. Ни для кого не секрет то, что к научному управлению музеев были привлечены АН, Социалистическая академия, материальной культуры. 3-й съезд Советов в январе 1918 принял постановление о развитии музейного дела в стране.

К 1920 г. насчитывалось 394 музеев. Обратите внимание на то, что в советское время все музеи финансировались лишь за счёт страны. Ни для кого не секрет то, что за, как все говорят, умеренную зарплату истинные энтузиасты, профессионалы высокого класса, занимались тщательной работой, восстанавливая по небольшим деталям утраченные интерьеры.

Тематический способ - ведущий способ с тридцатых годов, поход против «дегенеративного искусства» (против Гогена, Пикассо, Ван Гога). И даже не надо и говорить о том, что тематическая экспозиция преобладала в советский период (несколько тем, экспонаты, связанные по содержанию, объединялись под определённым углом зрения).

В 60-е резко возросло количество выставок. Необходимо подчеркнуть то, что ну и каких! В 1965 году в Эрмитаже наконец-то открылась наикрупнейшая выставка из собрания Лувра. Все знают то, что в первый раз в Ленинград привезли такую огромную коллекцию произведений Эль Греко, Тициана, Эдуарда Мане.

Важной формой работы с посетителями советского музея как раз являлось проведение экскурсий. Несомненно, стоит упомянуть то, что в 1972 лишь в музеях страны число посещений составило выше 115 млн. (в 1913 - 5 млн.).

Сначала 70-х гг. в мире насчитывалось выше 12 тыс. музеев. Мировые музеи объединяются международными организациями. Все давно знают то, что в составе ЮНЕСКО имеется Международный совет музеев (ИКОМ).

В конце ХХ в. складываются предпосылки для переосмысления принципов экспозиционного построения. Ни для кого не секрет то, что этому, наконец, содействует, сначала: изменение восприятия экспозиции зрителем; современная музееведческая концепция экспоната; крупная выставочная практика, имеющаяся на это время. Необходимо отметить то, что стандарты и нормы музейного дела, воспитанные советским периодом уже не подходят.

Произведение современного искусства - непростой и неуживчивый экспонат, оно, наконец, желает дискутировать с иными экспонатами и зрителями, стремится прочь из музея, за рамки институциональных пространств, и здесь же наконец-то просит музеефикации. Оно меняет музейную систему, требуя принципиально других форм хранения и экспонирования.

И таковым образом музеи, как мы их осознаем сейчас, появились около 200 -х лет назад, на рубеже XVIII-XIX веков. Несомненно, стоит упомянуть то, что музеи ассоциируются с просвещением, хранением познаний и реликвий, наследия людской цивилизации. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что но «взгляд в прошлое « ставит перед современными музеями вопрос: как они могут так сказать удовлетворить сейчас потребности горожанина?

Часто встречающийся публичный стереотип - что в музеях также работают не достаточно реализованные, никому не достойные внимания представительницы дамского пола - мастера, которые практически хранят вещи в подвалах и никому их не демонстрируют. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что эта метафора подвала чрезвычайно все распространена в среде музейщиков - дилетантов. Надо сказать то, что люди, в конце концов, считают, что хранение музейных коллекций сродни тому, как «царь Кощей над златом чахнет».

Наша точка зрения, что концептуальный кризис в современных русских музеях ещё не преодолён. Мало кто знает то, что это вызвано как продолжающимся кризисом исторической науки, так и специфичным проф. музейным кризисом, связанным с языком презентаций того наследия, которое как раз хранит музей, и языком интерпретации. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что, так как музей - это совсем, особенный тип нарратива.

На наших глазах происходят чрезвычайно достойные внимания вещи. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что музейная ремесленная мастерская, в чем - либо сродни женскому рукоделию по собственной природе, преобразуется в прогрессивную культурную фабрику современности - фабрику образов, смыслов, проектов в значимой степени.

Нежданно находится, что в современном рыночном мире музей незначительно, наконец, припоминает банк, другими словами он также абсорбирует из внешнего мира ресурсы, перерабатывает их и употребляет для порождения культурных смыслов и культурных образов. И действительно, в то же время он работает как СМИ и в значимой степени как центр развлечений.

Основная проблема, которая сейчас стоит перед музеем, - это как совладать с технологическим потоком. Необходимо отметить то, что кажется, решение, в конце концов, найдено. Надо сказать то, что это решение - возвращение в музей его творческой природы.

1.2 Дизайнерское искусство в музейно - выставочном пространстве

Деятельность по созданию экспозиционных пространств, также анализ посещённых художественных выставок натолкнули на мысль, что, на самом деле, в ситуации, сегодняшнего дня неизменные величины «пространство» и «экспонат» в индивидуальной выставке как раз являются составляющими частями общей экспозиции с различной степенью значимости, в зависимости от определённой ситуации.

Таковой подход к произведению, мягко говоря, происходит из до - модернистской презумпции, согласно которой в картине либо скульптуре заключён весь «мир», а выставочное место - это пустота, в какой все эти отдельные заслуги величия и вечности пребывают. Ни для кого не секрет то, что другими словами, экспонат самодостаточен и в таком случае воспринимается вне места, в которое включён.

Сегодняшним аналогом такового подхода можно наконец-то считать виртуальные галереи, такие как, к примеру, галерея «Арт-пространство», которая занимается продвижением современной скульптуры. Очень хочется подчеркнуть то, что галерея состоит из пары виртуальных залов, которые можно, кликнув курсором мыши, посетить хоть какой последовательности и увидеть, стало быть, понравившийся экспонат. Мало кто знает то, что галерея призвана расширить рамки восприятия современной статуи. Ясно что, сероватый нейтральный фон, на котором, в общем, то, экспонируется статуя, не также даёт представления о размерах, масштабе композиции, это можно выяснить, только взглянув на этикетаж. Необходимо отметить то, что наша точка зрения, что данный фактор усложняет восприятие объекта. Несомненно, стоит упомянуть то, что тем более, организаторы условно позиционируют галерею, как «территорию, имеющую границы скульптурного арт-поля».

Проблема взаимодействия места и экспоната стоит довольно остро и в мировой экспозиционной практике её анализируют с различных позиций. Несомненно, стоит упомянуть то, что, к примеру, Contemporary Art Daily, нью-йоркский ресурс, посвящённый галерейным выставкам, где, в общем, то, рассматриваются актуальные тенденции экспонирования современного искусства, сделал отбор экспозиций осеннего сезона 2009 года.

Основным аспектом при отборе являлась степень взаимодействия экспонатов и окружающего их места, те интервенции объектов современного искусства в дистиллированную строительную среду, которые принуждают воздух как бы звенеть от оппозиции имеющегося места и инсталлированных в него объектов. Возможно и то, что возникает связь места и экспоната, типичный диалог «белого куба» как типа экспозиционного места и экспонатов включённых в него.

Совершенно иной подход к экспонированию мы видим, если в качестве экспозиционной площадки выступает классический интерьер. Всем известно о том, что, к примеру, выставка-конкурс авторского ювелирного искусства «Образ и Форма», которая проходила в Мраморном зале Российского Этнографического музея.

Выставка представляет броский пример места, диктующего тип экспозиционного оборудования и метод чтения экспоната. И даже не надо и говорить о том, что тут все подчинено логике строительного места - классические приёмы организации среды, пропорции, симметрия в выстраивании экспозиции, архитектура местности показа как будто навязывает симметричное размещение витрин в зале, по - другому они будет так сказать смотреться инородными размерами в среде. Необходимо подчеркнуть то, что сила, масштаб и величие архитектуры, стало быть, будут выталкивать либо всецело всасывать экспозицию. Обратите внимание на то, что выставка, стало быть, рассеется, растворится, пропадёт в этих критериях. Перевесить массив архитектуры таковым камерным проектом в 10-15 витрин нереально, можно только попытаться органично вписаться во вначале сформированные условия, и базы построения внутреннего места зала взять за систему построения экспозиции.

Увлекательный подход к экспонированию произведений искусства показала галерея дизайна и интерьера NEUHAUS, которая как раз устроила выставку «Искусство ЗА!». Ни для кого не секрет то, что организовав таковой необыкновенный проект, организаторы стремились стереть разницу между искусством и дизайном и сдвинуть ценности в восприятии интерьера и места произведения искусства в нем; показать, что место искусства - не только лишь в пространстве музея, да и в доме хоть какого человека нашего времени.

1. Пространство и экспонат - это единый организм, образующий концепт, где эти величины взаимосвязаны, дополняют друг друга и помогают раскрыть смысл как бы каждого. Надо сказать то, что мысль, которую желал донести создатель экспозиции, реализуется при безусловном участии и места, и экспоната.

2. Пространство и есть экспонат, это происходит благодаря формированию общей экспозиции из пространственных больших композиций. И даже не надо и говорить о том, что в целом они образуют одну либо несколько установок, составляющих, главную идею выставки. Мало кто знает то, что гость проходит через них либо обходит вокруг, включаясь в типичное действие, с возможностью своей интерпретации происходящего. Надо сказать то, что это образные пространства без определённой утилитарной функции и практического назначения.

3. В последующем типе пространства строительная конструкция площадки диктует тип экспонатов. Как, в общем, то, отмечает М.П. Шубский, директор Красноярского музейного центра, в пространстве музея трудно экспонировать обычное искусство: классическую как раз живопись, графику либо произведения декоративно-прикладного искусства, современное же искусство в обилии подачи, форм и интерпретаций чтения как нельзя лучше подступает для многоуровневого места с перекрёстками, переходами, подъёмами и лестницами. Возможно и то, что таковым образом, образуются камерные экспозиционные блоки, в которые необходимо кропотливо, наконец, подбирать экспонаты по масштабу, по виду и чувственной насыщенности.

4. Возможно, стало быть, выделить очередной подход - формирование пространственных блоков при помощи перегородок, специального освещения, многозальности и т.п. для определённых экспонатов. Все знают то, что тут также требуется точное зонирование, с - масштабностью экспонату.

5. И последний из вариантов взаимодействия пространства и экспоната виртуальные галереи, где место так сказать является условной единицей по отношению к экспонату. Необходимо отметить то, что тут границы экспозиционной площадки, в конце концов, определяются быстрее смысловыми чертами, концепцией, текстом, чем пространственными параметрами.

1.3 Музей XXI - инновационные подходы к дизайнерскому решению музейно - выставочного пространства

Что такое современное искусство? В принципе, современное искусство это искусство, которое творится нашими современниками. Очень часто авторские произведения искусства не находят понимания. Для большинства зрителей это выглядит непонятной попыткой самовыражения отдельно взятого человека. Этот конфликт между зрителем и творцом.

Рисунок 1 -Примеры современного искусства

Эта провокация необходима, чтоб вынудить его выйти за границы обычных представлений об искусстве, сломать стереотипы. Вкусы у общества в области культуры, произведений искусства на данный момент, к сожалению испорчены. Мало кто знает то, что ведь все равно воспитывались, как принято, на классической живописи и скульптуре. И действительно, классики представляли некоего идеального человека и социума, когда трудились над собственными произведениями искусства. Необходимо подчеркнуть то, что в искусстве 21-го века данный принцип разрушается. Было бы плохо, если бы мы не отметили, то, что в своё время классики тоже были, обычно, некоторыми разрушителями канонов и традиций. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что и постоянно был некоторый авангард, который расширял границы, и сферы.

Это означает, что у хоть какого направления постоянно есть круг зрителей, пусть даже узенький. Иное дело, что далеко не каждое произведение и не каждое направление получает большую известность, такую, как кубизм, сюрреализм, поп-арт.

Нынешнее искусство в сегодняшнем собственном виде сформировалось на рубеже 1960-70-х годов. Художественные изыски тех пор можно охарактеризовать как поиск альтернатив модернизму (часто это выливалось в отрицание через введение прямо противоположных модернизму принципов). Все знают то, что это выразилось в исканиях новейших образов, средств и материалов выражения, вплоть до дематериализации объекта (перформансы и хеппенинги). Мало кто знает то, что произошёл сдвиг от объекта к процессу.

Само -собой, разумеется, наиболее видными явлениями рубежа 60-х и 70-х годов можно наконец-то именовать развитие, концептуального искусства и миниатюризма. Конец 70-х и 80-е годы охарактеризовались «усталостью » от концептуального искусства и миниатюризма и возвратом энтузиазма к изобразительности, цвету и фигуративности (расцвет таковых движений как »Новые дикие »). Всем известно о том, что на середину 80-х приходится время подъёма движений, активно использующих образы массовой культуры - кэмпизм, искусство ист-виллиджа, набирает силы нео-поп. Всем известно о том, что к этому же времени относится расцвет фото в искусстве - больше живописцев, наконец, начинают обращаться к ней как к средству художественного выражения. И действительно, на арт-процесс начиная с 80-х, огромное влияние оказало развитие технологий - видео, аудио, ПК и, наконец, веб - это все значительно, расширило гамму средств, используемых живописцами [10; 54]

Абстрагирование - один из главных методов нашего мышления. Необходимо подчеркнуть то, что его итог - образование более общих понятий и суждений (абстракций). И действительно, в декоративном искусстве абстрагирование - это процесс стилизации природных форм. Возможно, и то, что в творческой деятельности абстрагирование постоянно в собственном последнем выражении в изобразительном творчестве оно ведёт к абстракционизму, особенному направлению в изобразительном искусстве 20 в., для которого характерны отказ от изображения настоящих объектов, предельное обобщение либо полный отказ от формы, беспредметные композиции (из линий, точек, пятен, плоскостей и др.), опыты с цветом, спонтанное выражение внутреннего мира художника, его подсознания в хаотических, неорганизованных абстрактных формах (абстрактный экспрессионизм). Обратите внимание на то, что к этому направлению, возможно, причислить живопись российского живописца В. Кандинского[4;67].

Представители неких течений в абстрактном искусстве делали логически упорядоченные конструкции, перекликаясь, с поисками рациональной организации форм в архитектуре и дизайне (супрематизм, российского живописца К. Малевича, конструктивизм и пр.)

Реализм (от фр. realisme, от лат. realis - вещественный) - в искусстве в широком смысле правдивое, объективное, всестороннее отражение реальности специфичными средствами, присущими видам художественного творчества.

Общими признаками способа реализма, стало быть, является достоверность в воспроизведении реальности. Совместно с тем реалистическое искусство владеет большущим разнообразием методов познания, обобщения, художественного отражения реальности (Г.М. Коржев, М. Б. Греков, А.А. Пластов, А. М. Герасимов, Т. Н. Яблонская, П. Д. И Корин и другие).

Авангардизм (от фр. avant - передовой, garde - отряд) - понятие, определяющее новаторские, модернистские начинания в искусстве. Надо сказать то, что в, как многие думают, каждую эру появлялись новаторские явления в изобразительном искусстве, но термин «авангардизм» утвердился лишь сначала 20 в. Ни для кого не секрет, что в это время, стало быть, возникли такие направления, как фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм. Само - собой, разумеется, потом в 20-е и 30-е годы авангардистские позиции занимает сюрреализм. Мало кто знает то, что в период 60-70-х годов, в общем, то, добавляются новейшие разновидности абстракционизма - разные формы акционизма, работа с предметами (поп-арт), концептуальное искусство, фотореализм, кинетизм и др. И, таким образом художники-авангардисты подобным образом выражают своим творчеством типичный протест против традиционной культуры [4;40].

Во всех авангардистских направлениях, невзирая на их огромное обилие, можно вычленить общие черты: отказ от норм традиционного изображения, формальная новизна, деформация форм, экспрессия и разные игровые преобразования. Как бы это было не странно, но все это приводит к размыванию границ между искусством и реальностью (реди - мейд, установка, энвайромент), созданию эталона открытого произведения искусства, конкретно вторгающегося в окружающую среду. Необходимо подчеркнуть то, что искусство авангардизма рассчитано на диалог художника и зрителя, активное взаимодействие человека с художественным произведением, соучастие в творчестве (к примеру, кинетическое искусство, хэппенинг и пр.). Вообразите себе один факт, что произведения авангардистских течений иногда теряют изобразительное начало и равняются к объектам окружающей реальности. Само - собой, разумеется, современные направления авангардизма вплотную, в общем, то, переплетаются, образуя новейшие формы синтетического искусства.

Андеграунд (англ. underground - подполье, подземелье) - понятие, значащее »подпольную » культуру, противопоставившую себя условностям и ограничениям традиционной культуры. Возможно, и то, что выставки живописцев, куказанного направления нередко проходили не в салонах и галереях, а прямо на земле также в подземных переходах либо метро, которое в ряде государств именуют андеграундом (подземкой). Ни для кого не секрет, что возможно, данное событие также как бы воздействовало на то, что за данным направлением в искусстве 20 в. утвердилось это заглавие.

В РФ понятие андеграунд стало обозначением общества живописцев, представлявших неофициальное искусство.

Сюрреализм (фр. surrealisme - сверхреализм) - направление в литературе и искусстве XX в. сложившееся в 1920-х годах. Оно родилось во Франции по инициативе писателя.

А. Бретона, сюрреализм скоро стал, как люди привыкли выражаться, интернациональным направлением. Несомненно, стоит упомянуть то, что сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного абсурда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и пр.).

Художники-сюрреалисты в отличие от абстракционистов не отрешаются от изображения реально имеющихся предметов, но представляют их в хаосе, нарочито, не имеющих никакой логики во взаимосвязях.

Направление сюрреализма, возглавляемое, С. Дали, базировалось на иллюзорной точности воспроизведения как бы ирреального вида, возникающего в подсознании. Ни для кого не секрет то, что его картины различаются кропотливой манерой письма, чёткой передачей светотени, перспективы, что типично для академической живописи. Известен таковой факт. В один прекрасный момент на выставке перед картиной С. Дали долго стоял зритель, пристально вглядываясь и пытаясь, стало быть, осознать смысл. Все давно знают, что, в конце концов, в полном отчаянии он громко произнёс: «Я не понимаю, что это значит!» Возглас зрителя услышал находившийся на выставке С. Дали. «Как вы можете понять, что это значит, если я сам не понимаю», - заявил живописец, выразив, таковым образом, главный принцип сюрреалистического искусства: созидать картины, не думая, не размышляя, забыв о разуме и логике [4;86].

Модернизм (фр. modernisme, от лат. modernus - новый, современный) - собирательное обозначение всех новейших течений, направлений, школ и деятельности отдельных мастеров искусства XX в., порывающих с традицией, реализмом и считающих эксперимент основой творческого метода (фовизм. экспрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм, поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, гиперреализм и др.). Модернизм близок по значению авангардизму и противоположен академизму.

Поп-арт (англ. pop art, от popular art - популярное искусство) - направление в искусстве Западной Европы и США с конца 1950-х годов. Расцвет поп-арта пришёлся на бурные 60-е годы, когда во многих странах Европы и Америки вспыхнули бунты молодёжи. Молодёжное движение не имело единой цели - его объединял пафос отрицания. Молодые люди готовы были выбросить за борт всю прошлую культуру. Все это нашло отражение в искусстве.

Отличительная черта поп-арта сочетание вызова с безразличием. Все одинаково ценно или одинаково бесценно, одинаково красиво или одинаково безобразно, одинаково достойно или не достойно. Пожалуй, только рекламный бизнес основан на таком же бесстрастно-деловитом отношении ко всему на свете. Не случайно именно реклама оказала огромное влияние на поп-арт, а многие его представители работали и работают в рекламных центрах. Создатели рекламных передач и шоу способны искромсать на кусочки и соединить в нужной им комбинации стиральный порошок и известный шедевр искусства, зубную пасту и фугу Баха. Точно также поступает и поп-арт.

Между скульптурой и живописью часто нет границы. Художественное произведение поп-арта нередко не только имеет три измерения, но и заполняет собой целиком выставочное помещение. В силу таких преобразований исходный образ объекта массовой культуры преобразуется и воспринимается совсем иначе, чем в реальном бытовом окружении [4;89].

Основной категорией поп-арта является не художественный образ, а его »обозначение», избавляющее автора от рукотворного процесса его создания, изображения чего-либо (М. Дюшан). Этот процесс был введён с целью расширения понятия искусства и включения в него нехудожественной деятельности, »выхода » искусства в область массовой культуры. Художники поп-арта были инициаторами таких форм, как хэппенинг (рис. 9) предметная инсталляция, энвайромент и других форм концептуального искусства. Аналогичные течения: андеграунд, гиперреализм, оп-арт, реди-мейд и др.

Оп-арт (англ. op art, сокращ. от optical art - оптическое искусство) - течение в искусстве XX в., получившее обширное распространение в 1960-х годах. Всем известно о том, что живописцы оп-арта употребляли разные зрительные иллюзии, делая упор на индивидуальности восприятия плоских и пространственных фигур. Необходимо подчеркнуть то, что эффекты пространственного перемещения синтеза, парения форм как раз достигались введением ритмических повторов, резких цветовых и тональных контрастов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий.

Гиперреализм (англ. hyperrealism) - направление в живописи и скульптуре, возникшее в США и ставшее событием в мировом изобразительном искусстве 70-х годов XX в. Несомненно, стоит упомянуть то, что другое заглавие гиперреализма - фотореализм.

Целью гиперреалистов было изобразить мир не попросту достоверно, а сверхпохоже, сверхреально. Мало кто знает то, что для этого они употребляли механические методы копирования фото и роста их до размеров огромного полотна (диапроекцию и, масштабную сетку). Само - собой разумеется, краску, обычно, распыляли аэрографом, чтоб, в общем, то, сохранить все индивидуальности фотоизображения, исключить проявление личного почерка художника.

Не считая этого, гости выставок этого направления могли также встретить в залах людские фигуры, выполненные из современных, как все знают, полимерных материалов в натуральную величину, одетые в готовое платье и раскрашенные таковым образом, что они совсем не отличались от зрителей. Необходимо отметить то, что это вызывало много неурядицы и шокировало людей [4;112].

Реди-мейд (англ. ready made - готовый) - один из все распространённых приёмов, как все знают, современного (авангардистского) искусства, состоящий в том, что предмет промышленного производства, в конце концов, вырывается из как бы обычной бытовой обстановки и, в общем, то, экспонируется в выставочном зале.

Установка (от англ. installation - установка) - пространственная композиция, сделанная художником из разных частей - бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстовой либо зрительной информации. Вообразите себе один факт, что основателями установки были дадаист М. Дюшан и сюрреалисты.

Инсталляция - форма искусства, обширно распространённая в XX в.

Энвайронмент (англ. environment - свита, среда) - широкая пространственная композиция, обхватывающая зрителя по типу настоящего окружения, одна из форм, соответствующая для авангардистского искусства 60-70-х годов. Всем известно о том, что энвайронмент натуралистического типа, имитирующий интерьер с фигурами людей, делали статуи Д. Сегал, Э. Кинхольц, К. Олденбург, Д. Хэнсон.

Хэппенинг (англ. happening - случающееся, происходящее) - разновидность акционизма, более распространённого в авангардистском искусстве 60-70-х годов. Возможно и то, что хэппенинг, в конце концов, развивается как событие, быстрее спровоцированное, чем организованное, но инициаторы деяния непременно вовлекают в него и зрителей.

Кинетическое искусство (от гр. kinetikos - приводящий в движение) - направление в современном искусстве, связанное с широким применением передвигающихся конструкций и остальных частей динамики. Само - собой разумеется, кинетизм как самостоятельное направление оформился во 2-ой половине 1950-х годов, но ему предшествовали опыты сотворения динамической пластики в российском конструктивизме (В. Татлин, К. Мельников, А. Родченко).

Раньше народное искусство также демонстрировало нам образцы движущихся объектов и игрушек, например деревянные птицы счастья из Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые процессы, из села Богородское и др.

В кинетическом искусстве движение вводится по-разному, некоторые произведения динамически преобразуются самим зрителем, другие - колебаниями воздушной среды, а третьи приводятся в движение мотором или электромагнитными силами. Бесконечно разнообразие используемых материалов - от традиционных до сверхсовременных технических средств, вплоть до компьютеров и лазеров. Часто в кинетических композициях применяют зеркала.

Видео-арт -- направление в изобразительном искусстве, использующее для выражения художественной концепции возможности видеотехники, компьютерного и телевизионного изображения. Видео-арт (в отличие, например, от музыкальных клипов на телевидении, трейлеров компьютерных игр, телевизионной рекламы или заставок MTV) не является только коммерческой деятельностью, обычно ориентирован на показ в пространстве искусства -- музеях, галереях и т. п. и зачастую рассчитан на подготовленного зрителя. Такие особенности массовой видеокультуры, как шокирующий видеоряд, экстремальный монтаж, концептуальный сюжет и спецэффекты не являются приоритетными для видео-арта и могут служить, наряду с другими средствами, лишь способом достижения художественной цели [21].

Так же, как и граффити, видео - арт может быть баловством, приколом, но может стать и искусством. В том случае, если фильм талантливо воплощает мысль, идею, некое послание зрителю.

Сквоты - это пустующие помещения, в которых обитают самовольно захватившие их жильцы. Понятно, что нас интересуют не сквоты вообще, как социальное явление, а конкретные точки на географической карте новейшей истории русского искусства, несколько домов, зданий, которые на какое - то время становились своеобразными арт-коммуналками, «центрами современного искусства». Если классический западный сквот - это ангар или старая фабрика, с наивно размалёванным фасадом и флагом на крыше, обитатели которого непременно являются носителями соответствующей идеологии и всегда готовы бороться за своё жилище с муниципальными властями - то классический российский сквот - это расселённый жилой дом в центре города, пустующие квартиры которого временно заняты под художественные мастерские, музыкальные студии и просто спальни «сочувствующих».

В Москве эпоха сквотерства уже осталась в прошлом. Её первой ласточкой стал «Детский сад»; потом пришло время знаменитого «Фурманного», расселённого дома в Фурманном переулке, где уже в 1987 году появились мастерские художников. Кажется, первыми там обосновались вернувшиеся из армии Мухоморы, Вадим Захаров, Юрий Альберт, Андрей Филиппов; «Чемпионы мира». Впрочем, количество жильцов постоянно возрастало, опустевшие квартиры одна за другой становились мастерскими, а для художников, приезжавших в Москву из других городов, квартиры на Фурманном были постоянным жильём.

А вот в Петербурге эпоха сквотерства мало того, что до сих пор не закончилась, но и привела к тому, что художественное сообщество отвоевало себе «место под солнцем» - в самом центре города, на Пушкинской 10. В 1996 году завершилась семилетняя борьба товарищества художников «Свободная культура» за дом №10 на Пушкинской улице, где с 1989 года селились питерские художники и музыканты. Кроме творческих мастерских художников и музыкантов, членов Товарищества «Свободная культура», на Пушкинской 10 разместились - Музей Нонконформистского Искусства и Музей «Новой Академии Изящных Искусств»; галереи «Фото», Галерея 103» Пушкинская обсерватория, Техно - Арт. - Центр «Галереи 21» и его отделы: Кибер-Фемин-Клуб,

Кластер -- это доверенный художнику эксперимент над
производством, бизнесом и бытом. В результате вырастает новая культура организации, которая у нас называется проектной или «под задачу». И отнюдь не всегда речь идёт о чистом искусстве: «творческие индустрии» на Западе -- понятие растяжимое. Главное наличие нескольких типологических черт: диверсификации прежнего производства, профессиональной взаимо дополнительности, популярности и поддержки городских властей. Все они работают друг на друга: здание -- на многофункциональность, партнёры на проект, искусство -- на бизнес, бизнес -- на городскую инфраструктуру. Меняется задача, меняются постояльцы, а теремок, как правило, стоит. К постоянным перепланировкам и реконструкциям располагает сам характер цехового интерьера, именуемый сегодня модным словом «лофт». На прошедшем в ноябре форуме «Культура+» в помещении бывшей фабрики «Красная Роза», а ныне кластера «Апрлау» выступил с лекцией Том Флеминг глава консультативного агентства по вопросам развития творческих индустрии и территорий. Он привёл такое множество интересных и забавных историй о том, во что и как можно превратить старые промзоны, что хотелось пересказывать их, как анекдоты. Например, о том, как художник нарисовал жизнерадостную картинку обновления ветхой и зловонной кожевенной фабрики и поместил этот рисунок в местную газету. Город одобрил, инвестор нашёлся. Или о том, как Тома Флеминга, агентство предложило руководству королевского самолётостроительного завода выкупить старые здания за баснословные деньги. Пойманное на испуг Минобороны само взялось за реставрацию, и теперь у нового культурно-спортивного центра есть своя изюминка -- многометровая аэродинамическая труба. За последние 4--5 лет в столичных промзонах образовалось пять «кластеров». В кавычках, потому что от западных они отличаются тем, что каждый умудряется жить без какого - небудь органа: без поддержки властей, без спонсоров, без диверсификации, без народа и даже без определённого места жительства.

Проблема, как всегда, не только во «враждебном окружении»: узколобые власти, коварные спонсоры и равнодушные граждане. Художники сами пока с трудом объединяют в одно словосочетание «творчество» и «индустрию».

Настороженные отношения между «телом» и «духом» чувствуются и в критике.

Стоит, например, Катерине Дранкиной в одной из статей назвать, вслед за европейцами, кластер «симпатичной тенденцией» городского развития, как Ирина Кулик бьёт тревогу: «Не хотелось бы, чтобы искусство превратилось в элемент уже не образа мысли, но декора, а артзаводы -- в диснейленды».

Пожалуй, единственный, кто с видимым удовольствием именует себя кластером, -- это уже упомянутый «Аrtрlау».

Примечательно, что руководство кластера осуждает повальное увлечение застройки промзон офисами и элитным жильём (как это планируется, например, на фабрике «Красный Октябрь») и надеется, что «Красная Роза» останется «значимой точкой на культурной карте города», а творческие индустрии получат поддержку властей. Такой поддержкой сегодня в полной мере располагает исключительно ГЦСИ, выросший из объединения художников «Якиманки».

Проект «Рабгика» на Бауманской возник в результате уплотнения бумажного предприятия «Октябрь» и напоминает что - то вроде новомодного заводского ДК, где производство и искусство (молодёжный театр, выставки, кино и видеоарт) хоть и взаимовыгодны, но все-таки «параллельны». Однако нежелание директора Аси Филипповой именовать заведение кластером связано с другим: для неё «Fабrика» -- это культурный центр.

В тех же категориях, но иных масштабах мыслит дирекция «Винзавода». 20 тыс. гектаров бывшей «Московской Баварии» полностью отданы под пропаганду современного искусства в широких столичных массах. Помимо художественных студий и выездных площадок наиболее успешных галерей и биеннале, здесь будут расположены близкие по духу офисы бутики.

«Винзавод» сегодня означает зарплату от фаната - «заводчика», длинную очередь художников на место под сводами и категорическое нежелание называться кластером. С территории «Винзавода» хорошо виден «Газгольдер», Для непосвящённых слово звучит как марка элитного немецкого пива.

1.4 Благоустройство в музее сегодняшнего дня

Музей сегодня - это коммуникативное пространство, функциональное назначение которого состоит, с одной стороны, в удовлетворении определённых потребностей посетителя, а с другой - в достижении организаторами цели психологического воздействия на посетителя, передачи ему необходимой информации. Именно на данном этапе с целью привлечения посетителей в музей доминирующую роль играет благоустройство.

Выставочная среда организует и ориентирует информацию, создаёт формы показа, обеспечивающие выявление главных свойств, пропагандируемых предметов и понятий.

Если исходить только из физических параметров предметов (размер, форма, вес, состав), то можно было бы прийти к единым оптимальным методам их выставочного показа. Но внутреннее разнообразие предметов не допускает такой унификации.

Средствами показа являются индивидуальные качества материального экспоната или обобщённого абстрактного понятия. Можно подчеркнуть различия или же, наоборот, смягчить контрасты, подчеркнуть родственность предметов, поэтому экспонаты помещаются в специальное окружение, которое создаёт гармонию или контрасты. На территории одной выставки можно встретиться с большим разнообразием архитектурных форм: обширные залы, витрины, красочные стенды, причудливые стеллажи - все те конструкции, которые необходимы для показа экспонатов. Рядом с ними - символические элементы, скульптуры, фонтаны. Перед зрителем возникает искусственный пейзаж, тёмные тоннели, сложные лабиринты, вертикальные и наклонные стены, массивные колонны, лестничные клетки и т.п. Проблема здесь не только в том, как разместить, предмет, осветить его, предохранить от воздействия атмосферы, от повреждения или хищения, но также и в создании соответствующего окружения, фона для экспоната. Задача выставки состоит в организации образного зрелищного пространства, взаимодействия экспоната с различными категориями посетителей.

1.5 Требования СНиП к общественным сооружениям

1.5.1 СНиП 2.08.02-89* Общественные здания и сооружения

1.148. В общественных зданиях следует предусматривать систему очистки от мусора и пылеуборку, временного (в пределах санитарных норм) хранения мусора и возможность его вывоза.

В крупных общественных зданиях и комплексах устройство Пневматических систем мусороудаления следует определять заданием на проектирование исходя из технико-экономической целесообразности их эксплуатации.

1.140. Внутренние стены и перегородки (в том числе из светопрозрачных материалов), отделяющие пути эвакуации, следует предусматривать из негорючих материалов с пределом огнестойкости не менее 0,75 ч.

1.89. В отделке здании следует применять полимерные материалы, разрешённые органами Государственного санитарного надзора.

1.5.2 СНиП 21.01.97* Пожарная безопасность зданий и сооружений

4.1. В зданиях должны быть предусмотрены конструктивные, объемно-планировочные и инженерно-технические решения, обеспечивающие в случае пожара возможность эвакуации людей независимо от их возраста и физического состояния, наружу на прилегающую к зданию территорию.

6.17 Двери эвакуационных выходов и другие двери на путях эвакуации должны открываться по направлению выхода из здания.

6.22 Пути эвакуации должны быть освещены в соответствии с требованиями СНиП 23-05.

6.27 Эвакуационные пути должны быть такой ширины, чтобы с учётом их геометрии по ним можно было беспрепятственно пронести носилки с лежащим на них человеком.

При высоте лестниц более 45 см следует предусматривать ограждения с перилами.

7.14 Подвесные потолки, применяемые для повышения пределов огнестойкости перекрытий и покрытий, по пожарной опасности должны соответствовать требованиям, предъявляемым к этим перекрытиям и покрытиям.

В пространстве за подвесными потолками не допускается предусматривать размещение каналов и трубопроводов для транспортирования горючих газов, пылевоздушных смесей, жидкостей и материалов.

7.28. В процессе эксплуатации должна быть обеспечена работоспособность всех инженерных средств, противопожарной защиты.

8.14. К системам противопожарного водоснабжения зданий должен быть обеспечен постоянный доступ для пожарных подразделений и их оборудования.

2. ПРОЕКТНЫЙ РАЗДЕЛ

2.1 Поиск дизайнерского концептуального решения для музейно - выставочного пространства

Выбор прототипа. Творческие источники.

Винзавод - Центр современного искусства. Всем известно о том, что Москва (Приложение А)

ВИНЗАВОД - комплекс промышленных зданий (древние цеха, дегустационные лаборатории, лофты и винные подвалы). Общая площадь - 20.000 метров. Необходимо подчеркнуть то, что в помещения, древнего пивоваренного завода «Московская Бавария « (потом - винного комбината) размещаются: три больших выставочных зала, авторитетные московские галереи: XL, Айдан, галерея М&Ю. Гельман, Риджина, Проун, и Ателье №2, фотогалереи Победа, Photographer.ru и FotoLoft, дизайн - студии, мастерские живописцев, залы RIGroup (филиал Московского Дома фото), концептуальный магазин Cara&Co, школа стилистов Персона. Очень хочется подчеркнуть то, что проектом предусмотрена также открытая площадка, созданная для проведения различных культурных мероприятий: концертов, фестивалей и презентаций [4;154].

Сформированный по принципу «арт-кластера», центр современного искусства ВИНЗАВОД также концентрирует фаворитные творческие ресурсы города и делает принципиально новейшую, симпатичную для широкого круга публики творческую среду. Несомненно, стоит упомянуть то, что во почти всех мегаполисах мира такие центры есть неотъемлемая часть нынешней культурной жизни.

Инфраструктура ВИНЗАВОДа такая, что гости могут наконец-то кооперировать посещение художественных выставок, акций, лекций и мастер-классов, просмотр авторского кино с шопингом и отдыхом в клубах и арт. - ресторанах. И даже не надо и говорить о том, что кроме особых событий, вход на местность центра вольный для всех желающих.

На местности ВИНЗАВОДа часто проводятся фестивали и прочие программы в сферах искусства 21-го столетия, синематографа, архитектуры и дизайна, также благотворительные мероприятия.

Также с 2009 года на местности Винзавода, наконец, открылись детские Творческие мастерские.

Творческие мастерские для малышей, хоть какого возраста - это самые различные студии, праздники, выставки, представления. Очень хочется подчеркнуть то, что семинары и свободное общение мастеров. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что разовые действия и постоянные занятия.

Живопись и конструирование, театр и танец, физика и музыка, математика, самодельная мультипликация, детский перформанс и многое-многое другое - необыкновенное и интересное.

Главными направлениями деятельности Центра современного искусства ВИНЗАВОД являются:

- организация и проведение индивидуальных выставок

- ежегодный открытый проект «Лучшие фотографии России»

- организация и проведение лекций, посвящённых различным областям, как все знают, современной культуры

- программа по поддержке юных живописцев

Лофт Проект «ЭТАЖИ» Санкт - Петербург.

Лофт - это, хоть какое обширное место, которое, в конце концов, изменило свою функцию.

Слово «loft» переводится с британского как чердак, помещение наверху, под самой крышей. Обратите внимание на то, что на таковых чердаках в Нью-Йорке жили живописцы, там они устраивали 1-ые показы собственных новейших работ для друзей и коллег по богемной тусовке. Всем известно о том, что там можно было, в общем, то, узреть новоиспечённые произведения искусства до того, как они попадут в галереи и музеи. Все знают то, что хрестоматийным примером лофтов является именитая ФАБРИКА Энди Уорхола. Возможно и то, что соответствующие как бы отличительные черты лофтов: высочайшие потолки, неординарные интерьерные решения, богатство света и сохранившийся дух прошедшего. И даже не надо и говорить о том, что в интерьерных решениях, стало быть, употребляются оставшиеся от старенького интерьера детали.

Лофт Проект «ЭТАЖИ» размещается фактически в самом центре городка на 5 этажах промышленного строения бывшего «Смольнинского хлебозавод». Надо сказать то, что во многом сохранённый интерьер завода, изобилующий таковыми экспонатами, как окантованные сплавом бетонные колонны, сверлильный станок, оборудование для выпечки хлеба, дополнены дизайнерскими находками (ярко - красными швами и стеклянными окнами в уникальном заводском полу), современной и старинной мебелью, эффектными деталями.

В настоящий момент Лофт Проект «ЭТАЖИ» - это многофункциональное место, объединяющее под единой крышей на 5 этажах галереи современного искусства (Глобус, Формула, выставочные залы второго и четвёртого этажей), галерею российских и прибалтийских дизайнеров одежды Backstage, винный бар с органическими и биодинамическими винами LoftWineBar, Хостел.

Лофт Проект «ЭТАЖИ» не попросту экспозиционное место, но прогрессивный механизм, концертирующий возле себя увлекательную публику и инициируя постоянную культурную активность. Лекции, семинары, встречи, мастер-классы по искусству и дизайну часто проходят на площадках центра современного искусства (Приложение Б).

5 этаж

LoftWineBar

Галерея Глобус

Мастерская Архипенко

5-ый этаж Лофт Проекта, стало быть, является флагманским и содержит в себе Галерею современного искусства Глобус, строительную студию братьев Архипенко, LoftWineBar с выкладкой европейских журналов по нынешнему искусству, моде, дизайну и архитектуре и органическим вином в винной карте. Необходимо отметить то, что место LoftWineBar употребляется также для проведения показов и организации мероприятий. И действительно, кроме того, что ежемесячно в Галерее Глобус проходят открытия новейших выставок современных живописцев, 5-ый этаж Лофта стал излюбленным местом проведения фотосъёмок, как все знают, для престижных журналов.

4 этаж

Галерея Формула

Студия Проектор

Офис Лофт Проекта «ЭТАЖИ «

На 4 этаже на данный момент занимает галерея «Формула», новейший проект ЭТАЖЕЙ, стартовавший сначала июня 2008 года. Все знают то, что куратор галереи - живописец Ирена Куксенайте. Вообразите себе один факт, что 1-ая выставка в «Формуле» называлась «Сампо-Финская Виза» и представляла девять юных создателей из государств Балтии и Скандинавии. Надо сказать то, что тут же находится кабинет администрации Лофт Проекта «ЭТАЖИ» и студия друзей Лофта - журнала о дизайне «Проектор».

3 этаж

Backstage - галерея русских дизайнеров

Зеленоватая комната - ресторан органической вегетарианской кухни

Лофт Проект «Этажи» Хостел

На 3-ем этаже размещается галерея моды юных российских и прибалтийских дизайнеров Backstage. Надо сказать то, что в неповторимом рабочем помещении склада муки сохранены детали фабрики. Обратите внимание на то, что в индустриальный контекст, вписаны железные вешалки и виртуальные круги, на которых развешена дизайнерская одежда. Необходимо подчеркнуть то, что на том же этаже, в общем, то, размещаются комфортный хостел и вегетарианский ресторан «Зелёная Комната». И даже не надо и говорить о том, что на террасе третьего этажа - стационарная установка Пётра Белоснежного «Сад резиновых камней».

2 этаж

Выставочный зал

2-ой этаж Лофт Проекта «ЭТАЖИ « - это выставочный зал в 700 кв.м. созданный для культурных событий, мероприятий и показов.

1 этаж (двор)

Фотогалерея под открытым небом Fotowall

Культурный центр «Арт - Пропаганда» Самара. Одной из его особенностей данного центра будет то, что он открыт не только лишь для гостей (вход на выставки бесплатный), да и для всех тех, кто желает как раз явить своё искусство широкой публике (Приложение В). Ни для кого не секрет то, что экскурсии в центре, обычно, не проводятся, но на каждую выставку готовится собственный раздаточный материал, с информацией о создателе и представленных композициях. Мало кто знает то, что пока в галерее, в общем, то, проводились лишь выставки живописи, но в целом работа центра ориентирована, сначала, на синтез искусств. Само - собой разумеется, тут можно так сказать познакомиться с творчеством именитых живописцев, также посетить мастер - классы. Обратите внимание на то, что эти мероприятия, в общем, то, организовываются, сначала, с целью сотворения конкретной связи между создателей и потребителем. В перспективе заложено проведение интерактивный выставок, на которых все как раз сумеют опробовать любой из представленных экспонатов в действии. Необходимо подчеркнуть то, что так же работники центра планируют проведение лекций и семинаров о современном искусстве и его тенденциях, выставки, посвящённые современным фронтам архитектуры и музыки, также просмотр кинофильмов как отечественной, так и зарубежной киноиндустрии.

Основная цель центра - создание новейшего формата представления, как все знают, современного искусства в г. Самаре. Центр, стало быть, реализует проекты, направленные на взаимодействие искусств - зрительное искусство музыка, танец.

Центр современной культуры «Гараж» Москва.

Расположенный на местности бывшего, как все говорят, Бахметьевского автобусного парка, построенного в 1926 году культовым архитектором-конструктивистом Константином Мельниковым, сейчас «Гараж» - одно из огромнейших выставочных пространств Москвы. Несомненно, стоит упомянуть то, что на местности 8 500 кв. м не считая основного выставочного места, размещаются книжный магазин, кинотеатр и кафе, проводятся смотры самых именитых произведений искусства, также занятия, лекции, кинопоказы, дискуссии и остальные культурные мероприятия (Приложение Г).

Сделанный Благотворительным фондом «Айрис» с целью поддержки развития современного искусства в РФ, «Гараж « стремится быть эпицентром современной культурной жизни столицы.

Не считая организации, как все знают, широкой программы актуальных выставочных проектов от узнаваемых и дебютирующих живописцев, «Гараж « занимается созданием образовательной программы, в которую входят серии лекций, дискуссии, кинопоказы, перформансы, занятия теорией и практикой искусства для малышей и взрослых. Несомненно, стоит упомянуть то, что также «Гараж» осуществляет разные проекты, в рамках которых проводятся интерактивные действия на площадках интернационального уровня.

Цели, которые преследуют организаторы «Гаража»:

- повысить образовательный уровень, осознание и оценку современного искусства в обществе

- поддерживать художественное общество и начинающих профессиональных живописцев

- сделать обучающую платформу для малышей, подрастающего поколения и семей

- повысить интернациональный рейтинг РФ в области вклада в нынешнее искусство

Музей истории нацизма и нацисткой партии в Нюрнберге Германия

Музей находится в недостроенном здании дворца съездов национал-социалистической партии в Нюрнберге. Ни для кого не секрет то, что здание строилось по приказу Гитлера. Необходимо подчеркнуть то, что этот объект, стало быть, является хорошим примером синтеза старенькой и новейшей архитектуры, что в особенности любопытно для таковых объектов как музеи, выставочные комплексы и центры современного искусства. Необходимо отметить то, что новенькая конструкция музея практически врезана в недостроенное кирпичное здание (Приложение Д).

Изучая аналоги центров выставочных комплексов, нельзя не упомянуть историю глобальных выставок. Несомненно, стоит упомянуть то, что всемирные выставки стали значимым событием в материальной и духовной жизни, как стран-участниц, так и общества в целом. Надо сказать то, что не случаем наикрупнейшие из их оцениваются современниками как сосредоточие более принципиальных интересов человечества, это - «идеология эпохи», «итоги столетия». Очень хочется подчеркнуть то, что всемирные выставки сыграли известную роль в стремительном распространении ряда изобретений в мире, расширении производства, росте товарооборота, улучшении взаимопонимания между народами разных государств.

Всемирные выставки XIX века

1-ая глобальная выставка была организована в Лондоне в середине прошедшего века. И даже не надо и говорить о том, что она называлась «Великая выставка изделий промышленности всех наций 1851 года» и прошла в потрясающем «Хрустальном дворце» (Приложение Е). Вообразите себе один факт, что в ней участвовали 17 000 экспонентов из 40 стран, в том числе и из РФ. Надо сказать то, что всеобщий восторг гостей вызвали шикарные изделия из драгоценных металлов и камней: увенчанная драгоценными камнями диадема российского царя, малахитовая коллекция графа Демидова, рубины графини Воронцовой - Дашковой.

Всего на выставке побывало шести миллионов человек. Мало кто знает то, что выше 5 000 экспонатов было, стало быть, удостоено наград.

Почти все организационные принципы выставки в Лондоне стали обширно, в общем, то, применяться при проведении следующих выставок: размещение всей экспозиции в едином помещении; деление экспозиционной площади на, как всем известно, национальные секции, при всем этом секция страны-организатора не обязана превосходить общую площадь, предоставленную иностранным участникам; направление приглашений для роли дипломатическим методом. Ни для кого не секрет то, что особенно замечательные экспонаты стали отмечаться заслугами по решению специального жюри.

Тогда же была, стало быть, установлена примерная классификация экспонатов на 4 главных класса: сырьевые продукты, оборудование, промышленные изделия и произведения искусства.

В 1853 г. свершилась глобальная выставка в Нью-Йорке; в ней приняли участие 23 страны. Все давно знают то, что в 1855 г. всемирную выставку организовала Франция. Несомненно, стоит упомянуть то, что в Парижской выставке приняли участие 34 страны. И действительно, на ней публика в первый раз смогла увидеть: цемент инженера Вика, дюралевые пластинки Сен - Клера - Девилля и прорезиненную ткань американца Гудийра. Надо сказать то, что в первый раз был организован показ сельскохозяйственных машин в действии.

Эстафету глобальных выставок потом подхватили остальные страны. Все знают то, что глобальная Парижская выставка 1867 г. положила начало новейшей тенденции: экспозиции стран-участниц стали как раз располагать в специально построенных ими государственных павильонах. Все давно знают то, что на данной выставке гость мог узреть, как всем известно, тирольскую деревню, русскую избу, египетский караван - сарай, восточный, вообще, то, минарет, турецкие бани, китайский театр, британский коттедж, южноамериканское ранчо, голландскую ферму, японский киск и даже восстановленные катакомбы Рима.

На выставке было также представлено много технических новинок, свидетельствовавших о новеньком применении электроэнергии: телеграфный аппарат Хьюга, электрические фары, подводный кабель. Ни для кого не секрет то, что большой энтузиазм вызывали гидравлический лифт, шарикоподшипники, механическая тестомешалка и наиболее совершенные земледельческие орудия, которые ещё лишь начали просачиваться в деревню.

Английская «великая « выставка 1871-1874 гг. строилась по совсем новенькому принципу. Мало кто знает то, что она была рассчитана на пятилетний период, экспонаты так сказать классифицировались не по странам их происхождения, а по отраслям и каждый год экспозиция планировалось на сто процентов обновлять. Надо сказать то, что, но крайнее положение полностью воплотить не удалось, и выставка была закрыта на год ранее [23].

Новейшей большой вехой в развитии выставочного дела стала Парижская глобальная выставка 1878 г. Всем известно о том, что эра пара в индустрии также сменялась эрой электроэнергии. Все знают то, что экспонаты, выставленные на выставке, внушительно свидетельствовали о способностях, которые таил в себе открытый человеком новейший вид энергии: свечки Яблочкова, телефонный аппарат Грэхема Белла, фонограф Эдисона.

Гости могли ознакомиться с первыми пишущими машинами, резиновыми шинами. Вообразите себе один факт, что огромное внимание гостей выставки привлекли рефрижераторное судно «Ле Фригорифик», оборудованное для перевозки мяса из Америки через Атлантический океан, привязной аэростат Жиффара объёмом в 35.000 м3.

Много внимания на выставке 1878 г. было уделено науке. Все знают то, что в первый раз за всю историю глобальных выставок на данной выставке было также проведено несколько интернациональных научных конгрессов и конференций. Ни для кого не секрет то, что выставка имела большой фурор - за 194 дня работы её осмотрели 16 миллионов человек.

Выставка 1889 г. вписала новейшую колоритную страничку в историю глобальных выставок: она оставила миру Эйфелеву башню. И даже не надо и говорить о том, что эта трёхсотметровое железное сооружение, ставшее позднее символом Парижа, по праву, в общем, то, считается вторым выдающимся выставочным сооружением после «Хрустального дворца». Все знают то, что за время работы выставки на Эйфелевой башне побывало наиболее 3,5 миллионов человек либо каждый 9-ый гость выставки.

На выставке также было скооперировано, 5 тематических разделов: «История труда» - появление и развитие ремёсел, «История средств, транспорта» - «ракета» Стефенсона, моторные вагоны «Кюно», «История жилища» - около 40 образцов, как всем известно, разных зданий.

В выставке как раз приняло роль около 62.000 экспонентов из 29 государств. Несомненно, стоит упомянуть то, что число гостей так сказать превысило 32 млн. человек [25].

Всемирные выставки ХХ века

На парижской выставке 1900 г. ещё в большей степени, чем на предшествующих, уделялось внимание увеселительным учреждениям, разным аттракционам. Возможно и то, что для вербования гостей были построены колесо обозрения поперечником практически в 100 м., Дворец иллюзий, телескоп - великан длиной 60 м, «позволяющий узреть Луну с расстояния 1 метра», мореорама, создававшая полное чувство морского путешествия, строительные миниатюры, воспроизводившие уголки Парижа XV века, швейцарская деревня, византийская церковь. Вообразите себе один факт, что тем же целям служили соревнования на аэростатах, авто гонки, состязания по гребле. Очень хочется подчеркнуть то, что и хотя выставка, по характеристике её, как все знают, генерального комиссара Альфреда Пикара, подводила «итоги XIX века», по существу «выставка как такая, отступила на 2-ой план перед ресторанами, театрами и иными зрелищами».

Выставка воспользовалась оглушительным фурором - за 210 дней её посетил 51 миллион человек - рекордное число гостей за всю историю глобальных выставок прошедших пет.

«Искусство и техника в современной жизни «, Париж. 1937 г.

В выставке приняли роль 44 страны. Обратите внимание на то, что наикрупнейшими были русский и германский павильоны. Возможно и то, что русский представлял, как мы выражаемся, собой галерею длиной 150 метров. Ни для кого не секрет то, что здание было облицовано самаркандским мрамором и увенчано известной сейчас 24-метровой статуей рабочего и колхозницы. Вход в павильон украшали барельефы архитектора И. Чайкова, гербы СССР и 11 союзных республик. Мало кто знает то, что русская экспозиция состояла из 5 разделов, которые открывали основную тему выставки. Надо сказать то, что больший энтузиазм из экспонатов вызывала карта индустрии СССР размером 22.5 кв. м, сделанная из 10 000 самоцветов и драгоценных камней, иллюстрировавшая размещение природных богатств и заслуги СССР в области индустрии. Обратите внимание на то, что свидетельством огромного фурора русского павильона на Всемирной выставке в Париже как бы явилось присуждение 270 наград, из которых 95 на уровне ГРАН-ПРИ.

«Человек и прогресс» Брюссель. 1958 г.

Это была 1-ая послевоенная выставка. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что центральное место на ней занимало большущее сооружение «Атомиум» - знак века атома и стали. Нужно подчеркнуть то, что русский павильон площадью около 22 тыс. м2 был одним из, как всем известно, наибольших на выставке. Ни для кого не секрет то, что экспозиция павильона посвящалась теме «Мир и Труд» и включала 18 разделов. Известно то, что число гостей превысило 30 млн. человек. И действительно, бельгийская пресса называла наш павильон “павильоном №1”.

«Монреаль, 1967 г. «ЭКСПО-67»

В выставке приняли участие 62 страны. Несомненно, стоит упомянуть то, что организаторами были сделаны 6 информационных тематических павильонов: «Человек - исследователь», «Человек и Производство», «Человек - кормилец», «Человек и его здоровье», «Человек - созидатель», «Человек и общество». Вообразите себе один факт, что русский павильон на местности 16 тыс. м2 называли «Хрустальным дворцом» либо «Летящей крышей». Необходимо отметить то, что девиз русской экспозиции «Все во имя человека, все для блага человека» раскрывался 5 тематическими разделами. Возможно и то, что по итоговым данным канадской корпорации Советский Союз привлёк рекордное количество гостей - 13 млн., 2-е место заняла Канада, Франция и США по 9 млн.

«Прогресс и гармония для человека « Осака. 1970 г.

1-ая на Азиатском континенте глобальная выставка. Необходимо отметить то, что в ней приняли роль 77 стран. Надо сказать то, что выставку так сказать посетило практически 30 млн. человек. Мало кто знает то, что павильон СССР представлял собой сложное высотное сооружение, высшая точка строения достигала 109 метров, фасад павильона, окрашенный в красноватый цвет, символизировал развивающееся красное знамя. Очень хочется подчеркнуть то, что общественная площадь Советского павильона составила 25 тыс. м2, в том числе экспозиционная 13 тыс. м2. Возможно и то, что тема выставки, наконец, раскрывалась 7 разделами, среди которых: “Человек и город», «Человек - созидатель», «Наука и техника на службе человека» и т.п.

«Океан и его будущее» Окинава,1975 г.

Советский Союз принимал участие на площади в 2500 м2. Необходимо подчеркнуть то, что тема выставки раскрывалась 4-мя разделами. В ней участвовали около 100 государств. Несомненно, стоит упомянуть то, что количество гостей около 5 млн. человек.

Цукуба, 1985 г.

Площадь экспозиции 3500 м2. И даже не надо и говорить о том, что главные разделы посвящались исследованию космоса, новым достижениям в медицине, охране природы, системам спасения в воздухе и на море. Все давно знают то, что беря во внимание специфику страны, демонстрировался макет по предупреждению цунами. Необходимо подчеркнуть то, что экспозиция была, наконец, вооружена значимым количеством технических средств показа (теле - и слайдо - стены, кинотеатром, где как раз показывались специально, как многие думают, сделанные киноленты).

«Сотрудничество через транспорт» Ванкувер,1986 г.

Специальная выставка, посвящённая транспорту. Известно то, что количество стран - участниц - приблизительно 100. Обратите внимание на то, что количество гостей - около 6,5 млн. чел. Необходимо подчеркнуть то, что площадь русского павильона составляла 3500 м2. Всем известно о том, что ведущая тема «Транспорт: Воздух - Земля - Вода» решалась экспонатами, макетами, аудиовизуальными средствами. Необходимо отметить то, что основной экспонат - установка «Салют - Союз - Прогресс». Все давно знают то, что на примере г. Киева решалась тема региональных, как мы привыкли говорить, транспортных проблем.

«Досуг в век техники» Брисбен. 1988 г.

1-ая Всемирная выставка, прошедшая на Зелёном континенте. Само - собой разумеется, количество участвующих государств - около 90. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что количество гостей около 9 миллионов человек. Несомненно, стоит упомянуть то, что русская экспозиция размещалась в отдельном павильоне, площадью 2000 м2. Всем известно о том, что главные темы экспозиции: «Досуг и жилище», «Досуг и здоровье», «Досуг в движении», «Досуг и творчество». Необходимо отметить то, что по теме первых 2-ух тем были организованы бессчетные семинары и «круглые столы».

Большой энтузиазм вызывала работа в экспозиции народных умельцев: резчика по дереву, стеклодува и, как всем известно, хохломской росписи. Всем известно о том, что русский павильон по статистике был одним из 4-х более посещаемых. Надо сказать то, что правительство Австралии по окончании работы выставки также направило в адрес правительства СССР письмо, где высоко оценило русский павильон и работу его персонала.

«Итоги цивилизации за 500 лет « Севилья. 1992 г.

Универсальная всемирная выставка 1 класса. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что для размещения русской экспозиции был построен павильон площадью 5000 м2. Необходимо отметить то, что тема выставки, в общем, то, раскрывалась 3-мя разделами: «Человек открывает Землю», «Человек открывает Космос» и «Человек открывает, Самого Себя». Ни для кого не секрет то, что выставка была насыщена информационными техническими средствами.

«Выбор новейшего пути развития» Тэджон. 1993 г.

Целью ЭКСПО-93 было, наконец, показать вклад разных государств, в разработку научно-технических способов познания мира вокруг нас. Вообразите себе один факт, что ответственность человеком перед будущим за сохранение окружающей среды Экспозиция РФ была одной из огромнейших и как бы посещаемых, располагалась на 1000 м2 закрытой и 1000 м2 открытой площади. Необходимо отметить то, что в экспозиции были представлены новые научные разработки и эталоны технологий в области исследования Космоса и Мирового океана, современных многообещающих летательных аппаратов, также способы получения экологически незапятнанных источников энергии и почти все другое. Надо сказать то, что среди экспонатов вызывавших больший энтузиазм демонстрировался макет (в натуральную величину) орбитального космического комплекса «Мир».

«Океан. Наследство для будущего». Лиссабон. 1998 г.

Заинтересованность в ЭКСПО - 98 показали практически 135 государств мира, также разные международные организации. Всем известно о том, что русская экспозиция располагалась в отдельном павильоне площадью 1300м2. Вообразите себе один факт, что роль и место русской науки и техники в исследовании и познании Мирового океана как раз раскрывались в 6 разделах. Мало кто знает то, что среди которых «Изучение и освоение Мирового океана русскими учёными и мореплавателями», «Вклад РФ в освоение и исследование Арктики и Антарктики» и т.п. Все известно то, что постоянный энтузиазм у гостей вызывали неповторимые проекты «Чистый лёд» и стартовый комплекс для пуска космических ракет в космос с экватора. Ни для кого не секрет то, что русская экспозиция располагала, как всем известно, значительными информационно-техническими средствами и банком данных.

«ЭКСПО-2000». «Человек-Природа-Техника». Ганновер. 2000 г.

В первый раз на германской земле было проведено настолько масштабное мероприятие, в каком приняли участие практически 200 государств мира и интернациональных организаций. Количество проданных входных билетов составило около 40 миллионов. Всем известно о том, что в Тематическом парке наконец-то были собраны самые достойные внимания проекты, изобретения и экспонаты, дающие представление о жизни населения земли и направлениях научно-технической мысли в 3-ем тысячелетии. Наша родина заняла на данной выставке в выставке на площадь приблизительно в 1500 кв.м., расположилась в 17 павильонах [23].

Варианты решения. Вариативные решения пространства музейно - выставочного зала.

Состав и назначение помещений музейно - выставочных пространств, чрезвычайно идентичен. Всем известно о том, что центральную часть описания требований к проектированию как раз занимает описание требований к проектированию конкретно музеев.

Для музеев нередко употребляют исторические объекты с пригодными помещениями, также прохладные так именуемые «современные « музеи.

Помещения, созданные для экспонирования произведения искусства и научных экспонатов, обязаны соответствовать нижеприведённым требованиям:

1) предохранять экспонаты от распада и кражи, защищать от действия огня, сырости, лишней сухости, солнечных лучей, пыли;

2) предоставлять выгодные условия для их обозрения.

Для этого возможно целенаправленно как раз поделить музейные экспонаты на 2 категории:

а) экспонаты, созданные для исследования (офорты, наброски и пр.); их хранят в папках в вентилируемых шкафах глубиной порядка 80 см, высотой 1,6 м;

б) экспонаты, созданные для полного обозрения (станковая живопись, стенная, стало быть, живопись и пр.).

Экспозиция обязана обеспечивать комфортное обозрение всех экспонатов не утомлять гостей. Очень хочется подчеркнуть то, что данный аспект просит ограничения числа экспонатов, довольно вольного их размещения и контраста. Необходимо подчеркнуть то, что залы, находящиеся в последовательности, соответственной теме экспонатов, обязаны иметь форму, соответствующую их характеру. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что любая группа картин обязана быть размешена по способности в одном зале, при этом для любой из картин отводится отдельная стенка. Все знают то, что таковая система просит наличия залов маленьких размеров, в каких отношение площади стенок к площади пола больше, чем в больших залах, где экспонируются картины огромных размеров. Несомненно, стоит упомянуть то, что величина зала находится в прямой зависимости от масштаба картин. Само - собой разумеется, обычный угол зрения людей 54°; размещение верха картины под углом 27° к горизонтальной полосы, проведённой через глаза зрителя, обеспечивает при неплохом освещении картины комфортное её обозрения с расстояния до 10 метров. Все давно знают то, что верх картины при всем этом на 4,9 м выше, а низ приблизительно на 0,7 м ниже уровня глаз. Лишь чрезвычайно огромные картины, возможно, опустить ещё ниже. Очень хочется подчеркнуть то, что при развешивании маленьких картин линию горизонта картины идеальнее всего располагать на уровне глаз Площадь стенки на 1 картину 3-5 м2. И даже не надо и говорить о том, что площадь зала на 1 картину 6 -10м2. Очень хочется подчеркнуть то, что площадь витрины на 400 монет нумизматической коллекции 1 м2.

Расчёт освещения музейно - выставочных залов принял лишне теоретический нрав; главным является качество освещения. Мало кто знает то, что очень поучителен тут опыт профессионалов США. Надо сказать то, что в ближайшее время все наиболее обширно используют искусственное освещение взамен естественного, в особенности при северной ориентации окон.

В общей планировке музейно - выставочных пространств, следует также избегать неразрывной круговой последовательности залов; идеальнее всего располагать их расходящимися лучами от входа. Очень хочется подчеркнуть то, что в стороне от них располагают помещения упаковки, экспедиции, администрации, фотолаборатории, реставрационных мастерских, аудиторий.

Пустующие замки, монастыри и т.д. традиционно полностью подходящие для устройства музеев.

Освещение. Необходимо отметить то, что естественный дневной свет как раз является наилучшим источником света (малые текущие издержки).

Верхний свет имеет последующие достоинства: не сказывается ориентация строения по сторонам света, наличие деревьев и примыкающих к зданию зданий, возможность лёгкой регулировки (жалюзийное покрытие), маленькое отражение, сосредоточение света на выставочных экспонатах.

Недочёты: мощный нагрев, опасность повреждений от воды и конденсата, лишь растерянный свет.

Освещение через окна зависит от участка местности, даёт возможность регулировки температуры, проветривания помещения, отменная освещённость групповых и индивидуальных экспонатов, витрины освещаются с тыловой стороны.

Советы по проектированию музеев

Общие положения

-Музеи нужны: для собирания и комплектования памятников, как все говорят, материальной и как бы духовной культуры, их хранения, исследования и экспонирования;

- Музеи принадлежат к особому типу научно-исследовательских и культпросвет учреждений, осуществляющих различную деятельность вещественным языком экспонатов;

- Профиль музея, функциональная специфика деятельности и коллекций, национальное своеобразие края, градостроительные особенности размещения, в общем, то, являются основополагающими моментами в проектировании музейно - выставочного места.

-Каждый музей должен иметь личное архитектурно - художественное решение, определяемое определенной коллекцией и формами деятельности. Как бы это было не странно, но в этом, в принципе и, наконец, заключена изюминка всех музеев - постоянный рост количества экспонатов, пополнение и обновление композиций. Несомненно, стоит упомянуть то, что все также знают то, что в согласовании с данным нюансом для музеев не может быть предложено нормирование аналогично объектам типового проектирования.

-При открытии новейших музеев или реконструкции имеющихся, следует, вроде бы, стало быть, исходить из необходимости организации в регионе, как все знают, целостной синтезированной, как мы с вами постоянно говорим, музейно-выставочной системы, включающей музеи различных профилей, выставочные залы, памятники истории и культуры и способствующей наиболее, как все знают, действующему и всестороннему показу истории, природы, общественного развития, искусства, также, как многие думают, современных достижений в социально-экономической и духовной жизни.

В данной связи представляется, как люди привыкли выражаться, целесообразным формирование, как люди привыкли выражаться, централизованных фондохранилищ с лабораториями и мастерскими и преимущественное прогрессирование сети, как все говорят, специализированных музеев.

Градостроительные принципы размещения музеев.

Градостроительная ситуация, конкретное свита и практически участок музея как бы оказывают существенное влияние на архитектуру строения. Ни для кого не секрет то, что может быть и то, что как бы функциональная программа должна, в общем, то, решаться в, как мы выражаемся, органической связи с природным и градостроительным окружением.

Исторически единственно вероятное место расположения музея в городке - лишь центр - и на данный момент наконец-то как раз сохраняет свою актуальность, хотя и так сказать формулируется не с такой категоричностью, как ранее.

Неповторимость, стало быть, обрисовывает архитектурное значение музея в развитии, как заведено, важных градостроительных ансамблей. Очень хочется подчеркнуть, что с ростом числа и типологического контраста музеев, появлением, музеев, сопряженных с определенным местом, конфигурации их роли в, как многие думают, общественной и, как многие думают, культурной жизни, стало быть, нарушилось и единообразие подхода к выбору участка. Надо сказать то, что все наконец-то знают то, что известны многочисленные примеры строительства музеев за городом (этнографических, археологических и, как многие думают, мемориальных, в красочной местности, позволяющей скооперировать, как все знают, отдых гостей с посещением музея). Само-собой разумеется, нужно, наконец, сказать то, что, как мы с вами постоянно говорим, много музеев открыто на селе - свидетельство возросшего, как большинство из нас привыкло говорить, культурного уровня и стирания граней между городом и селом.

Общие требования к выбору участка для строения музея нижеследующие:

-предпочтительность размещения в городском центре. Надо сказать то, что чрезвычайно хочется выделить то, что музеи есть ведущие объекты, как всем известно, общегородского плана. Вообразите себе один факт о том, что обратите внимание на то, что соблюдение данного требования, в конце концов, обеспечивает равнодоступность музея для гостей из, как большая часть из нас постоянно говорит, разных регионов;

- включение музея в комплекс учреждений культуры вместе с другими музеями, театрами, выставочными залами, библиотеками, архивами, центром информирования и учреждениями культуры и досуга. Мало кто знает то, что данная кооперация наконец-то, стало быть, дополняет функциональную программу музея и завлекает новые категории гостей;

- близость парка - для открытия экспозиции под небом, естественной защиты от шума и загрязнений и сотворения, подходящих музею зон рекреации;

- достаточная площадь местности для строительства и перспективного расширения музея.

Данные требования не влияют на музеи, размещение коих, в общем, то, соединено, как все знают, с определенным местом:

- мемориальные музеи;

- музеи археологии на месте раскопок;

- музеи компаний, учреждений и, как всем известно, учебных заведений;

- музеи в памятниках;

- музеи под, открытым небом, требующие, как все говорят, больших по площади незастроенных территорий, с ландшафтом, подходящим для данного региона.

При избрании места для строительства музея как бы требуется, в конце концов, учет нижеуказанных, как большинство из нас привыкло говорить, основных обстоятельств:

- социальные цели: сохранение наследия культуры и его пропаганда; повышение, как мы выражаемся, образовательного и, как все говорят, культурного уровня населения; проведение исследований;

- назначение и специфика музея: место музея в общей структуре (центральный, головной, филиал), тип коллекции, фонды, преимущественное развитие функций (научно-исследовательских, научно-просветительских, образовательных и досуговых);

- черта города (населенного п.-та): численность населения, структура расселения, предполагаемый регион охвата музеем, транспортная схема, перспективы развития городка (населенного п.-та) в общем, и предполагаемого района для строительства музея, исторические и культурные традиции, развитие туризма.

- структурный анализ гостей историко-краеведческих музеев наконец-то показывает, что иногородние составляют существенную часть посетительской аудитории - от 32 % в огромных музеях до 78 % в маленьких, как люди привыкли выражаться, районных.

- для регионов с высокой плотностью населения и развитым меж городским, как мы выражаемся, общественным транспортом существенное влияние на посещаемость наконец-то оказывает население тяготеющих населенных мест;

- природное свита: рельеф, растительность, водоемы, геологические характеристики, климатические условия (исходя из убеждений сохранности экспонатов и возможностей организации, как заведено, открытой площадки), форма и размер участка, ограничения использования, включая шум, вибрации и загрязнения, пригодность местности для проведения мероприятий, как мы выражаемся, досугового значения;

- градостроительная ситуация: наличие других музеев, учебных заведений (включая школы), научных учреждений (их мощность, тип, размещение и число), мест досуга и отдыха; наиближайшее архитектурное свита; тенденция развития; неблагоприятное для музея соседство с, как мы с вами постоянно говорим, промышленными предприятиями, скоростными магистралями, металлической дорогой и аэропортом; возможность, как все знают, поэтапного расширения строения музея;

- структура населения: социально-профессиональный и возрастной ценз, уровень образования, культурные запросы, туристы;

- транспортная доступность: система, публичного транспорта в районе строительства музея, размещение стоянок, пешеходная доступность к музею (просто доступен - 15 мин ходьбы или езды местным транспортом, доступен - 15 - 30 мин);

- технико-экономические суждения: благоустройство местности, проведение сопутствующих строительству музея мероприятий (дорог, коммуникаций и т.д.);

- особые требования. И действительно, само - собой, в общем, то, очевидно, краеведческие музеи: своеобразие, как заведено, естественно-природного ландшафта и строительного окружения как частей экспозиционного показа. Все давно знают то, что может быть и то, что художественные музеи: возможность размещения произведений монументального искусства на, как всем известно, открытых, экспозиционных площадках. Как бы это было не странно, но ни для кого не тайна то, что музеи в памятниках: обязательность охранных зон. Обратите внимание на то, что технические музеи: расширенный состав экспозиции под, как многие думают, открытым небом. Ни для кого не секрет то, что непременно, стоит упомянуть то, что музеи компаний и учреждений: необходимость их размещения без ограничений посещаемости режимом работы компаний и учреждений.

Требования к участку

- участок музея, в конце концов, включает последующие нюансы: функциональные зоны - входную, экспозиционную, рекреационную и, как все говорят, хозяйственную.

- входная зона, стало быть, служит для адаптации гостей перед посещением музея, местом сбора экскурсий и ожидания. Мало кто знает то, что конечно, все мы чрезвычайно отлично знаем то, что так сказать здесь размещается реклама и информация. Надо сказать то, что и даже не нужно и говорить о том, что вблизи от, как все говорят, входной зоны, стало быть, следует располагать стоянку для автобусов и автомашин.

- экспозиционная зона также является продолжением постоянной экспозиции в здании и как бы предназначается для размещения различных экспонатов под открытом небом: произведений, как многие думают, монументального искусства и статуи - в, как мы привыкли говорить, художественных музеях; образцов орудий, военной техники, каменных изваяний, археологических фрагментов, памятников народного зодчества, монументальных композиций, посвященных, как большинство из нас привыкло говорить, знаменательным событиям и героям, - в музеях, как многие думают, исторического профиля; образцов флоры и фауны - в краеведческих. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что ни для кого не тайна то, что для крайних приемлемо также внедрение в экспозиционных целях защитного озеленения местности, устройство дендрария.

- Рекреационная зона, в общем то, предназначается для отдыха гостей и, стало быть, может быть, синтезирована с, как мы привыкли говорить, входной или, как многие думают, экспозиционной зонами.

-Хозяйственная зона также имеет в для себя, нужные хозяйственные постройки вне строения музея (гаражи, склады, трансформаторные подстанции и пр.). Все знают то, что ее рациональное размещение со стороны приема и отправки экспонатов.

Площадь участка музея зависит от величины и нрава коллекций.

Здание музея как раз следует как бы располагать на участке с отступом наиболее 15 м от, как люди привыкли выражаться, бардовых линий стройки и городских магистралей с целью сотворения озелененной, как мы с вами постоянно говорим, защитной зоны.

Участок музея должен представлять, возможность для расширения строения в предстоящем.

Организация, строительного места также, в общем, то, включает как практически экспозиционные залы, так и, как мы привыкли говорить, открытую экспозицию.

В состав помещений лучше включать, как все знают, вводной зал, как организующее пространственное начало, где гости, стало быть, получают первую информацию о музее и проходят торжественные мероприятия.

Выставочная деятельность также является, как все говорят, оперативной формой роли музея в современной действительности. Мало кто знает то, что и даже не нужно и, мягко говоря, говорить о том, что выставки, в конце концов, организуются из фондов, как самого музея, так и, как многие выражаются, других музеев. Несомненно, стоит упомянуть то, что представьте для себя один факт, что они расширяют экспозиционные возможности музеев, завлекают новые категории гостей. Возможно и то, что было бы плохо, если б мы не отметили то, что есть 2 основных формы проведения выставок: внутри музея и передвижные, что, в общем, то, обрисовывает необходимость, как большая часть из нас постоянно говорит, особенных залов выставок и, как мы привыкли говорить, транспортных средств.

Главные требования к выставочным залам:

-близость к вестибюлю, возможность, как большинство из нас привыкло говорить, беспрепятственного изолированного доступа (без прохождения через другие помещения);

- нейтральность, как многие думают, пространственного и, как все знают, художественного решения;

- возможность легкой и, стремительной трансформации;

При залах нужно преднамеренно как раз предугадывать помещения для хранения, как многие выражаются, выставочного оборудования и инвентаря.

Вестибюль. Надо сказать то, что конкретно, с него и начинается развитие строительного места музея. Обратите внимание на то, что представьте для себя один факт, что здесь гости, стало быть, получают свое 1-ое воспоминание от музея.

Планировочная и пространственная организация вестибюля, стало быть, подчиняется выполнению, как мы выражаемся, указанных качеств: место сбора личных гостей и, как большинство из нас привыкло говорить, экскурсионных групп, информационный сервис, отдых, контроль, продажа билетов, сувениров и буклетов. Ни для кого не секрет то, что здесь, наконец, быть может, проведение, как многие выражаются, кратковременных выставок. Необходимо отметить то, что непременно, стоит упомянуть то, что на площади вестибюля лучше предугадывать помещение, как мы привыкли говорить, для дежурных экскурсоводов.

Вестибюль есть принципиальный коммуникационный узел, где начинаются и заканчиваются маршруты осмотра. Надо сказать то, что само - собой, мягко говоря, очевидно, из вестибюля должна быть наконец-то обеспечена возможность, как многие выражаются, беспрепятственного доступа в, как мы выражаемся, экспозиционные, выставочные и кино - лекционные залы, в администрацию и кружковые комнаты. Всем известно о том, что все знают то, что не считая главного вестибюля для гостей в музеях лучше нужен служебный вестибюль для персонала.

Расчет вестибюльной группы наконец-то необходимо вести исходя из большей единовременной вместимости музея, которая, в общем, то, составляет 1/5 общего количества гостей в день. Необходимо подчеркнуть то, что обратите внимание на то, что в случае, если вестибюль сходу как бы обслуживает помещения для добавочных видов деятельности, следует также плюсовать вместимость и данных помещений.

Площади, как всем известно, входной группы помещений рассчитываются на единицу, м2: для гардероба - 0,08; для хранения сумок, рюкзаков и пр. - 0,04; для вестибюля - 0,2 - 0,3.

Гардероб лучше организовать в уровне главного входа в здание. Очень хочется подчеркнуть то, что представьте для себя один факт, чтобы не нарушать связи вестибюля с залами и коммуникационными узлами, лестницами, лифтами и пр. при высотном построении экспозиции, гардероб как бы следует, стало быть, располагать в стороне от главенствующего пути движения.

В маленьких музеях касса, киоск и контроль также могут быть в конце концов - то объединены в одном месте.

В вестибюле проектируются также посты охраны, включая пожарный. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что чрезвычайно так сказать охота выделить то, что в огромных музеях, мягко говоря, предусматривается медпункт. И действительно, конечно, все мы чрезвычайно отлично знаем то, что при проектировании вестибюля, в конце концов, следует наконец-то так сказать навести особое внимание на размещение контроля, который также как раз разделяет вестибюль на 2 зоны: до, как всем известно, контрольной и за контрольной.

До контроля так сказать размещается распределительный вестибюль с гардеробом, кассами, информационными службами, киосками, буфетом, курительными и санузлами, за контролем - входы в, как мы привыкли говорить, выставочные и, как большая часть из нас постоянно говорит, экспозиционные залы, фондохранилища, лаборатории и мастерские.

Буфет как раз рассчитывается на сервис служащих и гостей и функционально связан с вестибюлем; включает зал обслуживания, стойку раздачи с пригодным технологическим оборудованием и подсобной, требующей, как мы выражаемся, естественного освещения.

Экспозиционные залы - ведущий элемент в, как большинство из нас привыкло говорить, функциональной структуре и строительной экспозиции строения. Мало кто знает то, что все издавна также знают то, что архитектурно-пространственное построение залов: их размеры, форма, система взаимосвязей между, как всем известно, собой, с иными помещениями и окружающим местом - определяется назначением и спецификой экспозиции.

Общие требования к экспозиционным залам:

-пространственно - планировочное и художественное решение залов в согласовании с тематическим назначением экспозиций;

- возможность организации, как большая часть из нас постоянно говорит, сквозного маршрута по всему музею и, как мы с вами постоянно говорим, выборочного осмотра ведущих отделов;

- возможность внесения конфигураций в структуру залов во времени в связи с пополнением и обновлением экспозиций;

связь с, как почти все выражаются, открытой экспозицией;

- включение в структуру, как все знают, экспозиционных залов, как многие выражаются, особенных зон отдыха и помещений для подготовки экспозиций и хранения, как люди привыкли выражаться, уборочного инвентаря.

Экспозиционные залы должны иметь, как мы выражаемся, технологическую связь с фондохранилищем и мастерскими. Несомненно, стоит упомянуть то, что может быть и то, что при проектировании их на, как мы с вами постоянно говорим, разных этажах необходимо, в общем, то, предугадать грузовой лифт для доставки экспонатов.

При высотном размещений экспозиций предпочтительна организация маршрута сверху вниз. Все давно знают то, что может быть и то, что осмотр экспозиции внутри залов наконец-то, в общем, то, организуется слева, направо. И даже не надо и говорить о том, что представьте для себя один факт, что в, как заведено, экспозиционных залах как раз требуется соблюдение следующего, как мы выражаемся, температурно-влажностного режима: 18 - 22°С и 55 - 60 % влажности воздуха. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что конечно, все мы чрезвычайно отлично знаем, что для контроля за температурно-влажностным режимом залы наконец-то оборудуются соответствующими устройствами.

В залах обязана быть предусмотрена, как многие выражаются, охранная и как бы противопожарная сигнализация.

Наиболее все распространенным типом композиции зданий музея как раз является размещение экспозиций вокруг, как мы привыкли говорить, центрального вводного зала на втором и 3-ем этажах. Очень хочется подчеркнуть то, что может быть и то, что размещение экспозиции выше третьего этажа не надо, что не, в конце концов, исключает в, как большая часть из нас привыкло, наконец, говорить, определенных аспектах высотных композиций.

Одноэтажная композиция, в конце концов, делает максимум удобств как в отношении, как почти все выражаются, и экспонатов, в общем, то, ограничивает применение распластанных, как заведено выражаться, композиционных решений зданий для огромных музеев.

Высотная композиция музея обрисовывает вертикальное зонирование: верхние этажи вроде бы как раз отводятся под экспозицию, которая также формируется вокруг ядра, как всем понятно, вертикальных коммуникаций или центрального зала. Несомненно, стоит упомянуть то, что было бы плохо, если б мы не отметили то, что хранилища, администрация, лекционный зал и как бы различные помещения обслуживания занимают нижние этажи. Необходимо отметить то, что ни для кого не тайна то, что при таком решении вестибюль является как бы композиционным узлом, с которого начинается развитие места по вертикали.

Особенные требования для музеев, как большинство из нас привыкло говорить, различных профильных групп. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что конечно, все мы чрезвычайно отлично знаем то, что в художественных музеях: желательность естественного освещения в залах с экспозицией картин. Всем известно о том, что и вправду, ориентация свето - просветов предпочтительна на северную сторону горизонта. Как бы это было не странно, но представьте для себя один факт, что экспонирование произведений графика, наконец, представляется целесообразным, как многие думают, особенные залы.

В краеведческих музеях членение экспозиции делается на 3 основных отдела (природа, история досоветского периода и история русского периода). Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что нужно отметить то, что экспозиция отдела природы так сказать может, стало быть, получить, как заведено, гигантскую планировочную самостоятельность. Как бы это было не странно, но не достаточно кто как раз знает то, что, как все говорят, наибольшую планировочную упругость должны также представлять залы истории, как мы выражаемся, русского периода.

В маленьких музеях (с площадью экспозиции - 500 м2) следует, в конце концов, предугадывать возможность организации в экспозиции мест проведения встреч, показ кинофильмов, также временных выставок.

Организация экспозиций

Художественное проектирование экспозиций включает последующие главные этапы: составление тематической структуры, тематико-экспозиционных планов и сценария. Очень хочется подчеркнуть то, что тематическая структура описывает, как люди привыкли выражаться, главные темы и разделы, тематико-экспозиционный план, стало быть, дополняется сведениями о экспонатах, их размерах, методах и средствах показа. Вообразите себе один факт о том, что оба документа подготавливаются музеем.

Сценарий, в конце концов, представляет собой развернутый тематико-экспозиционный план с указанием свойства места, художественных, сюжетных, изобразительных и технических средств и приемов, нужных для воплощения как бы каждого п.-та плана, где форма показа и содержание взаимно увязываются в совместной работе научных служащих и художника. Необходимо отметить то, что архитектурное проектирование строения обязано, в конце концов, исходить из сценария, отдать ему пространственное выражение, которое, стало быть, подчеркивает его цельность, сделать способности для правильной расстановки акцентов.

Основой экспозиционного показа в музеях являются как бы подлинные экспонаты, которые объединяются в тематические комплексы для раскрытия содержания.

Тематический комплекс, в общем, то, может включать несколько планов показа с, как многие выражаются, различной степенью детализации представленного материала, чтоб удовлетворить запросы различных категорий гостей. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что данной же цели служат специально, как всем известно, запроектированные информационные службы (либо средства). Как бы это было не странно, но для усиления как бы чувственного и, как большинство из нас привыкло говорить, художественного действия в экспозиции обширно, наконец, используются различные художественно-технические средства, составляющие совместно с, как большинство из нас привыкло говорить, подлинными экспонатами целостный зрительный ряд.

Организация, как заведено, зрительной стратегии поведения гостей, в конце концов, предполагает возможность охвата и оценки экспозиции в целом для принятия решения по последовательности и деятельности предстоящего осмотра.

С учётом психофизиологических особенностей восприятия посетителей и тематического построения экспозиции определяют зоны повышенной зрительной информации и зрительной разрядки. Острота восприятия притупляется от однообразия цвета и безликости пространства. Поэтому в экспозиции важно иметь специальные зоны для переключения внимания посетителей и отдыха.

При построении графика осмотра центральные места в экспозиции следует отводить для размещения ведущих экспонатов, выделяемых средствами художественного оформления (светом, цветом, фоном, обрамлением).

Практика эксплуатации музеев показывает, что в большинстве случаев необходимая и достаточная высота экспозиционных залов составляет 4,2 - 4,5 м, высота экспозиционного пояса 1,5 - 1,7 см на расстоянии 80 - 90 см от пола. Длина экспозиционного ряда не должна превышать 20 - 50 м. Загрузка площади экспозиционного пояса экспонатами принимается равной 50 - 60 %. Удаление зрителя от экспоната обычно принимается равным его двойной высоте. Целостность зрительного восприятия экспозиционного пространства ограничивается 24 м.

Загрузка пола крупными экспонатами и витринами принимается в пределах 20 - 30 %, главный проход 2 - 3 м и второстепенный 1,5 - 2 м. Перед ведущими экспонатами желательно оставлять свободное пространство в 10 - 15 см2.

Экспозиционная площадь на одного посетителя составляет 3 - 4 м2.

При проектировании залов следует стремиться к сокращению оконных и дверных проёмов, жёстко фиксированных конструктивных опор и перегородок, затрудняющих перепланировку и организацию экспозиции.

Для соблюдения этих требований архитектор должен использовать все многообразие имеющихся в его распоряжении средств: выбор общей схемы здания, этажности, уровней пола и потолка, пластики объёмов и пространств, световых и цветовых акцентов, создание композиционных акцентов и т.п. Обратное влияние - от здания к экспозиции наблюдается при использовании старых зданий, где структура экспозиции должна строиться в соответствии с композиционным развитием существующих интерьеров.

Маршрут осмотра может быть принудительным, свободным или представлять их сочетание.

Принудительный график с обязательным посещением всех разделов в определённой последовательности характерен для дидактических экспозиций, в меньшей степени для художественных музеев.

Последовательность осмотра желательно организовывать слева направо и сверху вниз при многоуровневом построении экспозиции.

Маршрут осмотра и система освещения могут стать определяющими моментами в построении композиционных схем.

Для свода воедино научных, содержательных и функционально-технологических вопросов организации экспозиции требуется разработка единой художественной концепции музея в соответствии с характером коллекции, и её индивидуальное воплощение в натуре.

Фондохранилища

Все музейные экспонаты подлежат строгому документальному учёту и научному описанию с целью обеспечения их сохранности, раскрытия исторического, научного и художественного значения, создания условий для их широкого показа в экспозиции музея и на выставках, использования в научно-просветительной работе и в научных целях.

Для музейных фондов требуются специально оборудованные хранилища, удобно связанные с экспозиционными залами. Их расположение в структуре здания должно обеспечивать возможность перспективного расширения.

Кроме специализированных хранилищ, следует предусматривать приёмную экспонатов, изолятор и дезинфекционную камеры. Рабочие помещения для сотрудников отдела фондов и для работы посетителей должны быть изолированы от хранилищ (рис. 3).

В хранилищах следует предусматривать специальные места для работы сотрудников с соответствующим оборудованием и освещением.

Фондохранилища разделяются на отдельные секции по видам хранимых материалов для создания оптимального для каждого вида температурно-влажностного режима. Для основной массы экспонатов требуется температура 18 - 22.°С, влажность 55 ± 5 %. Режим хранения направлен также на предупреждение повреждений и случаев хищения. В связи с этим предусматриваются соответствующие структура помещений и их оборудование.

С точки зрения специфики хранения, основные виды фондовых материалов следующие: живопись, графика, документы и памятники письменности, скульптура и архитектурные фрагменты, стекло, керамика, металл, костюмы, ткани, ковры, изделия из дерева, в том числе мебель, археологические коллекции, нумизматика, фото-, кино - и фотофонд, геологические и минералогические коллекции, почвенные монолиты, зоологические коллекции, ботанические коллекции, сейфовое хранение драгоценных металлов, оружия и других уникальных экспонатов.

Расширение музеев

Требования приспособляемости и перспективного расширения зданий музеев диктуются следующими практическими соображениями:

-ростом количества экспонатов;

- созданием новых коллекций;

- тематической или художественной перестройкой экспозиции;

- технологическими совершенствованиями;

- ростом посещаемости;

- развитием дополнительных видов деятельности.

Процесс накопления всех видов памятников (истории, культуры, произведений искусства, естественнонаучных предметов) носит для музеев постоянный характер. Динамика поступлений экспонатов является определяющим фактором форм перспективного расширения музеев и расчётных сроков амортизации зданий (рис. 9 - 12).

Перспективное развитие музея может осуществляться в трёх следующих основных формах:

-за счёт внутренней перепланировки (приспособляемость);

- расширением здания;

- открытием филиалов.

Требование приспособляемости означает, что здание музея должно проектироваться с учётом изменений и корректировки функциональной программы во времени. С архитектурно-конструктивных позиций важно обеспечить максимально возможное сокращение опор в интерьере, жёстко фиксированных перегородок, увеличение пролётов и конструирование подвесных потолков, допускающих изменение высоты экспозиционных помещений. Модульная или иная увязка конструктивно-планировочных размеров с параметрами оборудования обеспечивает гибкость преобразований.

Ёмкость фондохранилища увеличивается на 50 % при применении компактных методов хранения на передвижных стеллажах.

Развитие новых конструкций расширило представление о морфологии архитектурного языка музеев, и сложные формы разнообразных пространственных структур занимают в архитектуре современных музеев заметное место наряду с более простыми, традиционными.

Основными направлениями в разработке сложных «растущих « структур с принципиально различными конструктивными схемами и программами проектирования являются ячеистые, веерообразные структуры и модульные конструкции, допускающие развитие композиции здания, как по вертикали, так и по горизонтали.

В первом случае поиск, структурного разнообразия основан на методе объемно-пространственного комбинирования стандартизованных ячеек квадратной, прямоугольной или многоугольной формы. Пространственное развитие структуры музея на базе единого укрупнённого модуля и индустриальных изделий применимо для быстро растущих коллекций, например историко - археологического профиля. Традиционно-статичный подход к формированию пространства с использованием «трёх прямых углов « учитывает психофизиологический фактор - простоту ориентации человека в таком пространстве.

Второе направление наиболее характерно для развития художественных музеев и представляет пример принципиально иного «скульптурного « метода комбинирования элементов структуры на основе использования традиционных блоков, объединённых в «открытую « систему. Преимущества схемы - в возможности такого «наращивания « блоков с учётом архитектурно-типологических требований, при котором создаётся возможность их независимого использования и непосредственного доступа из обслуживающей группы помещений, расположенной в центре.

Проблема расширения касается не только экспозиционных помещений, но и других частей здания. Рост коллекций не вызывает прямо пропорционального увеличения экспозиционных площадей, но требует в первую очередь интенсивного расширения фондохранилищ, а главное - резерва территории.

Таким образом, практически все музеи проходят через следующие временные этапы:

-этап формирования объекта - осуществление основной программы;

- этап роста - количественное увеличение элементов без радикального изменения композиционной целостности;

- этап развития - качественное преобразование структуры.

Открытая к расширению структура в меньшей степени характерна для мемориальных музеев.

Инженерно-техническое оборудование

Технология музеев требует высокого уровня технического оснащения зданий, которые оборудуются центральным водяным отоплением, холодным и горячим водоснабжением, канализацией, приточно-вытяжной вентиляцией (кондиционированием), освещением и слаботочными устройствами, в том числе охраной и пожарной сигнализацией, молниезащитой и электрочасификацией.

Самым надёжным способом обеспечить долговечность экспонатов является оборудование музеев установками для кондиционирования воздуха в экспозиционных залах и фондохранилищах - круглосуточное и круглогодичное, обеспечивающее оптимальный температурно-влажностный режим 18 - 22.°С и относительную влажность 55 ± 5 %.

Для обеспечения сохранности особо ценные экспонаты следует размещать в специальных герметических витринах с заполнением инертным газом.

Здания крупных и крупнейших музеев оборудуются централизованным пылеудалением.

Кратность обмена воздуха рекомендуется принимать: в экспозиционных залах 5 - 6; в хранилищах 1,5 - 2; в кинолекционном зале 4 - 6; в лабораториях 10.

Освещение следует решать с учётом содержания экспозиции и требований сохранности экспонатов.

Уровень общей освещённости не должен создавать излишних контрастов. При резком перепаде освещённости следует предусматривать переходную зону для адаптации зрителей: в центральной части поля зрения контрасты в освещении не должны превышать 1:3, а между центром и периферией 1:10.

Из психофизиологических соображений предпочтительно естественное освещение, когда это допускается требованиями консервации.

В большинстве случаев требуется принятие следующих мер:

-устранение попадания прямого солнечного света;

- визуальная связь с окружением.

Преимущества искусственного освещения состоят в следующем:

-независимость от состояния погоды;

- использование помещений в вечерние часы;

- Создание качественных и количественных характеристик освещения в зависимости от требований экспозиции;

- возможность регулировать интенсивность и спектральный состав света;

- обеспечение планировочной гибкости.

Устройство искусственного освещения должно обеспечивать:

-возможность полноценного осмотра экспонатов;

- индивидуальную подсветку ведущих экспонатов (или деталей интерьера, представляющих художественную ценность);

- пожарную безопасность;

- нормальные условия работы в рабочих помещениях.

Для освещения рабочих мест сотрудников, выполняющих работу повышенной точности, рекомендуется предусматривать дополнительное местное освещение.

При проектировании освещения экспозиционных залов следует исходить из светочувствительности экспонатов.

Освещение картин, люминесцентными лампами (примерно 4000 к температурой цвета) следует предусматривать с направлением светового потока порядка 30° по вертикали.

Освещение ковров. Ввиду большой чувствительности к свету желательно исключить освещение естественным светом. Для ковровых изделий, вывешенных на стенах, рекомендуется освещение под углом 30 - 40° с помощью ламп накаливания.

Освещение гравюр, масок и рисунков. Исходя из высокой чувствительности этих экспонатов к радиации, теплу и влажности, дневной свет должен быть полностью исключён. Экспонаты помещают в витрины, освещённые снаружи лампами накаливания.

Уровень освещённости в экспозиционных залах должен устанавливаться в соответствии со светостойкостью экспонатов.

При проектировании новых музейных зданий следует обращать особое внимание на принятие специальных противопожарных мероприятий. В экспозиционных залах и фондохранилищах рекомендуется применять углекислотное пожаротушение.

Электропроводка обязательно выполняется скрытой. Установка раздвижных решёток возможна только на окнах первого этажа по согласованию с Госпожнадзором.

В отделке не следует применять сгораемые токсичные полимерные материалы.

Из экспозиции и помещений, где проводятся массовые мероприятия - лекции, кинопоказ, встречи, должно быть не менее двух эвакуационных выходов.

В экспозиционных и выставочных залах проходы между оборудованием должны быть не менее 2 м, а главный проход - не менее 3 м.

Хранилища должны быть изолированы от прочих помещений музея стенами с пределом огнестойкости не менее 2,5 ч. Стены внутри хранилищ могут иметь 2-часовой предел огнестойкости. Ширина проходов в хранилище назначается не менее 0,9 м, а главных проходов - 2,5 м.

В зданиях музеев должна быть предусмотрена система удаления мусора: сбор, накопление, а также временное (в пределах санитарных норм) хранение мусора и обеспечение возможности его дальнейшего вывоза. В музеях с экспозиционной площадью более 5000 м2 следует предусматривать централизованную систему вакуумной пылеуборки.

Методика проектирования

Современный музей - сложный многофункциональный организм. Отсюда вытекает необходимость коллегиальности проектирования в соответствии с тремя основными частями общей программы: сотрудников музея - функциональная программа, тематическая и научная содержательность экспозиции; архитекторов - пространственно-планировочное и функционально-технологическое решения; художников - образное воплощение экспозиции.

Процесс проектирования обычно складывается из следующих последовательных этапов.

Первый этап: определяется авторский коллектив, специфика музея, тематическая структура экспозиции, научная концепция развития музея на ближайшее время и перспективу, ориентировочный состав и площади помещений, разрабатываются варианты градостроительного размещения, архитектурной и художественно-образной направленности.

Архитектор должен учитывать не только архитектурную и функциональную специфику музеев, но и социальные и экономические условия строительства, требования потенциальной аудитории - её запросы и реальные возможности.

В процессе проектирования происходит либо репродуцирование сложившихся пространственных стереотипов, использование традиционных решений, либо поиск объемно-пространственной организации, основанной на новых технологических возможностях, авторской интерпретации музейного процесса. Постоянный прогресс науки и техники, дифференциация конкретных условий реализации проектов приводят к возникновению предложений, акцентирующих одну из сторон проектирования.

В основе работы должно лежать комплексное изучение коллекции, динамики роста поступлений, состава и количества потенциальных посетителей, специфики видов деятельности.

Обязанности архитектора при проектировании современных музеев не сводятся только к пространственному закреплению положений функциональной и организационной программы.

Второй этап: составляется задание на проектирование, выполняется в полном объёме проект с архитектурной, конструктивной и технологической частью, включая смету и генеральное решение оформления экспозиции.

Работа основывается на полной информации о музейной коллекции и существующем опыте проектирования. Регламентации «Задания « должны быть конкретны, их детализация должна обеспечить всем участникам проектирования принятие взаимообусловленных решений.

Третий этап: разрабатывается тематико-экспозиционный план, рабочая документация архитектурно - строительного проекта и эскизный проект оформления экспозиции.

Детализируется и уточняется первоначальный замысел, взаимоувязываются вопросы комплексной программы, включая технологические, архитектурные и художественные аспекты.

Четвёртый этап: осуществление проекта в натуре.

Рассмотренные выше общие принципы проектирования музеев сохраняют свою актуальность и при организации в исторических зданиях, трансформируясь с учётом их сохранности и архитектурно-художественных особенностей.

Музеи-заповедники, этнографические, под открытым небом и историко-архитектурные, как правило, представляют комплекс зданий с дисперсным размещением служб в различных объёмах.

Территориальная централизация музейных фондов создаёт необходимые предпосылки для оптимального использования отдельных зданий и сооружений в музейных целях: создание единого архитектурно-художественного и (или) историко-культурного комплекса, каким могут стать экспозиция и само здание при организации специализированного филиала. Очевидные преимущества, при этом следующие: снимаются технологические ограничения, по размещению фондохранилищ, мастерских и лабораторий, которые централизованно обслуживают сеть филиалов; экспозиция филиала (количество экспонатов, их характер, соблюдение условий хранения и экспонирования) выбирается в соответствии с имеющейся площадью, пространственным и планировочным решением используемого памятника; исключается характерная для музея проблема роста экспонатов [1;147].

Музеефикация памятников истории и архитектуры - одно из важнейших направлений в сохранении культурного наследия.

Эскизный проект. Выбор колористки.

На этапе разработки эскизного проекта нужно решить нижеприведенные нюансы:

- итоговое распределение площадей разделов по теме экспозиции и подтем с маршрутом осмотра экспозиции;

- размещение всех главных экспонатов и текстов, методы их показа, расстановка экспозиционного оборудования;

- итоговое объемно-пространственное и цветовое решение экспозиции;

- освещение залов, экспозиции и отдельных экспонатов;

- принципиальное решение конструкции оборудования и огромных декоративных частей;

- размещение аудиовизуальных и технических средств;

- оформление примыкающей местности с расстановкой экспонатов огромного габарита и декоративных частей.

Эскизный проект как раз представляется на обсуждение в приведенном составе: планы местности музея и залов экспозиции с решением оговоренных задач, перспективы хоть какого зала в цвете, развертки всех стен с выделением комплексов экспозиции, фрагменты и разрезы экспозиционных залов в подходящем количестве.

Таким образом, работа художника над эскизным проектом - это уточнение предложений генерального решения, их детализация и углубление. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что нужно выделить то, что практика показывает, что целесообразнее осуществлять эскизный проект в варианте графики. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что его как бы ценность состоит в том, что, выполняя развертки, личных залов, живописец, может взять огромный масштаб и достигнуть более точной прорисовки тематических комплексов и экспонатов, нежели в макете. Ни для кого не секрет то, что ни для кого не тайна то, что это, в конце концов, облегчит как бы дальнейшую разработку проекта художникам, конструкторам, макетчикам и т.п.

Все известно, что с целью выразить идеи экспозиции и научное содержание не только логически стройно, ну и по законам эстетики, от художника как раз также требуется большущее искусство. И даже не надо и говорить о том, что все издавна также знают то, что основным элементом экспозиции также считаются тематические экспозиционные комплексы, и создание их также, наконец, просит большого мастерства и профессионализма от научных сотрудников музея. Необходимо подчеркнуть то, что не достаточно то, что рвение некоторых живописцев к банальному разделению экспонатов на, как принято, «плоскостные материалы», помещаемые на щитах и щитах, и огромные, экспонируемые в витринах, разламывает данную целостность, приводит к неверному дроблению комплексов экспозиции.

Сегодняшнее художественное проектирование также, в общем, то, различается объемно-пространственной организацией экспозиции, которая, разрешает, в конце концов, преодолеть этот весомый недостаток.

Живописец как раз делает экспозицию в определенных рамках пространства. И даже не надо и говорить о том, что само - собой очевидно, размеры пояса экспозиции, в общем, то, установлены, исходя из среднего роста человека и уровня его глаз относительно пола. Все знают, что не достаточно то, что его высота не превышает 2-2,5 м, угол зрения по горизонтали, в конце концов, составляет 25-30°, по вертикали - до 40°. Несомненно, стоит упомянуть, самая идеальная для обозрения площадь экспозиции - на уровне глаз человека (приблизительно 150-155 см). Всем известно, что не достаточно, что если возрастает верхний уровень экспозиции, чтобы достигнуть пропорций в высоком помещении, эту добавочную площадь так сказать занимают большими экспонатами - фотоувеличениями, красочными панно и пр. Всем известно о том, что ниже 70 см от пола не помещают маленьких предметов, так как, в общем, то, осложняется их осмотр и восприятие. Возможно и то, что наклонное, под углом в 45°, дно горизонтальных витрин наиболее уютно для рассматривания экспонатов и чтения текста.

Приемы размещения экспонатов в экспозиционном пространстве, стало быть, разрешают выделить связи между ними, выделить наиболее принципиальные. Надо сказать то, что всем понятно о том, что, к примеру, ведущие экспонаты помещают во главе тематического комплекса, подчеркивают их роль введением динамичного цветового фона, направленным освещением, воссозданием вокруг него свободного места. И вправду, похожая изоляция постоянно приковывает внимание посетителей.

Объемно-пространственная организация экспозиции, в конце концов, разрешила отойти от фронтальных решений способом размещения экспонатов на разных расстояниях относительно плоскостей витрин, шкафов или смотровых стекол. И действительно, представьте для себя один факт, что для данной цели употребляют крепления на стальных держателях, полочки, подставки, подвеску на капроновых нитях и пр. Необходимо отметить то, что и вправду, такая компоновка, стало быть, дает шанс как раз сделать целостный тематический комплекс из разнородных экспонатов, выдвинуть на 1-ый план - настоящие реликвии, приблизить или отодвинуть экспонируемые предметы.

Творческие средства и приемы показа экспонатов наконец-то, наконец, различаются большущим разнообразием, что соединено с чертами творческого метода художника - экспозиционера. Мало кто знает то, что нужно отметить то, что, но необходимо соблюдение некоторых единых правил, чтобы не исказить вид экспоната и его экспозиционный образ. Вообразите себе один факт о том, что ни для кого не тайна то, что в данном плане важен прием «зрительной логики», т. е. демонстрация музейных предметов в обстановке, соответственной для их бытования. Очень хочется подчеркнуть, что ,к примеру, в бытовом комплексе предметы одежды, быть может, экспонировать на манекенах, обувь - в нижней части витрины и т. д.

Стремясь выделить особенности экспонатов, привлечь к ним внимание, живописец не должен увлекаться декоративностью в ущерб содержанию, например, драпировать ткани в виде геометрических фигур, цветов, ваз и пр.

Экспонат, установленный непосредственно на пол, психологически воспринимается как инвентарь музея или вещь, случаем попавшая в зал. Надо сказать то, что не достаточно кто знает то, что для хоть какого экспоната необходимо осмыслить соответствующее оборудование и вынудить его, наконец, работать или «оживать» с помощью приемов творчества.

Перед художником становится проблема обеспечения наилучшего обзора экспонатов, чтобы гость мог при необходимости разглядеть оборотную сторону, клейма, знаки и другие мелкие отличительные особенности предмета. Необходимо выделить то, что с данной целью так сказать употребляются зеркала, лупы, поворачивающиеся подставки, обеспечивающие круговой обзор. Надо сказать то, что все распространенным приемом показа фрагментов, в индивидуальности предметов археологии, является дорисовка, позволяющая воспроизвести их форму и размеры.

Богатая палитра художника должна как бы применяться в работе с памятниками продуманно, с учетом практически всех вышеперечисленных обстоятельств.

Делая упор на собранный опыт, живописцы должны как раз развивать творческий метод и в этом направлении. Обратите внимание на то, что, но их художественная фантазия и дизайнерские находки не должны быть в экспозиции способом самовыражения создателя, в общем, то, подчинены дилеммам организации верного восприятия настоящих памятников. Вообразите себе один факт, что зрительной базой экспозиционного места должен быть экспонат, а оборудование и средства показа должны осуществлять роль эпизодического плана. Необходимо подчеркнуть, что не достаточно новые способы экспонирования, предлагаемые художником взамен обыденных приемов, не должны, стало быть, ухудшать восприятие или сохранность музейных памятников. Само собой, разумеется, ни для кого не тайна то, что к примеру, в последние годы довольно обширное распространение получила демонстрация гравюр, рисунков, акварелей в «стеклопакетах», сменивших классические паспарту. И даже не надо и говорить о том, что при этом данный прием, наконец, употребляется даже в тех вариантах, когда изобразительные материалы расположены в застекленных шкафах и витринах. Ни для кого не секрет, что очевидно, двойное стекло, в котором, наконец, отражаются стальные кламмеры, световые блики, предметы интерьера, искажают изображение, пропадает присущая им краса из-за сотворения излишних преград для восприятия.

Актуальная сложность экспонирования подлинников малоустойчивых к свету и других негативных влияний среды. Все мы очень хорошо знаем, что документы, рукописи, редкие книги, мемориальные фото, несмотря на меры предосторожности, пропадают при длительном экспонировании. И даже не надо и говорить о том, что нужно выделить целесообразность их замены непревзойденно выполненными копиями, а истинные реликвии могут периодически демонстрироваться на выставках.

При переходе к завершающему шагу художественного проектирования, учитываются следующие аспекты:

-созданию технического рабочего проекта;

-аргументируется практическая взаимо увязка научного и художественного решений;

- окончательная раскладка экспонатов, собственного рода «пробная экспозиция». Ни для кого не секрет то, что она как раз, в общем, то, осуществляется на базе тематико-экспозиционного плана и эскизного проекта архитектурно - художественного решения экспозиции.

В процессе раскладки, в конце концов, уточняются, как принято, научные и творческие позиции, правильность избранных методов и средств, состав тематических экспозиционных комплексов, их группировка, размещение, последовательность, нрав оборудования, архитектурно-композиционные решения.

За базу берется концепция «Универсального музея» Мис ван дер Роэ как бы предполагает создание музейного, как всем известно, выставочного пространства, в котором перегородки разрозненных залов, в конце концов, обустроены возможностью для смены положения соответственно требованиям определенного экспозиционного проекта. Может быть, что принципиальным аспектом, стало быть, является динамичность экспозиции, осуществляемая за счет объединения наружной и внутренней среды (рис. 2).

Рисунок 2 - Концепция «Универсального музея « Мис ван дёр Роэ. Сост. И.Ю. Греков

Приведенные концепции, в результате, касаются в значительной степени, архитектурно-планировочной структуры музейных залов. Всем известно о том, что это было не удивительно, но в настоящее время как бы сформировалась тенденция трансформации экспозиции в выставочное пространство.

Нынешний экспозиционный дизайн, в конце концов, имеет богатую инструментальную и, базу методики, которая, идентична конструктору, обладает бесчисленностью композиций собственных частей. И действительно, нужно выделить то, что это, в свою очередь, чрезвычайно принципиальное условие для реализации новейших концепций.

Предложена мысль, синтезирующая функцию преобразования выставочного зала и переработку экспозиции в выставочное место. Необходимо подчеркнуть то, что данная мысль также заложена в базу разработанной концепции объемно - графических объектов. Объемно-графический объект также, совмещает свойства носителей зрительной информации и объемно-пространственной конструкции, представляющей эстетическую, утилитарную и пространство организующую функции. Ни для кого не секрет то, что само - собой, очевидно, таким образом, в одном объекте также, в конце концов, сопряжены признаки и свойства экспонатов, экспозиционного оборудования и выставочного места. Объемно-графический объект как раз несет синтетическую структуру, представленную 3-мя компонентами: графикой, объемом, тектоникой (рис. 3).

Рисунок 3- Компоненты объемно-графического объекта. Сост. И.Ю. Греков

Дальше нужно, стало быть, рассмотреть применение в концепции объемно-графических объектов способа трансформации выставочного места. Все давно знают то, что способ трансформации осуществим за счёт передвижения серии объемно-графических объектов, выполненных в виде модулей-элементов (рис. 4).

Рисунок 4 -Метод трансформации выставочного пространства объемно-графическими объектами (вид сверху). Сост. И.Ю. Греков

Размещение модулей может проходить по сетке на плоскости пола либо стенки. Надо сказать то, что конфигурация пространства может, наконец, изменяться за счёт динамики модулей вокруг собственных осей либо по направляющим, установленным в плоскости пола либо, стало быть, стенки. Необходимо подчеркнуть то, что нрав движения в зависимости от поставленных задач, быть может, неизменным либо повторяющимся, по степени трудности - обычным или сложным. Очень хочется подчеркнуть то, что динамика может, в общем, то, осуществляться вручную либо средством установленных приводов. Само - собой разумеется, определение амплитуды, и скорости динамики обосновано размерами и степенью стойкости конструкции. Ни для кого не секрет то, что для мелкогабаритных объемно-графических объектов допустим достаточно широкий спектр амплитуд и скоростей, для крупногабаритных - ограниченный. Мало кто знает то, что для воплощения трансформации в процессе экспонирования целесообразнее использовать автоматизированную систему, которая, стало быть, подразумевает оснащение модулей приводами, работающими по схеме почти всех единиц и управляемыми программно или оператором.

Принципиальным нюансом является организация музеографического маршрута, линия движения которого меняется в согласовании с планом экспозиции. И действительно, установка объемно-графических объектов может производиться как в скрытых выставочных местах, так и на площадках под открытым небом. Вообразите себе один факт, что для установки серии модульных объектов нужен вместительный экспозиционный зал либо свободная площадка. При всем этом нужно отметить, что серия модульных объемно-графических объектов, установленных в открытом пространстве, сформировывает фактически «тело « музея.

Повышение числа пространственных единиц, образованных промежутками между модулями, осуществимо за счёт доставления доп. модулей по продолженной модульной сетке (рис. 5).

Рисунок 5 -Доставка модулей по модульной сетке. Сост. И.Ю. Греков

Концепция объемно-графических объектов, быть может, применена при организации экспозиций, как люди привыкли выражаться, художественных и исторических музеев, также промышленных выставок.

Таковым образом, применение концепции объемно - графических объектов даёт возможность выполнить интеграцию экспозиции в выставочное место, а внедрение передвигающихся модулей - элементов - воплотить способ конфигурации музейного выставочного пространства. Все знают то, что нужно также, в общем, то, отметить, что воплощение способа трансформации, в конце концов, даёт возможность убрать границы между экспозицией и выставочным местом.

Спектр - это общее воспоминание от совместного деяния всех цветовых компонентов окраски частей интерьера. Несомненно, стоит упомянуть то, что колористическая композиция обязана выполняться с учётом назначения помещения, нрава его использования. Возможно и то, что нужно связать цветовую структуру помещения с его формой, передать художественно-образное решение интерьера, учитывать психофизиологические индивидуальности восприятия цвета человеком.

Возможно и то, что, не считая того, при выборе, колористического решения нужно базироваться эстетических закономерностей цвета, беря во внимание принципы гармонических сочетаний.

Цвет в экспозиции также является принципиальным свойством пространственной формы. Необходимо подчеркнуть то, что он, стало быть, характеризуется 3-мя факторами: цветом, интенсивностью и глубиной. Возможно и то, что заглавие цвета, стало быть, описывает его оттенок; интенсивность выражает степень концентрации цвета (доминирование светлого и тёмного); глубина описывает степень яркости либо приглушённости цвета.

Художнику - проектанту следует знать главные принципы сочетания цветов:

1. Ритм. Ни для кого не секрет то, что при помощи цвета можно, наконец, сделать определённый ритм в экспозиции средством повторения одной и той же цветовой палитры через некие интервалы.

2. Баланс. Мало кто знает то, что колоритные цвета должны, наконец, уравновешиваться приглушенными, черные - светлыми, тёплые - прохладными.

3. Пропорции. Обратите внимание на то, что примером соблюдения пропорции цвета, в общем, то, может служить маленькое место в интерьере выставки, окрашенное в колоритные тона, приближающее его к публике, которое нужно соединять с маленьким местом, окрашенным в приглушенные, «удаляющие» цвета.

Цвет даёт шанс усилить воспоминание от экспозиции за счёт цветового контраста. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что помещённые рядом контрастирующие цвета усиливают яркость друг друга. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что красноватый, желтоватый, голубой цвета в соседстве с сероватым становятся наиболее густыми. Ни для кого не секрет то, что соседство броского и светлого цвета с черным увеличивает его яркость. И действительно, контрастные тона, в конце концов, могут создавать воспоминание теплоты либо холодности: красноватый цвет рядом с оранжевым как раз смотрится наименее тёплым. Возможно и то, что красноватый и желтоватый - это активные тона, голубой - пассивный. Возможно и то, что светлые - лёгкие, черные - томные. Необходимо отметить то, что переходы голубого в фиолетовый, фиолетового в красноватый, красноватого в желтоватый, желтоватого в зеленоватый приятно, стало быть, воспринимаются глазом.

Цвет даёт возможность выделить некие контрасты, сделать иллюзию глубины, плотности, фактуры и, в конце концов, вызывать разные чувственные ощущения. Очень хочется подчеркнуть то, что, к примеру, для оранжевых изделий приятным фоном могут служить наиболее бледноватые цвета красноватого и желтоватого цветов. Необходимо подчеркнуть то, что такое сочетание, стало быть, обеспечивает разыскиваемое зрительное ударение. Несомненно, стоит упомянуть, что хоть какой цвет воспринимается активно в сравнении с иными, в контрасте с ними. Все давно знают то, что сила цветового контраста убывает с повышением расстояния, с которого наблюдается объект.

Не следует, наконец, допускать, чтоб цвет экспоната совпадал с общим фоном щита. Само - собой разумеется, экспонаты идеальнее всего смотрятся на контрастных сочетаниях цветов. Отлично они смотрятся на сероватом, кремовом фоне. Надо сказать то, что предметам, выставленным на щитах, возможно, придать иллюзорную лёгкость, тяжесть, «уменьшить « их размер. Обратите внимание на то, что большие предметы лучше демонстрировать на чёрном фоне, маленькие - на светлом.

Красноватый цвет лучше воспринимается на белоснежном фоне. Необходимо подчеркнуть то, что желтоватый цвет становится наиболее активен, если он окружён черным, красноватым, голубым фоном, и как раз пропадает на белоснежном, кремовом и остальных светлых тонах. Все давно знают то, что экспонаты ярчайших контрастных тонов отлично выделяются на сероватом фоне. Мало кто знает то, что контраст, быть может, наконец, достигнут не только лишь цветом, да и фактурой материала. Обратите внимание на то, что контраст выявляет контур экспоната. Само - собой разумеется, если форма трёхмерного тела, быть может, также выявлена с помощью света и тени, то для двухмерных экспонатов контраст является единственным средством выявления их контура. Необходимо отметить то, что следует, как бы иметь в виду, что лишний контраст затрудняет восприятие. Все знают то, что, к примеру, тяжело различать детали чёрной картины, висящей на ярчайшем светлом фоне.

Контраст необходим и для выявления определённых свойств экспонатов. Как бы это было не странно, но, к примеру, полированная поверхность автомобиля либо устройства, наконец, смотрится в особенности блестящей на фоне мягкого матового материала.

Контрасты помогают также направлять внимание посетителей на те либо другие стенды, либо участки щитов. Вообразите себе один факт, что в светлом помещении взор сначала останавливается на чёрном объекте и, напротив, в чёрном помещении - на светлом объекте. Необходимо отметить то, что цветовое пятно завлекает первоочередное внимание на ахроматическом тоне.

При проектировании экспозиции цвет - есть главная причина сотворения общего настроения у посетителей и ориентации его внимания, также как средство композиции. Ни для кого не секрет то, что он, наконец, помогает выявить группы особо принципиальных экспонатов и придаёт праздничную приподнятость окружающей среде. И действительно, вялая общественная цветовая палитра делает экспозицию невыразительной и психологически неактивной. Всем известно о том, что фурором как раз пользуются те экспозиции, в каких художник-проектант умело, оперирует цветом, делая его то мягким приглушенным, то, напротив, интенсивным, включающим огромное количество полутонов и цветов.

Положительную реакцию вызывают такие решения, когда разные разделы либо залы выставки окрашиваются в различные колористические согласованные цвета по принципу их гармонии, соподчинения либо контраста. Необходимо подчеркнуть то, что создание общего цветового ансамбля, в каком каждый составной элемент экспозиции играет определённую роль, обязано лежать в базе проектирования выставки.

Носителями цвета на выставке являются разные экспонаты, стенды и строительные элементы интерьера. Всем известно о том, что проблема художника-проектанта заключена в проф. подходе к цветовому обобщению данной предметно-пространственной среды.

Колористическая обработка такового многокрасочного места зачастую достигается внедрением 1-го активного цветового фона. Все знают то, что таковым все обобщающим фоном могут стать пол и потолок.

Цветовая тональность стенок либо щитов обязана содействовать контрастному выявлению всех особенностей экспоната либо тематического материала. Необходимо подчеркнуть то, что чрезвычайно принципиально не разбивать общий цвет стенок несистематизированной экспозицией (фото, шрифтами). Несомненно, стоит упомянуть то, что цветовой тон стенки либо щита должен быть избран с учётом его дела ко всему цветовому месту интерьера. Все знают то, что незагруженные цветные плоскости стенок дают экспозиции целостность и выразительность. Всем известно о том, что чрезмерное повышение количества цветов наконец-то приводит к пестроте, что мельчит экспозицию и, в общем, то, делает её «беспокойной».

2.2 Дизайн интерьера музейно - выставочного пространства

2.2.1 Исходные данные. Планировочное решение

Музейно - выставочный центр рассматривается как синтетическое пространство, способное объединить разные направления деятельности, среди которых следует выделить следующие:

- организация разработки конкурентоспособной продукции для городских предприятий и городской инфраструктуры, в том числе - элементов благоустройства;

- организация маркетинговых исследований и рекламных кампаний;

- разработка фирменных стилей, упаковки для продукции и других элементов системы создания и продвижения продукции;

- оказание помощи в организации собственных комплексных систем проектирования для различных производителей;

- привлечение квалифицированных специалистов для консультаций;

- привлечение специалистов для проведения занятий в рамках образовательных программ бизнес - школ, с целью знакомства с современными методами организации проектирования;
- проведение конференций, семинаров, выставок и т. д.

В соответствии с необходимостью обеспечения означенных направлений деятельности дизайн - центра были определены основные проектные задачи:

- разработка выставочного комплекса, пространственная организация и оборудование которого давали бы возможность проведения в его стенах выставок разного объёма и формата;

- создание нетривиального пространства, которое, само по себе, будет являться объектом современного искусства;

- достижение единства стилистического решения экстерьера и интерьера. Внутреннее пространство должно органично сочетаться с внешним.

Поскольку на сегодняшний день не существует окончательного архитектурного, проекта центра дизайна, автором проекта был создан условный архитектурный, проект музейно - выставочного центра в деконструктивистском стиле. Помимо экспозиционных пространств в комплексе был предусмотрен ряд помещений, в которых должны располагаться такие организации как союз художников, союз архитекторов, а также помещения для информационных собраний. Эти помещения включают:

- лекционный зал;

- кинозал;

- книжный магазин;

- студии;

- тематический ресторан для дизайнеров и архитекторов.

А также помещения выставочного комплекса:

- главный выставочный зал (площадь-400 м2);

- малое выставочное пространство (площадь-150 м2);

- выставочная зона во входной группе (площадь-100 м2);

- выставочная зона в холле (площадь-150 м2).

В процессе работы было принято решение сосредоточить основное внимание на детальной проработке пространства выставочного комплекса. Остальные помещения были включены в архитектурный, проект здания, но показаны условно.

Чтобы решить городскую проблему отсутствия выставочных пространств, технически отвечающих условиям большинства современных экспозиций, автором было разработано концептуальное оборудование, которое, благодаря своим конструкционным возможностям (трансформации и мобильности), может способствовать размещению в стенах выставочного комплекса большинства современных и исторических экспозиций (с учётом их объёмов).

Помещение малого экспозиционного пространства специально оборудовано для спроектированных выставочных стендов. На потолке имеются крепежи для сцепления с верхними деталями стенда, они расположены таким образом, что стенды можно размещать в любом порядке и с любой частотой. При этом благодаря их визуально лёгкой конструкции, не создаётся впечатления нагромождённости. Нижней частью стенды крепятся к стеклянному полу при помощи технических присосок (Приложение Ж). Подобные стенды, находятся в зоне рецепции и при входе в книжный магазин.

В основном экспозиционном зале для крепления элементов выставок в основном используются крепления на фермах и специальное рельсовое оборудование, благодаря которому экспозицию можно перемещать по помещению, или в короткое время совершать смену экспозиций, при этом, не размонтируя не одну из них.

Стилистика оборудования продиктовала стиль всего комплекса. Было решено сделать акцент на открытые инженерные коммуникации, которые, в поддержку стиля, были дополнены визуально аналогичными, но уже декоративными элементами в таких зонах как книжный магазин и входная группа.

Характерной особенностью стилистического решения пространства стало совмещение и взаимодействие техногенных элементов оборудования с объёмными геометрическими формами в поддержку общей деконструктивистской архитектуры здания.

2.2.2 Входная зона. Пространственное решение. Предметное наполнение

Вестибюль. Надо сказать то, что с вестибюля также начинается развитие как бы строительного места музея. Надо сказать то, что тут гости наконец-то получают свое 1-ое воспоминание от музея.

Планировочная и, как мы с вами постоянно говорим, пространственная организация вестибюля подчиняется выполнению последующих функций: место сбора личных гостей и экскурсионных групп, информационное сервис, отдых, контроль, продажа билетов, сувениров и буклетов. И даже не надо и говорить о том, что тут может быть проведение, как многие выражаются, кратковременных выставок. Как бы это было не странно, но на площади вестибюля лучше предугадывать помещение для, как мы привыкли говорить, дежурных экскурсоводов.

Вестибюль является, как мы с вами постоянно говорим, принципиальным коммуникационным узлом, где начинаются и заканчиваются маршруты осмотра. Возможно и то, что из вестибюля обязана быть обеспечена возможность беспрепятственного доступа в, как мы привыкли говорить, экспозиционные, выставочные и кинолекционный залы, в администрацию и, как мы выражаемся, кружковые комнаты. Само-собой разумеется, кроме главенствующего вестибюля для гостей в музеях лучше как бы иметь служебный вестибюль для персонала.

Расчет, как большая часть из нас постоянно говорит, вестибюльной группы как раз следует вести исходя, как мы привыкли говорить, из наибольшей единовременной вместимости музея, которая, в общем, то, составляет 1/5 общего количества гостей в день. Само-собой разумеется, в случае если вестибюль сразу так сказать обслуживает помещения для, как заведено выражаться, доп. видов деятельности, следует прибавить вместимость и этих помещений.

Площади входной группы помещений, в общем, то, рассчитываются на единицу, м2: для гардероба - 0,08; для хранения сумок, ранцев - 0,04; для вестибюля - 0,2 - 0,3.

Гардероб лучше устраивать в уровне, как многие выражаются, главенствующего входа в здание. Само-собой разумеется, чтоб не нарушать связи вестибюля с залами и коммуникационными узлами, лестницами, лифтами и пр. при высотном построении экспозиции, гардероб, в общем, то, следует располагать в стороне от основного пути движения.

В небольших музеях касса, киоск и контроль могут быть объединены в одном месте.

В вестибюле проектируются также посты охраны, включая пожарный. Вообразите себе один факт о том, что в, как все знают, больших музеях как раз предусматривается медпункт. Как бы это было не странно, но при проектировании вестибюля, стало быть, следует направить особенное внимание на размещение контроля, который делит вестибюль на две зоны: доконтрольную и, как мы с вами постоянно говорим, законтрольную.

До контроля располагается распределительный вестибюль с гардеробом, кассами, информационными службами, киосками, буфетом, курительными и санузлами, за контролем - входы в выставочные и экспозиционные залы, фондохранилища, лаборатории и мастерские.

Буфет, наконец, рассчитывается на сервис служащих и гостей и функционально связан с вестибюлем; включает зал обслуживания, стойку раздачи с подходящим технологическим оборудованием и, как все говорят, подсобной, требующей естественного освещения.

2.2.3 Экспозиционная зона. Пространственное решение. Предметное наполнение

Выставка - это место, где выставляются работы людей. Это может быть что угодно, это какие - то новые изобретения в разных областях. Выставочные пространства могут быть разными, они могут зависеть от концепции, идеи выставки.

Галерея - это помещение, в котором проходят выставки. Музеи - помещения, в которых выставляются работы исторически важные и исторически интересные.

Проектирование выставок может быть разным. Это зависит от концепции, тематики выставки. Здесь нет особых рамок в проектировании. Самый главный аспект, в проектировании выставок - главное внимание должно обращаться на выставочный экспонат, вся композиция должна раскручиваться вокруг него. Выставочное помещение не должно быть слишком маленьким, экспонаты должны просматриваться хорошо и не должны создавать ощущения кучи. Самая главная цель выставки - продемонстрировать выставочный экспонат [6;114].

Экспозиционные залы - ведущий элемент в функциональной структуре и архитектурной экспозиции здания. Архитектурно-пространственное построение залов: их размеры, форма, система взаимосвязей между собой, с остальными помещениями и окружающим пространством - определяется назначением и спецификой экспозиции.

Общие требования к экспозиционным залам:

-пространственно-планировочное и художественное решение залов в соответствии с тематическим назначением экспозиций;

- возможность организации сквозного маршрута по всему музею и выборочного осмотра ведущих отделов;

- возможность внесения изменений в структуру залов во времени в связи с пополнением и обновлением экспозиций;

связь с открытой экспозицией;

- включение в структуру экспозиционных залов специальных зон отдыха и помещений для подготовки экспозиций и хранения уборочного инвентаря.

Экспозиционные залы должны иметь технологическую связь с фондохранилищем и мастерскими. При проектировании их на разных этажах необходимо предусмотреть грузовой лифт для доставки экспонатов.

При многоэтажном размещений экспозиций предпочтительна организация маршрута сверху вниз. Осмотр экспозиции внутри залов организуется слева направо. В экспозиционных залах требуется соблюдение следующего температурно-влажностного режима: 18 - 22. °С и 55 - 60 % влажности воздуха. Для контроля за температурно-влажностным режимом залы оборудуются соответствующими приборами.

В залах предусматривается охранная и противопожарная сигнализация.

Наиболее распространённым типом композиции зданий музея является расположение экспозиций вокруг центрального вводного зала на втором и третьем этажах. Расположение экспозиции выше третьего этажа нежелательно, что не исключает в конкретных условиях многоэтажных композиций.

Одноэтажная композиция создаёт максимум удобств, как в отношении взаимного размещения основных помещений, так и освещения. Преимущества этого типа планировки - возможность тесной связи с природой, трансформаций и расширения музея в целом и отдельных его разделов. Сокращение путей перемещения посетителей и экспонатов ограничивает применение распластанных композиционных решений зданий для крупных музеев.

Высотная композиция музея определяет вертикальное зонирование: верхние этажи отводятся под экспозицию, которая формируется вокруг ядра вертикальных коммуникаций или центрального зала. Хранилища, администрация, лекционный зал и различные помещения обслуживания занимают нижние этажи. При таком решении вестибюль является композиционным узлом, с которого начинается развитие пространства по вертикали.

Специальные требования для музеев различных профильных групп. В художественных музеях: желательность естественного освещения в залах с экспозицией картин. Ориентация светопроемов предпочтительна на северную сторону горизонта. Экспонирование произведений графика представляется целесообразным в специальные залы.

В краеведческих музеях членение экспозиции производится на три основных отдела (природа, история досоветского периода и история советского периода). Экспозиция отдела природы может получить большую планировочную самостоятельность. Наибольшую планировочную гибкость должны представлять залы истории советского периода.

В небольших музеях (с экспозиционной площадью 500 м «) следует предусматривать возможность организации в экспозиции мест проведения встреч, показ кинофильмов, а также временных выставок.

Организация экспозиций

Художественное проектирование экспозиций включает следующие основные этапы: составление тематической структуры, тематико-экспозиционных планов и сценария. Тематическая структура определяет основные темы и разделы, тематико-экспозиционный план дополняется сведениями об экспонатах, их размерах, способах и средствах показа. Оба документа подготавливаются музеем.

Сценарий представляет собой развёрнутый тематико-экспозиционный план с указанием характеристики пространства, художественных, сюжетных, изобразительных и технических средств и приёмов, необходимых для воплощения каждого пункта плана, где форма показа и содержание взаимно увязываются в совместной работе научных сотрудников и художника. Архитектурное проектирование здания должно исходить из сценария, дать ему пространственное выражение, которое подчёркивает его цельность, создать возможности для правильной расстановки акцентов.

Основой экспозиционного показа в музеях являются подлинные экспонаты, которые объединяются в тематические комплексы для раскрытия содержания.

Тематический комплекс может включать несколько планов показа с различной степенью детализации представленного материала, чтобы удовлетворить запросы разных категорий посетителей. Этой же цели служат специально запроектированные информационные службы (или средства). Для усиления эмоционального и художественного воздействия в экспозиции широко применяются разнообразные художественно-технические средства, составляющие вместе с подлинными экспонатами целостный зрительный ряд.

Организация визуальной стратегии поведения посетителей подразумевает возможность охвата и оценки экспозиции в целом для принятия решения по последовательности и деятельности дальнейшего осмотра.

С учётом психофизиологических особенностей восприятия посетителей и тематического построения экспозиции определяют зоны повышенной зрительной информации и зрительной разрядки. Острота восприятия притупляется от однообразия цвета и безликости пространства. Поэтому в экспозиции важно иметь специальные зоны для переключения внимания посетителей и отдыха.

При построении графика осмотра центральные места в экспозиции следует отводить для размещения ведущих экспонатов, выделяемых средствами художественного оформления (светом, цветом, фоном, обрамлением).

Практика эксплуатации музеев показывает, что в большинстве случаев необходимая и достаточная высота экспозиционных залов составляет 4,2 - 4,5 м, высота экспозиционного пояса 1,5 - 1,7 см на расстоянии 80 - 90 см от пола. Длина экспозиционного ряда не должна превышать 20 - 50 м. Загрузка площади экспозиционного пояса экспонатами принимается равной 50 - 60 %. Удаление зрителя от экспоната обычно принимается равным его двойной высоте. Целостность зрительного восприятия экспозиционного пространства ограничивается 24 м.

Загрузка пола крупными экспонатами и витринами принимается в пределах 20 - 30 %, главный проход 2 - 3 м и второстепенный 1,5 - 2 м. Перед ведущими экспонатами желательно оставлять свободное пространство в 10 - 15 см2.

Экспозиционная площадь на одного посетителя составляет 3 - 4 м2.

При проектировании залов следует стремиться к сокращению оконных и дверных проёмов, жёстко фиксированных конструктивных опор и перегородок, затрудняющих перепланировку и организацию экспозиции.

Для соблюдения этих требований можно использовать все многообразие имеющихся в его распоряжении средств: выбор общей схемы здания, этажности, уровней пола и потолка, пластики объёмов и пространств, световых и цветовых акцентов, создание композиционных акцентов и т.п. Обратное влияние - от здания к экспозиции наблюдается при использовании старых зданий, где структура экспозиции должна строиться в соответствии с композиционным развитием существующих интерьеров.

Маршрут осмотра может быть принудительным, свободным или представлять их сочетание.

Принудительный график с обязательным посещением всех разделов в определённой последовательности характерен для дидактических экспозиций.

Последовательность осмотра желательно организовывать слева направо и сверху вниз при многоуровневом построении экспозиции.

Маршрут осмотра и система освещения могут стать определяющими моментами в построении композиционных схем.

Для свода воедино научных, содержательных и функционально-технологических вопросов организации экспозиции требуется разработка единой художественной концепции музея в соответствии с характером коллекции, и её индивидуальное воплощение в натуре.

Большое внимание уделено уникальным объектам, все это представлено с помощью фотографий и панорам. По методам структурной организации экспонатов здесь можно выделить тематический метод показа, а так же необходимо выделить принцип предметности и универсальности. Раздел представлен горизонтальной стеклянной витриной, цвет стенда - оттенки светло-голубого. Нейтральный цвет, по замыслу автора должен отдалённо напоминать цвет неба.

Следующий экспозиционный комплекс посвящён культуре и быту. Здесь представлены жилища героев. Есть возможность как бы заглянуть вовнутрь жилища и увидеть некоторые предметы внутреннего убранства. Используемы приём «экспозиции в окне «, автор углубляет и детализирует пространство экспозиции. Здесь же представлены традиционных женских и мужских костюмов русского народа.

Третий экспозиционный комплекс - является главным разделом выставки. Здесь представлены фигуры героев в обстановке.

Данный раздел выставки будет дополнен звуковым сопровождением, а для большей концентрации внимания во время просмотра данного раздела будет отключаться свет. Так же предусмотрены дополнительные спецэффекты, такие как внезапная дымовая завеса, света декорация, все это в совокупности должно произвести впечатление и передать атмосферу русского быта. Данный раздел станет заключительным и послужит закреплению усвоенного материала. По нашему мнению, выбранная тема для выставки является довольно обширной, и при наличии подлинных экспонатов становится достойной внимания разных групп посетителя.

Нововведения, такие как свето - и звуко - декорация служат дополнительным средством воздействия на формирование общего впечатления посетителей. В архитектурно-художественном решении было решено отдать предпочтение ансамблевому методу показа, так как воссозданная атмосфера события или времени создаёт эффект присутствия, что в свою очередь обладает большой долей аттрактивности и экспрессивности.

2.2.4 Рекреационная зона. Пространственное решение. Предметное наполнение

Рекреационная зона предназначается для отдыха посетителей и может быть совмещена с входной или экспозиционной зонами.

Данная зона решена в стиле «Эклектика». Эклектика, также эклектизм (греч. ????????, «Избранный, отборный», от греч. ??????, «Выбирать, отбирать, избирать») -- смешение, соединение разнородных стилей, идей, взглядов и т. п., основанное на их искусственном соединении. Термин введён в употребление во II веке родоначальником философской школы эклектизма Потамоном.

Эклектика становится стилем в интерьере, если он спроектирован по принципу сочетания не более двух-трёх стилистических типов, объединённых цветом, текстурой, архитектурным решением.

Это направление стиля, а лучше сказать, отсутствие как такового, обычно процветает во времена, когда один стиль себя уже «выработал «, а другой ещё не появился. Можно сказать, что настоящее, конец XX - начало XXI века, является временем Эклектики.

Модно все, что нравится или подходит функционально. Этот стиль характеризуется скруглёнными углами, строгими вертикальными линиями и «отступающими « формами. От всех мебельных стилей его отличает применение декоративных элементов в виде зигзагов, окружностей, треугольников, солнц и др. Интерьерный стиль Эклектики популярен именно своей нетипичностью, отказом от стандартных решений и стереотипных подходов.

Все лучшее, что накопили в прошлых веках модные ранее стиле, нашло отражение в Эклектике, которая смогла органично вобрать в себя разнообразные декоры.

Отличительная черта стиля - комфорт и красота в любом элементе интерьера. Эклектика, однако, предлагает свои особенности - удобная мебель, мягкие поверхности, изобилие текстильных фрагментов в обработке.

В видоизменениях Эклектика требует подчинения определённому цвету, его различным оттенкам, хотя сами элементы декора могут соответствовать различным стилевым направления. Кроме цвета аксессуары должны объединять фактура и структурность.

Вычурность мебельных форм, причудливо изогнутых и винтовых элементов, должна демонстрировать динамичность и более того она отлично вписывается в интерьер музейно - выставочного пространства. Множество спиралей и завитых создают впечатление движения во времени - такой стиль Эклектики.

2.2.5 Хозяйственная зона. Пространственное решение. Предметное наполнение

Хозяйственная зона включает необходимые хозяйственные постройки вне здания музея (склады, трансформаторные подстанции, туалетные комнаты и др.).

Желательно её размещение со стороны приема и отправки экспонатов.

Фондохранилища разделяются на отдельные секции по видам хранимых материалов для создания оптимального для каждого вида температурно-влажностного режима. Для основной массы экспонатов требуется температура 18 - 22.°С, влажность 55 ± 5 %. Режим хранения направлен также на предупреждение повреждений и случаев хищения. В связи с этим предусматриваются соответствующие структура помещений и их оборудование.

С точки зрения специфики хранения, основные виды фондовых материалов следующие: живопись, графика, документы и памятники письменности, скульптура и архитектурные фрагменты, стекло, керамика, металл, костюмы, ткани, ковры, изделия из дерева, в том числе мебель, археологические коллекции, нумизматика, фото-, кино - и фотофонд, геологические и минералогические коллекции, почвенные монолиты, зоологические коллекции, ботанические коллекции, сейфовое хранение драгоценных металлов, оружия и других уникальных экспонатов.

Расширение музеев

Требования приспособляемости и перспективного расширения зданий музеев диктуются следующими практическими соображениями:

-ростом количества экспонатов;

- созданием новых коллекций;

- тематической или художественной перестройкой экспозиции;

- технологическими совершенствованиями;

- ростом посещаемости;

- развитием дополнительных видов деятельности.

Процесс накопления всех видов памятников (истории, культуры, произведений искусства, естественнонаучных предметов) носит для музеев постоянный характер. Динамика поступлений экспонатов является определяющим фактором форм перспективного расширения музеев и расчётных сроков амортизации зданий.

Перспективное развитие музея может осуществляться в трёх следующих основных формах:

-за счёт внутренней перепланировки (приспособляемость);

- расширением здания;

- открытием филиалов.

Требование приспособляемости означает, что здание музея должно проектироваться с учётом изменений и корректировки функциональной программы во времени. С архитектурно-конструктивных позиций важно обеспечить максимально возможное сокращение опор в интерьере, жёстко фиксированных перегородок, увеличение пролётов и конструирование подвесных потолков, допускающих изменение высоты экспозиционных помещений. Модульная или иная увязка конструктивно-планировочных размеров с параметрами оборудования обеспечивает гибкость преобразований.

Ёмкость фондохранилища увеличивается на 50 % при применении компактных методов хранения на передвижных стеллажах.

Развитие новых конструкций расширило представление о морфологии архитектурного языка музеев, и сложные формы разнообразных пространственных структур занимают в архитектуре современных музеев заметное место наряду с более простыми традиционными.

Основными направлениями в разработке сложных «растущих « структур с принципиально различными конструктивными схемами и программами проектирования являются ячеистые, веерообразные структуры и модульные конструкции, допускающие развитие композиции здания, как по вертикали, так и по горизонтали.

В первом случае поиск, структурного разнообразия основан на методе объемно-пространственного комбинирования стандартизованных ячеек квадратной, прямоугольной или многоугольной формы. Пространственное развитие структуры музея на базе единого укрупнённого модуля и индустриальных изделий применимо для быстро растущих коллекций, например историко - археологического профиля. Традиционно-статичный подход к формированию пространства с использованием «трёх прямых углов» учитывает психофизиологический фактор - простоту ориентации человека в таком пространстве.

Второе направление наиболее характерно для развития художественных музеев и представляет пример принципиально иного «скульптурного» метода комбинирования элементов структуры на основе использования традиционных блоков, объединённых в «открытую» систему. Преимущества схемы - в возможности такого «наращивания» блоков с учётом архитектурно - типологических требований, при котором создаётся возможность их независимого использования и непосредственного доступа из обслуживающей группы помещений, расположенной в центре.

Проблема расширения касается не только экспозиционных помещений, но и других частей здания. Рост коллекций не вызывает прямо пропорционального увеличения экспозиционных площадей, но требует в первую очередь интенсивного расширения фондохранилищ, а главное - резерва территории.

Таким образом, практически все музеи проходят через следующие временные этапы:

-этап формирования объекта - осуществление основной программы;

- этап роста - количественное увеличение элементов без радикального изменения композиционной целостности;

- этап развития - качественное преобразование структуры.

Открытая к расширению структура в меньшей степени характерна для мемориальных музеев.

Инженерно-техническое оборудование

Технология музеев требует высокого уровня технического оснащения зданий, которые оборудуются центральным водяным отоплением, холодным и горячим водоснабжением, канализацией, приточно-вытяжной вентиляцией (кондиционированием), освещением и слаботочными устройствами, в том числе охраной и пожарной сигнализацией, молниезащитой и электрочасификацией.

Самым надёжным способом обеспечить долговечность экспонатов является оборудование музеев установками для кондиционирования воздуха в экспозиционных залах и фондохранилищах - круглосуточное и круглогодичное, обеспечивающее оптимальный температурно-влажностный режим 18 - 22. °С и относительную влажность 55 ± 5 %.

Для обеспечения сохранности особо ценные экспонаты следует размещать в специальных герметических витринах с заполнением инертным газом.

Здания крупных и крупнейших музеев оборудуются централизованным пылеудалением.

Кратность обмена воздуха рекомендуется принимать: в экспозиционных залах 5 - 6; в хранилищах 1,5 - 2; в кинолекционном зале 4 - 6; в лабораториях 10.

В зданиях музеев должна быть предусмотрена система удаления мусора: сбор, накопление, а также временное (в пределах санитарных норм) хранение мусора и обеспечение возможности его дальнейшего вывоза. В музеях с экспозиционной площадью более 5000 м2 следует предусматривать централизованную систему вакуумной пылеуборки.

Туалетные комнаты. Планирование этих помещений предусматривает входные тамбуры, туалетные комнаты, в которых размещены умывальник, то есть каждая из комнат полностью оборудована для личного туалета. Тамбуры предназначены, как заслон для функциональных комнат, при выходе из них. Туалетная комната используется для обслуживания посетителей средствами гигиены, хранения уборочного инвентаря. В туалетных комнатах постоянно поддерживается образцовое санитарное состояние туалетов, подаёт гостям мыло, полотенце, салфетки, дезинфицирует и дезодорирует помещение. Стены этого помещения выложены плиткой до потолка, пол выполнена из светлых материалов (плитка, мрамор).

Буфет рассчитывается на обслуживание сотрудников и посетителей и функционально связан с вестибюлем; включает зал обслуживания, стойку раздачи с соответствующим технологическим оборудованием и подсобной, требующей естественного освещения.

2.2.6 Концептуальное решение системы визуальных коммуникаций музейно - выставочного пространства

Состав и назначение помещений выставочных пространств и музеев очень схожи. Поэтому основную часть описания требований к проектированию занимает описание требований к проектированию непосредственно музеев.

Для музеев часто используют исторические объекты с подходящими помещениями, а также холодные так называемые «современные « музеи.

Помещения, предназначенные для экспонирования произведения искусства и научных экспонатов, должны соответствовать следующим требованиям:

1) предохранять экспонаты от разрушения и кражи, защищать от воздействия огня, сырости, чрезмерной сухости, солнечных лучей, пыли;

2) обеспечивать наилучшие условия их обозрения.

В этих целях целесообразно разделить музейные экспонаты на две категории:

а) экспонаты, предназначенные для изучения (офорты, рисунки и т.п.); их хранят в папках в вентилируемых шкафах глубиной около 80 см, высотой 1,6м;

б) экспонаты, предназначенные для широкого обозрения (станковая живопись, стенная живопись и т.п.).

Экспозиция должна обеспечивать удобное обозрение всех экспонатов и не утомлять посетителей. Это требует ограничения числа экспонатов, достаточно свободного их размещения и разнообразия. Залы, расположенные в последовательности, соответствующей тематике экспонатов, должны иметь форму, отвечающую их характеру. Каждая группа картин должна быть размешена по возможности в одном зале, причём для каждой картины отводится отдельная стена. Такая система требует наличия залов небольших размеров, в которых отношение площади стен к площади пола больше, чем в крупных залах, где экспонируются картины больших размеров. Величина зала находится в прямой зависимости от размера картин. Нормальный угол зрения человека 54°; расположение верха картины под углом 27° к горизонтальной линии, проведённой через глаза зрителя, обеспечивает при хорошем освещении картины удобное ею обозрения на расстоянии до 10 м. Верх картины при этом на 4,9 м выше, а низ примерно на 0,7 м ниже уровня глаз. Только очень большие картины можно опустить ещё ниже. При развешивании небольших картин линию горизонта картины лучше всего располагать на уровне глаз Площадь стены на 1 картину 3--5 м2. Площадь зала на 1 картину 6 --10м2. Площадь витрины на 400 монет нумизматической коллекции 1 м2.

2.2.7 Световой сценарий

Расчёт освещения музейных залов принял излишне теоретический характер; основным является качество освещения. Весьма поучителен в этом отношении опыт американских специалистов. В последнее время всё более широко применяют искусственное освещение вместо естественного, особенно при северной ориентации окон.

Освещение. Естественный дневной свет является наилучшим источником света (минимальные текущие затраты).

Верхний свет имеет следующие преимущества: не сказывается ориентация здания по сторонам света, наличие деревьев и примыкающих к зданию построек, возможность лёгкой регулировки (жалюзийное покрытие), малое отражение, сосредоточение света на выставочных экспонатах.

Недостатки: сильный нагрев, опасность повреждений от воды и конденсата, только рассеянный свет.

Освещение через окна зависит от участка местности, позволяет регулировать температуру и проветривать помещение, хорошая освещённость групповых и отдельных экспонатов, витрины освещаются с задней стороны.

Освещение следует решать с учётом содержания экспозиции и требований сохранности экспонатов.

Уровень общей освещённости не должен создавать излишних контрастов. При резком перепаде освещённости следует предусматривать переходную зону для адаптации зрителей: в центральной части поля зрения контрасты в освещении не должны превышать 1:3, а между центром и периферией 1:10.

Из психофизиологических соображений предпочтительно естественное освещение, когда это допускается требованиями консервации.

В большинстве случаев требуется принятие следующих мер:

-устранение попадания прямого солнечного света;

- визуальная связь с окружением.

Преимущества искусственного освещения состоят в следующем:

-независимость от состояния погоды;

- использование помещений в вечерние часы;

- Создание качественных и количественных характеристик освещения в зависимости от требований экспозиции;

- возможность регулировать интенсивность и спектральный состав света;

- обеспечение планировочной гибкости.

Устройство искусственного освещения должно обеспечивать:

-возможность полноценного осмотра экспонатов;

- индивидуальную подсветку ведущих экспонатов (или деталей интерьера, представляющих художественную ценность);

- пожарную безопасность;

- нормальные условия работы в рабочих помещениях.

Для освещения рабочих мест сотрудников, выполняющих работу повышенной точности, рекомендуется предусматривать дополнительное местное освещение.

При проектировании освещения экспозиционных залов следует исходить из светочувствительности экспонатов.

Освещение картин люминесцентными лампами (примерно 4000 К температурой цвета) следует предусматривать с направлением светового потока порядка 30° по вертикали.

Освещение ковров. Ввиду большой чувствительности к свету желательно исключить освещение естественным светом. Для ковровых изделий, вывешенных на стенах, рекомендуется освещение под углом 30 - 40° с помощью ламп накаливания.

Освещение гравюр, масок и рисунков. Исходя из высокой чувствительности этих экспонатов к радиации, теплу и влажности, дневной свет должен быть полностью исключён. Экспонаты помещают в витрины, освещённые снаружи лампами накаливания.

Уровень освещённости в экспозиционных залах должен устанавливаться в соответствии со светостойкостью экспонатов.

При проектировании новых музейных зданий следует обращать особое внимание на принятие специальных противопожарных мероприятий. В экспозиционных залах и фондохранилищах рекомендуется применять углекислотное пожаротушение.

Электропроводка обязательно выполняется скрытой. Установка раздвижных решёток возможна только на окнах первого этажа по согласованию с Госпожнадзором.

В отделке не следует применять сгораемые токсичные полимерные материалы. Из экспозиции и помещений, где проводятся массовые мероприятия - лекции, кинопоказ, встречи, должно быть не менее двух эвакуационных выходов. В экспозиционных и выставочных залах проходы между оборудованием должны быть не менее 2 м, а главный проход - не менее 3 м.

Хранилища должны быть изолированы от прочих помещений музея стенами с пределом огнестойкости не менее 2,5 ч. Стены внутри хранилищ могут иметь 2-часовой предел огнестойкости. Ширина проходов в хранилище назначается не менее 0,9 м, а главных проходов - 2,5 м.

Таблица 1. Освещение различных экспонатов

Вид экспонатов	Рекомендуемый источник света	Допустимая освещённость
Предметы, малочувствительные к свету: изделия из металла, керамики; минералы1, драгоценности, стекло, эмали	Естественное освещение. Люминесцентные лампы с температурой цвета 4000 - 6500 К. Обычные лампы накаливания. Лампы с йодным циклом. Небольшие прожекторы	Редко бывает необходимо превышать 300 лк
Произведения живописи, лаки, дерево, слоновая кость, клеевая краска	Естественное освещение. Люминесцентные лампы с цветотемпературой 4000 - 6500 К. Лампы накаливания.	Максимум 150 лк. Предельная годичная освещенность картин равна 650 тыс. лк/ч
Экспонаты, особенно чувствительные к свету: акварели, рисунки, ткани, одежда, рукописи, зоологические и ботанические коллекции	Лампы накаливания	Не более 50 лк с максимальным сокращением времени экспонирования
1. За исключением светочувствительных.

2.3 Планы, развёртки и перспективы выбранного варианта решения. Дополнительные визуализации элементов проекта

В общей планировке музея следует избегать непрерывной круговой последовательности залов; лучше всего располагать их расходящимися лучами от входа.

В стороне от них размещают помещения упаковки, экспедиции, администрации, фотолаборатории, реставрационных мастерских, аудиторий.

Таблица 2. Ориентировочный состав и площади помещений зданий панорам

Помещение	Площадь, м2	Дополнительные данные
Входная группа помещений
Вестибюль	125
Гардероб	60
Кассовый вестибюль	25
Киоск для продажи сувениров	10
Экскурсбюро	15
Пост охраны	10
Курительная и санузлы	50
Итого	295
Экспозиционная часть
Вводный зал	300
Аванзал	150
Панорамный зал	1385	Размер полотна 120?16 м
Заключительный зал	300
Итого	2135
Кинолекционный зал
Фойе	80	Площадь фойе может быть объединена с вестибюлем
Зал на 200 мест с эстрадой, кинопроекционной и радиоузлом	210
Комната при эстраде	15
Итого	305
Помещения для почётных гостей
Вестибюль с гардеробом	36
Гостевая с буфетной стойкой	60
Комната отдыха	25
Санузлы	15
Итого	136
Административные, рабочие и подсобные помещения
Кабинет директора	20
Кабинет заместителя директора по научной работе	15
Кабинет заместителя директора по общим	15
вопросам
Приёмная секретаря	15
Канцелярия и бухгалтерия	18
Массовый сектор	18
Кабинеты для научной работы (6?15)	90
Кабинет инженера по эксплуатации	12
Комната персонала (2?15)	30
Библиотека с читальным залом и книге хранилищем	100
Итого	338
Лаборатории и мастерские
Фотолаборатория	60
Реставрационные мастерские	60
Столярная мастерская	36
Слесарная мастерская	25
Итого	181
Фондохранилище
Приёмная экспонатов с изолятором	45
Помещение хранения (4?60)	240
Итого	285
Технические помещения		По расчёту
Итого	3681 м2

Рисунок 6. Основная схема музейного пространства

Экспликация по плану

1. Постоянные остеклённые стеллажи для хранения музейных экспонатов

2. Столешницы для размещения экспонатов, а также для работы с планшетами.

3. Мольберты для размещения меняющихся экспонатов.

4. Этажерки для размещения работ декоративно-прикладного искусства.

5. Рабочий стол и стулья, размещённые в центре и предназначенные для работы школьников.

6. Экраны для показа слайд-шоу.

Главным архитектурно - планировочным решением интерьера музея является создание некоторой оси, вокруг которой и будет как бы формироваться все место музея. Всем известно о том, что это, сначала круглый стол и стулья для работы школьников и всех гостей (выполнение заданий; чтение книжек; рисование и т.д.). Мало кто знает то, что в центре данной, как многие выражаются, планировочной оси как раз планируется поместить зеленоватый сад, который, стало быть, может представлять, как многие думают, собой как одно высочайшее растение, так и этажерка с цветами. Необходимо подчеркнуть то, что основная роль, как всем известно, таковой озелененной оси заключается, сначала, в разработке некоего стабилизирующего и успокаивающего оазиса, позволяющего, мягко говоря, сосредоточиться на собственной работе, зрительно, как все говорят, создавая уединение для каждого человека.

Основной принцип структурирования, как все знают, мобильного места

Музея - принцип зонирования.

Все помещение музея разбито на четыре сектора, которые обозначают как бы отдельные темы экспозиции и, в конце концов, могут выделяться между собой последующим образом:

1. Ни для кого не секрет то, что за как раз счет заглавий экспозиций .

2. Все давно знают то, что акцентов освещенности, когда можно включать также свет, как мы с вами говорим, над обсуждаемой экспозиции.

3. Очень хочется подчеркнуть то, что декоративным элементом - занавесом, размещенным на тросе - таковой вариант, стало быть, делает чувство, как люди привыкли выражаться, некоторого театрального действа.

Деление на сектора, наконец, может также осуществляться, как многие говорят, в разных направлениях.

В разработанном проекте также предложено деление по диагоналям. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что представлены несколько методов зонирования, которые в корне меняют внутреннее место, его интерьер, что обосновывает, как заведено, главную идею проекта - мобильность данного проекта.

В музее, в конце концов, предполагается наличие как стационарных - неизменных, так и меняющихся, временных экспозиций. Само-собой разумеется, в качестве, как все знают, неизменных планируется, в общем, то, применять угловые, как мы привыкли говорить, застекленные стеллажи, примыкающие к стенкам строения, в каких можно как раз хранить книжки, предметы антиквариата, документы и остальные нужные вещи, связанные, к примеру, с историей школы. И даже не надо и говорить о том, что также вдоль стенок употребляются столешницы на консолях, которые наконец-то могут употребляться как для размещения на их экспонатов, так и для, как все знают, учебной работы. Мало кто знает то, что под столешницами может быть устройство шкафчиков для хранения, как люди привыкли выражаться, доп экспонатов, разных документов для заполнения музея. Всем известно о том, что столешницы, в общем, то, предлагается сделать, как многие выражаются, откидными, что дозволит так сказать прирастить внутреннее место музея.

Временные либо меняющиеся экспонаты планируется как бы располагать на мольбертах. Возможно и то, что таковая деталь как мольберты выбрана так как:

Во-1-х, мольберты сами как бы являются чрезвычайно, как мы с вами постоянно говорим, декоративными элементами, украшающими интерьер, в особенности музейный.

Во-2-х, это чрезвычайно, как мы выражаемся, мобильная конструкция, которая, наконец, дозволяет просто, наконец, поменять наклон, высоту и направление экспозиции, что на сто процентов так сказать отвечает задачам проекта.

Не считая, как многие выражаются, того, при помощи мольбертов можно просто, стало быть, поменять внутреннее содержание музея, поставив их в различном направлении и просто так сказать поменять маршрут экскурсии.

Маршрут экскурсии быть может проложен в любом данном направлении, отвечающем соответственной теме и осмотр экспонатов наконец-то предполагается также, стало быть, проводить довольно свободно, не, как заведено выражаться, зажимая его в определенные рамки.

В качестве меняющихся экспонатов могут быть различны стенды, картинки ребят (как личные работы, так и коллективные, которые а именно создавались в нашей школе в качестве инноваторской, как заведено, педагогической идеи), плакаты, которые будучи, как мы выражаемся, развешенными на стенках школы, врубаются в место музея и образуют декоративный фон на всякую тему музейного занятия либо праздничка. Само собой разумеется, это быть может и шпалерная развеска и, как все говорят, выделенная персонально, при всем этом в музейном пространстве будет существовать вернисаж.

Перед мольбертами предлагается, наконец, поставить маленькие этажерки, с расположенными на их предметами декоративно-прикладного искусства, выполненные руками учеников, которые также будут, мягко говоря, соответствовать изучаемым темам экспозиций.

Одним из, как мы привыкли говорить, проектных решений и предложений могло бы быть размещение на подвесах экранов в, как большинство из нас привыкло говорить, центральной части, перед столами (по принципу передачи: ЧТО? ГДЕ? КОГДА?), на которых так сказать давались бы надлежащие задания видео показа слайдов. Обратите внимание на то, что также возможна установка мониторов-экранов на стенках для показа нужной инфы по тематическим экскурсиям.

3. ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ

3.1 Конструктивно-технологические решения пола, стен и потолков

Потолок - весьма важный элемент интерьера. Его качественная отделка придаёт жилым помещениям дополнительный уют и элегантность, а высокая отражающая способность потолочного покрытия (совсем не обязательно белого) позволяет существенно экономить на электроэнергии, затрачиваемой на освещение помещения. Не говоря уже о том, что современные варианты оформления позволяют справиться с целым комплексом проблем, ранее относились к категории неразрешимых. Вид потолка, его геометрические очертания, цвет поверхности, материал, из которого он выполнен, существенно влияют на здоровье человека, его психо - эмоциональное состояние. Потолок - нижняя поверхность перекрытия. В его отделке применяют самые разные материалы. В данном проекте мною использованы материалы для отделки потолка: дерево, металл, природный камень и зеркала, минеральные и полимерные плиты, краска, ткань, обои. Виды потолка: крашеные, натяжные, подвесные и комбинированные.

Их, как правило, монтируют в помещениях небольшой площади с повышенной влажностью или достаточно агрессивной средой - в сантехнических узлах и кухнях. Они легки, долговечны, экологически чисты, не боятся влаги, несгораемые. Их отличает и морозостойкость, поэтому они могут быть использованы и в помещениях, не имеющих отопления в холодное время года. Основной элемент такого потолка является тонкая стальная или алюминиевая пластина толщиной 0,5 мм, покрытая несколькими слоями лака горячей сушки.

Как правило, они имеют ширину 10 или 15 см и длину 4 м. Реечные потолки имеют очень широкий диапазон цветовых решений внешней отделки. Кроме традиционных цветов они могут имитировать посеребрённые, позолоченные или хромированные поверхности, быть матовыми или зеркальными, с перфорацией или без. Потолки с перфорированными облицовочными элементами рекомендуется применять для улучшения акустических качеств - они гасят реверберацию, а с декоративным рисунком - для улучшения архитектурно-эстетических качеств помещений. Дополнительное разнообразие во внешний вид потолка может быть внесено так называемой раскладкой - тонкими специально профилированными декоративными рейками, вставляемыми между основными панелями, и различными светильниками.

Монтаж реечных потолков несложен. Вместе с декоративными плитами поставляется несущий профиль - гребёнка, которая крепится к основному потолку. Сами декоративные панели к гребёнке просто «прищелкиваются» - вставляются в соответствующие зажимы - фиксаторы. При необходимости их так же легко можно демонтировать. Реечные потолки могут быть смонтированы и на подвесной системе. В этом случае к потолку крепятся специальные крючки, от которых вниз спускаются подвесы регулируемой длины. К подвесу крепятся несущие профили и уже к ним прищёлкивают панели.

Подвесной потолок - он выполнен из гипсокартона, декоративных панелей и других листовых материалов. Их крепят к предварительно смонтированному на базовом потолке деревянному или металлическому каркасу. Большинство используемых для потолков материалов можно гнуть, что позволяет получать криволинейные поверхности.

При устройстве такого потолка, так же как и при монтаже подвесных моделей, отсутствуют «мокрые « ручные процессы. Эти потолки в основном применяются в помещениях с небольшими (1-2 см) неровностями перекрытия и там, где отсутствуют разводки коммуникаций в пазухе потолка. Нужно учесть, что в таких потолках не могут быть установлены встроенные светильники. В отличие от всех выше перечисленных подвесных потолков, этот потолок требует последующей декоративной отделки. Особенностью подвесных потолков из гипсоволокнистых плит является также их немалый вес: масса 1 м2 потолка колеблется от 16 до 19 кг в зависимости от способа его крепления к основному потолку. Ну а если вы умеете работать по дереву и у вас есть время, чудовища подвесной потолок, в том числе и достаточно сложного профиля, без особых затрат можно сделать из тонкой фанеры.

Изогнув фанеру по своему желанию, тщательно отшлифовать её поверхность и зашпаклевать все стыки и неровности, покрасив в нужный вам цвет и установив оригинальные светильники, можно сделать потолок не хуже натяжного.

Натяжные потолки Отдельный вариант оформления горизонтальных поверхностей у себя над головой - натяжные потолки. Они изготавливаются из полотен сверхпрочных виниловых полимеров специального состава толщиной 0,17 - 0,22 мм непосредственно на предприятиях-производителях по предварительно сделанным в каждом конкретном помещении замерам.

По разработанному эскизу сшитое из отдельных полос плёнки ПВХ полотно выкраивается точно по размерам помещения с учётом всех его особенностей, после чего выкройка по периметру обрабатывается специальной гибкой пластиной (гарпон), которая впоследствии используется при его натяжении. Готовое полотнище обрабатывают специальными составами, складывают, используя межслойные прокладки, упаковывают в несколько слоёв теплоизолирующей плёнки и доставляют заказчику.

Монтаж натяжных потолков производится только фирмами-дистрибьюторами, аттестованными на выполнение этого вида работ производителем потолка, поскольку этот вид работ требует не только специального оборудования и материалов, но и профессиональных навыков.

К преимуществам натяжных потолков следует отнести высокое качество получаемой поверхности, их влагозащищенность, пожарную безопасность, высокую прочность (выдерживают нагрузку до 100 кг на м2), удобство в эксплуатации (отсутствие необходимости в специальном уходе), а также быстроту установки и длительный срок службы (около 15-20 лет) при гарантии в 10 лет, предоставляемой фирмами-изготовителями на конструкции потолка. К этому нужно добавить широчайший колор - диапазон: матовые, металлизированные и полупрозрачные варианты, возможность создания сложных объёмных конструкций, что делает натяжные потолки чрезвычайно интересными для изысканных дизайнерских решений. Ну а диапазон применения натяжных потолков практически неограничен: от квартир и офисов до гостиниц, бассейнов и концертных залов. В качестве недостатков натяжных потолков обычно называют то обстоятельство, что их нужно тщательно беречь от соприкосновения с острыми предметами, а также достаточно высокую цену. Она выше, чем у всех других вариантов оформления потолков, и растёт с уменьшением площади потолка. Процедура монтажа натяжного потолка достаточно сложна и зависит от особенностей помещения и используемых светильников. Поэтому не будем вдаваться в подробности и лишь обозначим основные этапы простейшего варианта. Прежде всего, на стенах по периметру помещения строго горизонтально и на одном уровне закрепляют специальный профиль (багет) из жёсткого пластика или дюралюминия, за который впоследствии и зацепляются гарпон полотно потолка, и с точностью до одного градуса измеряют углы помещения. Багет должен быть закреплён надёжно, так как усилие натяжения потолка на его отрыв от стены будет равно примерно 60 кг на погонный метр. После этого аккуратно разворачивается полотно потолка, при этом температура в помещении должна быть 40 - 50оС, для чего оно специально разогревается тепловой пушкой. Процедура развёртывания чрезвычайно ответственна, потому что в этот момент полотнище можно легко повредить, и развёрнуто оно должно быть, так, чтобы все его углы совпали с углами помещения. Теперь настала пора установки полотна в багет. Предварительно полимерное полотно тоже прогревается, что делает его растяжимым. Для начала полотно зацепляются гарпон за багет по всем углам, после чего крепят по всему периметру, добиваясь его плотного прилегания к багету. После того как потолок натянут, переходят к монтажу светильников, у каждого из которых есть свои особенности.

Современные краски для потолка.

Наиболее распространённым и удобным является покрытие потолка водоразбавляемыми красками. В настоящее время на рынке представлено огромное количество этого типа красок, различных по характеристикам. Наиболее часто используемые при домашнем ремонте это акриловые, латексные, силикатные, и силиконовые краски.

Рассмотрим их подробнее.

Акриловые латексные краски. Наиболее популярны среди водоразбавляемых красок. По словам специалистов, для получения качественного покрытия достаточно нанести на поверхность всего два слоя акриловой латексной краски. При этом покрытие оказывается достаточно эластичным и способно перекрывать трещины в основании шириной до 1 мм. Если необходимо создать качественное, стойкое к загрязнению покрытие, то применение акриловой краски наиболее целесообразно. Но если к покрытию предъявляются высокие требования по паропроницаемости (например, окраска зданий с плохой гидроизоляцией фундаментов), специалисты рекомендуют использовать силикатные или силиконовые краски.

Силикатные краски. Применяются, как правило, для окраски минеральных поверхностей, например, минеральных штукатурок, или поверхностей, ранее окрашенных известковой, цементной или силикатной краской. При использовании силикатной краски следует предварительно нанести на окрашиваемую поверхность силикатный грунтовку. В сравнении с акриловыми красками силикатные краски менее эластичны и не перекрывают мелких трещин в основании. Благодаря высокой паропроницаемости, силикатными красками часто окрашивают здания старой постройки, стены которых плохо защищены от поднятия грунтовых вод. Силикатные краски подходят для окраски стен, подвергающихся воздействию влаги изнутри здания. У силикатных красок есть важное свойство - они не поддерживают развитие микроорганизмов и потому не требуют использования антисептических добавок перед покраской поверхности.

Силиконовые краски. По мнению специалистов, они сочетают в себе лучшие свойства акриловых и силикатных красок. Прежде всего, это касается паропроницаемости, которая у силиконовых красок примерно такая же, как у силикатных. Однако, в отличие от силикатных красок, они образуют водонепроницаемую плёнку, которая не вызывает поверхностных напряжений на подложке, что особенно важно при окраске оштукатуренных поверхностей. Силиконовые смолы не смягчаются при повышении температуры. Поверхность, окрашенная силиконовыми красками, практически не загрязняется. Силиконовые краски подходят практически для всех типов минеральных поверхностей. Они также хорошо совместимы как с минеральными, так и с акриловыми латексными красками. Считается, что силиконовыми красками можно перекрашивать даже старые силикатные покрытия. Ещё одно достоинство силиконовых красок - эластичность. Они могут перекрывать трещины в основании шириной до 2 мм. Силиконовые покрытия не нуждаются в применении антисептических добавок. Работа с силиконовыми красками практически не требует соблюдения мер предосторожности, поскольку эти краски не агрессивны. Так как силиконовые смолы хорошо смешиваются с акриловыми сополимера, их часто добавляют в состав акриловых латексных красок для улучшения свойств последних. Пожалуй, единственным недостатком этих красок является их высокая стоимость.

В данном проекте использованы следующие материалы для отделки стен: керамическая плитка, декоративная штукатурка, краски, зеркало, фото обои, отделка стен тканью. Стены, отделанные тканью, смотрятся весьма торжественно и способны изменить интерьер помещения до неузнаваемости.

Ткань, натянутая на стены, создают иллюзию того, что она не примыкает к стене как, например, обои, а словно существует отдельно от неё. Поэтому солнечные лучи, хаотично распределяются по комнате, не будут создавать ни бликов, ни ореолов. Тяжёлые ткани, сохранив незаметные складки, создадут иллюзию драпировки, что-то загадочно скрывает в глубинах помещения и в то же время визуально увеличивает её.

Особый эффект может создать тканые панно, на которых изображены не абстрактные рисунки, а законченные сюжеты - пейзажи и натюрморты. А лепнина на стенах, напоминающая колонны, поможет окончательно придать помещению вид дворца. Отделка стен тканью не только красиво, но и более практично, нежели обои, так как ткань не так пачкается и не рвётся от случайного прикосновения острым предметом.

Более того, некоторые виды тканей способны противостоять даже когтям домашних питомцев. К тому же, ткань намного лучше, чем обои скрывает дефекты на стенах, например, трещины. Если рулоны обоев нужно тщательно подбирать друг к другу, чтобы на всей поверхности стены их цвет был одинаковым, то при работе с тканью такой проблемы не возникает,

Так как для отделки стен, как правило, используется одно полотно. Любое появившееся пятно от грязи легко застирать стиральным порошком и тёплой водой. Ткань - это экологичный материал, он позволяет стенам «дышать», создавая в помещении благоприятную атмосферу. А промежуточный пористый слой из поролона или синтепона улучшит звукопоглощение. Ткань редко отслаивается от стен, так как для ею крепления необходим только один шов. Современные технологии окрашивания тканей позволят им служить вам долгое время, оставаясь такими же яркими и с чётким рисунком. А специальная пропитка специальным водоотталкивающим составом, например, Cleangard предохранит их от выгорания, от набухания при высоком уровне влажности в помещении, а также уменьшит массу осаждаемой в комнате пыли.

Монтажные фирмы утверждают, что драпировка стен тканью намного менее трудоёмка по сравнению с отделкой обоями. К тому же, ткань можно легко отреставрировать, при помощи материала такого же цвета. Однако есть в использовании тканевого покрытия и свои минусы: так, его стоимость намного выше обоев самого лучшего качества. Хотя стоимость работ специалиста по отделке обойдётся вам значительно дешевле. Некоторые сложности могут возникнуть при выборе клея и при установке выключателей и розеток.

Тем не менее, тканевые покрытия становятся все более распространёнными и популярными, а на рынке отделочных материалов появляются все новые и новые их виды. Основными производителями тканевых покрытий являются французская фирма «Mermet», бельгийская «Bekaert texstiles», итальянские «Arteco», «Argalion», «Gross feirenze», «Frantelli sangiorgio», «Colony» и некоторые другие.

Настенная роспись своими руками. Как сделать интерьер красивым и уютным, не прибегая к помощи профессионалов. Делимся профессиональными секретами о том, как сделать настенную роспись своими руками.

С самого начала необходимо:

1. Определить, где роспись будет самое подходящее. Он должен или подчеркнуть, или выделить пространство. В таком случае настенная картина будет притягивать к себе. С помощью настенной росписи можно замаскировать какое-то неудачное место. Тогда расписание должно быть лёгким, ненавязчивым, словно «выплывающим « из стены.

2. Подобрать изображения для росписи стены. Для этого к нашим услугам пространство интернета.

3. Подготовить фон для настенной росписи.

4. Подобрать краски для росписи. Итак, место для настенной росписи подобрано. Допустим, это гостиная, где вы любите проводить вечера и праздники. Подбираем образ, это самое главное! Каким помещение должно стать, что должно излучать? Уют, спокойствие, или наоборот энергию и динамику? Решаем и подбираем картинку для настенной росписи. Открытки, книжные иллюстрации, интернет - все к нашим услугам. Но не забывайте, что мы пока не замахиваемся на сложные сюжеты и многоплановые пейзажи. Это будет потом, когда мы «набьём « руку. На начальных этапах создания росписи стен своими силами лучше ограничиться простым сюжетом - веткой сакуры, деревом, другим растительным фрагментом или же абстракцией.

Абстрактные росписи стен хороши ещё и тем, что при ошибке - ну не туда пошла линия - картина не испортится. Все будет выглядеть «как нужно».

Идём в художественный магазин и подбираем краски. Консультанты-продавцы там опытные и всегда подскажут, сколько красок нужно взять, каких цветов, что с чем можно смешать. Краски для росписи стен безальтернативно покупаем акриловые матовые. Акриловые краски удобны в работе, легко смешиваются между собой и с фоновой краской и не стираются после высыхания.

Для настенной росписи, например, растительного направления берём жёлтый, зелёный, коричневый цвета. Смешивая между собой такие цвета, вы получите все природные оттенки. Белая краска обязательна. Она снижает насыщенность цвета. Кроме того акриловые краски, о которых говорилось выше, могут создать эффект акварели (прозрачность), так и гуаши (насыщенность). Если же вы выберете гуашь для росписи стен, вам придётся покрыть высохшую роспись несколькими слоями акрилового лака. Иначе вся картина останется на спине первого гостя, который плотно к ней прислонится. Обязательно также купить кисточки для росписи стен.

Кисточки лучше покупать искусственные. Кисточки «Конда» - хорошие, дешевле и чуть хуже - «Колос «. Кроме этого, приобретите поролоновые кисточки с деревянной ручкой, если Вы собираетесь рисовать цветы. Такие кисточки стоят копейки, а очень облегчат работу. Одно касание и готов лепесток. Кисти для росписи стен берём больших номеров, широкие, чтоб не наводить много раз одну и ту же широкую линию. Нужна также небольшая кисть для доводки тонких линий и для эскиза.

Профессиональная кисть для настенной росписи даёт аккуратную чёткую линию! Акрил для росписи разводится и смывается водой, поэтому растворители не нужны. В ближайшем супермаркете прихватываем набор одноразовых тарелочек и стаканчиков - это будут наши палитры. Итак, картинка-образец перед началом работ распечатанная. Краски и бумага, разложенные на столе. Мы переполнены вдохновением и делаем эскиз. Даже профессионалы никогда не упускают этот шаг. Пробуем нашу картинку на бумаге. Будет прекрасно, если мы ею покрасим в тот же цвет, что и стена. На белом фоне цвета выглядят по-другому, чем на цветном. Делаем эскиз - фрагмент в натуральную величину и маленькую копию. Рука привыкает к линиям, мы определяем, как смешивать краски, чтобы добиться нужного оттенка. Рисуем до тех пор, пока можно будет сказать: «Да! Это прекрасно. Я горжусь собой! « Готовим поверхность стены для росписи. Нам могут быть нужны остатки краски, которой красили стену - это фон. Можно покрасить стену по-новому.

Приятнее всего расписывать, если стена ровненькая как бумага. Профессиональные художники требуют идеально шпаклёванные поверхности. Но если этого нет, не страшно. Иногда роспись затевается, чтобы скрыть какие-то изъяны.

Следующий шаг росписи стен своими руками - набросок на стене. Он нужен, чтобы рисунок был чётким и красивым. Большой секрет: художники используют для наброска ни в коем случае не простой карандаш, а цветной: коричневый, зелёный или другого цвета, который будет в картине. Простой карандаш не смоете и не сотрёте, он все равно оставит грязные разводы. Сначала намечаем границы рисунка: верх, низ, лево, право - и вписываем туда наш сюжет. Сначала большие основные линии, допустим ствол дерева. Потом уже ветки, листья, лепестки. Чем подробнее будет наш набросок, тем легче будет работать красками. Стараемся почаще отходить от стены и оценивать работу с максимального расстояния, потому что перекосы вблизи не видно. Если вы не уверены в том, что сможете правильно выстроить пропорции на стене, используйте старый метод рисования по клеточкам. Также при росписи стен можно проецировать изображения со слайда на стену. Неудавшиеся линии стираем ластиком, обязательно мягким и большим: «Кох-и-нор» или «Милан» - идеальны для этого. Когда набросок рисунка на стене готов, приступаем к его раскрашиванию. В пластиковой посуде замешиваем основной оттенок. Краску разводим водой, но немного. По консистенции краска для росписи стен должна быть, как нежирная сметана, тогда ею покрывающие свойства будут прекрасные. Слишком жидкая краска потечёт, густая же ровно не ляжет. Кисточки не оставляем на воздухе - акрил сохнет быстро и сухим его уже не смыть.

Сначала рисуем широкой кистью. Добавляем второй оттенок - светлее, продолжаем. Завершаем более темными оттенками. Движения руки плавные, как в танце. Не забываем отходить и строго себя контролировать.

Прорабатываем детали. Включаем косточки - штампики, тонкую кисть, уравновешиваем оттенки. Наша работа оживает на глазах. Обратите внимание на границы. Должны ли они резко выступать, вырываться из фона? Если нет, приглушите их. Для этого поролоновую кисть-штамп макаем в фоновую краску, и лёгкими касаниями стирайте резкую границу. Не забываем отходить, оценивать работу на расстоянии. Маленькой кисточкой дорабатываем тонкие линии. Можно приклеить камушки, ракушки, стеклянные фрагменты на расписанную стену. Можно использовать краску-контур, можно покрыть лаком. Лак лучше брать фасадный, матовый.

Для отделочных работ используются следующие материалы:

ENKANTO

Специальная декоративная краска на водной основе, которая благодаря металлизированным хроматическим оттенкам, простоте нанесения и изменению визуального эффекта в зависимости от угла падения света, имитирует наличие на стене бархатного покрытия. Продукт быстро и легко наносится кистью, не образуя швов. Благодаря своему составу, продукт может использоваться во внутренних интерьерах, придавая стенам чарующий эффект с металлическим блеском. Краска паропроницаемая, без запаха, не токсична, не горюча, безопасна для человека и окружающей среды. Расход: 7 - 8м2/л в зависимости от степени поглощения.

DUCA DI VENEZIA.

Декоративные оттенки являются плодом исследований и опыта, накопленного за годы поиска античных декоративных техник, использованных в третьем тысячелетии. DUCA DI VENEZIA доступен в широкой гамме цветов. Его можно узнать по гармоничному сочетанию цветов, создающему «краску без рисунка». Уникальный триумф оттенков вселяет в стены жизнь и наделяет их энергией. Продукт наносится на специальную грунтовку, не образуя стыков.

DUCA DI VENEZIA гарантирует долговечный и элегантный декор. Продукт моющийся, паропроницаемый, нет запаха, не токсичен, не горючий, безопасен для человека и окружающей среды. Растворение: на 10 -15% питьевой водой. Расход: 12-14 м2/л в зависимости от степени поглощения.

NEVADA la Pintura Dorada. Декоративная краска, которая объединяет цвета, контрасты и декоративный эффект золотых частичек. Имеет полупрозрачную структуру, а также белые и золотистые нерастворимые частицы, благодаря чему создаётся эффект старинных стен с золотистыми вкраплениями. Благодаря особым пигментам, содержащимся в составе этой краски, можно любоваться бесчисленными вариантами цвета, что придают стенам абсолютно новый вид и наделяют помещение драгоценными бликами: от золотого янтаря до бликов, искрятся, золота.

NEVADA la Pintura Dorada - это моющее, защищённое от царапин покрытие. В первую очередь, оно предназначено для декора поверхностей в престижных зданиях, таких как виллы, дворцы, офисы и студии обработки коттеджей, офисов, квартир в которых нужно создать уникальные и редкие по красоте интерьеры. Легко наносится, позволяет создать идеальное покрытие. Не содержит вредных веществ, токсичных, ароматических и хлористых растворителей. Материал безопасен для человека и окружающей среды.

Растворение: 5-10% питьевой воды.

Цветовая гамма: 60 цветов.

Расход: 5-6 м2/л в зависимости от поглощающей способности основы.

Основа: Fondo Murales фирмы OIKOS.

GRANADA la Pintura Anticada Декоративная краска, которая объединяет цвета, контрасты, рифления, представленные множеством оттенков. Паропроницаемое декоративное матовое покрытие, которое имеет полупрозрачную структуру и белые нерастворимые частицы, благодаря чему создаётся эффект старинных стен. Благодаря особым пигментам, содержащимся в ею составе, можно любоваться бесчисленными вариантами цвета, что придаёт стенам абсолютно новый вид.

MULTIDECOR Декоративное покрытие, которое позволяет создавать декоративную отделку, как в классическом, так и в современном стиле. Шпатель, тампон, компрессор, кисть, валик и морская губка, соединённые с фантазией проектировщика и талантом мастера, позволяют, благодаря

MULTIDECORU создавать уникальный и неповторимый декор в цвете и стиле. Декоративное покрытие на основе акриловых смол, водные дисперсии, органических и неорганических пигментов со специальными декоративными компонентами, создающими перламутровый и переливчатый эффект, позволяют создавать неповторимые декоративные эффекты. MULTIDECOR представлен в трёх вариантах: E (глянцевый), E OPAC (матовый), и ES (металлический перламутровый). Продукт отлично моется, без запаха, не токсичен, не горючий, безопасен для человека и окружающей среды. Растворение: готов к нанесению или растворения в зависимости от техники нанесения.

Расходы: 5-10м2/л в зависимости от техники нанесения.

KREOS.

Декоративная штукатурка для создания разнообразных рельефных эффектов на основе специальных смол в водной дисперсии и специальных наполнителей. Используется для помещений классического или современного интерьера. Благодаря своему составу, продукт мягкий на ощупь, легко наносится, позволяет создавать как классический, так и самый современный декор. KREOS устойчив к истиранию, паропроницаемый, не токсичен, не горючий, безопасен для человека и окружающей среды. Растворение: максимум 5% питьевой воды. Реакция на огонь отрицательная. Цветовая гамма: 70 цветов. Расходы: 2,5-3,5 м2/л в зависимости от желаемого эффекта.

Основа: грунт I1 PRIMER фирмы OIKOS. COCCIO ANTICO. Благодаря особому эффекту «под натуральный камень «, COCCIO ANTICO позволяет воспроизводить древние техники прошлого, используя натуральные продукты, гарантирует максимальную дышащую способность и способствует естественному распределению влажности через штукатурку и кладку, предотвращая образование плесени и бактерий. Состав на основе натуральных минералов и терракотовых или цементных гранул делает его незаменимым для декора стильных интерьеров. Без запаха, не токсичен, не горючий, безопасен для человека и окружающей среды. Не содержит токсичных, ароматических и хлорированных растворителей.

Расход: 0,6-1 м2/кг в зависимости от вида поверхности и желаемого эффекта.

MARMORINO NATURALE Паропроницаемое отделочное покрытие для наружных и внутренних работ на основе известкового молочка. Материал позволяет быстро и просто получить отличный декоративный эффект «под мрамор «. Благодаря своей толщине, MARMORINO NATURALE украшает и в то же время скрывает небольшие дефекты стен, не прибегая к дорогостоящим работам по выравниванию. Одной из важнейших характеристик продукта является его прочное сцепление с основой при сохранении дышащей способности стен и способность препятствовать образованию плесени и бактерий. При помощи продукта можно получить гладкую матовую отделку, либо сделать его блестящим, используя состав FINITURA AUTOLUCIDANTE/ ФУНИТУРА АУТОЛУЧИДАНТЕ фирмы Ойкос. MARMORINO NATURALE не имеет запаха, не токсичен, не горючий, безопасен для человека и окружающей среды. Растворение: готово к нанесению. Расход: 2кг/м2 в два слоя, время высыхания между слоями 5-6годин.

Не смотря на то, что каменные материалы предоставляют архитекторам и дизайнерам широкие возможности для создания интересных решений, область их применения в офисах ограничена. Они встречаются в таких помещениях, как вестибюли, приёмные и, особенно, коридоры, поскольку по противопожарным нормам, пути эвакуации с этажа должны иметь негорючее напольное покрытие.

Поверхность такого покрытия требует специального ухода, поскольку может быть поцарапана. Кроме того, гасить шумы в хождение людей такое покрытие не в состоянии. Технология плавающего пола, что подразумевает наличие амортизирующей подложки и нежёсткую связи плит с основанием в какой-то степени помогают снизить остроту этой проблемы, но, к сожалению, не решают ею окончательно.

Ковролин. Состав ковролина. В структуре современных ковровых покрытий можно выделить четыре составляющие: ворс, первичная подкладка т.е. основа, вторичная подкладка, что является закрепляющим слоем, и непосредственно самой подложки. Одной из главных характеристик ковролина - это состав используемой для его изготовления пряжи, которая может быть как из натуральных, так и синтетических нитей. Изделия из натуральных материалов состоят либо из чистошерстяной пряжи или смесовых нитей, содержащих от 10 до 30% шерсти. Ковролин из шерстяной пряжи обладает отличной упругостью, низкой воспламеняемостью, влагопроницаемостью, а также лёгкостью в уходе. К недостаткам покрытия относятся его высокая стоимость и низкая износостойкость. Отличить натуральный ковролин от искусственного очень просто. Подержите на огне нити того и другого покрытия, шерстяная нить будет тлеть, а искусственная плавится.

К основным видам синтетических волокон, из которых изготавливается ковролин, относятся полипропилен <олефин>, полиамид <нейлон>, полиакрил и полиэстер. Покрытия из нейлона считаются лучшими по своим качествам из всех остальных синтетических материалов: они хорошо держат ворс, мягкие, на них не видно вмятин от мебели, легко чистятся и не выцветают. Служат они от 10 до 15 лет. Немного хуже по качеству акрил и полиэстер. Последний дешевле, при этом менее долговечен, всего 5-8 лет, обладает характерным синтетическим блеском, жёсткий на ощупь. 90% <ковролиновый> рынка заполнено олефином, рассчитанного на пять-восемь лет службы, но его качество желает быть лучшим, и не удовлетворяет уже современного потребителя. Он дешевле других, поэтому так быстро раскупается.

На замену олефина приходят полипропиленового волокна терклон и суприм, которые прошли для повышения износостойкости термическую и химическую обработку. Такой ковролин просто не отличишь на вид от шерстянных покрытий, он и на ощупь, как натуральный, очень мягкий.

При строительстве или ремонте помещений появляется необходимость в красивых, прочных и лёгких в уборке полах. Конечно же, бетонная стяжка, какой бы хорошей она не была, в большинстве случаев не отвечает требованиям, предъявляемым к финишным покрытиям. В этом случае используются полимерные наливные полы, самовыравнивающиеся. Сегодня выпускается широкая гамма наливных полов с использованием композиций на базе полиуретанов и полимочевины.

Именно эти материалы обладают необходимым набором свойств и удовлетворяют требованиям, предъявляемым к промышленным полам. Перечислим некоторые свойства покрытий: высокая прочность, значительная износостойкость, непревзойдённая химическая стойкость к агрессивным средам, наивысшая среди всех видов наливных полов изностойкость и лёгкость в уборке (гигиеничность) и т.д.

Наливные полы легко ремонтируются и обновляются при необходимости. Широкий выбор цветов позволяет выбрать нужную цветовую гамму. Промышленные наливные полы незаменимы в производствах, требующих высокой точности и качества сборки, использующих химически активные реагенты, и предъявляют повышенные требования к чистоте помещений. Покрытие абсолютно без пыли, легки в уборке, стойки к растворителям, щелочам и кислотам, обладают диэлектрическими или (по желанию Заказчика) антистатическими свойствами и выполняются практически в любой цветовой гамме. Такие промышленные полы отлично зарекомендовали себя на самых активных производственных участках. Покрытия безвредны после отверждения, что подтверждено соответствующими сертификатами.

Промышленные наливные полы превосходят известные покрытия (бетон, линолеум, кафельную плитку и т.д.) по ряду параметров и характеризуются следующими показателями - преимущества: «высокая прочность (прочность на разрыв не менее 11 Мпа) «эластичность (способны перекрывать трещины в основании)» устойчивость к ударным нагрузкам (до 5 кг с высоты 1 м)» износостойкость (превышающая истираемость стали) пылеотделение (допустимо применение в «Чистых» и «Особо чистых» помещениях класса чистоты до 10000) «химстойкость в агрессивных средах (кислотах, щелочах, растворителях)» долговечность «безвредность в эксплуатации» высокие эстетические свойства (зеркальная поверхность любого цвета). Благодаря отличной растекаемости (самовыравниванию) формирует максимально гладкое покрытие без швов, пор, трещин «Монолитное покрытие пола может выполняться с гладкой и шероховатой поверхностью, в диэлектрическом или антистатическом варианте (возможно снижение поверхностного сопротивления до 106 Ом)» Срок отверждения композиции около 60 мин (возможно передвижение людей), полная полимеризация 3 суток (покрытие полностью готово к эксплуатации).

Области применения наливных полов: «Материально - технические помещения, склады, терминалы, производственные помещения. «Производственные помещения предприятий пищевой промышленности, в том числе с влажными технологическими процессами». Производственные помещения с высокой степенью нагрузок, автосервисы, паркинги, входы производственных и общественных зданий, цеха. «Офисы, медицинские и детские учреждения, предприятия торговли и общественного питания, гостиницы, коридоры, холлы и лестницы» Промышленные холодильники, морозильные камеры. «Пожаро - и взрывоопасные производства, предприятия электроники, связи, лаборатории, производства медицинской техники, машинные залы». Дезактивируемые помещения, атомные электростанции. Наливные полы можно условно подразделить на тонкослойные покрытия (утверждаемые влагой воздуха) и собственно наливные полы, позволяющие за один раз получить необходимую толщину слоя.

Тонкослойные покрытия находят применение в тех случаях, когда необходимо быстрое, экономичное и надёжное решение по устройству пола, беспыльность.

Двухкомпонентные наливные полы применяются в тех помещениях, которые предусматривают повышенные требования к внешнему виду, стойкости к абразивному износу, движению транспортных средств, эластичности и любые другие требования. Для успешного выполнения работ по устройству наливных полов необходима качественная подготовка основания. Выбор красок для отделки помещения зависит от многих факторов: от назначения помещения, его ориентации, пропорции, а также цвета мебели, занавесей и других элементов отделки и оборудования интерьера. Поэтому, прежде чем приобретать лакокрасочные материалы, необходимо тщательно продумать цветовое решение музейно - выставочного пространства.

3.2 Эргономические аспекты благоустройства музея

Эргономические составляющие: формируя систему визуальных коммуникаций, следует учесть визуальное восприятие элементов системы, информационных знаков, способы получения информации человеком посредством зрения, слуха, тактильных ощущений, функциональную приемлемость средовых элементов коммуникативной группы и доступность для человека к самостоятельной организации и регулировке информационного потока (например, в интерактивных медиа - носителях).

Разрабатывая систему визуальных коммуникаций, необходимо создавать образ среды посредством внедрения разнообразных информационных носителей. Зачастую элементы визуальной коммуникации изменяют уже сформировавшийся стиль территории.

Среди самых важных функций коммуникативного дизайна стоит формировка сценария человеческого поведения. Информативные средовые элементы способны и созданы для того, чтобы структурировать жизнедеятельность человека, что также привносит существенные ограничения и требования к проектированию непосредственно информационных знаков и к их размещению в открытой экотуристической среде.

Описанные элементы системы, принципов организации знаков визуальной коммуникации являются основными опорными пунктами при создании и размещении коммуникационных знаков в среде. Опираясь на эти критерии при анализе имеющегося уровня информативности среды или при внедрении иных форм информационной группы, дизайнер может создать композиционно правильную и целостную экотуристическую среду.

Анализа помещения, учитывающий его объемно-архитектурные характеристики, применяемые строительные материалы и планируемое функциональное наполнение комнаты. Планируется расположение мест слушателей, акустических систем с учётом особенностей распространения акустических волн, производится расчёт необходимого количества звукопоглощающего материала и его расположение, выдаются рекомендации по отделке стен, пола, потолка и размещению акустических систем. Отдельным образом проектируется система звукоизоляции, необходимая как слушателям, так и тем, кто находится в соседних помещениях.

Также возможно создание графической части, которая включает в себя акустические модели помещения, эскизы звукопоглощающих и отражающих материалов и схемы их размещения, а также модели и схемы размещения звукового или любого другого оборудования, необходимого для установки в помещении.

Необходимое техническое оборудование для помещений конференц-залов, мастер-классов и семинаров - это презентационное оборудование.

Подвесной мультимедийный проектор. С его помощью можно провести профессиональную презентацию с демонстрацией рекламных роликов, текстов, графиков и таблиц. Информация доступна с любых носителей: к проектору можно подключить как компьютерные источники (персональный или портативный компьютер, рабочую станцию, компьютерную сеть, карты сменной памяти), так и источники видеосигнала (видеомагнитофоны, DVD-проигрыватели, видеокамеры).

Благодаря высокому уровню яркости -- проектор создаёт на экране высокачественное изображение даже в полностью освещённом зале, не требуя специального затемнения.

Проектор оснащён технологией «картинка в картинке» -- показ одновременно двух различных изображений с двух разных источников, функциями «стоп-кадр» и «zoom», что увеличивает Ваши возможности в расстановке смысловых акцентов при проведении презентации.

Возможна трансляция изображения с одного проектора на 3 моторизованных, экрана и плазменную панель

Моторизованные экраны. Размеры экранов подобраны в соответствии с площадью залов так, что даже с противоположного конца зала изображение воспринимается чётко, а эффективный угол обзора в 120° позволяет транслировать изображение, так чтобы его было видно без какого-либо искажения даже сидящим по бокам. Это особенно ощутимо при нестандартных вариантах расстановки мебели.

Экранами легко и удобно пользоваться при помощи пульта дистанционного управления. Поверхность экрана выполнена из бликоотражающего материала, а чёрная окантовка-рамка позволяет улучшить зрительное восприятие, минимизируя рассеивание светового потока.

Помещения мастер-классов проектируется по принципу проектирования конференц-залов. Но здесь основное внимание должно быть направлено на сцену или человека, который показывает мастер-класс. Для этой цели мебель необходимо расположить в удобном порядке [1;164].

3.3 Выбор материалов для отделки музея, технологии укладки

Как упоминалось выше в музейно - выставочном пространстве планируется разное напольное покрытие. Один из видов - это ковролиновое покрытие. В данном случае мы и рассмотрим особенности данного материала и технологию укладки.

Одним из самых востребованных видов напольного покрытия на сегодня считается ковролин, поскольку используя его, можно действительно сделать симпатичным, добавив уюта, разнообразив интерьер. Огромным плюсом является и тот факт, что укладка коврового покрытия - процесс относительно несложный. Однако он имеет ряд тонкостей и нюансов, знать о которых лучше заранее, особенно, если работу планирует проводить самостоятельно, без привлечения специалистов.

Выбор ковролина.

Но прежде чем произвести монтаж, нужно приобрести материал. В этом деле главное не прогадать.

Перед покупкой ковролина определите размеры комнаты, в которой будет производиться монтаж, заранее выберете тип ковролина, который хотелось бы использовать в доме - будет ковёр выполнен из синтетического или натурального сырья.

Если говорить о размерах помещение, то здесь важно знать не только площадь, но и ширину, и длину комнаты. По возможности выбирайте такой ковролин, который можно будет использовать без стыков. Да, при аккуратной работе и правильном оформлении стыки могут быть практически незаметны, однако в любом случае дополнительная работа вызовет дополнительные сложности. Кроме того, в дальнейшей эксплуатации далеко не всегда удаётся в идеальном состоянии сохранить стыки.

Инструмент и материалы для укладки

Конечно же, производить монтаж коврового покрытия вы будете не голыми руками. В работе вам понадобиться широкий набор инструментария и материала. Только при наличии всего необходимого работа пройдёт без сучка и задоринки:

Ролик, чтобы раскатать ковролин;

Ножницы и нож для подрезания материала;

Двусторонний скотч или клей;

Подложка (пригодится лишь в случае бесклеевого варианта укладки);

Рейки, изготовленные из металла, для оформления порогов;

Плинтуса и инструменты по работе с ним;

грипперы;

ленты холодной и горячей склейки;

лопатка для заправки краёв покрытия за грипперы;

валик для восстановления нарушенного ворса после стыковки;

киккер - инструмент, предназначенный для натяжки ковролина на грипперы;

специальный утюжок для стыковки (склейки).

Используя эти материалы и инструменты, вы сможете осуществить правильный замер, аккуратно состыковать куски ковролина. А аккуратность особенно важна в таких сложных местах, как, например, лестница.

Что необходимо для укладки.

Запомните - качественная укладка коврового покрытие - один из наиважнейших факторов, влияющих на срок службы изделия и его внешний вид. Укладка ковролина проводится исключительно после завершения всех работ по отделке, когда на основании устранена грязь, заделаны все трещины и выбоины. При этом ковролин можно стелить практически всюду и на любую поверхность - это может быть линолеум, бетон или паркет.

Необходимые условия для укладки ковролина основа, на которую будет произведён настил, должно быть ровным, твёрдым и чистым;

оптимальный микроклимат: температура - не менее +15.°С, температура покрытия и клея - не менее 17.°С, влажность воздуха не более 75%;

материал для укладки должен акклиматизироваться, пролежав в комнате 24 часа.

Технологии укладки ковролина.

Существует множество вариантов работы. Мы рассмотрим самые распространённые.

Все будет, зависит от того, какой материал для крепления вы используете, какое у вас основание и т.д. Одни этих способов менее надёжны, но более просты. Другие нелегки в реализации, зато долгий срок эксплуатации гарантирован.

Свободная укладка, фиксированная по периметру

Один из малозатратных способов. Разверните ковровое покрытие. Одно должно заходить на стены на пять-десять сантиметров, затем прокатите поверхность будущего настила роликом. Начинайте двигаться с середины в четыре направления. После обрежьте излишки. Далее фиксируйте ковролин по периметру, используя плинтуса. Для укрепления прохода воспользуйтесь металлической рейкой. Данный способом станет идеальным решением, если помещение небольшое и всю площадь можно сразу же накрыть одним листом. Но при дальнейшей эксплуатации могут возникнуть проблемы.

Выбор метода укладки.

Преимущества:

возможность самостоятельно произвести укладку;

экономия - не нужно покупать клей, грипперы, скотч, подложку;

основу не нужно предварительно готовить;

ковровое покрытие можно с лёгкостью заменить.

Недостатки:

низкая прочность покрытия;

низкий уровень износоустойчивости;

маленький срок службы;

такое ковровое покрытие не рекомендуется чистить «моющим « пылесосом;

переставлять тяжёлую мебель или передвигать мебель на колёсиках нельзя.

Прямое приклеивание

Ещё один способ укладке, которым может воспользоваться даже непрофессионал. В этом случае ковролин по всей поверхности фиксируется на клей. Прямое приклеивание не подойдёт для помещений с новейшими декорациями, но будет приемлемо в скромных комнатках.

Во время самого процесса работы разумно будет воспользоваться зазубренным дозатором для нанесения клея. Глубина зазубрин и профиль зависит от типа ковролина. Учтите, что единственным способом контролирования качества клея, является как раз этот профиль зазубрин.

Характеристики скребка подбираем после расчёта необходимого количества клея.

Такой метод актуален при фиксации на бетонных или деревянных поверхностях полов, предварительно выровненных нивелирующей смесью.

Если вы считаете, что клей может реагировать с поверхностью паркета, линолеума и т.д., то лучше исключить данный способ. Такая технология наиболее всего распространена для использования в коммерческих целях, т.е. в местах с повышенной проходимостью: коридоры, рестораны, учебные заведения и др.

Преимущества:

надёжная укладка;

возможность максимального охвата площади;

отсутствие необходимости в подложке;

возможность использования передвижной (мобильной) мебели;

минимальное количество пузырей и морщин;

возможность использования «моющего « пылесоса;

замедление тления и горения.

Недостатки:

пол требует предварительной подготовки;

одноразовость;

сложный укладочный процесс;

сложный процесс демонтажа.

Фиксация на скотч

По подсчётам специалистом 70% всей кладке происходит при использовании двустороннего скотча. Но для этого требуется тщательная подготовка напольной поверхности. Помимо этого лучше заранее определиться и с видом клейкой ленты. Её допустимая ширина варьируется от 63 мм до 150 мм. Выбор скотча также зависит и от разновидности коврового покрытия.

Ход работы выглядит следующим образом - ленту приклеиваем к полу, не снимая сверху защитной пленки. Поклейка проходит по периметру комнаты. Также по всему полу создаются ячейки в виде «сетки « с шагом 50?50 см. Далее с небольшим запасом раскраиваем ковролин (до 5 см. захода краев на все стены). Укладываем покрытие на пол. После со скотча снимаем верхнюю пленку и фиксируем ковёр. По периметру ножом отрезаем излишки.

Какой метод выбрать.

Такой способ подходит для полов с гладкой поверхностью: кафель, линолеум, ламинат, мрамор, керамогранит, паркет и др. его применение подойдёт как для дома, так и для офиса.

Преимущества:

подложка не требуется;

относительна лёгкость осуществления и, как следствие, экономия времени;

простота демонтажа.

Недостатки:

требуется тщательная подготовка пола;

на поверхности ковра могут появиться морщины и пузыри;

деформирование скотча неминуемо приведёт к изменению влажности и температуры в помещении.

Укладка на фиксацию

Можно ли осуществить монтаж, при этом, не повредив пол, но безболезненно удалив старое покрытие? Безусловно, достаточно использовать фиксированный метод укладки ковролина. Здесь главное - тип используемого клея. Это может быть клей, не гарантирующий вечного” склеивания, или самоклеющаяся мембрана. Этот позволяет без повреждений осуществить демонтаж, необходимость в котором возникает часто.

Укладка на фиксацию обычно используется там, где температура и влажность часто меняются. В частности, способ был придуман для ковровых модульных плиток

Стретчинг (бесклеевой метод)

Данная технология была разработана в Англии. В данном способе упор делается на одно из неотъемлемых качеств ковролина - эластичность.

Прикрепите рейки или грипперы вдоль стен под углом в сорок пять градусов. Советуем использовать специнструменты для растяжки и фиксирования ковролина на планках. Под покрытием должна находиться подложка, которая придаст ему звуко- и теплоизоляционные свойства. Срок службы покрытия, которое уложено методом стретчинга, весьма внушителен. При этом замена напольного покрытия не нуждается в особой подготовке. Однако применять данный метод под силу только профессионалам.

Использовать стретчинг можно и в жилых домах, и в офисных помещениях.

Двойная проклейка.

Применяется редко, но не сказать о ней было бы преступлением. Укладка производится на подложку, толщина которой 5-10 мм. Это может быть пенополиуретан, войлок или какой-либо другой изоляционный материал. Подложка существенно увеличит звуко - и теплоизоляционные свойства ковролина. Однако двойную проклейку не используют, если пол с подогревом.

4. ЭКОНОМИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ

4.1 Расчёт стоимости отделки пола экспозиционной зоны

Таблица 3. Примерная стоимость услуг на создание напольного покрытия в музейно - выставочном пространстве

Демонтаж искусственных напольных покрытий	от 80 руб / м2
Демонтаж ковровых покрытий	от 60 руб. / м2
Демонтаж порожка	от 20 руб. / м/п.
Демонтаж ламината	от 60 руб. / м2
Демонтаж линолеума	от 60 руб. / м2
Демонтаж плинтуса	от 20 руб. / м/п.
Монтаж порожка	от 100 руб / м/п.
Настил ковровых покрытий	от 150 руб / м2
Стыковка коврового покрытия на термоленту	от 30 руб. / м/п.
Настил ковровой плитки	от 150 руб. / м2
Настил ковровых покрытий без стыков на клей	от 160 руб. / м2
Настил ковровых покрытий без стыков на двусторонний скотч	от 160 руб. / м2
Укладка подложки под ковролин	от 20 руб. / м2
Укладка ламината	от 200 руб / м2
Настил подложки под ламинат	от 20 руб. / м2
Укладка ламината по диагонали	от 220 руб. / м2
Герметизация замков ламината	от 20 руб. / м2
Укладка линолеума	от 180 руб / м2
Укладка бытового линолеума на клей	от 160 руб. / м2
Укладка бытового линолеума насухо	от 150 руб. / м2
Сварка швов	от 30 руб. / м/п.
Укладка коммерческого линолеума на клей	от 150 руб. / м2
Установка плинтуса	от 70 руб / м/п.
Установка ПВХ плинтуса	от 50 руб. / м/п.
Установка деревянного плинтуса	от 70 руб. / м/п.

4.2 Расчёт стоимости отделки облицовки стен и потолков

Таблица 4. Облицовка стен

Наименование отделочных работ	Ед. изм.	Стоимость
1. Стены и перегородки
Демонтаж
Демонтаж кирпичных перегородок до 120 мм	м2	375,00
Демонтаж кирпичных перегородок до 250 мм	м2	565,00
Демонтаж ж/б перегородок до 100 мм	м2	375,00
Демонтаж ж/б перегородок до 140 мм	м2	565,00
Демонтаж перегородок асбестоцементных	м2	375,00
Демонтаж перегородок гипсолитовых	м2	250,00
Демонтаж перегородок шлакобетонных	м2	250,00
Демонтаж перегородок гипсокартонных	м2	190,00
Демонтаж каркасных перегородок	м2	190,00
Демонтаж стенных шкафов из ДСП	м2	190,00
Устройство ниш, проемов в ж/б стене толщиной до 120 мм	м2	315,00
Устройство ниш, проемов в ж/б стене толщиной до 160 мм	м2	350,00
Устройство ниш, проемов в ж/б стене толщиной до 180 мм	м2	375,00
Устройство ниш, проемов в кирпичной стене толщиной до 120 мм	м2	315,00
Устройство ниш, проемов в кирпичной стене толщиной до 250 мм	м2	450,00
Устройство ниш, проемов в гипсокартонной перегородке	м2	250,00
Устройство ниш, проемов в гипсолитовой перегородке	м2	250,00
Пробивка отверстий диам. 20 мм в кирпиче до 500 мм	шт.	100,00
Пробивка отверстий диам. 20 мм в бетоне до 200 мм	шт.	75,00
Пробивка отверстий диам. 20 мм в гипсолите	шт.	75,00
Пробивка отверстий диам. 50 мм в кирпиче до 500 мм	шт.	215,00
Пробивка отверстий диам. 50 мм в бетоне до 200 мм	шт.	140,00
Пробивка отверстий диам. 50 мм в гипсолите	шт.	130,00
Пробивка отверстий диам. 110 мм в кирпиче до 500 мм	шт.	215,00
Пробивка отверстий диам. 110 мм в бетоне до 200 мм	шт.	140,00
Пробивка отверстий диам. 100 мм в гипсолите	шт.	125,00
Удаление штукатурки	м2	120,00
Демонтаж стеновых панелей с обрешёткой (МДФ, пластик)	м2	90,00
Снятие обоев	м2	35,00
Размывка побелки	м2	75,00
Монтаж
Возведение кирпичных перегородок до 120 мм	м2	565,00
Возведение кирпичных перегородок до 250 мм	м2	820,00
Возведение перегородок из пеноблоков и пазогребневых плит	м2	350,00
Возведение перегородок из стеклоблоков	м2	820,00
Возведение перегородки из ГКЛ на металлокаркасе (ГКЛ в 1 слой)	м2	475,00
Возведение перегородки из ГКЛ на металлокаркасе (ГКЛ в 2 слоя с проклейкой ПВА)	м2	525,00
Возведение перегородки, имеющей округлые линии в основании, ступени, выступы и нишы из ГКЛ на металлокаркасе (ГКЛ в 1 слой)	м2	500,00
Возведение перегородки, имеющей округлые линии в основании, ступени, выступы и нишы из ГКЛ на металлокаркасе (ГКЛ в 2 слоя с проклейкой ПВА)	м2	550,00
Монтаж утеплителя «Isover»	м2	90,00
Изготовление арки из гипсокартона (один радиус)	м2	875,00
Изготовление арки из гипсокартона (2 и более радиусов)	м2	875,00
Выравнивание стен гипсокартоном на металлокаркасе	м2	275,00
Выравнивание стен проклеиванием ГКЛ на «Перлфикс»	м2	340,00
Монтаж деревянного каркаса под панели	м2	375,00
Обшивка каркаса реечными стеновыми панелями	м2	375,00
Грунтовка стен	м2	19,00
Оштукатуривание стен слоем до 30 мм	м2	450,00
Оштукатуривание стен слоем до 60 мм	м2	525,00
Шпаклёвка стен с использованием армирующей клетки из капрона	м2	250,00
Шпаклёвка стен финишная под покраску	м2	200,00
Ремонт трещин в штукатурке, межплиточных рустов	м2	50,00
Шлифовка стен	м2	40,00
Оклейка стен виниловыми обоями	м2	180,00
Оклейка стен обоями под покраску	м2	150,00
Окраска стен воднодисперсионной краской	м2	175,00
Окраска стен алкидной краской	м2	175,00
Отделка стен декоративной штукатуркой	м2	440,00
Облицовка стен керамической плиткой размером менее 15x20	м2	650,00
Облицовка стен керамической плиткой размером более 15x20	м2	500,00
Облицовка стен бордюрной керамической плиткой	п. м	140,00
Облицовка поверхности стен мозаичной плиткой	м2
Облицовка поверхности столешниц, тумб, колонн мозаичной плиткой	м2	875,00
Облицовка стен декоративным камнем	м2	790,00
Облицовка стен, колонн гранитом или мрамором	м2	1 000,00
Перезатирка швов с очисткой от старой затирки	м2	120,00

Таблица 5. Пример расчёта стоимости оштукатуривания потолка (3 ? 5 м)

Наименование материалов	Кол-во	Цена, руб.	Сумма, руб.
Штукатурка «Ротбанд»	15 меш.	210	3150
Грунтовка акриловая 10 л	2 банки	190	380
Профиль - маячок 3 пог. м	4 шт.	30	120
Шпаклёвка «Юнис» 25 кг	2 меш.	210	420
Полотно «паутинка»	1 рул.	190	190
Клей для «паутинки» 300 г	1	40	40
Краска 10 кг	1	2100	2100
ИТОГО	6400
Вид работ	Объем работ	Расценка, руб.	Стоимость, руб.
Транспортные расходы		300	300
ИТОГО	300
Работа маляра	15 м2	280	4200
ИТОГО	7350
ВСЕГО	14 050

Таблица 6. Пример расчёта стоимости натяжного потолка (3 ? 5 м)

Наименование материалов	Кол-во	Цена, руб.	Стоимость, руб.
Багет	16 пог. м	210	3360
Полотно белое матовое CERUTTI ST	16,46 м2	450	7488
ИТОГО	10 848
Вид работ	Объем работ	Расценка, руб.	Стоимость, руб.
Обход трубы стояка отопления	1 шт.	300	300
Установка стойки под люстру	1 шт.	600	600
Установка полотна	15 м2	(25% от стоимости материала)	2712
ИТОГО	3612
ВСЕГО	14 460

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В проекте были решены такие задачи как:

- разработка выставочного комплекса, организация и оборудование которого, учитывало бы возможность проведения в его стенах выставок разных форматов и объёмов;

- создание нетривиального пространства, которое само по себе будет являться объектом современного искусства;

- достижение единства стилистического решения экстерьера и интерьера. Внутреннее пространство при этом органично сочетается с внешним, согласно общей объединяющей их концепции.

Одним из достоинств, проектируемого комплекса, является его расположение на территории площадки, которая объединит в себе большинство культурных направлений города. Тем более что речь о создании такого дизайн - центра в городе уже неоднократно велась.

Большая часть экспозиционных пространств не отличается многообразием. Я считаю, что мой проект выставочного пространства обладает уникальными характеристиками и сам по себе может являться объектом современного искусства.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Гельфонд А.Л. Архитектурное проектирование общественных зданий и сооружений: Учебное пособие.- М.: Архитектура - С, 2007. - 280 с..

2 Варламов Р.Г. Струков О.Д. Элементы художественного конструирования и технической эстетики [текст]. - М.: Изд-во Советское радио, 1980.- 54с.

3. Георгиевский О.В. Художественно-графическое оформление архитектурно-строительных чертежей [текст]: Учёб. Пособие. - М.: Изд-во Архитектура-С, 2004.-80с.

4. Сборник авторов, Дизайн интерьера. 500 креативных идей, [текст] книга - М., Эксмо, 2006 - 256 с.

5. Землянухина Л.В. Проблемы дизайна в службе быта [текст]: Учебное пособие для вузов. - М.: Изд-во МТИ, 1982- 4-13с.

6.. Ивянская И.С. Мир жилища. Архитектура. Дизайн. Строительство [текст] М., 2000. - 301 с.

7. Барташевич, А.А., Основы композиции и дизайна мебели, [текст] учебное пособие для ВУЗов, Ростов-на-Дону, Феникс, 2004-191 с.

8. Новикова Е.Б. Интерьер общественных зданий [текст]. - М., 1999. - 272 с.

9. Технология конструкционных материалов [текст]: Учебник / Г. А. Прейс, Н.А. Сологуб, И.А. Рожнецкий и др. - 2-е изд., перераб. И доп. - К.: Выща шк., 1991. - 391 с.: ил.

10. Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна: Учебное пособие. 3-е изд., перераб. и доп. - М.: М3 Пресс, Издательство «Социально-политическая МЫСЛЬ «, 2005. - 368 с.

11. Саркисова И.С. Основы архитектурно-конструктивного проектирования [текст]. - М.: Изд-во МГСУ, 2002.-50с.

12. Станковская И.К., Стрелец И.А. Экономическая теория [текст]: Учебник / И.К. Станковская, И.А. Стрелец. - 2-е изд., перераб. и доп. - М:. Изд-во Эксмо, 2006.- 448 с. - (МВА).

13. Степанов Н.Н. Цвет в интерьере [текст]: Учёб. Пособие для вузов. - Киев, 1999. - 184 с.

14. Ткачёв В.Н. Архитектурный дизайн [текст]: Москва Архитектура-С, 2006

15. Jessica Cargill Thompson. 40 architects under 40 [текст]: TASCHEN, Koln, 2000

16. Монитор, издательство Монитор unlimited, май 2008

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение. А

Рисунок 7:1. Функциональная схема планировки музея; 2. Коридор с односторонним освещением; пониженная часть освещена мягким отражённым светом

Рисунок 8: 3. При установке светильников угол падения световых лучей должен соответствовать условиям естественного освещения; 4. Характерный разрез музея естествознания; 5. Хорошо освещенный выставочный зал (по опыту Бостонского музея); 6. Наиболее удачное освещение зала равномерным светом с двух сторон (по Сигеру)

Рисунок 9: 7. Поле зрения -- высота подвески экспоната и расстояние от экспоната до зрителя4 8. Размер экспоната и расстояние от экспоната до глаз зрителя; 10. Складское помещение фонда картин с выдвижными стендами из проволочной сетки в рамках, на которых картины развешиваются по желанию на любой высоте

Рисунок 10: 9. Выставочное помещение с раскладными стендами (архитектор Шнейдер), позволяющими проводить в помещении разнообразные выставки; 11. Выставочный зал с боковым освещением. Наилучшая экспозиция при угле 30--60° и высоте помещения 6,7 м; высота подоконника для экспозиции живописи 2,13 м, -- для скульптуры--3,04-3,65 м (по данным Бостонского музея); 12. Выставочный зал с удобным размещением экспедиционных площадей. Стенды между колоннами можно передвигать в нужное положение. При устройстве дополнительной наружной стены со сплошным остеклением можно также менять положение световых проёмов во внутренней ограждающей стене

Рисунок 11. Разрез музея современного искусства

Приложение Б

Рисунок 12. План кафе

Приложение В

Рисунок 13. План кафе - вид сверху

Приложение Г

Рисунок 14. План кафе