Лоренс Стерн і його час

/

ВВЕДЕННЯ

ЛОРЕНС СТЕРН І ЙОГО ЧАС

XVIII століття увійшло до історії європейської культури як епоха Освіти. І хоча конкретні прояви просвітницької ідеології в різних європейських країнах були різні, як і хронологічні рамки цього періоду, проте можна виділити деякі загальні риси, характерні для епохи в цілому.

Основні передумови -- природничонаукові і філософські, -- що привели до просвітницьких поглядів на природу і людину, були сформульовані вже до кінця XVII сторіччя. Відкриття Кеплера і Ньютона показали, що мир заснований на законах, підвладних людському розумінню. Народжувалося переконання в безмежних можливостях розуму: раз нежива природа організована розумно, природно припустити, що і людина теж створена по законах розуму, законах, пізнанні, що піддаються, і управлінні. А значить, можливо і створення, подібно до небесної карти руху планет, карти людської свідомості, на якій би ясно були видимими закони функціонування людського розуму. До рішення цього питання і звертається філософія.

Величезний вплив на формування уявлень про людину в XVIII в. надала раціоналістична філософія Декарта з його знаменитим афоризмом: „Я мислю -- отже, я існую', і сенсуалистический матеріалізм Джона Локка, переконаного, що формування людини залежить понад усе від навколишнього середовища, а отже, можливо і поліпшення людської природи.

Віра в безмежні потенції людини, в те, що в історичному майбутньому зникне те, що все перешкоджає розвитку природничонаукового знання, в можливість досягти гармонізації суспільства в процесі освіти людей, побудувати „царство розуму', визначала оптимізм, властивий світогляду епохи в цілому, пафос перетворення, просвіти, морализаторства. Все старе, відстале, віджиле, всі забобони і марновірства минулих епох (і раніше всього феодалізму) піддавалися просвітителями нещадному запереченню. „Ніяких зовнішніх авторитетів якого б то не було роду вони не визнавали. Релігія, розуміння природи, суспільство, державний лад - все було піддано самій нещадній критиці; все повинно було з'явитися перед судом розуму і або виправдати своє існування, або відмовитися від нього. Мислячий розум став природним мірилом того, що всього існує'.

Не випадково цей період, пам'ятний прагненням за допомогою розуму розвіяти тьму неуцтва, зробити ясним все, що оточує людей, увійшов до мов різних європейських народів як „століття Розуму', „століття Світла' - The Age of Reason, sicle des Lumires, епоха Освіти.

Ідеологія просвіти з її різкою критикою існуючих суспільних інститутів була ідейною основою французької буржуазної революції 1789 -- 1794 років.

У Англії епоха Освіти мала свою специфіку: вона не передувала революційному перевороту, як у Франції, а слідувала за ним. Вже до середини XVII в. у Англії відбулася буржуазна революція, що привела до скидання абсолютної монархії. У XVIII в. країна продовжує перетворення, початі в XVII столітті. Англія вступає в смугу економічного і культурного підйому, передування „промисловому перевороту' 1760-х років, „який приніс з собою вражаючі успіхи ливарників Шеффілда, Бірмінгема і негоціантів Ліверпуля'. З аграрної країни Англія перетворюється на індустріальну. Ростуть міста, населення яких поповнюється за рахунок селянства, що розорилося. Значно активізується торгівля, все більш затверджується панування Британії на морях, починається процес створення світової колоніальної держави.

В цілому просвітителі схвалювали процес буржуазного змужніння країни, вважаючи, що матеріальну основу розквіту культури і моральності складають зростання торгівлі і промисловості, влада людини над стихійними силами природи. Процес бурхливого оновлення країни на початку XVIII в. відзначив Даніель Дефо в „Подорожі по всьому острову Великобританії': „...переміщаються мануфактура і центри торгівлі; одні міста приходять в занепад, а інші піднімаються; щоденно з'являються нові міста, палаци, маєтки; великі річки і гавані міліють, втрачають своє значення, а в той же час струмки перетворюються на річки, малі річки стають судноплавними, порти і гавані виникають там, де їх не було раніше'.

Спостерігається і культурний підйом в країні. Про це свідчить бурхливе зростання журналів і їх роль в розповсюдженні просвітницької ідеології. Виданням журналів (або хоч би співпрацею в них) займаються всі найбільші письменники епохи. Дефо видає „Огляд' (1704-1713), Джозеф Аддісон і Річард Став - „Базіка' (1709-1711) і „Глядач' (1711--1714), мабуть, найвпливовіші журнали зі всієї періодичної преси того періоду. Г. Філдінг видає журнал „Дійсний патріот' (1745-1746), „Журнал якобита' (1747-1748), „Ковент-гарденський журнал' (1752). Семюел Джонсон -- журнали „Розсіяний' (1750--1752), „Шукач пригод' (1753-1754), „Дозвільний' (1758-1760). Т. Смоллет редагує „Критичний огляд' (1756--1763) і „Британський журнал' (1760-1767), Олівер Голдсміт - „Бджолу' (1759). Активно співробітничає в „Йоркському газетярі' і молодій Лоренс Стерн. Діяльність журналів поступово приводить до розширення круга публіки, що читає, про що свідчить поява в останній чверті XVIII в. як у столиці, так і в провінції обширної мережі публічних бібліотек.

Подією в культурному житті країни було і видання „великою лексикографією' (як називали його сучасники) Семюелом Джонсоном „Словаря англійської мови' (1755), складання якої з'явилося для свого часу величезним досягненням. Розквіт помітний і в інших областях -- в архітектурі, представленій творіннями Дж. Ванбру, До. Рена, Р. Адама, в садово-парковому мистецтві (До. Браун), в портретному живописі Рейнолдса і Гейнсборо, в сатиричних полотнах Хогарта.

Відмінною рисою англійської Освіти була його відносна політична помірність. Політичні питання, що гостро стояли на порядку денному в інших європейських країнах, були вже в тій чи іншій мірі вирішені англійською буржуазною революцією і „славною революцією' 1688 року.

Змінити свідомість людей -- ось те завдання, яке здавалося першорядно важливим для гармонізації суспільства. Саме етика була покликана завершити справу революції і усунути соціальні виразки, що залишилися ще. Тому в ідеології англійського Просрещенія філософія, і перш за все етика, займають провідне місце. Джон Локк ставить етику на перше місце в розділі „практичних' галузей знання. Девід Юм переконаний: не можна розраховувати, що шматок шерстяної матерії можна буде вижати досконало в країні, де нехтують етикою. Питання про „людську природу' і про можливість її „поліпшення' стоїть у всіх найголовніших творах англійських філософів XVIII в. -- в Характеристиці людей, вдач, думок і часів' (1711) Е. Шефтсбері, „Байці про бджіл' (1714) Би. Мандевіля, „Дослідженні про походження наших ідей краси і чесноти' (1725) Ф, Хатчесона, „Трактаті про людську природу' (1748) Д, Юма, „Теорії етичних відчуттів' (1759) А. Сміта. Проте різними філософами ці проблеми вирішувалися по-різному.

У витоків етичної думки Англії XVIII в. коштують Томас Гоббс і Джон Локк. Саме з їх ідей починається послідовна відмова від теологічного уявлення про мораль, згідно якому „божественний', даний зверху моральний закон протистоїть спочатку „гріховним' людським устремлінням. І хоча Гоббс бачить в людині істоту егоїстичне і самокорисливе, він саме через ці його якості вважає мораль (як і державність) закономірним охоронним породженням самих людей, продиктованим їх же інтересами, покликаним приборкати „природний' стан людства, яке представляється Гоббсу „війною всіх проти всіх'. В той же час Гоббс вважає непорушними „моральні закони', засновані виключно на веліннях розуму, оскільки „розум залишається все тим же: не змінюються ні його цілі, якими залишаються мир і самозахист, ні що наказують їм средства'4.

Джон Локк, як і Гоббс, заперечує теорію природжених ідей і всім пафосом свого сенсуалістського учення відстоює „досвідчене' походження людського знання. Проте і відношенні „людської природи' Локк істотно розходиться з Гоббсом. Людина, на його думку, - це tabula rasa, „чиста дощечка', на якій навколишнє середовище (сюди ж Локк включає і виховання) залишає свої письмена. Це твердження мало величезне значення для формування просвітницької ідеології: можливість „поліпшення' людської природи вселяла віру в те, що „освічена людина' стане ідеальною, високоморальною гармонійною особою.

Учень Джона Локка Ентоні Ешлі Шефтсбері, в деякому відношенні знаходячись під впливом його сенсуалізму, висуває, проте, принцип апріорності „етичного відчуття', згідно якому поняття добра і краси є природженими властивостями людської душі. Шефтсбері затверджував „гармонійність', властиву і людині, і всесвіту в цілому. Він рахував прояви злості, ворожнечі і самокорисливість моментами „випадковими', не основоположними в людській натурі. Природно, що в світлі цих переконань „етичне відчуття', мораль була вільна від всякої утилітарності.

Антиподом Шефтсбері в англійській етичній думці почала XVIII в. виступає Бернард Мандевіль. Чітко і стисло етична позиція Мандевіля викладена радянським дослідником Би. У. Мєєровським: „Думка про неминучість і необхідність пороків, сформульована і розвинена Мандевілем, з'явилася прямою антитезою поглядам Шефтсбері. Етичному абсолютизму Шефтсбері, який трактував поняття добра і зла чисто метафізично, розглядаючи їх як незмінні і несумісні один з одним моральні категорії, Мандевіль протиставляв свою теорію моральності. Добро і зло в його розумінні перестають бути непереборними протилежностями: „Добро виникає і проростає із зла так само природно, як курчата з яєць'. Порок і зло, якщо поглянути на них крізь „перспективу взаємозв'язаних подій', виявляються часто-густо джерелами блага, забезпечують багатство і велич могутніх держав'.

Суперечка Шефтсбері і Мандевіля є свого роду філософським фоном для всього англійського просвітницького роману. Не було жодного крупного письменника цього періоду, у якого питання про суть людської природи не стояло б в центрі творчості.

Філософсько-етична проблематика пронизує всю художню літературу епохи, причому перш за все роман, хоча не вільні від неї і інші жанри, наприклад філософсько-описові поеми А. Попа („Досвід про критику', „Досвід про людину') або релігійно-дидактична поема Е. Юнга „Скарга, або Нічні думи про життя, смерть і безсмертя'. Не випадково одним з пануючих типів роману в цей період стає „роман виховання'. Формування особи героя такого роману простежується з дитячих або підліткових років до моменту самовизначення, яке може відбутися до часу вступу до браку (романи Філдінга, Смоллета, Річардсона) або в пізніший період життя, як у героїв Дефо. „Впродовж більшої частини історії англійського просвітницького роману його творці, узагальнюючи свої спостереження над життям, користувалися по перевазі етичними, а не соціальними категоріями. Поняття „Людської природи', „етичного відчуття', „розумного приватного інтересу' і „здорового глузду' були у всіх на вустах, хоча на перевірку і наповнювалися вельми різним суспільним сенсом... Пізнання законів і можливостей „людської природи' -- перше, до чого вони [письменники. -- До. А.] прагнуть. Всі їх романи в широкому сенсі слова є грандіозним, тривалим на три чверті сторіччя експериментом над „людською природою', проведеним в різних умовах, але що ставить собі одну і ту ж задачу'6^.

На початку століття Дефо проводить цей експеримент в найбільш „чистому' вигляді -- вириває героя з цивілізованого світу і викидає на нежилий острів. Подальша доля героя демонструє віру його творця в невичерпні можливості людського розуму, в творчу, таку, що перетворює силу праці. Не випадково Руссо з його апологією „природної людини' одним з перших високо оцінив „робінзона Крузо', назвавши „вдалим трактатом про природне виховання'.

Після цього прекрасного філософського прологу, де діє людина як такий, вирваний з соціальних зв'язків, такий, що хоча і користується деякими благами цивілізації, Дефо створює галерею самих різних персонажів, які її, проте, поміщені в саму гущавину сучасного йому цивілізованого миру. Долі цих людей -- будь то злодійка Молль Флендерс, глава піратської зграї капітан Сингліон, безпритульний обідранець Джек або куртизанка Роксана - як би ілюструють тезу Локка: „Всі ми свого роду хамелеони, що постійно запозичують своє забарвлення від навколишніх предметів'. У трактуванні характерів у Дефо немає і мови про початкову зіпсованість і гріховність людської натури. Все ого персонажі не злі і не збочені від природи; середовище, життєві умови штовхають їх на підлоті і злочини. „Пора потреби -- пора страшних спокус, а всяка сила чинити опір у нас відняла: бідність поганяє, душа доведена до відчаю потребою -- що тут можна зробити?'9 -- пояснює Молль Флендерс свою першу крадіжку. Як перекликаються ці слова з лаконічним формулюванням Мандевіля: „Голод, потреба і нагота -- перші тирани, які примушують нас діяти'.

Етичний поєдинок героїв показаний в двох кращих романух С. Річардсона - „Памела, або Винагороджена чеснота' і „Кларісса, або Історія молодої леді'. Причому героїні цих романів ведуть боротьбу на різних „фронтах' - зі своїми антагоністами-спокусниками, з тією, що оточує їх самокорисливим середовищем і з власним серцем, в якому відчуття довга, поняття „Розумної поведінки' борються з пристрастю і іншими „помилками', властивими людській природі. Фінали цих романів -- благополучний („Памела') і трагічний („Кларісса') - тріумф розуму і „морального відчуття', що беруть перемогу над пристрастями і помилками.

„Фізичний і моральний сморід, викривлено, потворність - невід'ємна частина відтворного ним миру, такого несхожого на „гармонійний', але ілюзорний всесвіт шафтсберианцев... Мальована ним картина суспільства як арени запеклої боротьби самокорисливих інтересів наочно спростовує ідеалістичне вчення Шефтсбері про загальну гармонію буття'. У творах Смоллета життєстверджуючий филдинговский гумор змінявся гірким сарказмом; про цього письменника можна сказати словами російського поета, що він „проповідує любов ворожим словом заперечення'.

У творчості пізнього Смоллета помітний відхід від просвітницьких позицій. І в „Пригодах графа Фердинанда Фатома', передвісникові „готичного роману', і в „Пригодах сера Ланселота Грівза', головний герой якого -- прекраснодушний самотній „ентузіаст', сучасний донкіхот, що вступив, покоряючись велінню серця, в нерівну боротьбу з його соціальним злом, - вже цілком виразні тенденції прийдешніх літературних епох. А в останньому, одному з кращих своїх романів -- „Подорожі Хамфрі Клінкеру' (моніст вже відкрито клеймить буржуазний прогрес, загибель патріархального устрою, а разом з ним і моралі: „Столиця почала бути схожим на те, що розрослося з часом, немов розпухла від живлення і підтримки, відокремиться від тіла. Ця безглуздість виявиться повною мірою, якщо ми пригадаємо, що одна шоста з числа жителів нашої обширної держави скупчена в одному місці. Чи можна дивуватися з того, що наші села пустіють, а ферми потребують батраків!.. Раптовий породжуваний торгівлею достаток відкриває всі шлюзи розкоші, і вся країна грузне в житті безпутно і розгулі; з цього виходить розтління вдач...'

Ті самі соціальні процеси, які представлялися Дефо на зорі століття такою багатообіцяючою заставою прийдешньої соціальної гармонії і економічного процвітання, бачаться Смоллету на заході сторіччя проявами соціальної і економічної потворності.

Вже на прикладі еволюції Смоллета можна спостерігати кризу філософсько-етичних і соціальних ідеалів, яка переживає просвіту на пізньому своєму етапі. Причому криза цей, що охопив всі європейські країни, раніше всього виявився в Англії - країні, для якої перетворення буржуазної революції були не бажаною мрією, а цілком відчутною реальністю.

У просвітницькій ідеології, побудованій на гармонії, немає, по суті справи, непримиренного антагонізму між розумом і відчуттям, природою і цивілізацією. Просвітителі прагнули примирити „соціальне' і „природне'. У суспільстві, побудованому на законах розуму, вважали вони, природна людина стає одночасно і цивілізованим. Ці переконання не витримують до кінця сторіччя перевірки життям. Всі великі сумніви викликають основні просвітницькі постулати: віра в ясність і пізнаваність законів всесвіту, в необмежені можливості людського розуму, в оптимістичне світле майбутнє людства.

Найбільш значним філософським виразом цих кризових явищ стає в Англії агностицизм Девіда Юма, полемически направлений проти просвітницького раціоналізму. „До нього йшли рука в руку Природа і Розум, після нього - Природа і Відчуття', -- сказав про епохальну роль філософії Юма англійський історик Би. Уїллі15^, перефразовуючи відомий вислів самого філософа: „Розум був, є і повинен бути рабом страстей'16^. Юм виходить з того, що моральні уявлення і оцінки людей засновані не на підказках розуму, а на емоціях, або „активних відчуттях'. Причому порок і чеснота для Юма -- категорії суб'єктивні: „Коли ви визнаєте який-небудь вчинок або характер порочним, ви маєте на увазі під цим лише те, що через особливу організацію вашої природи ви випробовуєте побачивши його переживання (feeling) або відчуття (sentiment) осуду. Таким чином, порок і чеснота можуть бути порівнянні із звуками, квітами, теплом і холодом, які, на думку сучасних філософів, є не якостями об'єктів, але перцепціями нашого духу'.

Таким чином, Юм зосереджує увагу не на самих вчинках, а лише на їх мотивації. (Тут, декілька забігаючи вперед, хочеться нагадати узятий з Епіктета епіграф до першого роману Л. Стерна: „Людей страхають не поділа, а лише думки про ці справи').

У своєму уявленні про людську природу Юм поєднує, здавалося б, антитетичні переконання Шефтсбері і Мандевіля. Вважаючи, що „люди за природою егоїстичні'18, він в той же час визнає, що їм можуть бути властиві і чисто альтруїстичні спонуки, які він називає „симпатиею'- свого роду незацікавленою пристрастю', що виражається в співпереживанні і доброзичливому співчутті іншим людям. Поняття „симпатії' було розвинене і поставлене основною задачею в етичній концепції молодшого сучасника Юма Адама Сміта.

Провідною літературною течією, відповідним ідеологічним і філософським зрушенням в пізній Освіті, стає сентименталізм. Характерною межею цього літературного напряму є апеляція не до розуму, а до безпомилкового „етичного відчуття', до безпосереднього імпульсу, природного інстинкту. Картезіанському афоризму Декарта „Cogito ergo sum' („Я мислю - отже, я існую') приходить на зміну затвердження Руссо „Je sens donc je suis' („Я відчуваю, означає я існую'). Відповідно суб'єкт, а не об'єкт стає в центрі зображення в художній літературі, інтерес поступово переміщається з сфери опису предметів матеріального світу в сферу психологічного аналізу внутрішнього світу героя, а самого центрального героя характеризує вже не діяльний, динамічний початок, а пасивність, споглядальність, схильність до рефлексії. Оптимістично мажорне світовідчування просвітителів змінялося меланхолійною, елегійною тональністю, часом пом'якшеною гумористичною нотою, що іноді доходить до повного заперечення радощів земного буття.

Сентименталізм зароджується в Англії (спочатку в найбільш мобільних ліричний жанрах -- поезія Томсона, Гріючи, Юнга) ще в 30-50-х роках XVIII в., але досягає свого розквіту і виходить на авансцену літературного життя в 60-70-х роках, коли він захоплює роман, найважливіший жанр англійської просвітницької літератури. У цей період з'являються такі представники сентименталізму, як Олівер Голдсміт

Генрі Брук, Генрі Маккензі і -- найбільший з них - Лоренс Стерн.

„Векфілдський священик' (1762--1766), єдиний роман Олівера Голдсміта, -- твір, зв'язаний ще міцними нитками з Попередньою літературною епохою. Недаремно його називають „романом синтезу, в якому підсумований досвід всього попереднього розвитку англійського просвітницького роману'19. Головний герой твору - наївний, непрактичний, схильний до резонерствування пастор Прімроуз, впокорює читачів своєю добротою і непохитною вірністю одного разу вибраної етичної позиції. Мужньо і стійко, подібно до біблейського Іову, переносить він знегоди, що випали на його частку, -- нещастя дітей, розорення, тюремне ув'язнення. Душевні сили, щоб винести всі ці страждання, він знаходить в словах: „Я був молодий і постарів, і не бачив праведника залишеним і потомство що його просять хліби'. Пройшовши незломленим до благополучного фіналу, герой, здавалося б, підтверджує цю оптимістичну істину.

Проте весь дух роману далекий від шефтсберіанського оптимізму. У нім немає і мови про гармонію мироустройства. Земна юдоль похмура, і лише покладання надії на замогильну подяку може підтримати людину на його тернистому шляху. У кульмінаційний момент своїх пригод векфілдський священик читає проповідь побратимам по в'язниці: „Так, так, друзі мої, звичайно, ми з вами нещасні люди! Ніякі потуги найвитонченішої уяви не можуть заглушити муки голоду, додати ароматну свіжість тяжкому повітрю сирої темниці, пом'якшити страждання розбитого серця. Хай філософ, покоївшись на своєму м'якому ложі, запевняє нас, що ми можемо протистояти всьому цьому. На жаль! Зусилля, з якими ми намагаємося пересилити наші страждання, і є найбільше страждання зі всіх... Отже, друзі мої, для нас з вами надія на небесне блаженство особливо дорогоцінна, бо якби ми розраховували на одні земні радощі, то були б воістину нещасними'.

Благополучний, прямо-таки казковий фінал роману стає можливий лише завдяки чудовому втручанню ще одного природженого альтруїста -- баронета Уїльяма Торнхілла. Володіючи багатством і владою, він, рухомий виключно „симпатією' (у юмовському розумінні цього терміну), присвятив своє життя чисто альтруїстичному служінню на благо ближньому. А інакше благородний пастор Прімроуз і його сімейство прийшли б до неминучої загибелі.

Роман Голдсміта, не дивлячись на явні філософсько-світоглядні зрушення і камерний діапазон зображення, побудований ще в повній відповідності з жанровими канонами романів зрілої Освіти -- з чітко вираженою сюжетною інтригою, ускладненою таємницями, несподіваними пізнаваннями, переодяганнями героїв і ін. Романи таких популярних я свій час сентименталістів, як Генрі Брук і Генрі Маккензі, будуються вже за іншими канонами.

„Знатний простак, або Історія Генрі графа Морлонда' (1764-1770) Г. Брука - багатотомний, хаотичний по своїй композиції і майже безсюжетний роман виховання. Написаний під сильним впливом „Еміля' Руссо, він досить публицистично відстоює переваги „природного' формування людської особи.

Класичним прикладом роману сентименталіста зі всіма характерними особливостями сюжетно-композиційної побудови, конфлікту, центрального героя представляється роман „Людина відчуття' (1771) Генрі Маккен, письменника, якого сучасники називали „шотландським чорним'.

Драма непристосованості особи, що істинно відчуває і „чутливої', до того, що оточує її порочному миру -тема, що неодноразово варіювалася у той час поезії, - знайшла тепер і своє прозаїчне втілення. Герой роману, молодий небагатий дворянин але прізвища Харлі, -- типова для літератури сентименталізму пасивна, споглядальна натура. По суті, перед нами але струнке оповідання, а лише окремі епізоди життя „чутливого' героя. Але розірвана оповідання у Маккензі - чисто зовнішній, орнаментальний прийом, що дозволяє дати як би „вичавки' з біографії героя у вигляді зворушливих і повчальних сценок. В цілому ж загальну канву оповідання відновити нескладно.

За порадою друзів Харлі відправляється до Лондона клопотати про майно, що належить йому. Проте поїздка ця не дає практичних результатів. Частково і тому, що під час своєї „сентиментальної подорожі' Харлі зайнятий не пристроєм власних справ, а спостереженнями над зворушливими і повчальними картинами людського життя. Він відвідує Бедлам і вислуховує там історію дівчини, що позбулася розуму із-за нещасної любові (схожа ситуація була вже описана Стерном), потім утішає іншу безневинну жертву, яку людська черствість штовхнула на шлях проституції. В більшості випадків Харлі виявляється або наївною жертвою порочних столичних вдач, або пасивним спостерігачем, що співчуває чужому горю, але нездібним полегшити його.

Повернувшись на батьківщину, Харлі чахне від любові до якоїсь міс Уолтон, не наважуючись навіть відкрити свої відчуття улюбленій дівчині. Смерть героя у фіналі роману представляв ген втіленням несумісності моральних засад „людини відчуття' з вовчими законами навколишнього світу.

Таким чином, для більшості англійських сентименталістів (Голдсміт, Брук, Маккензі) питання про початкову (хлагости „природної' людини -- питання вирішене. І основна проблема полягала в тому, як проіснувати добродійній і чутливій людині в сучасному йому цивілізованому мирі -- в цьому скопищі пороків, брехні і соціальної несправедливості. Складніше і багатогранно вирішував проблему психології особи і її діалектичного зв'язку з навколишнім світом найбільший англійський прозаїк цього періоду Лоренс Стерн.

Лоренс Стерн (1713-1768) пізно почав писати, велику частину життя провів в провінційній глушині і безвісності. Саме про цей життєвий етап залишив він лаконічні мемуари. У них описані безрадісне дитинство в незабезпеченій багатодітній сім'ї прапорщика Роджера Стерна, нескінченні переїзди з місця на місце із-за „кочової' професії отця, під час яких народжувалися і вмирали маленькі брати і сестри Лоренса; роки учення в Кембріджі на засоби спроможних родичів; ухвалення духовного сану (не по покликанню, а по життєвій необхідності) -- почти неминуча у той час доля синів в небагатих дворянських сім'ях; і більше двадцяти років одноманітного, рутинного життя сільського священика в невеликому селі Саттон-он-де-форест поблизу Йорка.

І раптом - на початку 1760 р. немолодий вже сільський священик стає кумиром всього літературного Лондона як автор гучного роману „Життя і думки Тристрама Шенді, джентльмена'. Незабаром після виходу перших двох томів роману Стерн - вже завсідник великосвітських салонів, друг знаменитого актора Гарріка і знаменитого живописця Рейнольдса, а нова карткова гра і бальний танець названі ім'ям його героя -- „Тристрам Шенді'.

Жоден роман з часів виходу в світ „Памели' і „Тома Джонса' не мав такого бурхливого успіху у читачів. Проте популярність „Тристрама Шенді' була спочатку декілька скандальною. У творі Стерна перш за все бачили блазенство і буфонаду, епатаж публіки, що читає, суміш дотепності з непристойністю. Мало хто вгадав в авторові модної книги геніального письменника, якому призначено зробити вплив на долю всього європейського роману.

Художня манера Стерна була бентежить неожиданна для читачів його епохи. Використовуючи традиційні елементи романної форми, Стерн примушує їх в несподіваному контексті звучати по-новому. Сама назва твору -„Жизнь і думки Тристрама Шенді, джентльмена' повинно б обіцяти читачеві традиційний життєпис героя. Але усебічність бытописательского роману Стерн доводить до абсурду -- біля третини книги присвячено народженню героя, який з'являється на світло лише до середини третього тому, а в дев'ятому, останньому, ледве досягає п'ятирічного віку, так що до кінця роману обговорюється питання -не чи пора Тристраму змінити дитяче платтячко на штанці.

Не можна назвати „Тристрама Шенді' і „романом виховання', присвяченим початковому етапу формування особи: у більшості епізодів Тристрам-дитина взагалі не бере участь, він не вимовляє в романі ні єдиного слова.

Увага розповідача зосереджена не на собі самому, а на своєму оточенні - побуті і вдачах Шенді-холла. І тут -у відмінність від романів Дефо, Філдінга, Смоллета -- не побачимо ми широкої панорами англійського життя - великих доріг, трактирів, заїжджих дворів, модних курортів, провінційних балів, калейдоскопічної зміни осіб самих різних звань і професій. Мир Шенді-холла звужений, обмежений в часі і в просторі, населений небагатьма мешканцями: господарі садиби і їх слуги, приходський священик і сільський лікар, повивальна бабця і вдова-сусідка.

Це іграшковий маленький світ, люди, що населяють його, живуть своїми забавами і ілюзіями, що стали для них другою реальністю. У кожного з мешканців сімейства Шенді є свій „коник', своя чудасія. Не випадково і саме прізвище Шенді означає на йоркширському діалекті „чоловік з дивностями', „без царя в голові'. Дядько Тобі і його слуга капрал Трім беззавітно вдаються до дитячої гри у війну, яка набуває для них більшого значення, чим події реального життя. Численні дивацтва і маніакальні ідеї (про важливість вибору імені для долі його носія, про значення розмірів носа для життєвого успіху його власника, про користь кесарева перетини для новонародженого, про роль допоміжних дієслів в розвитку дитячого розуму і ін.) визначають вчинки і помисли Вальтера Шенді. Нарешті, „коник' покладений в основу характеру і самого оповідача. „Та буде вам відомо, що я сам тримаю пару конячок, на яких по черзі (мені все одно, хто про це знає) частенько виїжджаю погуляти і подихати воздухом'21^, -- жартує Тристрам.

Проте не дивлячись на ілюзорність життя мешканців Шенді-холла, в ній в вигляді зачіпаються всі |е ж важливі для епохи питання, пов'язані з формуванням особи: час зачаття і спосіб появи немовляти на світло, правові і моральні норми браку, профанація церковних обрядів, безпорадність педагогічних трактатів, вибір наставника і його роль у вихованні дитини.

Але крім опису життя Шенді-холла, в якому сам юрою не приймає участі, в романі є і інший часовий план оповідання. Стерн вперше в історії європейської літератури суміщає в мемуарному романі два часи -- час звершення події і час опису здійсненої події. Якщо в мемуарному романі Дефо ці два часи розділені прірвою, якщо ми бачимо пластично лише робінзона, героя своїх мемуарів, і зовсім не уявляємо собі робінзона, їх творця, то в „Тристраме Шенді' разом з картинами життя Шенді-холла часу дитинства Тристрама і навіть часу, що передував його народженню, автор створює особу розповідача того періоду, коли, досягнувши зрілого віку, він пише свої мемуари. Та все ж ці вкраплення -- описи окремих моментів життя дорослого Тристрама -- дуже фрагментарні (на відміну від надмірно детального опису побуту Шенді-холла), щоб створити цілісну картину „життя' героя.

У такій невідповідності назви книги її змісту є і полеміка з каноном сюжетної побудови просвітницького роману, і насмішка над обдуреними очікуваннями читана теля, якому так і не призначено дочекатися, коли ж почнеться звичний розвиток сюжету. Але, головне, тут є твердження ^ нових сфер зображення і нових форм опису фізичної ^ і психічному життю людини, той інтроспективний психологічний аналіз, який був до моменту виходу перших двох романів швидше передбаченням, чим породженням духу часу.

Стерн побачив „життя' в буденному і незначному, в тих об'єктах, які не були раніш самоціллю зображення в художній літературі. І новаторство Стерна зрозуміло і оцінене небагатьма його сучасниками. Цікаве свідоцтво тому - лист, отриманий іншому письменника Джоном Холлом-стівенсоном з Женеви від якогось містера Брауна: „Мене сильно насмішили деякі тутешні обивателі, що прочитали книгу [„Тристрама Шенді'. -- До. А.]. Вони поза сумнівом є блискучими достоїнствами його твору, були складовими частинами якоїсь зв'язної історії. Ну, хіба не забавно зустрітися з такими мудрецями? Хоча у всьому їх безбарвному житті немає жодної риски скільки-небудь стрункого плану, і хоча все їх навіть п'ятихвилинні розмови виявляються без голови і без хвоста, вони неодмінно хочуть знайти зв'язність в творі цього сорту'.

Але щоб через картину буденного життя глибоко і по-новому розкрити етичний мир людей, потрібний був інший, крупніший масштаб зображення. І Стерн першим обирає такий масштаб, який дозволив би йому показати крупним планом міміку, жест, інтонацію, позу. Цілу розділ присвячує він опису пози капрала Тріма під час читання проповіді. А ось Вальтер Шенді виплачує пенсію своїй бабці: „... перші сто фунтів, він кидав на стіл одну гінею за іншою тими жвавими щирої доброзичливості, якими здатні кидати гроші щедрі, і лише щедрі душі; але переходячи до решти п'яти десяток - він звичайно не зволікаючи видавав гучне „Гм!' -- стурбовано потирав собі ніс внутрішньою стороною вказівного пальця -- - обережно просовував руку за підкладку свого парика -- роздивлявся кожну гінею з обох боків, коли розлучався з нею, - і рідко доходив до кінця п'ятдесяти фунтів, не удаючись до допомоги носової хустки, якою він витирав собі віскі' (Т. Ш. 215). Стерн заглиблює, а не розширює. Такої гіпертрофованої деталізації, докладного аналізу самого рядового моменту життя, такого переконання, що в цій-то рядовій повсякденності краще всього виражається „життя', не знали ні попередники, ні сучасники письменника.

Але назва роману не вичерпується „життям Тристрама Шенді', в нім є істотне додавання - не традиційні „життя і пригоди', а „життя і думки' героя. Тим самим рефлексивність, споглядальність, характерна для епохи сентименталізму, що народжується, вже задана в самій назві.

„Думки' займають істотне місце в романі, причому не тільки думки оповідача. По суті, дією роману є обмін „думками' його персонажів, що затишно розташувалися у вітальні (господарі) або на кухні (слуги) Шенді-холла. Не випадково навіть жанрове визначення цього незвичайного твору викликає істотні розбіжності: „напівроман - напівесе' називає його А. Келдер-маршалл, „белетризированний „досвід' Локка' уточнює біограф Стерна У. Кросс.

У міркуваннях персонажів про самі різні, часом буденні речі постійно зачіпаються все ті ж животрепетні питання - про „людську природу', про зіставлення раціонального і емоційного підходу до життєвих явищ, про афекти альтруїзму і егоїзму, терпимості і релігійного фанатизму.

Знаменно, що філософським центром книги є залишена в неї проповідь Стерна на текст „Бо ми упевнені, що маємо добру совість', прочитана їм в Йоркському соборі і опублікована окремим виданням за дев'ять років до написання роману. У ній в чисто публіцистичному вигляді сформульовані ті думки, які пластично розкриваються » характерах раціоналіста Вальтера Шенді і інтуїтивіста дядька Тобі, альтруїста Йоріка і релігійного ригориста док-гора Слопа, в „незацікавленій доброзичливості' Тріма і „егоїстичному приватному інтересі' Сузанни.

Разом з тим сама манера перемежати оповідання сентенціями і афоризмами виглядає пародією на просвітницький роман з властивим йому дидактизмом - пригадаємо богобоязливі моралі робінзона Крузо, повчальні листи Памели або сентенції, якими пастор Прімроуз завершує кожен розділ свого оповідання. Афоризми Тристрама наскрізь іронічні. З серйозним виглядом міркує Тристрам про дамські нічні сорочки, про гудзики і петлі, про лайки, поміщені в „Ернульфовом відлученні', про життєві духи, яких він уподібнює жвавим конячкам, і про гомункула - боязкого хлопчини, по волі випадку що втратив дорогу. І зовнішня серйозність, навіть наукообразие тону підсилює комізм ситуації.

Ось Вальтер Шенді висловлює братові свою гіпотезу про носи. Тристрам перериває його міркування відвернутим зауваженням: „Дар логічно мислити за допомогою силлогизмов <... > полягає, як учать нас логіки, в знаходженні взаємної відповідності або невідповідності двох ідей за допомогою третьої (званою mйdius terminus); зовсім так, як хто-небудь, по справедливому зауваженню Локка, за допомогою ядра знаходить у двох кегельбанів однакову довжину, рівність якої не може бути виявлене шляхом їх зіставлення' { Т. Ш. 229). Але всі ці вчені міркування обертаються насмішкою і іронією, як тільки ми прочитаємо наступний абзац: „Якби цей великий мислитель обернув погляди на дядька Тобі і постежив ш його поведінкою, коли отець розвивав свої теорії носів, -как уважно він прислухається до кожного слова - і з якою глибокою серйозністю споглядає довжину своєї трубки кожного разу, коли виймає її з рота, - як детально її оглядає, тримаючи між вказівним і великим пальцем, спочатку збоку -- потім спереду - то так, то так, у всіх можливих напрямах і ракурсах, - те він прийшов би до висновку, що дядько Тобі тримає в руках mйdius terminus і вимірює ним істинність кожної гіпотези про довгі носи в тому порядку, як отець перед ним викладав' (Р. Ш. 230).

Стерн пародіює і зразку перемежати оповідання дидактичними наукоподібними міркуваннями і, більш того, ставить під сумнів самий зміст просвітницьких істин.

Проте що ж об'єднує цей багатотомний твір, з його незліченними відступами, „думками', переходами від одного незначного епізоду до іншого і повною відсутністю фабули в традиційному її розумінні? У зовні хаотичній композиції роману є свій стрижень - образ оповідача, що пов'язує.

Звернення до форми оповідання від першої особи, традиційної для англійського просвітницького роману, визначається тут не потребою в зручній точці зору, що повідомляє мемуарну достовірність що зображається. Стерн і тут виступає новатором -- розповідач (не герой) стає основним об'єктом оповідання, зображення творчого акту -одним з повноправних, навіть визначаючих аспектів роману.

„Коник' Тристрама -- і є сам процес писання роману. Проте це заняття дається йому нелегко. Розповідач раз у раз скаржиться на всі зростаючі труднощі, яких він ніяк не передбачав, коли брався за перо. Тристрам обговорює кожну конструктивну особливість свого роману, і ця бесіда розповідача з читачем про те, як пишуться романи взагалі і як написаний цей роман, зростає в один з найважливіших аспектів оповідання. Роль читача тут істотніше, ніж в якому-небудь європейському романі до Стерна. Це не умовна особа, до якої лише формально звернені авторські відступи. Зовнішність читача конкретизується -- то це цікава „мадам', то самовдоволений „сер', то „ваші милості', то „ваші преподобіє', то прискіпливий „критик'. І всі вони не безмовні: читачі втручаються в оповідання, ставлять питання, дають поради і повчання.

Читаючи романи, ми часто так захоплюємося оповіданням, що переносимося думками і відчуттями у вигаданий світ, всією душею співпереживаючи героям, забуваючи, що перед нами всього лише умовний, „складений' мир. Автор „Тристрама Шенді' не дозволяє читачеві повірити в цю ілюзію. Перемежаючи розповідь про сімейство Шенді і дидактичний коментар до нього міркуваннями теоретико-литературного характеру, Стерн навмисно руйнує замкнутий мир роману. Оголення умовності що всього відбувається часом доходить до того, що зелений лужок дядька Тобі раптово перетворюється всього лише на театральні декорації („А зараз я попрошу читача допомогти мені відкотити артилерію дядька Тобі за сцену, -- видалити його караульну будку і, якщо можна, очистити театр від горнверков і демилюнов... після цього, дорогий друг Гар-рік... піднімемо завісу і виведемо дядька Тобі в новій ролі, яку він зіграє абсолютно несподіваним для вас чином' (Т. Же 441), а мешканці Шенді-холла -- в акторів-маріонеток, що надовго залишаються в застиглих позах по свавіллю або просто по забудькуватості автора („Але я забув про мого дядька Тобі, якому довелося весь цей час витрушувати золу свій курильної трубки' (Т. Ш. 462).

Взаємини між розповідачем і реальним автором в романі вельми складні. Не дивлячись на наявність деяких автобіографічних деталей в образі Тристрама, Стерн відстороняється від оповідача, робить його таким же диваком, як і інші члени сімейства Шенді, навмисно стилізує мову Тристрама, тонко проводить грань між оцінкою Тристрамом подій і персонажів і своєю власною точкою зору. Мабуть, найвідчутніше це відмінність в інтерпретації автором характеру дядька Тобі. Ті, хто судять по прямих висловах Тристрама, можуть укласти, що сухому, раціоналістичному педантизму Вальтера Шенді протиставили чуйність і нехитрість дядька Тобі. Але це лише точка зору Тристрама. Придивившись уважніше читач бачить, що Стерн іронізує в рівній мірі і над розсудливістю Вальтера Шенді, і над чутливістю дядька Тобі.

Допустимість неоднозначних інтерпретацій - одна з істотних рис творчого методу Стерна. У жартівливій формі сам письменник відзначив свою особливість відповідає на лист доктора Юстеса, одного з поклонників його таланту, що прислав в подарунок улюбленому письменникові „шендіанську', по його виразу, тростина: „Ваша тростина є шендшнекой більше всього в тому сенсі, що у неї не одна рукоятка. -- Паралель виражається в тому, що, користуючись тростиною, кожен береться за ту рукоятку, яка для нього найбільш зручна. У „Тристраме Шенді' читачі беруться за ту рукоятку, яка підходить для їх пристрастей, їх неуцтва або їх чутливості' (269).

Вибравши унікальну для того часу форму побудови твору -- роман про роман -- Стерн досяг тієї багатоплановості оповідання, яка і дає привід для багатозначних інтерпретацій „Тристрама Шенді'.

Тристрам безпорадний у викладі подій, він не в силах справитися з матеріалом, що налинув на нього: починає гововорить про одне, перескакує на інше і лише багато сторінок опісля закінчує почату думку. Така безпорадність викликає в перший момент іронію читача. І в той же час ця нерівність, розповіді Тристрама -- найбільше відкриття Стерна: адже саме так і працює людська свідомість. Відтворення асоціативності людського мислення, вперше зроблене в художній літературі Стерном, було величезним кроком вперед в розвитку психологічного роману, в способі передачі внутрішнього світу людини. Тристрам говорить, що не він управляє своїм пером, а перо управляє їм. Він пише без плану. Але роман Стерна має продуманий план і складну багатоярусну композицію, які були ретельно розроблені автором, Тристрам не зумів завершити свого оповідання: по заявах розповідача, воно повинне було охопити інший, набагато більший круг подій. Але Стерн завершив свій роман. Він сказав те, що задумав, бо суть розповіді Стерна не в оповіданні, яке веде Тристрам, а в самому Тристраме, який веде оповідання. Роман Тристрама лише утрирував канон, що існує до нього, доводячи його до абсурду, до пародії. Роман Стерна надовго випередив свій час і відкрив не зрозумілі сучасникам можливості для подальшого розвитку жанру.

Дев'ять томів „Тристрама Шенді' публікувалися з кінця грудня 1759 по січень 1767 р. Вони виходили попарно: 3-й і 4-й томи з'явилися приблизно через рік (січень 1761) після публікації перших два; ще з річним інтервалом (грудень 1761) вийшли 5-й і 6-й томи роману. І хоча критики захоплено зустріли опубліковану в 6-му томі „Історію Лефевра', написану в сентиментально-патетичних тонах, останні томи „Тристрама' розходилися погано. Лондонський видавець книги Беккет скаржиться Стерну в квітні 1763 р., що з чотирьох тисяч екземплярів розпродана лише близько тисячі. Причому численний журнальний передрук популярної „Історії Лефевра' швидше шкодив, чим сприяли продажу -- публіка вважала, що вона вже ознайомилася з кращою частиною книги. 7-й і 8-й томи „Тристрама Шенді' з'являються після трирічної перерви в січні 1765 р. Стерн прагне в них розширити „замкнутий світ' свого роману: весь 7-й том займає опис подорожі Тристрама по Франції.

Про реакцію критики і публіки, що читає, на нові томи „Тристрама' свідчить рецензія в,,Мансли ревью' впливового літератора Р. Гріффіттса: „Публіка, якщо не помиляюся, дійшовши до кінця восьмого тому, вважає, що з неї досить

Тут хтось сказав, що ваша сила в зображенні патетичного, я з ним згоден. Здається, коротенька історія Лефевра принесла вам більше слави, чим все останнє вами написане за винятком проповідей. А що коли вам придумати новий план? Зображати тільки приємні, гідні характери? або, якщо треба пожвавити оповідання, додавати трохи безневинного гумору... Малюйте Природу в найпрекраснішому її наряді -- в її природній простоті... Хай зміцнення моральності і чесноти буде вашою метою, хай гумор, дотепність, витонченість і пафос будуть вашими засобами'.

Ще через два роки Стерн публікує „самотній' 9-й том „Тристрама Шенді', і, якщо вглядітися пильно в його композицію, яка як би приводить дію „на круги своя', стає ясним, що автор рахував цей том що завершує.

До часу виходу 9-го тому Стерн вже цілком поглинений планом створення нового твору, якому призначено буде дати ім'я цілому літературному напряму, -- „Сентиментальної подорожі по Франції і Італії'.

ГЛАВА I. ОБСТАВИНИ СТВОРЕННЯ 'СЕНТИМЕНТАЛЬНОЇ ПОДОРОЖІ'

стерн роман сентиментальна подорож

У 'Сентиментальній подорожі по Франції і Італії' відбилися враження від двох поїздок Стерна на континент: в 1762-1764 і 1765-1766 рр. Нам відомі подробиці цих поїздок в основному з листів письменника. На подив мало, якщо згадати про популярність Стерна у Франції, залишилося спогадів про нього його французьких друзів і знайомих.

У кінці грудня 1761 р. здоров'я Стерна, ще з університетських років хворого сухотами, сильно погіршало, і після важкої легеневої кровотечі лікарі радили йому провести зиму в м'якшому кліматі Південної Франції. Отримавши рекомендаційні листи до французького міністерства від Уільяма Питта, у той час міністра закордонних справ (саме йому при перевиданні Стерн присвятив свій перший роман), заручившись дозволом на від'їзд у архієпископа Йорского, зайнявши грошей у актора Девида Гаррика і залишивши 'Пам'ятну записку' для дружини 'на випадок, якщо він помре за кордоном', в середині січня 1762 р. Стерн відпливає у Францію.

До моменту від'їзду письменник був настільки важко хворий, що не у кого не викликало сумнівів коротеньке повідомлення, надруковане в 'Лондон кроникл' за 2-4 лютого : 'В приватному листі з Парижу повідомляється про смерть преподобного містера Стерна, автора 'Тристрама Шенді'. Ця сумна звістка швидко облетіла столицю, газети були повні захоплених відгуків про талант, що передчасно помер, і схвильованих читацьких відгуків.

Проте через декілька тижнів стало відомо, що повідомлення про смерть Стерна помилково, і 'Сент Джеймс кроникл' навіть помістила у зв'язку з цим гумористичні вірші:

'Наш Шенді мертвий - жахливі слова: Адже те сама чутливість мертва!

Ніхто вже не дасть точніше за зліпок Вад і божевілля вісімнадцятого століття! Сатирі не зайняти вже більше трону, Коль Шенді понесений в чертог Плутона'!

'Мадам, скоріш стримайте горе запал - Ведь Йорик наш не вічним сном заснув на крилах він літературної слави, І Муза лаврами чоло його вінчала. А звістку жахливу, що нас повергнула в морок, Напевно, вигадав якийсь мерзотний ворог'!

Стерн, дійсно, ледве вислизнув від смерті. Коли до середини січня письменник дістався до Парижу (він їхав через Булонь, Монтрей, Аббевиль, Амьен і Шантільї), лікар сказав, що він не протягне і місяця. Проте, усупереч цим прогнозам, Стерн став швидко видужувати. Паризьке життя так благотворно подіяло на нього, що поїздку на південь було вирішено відкласти.

Спочатку Стерн спілкується в основному зі своїми співвітчизниками - 'п'ятнадцятьма-шістнадцятьма знатними англійцями', що жили в передмісті Сен-Жермен, де зазвичай селилися іноземці. Серед них був Джордж Маккартні, молодий ірландець, якого в майбутньому чекала блискуча дипломатична кар'єра : в 1765-1767 роках він був англійським послом в Росії і вів в Петербурзі переговори про укладення торгового договору між Англією і Росією.

Стерн захоплений і театральним життям Парижу; він багато ходить в театри, особливо в Комеди Франсез і Опера комік (яка незадовго до його приїзду злилася з Комеді італьен). Про свої театральні враження, що знайшли відображення і в 'Сентиментальній подорожі', він пише дружині і Девиду Гаррику.

Хоча французьке світське товариство у більшості своїй, за винятком рідкісних англоманів, не читало 'Тристрама Шенді' (роман був перекладений французькою мовою вже після смерті Стерна), про модну книгу чули усі, а багато хто читав її короткий переказ в рецензіях і відгуках французьких журналів. І квапилися познайомитися з автором гучного роману.

Про своє паризьке життя, що багато в чому нагадувало його перший лондонський успіх, Стерн пише Девиду Гаррику : 'Ну ось, мій друг, за цей час я тут так видужав, як тільки могла б побажати ваша дружність або, принаймні, могло б допустити вашу уяву, - але розумові мої здібності, мабуть, дещо ослабли, тому що голова у мене йде кругом від усього, що я бачу, і від зроблених мені тут несподіваних почестей. Представте, Тристрам був тут майже такий же відомий, як і в Лондоні, принаймні серед світських і освічених людей, і він відкрив мені доступ у безліч будинків. Зараз я на два тижні заручився обідами і вечерями. - Прохання моє графу де Шуазелю рухається гладко, бо не лише мосьє Пеллетьєр взявся за мою справу, але також граф де Лимбург, - барон д'Ольбах виявив готовність дати яке угодна порука за нешкідливість моєї поведінки у Франції, - чого ви, розбійник, не зробите. - Цей барон - один з найосвіченіших людей серед тутешньої аристократії, великий покровитель дотепників і зовсім не дотепних учених - три рази в тиждень у нього бувають прийоми - його будинок нині, як був ваш для мене, - все одно, що мій власний, - барон живе дуже широко. - Чудовий вийшов випадок, коли я був представлений графові де Біссі по його власному бажанню - я застав його за читанням Тристрама. - Вельможа ця робить мені велику увагу і дозволяє у будь-який час користуватися приватним ходом в Пале-рояль через його апартаменти для огляду колекцій герцога Орлеанського. - Я побував у докторів Сорбонни - впродовж двох тижнів сподіваюся пройти усі задоволення цього міста, або, вірніше, відійти від них, - а відносно уміння жити, він, я думаю, перевершує усі інші міста в цій частині земної кулі'. (206). І граф (пізніше герцог) де Шуазель, міністр закордонних справ Франції, і мосьє Пеллетьєр, генеральний відкупник, будуть згадані пізніше в 'Сентиментальній подорожі', а епізод знайомства з графом де Біссі з'явиться в дещо зміненому виді в главі 'Паспорт. Версаль'.

Як видно вже з цього листа, Стерн дуже зблизився з французькими енциклопедистами, особливо з Гольбахом. По четвергах і воскресіннях на обідах в особняку барона Гольбаха на Рю Рояль-Сен-Рош, в самому центрі Парижу, збиралися філософи, учені, літератори. У салоні цього 'хазяїна Європи', як викликали Гольбаха за привітність до іноземців, бували Дідро і Руссо, Даламбер і Гельвеций, Юм і Франклін... Тут обговорювалися самі животрепетні теми науки і мистецтва, політики і економіки, філософії і релігії.

Тут Стерн познайомився і подружився з Дені Дідро. Французький письменник захоплювався романом Стерна, називаючи його 'загальною сатирою', а його творця - 'англійським Рабле' 1. Ім'я Дідро числиться серед передплатників на 3-ій і 4-ій томи проповідей Стерна. У свою чергу Стерн виписує для Дідро з Лондона масу книг : шість перших томів 'Тристрама Шенді', повні зібрання творів Дж. Локка і А. Попа, проповіді Тиллотсона, твору Чосера і п'єси популярного у той час поета і драматурга Коллі Сиббера.

Проте Стерн, цінуючий Дідро як друга і співрозмовника, досить холодно віднісся до його художньої творчості. Річ у тому, що до часу їх знайомства ще не були написані ні 'Жак-фаталіст', ні 'Племінник Рамо' -твори, які, поза сумнівом, оцінив би автор 'Тристрама Шенді', - а 'міщанські драми' Дідро, з якими познайомився Стерн, залишили його байдужим. Про англійське перекладення п'єси 'Побічний син' він пише Гаррику: 'В ній надто багато почуття (принаймні, на мій погляд), розмови дійових осіб занадто довгі і занадто сильно віддають проповіддю - можливо, це теж одна з причин, чому вона мені не за смаком' (212). У цій, здавалося б, парадоксальній для священика і сентименталіста оцінці, як ми побачимо надалі, є своя внутрішня логіка.

У той же приїзд в Париж Стерн познайомився з Кребийоном-сином, автором гривуазного роману 'Помилки серця і розуму', що згадується в 'Сентиментальній подорожі'.

Безхмарне паризьке життя затьмарювали вісті з Йоркшира про що погіршало здоров'я дочки письменника Лідії - дівчинка вже третій рік страждала астмою. Стерн вирішує провести з дружиною і дочкою літо на півдні Франції в Тулузі, куди вони і від'їжджають в 20-х числах червня.

У Тулузі і Монпельє Стерн живе з серпня 1762 по травень 1764 р. Можливо, що в Монпельє в листопаді 1763 р. Стерн зустрічався із Смоллетом (Смельфунгусом 'Сентиментальної подорожі'), який був там проїздом з Парижу в Ніццу. Точних відомостей про цю зустріч немає, але згадка Смоллета про його бесіду в Монпельє з місіс Стерн дають основу припустити, що він зустрічався і з її чоловіком. Зустрічі ж з ним в Римі і Туріні, згадані в 'Сентиментальній подорожі', є художньою вигадкою Стерна : в Італії письменники були в різний час.

Повертаючись на батьківщину, Стерн знову заїжджає в Париж. До цього часу відноситься його знайомство з Девидом Юмом, який був секретарем нещодавно призначеного послом у Францію герцога Хертфорда. Ймовірно, на обіді у герцога і стався з Юмом забавний випадок, описаний в 'Сентиментальній подорожі'. Стерн високо ставив людські якості англійського філософа : 'Ніколи в житті не зустрічав я людину спокійнішого і м'якшого за вдачею; доброзичливість характеру надає більше сили і значності його скептичному вченню, чим усі аргументи його софістики'. У свою чергу Юм на свій скептичний лад високо оцінив роман Стерна : 'Тристрам Шенді', як він ні поганий, - краща книга, написана англійцем за останні тридцять років'.

У червні 1764 р. Стерн повернувся на батьківщину, а в жовтні 1765 р., опублікувавши 7-й і 8-й томи 'Тристрама Шенді', куди увійшли його враження від поїздки у Францію, письменник знову повертається на континент. Цього разу його перебування в Парижі було недовгим: в двадцятих числах жовтня Стерн виїжджає через Ліон в Італію. Італійські враження Стерна в основному не увійшли до 'Сентиментальної подорожі'. Виключення складає епізод в главі 'Переклад' - маркізою де Фаньяни, з якою Стерн познайомився в Мілані.

Незабаром після повернення з другої поїздки на континент у Стерна зріє план нового твору. У листі одному зі своїх друзів від 23 липня 1766 р. він повідомляє: '...тепер я сиджу у своєму мирному куточку і пишу дев'ятий том Тристрама: - цього року я випущу тільки один том, а в наступному почну свій новий твір в чотирьох томах ' (246).

Судячи з листів Стерна, подальші етапи його роботи над 'Сентиментальною подорожжю' були наступні. Вже до 20 лютого 1767 р. твір отримує назву: 'Я збираюся опублікувати 'Сентиментальну подорож по Франції і Італії' - цей намір підтримується і надихається усією тутешньою знаттю, - книга набирає все більше передплатників' 4. Трьома днями пізніше він пише дочці з Лондона, що почне роботу над 'Сентиментальною подорожжю', як тільки повернеться в Коксволд. З листа, поміченого 30 червня 1767 р., ми дізнаємося, що робота над новим твором рухається не так швидко, як хотілося б - заважають дрібниці побуту : 'Мені слід було б працювати зі сходу до заходу, тому що у мене є книга, яку потрібно писати, - дружина, яку потрібно прийняти, - маєток, який потрібно продати, - прихід, за яким потрібно наглядати, - і що найгірше, сум'ятне серце, яке потрібно урезонити' 5 (мається на увазі від'їзд у Бомбей до чоловіка Елізи Дрейпер - останнього сердечного захоплення Стерна). 6 липня Стерн повідомляє своїх друзів Джеймсам, що робота над 'Сентиментальною подорожжю', нарешті, у повному розпалі. Осінню 1767 р. Стерн наполегливо працює над книгою: 'Моя 'Сентиментальна подорож' просувається непогано - і деякі північні генії стверджують, що це оригінальна річ, яка підкорить найширші кола читачів', 'Як тільки я зустріну дружину і дочку і зніму для них будинок в Йорку, я відправлюся в Лондон і тоді моя 'Сентиментальна подорож', сподіваюся, переконає вас, що почуття мої виходять прямо з серця, а серце це не самого гіршого зразка, та буде благословенний бог за те, що він нагородив мене чутливістю'!

Про роботу над 'Сентиментальною подорожжю' залишилися свідоцтва і сучасників письменника. Так, літератор Р. Грифіт, що гостював разом із Стерном у вересні 1767 р. у єпископа Кірка Дж. Брауна, згадує, що Стерн 'показував їм рукопис, який він збирався незабаром опублікувати. Вона називається 'Сентиментальна подорож Йорика по Європі'. По гумору і майстерності вона не поступається кращим сторінкам 'Тристрама Шенді' і абсолютно вільна від грубості гірших його сторінок. Поки що написаний тільки півтому'. Проте в листопаді Стерн пише про 'Подорож' як про майже готовий твір: 'Моя 'Сентиментальна подорож' сподобається місіс Джеймс і моїй Лідії - можу поручитися за них обох. Річ ця чинить благотворну дію і відповідає душевному стану, в якому я знаходився декілька часу тому' (262). Якої величезної творчої напруги коштувала ця інтенсивна робота, видно з листа графові Шелберну від 28 листопада: '...виснажив 'Сентиментальною подорожжю' і духовні свої сили, і тілесні. - Письменник, правда, повинні живо відчувати, інакше не відчує його читач, - але я позитивно понівечив своїми почуттями увесь свій кволий остов' (263).

Остання згадка в листах про роботу над книгою відноситься до грудня 1767 року, в листі до Джорджа Маккартні читаємо: 'Через три тижні я поцілую вам руку, - а, може бути, і раніше, якщо встигну закінчити мою 'Сентиментальну подорож'. - Біс би побрав усі сантименти! Я б бажав, щоб на світі не залишилося жодного! - Моя дружина приїхала до мене з сентиментальним візитом з найдальшого кута Франції - з Авіньйона - і роШеззез9, обумовлені таким переконливим доказом її чемності, викрали у мене цілий місяць роботи, не то я був би вже нині в Лойдоні. -

Збираюся народжувати; якраз під Різдво прийде термін, - і якщо тільки те, що я створю, не буде тиснуто до смерті бісами-друкарями, я матиму честь піднести вам парочку найчистіших хлопченят, яких коли-небудь породжував самий цнотливий мозок.' (264- 265).

'Сентиментальна подорож' вийшла у світ у кінці лютого 1768 р. В м'якій палітурці, маленькому форматі і на дешевому папері два томи коштували п'ять шилінгів; у твердій палітурці, на папері вищої якості і великого форматі - півгінеї. Книга була розпродана дуже швидко - майже за місяць. Про свій новий успіх Стерн пише дочці: 'Моєю 'Сентиментальною подорожжю', говориш ти, усі захоплюються в Йорку - з мого боку не буде марнославством сказати, що їм не менше захоплюються тут.' (272). 29 березня 1768 р. з'явилося вже друге видання книги.

У екземпляри першого видання, призначені передплатникам, було вкладено наступне попереднє повідомлення: 'Автор просить дозволу повідомити своїх передплатників, що вони мають право розраховувати ще на два томи, окрім тих, які отримують нині, і що лише важка недуга перешкодила йому підготувати їх до друку. Книга буде завершена, і передплатники отримають її на початку наступної зими'.

Проте смерть письменника (Стерн помер 18 березня 1768 р.) не дала цим планам здійснитися. Італійська частина 'Сентиментальної подорожі' так і залишилася ненаписаною.

Дослідники вважають, що істотним поштовхом до створення 'Сентиментальної подорожі', а також до вибору основної тональності книги була публікація в 1765 р. дорожніх заміток Т. Смоллета, давнішні нападки якого в редагованому їм 'Критикл ревью' на 'Тристрама Шенді' і 'Проповіді м-ра Йорика' принесли Стерну багато неприємних хвилин. Вже сама ваговита назва смоллетовських подорожей - 'Подорожі по Франції і Італії, спостереження, що містять, над характерами, звичаями, релігією, правлінням, поліцією, торгівлею, мистецтвами і історичними пам'ятниками. З особливо детальним описом міських пам'яток і клімату Ніцци, з додатком Календаря погоди за 18 місяців перебування в цьому місті' - говорить про те, наскільки вони суперечать усьому духу творчості Стерна.

У полеміці із Смоллетом, з його сухим і жовчним описом побаченого пише Стерн свою книгу з короткою, але місткою назвою - 'Сентиментальна подорож по Франції і Італії'. Додавання до традиційної назви визначення 'сентиментальне' має дуже важливе значення для розуміння авторського задуму. Вже в нім виражена новаторська, полемічна тенденція книги.

Слово 'сентиментальний', перше вживання якого, зафіксоване англійськими словниками, датується 1749 р., існувало до виходу книги Стерна в двох основних значеннях - 'розумний', 'розсудливий' і, дещо пізніше, - 'високоморальний', 'повчальний', 'сентенційний', 'занурений у високоморальні роздуми'.

Проте мова - явище живе і таке, що постійно розвивається. У 60-і роки відтінки значень в слові 8епгцпепха1 дещо зрушуються від переважаючого 'розуму' до переважаючого 'почуття'. Тепер не лише 'сентенційний', але і 'здатний до співчуття'. Проте до Стерна це слово украй рідко вживається в мові художніх творів: у Філдінга і Смоллета воно не зустрічається, у Річардсона зафіксовано двічі, причому обидва рази в першому значенні.

Стерн дає прикметнику 'сентиментальний' нове життя, перетворює його на одне з наймодніших слівець свого часу і навіть породжує кальку з нього в німецькій мові - придуману Лессінгом для німецького перекладу книги Стерна, зробленого Боді.

У Стерна це слово втрачає первинну семантику, пов'язану з 'розумністю', 'повчальністю', 'розсудливістю', і отримує повністю протилежну - 'чутливий', 'здатний до переживання піднесених і тонких емоцій'.

Ерик Ераметса, фінський літературознавець, що опублікував доскональне дослідження цієї проблеми, вважає, що подібне вживання цього слова у Стерна з'являється під впливом французької мови - згадаємо приведену в 'Сентиментальній подорожі' фразу по-французьки: (Любов ніщо без почуття, але і почуття ще того менше без любові).

Таким чином, коротка назва книги містить містку і багатозначну семантику. У традиційному для того часу прочитанні воно могло означати 'подорож, що дає привід для повчальних роздумів, до витягання морального уроку з побаченого', а у світлі пізнішого вживання слова 'сентиментальний' воно читається як 'подорож, що будить емоції, повне епізодів, що викликають співчуття, співчуття, душевне хвилювання мандрівника'. Як ми побачимо надалі, Стерн з його любов'ю до неоднозначних інтерпретацій, звичайно, не випадково обрав таку багатозначну назву.

Після виходу книги Стерна слівце 'сентиментальний' стає дуже популярною складовою частиною назв не лише 'чутливих романів', але і творів самих різних жанрів. З'являються навіть такі книги, як 'Сентиментальний красномовець, або Супутник молодого актора' (1774), 'Сентиментальна і практична теологія' (1777). Слово стає модним, воно фігурує і в назвах журналів - 'Сентиментальний журнал' (1773), 'Сентиментальний масонський журнал' (1795).

У більшості сучасників Стерна створилося враження, що 'Сентиментальна подорож' знаменувала собою поворот в творчості письменника, перехід від блазенства і буфонади до патетики і чутливості. 'Тристрам Шенді' - один з найважче і мало читаних шедеврів англійської літератури, тоді як 'Сентиментальна подорож' - один з самих широко читаних і загальнодоступних. На відміну від першого роману Стерна, що важко піддається перекладу і, можливо, тому що не користується особливою популярністю за межами Англії, 'Сентиментальна подорож' відразу ж перекладається європейськими мовами. У рік виходу у світ воно вже перекладене на німецький, наступного року - на французький, потім - на італійський, іспанський, польський і російський. З'являється і величезна кількість імітацій і підробок, що спекулюють на 'чутливості', що увійшла до моди.

Критики стверджували, що вже в першому романі, в зворушливій 'Історії Лефевра', Стерн проявив себе як 'майстер патетики' і що, цілком звернувшись в 'Сентиментальній подорожі' до 'чутливої' тематики, він, нарешті, набув свого істинного покликання. Відмінності 'Тристрама Шенді' і 'Сентиментальної подорожі' підкреслюються і в сучасній зарубіжній критиці. Проте при усій зовнішній відмінності ці два твори багато в чому схожі і по стилю, і по осмисленню людської природи. Стерн не переглядав ні етичних, ні естетичних позицій упродовж свого недовгого творчого шляху.

Спадкоємність цих двох творів підкреслена самим автором. Стерн навмисно створює деяку спільність матеріального світу, що знайшов відображення в обох книгах.

Йорик, герой і оповідач 'Сентиментальної подорожі', - одна з центральних дійових осіб 'Тристрама Шенді'. У 'Подорожі' згадуються і інші персонажі першого роману Стерна : дядько Тобі, Вальтер Шенді, Євгеній, сам Тристрам і навіть епізодичний образ - мадемуазель Жанетон, дочка хазяїна готелю в Монтреє. Згаданий і цілий епізод з 'Тристрама Шенді' - зустріч Тристрама з нещасною Марією з Мулена.

Окрім цього чисто зовнішнього зв'язку можна відмітити набагато глибшу і істотнішу схожість в прийомах побудови 'Тристрама Шенді' і 'Сентиментальної подорожі'. І тут, і там оповідання ведеться від першої особи, в мемуарній формі; причому існує складне співвідношення між авторською позицією і позицією героїв-оповідачів.

Багато спільного і в прийомах композиційної організації матеріалу. Ломка традиційної сюжетної побудови була здійснена Стерном вже в першому романі: в 'Тристраме Шенді' немає сюжету в строгому значенні слова, тому автор легко міг в 9-му томі обірвати оповідання посеред початої героями розмови. У 'Сентиментальній подорожі' Стерн пішов по цьому шляху ще далі - він починає книгу словами, вирваними з контексті : '- У Франції, - сказав я, - це влаштовано краще'. Читач так ніколи і не дізнається, з ким і про що говорив Йорик. Кінчається ж другий том обірваною фразою.

Хоч послідовність викладу в 'Сентиментальній подорожі' набагато стрункіше, ніж 6 'Тристраме Шенді', уважно придивившись, і тут можна помітити значні композиційні зрушення, що порушують хронологію розповіді. Передмова (як і Присвячення в 'Тристраме Шенді') виявилася десь в середині книги. Порядок викладу порушується досить частими відступами (поверненням назад: розмови з Євгенієм і графом де*** при від'їзді у Францію; забігом вперед: главку 'Шпага. Ренн', розповідь про мандрівників Смельфунгусе і Мундунгусе, про зустріч в Мілані з маркезіной де Ф***, історія батька Лоренцо і продавця пиріжків у Версалі, розповідь про подальшу долю шпака). Переривають оповідання і вставні новели. Якщо в дев'ятимлосному 'Тристраме Шенді' це були громіздкі 'Повість Слокенбергия', оповідання про вуса, про аббатису Андуйєтську, про сім замків короля Богемії, то в скромній за об'ємом 'Сентиментальній подорожі' це - невеликі 'чужорідні' вкраплення про жителів Абдери, про нотаріуса, про ученого Беворискиусе; близька до вставної новели і главку 'Шпага. Ренн'.

Навіть міркування оповідача про принципи композиційної організації матеріалу, які прямо-таки приголомшували читачів 'Тристрама Шенді', тут теж ні-ні, та зустрічаються: 'Я розповів цю історію щоб принести задоволення читачеві, - так нехай же він принесе задоволення мені, дозволивши розповісти іншу, що випала з порядку оповідання, - обидві ці історії кидають світло одна на одну - і було б жаль з роз'єднувати' (90) або: 'Але це не відноситься до моїх подорожей. І тому я двічі - двічі прошу вибачити мене за цей відступ' (99). Та і сама розповідна інтонація, як би імітуюча мова оповідача - то скоромовку, то паузи і запинки, відтворні на листі за допомогою пунктуаційних знаків, - об'єднує обидва твори.

Та все ж, незважаючи на їх близькість, про яку ми вже стільки сказали, не можна не погодитися з думкою американського стернознавця Л. Хартлі: 'В усякому разі, на перший погляд, коротша книга майже не має тих особливостей, на які скаржився рядовий читач 'Тристрама Шенді'. Більшість стилістичних трюків, складність структури, витончені і часом 'погано пахнучі' двозначності тут неочевидні' 15.

Саме - 'неочевидні', непомітні. 'Тристрам Шенді' вражає читачів хаотичністю, ваговитістю, ускладненістю форми, 'Сентиментальна подорож' - стрункістю, простотою, природністю. Проте відмінності цих двох творів, що так різко впадають у вічі читачам і критикам і що затуляють їх величезну внутрішню близькість, пояснюються зміною теми і жанру, а не методу і стилю.

ГЛАВА П 'ВДАЛИНІ ВІД УТОРОВАНИХ ДОРІГ'

(Жанрова своєрідність 'Сентиментальної подорожі')

Путні нариси, дорожні замітки, путні нариси, путні записки, путні картини - усе це численні визначення літературного жанру 'подорожі', межі якої дуже розпливчаті. Хоча люди подорожували споконвіку і з незапам'ятних часів описували свої путні враження, подорож як літературний жанр, жанр художньої, а не науково-пізнавальної прози, формується в Англії XVIII століття, країні, що дала світу в той же період і класичні зразки роману.

Чому ж саме Англія виявилася батьківщиною цього жанру? Красномовна назва книги відомої англійської дослідниці Дороті Джордж -- 'Англія в русі' ¹. У нім знаходиться і буквальний, і переносний сенс. В період національного підйому, напередодні промислового перевороту британці починають відчувати себе 'громадянами світу' (вираження О. Голдсмита), а не тільки мешканцями свого містечка або свого рідного села. Якщо в попередньому столітті подорожі робили одинаки, то в XVIII ст. англійці буквально одержимі жаданням пересування. І хоча небагато, подібно до мореплавця Джеймса Куку, вирушають в подорожі по незвіданих країнах, зате усі прагнуть на континент, в так зване 'велике турне'. Така поїздка в XVIII ст. стає невід'ємною частиною освіти джентльмена, нею завершується, як правило, навчання в університеті.

Англія дійсно 'приходить в рух'. Подорожують усі: у торгових справах і для спостереження побуту і устоїв, за службовим обов'язком і для поправки здоров'я, для розваги і для вивчення землеробства і ремесел, у пошуках чисто естетичних і сентиментальних насолод і від пересиченості життям... І майже усі описують свої враження.

Назвемо твори найвідоміших авторів : 'Нотатки про Італію' (1705) Джозефа Адцисона, 'Подорож по усьому острову Великобританії' (1724 - 1726) Даниеля Дефо, 'Подорож до західних островів Шотландії' (1775) Се-мюеля Джонсона, 'Щоденник подорожі з Семюелем Джонсоном на Гібриди' (1785) Джеймса Босуелла, 'Щоденник подорожі в Лісабон' (1755) Генрі Филдинга, 'Подорож по Франції і Італії' (1766) Тобайаса Смоллета, 'Подорож по Голландії і уздовж західних кордонів Німеччини' (1795) Ганни Редклифф. А Мері Уортли Монтегю увійшла до історії англійської літератури як автор однієї-єдиної книги з невибагливою назвою 'Путні листи леді Монтегю' (опубл. у 1763 р.).

У відповідь на величезний читацький попит з'являється і маса чисто географічних описів, автори яких у більшості своїй нині забуті. Видається безліч компіляцій і підробок : не покидаючи свого кабінету, їх автори строчать описи кругосвітніх подорожей, зображуючи себе очевидцями того, чого насправді вони ніколи не бачили.

В той же час в англійській літературі XVIII ст. ми знаходимо подорожі і зовсім іншого роду: це романи, в яких мотив подорожі складає сюжетну основу, -- 'робінзон Крузо' Дефо, 'Гулливер' Свифта, 'Расселас' С. Джонсона, 'Джозеф Ендрюс' Филдинга, 'Подорож Хамфри Клінкеру' Смоллета. Усі ці різні по жанру романи --фантастичні, пригодницькі і філософські -- об'єднує те, що подорож є їх невід'ємним фоном.

Проте ознаки подорожі як літературного жанру і як роману, де в основі сюжету лежить мотив подорожі, дуже різні, частенько навіть діаметрально протилежні.

Розпочнемо з предмета зображення. Якщо в центрі роману -- конкретна особа з її складним внутрішнім життям в усьому різноманітті взаємовідносин з навколишнім світом, то в подорожі в центрі уваги -- спостереження над самими різними сферами життя країни в цілому, причому спостереження як би ззовні, зроблені стороннім оглядачем. Природа і клімат, устої і звичаї, соціальні засади і мистецтво побачених мандрівником країн складають ядро оповідання, а його особисте життя, душевний світ є лише допоміжними в розкритті цієї центральної теми.

Відповідно і місце героя, будь то робінзон, Джозеф Ендрюс або Перигрин Пикль, в романі центрально, тоді як в подорожі оповідачеві відводиться лише роль спостерігача, а не активного учасника описуваних подій.

Інша найважливіша риса подорожі -- створення ефекту достовірності оповідання. Незалежно від того, чи являються подорожі справжніми путніми записами або імітацією таких, їх автори прагнуть до створення ілюзії документальності оповідання. Адже якщо цінність матеріалу передусім пізнавальна (як живуть люди в інших країнах?), то у читача має бути упевненість в правдивості і об'єктивності оповідання, інакше не буде інтересу до розказаного.

Звідси і формальні ознаки жанру подорожі, що імітують безпосередність викладу матеріалу, відсутність його літературної обробки. Адже 'літературність' припускає видуманість, що суперечить основній установці жанру. А тому розповідь неодмінно ведеться від першої особи: оповідач -- сам свідок описаного; путні записи підносяться у вигляді листів або щоденників, що посилює ефект достовірності, підкреслює спонтанність оповідання, відсутність тимчасового розриву між дією і його описом.

Щоденникова і епістолярна форми підходять для путнього нарису більше, ніж для роману, ще і тому, що часовий діапазон зображуваних подій тут вужчий, ніж в романі, де дія частенько охоплює усе життя або велику частину життя героя, не говорячи вже про випадки, коли зображається життя декількох поколінь.

Із специфікою предмета опису пов'язана різна міра сюжетності подорожі і роману. Для першого властива безсюжетність (її ж, як не парадоксально, можна назвати і багатосюетністю). Оповідання розпадається на безліч епізодів, кожен з яких має як би свій 'сюжет', але сюжетність ця ослаблена, багато епізодів взагалі не завершені. Для роману характерні гострий сюжет і сильно розвинена інтрига.

До чого ж тяжіє 'Сентиментальна подорож' -- до подорожі або роману? Адже письменник сам усвідомлював жанрову своєрідність свого твору : Стерн пише дочці, що збирається створити 'щось нове, далеке від уторованих доріг' ³. Проте при цьому він поволі рухається в руслі розвитку англійської просвітницької літератури, в якій до останньої третини XVIII ст. відчуваються нові тенденції, характерні для сентименталізму.

З розвитком сентименталізму і передромантизму вигляд літературної подорожі міняється; причому зміни ці корінні, що відносяться передусім до самого предмета зображення. Починається процес витіснення фактичного матеріалу ліричним початком. Відповідно пізнавальний пафос подорожі значно зменшується, а белетристичний елемент в нім зростає. Ця уся наростаюча увага до суб'єкта, до особи з її внутрішнім світом приведе надалі, в епоху романтизму, до появи нового жанру -- як би 'карликового' варіанту подорожі -- 'прогулянки', де не навколишній світ, а ліричний стан людини стане центром оповідання, або до 'подорожі навиворіт', якою є, приміром, 'Подорож навколо моєї кімнати' Ксавьє де Местра (написане під величезним впливом Стерна). У нім реальне фізичне пересування взагалі відсутнє, а уся динаміка ув'язнена в русі думок оповідача.

Вже у філдинговому 'Щоденнику подорожі в Лисабон' намітилася тенденція, яка стане епохи сентименталізму, що веде в літературній подорожі, -- деяке зміщення 'центру тяжіння', перехід від об'єктивного опису зовнішнього світу, коли мандрівник, як в книзі Дефо 'Подорож по усьому острову Великобританії', був лише добросовісним реєстратором побаченого, до опису душевного світу оповідача, коли події світу зовнішнього стають лише приводом для роздумів і переживань. При цьому головний герой -- він же мандрівник-оповідач -- усе більш набуває рис літературного персонажа, непіддатливого прямому ототожненню зі своїм творцем.

Класичний зразок такої подорожі, полемічний, новаторський пафос якої винесений навіть в назву, - 'Сентиментальна подорож по Франції і Італії' Лоренса Стерна.

„...Подорожі і спостереження мої будуть зовсім іншого типу, чим у усіх моїх попередників' (13 - 14), - читаємо в книзі. Передусім це позначилося в самому об'єкті зображення.

І автор, і герой 'Сентиментальної подорожі' нарочито і культурним пам'ятками Люксембурга -- ні фасаду Лувру -- і не намагався подовжити списків картин, статуй і церков, які ми маємо' (94) в розпорядженні. Навіть по дорозі у Версаль він не побачив 'нічого примітного або, вірніше, нічого, що... цікавить в подорожі' (84).

Не знайдемо ми в цій книзі і роздумів типу філдинговських -- про політику, економіці торгівлі... Усе розказане Йориком!) його дорожніх враженнях важливо лише постільки, поскільки розкриває психологію. оповідача. Перед, читачем не картина взагалі, а світ, побачений очима' цього мандрівника.

Географія є присутньою в цій своєрідній подорожі тільки в заголовках і підзаголовках главок. Стерн називає їх 'Кале', 'Амьєн', 'Париж', 'Версаль'... Вони як би прив'язують події до певного пункту маршруту, нагадуючи звичайні путні нариси. Але схожість це чисто зовнішнє: ці заголовки виглядають швидше знущанням над читачем. Адже те, що відбувається з 'сентиментальним мандрівником', його зустрічі і спостереження ніяк не залежать від маршруту. Жебракуючий чернець міг зустрітися Йорику в Монтрее, а не в Кале, дохлий осел міг валятися не біля Нанпона, а по дорозі в Мулен... Істота сценок від цього не змінилася б, а про самі ці місця як такі в книзі зовсім нічого не повідомляється. Адже дорога Йорика, як справедливо помітила англійська письменниця Вірджинія Вульф, була дорогою свідомість, а головними пригодами мандрівника - руху його душі. Відмічаючи нетрадиційність 'Сентиментальної подорожі' для книг подібного жанру, Вірджинія Вульф помічає: 'До того мандрівник дотримувався певних законів пропорцій і перспективи. Кафедральний собор у будь-якій книзі путніх нарисів височів громадою, а людина -- відповідно -- здавався поряд з ним малюсінькою фігуркою. Але Стерн був здатний взагалі забути про собор. Дівчина із зеленим атласним гаманцем могла виявитися набагато важливіше, ніж Нотр-Дам. Тому що не існує, як би натякає він, універсальної шкали цінностей. Дівчина може бути цікавіше, ніж собор. Дохлий осел повчальніший, чим живий філософ.'.⁴

Та все ж не можна сказати, що Стерн повністю нехтував тематикою подорожі. Вона відтіснена на задній план і, як правило, не помічається за новизною авторського стилю, але вона все ж є і про неї варто поговорити.

Через усю книгу -- ненав'язливо, але послідовно -- проходить тема національного характеру. Причому сама увага до національної своєрідності вказує на те, що Стерн творить в епоху зародження передромантизму. Загальне спостереження над національним характером дається в ключі центральної естетичної установки Стерна з її девізом -- національні риси, як і будь-які людські властивості, проявляються передусім в дрібницях: 'Мені здається я здатний угледіти чіткі відмітні ознаки національних характерів швидше в подібних безглуздих пптИдае6, чим в найважливіших державних справах' (57).

Спостереження над національним характером французів буквально розкидані на сторінках 'Сентиментальної подорожі'. Французький офіцер має невимушеність в спілкуванні з пані, чого немає у манірного англійця. Паризька гризетка придбала витонченість і ввічливість, не властиві лондонському крамареві. Експансивність гальського характеру виражена 'трьома мірами лайок', найвищий ступінь благопристойний Йорик не може навіть вимовити. Патетичність мислення і пишномовність французької мови відмічає Йорик в розмові з перукарем: '-- Але я боюся, мій друг, -- сказав я, -- цей локон не триматиметься -- Можете навантажити його в океан, -заперечив він, -- все одно він триматиметься.

- Які великі масштаби додаються до кожного предмета в цьому місті! -- подумав я. При самій крайній напрузі думок англійський перукар не міг би придумати нічого більшого, ніж 'занурити його у відро з водою'. -- Яка різниця! Точний час поряд з вічністю' (56).

Узагальнюються враження від зустрічі з французами в розмові Йорика з графом де б., де з властивою Стерну парадоксальністю стверджується, що при усій своїй дотепності французи занадто серйозні, а їх хвалена робить їх схожими один на одного, як монети однакового карбування.

Та все ж письменник приходить до примирливого, так би мовити, освітньому виводу: за зовнішніми відмінностями потрібно уміти побачити загальнолюдські риси. Кожна нація має свої. Подорожуючи, ми це розуміємо і вчимося 'взаємній терпимості' і 'взаємній любові' (71).

Більше того, Стерн показує суб'єктивність свого мандрівника-оповідача (про що детальніше ми поговоримо нижче). Раніше б це повністю суперечило законам жанру. Навіщо потрібні путні враження упередженого, суб'єктивного оповідача? Чи багато корисного, достовірного дізнаєшся з них? Але ж мета Йорика не лише розповісти про навколишній світ, але і розібратися в 'людській натурі на прикладі своєї власної'. І ось недосконалість людей на прикладі 'помилок серця і розуму' свого героя і показує Стерн.

Відмовляється письменник і від характерної для подорожі щоденникової або епістолярної форми викладу матеріалу, що імітують безпосередню фіксацію дорожніх вражень. Згадаємо, що в щоденниковій формі написані вже згадувані нами подорожі Філдинга, Босуелла, Ганни Редклифф, а в епістолярній -- путні враження Дефо, Мері Монтегю, Смоллета. Згадаємо, нарешті, класичні 'Листи російського мандрівника' Н. М. Карамзіна.

У стерновській же 'Подорожі' розрив між часом дії і часом його опису досить великий. Це видно хоч би з наступного епізоду. В день приїзду у Францію Йорик знайомиться в Кале з ченцем, батьком Лоренцо, і обмінюється спимо табакерками на знак дружніх почуттів. Тут же оповідач, забігаючи вперед, повідомляє про смерть ченця, про яку він дізнався по дорозі назад і згадує про своє теперішнє відношення до табакерки -- єдиного сувеніра, що залишився від нього : 'Я зберігаю цю табакерку нарівні з предметами культу моєї релігії, щоб вона сприяла підвищенню моїх помислів; по правді сказати, без неї я рідко вирушаю куди-небудь; багато разів викликав я з її допомогою образ її колишнього власника, щоб внести світ у свою душу серед мирської метушні.'. (23). Очевидно, що пройшло вже багато часу не лише після зустрічі з ченцем, але і після повернення на батьківщину. Так само, оповідаючи про відвідування Опера в перший день свого приїзду в Париж, Йорик згадує про мадам де Рамбуйе і маркезину де ф***, зустрічі з якими сталися значно пізніше. Як бачимо, перед нами не спонтанні щоденникові або епістолярні записи, а мемуари.

Зате таку жанрову рису подорожі, як безсюжетність, Стерн зберігає і навіть перебільшує. Книга, як ми вже відмічали, починається і завершується буквально на півслові. У ній немає єдиного сюжетного стержня. 'Сентиментальна подорож' є рядом епізодів, що не мають, у більшості випадків, сюжетної завершеності, як це звичайно і буває в подорожах. Не знайдемо ми тут і еволюції характеру головного героя, яка могла б розглядатися як деякий 'внутрішній' сюжет, побудований на зовні незначних подіях.

Але тематика, характерна для роману, і тут наклала свій, хоча і ледве помітний, відбиток. Так, деякі епізоди мають чисто 'романну' сюжетну завершеність, що дисонує з жанром подорожі. Наприклад, Йорик повідомляє, хоч і коротко, історію життя батька Лоренцо, і для читача так і залишається неясним, як оповідач її упізнав: під час його одноденного знайомства з ченцем той йому нічого про себе не розповідав, а коли Йорик був проїздом в Кале по дорозі назад, батька Лоренцо вже не було в живих. Ще більше беллетристично звучить розповідь Йорика про долю продавця пиріжків : 'Було б недобре відняти задоволення у добрих людей, обійшовши мовчанням те, що сталося з цим нещасним кавалером ордену св. Людовика місяців дев'ять опісля.

Мабуть, у нього увійшло до звички зупинятися біля залізних воріт, які ведуть до палацу, і оскільки його хрест впадав у вічі багатьом, то багато хто звертався до нього з тими ж розпитуваннями, що і я. -- Він усім розповідав ту ж історію, завжди з такою скромністю і так розумно, що вона досягла, нарешті, вух короля. Дізнавшись, що кавалер був хорошим офіцером і користувався повагою усього полку як людина чесна і бездоганна, -- король поклав край його скромній торгівлі, призначивши йому пенсію в півтори тисячі ліврів в рік' (89 -- 90). Маловірогідно, щоб Йорик, що випадково зустрівся з продавцем пиріжків у Версалі, де оповідач сам був проїздом, міг дізнатися, що сталося з ним через дев'ять місяців після цієї зустрічі.

Як свого роду 'міні-новели' звучать главку 'Шпага. Ренн', що вибивається і чисто географічно з Йорикова маршруту, і історія шпака.

Зустрічаються в 'Сентиментальній подорожі' і 'випадкові' збіги, характерніші для роману, чим для путнього нарису. Так, Йорик випадково знайомиться з гарненькою, яка виявляється світличною тій самій мадам де Р., якою Йорик повинен передати лист. Такий збіг дає авторові можливість знову звести цих двох персонажів і показати спочатку Йорика-мораліста, а потім людини, серця, що піддається всіляким 'помилкам, і розуму'. Інший збіг -- випадкова інформація, отримана Йориком в крамниці книгопродавця про англоманії графа де б***, -- допомагає Йорику, коли він клопоче про отримання іноземного паспорта.

Ось такий складний сплав роману і подорожі знаходимо ми у Стерна. Він дійсно, створив твір, абсолютно відмінний від творів своїх попередників. У його творчості обидва жанри зблизилися -- роману повідомляється безсюжетність подорожі, в подорожі особа оповідача домінує над описовим матеріалом. Тут вже виявляється та жанрова розмитість, яка буде характерна для прийдешніх епох -- передромантизму і романтизму.

ГЛАВА Ш 'СЕНТИМЕНТАЛЬНИЙ МАНДРІВНИК'

(Новий тип героя)

Оцінивши жанрове новаторство 'Сентиментальної подорожі', звернемося до теми і головного героя цього твору. Тут знову відмінності з першим романом Стерна дуже значні.

„Тристрам Шенді' -- роман про те, як письменник створює роман. Тема творчості в нім центральна. Асоціативність зв'язків в оповіданні, спосіб окреслення характерів, проблема рішення романного часу і багато інших питань не лише нетрадиційно вирішуються практично, але і обговорюються теоретично. Величезне місце займають відступи, в яких аналізується сам спосіб побудови роману; причому аналізується усе нове, усе хоч в чомусь відступаюче від канону. Тим самим теоретико-литературные прийоми висунені в 'Тристраме Шенді' на перший план, і саме на них значною мірою звернена увага читачів.

У 'Сентиментальній подорожі', як ми бачили, використовуються ті ж нетрадиційні прийоми, але немає самої теми зображення творчого процесу. Прийоми стали засобом, а не змістом. Тому незвичність їх згладжена, не актуалізована, залишається непоміченою читачем.

Іншими словами, Тристрам -- передусім оповідач; Йорик -- передусім герой. Місце, займане Йориком в 'Сентиментальній подорожі', центральне. 'Центральність' же Тристрама опосередкована -- він 'центральний' лише в тому сенсі, що усе те, що відбувається пропущене через його творчу свідомість і перетворене ім. А як герой Тристрам займає незначне місце у своєму оповіданні. Але навіть коли Тристрам висувається в сьомому томі роману на перший план, відмінності між ним і Йориком залишаються усі ті ж. Вони стають навіть ще очевидніше. Сьомий том 'Тристрама Шенді' особливо цікавий для зіставлення з 'Сентиментальною подорожжю'. У обох випадках оповідачі подорожують по Франції і навіть маршрути їх значною мірою співпадають. Бачать вони приблизно ті ж місця і навіть тих же людей (Марія, мадемуазель Жанетон). Але чим ближче сюжетна ситуація, тим очевидніше відмінність тематики і героїв цих двох творів Стерна.

Різні вже причини, що спонукали їх подорожувати. По класифікації Йорика, Тристрам -- 'мандрівник мимоволі': хвороба -- причина його поїздки. А себе Йорик називає 'сентиментальним мандрівником', він відправився у Францію не по життєвій необхідності, він 'ставить експеримент' -- 'робить пробу людської природи' (30).

Тристрама займають передусім проблеми. Через увесь сьомий том проходить тема -- як треба і як не треба описувати подорожі: 'Але перш, ніж покинути Кале, -- сказав би мандрівник-письменник, - не погано б дещо про нього розповісти'. -- А по-моєму дуже погано, що людина не може спокійно проїхати через місто, не потривоживши його, якщо місто його не чіпає, але йому неодмінно потрібно озиратися на всі боки і діставати перо у кожної канави, через яку він переходить, просто для того, щиро кажучи, щоб його дістати' (Т. Ш. 467).

Ми знайдемо тут і пародію на наукоподібні путні нариси його попередників: Хоча в цьому місті є чотири монастирі, в нім тільки одна приходська церква... Я був надзвичайно розчарований тим, що мені не вдалося отримати дозвіл зняти точний план укріплень, які є найсильнішими у світі' {Т. Ш. 468 - 470).

Коли ж Тристрам не пародіює, його путні нариси -ето безпосередня фіксація вражень, переданих з вражаючою для цього часу імпресіоністською відчутністю. Так, страждання оповідача від морської хвороби майже фізично відчуваються читачем: '-- Нудить! нудить! нудить! -- Коли ж ми приїдемо, капітан? -- У них не серця, а камені! -- О, мене до смерті вколисало! -- Дай мені цю штучку, юнга: -- саме невміле положення при нудоті -- вже краще б я був на дні моря. -- Мадам, а як у вас справи? -- Ніяк не можу! Не можу! Нео! не можу, сер! -- Як, вперше? -- Ні, це другий, третій, шостий, десятий, сер. - О це так'! [пер. мій. -- До. А.]. От як треба і не треба вести путні записки -- як би хоче продемонструвати Тристрам.

Йорик, як вже говорилося, не ставить перед собою теоретико-літературних проблем. Його хвилює питання -- не як описувати подорожі, а як подорожувати. У Передмові до своєї 'подорожі' Йорик хоче розібратися в тому, чи треба взагалі подорожувати, і якщо так, то навіщо, які бувають мандрівники і що означає бути 'сентиментальним мандрівником'. На перший план висунені проблеми морально-етичні, а не теоретико-літературні.

Зі зміною теми міняється і герой. Тепер це вже не педант-мемуарист, який хоче і не може втиснути багатовимірність людського життя і своєї власної свідомості в лінійний простір художнього тексту. Йорика не тривожать борошна творчості, його займають проблеми філософські. Стерн створює нового героя і нового оповідача, і це вже не письменник, а звичайнісінька людина.

З персонажем цим читачі Стерна були вже знайомі -- адже трагічна історія життя і смерті пастора Йорика була розказана в 'Тристраме Шенді'. Але Йорик, герой 'Сентиментальної подорожі', зовсім не схожий на благородного і скромного священика Шенді-холу. Стерн знову обіграє з властивим йому гумором 'проблему точки зору'. У 'Тристраме Шенді' був Йорик, побачений очима стороннього спостерігача. У 'Сентиментальній подорожі' Йорик показаний зсередини.

Здавалося б, Йорик -- типовий 'сентиментальний' герой. Його відрізняє передусім пасивно-споглядальне відношення до життя. Персонажі Філдинга або Смоллета вели бурхливу, повну пригод життя -- не випадково цей тип роману називають 'роман великої дороги'. Герой Стерна теж колесить по дорогах Франції, перед ним мелькає калейдоскоп сценок і осіб. Проте він практично не діє, спостерігає, роздумує, співпереживає... Про подібного героя, правда застосовно не до самого Стерну, а лише до його імітаторів, сказав сучасний австралійський літературознавець Р. Ф. Бриссенден : 'Він проходить по світу, де живуть реальні люди, з їх радощами і прикрощами, любов'ю і стражданнями, але його найсильніші почуття -- це ті 'нюанси емоцій', які він випробовує, спостерігаючи інших людей і беручи непряму участь в їх життях. Він проливає над ними злізу, іноді полегшує їх безпосередні матеріальні потреби, але він абсолютно не здатний по-справжньому кому-небудь допомогти. Чим безнадійніше ситуація, тим изысканнее сентиментальний трепет, який він випробовує при співпереживанні. А раз так, емоція і не повинна -- і не може -- привести до дії, емоцією насолоджуються тільки заради емоції як такої'.

Йорик проповідує довіру до почуття, до мимовільного імпульсу, безпосереднього пориву, першого враження. 'Рухи серця', за його переконанням, 'звичайно визначають його вчинки' ('Признатися, я терпіти не можу тверезих представлень, як не терплю і убогих думок' (, що породжують їх, 56); 'У вчинках своїх я звичайно керую першим спонуканням' (25).

Тут і сентиментальне розчулення ('Праведний боже! По яких мудрих обгрунтуваннях влаштував ти, щоб крайня міра убогості і вишукана ввічливість, які в такому розладі в інших країнах, знайшли тут дорогу до згоди'? -- 40), і сентиментальна меланхолія ('Але що таке щастя! що таке велич на строкатій сцені життя'! -- 43), і сентиментальне милування патріархальним селянським устроєм ('Бідний, терплячий, смирний, чесний народ! Не бійся; світ не зазіхне на твою бідність, скарбницю простих твоїх доброчесностей, і долини твої не піддадуться його нашестю' -- 134).

Йорик живе у світі ілюзій. Він наполегливо, навіть демонстративно не цікавиться фактами: 'При першому ж погляді на пані, вирішивши у своїй уяві, 'що вона істота вищого порядку', -- виставивши потім другу аксіому, таку ж безперечну, як і перша, а саме, що вона -- вдова, пригнічена горем, -- я далі не пішов: я і так досить твердо займав положення, яке мені подобалося, -- так що, пробудь вона пліч-о-пліч зі мною до півночі, я залишився б вірний своїм припущенням і продовжував розглядати її єдино під кутом це загальний представлення' (25).

Зате він гострозоро помічає щонайменший зовнішній прояв почуттів у людей, що оточують його, -- рум'янець, опущений погляд, пригнічене зітхання, мимовільний рух.

Цей зв'язок духовного стану з фізичним незмінно підкреслюється Стерном: 'Тіло людини і його душа, я це говорю з найбільшою до них повагою, в точності схожі на камзол і підкладку камзола; -- зімніть камзол, -- ви зімнете його підкладку' (Г. Ш. 158). Будь-яка фізична реакція на духовний стан людини -- почастішання або уповільнення пульсу, биття кожної артерії, прилив крові до щік або до серця -- ніщо не залишається непоміченим: 'Биття крові в моїх пальцях, що притиснулися до її руки, повідало їй, що відбувається в мені' (21). Як відмічає один з дослідників творчості Стерна, 'ніколи жоден англійський романіст не описував з такою тонкою майстерністю самі нервові центри головного і спинного мозку, підвищення і спад кров'яного тиску, інстинктивну мускульну реакцію на інтелектуальне і емоційне збудження, коротше, внутрішній зв'язок і взаємозв'язок між тілом і духом. І ніхто до Пруста не міг порівнятися з ним в цьому' 3^.

У жартівливо-галантній формі Йорик формулює цю думку (у вигляді 'реалізованої метафори') у своїй бесіді з люб'язною гризеткою: 'Випадкову послугу здатний зробити кожен, але коли одна послуга йде за іншою, це вже свідчить про теплоту серця; і безперечно, -- додав я, -- якщо кров, витікаюча з серця, та ж сама, що досягає кінцівок (тут я торкнувся її зап'ястка), то я упевнений, що у вас кращий пульс, який коли-небудь бував у жінки' (60).

Раз дрібні, мимовільні прояви характеру понад усе говорять про душевний стан людини, значить, і мимовільний рух, тон голосу краще розкривають його суть, чим вимовні слова. 'Верхом безглуздості вважаю, коли автор замінює... своя теза, поміщаючи між власною думкою і думкою своїх читачів одне за іншим, прямими рядами, безліч пишномовних, трудно зрозумілих слів, -- тоді як, оглядівшись кругом, він майже напевно міг би побачити поблизу який-небудь предмет, що стоїть або висить, який відразу пролив би світло на питання' (Т. Ш. 194 -- 195), що займає його. Дійсно, 'тисячі хитромудрих силогізмів' Вальтера Шенді безсилі перед помахом тростини капрала Трима, так само як упущений капралом капелюх красномовно за будь-які слова говорить про тлінність усього земного.

Міміка, жест, інтонація, поза набули у Стерна вирішального значення для створення психологічного портрета. Сокровенне у вигляді людини виражається не в статиці, а в мінливості швидкоплинного руху. Важлива навіть не поза, а перехід від однієї пози до іншої. Поглядом, посмішкою, виразом очей, рухом плечей можна передати набагато більше, ніж словами : 'Бувають такі зустрічні погляди, наповнені безневинним лукавством, -- де примха, розсудливість, серйозність і шахрайство так перемішалися, що усі мови вавілонського стовпотворіння, разом узяті, не могли б їх виразити' (62).

Завдяки своїй живій уяві Йорик легко перекладає мову міміки і жестів мовою слів : 'Немає таємниці так сприяючої прогресу товариськості, як оволодіння мистецтвом цієї стенографії, як уміння швидко переводити в ясні слова різноманітні погляди і рухи тіла з усіма їх відтінками і малюнками. Особисто я внаслідок довгої звички роблю це так механічно, що, гуляючи по лондонських вулицях, всю дорогу займаюся таким перекладом; не раз траплялося мені, постоявши трохи біля гуртка, де не було сказано і трьох слів, винести звідти з собою десятка два різних діалогів, які я міг би в точності записати, присягнувшись, що нічого в них не вигадав' (65). Така перевага пластики жесту мови героїв зближує Стерна з психологічним романом початку нашого століття. 'У цій увазі до мовчання, а не до мови, Стерн -- попередник сучасних письменників. Через те він і набагато ближче нам сьогодні, чим його великі сучасники річардсони і філдинги' 4^, -- писала в передмові до 'Сентиментальної подорожі' Вірджинія Вульф.

Будучи 'сентиментальним мандрівником', Йорик з максимальною подробицею описує щонайменші рухи своєї душі, і дріб'язкові події поглиблюються завдяки тій деталізації, тому проникненню в їх суть, з якими вони описані. Скільки складних почуттів, думок, переживань, душевної боротьби уміє вмістити Стерн в одну тільки годину фізичного життя свого 'чутливого' героя! За годину, проведену в Кале, Йорик встиг засудити скнарість французького короля і покичиться власною щедрістю; незаслужено образити ченця, а потім загладити свою провину і на знак примирення обмінятися з ним табакерками; випробувати складну зміну почуттів по відношенню до хазяїна готелю і навіть по відношенню до неживого предмета - старої карети, яку він збирався купити; познайомитися з пані і випробувати при цьому різноманітні відчуття: чарівність таємниці і цікавість, закоханість і жалість, заздрість до невимушеного французького офіцера, внутрішню боротьбу, не позбавлену обачності, яка завершується рішенням запропонувати пані доїхати в його кареті до Амьєна, і, нарешті, біль розлуки. І ось фінал усіх цих сердечних перипетій : 'Коли я позбувся пані, час потягнувся для мене томливо-повільно; ось чому, знаючи, що тепер кожна хвилина дорівнюватиме двом, поки я сам не прийду в рух, - я негайно замовив поштових коней і попрямував в готель.

- Господи! - сказав я, почувши, як міський годинник пробив чотири, і згадавши, що знаходжуся в Кале усього лише година з невеликим.'. (30). Стерн не випадково точно вказує час: йому треба показати, 'який товстий том пригод може вийти з цього нікчемного клаптика життя у того, в чиєму серці на усе знаходиться відгук', хто придивляється 'до кожної дрібниці, яку поміщають на шляху його час і випадок' (30).

Це уміння зробити предметом зображення, здавалося б, незначні дрібниці життя відмітила і сучасниця Стерна мадам Суар (у будинку подружжя Суар Стерн часто бував у свій перший приїзд у Францію) в есе 'Лист пані про 'Сентиментальну подорож' Стерна' (1803) : 'Главки, що описують ці незначні події, самі по собі нічого особливого не представляють; але гідність Стерна, мені здається, полягає саме в його умінні зробити цікавою ті дрібниці, в яких самих по собі немає нічого цікавого; у його здатності уловити тисячі швидкоплинних вражень, тисячі миттєвих емоцій, які виникають в серці або в уяві чутливої людини, і зафіксувати їх у фразах, що запам'ятовуються, і образах. Він, так би мовити, малюючи свої відчуття, розширює нашу сферу почуттів' ⁵.

Проте Стерн зовсім не абсолютизує чисто емоційний підхід свого героя до усіх життєвих явищ. Він показує і зворотну сторону його чутливості, яка часом граничить з наївністю і самомилуванням. Уявлення Йорика про світ і людей, засновані на першому враженні, на беззвітній симпатії, частенько бувають помилковими. З цього розпочинається роман. Йорик розташований до французів і до усіх їх звичаїв, але ця симпатія заснована на загальному враженні, а не на реальних знаннях:

„-- У Франції, -- сказав я, -- це влаштовано краще.

-- А ви бували у Франції? - запитав мій співрозмовник, швидко обернувшись до мене з найчемнішим, звитяжнішим видом' (3).

Після приїзду у Францію Йорик уражений, що у такого 'освіченого і чемного народу, так прославленого своєю чутливістю і тонкими почуттями', яким заздалегідь вважає Йорик французів, діє такий варварський закон, згідно з яким усе майно іноземця, що помер на території Франції, поступає на користь французької корони.

З властивою йому тонкою іронією Стерн показує, що обрана його героєм позиція дуже уразлива. І судження про людей по першому враженню, і переклад міміки і жестів мовою слів можуть, звичайно, виявитися вірними, але бувають і помилкові.

Йорик опинився правий у виборі слуги, хоча діяв згідно зі своїми принципами: '...Відкритий погляд і чесне обличчя хлопця відразу вирішили справу в його користь; тому я спочатку його найняв, -- а потім став запитувати, що він уміє' (34 -- 35). Але при зустрічі з гарненькою перчаточницею Йорик став жертвою своєї чутливості. 'Прекрасна гризетка' кокетує з Йориком явно з розрахунку змусити його купити рукавички, які, як їй добре відомо, йому не якраз, та ще просить з нього зайве. Але вона сподобалася Йорику, і він не хоче бачити її вчинки в істинному світлі, як не хоче помічати, що одяг його слуги куплений у лахмітника ('Костюм його мав такий свіжий вигляд, що, хоча я і знав, що це не так, я все-таки вважав за краще тішитися думкою, ніби я купив його для свого слуги новим.'. -- 111).

У іншому випадку Йорик явно перебільшує невинність і доброчесність світличної мадам де Р***:

„-- Те була скромна данина, -- відповідав я, -- мимоволі принесена мною доброчесності, і ні за що у світі я не хотів би помилитися відносно жінки, якій я її віддав, -- але я бачу невинність на вашому обличчі, дорога, -- і та ляже ганьба на того, хто розставить коли-небудь мережі на її шляху!

Дівчина, мабуть, була так чи інакше зворушена тим, що я сказав, -- вона глибоко зітхнула -- я визнав себе не має права розпитувати про причину її зітхання -- тому не сказав ні слова, поки не дійшов до кута Неверской вулиці, де ми повинні були розлучитися' (75). Якщо додати до красномовного 'глибокого зітхання' ще одну маленьку деталь -- дівчина купує в крамниці книгопродавця дуже фривольний роман Кребийона-сина з символічним у світлі загальної ідеї 'Сентиментальної подорожі' назвою 'Помилки серця і розуму', -- те можна припустити, що і цього разу перше враження Йорика виявилося оманливим. Необачним було і перше спонукання Йорика при зустрічі з ченцем: '...Я заздалегідь твердо вирішив не давати йому жодного су' (8).

Є і ще прийом, який використовує Стерн для развенчания свого 'чутливого' героя, -- Йорик не помічає комічності прояву своєї сентиментальності, але читач не може не помітити її. Один критик кінця XIX ст., прихильник 'чутливого Стерна', нарікало на те, що письменник недостатньо майстерно створив найпатетичніший епізод 'Сентиментальної подорожі' -- зустріну Йорика з нещасною напівбожевільною дівчиною Марією, кинутою коханим, -- читач мимоволі відчуває комізм ситуації ('спокуса розсміятися стає буквально нездоланний' і не може співпереживати героям. Критик не зрозумів, що саме така і була мета Стерна, коли він писав: 'Я сів поряд з нею, і Марія дозволила мені утирати їх [сльози -- До. А.] моєю хусткою, коли вони падали, -- потім я змочив його власними сльозами -- потім сльозами Марії -- потім своїми -- потім знову утер її сльози -- і, коли я це робив, я відчував в собі невимовне хвилювання, яке, я упевнений, неможливо пояснити ніякими поєднаннями матерії і руху.

Я ніскільки не сумніваюся, що у мене є душа, і усі книги, якими матеріалісти наводнили світ, ніколи не переконають мене в осоружному' (127 -- 128).

Ще в 'Тристраме Шенді' Стерн висловив переконання, що, малюючи характер людини, слід передусім зображувати властивий йому 'коник', -- адже саме 'коник' дозволяє чим глибше заглянути в душу. 'Пануюча пристрасть і є те саме, що відмічає людський характер і надає йому своєрідність, -- при зображенні людини я б пропустив його обличчя, але ні за що не залишив би без уваги його коника', -- пише Стерн в приватному листі. Є свій 'коник' і у Йорика -- гонитва за сентиментальними переживаннями, насолода власною чутливістю, здатністю співпереживати особі, що страждає. Ми тільки що бачили, яке 'невимовне хвилювання' випробовує Йорик, співчуваючи божевільній Марії. При зустрічі з Мадам де Л*** він мріє про те ж : 'Якою спасенною відрадою увінчається моя подорож, залучившись сумним перипетіям сумної повісті, розказаної мені таким страждальником! Бачити такою, що її, що плаче! Навіть якщо я не в змозі осушити джерело її сліз, яке все-таки витончене задоволення доставить мені витирати їх на щоках кращої і найкрасивішої з жінок, коли я мовчки сидітиму біля неї всю ніч з хусткою в руці' (49).

Довівши схильність Йорика до чутливого співпереживання до абсурду, автор показує, що його герой намагається співчувати навіть старому дезоближану, що стоїть в кутку каретного двору мосьє Дессена. Він радить хазяїну готелю скоріше продати карету і позбавитися від розкаянь совісті побачивши того, як вона мокне в дощову погоду. Проте мосьє Дессен дотепною відповіддю бентежить 'чутливого мандрівника': 'Уявіть собі, милостивий государ, що я дав би вам екіпаж, який розсиплеться на шматки, перш ніж ви зробите половину пуфуда Парижу, уявіть собі, як би я мучився, залишивши по собі погане враження у поважної людини' (17).

Але Йорик не просто 'чутливий мандрівник', легковірність, наївність і сентиментальність якого виявляє автор, Йорик -- філософ-мораліст, носій певних етичних принципів. Вирушаючи в подорож, він признається в тому, що у нього інші цілі, чим у звичайних мандрівників. Він їде у Францію не у справах, не для поправки здоров'я і не з допитливості. Подорожуючи, Йорик хоче перевірити справедливість своїх уявлень про природу людини : 'Я роблю пробу людської природи. -- Винагородою мені служить сама моя праця -- з мене досить' (30).

Необхідно відмітити тут неточність в цілому прекрасного перекладу А. Франковского. Слова ('це досвід про людську природу') він переводить: 'Я роблю пробу людській природі'. Поза історичним контекстом такий переклад допустимий. Проте він вириває цю, ключову для розуміння усього твору, фразу з філософсько-літературного ряду, в якому стоять такі твори, як 'Досвід про людський розум' Дж. Локка, 'Досвід про людину' А. Попа, 'Трактат про людську природу' Д. Юма.

Які ж погляди Йорика на людську природу? Поза сумнівом, вони ближче до позиції Шефтсбери і інших представників 'школи моральних почуттів', чим до Мандевилю. 'Ученому Смельфунгусу' з його 'спліном і розлиттям жовчі, чому кожен предмет, що попадався йому на шляху, знебарвлювався і спотворювався' (32), протистоїть велелюбний Йорик: 'Шкода мені людину, яка здатна пройти від Дана до Вирсавії, вигукуючи: 'Як усе безплідно кругом'! -- адже так воно і є; такий увесь світ для того, хто не хоче обробляти приношуваних їм плодів. Ручаюся, -- сказав я, весело ляскаючи в долоні, -- що, виявися я в пустелі, я неодмінно відшукав би там що-небудь здатне пробудити в мені приязні почуття: -- Якби не знайшлося нічого кращого, я б зосередив їх на запашному мирті або відшукав меланхолійний кипарис, щоб прив'язатися до нього -- я б вимолював у них тінь і дружньо їм дякував за дах і захист -- я б вирізував на них своє ім'я і присягнувся, що вони самий прекрасний дерево в увесь пустеля; при в'яненні їх листя я навчився б горювати, і при їх пожвавленні тріумфував би разом з ними' (31 -32).

Як відмітив американський стернознавець А. Кеш, 'Стерн створив героя в рожевих окулярах, який всюди знаходить любов і симпатію, тому що він заздалегідь мав намір їх знайти' ⁸. Але Йорик не обмежується емпіричними спостереженнями. Він хоче навчитися 'мистецтву жити' сам і навчити йому інших. 'Ця скромна подорож серця у пошуках за Природою і тими приязними почуттями, що нею пробуджуються і спонукають нас любити один одного -- а також світ -- більше, ніж ми любимо тепер' (95).

Йорик хоче пробудити в людях ті почуття симпатії і доброзичливості, про які писали Д. Юм і А. Смит. Він навіть майже текстуально перекликається з іншим філософом 'школи моральних почуттів' Ф. Хатчесоном, що стверджувало, що людська натура 'влаштована для загальної любові і взаємних послуг' ^{9: '}Хвала вам, милі маленькі буденні послуги, бо ви полегшуєте дорогу в житті! Подібно до грації і краси, з першого ж погляду тих, що зароджують прихильність до любові, ви відчиняєте двері в її царство і впускаєте туди чужоземця' (57).

Розповідь Йорика рясніє патетичними зверненнями до усіх людей із закликом бути доброзичливішими до своїх ближніх : 'Дійсно -- право, людина! не добро тобі сидіти одному -- ти створений був для товариськості і дружніх вітань.'. (61) чи: 'Ганьба для нашого суспільства! <...> Якби ми любили один одного, як цей бідняк любив свого осла, -- це б дещо означало' (46). І хоча Йорик часом з гіркотою відмічає недосконалість людських відносин ('Як сильно світ має бути пройнятий духом ворожнечі, якщо покупець варто йому тільки вийти з продавцем на вулицю для остаточної змови з ним, миттєво приходить в такий стан і дивиться на свого контрагента такими очима, начебто він вирушав з ним в затишний куточок Гайд-парку битися на дуелі <...> Низьке почуття! <...> низьке, грубе почуття! Рука твоя занесена на кожного, і рука кожного занесена на тебе'! -- 17 -- 18). Проте, в цілому, він переконаний, що і у нього самого, і у більшості людей добрі почуття здобувають кінець кінцем перемогу над 'помилками серця і розуму'. 'Задоволення, що доставляється мені цим експериментом ['сентиментальною' подорожжю. -- До. А.] тримало в стані бадьорої напруги мої почуття і кращу частину моїх життєвих сил, усипляючи в той же час їх низиннішу частину' (31), -- заявляє 'чутливий мандрівник'. Проте автор поволі розкриває необгрунтованість такої переконаності свого героя-оповідача.

ГЛАВА IV. ЙОРИК АБО СТЕРН?

(Авторська позиція в 'Сентиментальній подорожі')

Незвичайна для свого часу і позиція автора в творах Стерна.

Одна з найважливіших установок англійського просвітницького роману -- створити достовірну картину світу, добитися ефекту правдивості, зображуваного. Ще у кінці XVII ст. Афра Бен, письменниця, в творчості якої вже намічаються просвітницькі тенденції, відкриває свій роман 'Оруноко, або Царствений раб' (1688) таким твердженням: 'Пропонуючи вам історію цього раба, я не маю наміру займати читача пригодами вигаданого героя, життям і долею якого фантазія може розпоряджатися по свавіллю поета; і, розповідаючи правду, не збираюся прикрашати її подіями за винятком тих, які мали місце насправді. Нехай ця історія увійде до світла просто, покладаючись лише на власні достоїнства і природність інтриги; у ній досить реальності... щоб зробити її цікавою без допомоги вигадки' ¹. Такого роду твердження застосовно і до багатьох романів XVIII ст. Вірний же спосіб досягти ефекту достовірності -- зовсім прибрати автора-професіонала і надати те, що усе, що відбувається у викладі оповідача -- очевидця або учасника описаних подій.

Цим передусім і пояснюється величезна популярність форми оповідання від першої особи в англійському просвітницькому романі. До неї охоче зверталися Дефо і Смоллет, Ричардсон і Голдсмит...² І навіть Свифт, оповідаючи про надзвичайні і дивовижні пригоди свого героя, пародійно перебільшує властиву мемуарній формі семантику достовірності, відтворює фантастичні події із дотриманням найдрібніших деталей і пропорцій, показує їх з позицій оповідача-очевидця, що потрапив в чужу країну і навіть не обізнаної мови народу, що населяв її.

Іншою дуже важливою особливістю просвітницького роману з властивою йому насиченістю етичною проблематикою, що доходить часом до дидактизму, є визначеність і об'єктивність авторської позиції. Тут автор -- неупереджений суддя своїх героїв. Так, зі вступних главок 'Тома Джонса' читач виносить враження творчої і людської непогрішності творця роману. Причому навіть коли автор передає право вести оповідання героєві-оповідачеві, того як би осяває мудрість реального автора. Візьмемо, приміром, романи Дефо. Злодійки, куртизанки, сумнівні шукачі пригод, що здійснюють як персонажі ганебні вчинки, як оповідачі (причому розповідаючи про самих собі!) виявляються неупереджені і об'єктивні, вони як би набувають непогрішності погляду їх творця.

Здавалося б, і Лоренс Стерн йде в руслі традиції : його основні твори написані в мемуарній формі. Більше того, Стерн, імітуючи достовірність оповідання, зближує себе зі своїми героями-оповідачами, наділяючи їх багатьма автобіографічними рисами.

У обставинах життя Йорика (як раніше Тристрама) є безліч дрібних деталей, що нагадують обставини життя Стерна. Обоє належать духовенству; причому герой, як і автор, досяг лише посади в церковній ієрархії. Обидва слабких здоров'я -- у Йорика, як випливає з останньої сцени, не в порядку легкі, сам же автор з юності страждав від сухот. Обоє подорожують по Франції і Італії, і навіть маршрути їх багато в чому співпадають.

Реальні друзі і знайомі Стерна під своїми справжніми іменами (Еліза Дрейпер, граф де Бисси, герцог де Шуазель, Девид Юм, маркіза де Фаньяни, мосьє Дессен) або під прозорими для тодішнього читача псевдонімами (Смель-фунгус -- Тобайас Смоллет, Євгеній -- найближчий друг Стерна з університетських часів Холл-Стивенсон) фігурують як персонажі 'Сентиментальної подорожі'. Більше того, Стерн не лише у витвір мистецтва вносить суто біографічні деталі, але і в реальному житті навмисно зближує себе і свого героя-оповідача, нерідко називає себе Йориком і підписує цим ім'ям свої приватні листи. У такому розмиванні меж між 'поезією' і 'правдою' він передбачає прийдешню епоху романтизму.

Недивно, що сучасники письменника, наївно ототожнюючи позиції автора і героя, приписували Стерну гріхи і доброчесності Йорика.

Незабаром після виходу у світ 'Сентиментальної подорожі' Смоллет, не без бажання відплатити за кепкування над Смель-фунгусом, якому Стерн докоряв в мізантропії, пише в 'Критикл ревью' : 'Автор наймає карету і вирушає подорожувати, знаходячись в маячному стані, який, очевидно, не покидає його упродовж усієї поїздки, -- фатальний симптом близької кончини. Стан цей робив, проте, і своя позитивна дія: перетворювало страждання інших в об'єкт задоволення для автора, робило його глухим до почуття гуманності, до міркувань смаку і правдоподібності, позбавляло його здібності спостерігати і робити' висновок ³. Так самомилування і чутливість Йорика приписується його творцеві.

Приблизно ту ж думку, але в дещо інших виразах висловлює і X. Уолпол, автор першого 'готичного' роману 'Замок Отранто' : 'Стерн був занадто чутливий, щоб переживати істинні почуття. Дохлий осел був для нього важливіше за живу матір' ⁴. Цю ж фразу пізніше процитує в щоденниковому записі Байрон: 'Ах, я так само дурений, як ця худобина Стерн, який ридав над дохлим ослом, замість того, щоб допомогти живій матері' ⁵.

Увесь розділ, присвячений Стерну, в 'Англійських гумористах XVIII століття' Уільяма Теккерея побудований на ототожненні особи реального автора і створеного ним літературного персонажа : 'Це великий блазень, а не великий гуморист. Він діє послідовно і холоднокровно; розфарбовує свою особу, надіває блазеньський ковпак, стелить килимок і перекидається на нім.

Візьміть хоч би 'Сентиментальну подорож' і ви побачите в авторові нарочите прагнення робити стійку і зривати оплески. Він приїжджає в готель Дессена, йому потрібна карета, щоб дістатися до Парижу, він йде в двір готелю і відразу ж починає, як говорять актори, 'працювати'. Ось ця невелика коляска -- дезоближан:

„Чотири місяці пройшло відколи він кінчив свої поневіряння по Європі в кутку каретного двору мосьє Дессена; із самого початку він виїхав звідти лише поспішно полагоджений, і хоча двічі розвалювався на Мон-покрові, мало виграв від своїх пригод -- і усього менше від багатомісячного стояння без призора в кутку каретного двору мосьє Дессена. Дійсно, не можна було багато сказати в його користь -- але дещо все-таки можна було. Коли ж досить декількох слів, щоб виручити нещасного з біди, я ненавиджу людину, яка на них поскупиться'.

Блазень перекинувся! Блазень перестрибнув через дезоближан, не зачепивши за верх, і розкланюється перед поважною публікою. Чи можна повірити, що це справжнє почуття? Що ця прекрасна щедрість, ця відважна підтримка в горі, звернені до старої карети, непідробні?.

Наш друг купує коляску; скориставшись у своїх інтересах горезвісним старим ченцем, а потім (як і личить доброму і добродушному блазневі, що до того ж не жаліє грошей, коли вони у нього є), обмінявшись із старим францисканцем табакерками, він виїжджає з Кале, прибуткуючи величезними цифрами за рахунок свого благородства ті декілька су, якими наділяє жебраків в Монтрее, а в Нампоне вилазить з коляски і пхикає над знаменитим мертвим ослом, що уміє робити всякий сентименталіст, варто йому тільки захотіти. Він зображений зворушливо і майстерно, цей мертвий осел; як кухар мосьє де Субиза під час війни, Стерн прикрашає його гарніром і подає у вигляді ласого блюда під гострим соусом. Але ці сльози, і добрі почуття, і біла носова хустка, і заупокійна проповідь, і коні, і плюмажі, і процесія плакальників, і катафалк з дохлим ослом! Тьху, фігляр! По мені увесь цей трюк з ослом і усім іншим не коштує і виїденого яйця' 7.

Як бачимо, відмінність позицій автора і оповідача в творах Стерна так важко уловимо, що його, здебільшого, не розгледіли читачі (і критики) подальших епох. Навіть такий тонкий поціновувач Стерна, як Вірджинія Вульф, думається не без впливу Теккерея, докоряє Стерна в тому, що він педалює свою чутливість і доброзичливість; 'Стерн не стільки заклопотаний річчю як такою, скільки її дією на нашу думку про нього. Ось навколо нього зібралися жебраки, і він дає більше, ніж мав намір спочатку. Але свідомість його не зосереджена цілком і повністю на жебраках, воно частково обернене і до нас, йому хочеться знати, чи оцінили ми його доброту. І тому завершальні слова: 'і мені здалося, що він вдячний мені більше, ніж усі інші', - поміщені, щоб сильніше виділити їх, у кінці глави, дратують своєю нудотністю, як цукор, що не розчинився, на дні чашки. Насправді, головний недолік 'Сентиментальної подорожі' пов'язаний з прагненням Стерна переконати нас в доброті його серця... Стерновська турбота про чутливість йде на шкоду властивій йому дотепності; нас запрошують поглядати, мабуть, аж надто довго на скромність, простоту і доброчесність, застиглі аж надто картинно, щоб на них милуватися' 9^.

Аналіз В. Вульф дуже тонкий. І двоїстість, і самомилування дійсно є в цій сцені. Але кого вони характеризують? Йорика або Стерна? Саме суб'єктивність оповідача, що приймає власну афектацію за істинне почуття, стає для автора об'єктом зображення. Так один зміщений акцент приводить дослідника (чи просто читача) до невірної інтерпретації усього твору.

Співвідношення позицій автора і умовних оповідачів в творах Стерна - одна з ключових проблем, істотних для інтерпретації усієї творчості письменника. Вона вимагає особливо уважного прочитання тексту, здатності аналізувати кожен рядок його, не випускаючи з уваги а ні найменших деталей. Стерн писав для активного читача, хоча сам же жартівливо нарікав: 'нелегка ця справа - писати книги та ще знаходити розумні голови, здатні їх розуміти' ¹⁰.

Читачі, що побачили в авторові 'Сентиментальної подорожі' лише 'чутливого Стерна', не зрозуміли усієї глибини стерновського психологічного аналізу, не змогли оцінити складність авторського задуму. Адже Стерн уперше в історії світової літератури створює образ суб'єктивного оповідача, 'мемуари' якого треба незмінно сприймати з певною поправкою на 'обурюючий ефект' оповідача.

Уважно аналізуючи текст 'Сентиментальної подорожі', можна виявити, що прекраснодушні філософські переконання Йорика ставляться під сумнів практикою його поведінки, а судження героя про себе самого або суперечать його ж судженням, висловленим у іншому місці, або спростовуються його вчинками.

Візьмемо, приміром, відношення пастора Йорика до 'мирських благ'. Йорик чванився своєю безкорисливістю: не потрібні єпископські митри', він не з тих, 'хто по них сумує'; і він же нарікає, що не зможе 'зробити церковну кар'єру і бути ким-небудь більше паршивого пребендарія' (25). Нахваляючись своєю байдужістю до ганебного металу, Йорик пихато вигукує: 'Праведний боже, що ж таїться в мирських благах, якщо вони так озлобляють наші душі і постійно сварять на смерть стільки добросердих братів-людей'? (4). І він же дивиться з ненавистю на хазяїна готелю, підозрюючи, що той хоче запросити з нього декілька зайвих луїдорів при продажі карети.

Йорик преклоняється перед цнотливістю і чистотою, він прямо-таки виставляє напоказ свою соромливість: 'В мені є щось, в силу чого я не виношу а ні найменшого натяку на непристойність' (94), або 'Злощасний Йорик! Степеннейший з твоїх побратимів здатний був написати для широкої публіки слова, які заливають твоє обличчя рум'янцем, коли ти тільки перечитуєш їх наодинці у своєму кабінеті' (98 -99). І в той же час розповідь Йорика буквально переповнена двозначностями і фривольними натяками.

Йорик говорить про ушляхетнюючий вплив закоханості на його характер: '...Усе життя був закоханий то в одну, то в іншу принцесу, і сподіваюся, так триватиме до самої моєї смерті, бо твердо переконаний в тому, що якщо я зроблю коли-небудь підлість, го це неодмінно станеться в проміжок між моїми захопленнями; поки триває таке серце моє, як я помітив, завжди закрито на ключ, - я ледве знаходжу у себе шестипенсовик, щоб подати жебракові, і тому намагаюся якнайскоріше вийти з цього стану; коли ж я знову запалююся, я знову - увесь великодушність і доброта.'. (38). Проте ми бачимо, що незважаючи на любов до Елізи, про яку він із самого початку оповіщає читачів, Йорик відмовляє ченцеві в тому самому 'шестипенсовике' ('я заздалегідь твердо вирішив не давати йому жодного су' (8), яким він нібито ділиться з жебраком навіть в ті моменти, коли серце його 'закрите на ключ'.

Любов, якій так легко і охоче піддається Йорик, за його твердженням, чиста і піднесена: він приїхав у Францію видивлятися не 'голизну' тутешніх жінок, а 'голизну їх сердець' (94). Проте при зустрічі майже з кожною жінкою, що попадається на його шляхи (Мадам де Л***, перчаточниця, маркіза де Ф***, Марія, п'ємонтська пані), Йорика долають дуже земні потяги.

Чи віддає оповідач собі звіт в протиріччі між декларованими їм переконаннями і своєю власною поведінкою? Іноді - так. І тоді він прагне отримати 'перемогу' над поганими помислами і виправити погані вчинки. У епізоді зустрічі з ченцем Йорик сам фіксує зміни своїх настроїв і критично аналізує причини цих змін. 'Низьке почуття! Низьке, грубе почуття'! - обсмикує сам себе Йорик, не дозволяючи недоброзичливості до мосьє Дессену розгорітися в його душі. Але частіше оповідач не в силах розібратися в природі власних спонукань.

Яким же способом Стерн оголяє суб'єктивність свого оповідача? Лише аналізуючи композицію твору, порядок розташування епізодів, або помічаючи, здавалося б, випадково упущені оповідачем слова і незначні деталі, які при зіставленні з іншими надають оповіданню зовсім інше забарвлення, можна виявити суб'єктивність оцінок Йорика, у тому числі і самооцінок.

Багато читачів і навіть критики приймали декларовану Стерном спонтанність викладу матеріалу за чисту монету'. 'Варто тільки сісти за роботу, писати що прийде в голову, і готова буде книга в Стерновом смаку; розташування її ще вигідніше, ніж зміст; не потрібні ні порядок, ні стрункість, ні зв'язок в думках' ¹¹, - писав критик в 'Меркюр де Франс' (стаття ця була передрукована в Росії в 1803 р. 'Північним вісником'). Приблизно так само говорить про свій метод роботи над текстом сам Лоренс Стерн вустами Тристрама : не он-де володіє своїм пером, а його перо володіє ним, він 'розпочинає з того, що пише першу фразу, а відносно другої покладається на пани бога' (Т. Ш. 532). Проте найменше слід довіряти подібним затвердженням умовного оповідача.

Зіставлення белового автографа 'Сентиментальної подорожі', що зберігається у Британському музеї, з екземпляром, поправленим авторською рукою вже на останній стадії роботи, коли рукопис був у складача, показує, як ретельно Стерн працював над текстом. Візьмемо, приміром, знаменитий епізод обміну табакерками (такий обмін став пізніший в Німеччині ритуалом серед шанувальників стерновского таланту). Спочатку в рукописі стояло: 'Чернець потер свою рогову табакерку об рукав і підніс її мені однією рукою, а інший узяв у мене мою; поцілувавши її, він заховав її у себе на грудях -из око його струмували цілі потоки вдячності -- і розпрощався' ¹². У остаточному варіанті читаємо: 'Під час цієї паузи чернець старанно тер свою рогову табакерку об рукав подрясника, і, як тільки на ній з'явився від тертя легкий блиск -- він низько мені вклонився і сказав, що було б пізно розбирати, чи слабкість або доброта душевна залучили нас в цю суперечку, -- але як би то не було -- він просить мене обмінятися табакерками. Говорячи це, він однією рукою підніс мені свою, а інший узяв у мене мою; поцілувавши її, він заховав у себе на грудях -- з очей його струмували цілі потоки вдячності -- і розпрощався' (23).

Композиція 'Сентиментальної подорожі' продумана до найдрібніших деталей, саме в ній значною мірою проявляється задум книги. Якщо самі події як такі не пов'язані з певним географічним пунктом маршруту, як ми показали вище, то порядок розташування цих подій дуже существен.

Не випадково розповідь про поїздку Йорика у Версаль, де він сподівався догоджанням і підлабузництвом добути собі іноземний паспорт, стоїть поряд з історією продавця пиріжків, який стійко переносить знегоди, що випали на його частку, не втрачаючи власної гідності. Благородство одного різкіше відтіняє душевну слабкість іншого.

Не випадково розповідь про жебрака жебракові, який лестощами виманював милостиню у жінок, передує розповіді про поведінку Йорика, що користується методом жебрака у світських салонах.

Не випадково нелюб'язній поведінці Йорика, що відмовилася поступитися місцем пані в останній сцені роману, передує опис привітності і гостинності простої селянської сім'ї.

Не випадково прекраснодушний порив Йорика, що намагається звільнити замкнутого в клітці шпака, завершується через декілька сторінок розповіддю про подальші пригоди злощасного птаха, що виявляє ефемерність благородних почуттів героя книги.

Не випадково знаменитий, повний сентиментального пафосу епізод з мертвим ослом закінчується суперечкою Йорика з кучером. Йорик щиро співчуває мертвому ослові і його хазяїну. Він упивається проявом власної чутливості і вважає, що витягнув з цієї зустрічі моральний урок для себе: 'Якби ми любили один одного, як цей бідняк любив свого осла, - це б дещо означало' (46). Але це тільки фраза. Адже в той же момент, коли Йорик зворушено думає про добре відношення селянина до свого осла, його дратує, що кучер, жаліючи коня, не хоче гнати її в гору: 'Печаль, в яку повергнула мене розповідь бідняка, вимагала до себе дбайливого відношення; між тим, кучер не звернув на неї ніякої уваги, пустившись ускач.

Я в усю могти закричав йому, просячи, заради бога, їхати повільніше, -- але чим голосніше я кричав, тим немилосердніше він гнав. -- Біс його побери разом з його гонкою, -- сказав я, -- він терзатиме мої нерви, поки не доведе мене до білого каління, а потім поїде повільніше, щоб дати мені досхочу насолодитися люттю мого гніву.

Кучер незрівнянно впорався з цим завданням: на той час, коли ми доїхали до підошви крутої гори в напівльє від Нанпона, -- я був злий вже не лише на нього -- але і на себе за те, що віддався цьому пориву злості.

Тепер стан моє вимагало зовсім іншого звернення: хороший струс від швидкої їзди приніс би мені істотну користь.

--Нумо, живіше -- живіше, голубчик! -- сказав я. Кучер показав на гору.'. (46 -- 47)

Добрі почуття Йорика виявляються на ділі лише проявом самомилування.

Іноді по одній-двом ненавмисно упущеним фразам читач може здогадатися, що розповідь Йорика не відрізняється об'єктивністю. Під час обіду в Кале Йорик думає, що це властиві йому 'добрі почуття' привели його в такий підведений стан духу, а читач має право припустити, що причиною тому випита за обідом пляшка бургундського.

Йорик заходить в крамницю до перчаточниці, притягнений, як йому здається, її люб'язністю і доброзичливістю, і сам же мимоволі виявляє, що джерелом його симпатії був передусім сексуальний потяг: 'Не хочу думати, що краса цієї жінки (хоча, по-моєму, вона була чарівною гризеткою, яку я коли-небудь бачив) вплинула на враження, залишене в мені її люб'язністю; пам'ятаю тільки, що, кажучи, як багато я їй зобов'язаний, я дивився їй занадто прямо в очі, і що я подякував її стільки ж разів, скільки разів вона повторила свої вказівки.

Не відійшов я і десяти кроків від крамниці, як виявив, що я забув до останнього слова усе сказане нею <... >

-Чи можливо! - сказала вона, сміючись. - Дуже навіть можливо, - відповідав я, - коли чоловік більше думає про жінку, чим про її добру раду' (58 - 59).

Схильність Йорика до самовтіхи виявляється майже в кожному епізоді роману. Він виявляється таким же 'неспроможним героєм', як Тристрам - 'неспроможним оповідачем'. Тристрам хоче, але не може розповісти про інших людей. Йорик хоче, але не може розібратися в природі своїх власних почуттів і вчинків. Суб'єктивність суджень властива і Тристраму, і Йорику. За спиною обох коштує реальний автор, Лоренс Стерн, і його точка зору не тотожна тим, яких дотримуються умовні оповідачі.

ГЛАВА V. 'ЛЮДИНА РОЗУМУ' І 'ЛЮДИНА ПОЧУТТЯ'

(Морально-етичний аспект 'Сентиментальної подорожі')

У 'Сентиментальній подорожі', творі, що дав ім'я європейському сентименталізму, Стерн не лише створює 'людину почуття', але і розвінчує її. Проте, хоча письменник і оголяє неспроможність 'теоретичних' поглядів Йорика, хоча першими спонуканнями його героя-оповідача часто виявляються себелюбство, жадність, жадання, марнославство, хоча подорож, яку він здійснює з метою того, що самовдосконалило, навряд чи навчає його 'більше любити один одного, а також світ', -- з цього не виходить, що автор хотів показати життя очима негативного персонажа, як, приміром, Теккерей в 'Барри Линдоне'. Йорик -- не сатиричний образ, і 'Сентиментальна подорож' не бурлеск, не пародія на 'чутливий' роман, як пропонують його інтерпретувати деякі сучасні зарубіжні літературознавці.

Р. Патни, наприклад, стверджує, що Стерну вдалося 'видати його сучасникам гуморески, які йому подобалося писати, за патетичні сценки, які їм подобалося читати' ¹. Подібна інтерпретація могла бути частково 'спровокована' самим Стерном. У різних ситуаціях він пояснював свій задум по-різному. Так, своїм добрим знайомим Джеймсам, друзям 'чутливої' Елізи Дрейпер, Стерн викладає морально-дидактичні цілі своєї 'Подорожі', майже дослівно цитуючи Йорика: 'Як я вам говорив, моїм задумом в ній [книзі. -- До. А.] було навчити нас любити світ і наші ближні більше, ніж ми любимо, -- таким чином, я в ній займаюся переважно тими делікатнішими почуттями і душевними рухами, які так сильно цьому допомагають' (262 -- 263). Як не схоже це твердження на визнання, зроблене всього трьома днями пізніше в грайливому посланні деякій таємничій Ханне (особа якої біографам Стерна так і не вдалося встановити) : 'У мене є ще дещо для вас, ця моя 'Подорож' -- я пишу його із страшною швидкістю -- і ви так само часто плакатимете над ним, як я реготав, -- бо я закину усі ці сентиментальні описи і оповідатиму лише про плотський'.

Та все ж підхід Р. Патни представляється неправомірним. 'Сентиментальна подорож' -- не бурлеск, не кунштюк, а твір, що має свою виразну позитивну установку. Не випадково адже автор обрав головним героєм священика Йорика, доброта і безкорисливість якого були показані в 'Житті і думках Тристрама Шенді', того самого Йорика, від імені якого Стерн публікує і свої проповіді. Саме ця благородна людина і робить подорож, причому зовсім не з прагматичними, а з чисто альтруїстичними цілями: 'Ця скромна подорож серця у пошуках за Природою і тими приязними почуттями, що нею породжуються і спонукають нас любити один одного -- а також світ -- більше, ніж ми любимо тепер' (94 -- 95).

Йорик хоче зробити 'експеримент', розібратися в людській природі на прикладі своєї власної і навчитися, подорожуючи, більше любити своїх ближніх. '...Я б дуже бажав <...> видивитися голизну їх сердець [йдеться про француженок. -- До. А.] і крізь різноманітні личини звичаїв, клімату і релігії розгледіти, що в них є хорошого, і відповідно до цього утворити власне серце -- заради чого я і приїхав' (94), -- признається Йорик в розмові з графом де б***.

Здавалося б, блага мета цілком у дусі часу, у дусі освіченого століття, коли, за словами Джозефа Аддисона, 'філософія, не замикаючись більше в кабінетах і бібліотеках, в школах і коледжах, осяває клуби і асамблеї, столики для чаювання і кав'ярні' ³, коли в усьому -- у філософії і літературі, у богослов'ї і політичній економії -- висувається на перший план морально-етичний аспект, коли питання про 'людську природу', про 'розумну' і 'безрозсудну' поведінку людини був самий животрепетним (здавалося, саме в нього упирається можливість гармонізації суспільства, побудови розумного соціуму).

Не дивно, що тих же цілей, які переслідує Йорик, хоче досягти і його творець -- тільки іншими засобами. Стерн теж пише 'Досвід про людську природу'. Тому він вириває свого героя з повсякденного життя з її складнощами, роками стосунками, що склалися, з її симпатіями і антипатіями, меркантильними турботами і пихатими спрямуваннями і відправляє його в подорож, щоб 'експеримент' був, як мовиться, 'чистим'.

Подорожуючий герой поміщений в особливі умови, найбільш сприятливі для задуманого досвіду. Тут не годився незаселений острів робінзона -- адже автора цікавить людина в його спілкуванні з іншими людьми, а не із стихійними силами природи. Під час подорожі по Франції взаємовідношення героя зі світом виступають як би в очищеному виді, значною мірою звільнені від звичних дій і упереджених почуттів. Йорик відчужений від прози життя, він може цілком зосередитися на меті своєї поїздки -- 'навчитися' співчуттю і доброзичливості.

Стерн не ставить свого героя у важкі, тим більше екстремальні ситуації. Перед Йориком не стоїть тяжкий вибір між голодом і злочином, як у персонажів Дефо, між доброчесністю і безчестям, як у героїнь Ричардсона. Він не потрапляє у відчайдушні, майже безвихідні ситуації, в яких опиняються герої романів Филдинга і Смоллета. Єдина реальна неприємність, з якою стикається Йорик під час подорожі, -- відсутність закордонного паспорта -- легко і благополучно усувається. Герой занурений в тепличну атмосферу 'сентиментальної' подорожі, коли усі прикрощі, що нерідко викидають потоки сліз у 'чутливого' мандрівника, викликані співчуттям ближньому в його нещасті (хазяїну здохлого осла, жебракам, карликові в театрі, божевільній Марії, шпакові і навіть старому дезоближану, що стоїть в кутку каретного двору).

І ось коли цей 'ідеальний' герой в 'ідеальній' атмосфері 'сентиментальної' подорожі хоче розібратися в людській природі на прикладі своєї власної, виявляється, що разом з добрими спонуканнями їм часто рухає скнарість, жадання, самолюбність, марнославство.

Так який же представляється 'людська природа' авторові 'Сентиментальної подорожі'?

Якщо в першому романі Стерна філософським підтекстом книги і організуючим композиційним стержнем оповідання був локковский принцип асоціативності людського мислення (не випадково 'Тристрама Шенді' називали белетристичним трактатом Локка!), то в 'Сентиментальній подорожі' принцип асоціативності не актуалізований. Відгомін його проявляється виразно лише в поясненні, чому Йорик відправився в книжкову крамницю купувати Шекспіра: 'Сказане старим французьким офіцером про подорожі привело мені на пам'ять раду Полонія синові на той же предмет -- рада Полонія нагадала мені 'Гамлета', а 'Гамлет' -- інші п'єси Шекспіра, так що дорогою додому я зупинився на набережній Конти купити усе зібрання творів цього письменника' (73).

Філософською основою нового твору Стерна стає не стільки сенсуалізм Локка, скільки морально-етичне вчення Юма і Адама Смита, що розвинуло висунене Юмом поняття 'симпатії' ^4. Смит у своїй роботі 'Теорія моральних почуттів' (1759) розглядає як одне з основних понять етики 'симпатію', т. е. здатність людської уяви подумки відтворити образ страждання, що випробовується іншою особою -- реальною або уявною. Причому образ, що малюється уявою, конкретний і пластичний, йому чужа всякого роду абстракція. Ось приклад подібної роботи фантазії в творі Стерна : '...Я підсів до столу і, підперши голову рукою, почав уявляти собі знегоди укладення. Мій душевний стан дуже підходив для цього, так що я дав повну волю своїй уяві.

Я збирався розпочати з мільйонів моїх ближніх, що отримали в спадок одне лише рабство; але, виявивши, що, незважаючи на усю трагічність цієї картини, я не в змозі наочно її представити і що безліч сумних груп на ній тільки заважають мені -- Я виділив одного в'язня і, заточивши його в темницю, заглянув через гратчасті двері в похмуру камеру, щоб зафіксувати його образ.

Побачивши його тіло, наполовину зруйноване довгим очікуванням і укладенням, я пізнав, в який глибокий смуток повергає нездійснена надія. Вдивившись пильніше, я виявив його блідість і гарячковий стан : за тридцять прохолодний західний вітерець жодного разу не освіжив його крокі ні сонця, ні місяця не бачив він за весь цей час -- і голос друга або родича не доносився до нього із-за грат, -- його діти -

--Але тут серце мій початок обливатися кров'ю, і я змушений був перейти до іншої частини моєї картини.

Він сидів на підлозі, в найдальшому кутку своєї темниці, на ріденькій підстилці з соломи, що служила йому поперемінно лавою і ліжком; у узголів'я лежав календар з тоненьких паличок, від верху до низу поцяткованих трубками гнітючих днів і ночей, проведених їм тут; -- одну з цих паличок він тримав в руці і іржавим цвяхом надряпував ще один день горя на додаток до довгого ряду колишніх. Коли я затулив відпущений йому мізерний заспіваний, він подивився безнадійно на двері, потім опустив очі н землю, -- похитав головою і продовжував своє сумне зайнято. Я почув дзвякання ланцюгів на його ногах, коли він повернув - «I, щоб приєднати свою паличку до зв'язки. -- Він випустив глибоке зітхання -- я побачив, як залізо встромлюється йому в душу -- я залився сльозами -- я не міг винести картини ув'язнення, моєю фантазією.». (82 -- 83).

Як бачимо, образ страждання, намальований уявою, хворобливим через здатність людини як би себе самого з тим, що страждає. Звідси виникає почуття 'симпатії' -- спонтанне бажання допомогти тому, що страждає, полегшити його положення. Стерн, як і Смит, не переоцінює позитивного значення симпатії. Це 'механічна', 'автоматична' реакція людського організму, дуже швидкоплинна. Вона може бути ніяк не пов'язана з поняттям 'Доброї волі'. Відомо, що і лиходії бувають дуже сентиментальні.

Якщо главку 'В'язень' -- класичний приклад роботи уяви 'чутливого' героя, то епізод з шпаком -- не менш виразний приклад 'механистичности' симпатії, відсутності в ній проявів істинної моральності.

Йорик чує скарги шпака, замкнутого в клітці : 'Не можу вийти, не можу вийти'! -- 'Допоможи тобі бог, все-таки я тебе випущу, чого б мені це не коштувало' (80), -- вигукує він, повний співчуття до птаха, яке посилюється думкою, що йому самому загрожує небезпека потрапити у Бастилію. Проте безпосередній благий порив минув, Йорику не вдалося відкрити дверці клітини, і його розповідь про подальшу долю шпака показує, як ефемерний був намір Йорика випустити птаха : '...шпак не був у великій шані у власника готелю, і Ла Флер купив його для мене разом з клітиною за пляшку бургундського.

Після повернення з Італії я привіз шпака в ту країну, на мові якої він вивчив своє благання, і коли я розповів його історію лордові А. -- лорд А. випросив у мене птаха -- через тиждень лорд А. подарував її лордові б. -- лорд Би. підніс її лордові В. -- а камердинер лорда В. продав його камердинерові лорда Г. за шилінг -- лорд Г. подарував його лордові Д. -- і так далі -- до половини алфавіту.'. (84).

Як бачимо, палка уява і здатність до співпереживання не роблять Йорика доброчесним, вони, швидше, дають йому грунт для самомилування, як у разі зустрічі з Марією або з хазяїном здохлого осла. Стерн далекий від апології 'природного' почуття, яку ми знаходимо, наприклад, в 'Емілеві' (1762) Руссо, де савойський вікарій стверджує: 'Мені треба тільки порадитися з самим собою про те, що я хочу робити : усе, що відчуваю як добро, є добро; усе, що я відчуваю як зло, є зло'.

Стерн дискредитує характерну для сентименталізму беззастережну довіру до безпосереднього сердечного потягу. У 'Сентиментальній подорожі' показано, що людина, що наслідує свої спонукання, зовсім не бездоганна в моральному відношенні: воднораз він може бути доброзичливий і добрий, в іншій -- себелюбний і своекорыстен. Першим спонуканням Йорика при зустрічі з ченцем було 'не дати йому ні єдиного су', але першим спонуканням при зустрічі з Ла Флером було узяти бідного хлопця в служіння, незалежно від того, що той уміє робити. У 'Сентиментальній подорожі' ми знайдемо багато прикладів доброзичливості і душевної чуйності героя, але не менше -- проявів самомилування і егоїзму.

Але якщо безпосереднє почуття не є гарантією доброчесності, то чи не коштує Стерн на просвітницьких позиціях, чи не звеличує він, як Шефтсбери або Ричардсон, лише почуття, відфільтровані розумом? Можливо, його позиція подібна до тієї, яку образно виразив поет-просвітник Олександр Поп, -- 'Пристрасті для людської свідомості, все одно, що вітер для корабля -- тільки вони можуть розворушити його, але вони ж, на жаль, частенько і виявляються причиною його загибелі. Якщо вітер легкий і ніжний, він благополучно доставляє корабель в гавань, якщо напористий і лютий, він перевертає його в пучину хвиль. Подібно до вітру і пристрасті або допомагають людині, або гублять його. Ось чому розум повинен встати на місце керманича' ⁶ ? Чи не являється і для Стерна 'розумність' критерієм людської поведінки?

Такі припущення робилися сучасними зарубіжними літературознавцями. Найбільш аргументовано цю точку -рения відстоює один з американських стернознавців Артур Хилл Кеш в монографії 'Комедія моральних почуттів в творчості Стерна : етичний аспект 'Подорожі', де він стверджує, що Стерн 'теж був одним з раціоналістів XVIII століття'. Проте уважне прочитання тексту не дозволяє погодитися з таким твердженням, та і сама аргументація Кеша, побудована на змішенні, навіть ототожненні двох рядів -- художнього ('Сентиментальна подорож') і нехудожнього ('Проповіді містера Йорика'), не видається дозволена. Стерн йде далі і за просвітників, і сентименталістів. Не абсолютизуючи ні того, ні іншого початку, він показує як безсилля розуму, так і ненадійність почуття.

Адже зовсім не так просто, як це стверджує савойський вікарій у Руссо, розібратися в природі своїх почуттів і вчинків. Йорик усвідомлює тільки в найочевидніших 'гріхах'. Він корить себе за те, що незаслужено образив францисканського ченця, за догоджання у світських салонах, він повний бажання виправити свою поведінку ('Я поводився дуже погано, -- сказав я про себе, -- але я адже тільки почав свою подорож і по дорозі встигну вивчитися кращому поводженню' -- 10). Коли ж замість симпатії і співчуття їм рухають самовдоволення або жадання, він майже ніколи не усвідомлює цього. Йорик стверджує, що пише 'не для виправдання слабкостей <...> серця під час цієї поїздки, а для того, щоб дати в них звіт' (18), але зробити це він не в силах. Людські почуття такі складні, таке взаємнопереплетення 'високої і низької свідомості', стільки в тому, що ж було кінець кінцем основою вчинку -- добрі почуття або егоїзм, -- що розум безсилий розібратися в цьому. Йорик, сам того не підозрюючи, ставить собі нездійсненне завдання.

У 'Сентиментальній подорожі' Стерн, показавши діалектикові душі, відкидає однобічність розгляду характеру людини, властиву як просвітникам, так і сентименталістам, не віддає віддання перевазі ні над 'людиною розуму', ні 'людиною почуття'. Як тонко помітив німецький письменник-сентименталіст Жан-Поль (Ріхтер), сміх Стерна поблажливий, хоча і трохи сумний, оскільки він прекрасно усвідомлює, що і сам є частиною цього недосконалого світу. У значно більше утрируваній формі, надавши Стерну свою власну романтичну розірвану світовідчуття, сказав про 'сумний' гумор Стерна і Гейне : 'Він дорівнює Вільяму Шекспірові, і його, Лоренса Стерна, також виховали музи на Парнасі. Але, по жіночому звичаю, вони своїми ласками рано зіпсували його. Він був пестуном блідої богині трагедії, одного разу в припадку жорстокої ніжності вона стала цілувати його юне серце так ніжно, так пристрасно, так любовно, що воно почало спливати кров'ю і раптом осягнуло усе страждання цього світу і виконалося нескінченною жалістю. Бідне юне серце поета! Але молодша дочка Мнемозини, рожева богиня жарту швидко підбігла до них і, схопивши засмученого хлопчика на руки, постаралася розвеселити його сміхом і співом і дала йому замість іграшки комічну маску і блазеньські бубонці, і ласкаво поцілувала його в губи, і зафіксувала на них усю легковажність, усю свою пустотливу веселість, усю свою пустотливу дотепність.

І відтоді серце і губи Стерна впали в дивне протиріччя: коли серце його буває трагічно схвильоване, і він хоче виразити свої найглибші, спливаючі кров'ю задушевні почуття, з його губ, до його власного подиву, із сміхом злітають найзабавніші слова'.

Проте світогляд Стерна не можна назвати ні песимістичним, ні, тим більше, трагічним. Він далекий і від похмурого сарказму Свифта, і від мізантропії Смоллета. Стерн любить людину таким, який він є, з усіма його слабкостями і недоліками -- адже саме таким, вважає письменник, і створила його Природа: 'Якщо Природа так сплела свою павутину добра, що деякі нитки любові і деякі нитки жадання вплетені в один і той же шматок, чи слід руйнувати увесь шматок, висмикуючи ці нитки'? Помітимо, до речі, що виражена в цій фразі думка виявилася співзвучною творчим шуканням Л. Товстого, великого поборника 'живого життя', як назвав його Вересаев, - і Толстой повертався до неї неоднократно1.

„Тристрам Шенді' був творчою майстернею письменника; у нім Стерн шукав шляхи, які дозволили б йому адекватно виразити в мистецтві складність і суперечність людської свідомості. Стерна утрудняли строгі канони романного жанру, і він із захопленням їх ламав. Тому в першому творі Стерна ще багато експерименту, формальних пошуків. Створення нетрадиційної романної форми часом стає самоціллю, перетворюється на комічну гру письменника з читачем.

У 'Сентиментальній подорожі' Стерн застосував змістовно відкриті їм в 'Тристраме Шенді' прийоми аналізу людської свідомості і поведінки. Показавши 'діалектикові душі', виразив істотно важливе через мале і незначне, зробивши об'єктом художнього зображення дрібниці життя і нюанси свідомості, до нього що залишалися за межами художнього тексту, Стерн вніс величезний вклад )) розвиток психологічної прози.

ГЛАВА VI. 'СЕНТИМЕНТАЛЬНА ПОДОРОЖ' В СПРИЙНЯТТІ СУЧАСНИКІВ І НАЩАДКІВ

Тепер, розібравшись в специфіці жанру, героя, авторської поліції, етико-філософскої основи 'Сентиментальної подорожі', -- слід звернутися до оцінки критикою і просто чхаючою публікою цього складного, нелегко такого, що піддається однозначній інтерпретації твору Стерна. Адже творчість Лоренса Стерна -- явище виняткове в англійській літературі XVIII століття : мабуть, жоден з романістів цього періоду не викликав таких запеклих нападок і не отримував так захоплених відгуків. Суперечки про Стерню не припинялися і в подальші літературні епохи. Він зробив живу дію на письменників, що дотримувалися різних світоглядів і естетичних поглядів, що належали до різних літературних напрямів.

„Половина Лондона настільки ж різко ганьбить мою книгу, наскільки інша його половина звеличує її до небес', -- признається Стерн в одному з приватних листів після виходу перших двох томів 'Тристрама Шенді'. Тоді як законодавець літературних смаків в Англії XVIII століття доктор Джонсон передрікав Стерну недовгу славу, на континенті Вольтер і Дидро ставили його ім'я поряд з Рабле. Стерном захоплювалися англійські романтики і Гете, а Теккерей різко засуджував його в лекціях, присвячених англійським гумористам XVIII століття.

Не виявилися єдиними оцінки критиків навіть в нашому, XX столітті. Так, англійський критик Ф. Р. Ливис, не коливаючись, виключив Стерна з 'великої традиції' англійської літератури, тоді як інший літературознавець, До. І. Воуен, один з авторів багатотомної 'Кембріджської історії англійської літератури', вважав, що саме Стерн зробив формувальний вплив на подальший розвиток жанру роману. І, мабуть, сам факт цих суперечок найпереконливіше доводить, що книги Стерна і понині -- явище живе в європейській літературі, здатне будити думку, викликати полеміку і дискусію.

Відразу ж після виходу в Лондоні перших двох томів 'Тристрама Шенді' читачі і критики були здивовані, а деякі з них шоковані незвичністю цього твору, його жанровою своєрідністю. Стерн стає однією з найпопулярніших фігур в літературних і світських колах сучасної йому Англії. Проте популярність ця носила характер літературної сенсації.

Одних Стерн розважав, інших обурював (особливо після того, як стало відомо, що автор фривольних сторінок 'Тристрама Шенді' -- духовна особа). Проте думається, що більшість його сучасників погоджувалися з думкою С. Джонсона, який так відізвався про перший роман Стерна : 'Усе дивне недовговічно. 'Тристрам Шенді' довго не протримається' ². Про те, що популярність 'Тристрама Шенді' була викликана швидше модою, чим глибоким розумінням цього твору, свідчить і те, що вже 5-й і 6-й томи роману, що не мали переваги новизни, мали набагато менший успіх і гірше розкуповувалися.

Інтерес до творчості Стерна знову посилюється з виходом у світ його другого твору. Але популярність 'Сентиментальної подорожі по Франції і Італії' принципово відрізнялася від сенсаційного успіху 'Тристрама Шенді'.

„Тристрам Шенді' вражав публіку своєю 'несхожістю' на передуючі і сучасні йому романи і тим викликав цікавість.

„Сентиментальна подорож' з'явилася через вісім років після виходу у світ перших двох томів 'Тристрама Шенді', в іншу літературну епоху. За цей, здавалося б, невеликий період сталися важливі події в літературному житті Англії. С. 1764 по 1770 р. виходить роман Брука 'Знатний холостяк'. У 1766 р. Голдсмит видає 'Векфилдського священика'. У кінці шестидесятих років Маккензи працює над романом 'Людина почуття', яка вийшла у світ в 1771 р. У ряді цих романів, що свідчать про розквіт сентименталізму, 'Сентиментальна подорож' була сприйнята як твір не супротивний (подібно до 'Тристраму Шенді'), а що відповідає духу часу. Багато тих, що засуджували перший твір Стерна віднеслися до 'Сентиментальної подорожі' з симпатією. Так, що різко відізвався про 'Тристраме Шенді' X. Уолпол писав Т. Грію, авторові знаменитої 'Елегії, написаною на сільському кладовищі': 'Я сподіваюся, що Вам сподобаються стерновські сентиментальні подорожі, вони хоча місцями і стомливі, проте дуже приємні і мальовничі'.

Після виходу другого твору Стерна у выска-заваниях критиків і читачів стало часом проводитися досить механічне розділення творчості Стерна на гумористичну і патетичну сторони: причому останньою віддавалася, як правило, перевага. Стерн був одностайно визнаний 'майстром патетичного', звеличувалася зображена їм з 'простою простотою' 'делікатність переживань і ніжність почуттів'.

Незважаючи на численні перевидання творів (Чорна в 70-і -- 90-і роки, найпопулярнішим був маленький том під назвою 'Краси Стерна, що включають усі його патетичні оповідання і найбільш значні спостереження над життям'. З 1782 по 1793 р. книга витримала дванадцять видань. У ній містилися уривки з 'Тристрама Шенді', 'Сентиментальної подорожі' і проповідей Стерна, призначені для 'чутливого серця'. Розташовані але темам в алфавітному порядку, вони знайомили читачів з 'красотами' творів 'чутливого' Стерна, дбайливо очищених від двозначностей і фривольних жартів. Численні імітатори 'Сентиментальної подорожі' і анонімні продовжувачі цієї нескінченої книги, перебільшуючи головним чином патетичну її сторону, займалися зображенням слізливо-сентиментальних сцен.

Таким чином, багато молодших сучасників Стерна, що складали публіку 8 0 - 9 0 - х років, що читає, знали письменника головним чином по вищезгаданому адаптованому виданню і по численних наслідуваннях, що виходили « ці роки. Популярність Стерна росла, але сприйняття його творчості було дуже однобоким. Як справедливо відмітив Хауес, »Стерн ставав класиком, не будучи як слід зрозумілий«.

До кінця 1790-х років -- початку 1800-х років в Англії намічаються істотні зміни в естетичних, і зокрема літературних, смаках. Мода на твори сентименталістів, імітаторів Стерна, проходить. Природно, що у зв'язку з цим піддається критичному перегляду і творчість самого Стерна. Про це можна судити по характерному висловлюванню популярної тоді письменниці Ханни Мор, в творчості якої свого часу теж були сильні 'чутливі' мотиви, але яка пізніше перейшла на суворіші, релігійно-дидактичні позиції. Вона вважає, що Стерн був 'шкідливим засновником сентиментальної Школи-сотні письменників переносили заразу, сотні тисяч читачів заразилися... Чутливість була хворобою, яку треба було зжити... [Тепер] царство Стерна вже позаду'.

Євангелістський рух, що розвивався в ці роки, надавав вирішальне значення особи художника, судив передусім не письменника, а людину. Не дивно, що Стерн піддався різким нападкам за свою поведінку, не належну 'шанобливому синові', 'вірному чоловікові', а головне -- представникові духовенства. Ототожнюючи Стерна з його героями-оповідачами, як це робили і в 7 0 -- 8 0 -- і роки, порівнюючи численні і не завжди правдиві анекдоти з життя письменника з поведінкою і почуттями його героя Йорика, Стерна докоряли в нещирості, у фальші зображуваних ним почуттів.

Більше того, глибокій і істотній критиці піддавали саму позитивну програму стерновського сентименталізму, прирівнюючи позиції реального автора і умовного оповідача. Так, наприклад, богослов Р. Хол неправомірно докоряв письменникові в тому, що він направляє розум від 'реальних нещасть до уявних', що в 'Сентиментальній подорожі' 'почуття, призначені викликати дієву добродійність, зайняті тим, що живлять нудотну чутливість'. Шкода творів Стерна, на думку Холу, полягає в тому, що в них 'випадкове благодіяння вважається виправданням для зневаги або порушення непорушного боргу'.

Важливу роль в зміні відношення до Стерну зіграло і перше монографічне дослідження творчості письменника, що вийшло в ці роки. Автор книги Дж. Ферриар присвятив її проблемі запозичень в творчості Стерна. Оцінка Ферриаром творчості Стерна була в цілому позитивною: 'Я не збираюся поводитися з ним як з плагіатором... Я хочу пояснити Стерна, а не принизити його. Якщо деякі випадки запозичень обернуться проти нього, вони ніскільки не зменшать його генія, а лише зменшать переконливе враження ерудиції, яку йому приписували і якій насправді йому бракувало', - писав Ферриар у своїй першій публікації. Проте, окрім волі автора, дослідження Ферриара пошкодило Стерну в громадській думці. Особливо низько впустило воно в очах критиків його перший роман. Гумор, який все ж признавався за автором 'Тристрама Шенді', був тепер оголошений не оригінальним, а запозиченим у Рабле і Бертона. Ферриар стверджував, що найбільша кількість запозичень виявилася в гумористичних сценах 'Тристрама Шенді' і що чим Стерн патетичнее, тим він оригінальніше. Таким чином, робота Ферриара ще більше затвердила публіку, що читає, в перевазі 'Сентиментальної подорожі' над 'Тристрамом Шенді'.

З розквітом англійського романтизму в 1 0 -- 2 0 -- х роках XIX ст. з'являються серйозніші і вдумливіші критики Стерна. Англійські романтики (особливо Кольридж, Хезлитт, Вальтер Скотт) пильно аналізують його творчість і відкидають багато звичних 'кліше', які закріпилися -т письменником з моменту виходу перших томів 'Тристрама Шенді'.

Думається, що висловлювання романтиків в цей період були першими спробами не просто висловити своє захоплення Стерном або, навпаки, засудити його самого і його творіння, але і прагненням розібратися в особливостях його світогляду, гумору, стилю. Передусім, особа Стерна не піддається в їх роботах такому беззастережному засудженню, як це було впродовж двох попередніх десятиліть. Якщо раніше критики убачали фальш і лицемірство в творах Стерна, оскільки автор не був схожий на своїх героїв, то романтики приходять до прямо протилежного висновку -- людина, що створила такі зворушливі характери, не може мати поганого серця. 'Якщо вражаючий образ правдивості і природності передається умам інших, він повинен до цього виникнути в такій же або більшою мірою в думці, породжувачі його' ⁰, -- писав Хезлитт про Стерню. Вальтер Скотт, засуджуючи Стерна за мінливість характеру і за нешанобливе відношення до свого сану, все ж додає: 'Нам не хочеться вірити, що творець дядька Тобі міг бути бездушною або глибоко зіпсованою людиною' ¹¹

З великим розумінням віднеслися романтики і до численних запозичень Стерна. 'Відвертий плагіат може поєднуватися з найбільшою оригінальністю. Стерн був сумно-знаменитим плагіатором, але і істинним генієм' ¹², -- стверджує Хезлитт. Вальтер Скотт майже буквально повторює його слова, називаючи Стерна 'одним з найбільших плагіаторів і одним з геніїв, яких породила Англія' ¹³, Він відмічає, що 'уривки, запозичені їм у інших, були мало цікавими в порівнянні з тими, які належать виключно йому'.

Найбільш суттєвою зміною у відношенні до Стерну було те, що критики романтичного періоду побачили і оцінили в нім передусім не сентименталіста, а 'гумориста'. Причому в поняття 'гумор' романтики вкладали великий філософський сенс, далекий від нашого побутового розуміння цього слова. Одним з перших до великих гумористів відніс Стерна, разом з Рабле, Шекспіром, Сервантесом і Вольтером, Жан-Поль. У своєму трактаті 'Введення в естетику' він називає усіх їх представниками 'вселенського гумору'. Вони зближують у своїй творчості смішне (нескінченно мале) і піднесене (нескінченно велике), показуючи відносність 'того і іншого перед лицем вічності'.

Розвиває ідеї Жан-Поля С. Т. Кольридж в лекції 'Про природу дотепності і гумору', прочитану 24 лютого 1818 р. і присвяченою творчості Рабле, Свифта і Стерна. Кольридж розмежовує сміх (що вимагає лише роботи почуття, але що не припускає ні участі розуму, ні моральної свідомості), дотепність (що припускає роботу і почуття, і розуму) і гумор -- вищий ступінь в цій ієрархії, -- що включає і почуття, і розум, і моральний аспект. Ілюструючи свою теорію літературними прикладами, Кольридж порівнює дотепність героїв У. Конгрива, представника розважальної комедії епохи Реставрації, з гумористичними персонажами 'Тристрама Шенді' -- Тримом, дядьком Тобі, Вальтером Шенді. Перефразовуючи Жан-Поля, Кольридж стверджує, що істинний гуморист, як, наприклад, Стерн, 'може нічим не кінчити, або навіть кінчити прямим протиріччям', тому що гумор 'робить мале великим, а велике малим для того, щоб виявити неспроможність і того і іншого, бо все одно перед лицем вічності' ¹⁶. Багато уваги гумору Стерна, ставлячи його на один рівень з гумором Сервантеса, приділяє і У. Хезлитт в 'Лекціях про англійських гумористів', яких він читає взимку 1818 -- 1819 рр.

Захоплення гумористичною стороною творчості Стерна призводить до нового 'перекосу' в оцінці двох його основних творів. Тепер критики так же одностайно віддають перевагу 'Тристраму Шенді', як раніше 'Сентиментальній подорожі'. Навіть Кольридж, найтонший поціновувач творчості Стерна, не побачив органічної єдності цих двох зовні несхожих творів. 'У одному є правда і життя, в іншому майже нічого окрім талановитої афектації' ¹⁷, -- писав він, порівнюючи 'Тристрама Шенді' і 'Сентиментальна подорож'.

Та все ж в цілому романтики виявили глибше розуміння творчості Стерна, чим його сучасники. Частково це можна пояснити тим, що Стерн з його неправильністю форми, з його всезадевающей іронією, усім духом своєї творчості, оберненої в майбутнє, був ближчий романтикам, чим сучасним йому письменникам. Крім того, 'велике бачиться на відстані', тому масштаби такого великого і незвичайного явища легше було визначити письменникам початку ХГХ століття, чим його сучасникам.

Проте збільшення історичної дистанції, яке допомогло окремим поціновувачам Стерна правильніше визначити масштаб художника, привело в той же час до охолодження інтересу широкої публіки, що читає, до творчості Стерна, про що свідчить, зокрема, число перевидань його творів, що сильно скоротилося. Творчість Стерна перестала бути злістю дня, воно відходить до історії літератури. Але в уявленні видатних письменників і критиків 1 0 -- 3 0 -- х років ХІХ ст. Стерн займає в ній почесне місце разом з іншими класиками англійського роману XVIII століття.

Одним з важливих моментів в історії була поява в 1864 р. біографії Стерна, написаною П. Фицджералдом. Вона започаткувала серйозне документальне дослідження життя і творчості письменника. На зміну численним і не завжди правдивим анекдотам, якими обросло ім'я Стерна, прийшли достовірні факти. Дещо пізніше виходить друга біографія Стерна, написана X. Трейлом, що базується в основному на монографії Фицджералда.

І, нарешті, в 1909 р. з'являється перше видання роботи У. Кросу 'Життя і час Лоренса Стерна'. Ця фундаментальна праця (надалі перероблений і розширений автором) залишається аж до наших днів найважливішим біографічним дослідженням, присвяченим Стерну. Істотними доповненнями до книги Кросу були лише монографія Л. П. Кертиса, освітлююча порівняно ранній період творчості письменника, до того часу мало вивчений, ним же підготовлене єдине наукове видання листів Стерна і біографічне дослідження А. Кеша 'Лоренс Стерн. Ранні і зрілі роки'.

Таким чином, серйозне вивчення творчості Стерна починається лише в XX ст., коли читачі і дослідники крізь призму сучасного психологічного роману у світлі вже освоєної ними творчості Пруста, Джойса, Т. Манна змогли побачити в творах Стерна щось нове, істотно важливе. Разом з розумінням масштабності творчості Стерна, того видатного місця, яке займає воно в історії європейського роману, природно прийшло і бажання виявити зв'язок письменника з літературною традицією. Раніше це питання обмежувалося вказівкою на запозичення Стерна у його попередників або суперечками про допустимість подібних запозичень для істинного генія. Тепер же ставиться питання не про плагіатах Стерна, а про творчий зв'язок письменника з його літературними попередниками.

Іншим істотним аспектом вивчення творчості Стерна в XX ст. став аналіз його зв'язку з науковою і філософською думкою, що формує світогляд письменників XVIII ст. Важливість філософського аспекту для творчості Стерна відмітив П. Мор на самій зорі стернознавства. Ще до виходу книги У. Кросу він писав про 'філософію, нове і ясне бачення світу, яке робить Стерна чимось більшим, ніж просто романіст' ²¹.

Більшість робіт, пов'язаних з цією проблемою, присвячена впливу на Стерна філософії Локка, впливу яке сам Стерн визнавав вирішальним, стверджуючи, що своєрідності своєї особи він зобов'язаний 'тривалому вивченню Локка, яке він почав в юності і продовжував усе своє життя' ²². Впливу на Стерна філософії Локка присвячені багато робіт сучасних зарубіжних літературознавців. Проте відносно міри обумовленості творів Стерна ідеями Локка, а також відносно інтерпретації Стерном тих або інших положень філософа, в критиці немає одностайності. Так, У. Крос переконаний, що 'Тристрам Шенді' організований за принципом локковської доктрини асоціації ідей' ²³. А інший авторитетний стернознавець, А. Кеш, стверджує: 'Локковську асоціативність краще розглядати як підсобний засіб, чим як організуючий принцип роману. Органічний потік свідомості був породжений в атмосфері локковского емпіризму, і психологія послідовності ідей, супроводжуючи цей емпіризм, пояснює і свідомість Тристрама і його 'відступальний' метод'.

За останній час пильніша увага приділяється зв'язку світогляду Стерна з 'школою моральних почуттів', з філософськими теоріями Д. Юма і А. Смита. Ці проблеми піднімаються в роботах До. Маклина, А. Кеша, Р. Ф. Бриссендена.

Разом з дослідженням витоків стерновського роману, і вивченням впливу на письменника його попередників англійська критика намагається оцінити той вклад, який зробив Стерн у світлі сучасних естетичних і етико-філософських шукань. Однією з таких популярних тем є аналіз нетрадиційного рішення проблеми романного часу. Стерн одним з перших письменників у світовій літературі прагнув передати суб'єктивність тимчасового сприйняття людської свідомості (згадаємо розмову Йорика з пані в Кале у дверей каретного сарая). Цей аспект творчої манери Стерна розглядається у багатьох спеціальних і загальних дослідженнях.

Іншою актуальною темою є розгляд творчості письменника у світлі характерної для сучасного екзистенціалізму і абсурдизма проблеми комунікації. Дж. Трауготт присвятив цій темі монографію. Те ж питання, хоча і дещо інакше вирішуючи його, зачіпає До. Маккиллоп: 'Мова встає перешкодою між людьми. Брати Шенді не досягають взаємного розуміння на інтелектуальній основі. Але вони можуть сходитися у сфері людської симпатії, де жест і пластичні деталі передають те, чого не скажеш словами'.

Однією з найважливіших проблем стернознавства була і залишається проблема співвідношення позицій автора і оповідача в творах Стерна. Саме у світлі цієї проблеми виникають усі нові і нові критичні прочитання 'Сентиментальної подорожі'. Як відмічає Хауес, 'Йорик, Тристрам і Стерн безнадійно переплуталися у свідомості читачів і критиків'. Про цю 'плутанину' на прикладах оцінок таких тонких критиків, як У. Теккерей і В. Вульф, ми вже говорили вище. Тут наведемо інший приклад. Блискучий біограф, хоча і не такий блискучий інтерпретатор творчості Стерна, У. Крос, не зовсім чітко розмежовувавши Стерна-людину, Стерна-письменника і умовного оповідача Йорика, стверджував, що в 'Сентиментальній подорожі' знайшли відображення меланхолія і чутливість Стерна, посилені його фізичним станом, що погіршав, і загострені сентиментальним захопленням Елізою Дрейпер.

Першим дослідником, що спробував розмежувати позиції автора і оповідача, був Р. Патни. Спираючись на опубліковане Кертисом наукове видання листів Стерна, він стверджував, що Стерн відносно непогано почував себе фізично до початку роботи над 'Сентиментальною подорожжю' і не занадто страждав від любовного захоплення Елізою Драйпер. Патни переконливо доводить, що сам автор не розділяє чутливо-патетичної позиції свого героя-оповідача. Проте Патни завершує свій аналіз невірним, на наш погляд, виводом. Він докоряє Стерна в нещирості, у бажанні писати на потребу сентиментально налагодженої публіки : 'Сентиментальна поза Йорика відповідає не почуттям Стерна, а вимогам. широкої публіки зображувати патетичне, в чому Стерн дуже досяг' успіху.

Приблизно до тих же виводів приходить двома роками пізніше Е. Дилуорт в монографії з красномовною назвою -- 'Несентиментальна подорож Лоренса Стерна'. У свідомості критиків саме Дилуорт розвіяв міф про 'чутливий Стерні'.

У полеміці з виводами цих двох дослідників висуває свою інтерпретацію 'Сентиментальної подорожі' А. Кеш в монографії 'Комедія моральних почуттів в творчості Стерна'. Зіставлення висловлювань Йорика з текстом проповідей Стерна приводить дослідника до висновку, що Стерн протиставляє спонтанній чутливості свого героя стабільну доброчесність таких персонажів, як чернець, старий французький офіцер, хазяїн осла. Ставлячи Стерна поряд зі Свифтом і Джонсоном, Кеш відмічає, що і він 'був одним з раціоналістів XVIII століття'. З такою позицією, проте, не можна погодитися. Окрім неприпустимості інтерпретації художнього тексту на підставі прямих висловлювань, зроблених в нехудожньому тексті, проголошення таких епізодичних персонажів, як чернець або старий французький офіцер, виразниками позитивної програми автора непереконливо -- адже показаний з боку, а не зсередини Йорик виглядає не менш благородним і мудрим, ніж вони. Проте в книзі Кеша цінне те, що автор бачить в Стерні не талановитого віртуоза, що вправно підробляється під запити 'чутливої публіки', а письменника, що проповідує певні етичні і естетичні цінності.

У останні десятиліття інтерес до цього 'найсучаснішого з англійських романістів XVIII століття' не згасає. Присвячені Стерну дослідження охоплюють різні аспекти життя і творчості письменника. Проте в цілому сучасне стернознавство більше уваги приділяє першому твору Стерна, знаходячи в 'Тристраме Шенді' більше благодатний матеріал для дослідження актуальних питань сучасності -- проблеми романного часу, проблеми комунікації у сучасному світі... аж до розгляду 'Тристрама Шенді' у світлі математичної теорії ігор.

Єдиним дослідженням, присвяченим специфіці європейського сентименталізму як літературного напряму і що дає нову інтерпретацію 'Сентиментальної подорожі', була монографія австралійського ученого Р. Ф. Бриссендена доброчесність, що 'Страждала. Сентиментальний роман від Ричардсона до Саду'.

Визнаючи, що найважливішим завданням при аналізі 'Сентиментальної подорожі' залишається 'зрозуміти природу почуттів, зображених в книзі і мета, яку ставить собі автор, зображуючи ці почуття', визначити 'моральний статус Йориковой чутливості', Бриссенден вступає в полеміку з іншими дослідниками, передусім з А. Кешем. Відкидаючи його концепцію Стерна-раціоналіста, Бриссенден стверджує, що 'почуття -- один з найголовніших елементів 'Сентиментальної подорожі' -- ось істинний ворог Стерна, а не людина, що віддається почуттю' ³⁰.

Бриссенден завершує, проте свій аналіз визнанням багатогранності цього епохального твору : 'В якомусь сенсі 'Сентиментальна подорож' -- найменш сентиментальна з усіх існуючих книг, в якомусь -- найбільш. У своєму унікальному рівноважному поєднанні дотепності і чутливості, скептицизму і життєрадісності, вона є квінтесенцією позитивності, безпосередності і витонченості, характерних для сентименталізму XVIII століття'.

Творчість Лоренса Стерна залишила свій слід не лише в літературі Західної Європи. Стерн швидко ставав популярний і в Росії, де вже у кінці XVIII ст. його читають і в оригіналі, але частіше у французьких і німецьких перекладах. У 1783 р. з'являється переклад Стерна російською мовою -- 'Стерно-во подорож по Франції і Італії під ім'ям Йорика'. За ним слідують і інші -- окремі видання і журнальні публікації. Особливо популяризує Стерна видаваний Н. М. Карамзіним 'Московський журнал'.

Відмічаючи формувальний вплив Стерна на розвиток російської літератури XVIII століття, В. Маслов писав, що Стерн 'залучав до себе не як гуморист', а 'гуманним настроєм', 'постійним закликом до чутливості, в якій... бачив могутній засіб для поліпшення людських відносин'.

Одним з перших росіян письменників, на якого творчість Стерна (особливо 'Сентиментальна подорож') вплинула, був А. Н. Радищев. Про це говорив і сам Радищев в листі до С. І. Шешковскому: 'А як сталося мені читати переклад німецький Йорикова подорожі, то і мені на думку прийшло йому послідувати' 34. У Радищева услід за Стерном подорож стає лише канвою для вираження думок і почуттів оповідача, тому в композиційній організації обох книг є багато спільного. Проте створений Стерном жанр вільного путнього нарису Радищев використовує для постановки проблем, далеких від стерніанства. По своєму світогляду ці письменники дуже несхожі. Навіть коли вони зверталися до найважливіших для них понять 'співчуття', 'співчуття', 'взаємної любові', вони вкладали в них абсолютно різний сенс. Стерн говорить про нерозуміння і нетерпимість, які існують між людьми незалежно від соціальних засад, показує складність душі і те, як нерозривно переплетені в ній хороше і погане, 'нитки жадання' і 'нитки любові'. Закликаючи людей до 'взаємної терпимості і взаємної любові', він в той же час дивиться з поблажливим скептицизмом на людські слабкості, бачачи джерело їх в самій природі людини. Радищев, розглядаючи людські вади як результат соціального зла, гнівно викриває і самі вади, і їх джерела. Прояв співчуття до ближнього мислить він у боротьбі з цим злом, у винищуванні його.

„Чутливим, ніжним, люб'язним і привабливим нашим 'Стерном' ³⁵ називали сучасники Н. М. Карамзіна. Безперечно, Карамзін багатьом зобов'язаний авторові 'Сентиментальної подорожі'. Проте намір російського письменника, з одного боку, показати ліричний вигляд мандрівника, а з іншої -- повідомити співвітчизникам масу корисних відомостей про життя Західної Європи, позначилося не лише на тематиці 'Листів' і образі головного героя, але і на манері оповідання. 'Листи російського мандрівника' -- це приклад того, як, творчо перетворюючи досвід Стерна, письменник створює своє, оригінальне і за задумом і по жанру твір, розрахований на смаки і потреби своєї країни і своєї епохи.

Лаконічну і змістовну характеристику сприйняття Стерна в Росії в першій половині XIX століття дає М. До. Азадовский: 'Стерніанство в першій половині XIX століття було одним зі значних чинників міцніючого літературного процесу і суспільної свідомості -- і зокрема під стерновським чарівливістю були і деякі майбутні діячі 14 грудня. Таким чином, 'чутливий Стерн' виявився покликаним для художнього оздоблення дум і настроїв російської революційної інтелігенції двадцятих років'.

У другій половині XIX століття звернення до Стерну зіграло істотну роль у формуванні творчого методу Л. Н. Толстого. Знаменно, що роботі над ранніми редакціями 'Дитинства' безпосередньо передував зроблений Толстим, хоча і не доведений до кінця, переклад 'Сентиментальної подорожі'. На різних етапах творчого шляху Толстого сфера і міра дії на нього Стерна були різні. У ранніх творах ('Історія вчорашнього дня', 'Чотири епохи розвитку') вплив Стерна помітно передусім в чисто зовнішніх прийомах організації матеріалу. Пізніше Толстой переріс своє юнацьке захоплення. Прямий вплив Стерна він намагається зжити вже в 'Дитинстві'. Більше того, у своїх зрілих творах Толстой приходить до художніх принципів, багато хто з яких прямо протилежний стерновским. Хистка, мінлива, відверто суб'єктивна картина світу у Стерна перетворюється на кристально чітку, вражаючу своєю повнотою і об'єктивністю у Толстого; усеосяжна іронічна (у тому числі і автоіронічна) позиція оповідача в 'Тристраме' і 'Подорожі' дуже далека від абсолютності і непогрішності авторського знання в 'Війні і мирі' і 'Анні Кареніній'. Проте цей, такий відмінний від Стерна письменник багатьом зобов'язаний англійському романістові.

Деякими своїми сторонами творчість Стерна увійшла як частка в складну творчу систему зрілого Толстого : ми відчуваємо це і в 'Севастополі в травні' (опис смерті Праскухина), і в 'Війні і мирі' (портретні характеристики героїв), і в 'Анні Кареніній' (останні хвилини Анни перед самогубством). І якщо від багатьох зовнішніх прийомів стерновського листа Толстой з часом відмовився, то принципи окреслення персонажа -- і його зовнішності, і його духовного вигляду, -- органічно засвоєні Толстим і такі, що становлять істотну рису його художньої майстерності, зв'язують його творчість з творчістю Стерна.

У радянському літературознавстві торкнулися найрізноманітніші аспекти творчості Стерна. Однією з перших робіт, присвячених Стерну за радянських часів, була брошура В. Шкловского 'Тристрам Шенді' Стерна і теорія роману'. Як відмічає зарубіжний літературознавець До. Харпер, 'в 1921 році це була нетрадиційна інтерпретація [Стерна. -- До. А.] не лише для Росії' ^37. Шкловский одним з перших в стернознавстві звернув увагу на актуалізацію Стерном прийомів створення роману : 'Взагалі у нього [у Стерна. -- До А.] педальована сама будова роману, у нього усвідомлення форми шляхом порушення її і складає зміст роману' ³⁸. І хоча, зрозуміло, увесь 'зміст роману' не зводиться до цього, проте аналіз свідомого оголення романної структури в 'Тристрамі Шенді' був важливим етапом у вивченні творчості Стерна.

Якщо в цій ранній роботі Шкловского Стерн розглядається у відриві від філософської думки своєї епохи і від літературного середовища (у чому, до речі, докоряє Шкловского і До. Харпер), що оточує його, то інші роботи радянських літературознавців розглядають творчість Стерна у філософсько-етичному і літературному контексті його часу.

Проблеми світогляду Стерна (як воно складалося ще в його проповідях, перш ніж знайшло вираження в художніх творах) торкнулися І. Верцманом і усебічно розвинені в монографії М. Тройською 'Німецький сентиментально-гумористичний роман епохи Просвітництва' і в її статті 'Стерн-мораліст' ⁴⁰. У цих роботах Тройська показала, що в межах такого ортодоксального жанру, як церковна проповідь, Стерн ухитряється ставити під сумнів непорушні моральні догми свого часу : 'Функція його проповідей -- заклик до сумніву, до гумористичної перевірки як релігійного догматизму, так і поглядів на життя і людину'.

У монографії А. Елістратової 'Англійський роман епохи Просвітництва' відтворена літературна атмосфера, на тлі якої з'явилися книги Стерна, що 'перевертають існуючий канон'. Особливий інтерес представляє, на наш погляд, вступна стаття А. Елістратової до видання Стерна в серії 'Бібліотека всесвітньої літератури'. Відмітивши сатиричну спрямованість 'Тристрама Шенді', висміювання в нім, як і в інших роману епохи Просвітництва, 'мракобісся, відсталості і неуцтва', т. е. поставивши його в ряд з творами Свифта, Филдинга, Смоллета, Елистратова відмічає, що 'за своєю манерою листа автор 'Тристрама Шенді' дійсно у багатьох відношеннях ближче до сучасного мистецтва XX століття, чим хто-небудь інший з романістів XVIII століття. А за цією манерою листа, звичайно, коштує і особливе, нове для XVIII століття сприйняття і осмислення світу' 42. У цій же статті при аналізі 'Сентиментальної подорожі' автор уперше звертається до його жанрової специфіки -- питання, що досі залишалося 'білою плямою' і в радянській, і в зарубіжному стернознавстві. При аналізі цього твору Стерна зачіпалися багато істотних аспектів творчості англійського романіста : своєрідність поєднання сентиментальності і іронії, характер гумору і сатири, майстерність психологічного аналізу і т. д. Проте якщо нетрадиційність романної форми 'Тристрама Шенді' викликає гаряче обговорення і спори (так, Шкловский з властивим йому парадоксалізмом називає 'Тристрама Шенді' 'найтиповішим романом всесвітньої літератури', тоді як Тройська вважає його 'анти-романом'), то питання про жанрову специфіку 'Сентиментальної подорожі', про те своєрідне поєднання рис роману і путнього нарису, яке ми в нім знаходимо, обходиться стороною. Виключення представляє вищезгадана вступна стаття Елістратовой, де відзначається, що 'якщо 'Тристрам Шенді' був пародією на класичний роман XVIII століття, то 'Сентиментальна подорож' була не менш відвертою пародією на традиційний жанр подорожі -один з самих сталих і поважних жанрів тодішньої літератури' 43. На жаль, це твердження залишилося недостатньо розгорнутим.

Зачіпаються в радянському літературознавстві і інші питання стернознавства, зокрема зв'язок письменника з пізнішою європейською літературою, у тому числі і з російською. Творчість Стерна породжує і породжуватиме нові дослідження, нові дискусії, нові прочитання, тому що кожне покоління відкриває в істинно великому щось нове, співзвучне своєму світовідчуттю.

ВИСНОВОК

Творчість Стерна, і зокрема його 'Сентиментальна подорож по Франції і Італії', знаменує новий етап в англійській літературі пізньої Просвіти. Стерн приходить до іншого аспекту розгляду духовного світу людини в порівнянні з творцями передування йому просвітницького роману, аналізує цей духовний світ не у світлі лише одного центрального конфлікту (борг -- пристрасть, альтруїзм -- егоїзм, розумне -- безрозсудна поведінка), а розкриває його як цінність. Відповідно розширюється і поглиблюється зображена в його творах духовна діяльність людини.

У 'Сентиментальній подорожі' сфера зображення не обмежена колізією (такій колізії і немає в цьому творі), а включає усю масу буденних життєвих вражень, на які щохвилини реагує людська свідомість. У просвітницькому романі кожна деталь, як правило, працює на сюжет. У Стерна художня деталь набуває самостійного сенсу і цінності, переслідує єдину мету -- глибше розкрити психологію персонажа. У творчості Стерна міміста, жест, інтонація, поза набули вирішального значення для створення психологічного портрета.

Незвичайна для свого часу і роль оповідача в 'Сентиментальній подорожі'. Стерн актуалізує суб'єктивність оповідача, чітко розмежовує (незважаючи на велику кількість автобіографічних деталей) позиції реального автора і умовного оповідача. Таким чином, Стерн створює багатопланову художню структуру, адекватну його цілям, дозволяючу дати 'мікроаналіз' людської душі, через мале і незначне показати істотно важливе.

Як всякий істинно великий художник, Стерн не укладається в жорсткі рамки певного літературного напряму. Будучи видатним представником сентименталізму в англійській літературі, він бачить світ і 'людську природу' складніше, ніж його літературні соратники. Створивши в 'Сентиментальній подорожі' образ Йорика, типового для літератури сентименталізму 'чутливого героя', Стерн показує неспроможність його поведінки і обмеженість його морально-етичних позицій. У 'Сентиментальній подорожі' відкидається односторонній підхід до людської природи. Розглядаючи людини в суперечливій єдності поганих і хороших його властивостей, 'помилок серця і розуму' і моральних 'перемог' над ними, Стерн робить істотний внесок у розвиток європейського психологічного роману.

„Сентиментальна подорож по Франції і Італії' дала нову модифікацію і жанру подорожі. Стерновський тип подорожі висуває нову тематику і оригінальний аспект її розгляду. Від сухої інформативності і об'єктивності, властивих його в цьому жанрі, Стерн переходить до посилення суб'єктивного, ліричного елементу в описі подорожі -- перед читачем не картина світу взагалі, а світ, зображений очима цього мандрівника. Цей відкритий Стерном новий тип подорожі отримує широкий розвиток в літературі сентименталізму і романтизму.

Творча спадщина Стерна налічує всього два великих произведения1, причому належать вони різним жанрам: 'Життя і думки Тристрама Шенді, джентльмена' -- роман, 'Сентиментальна подорож' тяжіє до жанру подорожей. Проте і в жанрі роману, і в жанрі подорожі новаторство Стерна мало єдину змістовну спрямованість. І тут і там письменник шукав шляхи і способи відобразити ті пласти внутрішнього життя людини, які до того були недоступні художній літературі. У цьому цілісність його творчості і глибока внутрішня єдність 'Тристрама Шенді' і 'Сентиментальної подорожі'.

Літературна доля Лоренса Стерна виявилася такою ж незвичайною, як і створені ним твори. Стерн набагато випередив свою епоху, його відкриття були не відразу і не повною мірою оцінені сучасниками. Посмертна літературна слава письменника показує, що його творчість приймали поступово, освоюючи то одні його сторони, то інші -- відповідно до смаків і мод часу.

Сентименталісти обожнювали 'чутливого Йорика', романтики оцінили повною мірою іронію і гумор письменника, Бальзак і Л. Н. Толстой визнали Стерна-психолога, а Джеймс Джойс і Вірджинія Вульф побачили в його творчості витоки сучасного роману.

Творчість Стерна мала істотне значення для подальшого розвитку літературного процесу. Плідним було звернення до нього Дидро і Гете, Радищева і Карамзіна, Гейнеа і Л. Н. Толстого. Досвід Стерна, втілений в новому історико-літературному контексті, настільки міцно вписався в наше сьогоднішнє уявлення про роман і подорож, що сприймається як особливість, природно властива цим жанрам, і не асоціюється більше з ім'ям першовідкривача. Тому хотілося б повторити сказані про Стерню слова Гете : 'Звичайно при швидкому ході літературного і громадського розвитку ми забуваємо про того, кому ми зобов'язані першими враженнями, хто уперше впливав на нас. Що усе, що відбувається, виникає в сьогоденні, нам здається цілком природним і неминучим; проте ми потрапляємо на роздоріжжі і саме тому, що втрачаємо із виду тих, хто нас направив на вірний шлях. Ось чому я хочу звернути вашу увагу на людину, яка в другій половині минулого століття започаткувала і сприяла подальшому розвитку великої епохи чистішого розуміння людської душі, епохи благородної терпимості і ніжної любові'.