Разработка модели пространства культурного взаимодействия и бизнес-проект Музея современного искусства "Гараж"

https://

https://

Введение

Актуальность исследования.

В настоящее время модели и бизнес-проекты музеев современного искусства широко и интенсивно изучаются в том числе по причине их широкого распространения на всех континентах. Среди актуальных тем - рассмотрение степени влияния наиболее значимых институций подобного профиля на сравнительно недавно возникшие, такие, как Музей современного искусства «Гараж», занявший важное место в российском музейном и шире - социокультурном пространстве Москвы и страны в целом. Но влияние тех или иных моделей «музеев современного искусства» на эту институцию, на наш взгляд, исследовано недостаточно. Это обстоятельство стало одной из побудительных причин проведения данного исследования.

Степень изученности проблемы:

В данной исследовательской работе мы опираемся на труды отечественных и зарубежных исследователей.

С точки зрения культурно-исторического подхода, Карстен Шуберт в своей монографии «Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней» исследует историю и специфику развития моделей музеев современного искусства.

Проблему музея как пространства культурного взаимодействия затрагивает М.В. Салтанова в статье «Музей как культурный центр».

Маркетинговая точка зрения базируется на представлении о музее как бизнес-проекте, встроенном в систему музейного маркетинга как части маркетинговых стратегий: эта проблематика освещается Е.С. Соболевой и М.З. Эпштейном в статье «Музейный брендинг: процесс и инструментарий»

Объект исследования: Музей современного искусства «Гараж». Москва. Россия.

Предмет исследования: модель пространства культурного взаимодействия и бизнес-проект Музея современного искусства «Гараж».

Гипотеза.

Музей современного искусства «Гараж», позиционирующий себя как часть глобального культурно-экономического пространства, представляет собой развитую модель полифункционального культурного центра и успешный филантропический бизнес-проект.

Цель исследовательской работы: выявление специфики модели Музея современного искусства «Гараж» как пространства культурного взаимодействия и бизнес-проекта.

Задачи исследовательской работы:

· Определить понятие «музей современного искусства»;

· Выявить функции музея современного искусства;

· Изучить истории развития и специфики наиболее значимых моделей музеев современного искусства в США и Западной Европе и России;

· Изучить историю создания Музей современного искусства «Гараж»;

· Определить место и значение Музея современного искусства «Гараж» в социокультурном пространстве Москвы;

· Исследовать направления деятельность и функции Музе современного искусства «Гараж»;

· Изучить специфику музейного брендинга как части маркетинговой стратегии в современных музеях;

· Выявить юридический статус, источники финансирования и партнёров Музея современного искусства «Гараж»;

· Исследовать специфику продажи билетов и программы лояльности музея;

· Описать бренд-логотип музея «Гараж» с точки зрения его структуры и специфики.

Методы, применяемые в исследовании:

1. Общенаучные методы (анализ, синтез, индукция) - для исследования понятия «музея современного искусства», моделей развития музеев современного искусства США, Западной Европы и России, модели функционирования музея «Гараж» как пространства культурного взаимодействия и бизнес-проекта и подготовки выводов к соответствующим главам;

2. Культурологический метод: структурно-функциональный подход - для изучения структуры деятельности (подразделения и программы) Музея современного искусства «Гараж» и их функциональной специфики.

Научная новизна работы состоит в целостном (междисциплинарном и многоуровневом) исследовании специфики функционирования модели Музея современного искусства «Гараж» - пространства культурного взаимодействия и филантропической бизнес-модели - в историческом и актуальном контексте развития музеев современного искусства США, Западной Европы и России.

Теоретическая значимость работы.

Работа может использоваться в качестве первичного базиса для изучения указанной выше или смежной проблематики.

Практическая значимость работы.

Работа может использоваться в качестве лекционного и семинарского материала для подготовки к таким дисциплинам как: музееведение, социология, культурология, музейный маркетинг.

1. Музей современного искусства как пространство культурной коммуникации

1.1 Современный музей как пространство культурной коммуникации

Сегодня современный музей - это одновременно социальный и культурный институт, реализующий практики репрезентации современного искусства наряду с его образовательным потенциалом, накопленным за многие годы, способный к адаптации в современной среде, чтобы стимулировать у посетителя творческое начало для понимания художественного процесса.

Быть креативной площадкой и открывать новые возможности для посетителя - цель многих институций, работающих на ниве актуального искусства. Если размышлять о самом феномeне современного музея, то необходимо помнить о том, что и в XIX и в XX вв. музей любого направления выполнял отбор и сохранение артефактов культуры, воплощающих в себе социокультурные ценности. Более того, музей зачастую рассматривался как полезное дополнение к тем книгам, которые были прочитаны, ибо передача знаний базировалась на непосредственном опыте коммуникации с носителями знания и соприкосновением с памятниками культуры и истории, поэтому можно сказать, что музей исполнял роль дополнительного образования.

Представления о миссии музея с конца прошлого столетия начали стремительно меняться: он начал «рассматриваться как информационный центр культурного достояния, как институт социокультурной адаптации, как средство исследования культурных ценностей прошлых времён и современности, а также интерпретации их смыслов для общественного самоопределения и самопознания». Произошедшие во второй половине двадцатого столетия культурные изменения, предоставили право каждому человеку на собственную картину мира и диалог с нынешней культурой, что создало почву для переосмысления основ просветительской и образовательных функций музея. Обладая высокой силой эмоционального и информационного воздействия, современный музей в восприятии посетителя становится пространством, основной чертой которого является непрерывное развитие.

Советско-российский культуролог М.С. Каган смотрит на современный музей как на «альтернативу возрастающей визуализации культуры и традиционного «вербализма». Обильный поток визуальной информации, обрушивающийся сегодня на человека, сопровождается общей деградацией «визуальной культуры», утратой способности эстетического восприятия, открытости к художественным впечатлениям, «чувства среды», пассивно- потребительским отношением к миру. Полагаясь на его мнение, именно музей имеет возможность и способность противопоставить этим тенденциям ту форму «визуальной культуры», необходимую для адекватной вербализации на основе созерцания.

Пространственно-временное общение одновременно с коммуникацией на межличностном уровне в музее рассматриваются современными исследованиями в области культурной коммуникации. Ведь известно, что диалог состоит из взаимного обмена мыслями и идеями, переживаниями и чувствами, жизненными коллизиями и нравственным опытом. Наиболее активно проходит постижение нравственных перипетий, аккумулированных в произведениях искусства, когда оно происходит в диалогической форме.

Под влиянием художественной среды в контексте современного музея личность испытывает по отношению к самой себе акт самоопределения. Так или иначе, музей способствует тому, чтобы помочь человеку понять окружающий мир, себя и, тем самым, адаптироваться к окружающей культурной реальности. Будучи институтом, который гарантирует посетителю сохранение «вечных ценностей» и истории культуры, он дает ему возможность обрести своё место в неразборчивом визуальном и информационном процессе, очень часто меняющейся политической и общественной обстановке. Одновременно с этим, современный музей представляет собой культурный центр как место встреч, включающий и досуговые функции. С середины XX столетия теоретиками и практиками музейного дела осознавалось стремление музея «обратиться» к зрителю, чтобы достичь того самого диалога, о котором говорилось выше: в статье О.С. Сапанжи «Современный художественный музей: на службе человечеству или человеку?» автор цитирует Теодора Лоу, где последний говорит о том, что «увлечённые разработкой коллекций, загипнотизированные изучением и собиранием, музеи забывают об ответственности перед зрителем», ссылаясь, при этом, на его монографию «Музей как социальный инструмент», изданную в 1942 году. Перенимая функции других социокультурных институтов, музей во второй половине двадцатого столетия имел тесные связи с современной образовательной идеологией в более широко концептуализированном виде. О.С. Сапанжи в связи с этим пишет: «В России в последние десятилетия появились музеи, которые ориентируются на уже существующие западноевропейские и американские образцы, приобретая новый опыт, в основе которого лежат новые формы функционирования музея в качестве образовательного, общекультурного и развлекательного центра».

В нынешнее время мы можем говорить о том, что миссия музея современного искусства стала намного значительнее, нежели просто хранилище и музейная площадка. Наблюдается движение к тому, чтобы расширить поле деятельности музеев современного искусства - его показательными примерами могут служить такие институции как: Нью-Йоркский музей современного искусства (MoMA), Центр Жоржа Помпиду, Музей Гуггенхайма с его филиалами и многие другие учреждения подобного рода, ставшими образовательными, общекультурными и досуговыми центрами.

Ханс Ульрих Обрист - знаменитый куратор и теоретик музейного дела, беря интервью у первого директора Центра Жоржа Помпиду и директора шведского «Модерн Мусеет», вспоминает о словах Александра Дорнера, директора ганноверского Ландсмузеума, о том, что «музеи должны представлять собой Kraftwerk - своего рода электростанции, способные молниеносно реагировать на постоянно меняющиеся запросы». Отвечая на этот пассаж, Понтюс Хюльтен говорит, что высокий уровень активности музеев вполне естественен и соответствует спросу публики. В 1960-е годы «у нас почти каждый вечер что-то происходило («Модерн мусеет». - М, С.). У нас было много друзей из театральной, танцевальной и музыкальной сферы, для которых музей стал чуть ли не единственным местом, где они могли проводить свои выступления. Таким образом, междисциплинарность появилась сама собой. Для целого поколения наш музей стал местом встречи». Позже, в 1967 году, Хюльтеном был разработан проект Дома культуры (Kulturhauset), который поначалу задумывался как что-то среднее между художественной мастерской, дискуссионным клубом и лабораторией, музеем и театром и в той или иной степени именно из этого початка вырос Центр Жоржа Помпиду».

Важно сказать, что для нынешней России развитие музеев современного искусства также актуально. В нашей стране в последние несколько лет открылось изрядное количество центров и музеев современного искусства, такие как: Государственный музей современного искусства в Москве, галерея «ART4», Мультимедиа-арт музей, Пермский музей современного искусства «ПЕРММ» и другие, часть из которых (включая зарубежные) описывается в данной работе ниже.

«Ныне, когда смена парадигм в искусстве совершается гораздо чаще, чем биологическая смена поколений, мы получили феномен «сожительства» представителей разных культурных эпох в одних музеях, галереях, журналах - в одном культурном пространстве». Если опираться на мнение широко известного деятеля современного искусства Марата Гельмана, то первостепенной задачей современного музея является «сшивание» всех языков, знаковых систем разных социокультурных систем, формируя для них общее пространство для культурной коммуникации. Если миссия музея современного искусства определяется такими образом, то можно вполне допустить, что такая формулировка весьма утопична и не имеет под собой прочных оснований. Несмотря на это, музей современного искусства открыт для широкой аудитории с различным уровнем общего и профессионального образования, выставляя современное искусство всякой степени сложности с возможной потерей значимости как объекта для дискурса в будущем.

В конце девятнадцатого столетия музей как институт претерпел кое-какое изменения. «Ориентация на историзм и научное мышление» требовала изменения музея в сторону научной организации, современной выставочной техники и формирования новой научной методологии для экспозиций. Идея «научности» музея с дальнейшей демократизацией социума породила представление о приоритете музея как образовательного учреждения, а позже к этой функции добавилась - досуговая, трансформируя музей в образовательно-развлекательный центр.

Развиваясь, общество ставит перед музеем новые задачи, а он, в свою очередь, старается оперативно на них отвечать. Теперь, когда посетитель из наблюдателя превратился в участника арт-события, архитектура музея приобретает новые формы, адаптируясь под новую - легкую и игровую атмосферу: ведь ещё в 60-е годы двадцатого столетия музеи подвергались критике за отрыв от реальности и отстранённость от интересов публики.

Одним из первых передовых музеев современного искусства стал Нью-йоркский музей современного искусства (MoMA), ориентирующийся на новые идеи «музея нового типа». По словам американского критика Х. Креймера, этот музей изначально пытался расширить поле своей деятельности, выйдя за рамки основных музейных принципов. «Выйдя за привычные границы живописи, рисунка, скульптуры и гравюры, - пишет критик, - музей вобрал в круг своих интересов художественное конструирование, архитектуру, графическое оформление, кинофильмы и фотографию, - другими словами, всю визуальную сферу современной жизни». Музею необходимо стать цельным и единым пространством, подчиняющимся общему культурному процессу. Помимо этого, современный музей должен принять на себя новые функции: привлечения публики (музейный маркетинг), удержания её интереса и при этом находиться в процессе постоянного развития. «Глубоко пустившее корни представление о бесконечной пропасти между высоким искусством и массовой культурой… следовало отвергнуть и поменять на новое представление об объединенной эклектичной культуре, построенной на творческом альянсе технологии и эстетики». Нужда музеев современного искусства конкурировать на досуговом рынке в борьбе за желание посетителей провести время не в торговом центре или в кино, а именно в музее, определяет более привлекательный вид пространственных решений, призванных, находясь в единых концептуальных и стилистических границах с представленными объектами искусства, заполучать публику, предлагая как можно больший ассортимент реализации рекреационной и образовательной функций музея.

Нужно также отметить, что, во-первых, намерение музея быть образовательным и досуговым центром обуславливает не только существование экспозиционных помещений, но и творческих студий, кафе, магазинов, лекционных и кинозалов.

Во-вторых, также необходимо учитывать то обстоятельство, что широкий ассортимент функциональных возможностей современного музея должен быть компенсирован единым стилистическим замыслом, где сами объекты искусства, архитектура здания музея, дизайн помещений, его интерьеры и направление образовательных и культурных программ будут являться универсальным и комплексным пространством. При этом, акцент делается конкретно на движении от современного искусства к способам его интерпретаций и репрезентаций, соответствующих способам рефлексии художественной и, если говорить шире - общекультурной реальности.

В связи с выше сказанным отметим- одной из наиболее эффективных форм конкурентной борьбы музея на досуговом рынке является событийность.

Привлечение посетителя в музей на отдельные мероприятия, имеющие разнообразную тематику, но часто и интенсивно сменяющие одно другим, - это не столько возможность «завоевать» публику, но и один из базовых инструментов формирования музейного имиджа. К примеру, в проекте «Эрмитаж 20/21», инициированным одноимённой институцией, еще до открытия постоянной выставки велась очень интенсивная деятельность по организации и координации культурных мероприятий. Только за последнее время открыв новое экспозиционное пространство в Арке Главного штаба (что уже само по себе - событие), Эрмитаж в пределах проекта «Эрмитаж 20/21» запустил выставку братьев Д. и Д. Чепменов, проведя при этом несколько конференций и параллельно организовав дни Д.А. Пригова, которые состояли из мероприятий разного профиля, способных заинтересовать вполне разнообразную публику. Наравне с международной научной конференцией была осуществлена выставка произведений Д.А. Пригова, где проводились как поэтические, так и музыкальные концерты, посвященные его творчеству. Так или иначе, являясь художественным музеем, Эрмитаж привлек исследователей и поклонников не только современного искусства, но и современной музыки и литературы, продолжая быть при этом целостным культурно-историческим пространством.

Также необходимо осмыслить тот факт, что существующему современному музею в качестве культурного центра необходимо выработать определённый баланс между способами реализации его функций, ибо перевес в ту какую- либо сторону (досугово-образовательная функция сюда также входит) ведет к проблемному и губительному для современного музея пути.

В итоге деятельность музеев современного искусства везде, где только можно, показывает, что, несмотря на все больший ассортимент дополнительных услуг и мероприятий, которые он нам предлагает: кинозал, лекторий, библиотека, магазин или театральная площадка - все они являются неотъемлемой частью единого культурного коммуникационного пространства с общими художественными и интеллектуальными направлениями. Музей стремится привлекать, информировать, развлекать, быть приятным местом для встреч и в то же время, сохранять высокий культурный статус. Это стимулирует поиск более подходящих и привлекательных решений, размещения новых площадей в пространстве музея, которые должны быть исполнены в единой концептуальной и стилистической манере.

История и специфика моделей развития музея современного искусства Музеи современного искусства США и Западной Европы (Museum of Modern Art, Музей Гуггенхайма, Центр Помпиду, Тейт Модерн) MoMA.

Музей современного искусства как институт выставочных практик современного искусства и форма организации институционального художественного дискурса на этом поле имеет вот уже почти девяностолетнюю историю, начатую американским историком искусства Альфредом Барром, который в 1929 г. стал директором-основателем Музея современного искусства (Museum of Modern Art, сокр. «MoMA») в городе Нью-Йорке. Этот музей стал воплощением идеи создания отдельной институции, посвященной целиком современному искусству. Его главная особенность состояла в том, что у такого рода музея не существовало ни европейских, ни американских образцов, по существу и по виду. Своеобразие нового музея, во-первых, было определено его местонахождением - он разместился не в специально построенном для него здании, а в офисном помещении Хекшер-билдинг на двенадцатом этаже; новое пространство составляло около 4 430 квадратных футов, из которых 3 800 были отведены под музейные залы, а остальная часть была оборудована под библиотеку с читальным залом, включая и иные помещения для различных нужд (по описанию издания The New York Times 6 ноября 1929 года). Во-вторых, концепция, созданная Альфредом Барром для MoMA, была по-настоящему революционной - ведь он говорил, что музей призван был стать «лабораторией, приглашающей публику принять участие в экспериментах»; кроме современной скульптуры и живописи в музейное собрание входили: архитектура, промышленный дизайн, фотография и кино, охватывая, тем самым, очень широкий диапазон современной визуальной культуры, служа материалом для реализации полноты этих экспериментов. И в-третьих, новая институция, не ограничилась простым документированием, а заняла активную позицию в смысле побуждения к критическим дискуссиям по отношению к тем сферам, где осуществлялась основная деятельность музея, курируя их и, тем самым, направляя в нужное русло. Со временем суждения MoMA относительно сферы современного искусства приобрели характер нормы, если не догмы, - ибо даже сегодня включение тех или иных объектов искусства в его коллекцию служит жестом высшего признания. Спустя восемь лет с момента открытия музея в 1937 году Альфред Барр открыл отдел по образованию под руководством историка и теоретика современного искусства Виктора Д`Амико (занимал пост до 1969 года). Барр считал работу в этом направлении не просто второстепенным и побочным аспектом музея, а ключевым и значимым моментом, призванном к изучению и разработке новых подходов и методов в своей области для дальнейших изменений, которые должны были бы произойти в будущей музейной деятельности. К примеру, им была значительно преобразована система этикетажа, став сжатой и вразумительной; сами выставки стали сопровождаться тщательно разработанной лекционной программой и широким спектром экскурсий.

Помимо прочего, надо отметить, что к подавляющему большинству выставок издавались написанные самим Барром подробные каталоги в его витиеватом, но информационном стиле. Настаивая на том, чтобы в каталогах было представлено как можно больше работ, он пристально следил за дизайном и макетированием изданий, которые через некоторое время спустя стали, своего рода, классикой полиграфического дизайна, имея при этом широкое распространение, что сыграло свою роль в трансляции новой музейной доктрины, оказавшей огромное влияние на художников и кураторов со всего земного шара.

В MoMA ещё с самого начала своего существования был организован отдел, который занимался передвижными выставками по всем североамериканским штатам. Весьма влиятельная «Международная выставка современной архитектуры», представленная в Нью-Йорке (1932-1933 гг.) смогла объехать после этого не менее четырнадцати крупных городов. По прошествии десяти лет работы музея были организованы 91 выставка, побывав почти в 1 400 населённых точках на территории США. После Второй мировой войны был учреждён международный выставочный отдел, который помимо частных вложений семьи Рокфеллеров и иных жертвователей, финансировался ЦРУ посредством Информационного агентства США, чему в последние годы придается все большее значение в общественном дискуссионном поле.

После тридцати лет интенсивной работы Альфред Барр оставил пост директора MoMA (в 1967 году), создав образцовое учреждение с собственной «корпоративной идентичностью» и имиджем, служа примером для подражания музеям и кураторам всего западного мира.

Гуггенхайм.

Ещё один заслуживающий пристального внимания образец музея современного искусства, основанный американским горным промышленником и меценатом Соломоном Гуггенхаймом, начинает свою историю в 1937 году. Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке - институция, специализирующаяся в области хранения и экспонирования объектов современного искусства, начиная с работ раннего авангарда (Леже, Кандинский, Пикассо, Шагал и т.д.) и заканчивая различными видами contemporary. Нас больше всего интересует тот период развития учреждения, когда директором музея был Томас Кренс. В течение десятилетия, которое предшествовало приходу Кренса на этот пост, музей переживал кризис, выразившийся в шаткой финансовой ситуации и нехватке выставочного пространства для работы с теми произведениями, большая часть которых хранилась в запасниках. Несмотря на то, что предшественник Кренса Томас Мессер пытался решить текущие проблемы, совершив попытку выработки институциональной идентичности, которая отличала бы учреждение от других музеев на этой же территории, также посвящённых современному искусству (MoMa и Музей американского искусства Уитни), - предпринятые меры успеха не принесли. Для того, чтобы достичь указанной цели и изменить тем самым судьбу вверенного ему музея новый директор сформулировал принципиально новую политику, предприняв масштабную реформу кураторской идеологии и выставочного комплекса. Важнейшим пунктом этой политики стала идея глобальной экспансии Гуггенхайма: надо отметить, что данный шаг был продиктован наличием значительного числа крупных музеев в Нью-Йорке. В конце концов Музею Гуггенхайма необходимо было превратиться в крупную международную сеть учреждений- сателлитов на полуавтономном режиме функционирования. Столь смелый план, основанный на концепции глобализации, со временем стал восприниматься общим местом в корпоративной практике культурной организации.

Через несколько лет Кренс в дополнение к этому выдвинул амбициозный план, состоящий в активизации деятельности музея в Венеции, где ему к тому времени принадлежала коллекция Пегги Гуггенхайм в Палаццо Веньер дей Леони, которое размещалось на Большом канале. Также Кренс инициировал проекты для города Зальцбурга (великолепный музей, втиснутый в склон горы на основе проекта австрийского архитектора Ханса Холляйна) и Берлина (общий проект с Дойче-банком, названный впоследствии Дойче-Гуггенхаймом), равно как и отделения Гуггенхайма в Бильбао и Сеуле.

Прологом экспансионистской операции Кренса стали два решения, которые до сих пор являются наиболее спорными за всё время его руководства. В 1989 году Фонд им. Гуггенхайма выпустил облигации на сумму 54 млн долларов под залог музейной коллекции, фактически заложив основное имущество учреждения. Помимо этого, Гуггенхайм продал с аукциона три важные работы Кандинского, Модильяни и Шагала. Этическая составляющая этих манипуляций с самого начала выглядела весьма спорной, а само залоговое обязательство, в конце концов, вызвало бурю протестов, что окончилось отставкой части правления; но всё-таки Кренс добился своего.

Два этих события задали тон на будущее.

Постепенно стала меняться сама внутренняя культура Музея Гуггенхайма: деньги, менеджмент и политика всё больше заслоняли соображения кураторской ответственности и научной значимости. Складывалось впечатление будто Кренс смотрит на музей как на интернациональную корпорацию, которая лишь по чистой случайности ведёт дела в области визуальных искусств. Его язык приобрел черты, свойственные администраторам, сосредоточенным на экспансии и росте собственной компании.

Кренс, будучи на посту директора музея, значительно увеличил штат кураторов, число которых выросло с четырёх до двадцати шести: данная команда готовила выставки не только в «штаб-квартире» на Манхэттене, но и в филиалах Гуггенхайма, включая и другие экспозиционные площадки. С точки зрения кураторского и исследовательского видов деятельности, это, своего рода, изнурительный труд, основная цель которого - поточное производство с целью извлечения большей прибыли на передвижных выставках, понизив, к тому же, порог мобильности, допускаемый хрупкими работами, что вызвало дополнительный конфликт интересов.

После того как расширение здания на 5-й авеню было завершено, Кренс сосредоточил своё внимание на проекте в Сохо. Размещённое на углу Западного Бродвея и Принс-стрит, отделение Гуггенхайма в Сохо, (открывшееся в 1992 году) с самого начала стало причиной бесконечных забот. Посещаемость, если приходилось сравнивать с ожиданиями, оставалась очень низкой, а сценарий относительно кооперации между музеем и сообществом художников был обыгран не очень удачно, а параллельно со всем этим сам район превратился в огромный торговый центр, и основная художественная публика перекочевала в окрестности Челси. В итоге филиал Гуггенхайма стал источником постоянных убытков, которые, согласно отчётам, составили 40 млн долларов. Далее выставки на Бродвее стали организовываться всё более небрежно, и последние несколько лет ходили слухи о том, что филиал всё-таки будет закрыт.

Проекты сателлитов Гуггенхайма в Сеуле и Зальцбурге в настоящее время приостановлены на неопределённый период, а на пути венецианского расширения встали итальянская политика и бюрократический аппарат, а реакция на берлинский фестиваль показалась сдержанной, несмотря на то, что это лишь небольшая экспозиционная площадка для очередной корпоративной коллекции. Стало быть, филиал в Бильбао - главное украшение в короне Кренса, которое приводит в действие всё предприятие Музея Гуггенхайма.

Центр Помпиду. Модель аккумулятора новых культурных веяний.

В контексте послевоенной реконструкции и восстановления европейской экономики, завершившейся к 1970-м годам, и наступления эпохи массового туризма, глубоких перемен в виде культурных преобразований, кульминацией которых стали события 1968 года, возникли новые тенденции в развитии музейного дела в обстановке, не будет преувеличением сказать, культурного перелома. Центром указанных событий стали университеты Северной Америки и Западной Европы, но их отголоски разнеслись по всему остальному миру. Несмотря на то, что эти события были чересчур децентрализованными для того, чтобы вызвать мгновенные политические изменения, масштабные изменения имели место быть и продолжиться в современном общественном и политическом дискурсах.

Власть во всех её аспектах и проявлениях, видимых и невидимых, институциональных и нормативных, оказалась объектом пристального внимания, а её намерения и мотивации изучались с невиданной прежде интенсивностью. Ни одна область от образования до политики, от базовой структуры семьи до общества в целом, не скрылись от пытливого взгляда - и музеи, собственно, не были исключением. Они представляли нормативную власть и культурное влияние, избегая при этом структурного реформирования на протяжении всего послевоенного этапа истории. Ещё долгое время они считались несовременными и утратившими прямую связь с актуальной действительностью: своего рода, анклавы для верхушки среднего класса, давно нуждавшиеся хорошей встряски.

С этого момента раздумья о сущности музея как социального института и его подспудных предпосылках стали неотделимой частью его каждодневного функционирования. В конечном счете музей в той или иной степени лишился своего былого авторитета и репутации непогрешимости, не став при этом более прозрачным, подотчётным и демократичным.

Одним из первых, кто понял возможные последствия и мощный потенциал этих изменений, был последователь де Голля. В 1969 году, когда Жорж Помпиду вступил в свою должность, он вместе с партией, включая всю французскую политическую элиту, находился под сильным впечатлением от происшествий минувшего года, когда государство чуть было не сокрушено студентами. Помпиду охватило стремление использовать ту или иную часть этой анархической энергии, направив её в институциональное русло. Так появилась идея создания нового культурного центра в центральной части Парижа.

Важно отметить, что эта идея была сформулирована самим президентом, а не аппаратом чиновников из министерства культуры. По сути дела, Помпиду избегал институциональных и политических каналов намеренно. впоследствии был создан особый независимый правительственный орган, который исключительно занимался новым проектом, отчитываясь резиденту напрямую.

В июле 1970-го был запущен интернациональный архитектурный конкурс, победителем которого стала ранее не известная никому англо-итальянская команда архитекторов под руководством Ричарда Роджерса и Ренцо Пьяно.

Музей представал в виде лаборатории, «приглашающей публику принять участие в экспериментах». Новый музей стремился быть по-настоящему междисциплинарным, а не просто включать в себя различного рода отделы и направления деятельности, как MoMA в городе Нью-Йорке.

Демократический и экспериментаторских дух нового места особо подчеркивался. Одним из важнейших требований был простой и беспрепятственный доступ: «Публика будет попадать внутрь со всех сторон», «не следует направлять пешеходов с улицы к специальному входу», «нужно предложить публике двигаться в любом направлении». Разделение между посетителями выставочных залов и той частью публики, которая направлялась в библиотеку, предлагалось ликвидировать, ибо если «оставить эти две группы разделёнными, желаемый эффект не будет достигнут». «Всё основано на легкости и свободе, с которыми посетитель будет пользоваться различными предложениями Центра, и способе постоянного привлечения к ним его внимания». Главные принципы - приспособляемость и пластичность»: «изложенные (в инструкции) зоны полагаются достаточными для полного осуществления всех видов деятельности, какие предвидятся в настоящее время. Последующее расширение здания не планируется, так как коллекция будет периодически обновляться (ещё одна идея Барра) <…>; в особенности следует учесть эволюцию потребностей».

До сих пор ощутимо то влияние, которое оказал Центр Помпиду на кураторскую и художественную практику: выразилось оно в том, что расширился спектр возможностей для прочтения собственных коллекций музеями, и к тому же на разных экспозиционных площадках стали сосуществовать различные концепции истории искусства. Вместо того, чтобы клонировать MoMA, что было нормально для 1950-60-х гг., музеи стали экспериментировать с собственными стилями и идентичностями, используя свои собрания, техники экспонирования и стратегии интерпретации.

Несмотря на то, что Центр продекларировал новый подход, на самом же деле он был и остаётся детищем старого порядка. Его архитектура несёт на себе черты позднего модернизма, ядро концепции принадлежит к романтическим воззрениям о сути модернизма, изначально использованным Альфредом Барром в самом конце 1920-х гг. По существу, Центр Помпиду стал смелой попыткой заключить договор с новой культурой, культурой постмодерна, используя при этом инструменты модернизма.

Как и MoMA, в конце концов, Центр Помпиду решил отказаться от ряда самых революционных идей периода своей молодости и сделал ясный акцент на профессиональное обслуживание и расширение собственной публики, став, при этом, редко вдохновлять. Выдвижение постмодернизма на авансцену культуры фундаментально трансформировало природу музея.

Тейт Модерн. Модель реконструктора социально-экономического пространства.

Тейт модерн - галерея современного искусства в Лондоне, открытая в 2000 году в здании, которое раньше служило в качестве электростанции Bankside Power Station.

В то время, когда галерея разработала проект нового музея в Бэнксайде, предложив его на рассмотрение Совету Саутуарка, где говорилось об экономическом восстановлении этого прибывающего в состоянии упадка района города Лондона и тысячах рабочих мест в самом учреждении и его окрестностях.

Оказав столь решительное влияние на реновацию запущенного и бедного лондонского района Саутуарка, галерея Тейт Модерн, в конечном итоге, возвестила о ликвидации прежнего социального и экономического разделения между северным и южным берегами Темзы в контексте того перехода в экономической сфере, где промышленное производство замещала индустрия услуг в большинстве крупных городов мира. Политиками было осознано, что музеи и иные культурные институции могут играть важнейшую роль в этом сложном процессе. Огромные толпы посетителей музеев создают спрос на множество дополнительных услуг, ресторанов и гостиниц, транспортных служб и магазинов; возникновение данных структур, в свой черед, стимулирует людей перебраться в соответствующие районы, от которых раньше они держались на приличном расстоянии. Ещё до того, как в Тейт начались строительные мероприятия, в окрестностях резко возросли цены на недвижимость - жизнь в Саутуарке значительно подорожала.

Важно отметить, что сегодн привлекательность музеев для политиков давно вышла за рамки их традиционной образовательной и просветительской функций, ведь, как уже было отмечено выше: музеи гарантируют постоянный поток туристов, играя при этом крупную роль в городской реконструкции и планировании, при относительно скромных затратах гарантируя гигантский косвенный доход для местных членов городских общин.

Музеи современного искусства России (Государственный центр современного искусства (ГЦСИ), Пермский музей современного искусства, Музей современного искусства «Гараж»).

1.2 Государственный центр современного искусства. Первая попытка институциализации современного искусства в России

Государственный центр современного искусства, ГЦС - федеральное государственное бюджетное учреждение, которое специализируется на экспозиционной, хранительской и научно-исследовательской деятельности на ниве современного искусства, представляя собой первый музей современного искусства в Российской Федерации открытый в 1992 году для проведения проектов и программ, связанными с современным искусством, дизайном и архитектурой в стране и за рубежом.

Центр был учреждён в Москве в тот момент, когда само современное искусство только приобретало возможность нормального беспрепятственного развития и существования. Став важной и необходимой институцией, консолидировавшей производителей contemporary art, Центр послужил тем механизмом и местом, который предоставил им площадку для экспонирования, стимулировав их творческую активность. Работа нового Центра современного искусства стала существенным элементом в тех процессах трансформации художественного поля России, которые активно протекали в 1990-е годы. Также она была важна и необходима как для города Москвы, где тогда располагался Центр, так и для множества регионов нашей страны, где благодаря инициативе и усилиям ГЦСИ разрабатывались художественные программы и проекты в современном искусстве, что привело к активизации процессов его создания и развития на местах.

Ныне, когда усилия предшествующих лет стали приносить свои плоды и результаты, ГЦСИ не прекращает активную работу, нацеленную на развитие и популяризацию российского современного искусства, его интегрирование в общемировой художественный контекст. В настоящее время ГЦСИ является сетевой организацией, отделения которой открыты в больших и малых культурных центрах нашей страны: Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Нижнем Новгороде, Калининграде, Владикавказе, Томске и Самаре.

Если резюмировать сказанное выше, то функционирование Государственного центра современного искусства осуществляется по нескольким главным направлениям:

· Поддержка и популяризация современного отечественного искусства;

· Те или иные стратегии кураторской практики, необходимые для реализации экспозиционной деятельности: аудио и визуальные выставки, перформансы, инсталляции, творческие встречи и кинопросмотры;

· научно-информационная, аналитические разработки в области в сфере современного искусства;

· образовательная и просветительская деятельность - семинары, мастер- классы, лекции;

· создание коллекций современного искусства, как российского, так и зарубежного.

Главным направлениям работы соответствует целый список долгосрочных программ, разработанных сотрудниками Центра. В рамках каждой программы осуществляются отдельные проекты, предпринимаемые как специалистами Центра, так и прочими кураторами, мастерами современного искусства, исследователями при содействии и прямом соучастии творческих и технических подразделений Центра.

Сейчас Государственный центр современного искусства является ведущем в нашей стране государственным учреждением, которое работает с проблемами и историей contemporary art. Деятельность Центра развивается в тесном сотрудничестве с художниками и различными независимыми специалистами в сфере современного искусства и художественной культуры в целом, а также с разного рода учреждениями - исследовательскими институтами, музеями, общественными организациями, как российскими, так и иностранными.

ГЦСИ работает под руководством и непрерывной поддержке Министерства культуры Российской Федерации.

Пермский музей современного искусства (ПЕРММ). Модель децентрализации.

Государственный музей современного искусства PERMM - единственный в своём роде проект, осуществлённый весной 2009 года по инициативе галериста и деятеля современного искусства Марата Гельмана при содействии губернатора пермской области Олега Чиркунова и сенатора Сергея Гордеева. Первые пять лет музей находился в здании Речного вокзала на берегу реки Камы в историческом центре Перми. К лету 2014 года музей перебрался в новое помещение в промышленной зоне Мотовилиха. Музей не только гармонично вписался в пермский и российский художественный контекст, но и исполнил серьёзную роль в превращении культуры в настоящий инструмент для развития социально-экономической сферы региона, как галерея Тейт Модерн в Лондоне.

Сегодня Пермский музей современного искусства представляет собой не только актуальный, социально ориентированный институт, но и арт-площадку для коллективного творчества художников, обывателей и экспертов, взрослых и детей.

ПЕРММ создал более чем семидесяти выставочных проектов, из которых часть - успешно экспонировалась за пределами Перми -- в Казахстане, в Италии, в Санкт-Петербурге, Москве, Новосибирске, Самаре, в поселках и городах Пермской области.

Одним из наиболее успешных и ярких проектов музея и запуском «пермского периода» в современном искусстве стала выставка «Русское Бедное», (куратор Марат Гельман, по проекту Сергея Гордеева). Выставка показывала русское современное искусство как серьезную и кропотливую работу с национальной и социальной идентичностью и в то же время, как актуальное художественное исследование. В первый месяц работы экспозиции «Русское бедное» ее посетили около 35 тыс. горожан и гостей Перми, что для миллионной столицы области стало рекордом. Выставка стала ориентиром для дальнейшего собирания коллекции музея: в его фондах на сегодняшний день хранится более 1300 экспонатов (а сейчас 1264 экспоната). Среди них имеется и знаковая для истории московского концептуализма архивная часть коллекции МАНИ (Московского Архива Нового Искусства).

ПЕРММ - популярный и энергичный центр образовательных и просветительских программ, музейной педагогической работы для посетителей любого возраста. Особый интерес аудитории, если опираться на ряд проведённых социологических исследований, вызывают циклы занятий и разовые мероприятия детского проекта «Чердак», образовательная программа для подростков «За П-Артой», а также курсы арт-медиации, мастер-классы и лекции, воркшопы с известными искусствоведами, кураторами и художниками.

Музей современного искусства ПЕРММ видит свою миссию в том, чтобы преобразовать городское пространство, сделав промзоны местом живой человеческой активности, повысив, тем самым, общую туристическую привлекательность для всего города Перми. Помимо этого, учреждение служит уникальным социокультурным фоном для построения свободной дискуссии между жителями и гостями города, а также пространством самого музея.

Музей современного искусства АРТ4 (Art4). Модель музея-акуциона AРТ4 является первым в нашей стране музеем современного российского искусства, созданным и отрытым в июне 2007 года частным предпринимателем и коллекционером Игорем Маркиным. Институция была образована на базе коллекции современного искусства самого предпринимателя. В 2009 году, когда экономический кризис затронул российский арт-рынок, музею пришлось перейти на однодневный режим работы - по пятницам, а немного позже продолжил он свою работу, установив график посещения для посетителей только по записи в групповом режиме; билет на одну группу стоил тогда 6000 рублей. Ныне - вход бесплатный.

Ещё перед открытием музея ART4 Игорем Маркиным был инициирован конкурс на лучший проект памятника, посвящённому Борису Ельцину. В этом конкурсе приняли участие такие известные художники как Андрей Бартенев, Аладдин Гарунов и Дмитрий Гутов. По завершении голосования, где участвовали шесть тысяч человек, стало известно, что первое место занял Дмитрий Квараги со своей абстрактной фигурой, которая представляла собой «биоморфное черное чудовище, символизирующие распад и деконструкцию, поглощение упорядоченности хаосом». Вторую позицию по зрительскому голосованию получила скульптура Ростана Тавасиева, где маленький игрушечный заяц толкал тумбу, на верхушке которой стояла фарфоровая ваза42. Специально для восьми витрин Музея ART4 восемь художников, принадлежащих к различным направления современного искусства, создали работы. Среди авторов были: Дмитрий Каварга, Алексей Каллима, Дмитрий Гутов, Валерий Кошляков и иные.

В декабре 2015 года Музей ART4 совершил рестарт с обновлённой концепцией и слоганом: «Музей, продающий искусство». Все работы в ART4 с того момента можно купить, причём цена на них устанавливается открыто: она обычно отмечена на этикетке к работе вместе с названием и именем автора. Теперь постоянной экспозиции в музее нет, но зато каждый месяц запускаются персональные экспозиции как известных и маститых художников из коллекции ART4, так и подающих надежды молодых творцов.

В июне 2016 года ART4 сделал новый шаг -- открыл первый в нашей стране онлайн-аукцион современного отечественного искусства, соответствующему музейному уровню: на торгах-онлайн отныне можно побороться за произведения художников, уже имеющихся в коллекции Музея ART4. К тому же появилась возможность посмотреть все работы вживую в музее, где непрерывно работает выставка лотов, которые в данный момент находятся на торгах.

Вывод к главе 1.

Изучив обширный теоретический и исторический материал, касающийся музея современного искусства как пространства культурной взаимодействия, удалось определить его основные функции, виды и специфику моделей его развития.

Функции музея современного искусства:

· мировоззренческая

· образовательно-просвещенческая

· досугово-развлекательная

В ходе исследования стало ясно, что данные функции представляют собой единый комплекс, работающий в целостном стилистическом и концептуальном пространстве.

Модели развития и функционирования музея современного искусства:

· Модель «первопроходца» в институционализации современного искусства и культуры, представляющей собой «институцию- лабораторию» для проведения арт-эксперимента (MoMA);

· Экспансионистско-коммерческая модель (Музей Гуггенхайма);

· Модель аккумулятора новых культурных веяний (Центр Жоржа Помпиду);

· Модель реконструктора социально-экономического пространства (Тейт Модерн);

· Модель децентрализации (Пермский музей современного искусства);

· Модель музея-аукциона (Галерея ART4).

2. Музей современного искусства «Гараж»: история и деятельность музея как основные составляющие пространства культурного взаимодействия

2.1 История создания музея современного искусства «Гараж»

Музей современного искусства «Гараж» на данный момент является ведущей институцией, специализирующейся на современном искусстве и культуре, будучи первой филантропической организацией в России, основанной Дарьей Жуковой и Романом Абрамовичем в 2008 году. Музей располагается в московском Парке Горького. Поднятие престижа нашей современной культуры и искусства, знакомство российской публики с современным отечественным и зарубежным искусством и поддержка молодого поколения местных художников - основные задачи данного учреждения.

Музей проводит обширные выставочные программы, занимается научной, образовательной и издательской деятельностью, стараясь отражать актуальные процессы и тенденции в социокультурном пространстве, давать возможности для свободного публичного диалога и создавать новые произведения искусства для их дальнейшего критического осмысления.

Средоточием этой деятельность является коллекция-архив музея - первое в России собрание, посвящённое истории советско-российского современного искусства с 1950-х годов до нашего времени.

Поначалу, институция располагалась в широко известном здании бывшего Бахметьевского автобусного гаража, которое в 1926 году спроектировал вошедший в историю культуры архитектор-конструктивист Константин Мельников. Сейчас оно является объектом культурного наследия города Москвы в качестве памятника раннего советского архитектурного авангарда, построенного по дальнейшему совместному проекту Владимира Шухова и Константина Мельникова. Данное строение предоставляло возможность для открытого планирования экспозиций, что, в свой черед, сделало возможным проведение последовательной просветительской работы наряду с выставками, навсегда изменив взгляд на образование в сфере искусства в стране.

В 2012 году «Гараж» переезжает во Временный павильон в Парке Горького. Павильон был создан известным японским архитектором Шигеру Баном, представляя собой одновременно стильное и функциональное пространство с применением шестиметровых бумажных труб и адаптировано для проведения сложных экспериментальных проектов. Здание соединило в себе два стандартных экспозиционных зала общей площадью на 800 квадратных метров, книжный магазин и кафе.

Параллельно с этим с 2012 по 2014 открывалось два летних павильона, один из которых проектировала команда молодых российских архитекторов (Леонид Слонимский, Артём Стаборовский, Николай Мартынов, Артём Китаев), а другой - архитекторы: Илья Терновенко, Сергей Неботов, Василий Банцекин и Максим Хазанов, победившие в закрытом конкурсе на проектирование сооружений.

1 мая 2014 года Центр современной культуры «Гараж» поменял название на Музей современного искусства «Гараж». Это событие должно было утвердить его статус как значимой институции на международной арт-арене, которая не только презентует, но и творит и производит культуру.

12 июня 2015 года «Гараж» открыл для публики двери своего первого постоянного дома в парке Горького. До этого на его территории располагался возведённый в 1960-е годы ресторан «Времена года» по проекту Игоря Виноградского. Здание в стиле советского модерна, обладающего благородством и строгостью пропорций, монументальностью и открытостью, было заброшено на протяжении двадцати лет.

Над реконструкцией сооружения работал международный лидер в сфере культурного анализа и градостроительства - бюро Рема Колхаса (ОМА).

Учитывая историю здания, команда музея «Гараж» и Рем Колхас стремились к тому, чтобы максимально сохранить специфику постройки. Были восстановлены кирпично-мозаичные стены и лестничные пролёты, включая уникальную мозаику с фигурой рыжеволосой девушки в окружении листвы, которая впоследствии стала одним из символов Музея. В итоге здание бывшего обветшалого ресторана стало тем пространством, которое отвечало критериям современного музея.

1 марта 2013 года был открыт Образовательный центр «Гаража», в котором проходят различные тренинги и образовательные курсы, перформансы и лекции. Через год в нём также расположилась первая в нашей стране бесплатная публичная библиотека, посвящённая современному искусству. На сегодняшний день в её фондах хранится около 20 тысяч единиц, среди них -- монографии и альбомы по ключевым направления и стилям современного искусства, ведущие художественные и архитектурные журналы, каталоги выставок и даже редкие библиографические издания на русском языке.

2.2 Деятельность музея современного искусства «Гараж» как пространство взаимодействия

Экспозиционная площадка.

Знакомя российскую публику с произведениями известных современных художников со всего земного шара и представляя современное отечественное искусство, «Гараж» осваивает новые методы работы с аудиторией: делается упор на выставку как инструмент вовлечения зрителя в процесс творческого диалога и, тем самым, это также позволяет исследовать мало отрефлексированные моменты в самой русской культуре. За прошедшие годы, с момента основания музея было проведено более одной сотни экспозиционных проектов, среди которых - ретроспективы широко известных во всём мире художников: Марка Ротко, Джона Балдессари, Луиз Буржуа, Марины Абрамович, Виктора Пивоварова и Джеймса Таррелла.

Помимо этого, впервые в стране были организованы персональные выставки таких художников, как: Урс Фишер, Энтони Гормли, Жилвинаса Кемпинаса, Яёй Кусамы и других. В 2009 году «Гараж» послужил генеральной площадкой для Третьей Московской биеннале современного искусства под названием «Против исключения» и Московского интернационального фестиваля перформанса в 2010 году. 2017-й стал годом проведения первой Триеннале российского искусства, послужившей крупнейшей обзорной выставкой художественных практик современной России и новым важнейшим этапом в жизни музея, по-прежнему стремящегося сформировать устойчивую инфраструктуру современного российского искусства: инициативы «Гаража» в этом направлении простирались от учреждения стипендиальной программа для молодых художников до создания музейного архива, включая в себя выставки, исследовательские проекты, публикации, конференции и лекции, которые представляют произведения и идеи современных художников местной и международной аудитории.

Garage Atrium Commissions, Арт-эксперимент, программа «Полевые исследования».

Garage Atrium Commissions - особая программа для художников, разработанная под конкретный проект, в рамках которого создаются те или иные арт-объекты, экспонирующиеся в Атриуме музея. Авторам предоставляется пространство высотой девять с половиной метров и шириной в десять метров, где выстроенную экспозицию можно рассматривать со всех трёх этажей музея. В данной программе (обновляется два раза в год) принимали участие такие художники как: Эрик Булатов в июне 2015 года, Рашид Джонсон весной 2016-го, а также ранее не выставлявшаяся работа Луиз Буржуа осенью 2015-го и Иня Сючжэня - 2016 года осенью.

Помимо этой программы в музее проводится ежегодный проект под названием «Арт-эксперимент», где основным действующим лицом является сам зритель. Проект представляет собой экспериментальную творческую лабораторию для зрителя всех возрастов, направленный на создание своего творческого продукта совместно с тем или иным художником и остальной частью публики. Всякий «Арт-эксперимент» посвящается новой теме, а сама меняется каждый год.

Исследовательская программа «Полевые исследования» направлена на изучение забытых культурных событий, пространств и героев русской культуры, их философских позиций, отражающая интересы кураторов, художников и арт-критиков со всего мира в качестве материала для проведения собственных исследовательских инициатив. Участники данной программы проводят публичные лекции и презентации, которые призваны знакомить публику с процессом их работы формируя, тем самым, широкий контекст для понимания предмета и проблематики изучаемого явления или события.

Архив, библиотека и издательские программы музея современного искусства «Гараж»

Архив играет важнейшую роль в работе музея. Это площадка для международных научно-исследовательских проектов: выставок, семинаров, конференций и публикаций -- центр, аккумулирующий и распространяющий знания о современном отечественном искусстве и культуре. Коллекция архива включает в себя обширные документальные материалы по истории современного искусства Москвы, Санкт-Петербурга и иных городов России. Архив Музея -- одно из самых крупных в мире собраний, направленный на изучение процессов, происходивших в русском искусстве с середины 1950-х годов до нашего времени. Архивная коллекция состоит из статей, опубликованных в российских и зарубежных изданиях с конца 1970-х годов, собрания фотографий 1960-2010-х годов с изображениями выставок, портретов художников и репродукциями их произведений, видеодокументаций, перформансов и иных культурно-искусствоведческих событий, происходивших в столице с 1944 года, собрания программных текстов деятелей арт-сцены 1960--1990-х годов, а также неопубликованных ранее критических статей, печатных биографий художников, пресс-релизов, каталогов и различной информации о выставках с 1985 по 2013 гг.

Библиотека «Гаража» обладает крупнейшим в нашей стране собранием изданий по искусству XX--XXI вв. Читатели могут найти более двадцати тысяч книг и журналов, посвященных почти всем течениям современного искусства и архитектуры, фотографии и дизайну, а также получить доступ к электронным системам ARTSTOR и JSTOR.

Помимо выше названных инициатив, Музей «Гараж» занимается издательской деятельностью, выпуская каталоги выставок современного искусства и культуры с момента своего открытия. Так, в 2012 году вместе с издательским домом Ad Marginem была создана издательская программа о современном искусстве и архитектуре, театре, фотографии, теории новых медиа и кинематографе. Благодаря плодотворному сотрудничеству в первый раз на русском языке были изданы книги Клэр Бишоп «Радикальная музеология, или так ли уж «современны» музеи современного искусства?» и серия работ Йохана Идемы «Как ходить в музей. Советы о том, как сделать посещение по-настоящему запоминающимся», Джона Бёрджера «Фотография и её предназначения», дневники Энди Уорхола и Сьюзан Сонтаг и многие другие.

Начиная с 2012 года, «Гараж» также издаёт исследования на базе собственного Архива и книги о современной культуре и искусстве, среди которых монография классика московского концептуализма Виктора Пивоварова «Влюбленный агент», альбом Георгия Кизевальтера «Инсайдер», эссе Рема Колхаса «Мусорное пространство», и пр.

Весной 2016 года появилась первая публикация интернациональной издательской программы музея -- Exhibit Russia: The New International Decade 1986--1996. В рамках этой программы разрабатываются комплексные академические издания на английском языке по истории российского современного искусства на базе Архива музея, а также экспозиционного проекта Музея Garage Atrium Commissions. В тот год, в октябре, была запущена первая в России программа, направленная на поддержку исследователей, пишущих на русском языке о современном культуре и искусстве, - «ГАРАЖ.txt».

Инклюзивные программы.

В 2015 году «Гараж» открыл первый в нашей стране после распада СССР специализированный отдел, занимающийся разработкой инклюзивных программ. Музей на постоянной основе организовывает бесплатные экскурсии и мероприятия для слабовидящих и незрячих, глухих и слабослышащих посетителей, а также для людей с особенностями ментального развития. Все мероприятия разрабатываются вместе с дефектологами, самими инвалидами, и переводчиками языка жестов (которых обучает музей на специальных семинарах). За время работы Музей посетили более 3500 человек (по состоянию на ноябрь 2016 года) с различными формами инвалидности. Здания Музея и Образовательного центра имеют всю необходимую инфраструктуру. Летом 2016 года в Музее «Гараж» прошла первая выставка, расширяющая и уточняющая понятие «инклюзия» в этой стране, -- «Единомышленники», в работу над которой были вовлечены четыре посетителя Музея с различными формами инвалидности. Осенью того же года были представлены тридцать шесть новых понятий и терминов в области современного искусства на русском языке жестов. Отдел уже два года сотрудничает с ведущими в сфере инклюзии фондами России и проводит собственные обучающие тренинги и семинары, как уже упоминалось выше.

Поддержка молодых художников.

В 2012 году была учреждена специальная программа, по которой музей начал выдавать гранты молодым художникам 18-35 лет в качестве поддержки их деятельности. Данная инициатива, как и многое другое, является первой в нашей стране. Жюри, состоящее из мастеров в области современного искусства, отбирает победителей в конкурсе, и им в дальнейшем выплачивается стипендия в размере тридцати тысяч рублей в течение одного года. Призёры также вовлекаются в выставочные и образовательные программы Гаража. Основным партнёром данной поддержки является член интернационального интернет-холдинга

SDVentures - фонд SDV Arts & Science Foundation, специализирующийся на реализации тех или иных проектов, связанных с современными технологиями и актуальным искусством.

Garage screen.

Основанная в 2012 году, программа Garage scree знакомит своих зрителей с наиболее значимыми и выдающимися образцами зарубежного и отечественного кино - документального, экспериментального и художественного. Сотрудники «Гаража» особым образом отбирают те или иные картины и видеоматериалы, которые так или иначе связаны с тематикой о современном искусстве и культуре, биографиями малоизвестных и выдающихся мировых художников, архитекторов и артистов, музыкантов, а также материалами, связанными с подготовкой выставок и перформансов.

Уже, в рамках данной программы состоялось несколько российских премьер кинокартин - такие как: «Собачье сердце» Лори Андерсона,

«Эликсир» Даниила Зинченко, «Воспоминания. Часть первая» Олега Каравайчука, «Югославия. Как идеология движет нашим коллективным телом» Марты Попиводы и «Луиз Буржуа. Паук, любовница и мандарин» Амей Уоллака. Также, в разные года были подготовлены такие кинопрограммы, как: «Зазеркалье Луиз Буржуа», «Кино без барьеров»,

«АРТДОК», «Деконструкция кинореальностей», а также, посвящённые истории современной культуры и искусства материалы из Архива «Гаража».

В июне 2016 года «Гараж» дополнил программу Garage Screen, установив инновационный кинотеатр на крыше музея. В кинотеатре оборудована проекционная система с разрешением в 4К, экран габаритами 15,2 Ч 6,2 метров и аудиосистемой на базе технологии линейчатых массивов Christie Vive Audio.

Выводы к главе 2.

В данной части были исследованы различные аспекты деятельности Музея современного искусства «Гараж» и прослежена история его функционирования в пространстве культурного взаимодействия институции.

Музей представляет собой культурный центр, исполняющий ряд функций на основе работы его структурных подразделений и программ:

· Образовательно-просветительская функция (экспозиционная площадка, издательское дело, архив и библиотека, Garage Atrium Commissions,

Арт-эксперимент, программа «Полевые исследования»);

· Адаптационная функция (инклюзивное обеспечение);

· Досугово-развлекательная функция (экспозиционная площадка, Garage-screen);

· Функция материальной поддержки (поддержка молодых художников на основе грантовых программ).

Данная институция, будучи многопрофильным культурным центром является специфической моделью музея современного искусства с таким чертами, как:

· Монотерриториальная экспансивность (музей увеличивает количество зданий и территорию своего размещения внутри Парка Горького);

· Аккумуляция «новых» культурных ценностей (выстраивание музейной и художественной инфраструктуры и социокультурных дискурсов по западным моделям музеев современного искусства);

· Реконструктор социально-экономического пространства (территории Парка Горького и прилегающих к нему территорий).

3. Музей современного искусства как бизнес-проект. Брендинг как часть маркетинговой стратегии современного музея

Прошлое столетие стало знаковым для истории развития музейного дела. Именно в этот период рыночные механизмы начинают проникать в сферу культуры и искусства. Случилось подобное из-за того, что кризис в экономике многих развитых стран потребовал введения новых методик функционирования социального сектора экономики для достижения его стабильности и роста.

После того, как начала развиваться научная дисциплина под названием «маркетинг», производителям стало ясно, что на спрос и рост цены на тот или иной товар влияют не только технические характеристики продукта, но и то, насколько полезным и комфортным для себя его считает сам потребитель. Некоторые продукты, которые имеют действительно хорошие показатели качества и цены, отталкивают покупателей своим внешним видом или навязчивой и неграмотной рекламой, в то время как другие - совсем наоборот. Так, когда на рынке товаров появляется новая продукция, она сразу приобретает определённый набор характеристик, которые и характеризуют ее в дальнейшем с той или иной стороны перед покупателем. Именно эта совокупность характеристик называется маркетологами брендом. Также их еще называют рыночной маркой продукции. Эти характеристики имеют свойство влиять не только на подсознание покупателей, они позволяют отличить фирму среди других похожих организаций, усиливая конкуренцию на рынке.

Создание и продвижение различных брендов - это очень сложный процесс, имеющий свои особенности и технические стороны. Уже в начале этого столетия многие отечественные компании начали заниматься активной разработкой собственных рыночных марок. Свои бренды появились даже у таких известных музеев мира, как Лувр, Эрмитаж, Прадо. Стоит заметить, что о разработке бренда в этой сфере публикаций очень мало.

Именно в эпоху постмодерна исследователи начали воспринимать рыночную марку, как определенный символ, обозначающий характеристики и ценности продукта. Эти брендовые особенности имеют очень большое влияние на жизнь современного человека, определяя его манеры, стиль поведения и образ жизни в целом. Чтобы сформировать тот или иной бренд и закрепить его на рынке товаров, необходимо пройти специальную процедуру. Она носит сугубо инструментальный характер и называется «интерпретаций символоносителя». Что же может им быть? Выбор не ограничивается только предметами, это также может быть определенное действие или состояние.

Если мы рассматриваем те или иные бренды в музейной сфере, то можно назвать среди них тот или иной предмет из коллекции (для Эрмитажа - это старинные антикварные часы «Павлин»), дворцы и здания (для Русского музея - это Михайловский дворец) и даже материальные носители исторических событий (среди них, например, пуля, которой когда-то застрелили герцога Оранского). Бренд вносится в государственный реестр и является объектом защиты авторского права.

Если рассматривать различие между товарами с рыночной маркой и без нее, то отличие фиксируется только в наличии или отсутствии определённой символики, остальное же остается равным.

Рассматривая сам термин рыночной марки, который мы находим на сайте Американской маркетинговой ассоциации, то узнаем, что это определенный символический предмет, который становится одним из главных отличий продукции разных фирм. Кроме того, там имеется примечание, в котором говорится, что рыночная марка является совокупностью мыслей, символов, понятий, относящихся к тому или иному продукту. То есть бренд также - это логотип. Для того, чтобы он прочно укрепился на рынке товаров, его не просто должны признать специальные государственные органы, но также ему необходимо постоянно продвигаться в различных СМИ, Интернет-сети, на телевидении, ибо без такого рода популяризации достигнуть массового использования бренда очень сложно, почти невозможно.

На наш взгляд, само определение рыночной марки нуждается в дополнении, отражающем структуру бренда. В качестве прототипа можно указать на схемы «колеса и поля бренда» Томаса Гэда, которые широко применяется на практике. Представлен наш вариант структуры бренда, отражающий представление о наличии символической и функциональной составляющей брендированного продукта. Эта методика используется современными специалистами весьма часто, ибо точно отображает структуру рыночной марки. Именно она раскрывает идею о том, что каждый продукт имеет функциональную составляющую, но вот символическая сторона имеется только у продуктов с брендом.

Функциональный компонент формирует «оболочку» продукта с брендом. Ценности - «ядро» бренда, его «невидимая», но центральная часть. Внесение в бренд ценностного компонента играет роль правильного позиционирования продукта, его включения в «социокультурное окружение» потребителя. Это делает продукт тем товаром, который клиент готов использовать и за который он готов отдать деньги.

Музеи, как правило, воспринимаются вне сферы услуг и прямого производства. В таком случае акцент, скорее делается на создание не товарного бренда, а бренда-организации. Стартовым пунктом при создании бренда является миссия самой музейной организации в окружающем ее контексте. Здесь для разработки ядра бренда целесообразно воспользоваться моделью Т. Гэда «поле бренда».

Гэд разделил это поле на 4 части: функциональную, социальную, ментальную и духовную. Так, к примеру, Российский музей, специализацией которого является этнография, имеет следующее поле рыночной марки.

Функциональная часть - описывает специфические характеристики услуги или товара, а также восприятие их полезности, ассоциирующейся с самим брендом.

Социальная часть - касается того, каким образом потребитель идентифицирует себя в контексте той или иной социальной группы. Причём - это не обязательно та социальная группа, к которой они принадлежат сейчас, но скорей всего та, в которую он стремится попасть.

Ментальная часть отражает самоидентификацию и самовосприятие потребителя, а также его готовность к изменениям и выработке новых представлений о самом себе.

Духовная часть является комплексом, охватывающим саму рыночную марку и социум, в котором он находится. Это измерение отражает восприятие локальной и глобальной ответственности.

Поле рыночной марки должно отражать специфику конкретного музея, отличая его от других в глазах, прежде всего, посетителей.

Поле рыночной марки этой институции включает в себя множество параметров. И это вполне закономерно, поскольку Государственный Эрмитаж в качестве крупнейшего музея мира является хранителем мировой культуры, показывая вовлеченность России в пространство мировой цивилизации как одного из ее центров. «Фундаментом» Эрмитажа является мощь имперской России и традиции, направленные на поддержание и развитие мировой и отечественной культуры. Колесо бренда (иная схема Т. Гэда) даёт возможность выделить такие элементы, как, например, индивидуальность Эрмитажа, которая выражается в имперском великолепии интерьеров и архитектуры, придающем особый фон и значимость располагающейся здесь коллекции. Следует отметить, что колоссальное разнообразие этой коллекции, ее, с культурно-исторической точки зрения, «полифонический характер», и особый «голос» в ней других народов России.

Ни один бренд не может обойтись без своего особенного уникального стиля. Он заключается в том, что внешние и внутренние формы его репрезентации должны образовать единое целое. Тогда получается, что рыночная марка с помощью определённой символики поддерживает связи внутри самой организации и с конкурирующими организациями вовне. В процессе брендинга обязательно разрабатываются две области его функционирования: одна из них существует вне самой организации, относясь в большей мере к внешним факторам воздействия, а вторая - существует внутри нее. Любая компания, создав определенный бренд, должна во всем ему соответствовать. Если же сотрудники используют дополнительную символику, то она не может и не должна противоречить главному бренду-логотипу, лишь дополняя его. При этом товарный знак попадает в своеобразные двойные взаимосвязи, где на него с одной стороны влияют потребители, а с другой - сами работники организации. Сам знак становится объединяющим звеном, каналом, по которому передается определённая информация.

Определиться с символикой, которая станет презентовать главную идею и сущность организации, не так уж просто. Это должен быть логотип, который легко и быстро узнается, запоминается и интерпретируется. Нет необходимости вкладывать в него чересчур глубокий смысл, ведь он рассчитан на обычного среднестатистического потребителя, который намерен получить конкретный продукт или услугу, не тратя свое время на решение рекламных головоломок.

Кроме той стороны бренда организации, которая относится к внешней области воздействия и чье призвание - работать, так или иначе, в обе стороны, существуют и частная групповая символика. Последния также используются для коммуникации с контрагентами или применяется внутри самой организации. Например, особые графические знаки или логотипы разрабатываются для отдельных подразделений крупных музеев (например, Американский музей естественной истории или Музей Гуггенхайма). В наше время -- это чрезвычайно актуально для создаваемых объединенных музеев, в которых могут быть множество филиалов.

Важность и смысл существования рыночной марки по-разному воспринимались специалистами в этой области маркетинга. Но со временем стало понятно, что в его разработке очень важно обратить внимание не только на структуру логотипа, но и на его распространение. Как раз этот процесс, заключающийся в создании и закреплении символа на рынке и называют брендингом. Часто специалисты при разработке определенного бренда обращают внимание только на техническую сторону процесса, не уделяя должного внимания на реакции на него потенциальных потребителей, (проявляют ли они, в той или иной степени, интерес к бренду и проч.).

Осознание роли рыночной марки привело к обострению внимания к проблеме его создания и продвижения. Этот процесс обозначается термином «брендинг». Довольно часто внимание сосредотачивают на «технической» стороне дела, подбору подходящих символоносителей и их государственной регистрации. Следует согласиться с А. Ламбом, что в музейной практике тематика брендинга тесно связана с управлением организационной культурой и использованием соответствующих инструментов. Это становится очевидным, если рассмотреть этапы этого процесса.

Культура организации не создается в безвоздушном пространстве, она должна соответствовать внешней и внутренней среде корпоративной структуры. Например, представление о том, что учредитель компании является демиургом ее организационной культуры, ограничивается его способностью соответствовать ожиданиям последователей, которые не являются «чистым листом». Также организация не может быть свободна от материальных условий, в которых она вынуждена действовать, и общественной морали.

Содержание блока 3 чаще всего подвергается анализу в маркетинговой литературе. Именно этот процесс рассматривается как управленческий проект, в котором выделяют различные аспекты: организацию, планирование, контроль, оценку эффективности.

В качестве инструментария обычно указывают на рекламу и PR-акции. Очевидным примером является кампания по популяризации «Шедевров Эрмитажа» в Санкт-Петербурге в 2013 г. с помощью внешних рекламных носителей. Брендинг относится к рыночным механизмам и, согласно традиционной маркетинговой стратегии, потребитель должен бы был быть исходной точкой анализа. Однако в литературе по брендингу анализ потребителей и целевого рынка являются обязательными, но не первыми этапами процесса. Это связано с тем, что брендинг собственно и создает вместе с ценностью общественную потребность. Свой, лояльный потребитель не просто выявляется - он формируется. Если говорить о музейном маркетинге, то надо помнить, что у музея есть несколько типов контрагентов, формирующих разные типы рынков: посетители, государство, спонсоры, музейное сообщество. Каждый из этих контрагентов может выступать в роли потребителя. Сформированные ценности потребителя (блок. 4) являются одним из факторов, определяющих его спрос. Это прямой «приводной ремень», воздействующий на производителя. Есть и «опережающие» сигналы, создаваемые маркетингом отношений: сайты (форумы), конференции, журналы, анализ узнаваемости бренда и т. п. Это, в свою очередь, меняет организационную культуру производителя. Поскольку в основе бренда лежит набор ценностей, определяющий его суть, то процесс создания музейного бренда должен начинаться с выявления некоей ценности, связанной с той или иной базовой функцией музея: собиранием и сохранением культурного наследия, его изучением (познанием), просвещением и наслаждением.

Формирование бренда для современных музеев проходит под влиянием социальных потребностей, определяющих миссию музея. Неслучайно все большее количество музеев с конца 2010-х гг. декларируют о своем ребрендинге и репозиционировании. Данный опыт обнаруживает своё отражение в целой серии публикаций, посвящённых музейному делу. Очень репрезентативен пример музея Weston Park в Шеффилде (Великобритания), руководство которого в 2007 году., принимая во внимание специфику имеющейся коллекции по естественной и социальной истории, приняло решение, что музею необходимо сосредоточиться на образовательной и просветительской функциях. Это предопределило его основную целевую аудиторию - семьи и школьники. В качестве ключевых ценностей бренда были зафиксированы: открытость, творческая любознательность, наслаждение и образование, что было сформулировано в коротком слогане:

«Create, Discover, Explore, Enjoy»:

· Create (создавай): посетители музея не просто созерцают, а напрямую вовлекаются в творческий процесс, их активность всячески поощряется.

· Discover (открывай): формируются условия для беспрепятственной ориентации в пространстве музея и стимулируется стремление посетителей делать свои «открытия» в коллекции.

· Explore (исследуй): убираются барьеры - меньше слежки, а персонал коммуницирует с публикой в позитивном ключе.

· Enjoy (наслаждайся): в музее создается неформальная атмосфера, что доставляет дополнительное как самому персоналу, так и посетителям.

Основная роль в создании рыночной марки - брендинге - принадлежит штату сотрудников. Для музея как социокультурной организации, предоставляющей особые услуги, это тем более очевидно, так как именно сотрудники должны интерпретировать происходящее. Важнейшей задачей руководства было донести миссию музея и эти ценности институции до персонала. Для этого использовались групповые занятия (лекции, семинары), где объяснялось значение организационных ценностей для социума, музея и каждого члена коллектива, которые изучали потребности посетителей (Front of House team), по отдельности. Обсуждали возможные ситуации - жалобы посетителей, то, как ценностный капитал бренда влияет на ответ на эти жалобы, как образом сотрудникам надо на них отвечать. Успешность этой деятельности стала очевидной, когда одна из групп объяснила, что четыре колонны при входе в музей - это четыре ценности его бренда. Это объяснение является актом интерпретации символоносителя (колонны), превращающий его в символ (творческой активности, любознательности и т. п.). Подобная интерпретация наряду с нормами поведения персонала делает для посетителей «зримыми» ценности организации, доносит их до посетителей. В качестве символоносителя может выступать фирменное наименование или наименование продукта, логотип, торговая марка и т. п.

Важно, что интерпретация «приписывает» символоносителю определенную ценность, которая воспринимается, фиксируется реципиентом в связке с символоносителем.

Создание бренда - брендинг - требует использования определенных управ ленческих и маркетинговых практик, поглощает известное количество ресурсов. К инструментам брендинга относятся: методики выявления и передачи ценностей и норм (процедуры целеполагания, например, построение дерева целей; интерпретация символоносителей, мифотворчество, создание героев - лица компании и т. п., реклама, PR- кампании, позиционирование бренда, создание фирменного стиля и т. п.). Сложность и важность брендинга приводит к выделению функции управления брендом в самостоятельную задачу, что находит отражение в создании позиций бренд-менеджеров и технологий бренд-менеджмента.

Это целесообразно, так как «раскрученный» бренд сам по себе является конкурентным преимуществом. Брендированный объект существует в более благоприятной среде, чем «не имеющий имени».

Бренд позволяет потребителям идентифицировать себя с тем или иным сообществом, снижает транзакционные издержки, снимая неопределенность по поводу качества покупаемого товара или характеристик организации, снижает издержки производителя по продвижению его продукции и компании в целом.

Вывод к главе 3.

В ходе исследования были выявлены:

· механизмы формирования брендов для современного музея и специфика функционирования бренда-логотипа Музея современного искусства «Гараж»;

· выявлен юридический статус, источники прямого финансирования (фонд «Айрис») и партнёры институции;

· была описана и выявлена специфика продажи билетов, программы лояльности и логотипа-бренда «Гаража», послужившая одним из факторов успешности данного бизнес-проекта.

Заключение

музейный маркетинговый брендинг

В ходе проведённого нами исследования был изучен обширный теоретический и исторический массив данных, связанных с музеем современного искусства как бурно развивающимся институтом социокультурных практик, в основе которых лежат определённые модели взаимодействия, развивающиеся в контексте современной цивилизации. Имея собственную специфику и функциональную нагрузку, музеи современного искусства США, Западной Европы и России проделали колоссальную работу в образовательно-просветительской и досугово-развлекательной сферах, оставаясь хранителями накопленного цивилизацией в XX-XXI вв. багажа культурно-исторических артефактов. В первой главе нашей исследовательской работы были выявлены ключевые функции музеев современного искусства, а именно: мироззренческая, образовательно-просвещенческая и досугово-развлекательная, действующие в едином стилистическом и концептуальном пространстве. Данные функции являются неотъемлемой частью моделей культурного взаимодействия, которых придерживаются изученные нами институции: MoMA и Государственный центр современного искусства - модель «первопроходца» в институционализации современного искусства и культуры, представляющей собой «институцию-лабораторию» для проведения арт-экспериментов; Музей Гуггенхайма - экспансионистско-коммерческая модель, Центр Жоржа Помпиду - модель аккумулятора новых культурных веяний, Тейт Модерн - модель реконструктора социально-экономического пространства, Пермский музей современного искусства - модель децентрализации и Галерея ART4 - модель музея-аукциона. Музей современного искусства «Гараж» явился, в каком-то смысле, наследником и реципиентом некоторых социокультурных практик и функций, указанных выше институций (музеев современного искусства США и Западной Европы), что стало очевидным при его изучении во второй главе данного исследования, посвящённой истории создания «Гаража» и его деятельности. Таким образом, Музей современного искусства «Гараж» имеет несколько функций, которые имеют исключительное сходство с функциями тех музейных институций, которые представлены выше: образовательно-просветительская функция, основанная на экспозиционной деятельности музея, обширной издательской работе и крупнейшей в России библиотеке-архиве, посвящённом современному искусству и культуре XX-XXI вв.; адаптационная функция (инклюзивные практики); досугово-развлекательная функция (экспозиционная площадка, Garage-screen); функция материальной поддержки (поддержка молодых художников на основе грантовых программ). «Гараж», функционируя в едином стилистическом и концептуальном пространстве, является многопрофильным культурным центром с собственной моделью культурного взаимодействия, основными чертами которой являются: монотерриториальная экспансивность (музей увеличивает количество зданий и территорию своего размещения внутри Парка Горького), аккумуляция «новых» культурных ценностей (выстраивание музейной и художественной инфраструктуры и социокультурных дискурсов по западным моделям музеев современного искусства), реконструктор социально-экономического пространства (территории Парка Горького и прилегающих к нему территорий). Помимо прочего, Музей современного искусства «Гараж» является успешным бизнес-проектом, поскольку разработанная им система продажи билетов, программа лояльности и широкая ассоциативность бренда среди реальных и потенциальных посетителей, принесли ему 280 млн. руб. за 2016 год, что является 30-ти процентной долей от совокупного дохода музея.

Перспективы дальнейшего исследования данной проблематики мы видим в том, чтобы изучить структуру образовательного процесса и дискурсивные практики, производимые «Гаражом», а также - механизмы кадровой политики музея вкупе с методами его взаимодействия с аудиторией в социальных сетях.

Литература

1. Шуберт Карстен. Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней. М., 2016. 224с.

2. Шляхтина Л.М. Современная методология реализации образовательной функции музея // Важский край: источниковедение, история, культура: исследования и материалы. Вельск, 2004. Вып. 2.

3. Салуа Ж. Проект культурной деятельности музея // Информ. бюл. ИКОМ. 1995. № 1.

4. Савицкая А. Игорь Маркин: «Бизнесмены стали заниматься искусством, из-за этого разразился кризис» // OpenSpace.Ru. -- 2009. -- 13 апреля.

5. Приказ «О создании Государственного центра современного искусства» изд. 11 августа 1992 года Министерством культуры Российской Федерации.

6. Каган М.С. Музей в системе культуры // Вопросы искусствознания. 1994. № 4.

7. Дюкарев Р., Фокс К., Холмз О. и др. Социальный маркетинг для некоммерческих организаций: практ. пособие. М.: Центр развития образования, 1998. 315с.

8. Дукельский В.Б. От музейного учреждения к музейной фирме // Музеи. Маркетинг. Менеджемент: практ. пособие. / под. ред. В. Дукельского, Н. Никишина. М.: Прогресс-Традиция, 2001. 260с.

9. Гимельштейн Я. Триумф музея? СПб.: Осипов, 2005. 330с.

10. Валентин Дьяконов, Валентин Дьяконов Энергия, близкая к ядерной // Газета 'Коммерсантъ'. -- 22.03.2016. -- Вып. 47.

11. Аудиторская компания Развитие бизнес-систем. Аудит. Заключение о бухгалтерской (финансовой) отчётности Фонда развития и поддержке искусства «Айрис», - 2009. 18с.