Література й літературний процес в Україні на межі ХХ – поч. ХХІ століть
Работа из раздела: «
Литература»
/
Дипломна робота
На тему: «Література й літературний процес в Україні межі ХХ - поч. ХХІ століть»
Зміст
Вступ
Розділ І. Особливості розвитку української малої прози межі ХХ-ХХІ століття
1.1 Становлення, розвиток та специфіка жанру новели
1.2 Оновлення жанрового канону в українській малій прозі кінця ХХ - початку ХХІ століття
Розділ ІІ. Художнє моделювання картин сьогодення у малій прозі Галини Тарасюк
2.1 Проблемно-тематичний поліфонізм малої прози
2.2 Образна специфіка новелістики Галини Тарасюк
2.3 Жанрова природа новел письменниці
Висновки
Список використаної літератури
ВСТУП
Література й літературний процес в Україні межі ХХ - поч. ХХІ століть прикметні кардинальними змінами, сміливими експериментами, творчими пошуками нових змісту й форми. Суттєве переосмислення світоглядно-естетичних домінант зумовило жанрово-стильові модифікації в українській прозі. Зазнали змін малі епічні жанри - новели й оповідання, котрі для багатьох митців стали своєрідними формами творчої реакції на складні мистецькі й суспільно-політичні події бурхливої перехідної доби. Опинившись на перехресті традиції та новаторства, сучасна мала проза, характерна складними процесами інтеграції та диференціації на стильовому та жанровому рівнях. Розмаїтістю та різноспрямованістю відзначаються її ідейно-естетичні вектори. Співіснування у ній різнорідних мистецьких стильових напрямів і течій - реалізму, сюрреалізму, магічного реалізму, натуралізму, постмодернізму позначилось на сучасному прозовому дискурсі. Оновлення жанрово-стильової природи української малої прози репрезентує творчість Галини Тарасюк - автора новел та оповідань, позначених новизною.
Вивченню проблеми розвитку сучасної української прози присвячено дослідження багатьох учених. Цю тему порушено у книгах Т. Гундорової («Післячорнобильська бібліотека: Український літературний постмодерн», 2005) та Р. Харчук («Сучасна українська проза: Постмодерний період», 2008). Окремі аспекти, пов'язані з ідейно-тематичними, жанрово-стильовими, наративними особливостями сучасного прозописьма висвітлено у працях Н. Козачук, Н. Мельник, О. Поліщук, В. Сірук, І. Старовойт, Н. Білоцерківець, В. Даниленка, Н. Зборовської, Л. Лавринович та ін.
Особливості поетики малої прози Г. Тарасюк розкрито у працях О. Бороня, Є. Кононенко, І. Лобовик, Г. Паламарчук, Л. Пастушенка, М. Якубовської, І. Яремчук, М. Хороб. Водночас, творчий доробок новелістки, який помітно вирізняється на тлі сучасної української літератури жанрово-стильовою поліфонією, оригінальністю образної системи, безперервним пошуком нових форм художнього відображення, потребує окремого ґрунтовного вивчення. Отже, актуальність дипломного дослідження полягає у концептуальному вивченні формотворчих і змістових чинників жанрових моделей малих епічних форм Г. Тарасюк. Це сприятиме розширенню загального уявлення про ідейно-естетичну, образну, стильову парадигму сучасної української малої прози.
Мета дипломної роботи - на основі аналізу новелістики Г. Тарасюк висвітлити проблемно-тематичний спектр та жанрово-стильову природу її творчості. Мета дослідження передбачає розв'язання ряду завдань, основними з яких є:
1) з'ясувати особливості розвитку жанру новели та оповідання, виокремити типологічні риси жанру новели як в умовах сучасності, так і в історико-літературному розвитку;
2) розкрити ідейно-естетичні та проблемно-тематичні домінанти творчості Г. Тарасюк;
3) дослідити жанрові й стильові модифікації малої прози Г. Тарасюк;
4) проаналізувати образну систему новел та оповідань письменниці, особливості їх композиції.
Об'єктом дослідження є новели й оповідання Г. Тарасюк, вміщені у збірках, а також твори визначних письменників, які мають точки перетину з творчістю досліджуваного прозаїка.
Предметом дослідження виступають художньо-естетичні, жанрово-стильові та композиційно-структурні особливості новелістики Г. Тарасюк.
Теоретико - методологічною основою дипломної роботи є ідеї вітчизняних та зарубіжних учених, висвітлені в літературно-критичних, теоретичних та історико-літературних працях В. Агеєвої, О. Білецького, І. Денисюка, М. Жулинського, М. Наєнка, С. Павличко, А. Ткаченка, М. Ткачука, В. Фащенко. Теоретичне підґрунтя роботи становлять також філософські праці А. Бергсона, М. Бордяєва, Ф. Ніцше, З. Фрейда, А. Шопенгауера, К.-Г. Юнга та інших філософів.
Для досягнення мети та розв'язання визначених у роботі завдань використано комплексний підхід до вивчення літературних явищ, що включає описовий, типологічний, порівняльно-історичний методи дослідження.
Теоретичне та практичне значення роботи полягає у висвітленні актуальних проблем розвитку сучасної малої прози. Матеріали дипломної роботи можуть бути використані під час написання рефератів, курсових робіт, а також під час подальшого студіювання поетики малих прозових форм.
Апробація результатів дослідження. Дипломна робота обговорена і схвалена на засіданні кафедри української літератури інституту філології й журналістики Вінницького державного педагогічного університету імені Михайла Коцюбинського (протокол № від 2013 р.). Основні положення роботи висвітлено в доповіді на звітній студентській конференції (березень, 2013 р.).
Структура роботи. Дипломна робота складається зі вступу, двох розділів, 5 підрозділів, висновків, списку використаної літератури (90 позицій). Загальний обсяг роботи - 66 сторінок.
Розділ І. Особливості розвитку української малої прози межі ХХ-ХХІ століття
1.1 Становлення, розвиток та специфіка жанру новели
«Жанр, як історично сформований синтез істотних властивостей змісту і форми творів у певному їх структурному типі є відносною сталістю, спроможною до постійного оновлення, акумулятором досвіду поступальної еволюції мистецтва, способом існування літературного твору, закономірністю розвитку красного письменства» [24, с. 127]. Жанр організовує всі формозмістові компоненти в систему, з якої формується цілісна модель художнього світу. Еволюція жанру як категорії історично рухливої, змінної, як «художньої форми відображення життєвих суперечностей». На думку В. Фащенка обумовлена культурно-історичним контекстом, взаємодією елементів літературного канону та художніх новацій, пов'язана з національними та світовими мистецькими традиціями [76, с. 293].
У системі малих епічних жанрів найпоширенішими є новела та оповідання. Жанрове становлення новели відбулося в Італії (ХV-ХУІ ст.), проте джерела формування жанру сягають давньогрецьких часів, зокрема епохи еллінізму («Мілетські оповіді»), а також стародавнього Китаю, «де новела розвивалася на основі постійної взаємодії літератури та фольклору з III до XIX ст.» [46 с. 176]. Жанрова структура новели постала в результаті трансформації фольклорних жанрів у прозові форми. Так, за словами І. Денисюка, «прародичами новели були усні форми народної творчості - народна новела, що відмежувалась від казки, позбувшись елементів фантастики та «спеціалізувавшись» на цікавому розмаїтті повсякденності, та фольклорний анекдот, покликаний викрешувати іскрометний сміх» [2, с. 127]. Поняття «новела» походить від італійського слова поvеllа, буквальне значення якого «новина» (в італійській юриспруденції воно означало новий указ). Першим, хто дав своїм творам визначення «новела» був італійський письменник середини XIII ст. Бонвензін де ля Ріва. Відомим в Італії був найдавніший анонімний збірник новел «Новеліно, або Сто давніх оповідок» (межа ХІІІ-ХІУ ст.), основою в якому були мандрівні сюжети, міфологічні мотиви, легендарні образи. Близькими до «новеліно» були французькі «фабльо» та німецькі «шванки» - імперсональні твори, в яких фольклорне начало відігравало вирішальну роль. Жанрові можливості новели яскраво розкрилися у «Декамероні» Дж. Боккаччо. Саме Дж. Боккаччо вважається основоположником класичної форми літературної новели, він також закріпив її термінологічне визначення.
На початковому етапі свого жанрового формування новела мала сатиричне, гумористичне забарвлення, чим наближалася до анекдоту. Такими були перші зразки жанру: «Мілетські оповіді» (І ст. до н. є.) Арістіда з Мілета, «Золотий віслюк» (II ст. н. є.) Апулея. Особливого розквіту жанр зазнав у епоху Ренесансу (твори Ф. Сакатті, П. Брачолліні, Т. Гуардаті, Л. Пульчі, Л. Медічі, М. Банделло, Дж. Базілле («Пентамерон»), Дж. Чосера («Кентерберійські оповіді»)). Новела цього часу відзначалася динамічною й гострою інтригою, анекдотичною основою. У цей же період новела формується у китайській літературі (збірка «Опис дивовижного з кабінету Ляо» Пу-Сун ліна (XVII ст.)).
Новела була важливим жанром у творчості романтиків (Е. А. По, Е. -Т. -А. Гофман, Л. -А. фон Арнім, М. Гоголь). Розширення можливостей жанру та його динамічний розвиток спостерігається у кінці XIX - на початку XX ст. Такі риси новелістичного жанру, як психологізм, емоційність, лаконізм посилюються у творах П. Меріме, Гі де Мопассана, І. Тургенєва, І. Буніна, Б. Пруса, А. Чехова. Метафоризм, умовність, експериментаторство домінують у новелах Е. Базена, М. Еме, Г. Гріна, Е. Хемінгуея, Г. Беля, С. Цвейга, Ф. Кафки, X. Кортасара, Л. Піранделло, І. Андрича, В. Набокова.
З-поміж жанрових ознак новели визначальними є такі: невеликий обсяг, стислість, лаконізм, змістова концентрація, сюжетний динамізм, мінімум авторських характеристик, влучність і яскравість художніх засобів. Сюжетно-композиційна організація новели характеризується однолінійністю, несподіваним фіналом. Увага концентрується на розкритті одного протиріччя, однієї незвичайної життєвої події, переживання, настрою, на новому, оригінальному освітленні звичного. «Новела як ціле - сконденсована форма, яка передає один епіцентр думки і настрою, розкриває характер переважно в одному моменті його розвитку» [76, с. 303] - зазначає В. Фащенко. Новелістичній формі притаманне нехтування окремими композиційними елементами, або їх усічення (наприклад, наявність лише кульмінації та усічених зав'язки й розвитку дії). Показовими ознаками жанру є ситуаційна чи психологічна несподіванка, яка, як правило, відіграє роль переломного моменту, забезпечує контрасність чи паралелізм колізій. Водночас, «у новелі може й не бути поворотного моменту в розумінні його несподіваності. Однак, сюжетна напруга веде до драматичного загострення, до кульмінаційної вершини - пуанту» [19, с. 29].
Важливу функцію в організації художнього світу новели виконує художня деталь - «різновид художнього образу, яскрава подробиця, частина цілого твору, що надає йому особливої переконливості, робить його семантично вагомішим, змістовнішим» [41, с. 271]. Завдяки художній деталі, що іноді набуває форми символу, виникає цілісне відчуття зображуваного предмета чи явища, поглиблюється психологічна характеристика, формується підтекст. В. Фащенко порівнює художню деталь із детонатором, «який готує вибух ланцюгової реакції асоціацій» [79, с. 178].
Про такі риси новели, як динамізм та уривчастість влучно висловився І. Денисюк: «новела досліджує розвиток думки і почуття героя, однак, фігурально кажучи, вона міряє пульс своєму героєві під час його бігу на коротких дистанціях, змальовує його за допомогою «штрихового письма» [24, с. 21-22]. Мінімум персонажів у новелі компенсується посиленою увагою до їх внутрішнього світу. Характер подається у критичній ситуації, розкривається у контексті життєвого катаклізму.
За різновидами новели поділяються на психологічні, ліричні, сенсаційні, соціально-психологічні, лірико-психологічні, політичні. Виокремлюють жанрово-структурні типи новели: новела-акція, або фабульна новела (зіткнення двох конфліктуючих сил на зовнішньому, ситуаційному плані за схемою «герой - антигерой») та новела настрою, або безфабульна новела (наявний внутрішньо-психологічний конфлікт: теза - антитеза - синтез). За спостереженням І. Денисюка, у новелі-акції «особливо разюче проявляється момент, в якому неодмінно щось діється» [24, с. 138]; предметом новели настрою «є зображення внутрішнього життя людини. Це новела лірична, суб'єктивний світ герой виявляє тут сам» [24, с. 139].
В. Фащенко зазначає: «Новела - дитя анекдота. Новела виростає також з усних народних оповідань, легенд і бувальщин» [66, с. 6-7]. В українській літературі малі епічні жанри поставали саме на ґрунті фольклорних форм (твори Г. Квітки-Основ'яненка, П. Куліша, Ганни Барвінок, Марка Вовчка, О. Стороженка та ін.). Сам термін «новела», який прийшов в українську літературу через польську і німецьку, починає вживатися на західноукраїнських землях у 60-ті рр. XIX ст. [24, с. 80, 81]. І. Денисюк виокремлює три етапи в розвитку української новелістики: стадію олітературення фольклорних жанрів, стадію соціально-психологічної малої прози і стадію новелістики, базованої на психологізмі кінця XIX - початку XX ст. [19, с. 20]. Особливо популярним жанр новели стає саме у художній системі української літератури кінця XIX - початку XX ст., набуваючи таких ознак, як художній синкретизм, ліризм, психологізм. Визнаними майстрами новелістики в цей час є В. Стефаник, Л. Мартович, М. Черемшина, О. Кобилянська, М. Коцюбинський, М. Яцків, Є. Ярошинська, Т. Бордуляк, М. Могилянський, Г. Хоткевич, Б. Лепкий. Розквіт жанру новели в українській літературі саме на межі XIX - XX ст. не було випадковістю. Актуалізація новелістичних форм у цей час зумовлена жанровими можливостями новели. Такі риси, як лаконізм, сконденсованість, динамізм, відсутність розлогих описів та авторської модальності, увага до внутрішніх процесів, акцент на відтворенні характеру, психології, а не зовнішніх подій, якнайкраще сприяли відтворенню художньо-естетичних домінант епохи, пов'язаних із кризою логоцентричних систем, ідей науково-технічного поступу, з переоцінкою цінностей, з пошуком нових ідейно-естетичних норм. Жанрова форма новели дозволяла максимально точно відтворити непересічні події і враження від них, дослідити психологію людини, розкрити діалектику її характеру.
На початку XX ст., за спостереженням І. Денисюка, форми малої прози стають «провідними і досконалими, художньо досягаючи небувалого розмаїття модифікацій» [24, с. 146]. Новела початку XX ст. характеризується різнотематичністю (селянські злидні, солдатчина, війна, еміграція, родинні й суспільні колізії тощо), посиленням психологізму (домінування внутрішнього конфлікту), полістилічністю (неореалізм, імпресіонізм, експресіонізм, символізм), жанровою поліфонією, взаємопроникненням епічного, ліричного, драматичного начал (ескізи, етюди, образки, нариси, поезії в прозі), мистецьким синкретизмом (використання засобів суміжних мистецтв - музики, малярства тощо).
Посилення уваги до новели та певна тенденція до переосмислення усталених ознак жанру спостерігається у другій половині XX ст. Можливості новели яскраво розкрилися у творчості Гр. Тютюнника (збірка «Зав'язь» (1961р.)), який акцентував увагу на відтворенні внутрішнього світу людини, використовував психологічну деталь. Неореалістичною поетикою позначена новелістика Є. Гуцала (збірка «Люди серед людей» (1962)), Вал. Шевчука (збірка «Серед тижня» (1967)). «Новелістична творчість шістдесятників, по суті, продовжила другий тип цього жанру - не так новелу акції, як новелу настрою з її внутрішньо-психологічним наповненням, невизрілим конфліктом, що лише вгадується, часто безфабульну, з тією «концентрацією чуття» (І. Франко), що виростає з «потоку свідомості» [71, с. 197] - зазначає Л. Тарнашинська.
За структурними й змістовими ознаками близьким до новели є оповідання - «невеликий за обсягом прозовий твір, фабула якого обмежена одним (іноді кількома) епізодами з життя одного персонажа чи персонажів» [42, с. 156]. У деяких літературознавчих працях зустрічається ототожнення понять «новела» та «оповідання». Так, І. Денисюк у передмові до антології «Українська новелістика кінця XIX - початку XX ст.: Оповідання. Новели. Фрагментарні форми (ескізи, етюди, нариси, образки, поезії в прозі)» (К., 1989) пише: «Твори фабульної прози - оповідання та новела, а також безфабульної - ескізно-фрагментарної (етюд, ескіз, лірична мініатюра, поезія в прозі і т. п.) становлять жанрово-стильову систему, яка ставить свої специфічні завдання естетичного освоєння дійсності, - малу прозу, або новелістику» [25, с. 13]. У праці «Розвиток української малої прози XIX - поч. XX століття» (Львів, 1999) він зазначає: «Синонімом терміна «мала проза» є «новелістика» (у це поняття входить не лише новела, а й усі інші форми так званого «малого жанру»)» [24, с. 3]. Тобто, під поняттям «новелістика» дослідник об'єднує всю малу прозу. За таким принципом сформована й згадана антологія «Українська новелістика кінця XIX - початку XX ст.: Оповідання. Новели. Фрагментарні форми (ескізи, етюди, нариси, образки, поезії в прозі)» (К., 1989). Зустрічається використання поняття «новелістика» на означення як власне новелістичних форм, так й інших малих прозових жанрів і у працях В. Фащенка [76, с. 297]. Йому ж належить і теза про те, що «будь-яка канонізація «кардинальних відмінностей» між новелою та оповіданням - марна річ» [78, с. 17]. Існує також погляд на новелу як на різновид оповідання, базований на розумінні новели як явища «новіших часів, яке пов'язане з процесом психологізації і ліризації оповідних жанрів» [5, с. 26].
Отже, зі спорідненістю жанрів малої прози пов'язана «теоретична анархія у поглядах на новелу та оповідання» [20, с. 92], наслідком чого є проблеми жанрової ідентифікації твору. Попри наявність умовної межі між новелою й оповіданням, багатьох спільних рис (невеликий обсяг, нерозгалужений, однолінійний сюжет, мінімум персонажів), між ними, водночас, є суттєві відмінності, які не дозволяють вживати поняття «новела» й «оповідання» як синоніми. Оповіданню, на відміну від новели, притаманні такі риси, як збереження композиційної структури (від зав'язки до розв'язки), охоплення ширшого кола життєвих явищ, ґрунтовність обробки сюжету, відсутність несподіваних поворотів та раптово обірваних фіналів, деталізація, описовість, типовість ситуації, яка лежить в основі сюжету, більший обсяг, статика, «настрій певного розслаблення, спокійний погляд на героя та його оточення» [24, с. 27]. Характери персонажів оповідання «портретує, новела ж просвічує їх, ловить їх «на гарячому вчинку», показує їх «на перевалі» життєвих доріг, відкриває у них щось незнане, нове» [24, с. 28] - зазначає І. Денисюк. Оповідання вважається проміжною формою між новелою та повістю. Якщо оповідання більше тяжіє до епосу (при можливому ліричному забарвленні), то новела - до драми (при наявності елементів лірики й епосу). Слушним у цьому контексті є твердження А. Ткаченка: «Оповідання має бути оповіданням (себто, розповіддю більш ґрунтовною, словесно-зображувальною, характеро- та психологічною, без ставки на карколомність чи авантюрність сюжету, несподівану екстраординарну подію. Тоді як новелі багато в чому відповідатимуть саме новина, несподіваність, авантюрність, напруженість» [74, с. 84-85].
Жанрова структура оповідання, як і новели, формувалася на основі народного епосу (легенди, перекази тощо). На зв'язок жанрів малої прози з усною народною творчістю вказує В. Фащенко: «їх форма й досі несе в собі вимоги тих часів, коли оповідання не читалось, а лише слухалось, коли воно адресувалося не уявному читачеві, як пізніші повість та роман, а конкретній групі людей. Закони сприймання диктували ощадливість оповіді при густому й колоритному навантаженні її важливим змістом. Щоб заволодіти увагою, треба було брати один факт, одну проблему і розповідати про неї цікаво» [79, с. 190]. З-поміж перших зразків жанру оповідання - твори римського письменника Клавдія Еліана (170-230 рр.) (чотирнадцять «Картатих оповідань»), тексти письменників Китаю («Оповідання про події в світі» Лю Іцина (V ст.), «Оповідання про минувшину і сьогодення» Фен Менлуна (XVII ст.)), Кореї («Оповідання років миру та благополуччя» Со Годжона (XVI ст.), «Нові оповідання з гори Золотої черепахи» Кім Сісина (XVI ст.)) та Японії («Оповідання Сайкаку із провінцій» Іхари Сайкаку (1685), «Оповідання про дощ та місяць» Уеда Акінарі (1775)). У XIX ст. жанр оповідання поширюється на європейські літератури. Його структурно-семантичні можливості розкрилися у творах О. де Бальзака («Аналітичні етюди»), у прозі представників російської натуральної школи.
В українській літературі жанрова парадигма оповідання формується починаючи з києворуської доби. Перші зразки жанру зустрічаються у структурі літописів (про вбивство Бориса і Гліба, про князя Ігоря (1147 р.), про Андрія Боголюбського (1175 р.) та ін.). У контексті українського літературного бароко поширювалися оповідання базовані на житійних історіях, авантюрні оповідання тощо.
Значну роль у розвитку жанрових можливостей оповідання відіграла творчість Г. Квітки-Основ'яненка. Письменник подав зразки багатьох різновидів оповідання: анекдотичного («Салдацький патрет», «Пархімове снідання», «Підбрехач»), фантастичного («Мертвецький Великдень», «От тобі й скарб»), притчевого («Перекотиполе») тощо. Поняття «оповідання» чи не вперше застосувала в українській літературі Марко Вовчок, назвавши свої твори «Народні оповідання» (1857). У її творчості домінував соціально-побутовий тип оповідання («Козачка», «Одарка», «Горпина», «Ледащиця» та ін.). За твердженням І. Денисюка [24, с. 89], у 30-60 рр. XIX ст. виокремлюються жанрові різновиди оповідання: історико-фольклорне, етнографічно-побутове, соціально-побутове, суспільно-проблемне, баладоподібне, психологічно-побутове. Збагачення жанрово-змістових параметрів оповідання відбулося у творчості П. Куліша («Орися», «Дівоче серце», «Гордовита пара», «Мартин Гак»), Ганни Барвінок («Сирітський жаль», «Нещаслива доля», «Домонтар»), Ю. Федьковича («Люба-згуба», «Серце не навчити», «Сафат Зінич»). Зразки реалістичного оповідання репрезентовані у творчому доробку І. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, О. Кониського, Б. Грінченка, І. Франка, А. Тесленка, С. Васильченка. Явищами жанрової дифузії, стильового синкретизму, художньої поліфонії прикметні оповідання початку XX ст. (твори О. Кобилянської, М. Коцюбинського та ін.). Збагачення жанру завдяки філософській основі, інтелектуально-психологічним аспектам відбулося у творчості В. Підмогильного, М. Хвильового, В. Винниченка. Оригінальні зразки оповідань представлені у творчому доробку Є. Гуцала, Вал. Шевчука, В. Медвідя, В. Даниленка, Т. Пагутяк та інших сучасних письменників.
1.2 Оновлення жанрового канону в українській малій прозі кінця ХХ - початку ХХІ століття
Динаміка літературного процесу зумовлює постійну зміну типових ознак жанру, модифікацію жанрових структур під впливом культурно-історичних та індивідуально-авторських чинників. У цьому контексті варто розглядати й розвиток малих епічних форм кінця XX - початку XXI ст. Жанри оповідання й новели, синтезуючи традиційні й новітні мистецькі тенденції, розширюють власні структурно-семантичні можливості, засвідчуючи мобільність і відкритість до змін жанрової матриці. Процес оновлення жанрового канону ілюструють тексти К. Мотрич, О. Лишеги, В. Назаренка, Я. Лижника, Г. Пагутяк, К. Москальця, В. Медвідя, М. Рябчука, Ю. Винничука, Л. Тарнашинської, Г. Тарасюк, В. Даниленка, О. Жовни, В. Портяка, Л. Пономаренко, Є. Кононенко, Г. Цимбалюка. Переважна більшість епічних жанрових форм сучасної літератури позначена впливом постмодерної естетики. Завдяки процесам модифікації усталених жанрових норм, розширення жанрової структури через явища інтеграції та диференціації піддається сумніву традиційна категорія «жанр». Ознакою постмодерних художніх форм є жанрово-стильова еклектика, перемежування свідомого й підсвідомого, стилізація, гра з текстами попередників, деструкція традиційних сюжету, композиції, хронотопу, наративу. Поширеними художніми прийомами є іронія, сатира і гротеск, за допомогою яких сучасні митці намагаються засвідчити своє прагнення подолати радянські комплекси, заявити про своє несприйняття процесів дегуманізації суспільства, знеособлення окремої людини. Ознакою сучасних творів є моделювання картини світу в трагікомічному ракурсі (твори В. Мулика, О. Уляненка, М. Рябчука та ін.). Розглядаючи різні форми утворення сюжетної нестійкості в новелі порубіжжя XIX - XX ст., Т. Бовсунівська зазначає: «українські письменники тієї доби вимушені були орієнтуватися на відтворення нестійкості переходового часу (часу свого життя) у формах малої прози. Подальший розвиток сюжету прямо залежав від форм сюжетного опанування культурно-історичною нестійкістю доби» [8, с. 9]. Подібне спостерігається і в контексті сучасного літературного процесу, адже нестійкість ідейно-естетичних орієнтирів новітньої доби, мінливість світоглядних і, як наслідок, художніх констант позначаються на жанрових формах. Як і на межі XIX - XX ст., так і в сучасній літературі саме малі епічні жанри засвідчують свою актуальність завдяки здатності відображати складну діалектику поліфонічних і мінливих процесів переходової доби. Новелістичний жанр втілив у собі всі знакові риси епохи - динамізм, мінливість, суперечність. У цьому сенсі не втрачають своєї актуальності слова І. Франка: «Новела - це, можна сказати, найбільш універсальний і свобідний рід літератури, найвідповідніший нашому нервовому часові, тому поколінню, що вічно спішиться і не має ані часу, ані спокою душевного, щоб читати многотомові повісті. В новелі найлегше авторові виявити найрізніші сторони свого таланту, блиснути іронією, зворушити нас впливом сконцентрованого чуття, очарувати майстерною формою» [80, с. 524].
Мінливість жанру як змістової форми залежить від соціокультурних умов доби. Межа століть - час особливих змін, переосмислень цінностей, відкриття нових горизонтів та можливостей, і, водночас - час усвідомлення минулого, його значення. Межа віків у культурно-духовній історії народу завжди, у всі епохи знаменна світоглядно-естетичною еволюцією. Досить згадати у цьому сенсі кінець XIX - поч. XX ст. - час появи такого визначного для нашої літератури явища, як модернізм. Переосмислення світоглядно-естетичних чинників впливає на ідейно-тематичну, жанрову, образну, стильову системи художніх творів. На розвиток літературного життя мають вплив також позахудожні чинники: соціальні, економічні, ідеологічні, політичні. Проголошення незалежності України, розбудова самостійної держави, демократичного суспільства, успіхи та складнощі цих процесів, пов'язані з ними явища соціально-історичного характеру позначилися на розвитку й специфіці художньої літератури. Йдеться зокрема про свободу слова, створення сприятливих умов для розвитку творчої особистості. В минулому залишилися часи цензури, репресій, переслідувань митців, чия думки не збігалася із загальноприйнятими нормами тоталітарної держави. Нові реалії життя, зокрема широкі міжнародні зв'язки та міжлітературні контакти, нові досягнення літературознавства, розвиток української літературної критики активізували поширення нових методик текстових інтерпретацій, нове розуміння ролі та значення творчої людини, твору мистецтва і творчого процесу загалом.
З-поміж ознак порубіжної епохи, які безпосередньо впливають на формування та розвиток жанрової системи сучасної літератури, важливими є такі: зміна світоглядно-естетичних орієнтирів, переоцінка цінностей, поява нових реалій в духовному житті нації, перегляд значення минулої культурно-історичної спадщини (заперечення, переосмислення, культивування тощо). Знаковою рисою порубіжної епохи, яка значно вплинула на характер нинішнього літературного процесу, є певна хаотичність, що безпосередньо пов'язана з культурно-історичною ситуацією межі століть, а також із процесом зміни генерацій. З одного боку, в літературі продовжують творити представники старшого покоління (Ю. Мушкетик, Вал. Шевчук, Д. Павличко, І. Драч, Ліна Костенко та ін.). Закономірним є те, що в нових історико-культурних умовах їхня творчість теж стала іншою в тематичному, стильовому плані. З іншого боку, в літературу прийшла нова генерація митців, чиє становлення та формування відбулося саме в контексті порубіжної епохи. Йдеться насамперед про такі постаті, як О. Забужко, Ю. Андрухович, В. Медвідь, Є. Пашковський, Є. Кононенко, С. Жадан, О. Уляненко, Ю. Іздрик, В. Даниленко та ін. Творчість цих митців різнопланова, оригінальна, новаторська. Хаотичність літературного процесу пов'язана також із нестійкістю естетичних орієнтирів, мінливістю стильового спрямування сучасної літератури, руйнуванням традиційних жанрових, композиційних, сюжетних норм. Динаміка нинішнього літературного процесу визначається оновленням стильових, жанрових, ідейно-тематичних канонів. У літературу входять нові теми, мотиви, образи, спостерігається інше потрактування традиційних, «вічних» проблем, пов'язаних із буттям людини, її пошуком свого місця у світі. Співіснування взаємопротилежних тенденцій у сучасній літературі зумовлюється функціонуванням в одному культурологічному просторі традиційних новаторських художніх констант, елітарної та масової літератури, маскулінної і фемінної прози тощо.
Сучасним митцям притаманна певна розгубленість, депресивні та песимістичні настрої, епатажність, сприйняття буття як гротескного дійства, хиткість і нечіткість художньо-естетичних орієнтирів. Такі тенденції пояснюються кардинальною переоцінкою цінностей, невизначеним ставленням до традиційного та пошуком нового, що часто супроводжується розчаруванням у всіх експериментах і новаціях, усвідомленням, що ніякі світоглядні орієнтири й шляхи пошуку сенсу себе не виправдали. Відчуття вичерпності мистецтва, філософії, історії - характерна ознака світовідчуття багатьох сучасних письменників.
Показовою рисою новітньої української прози є жанрова поліфонія. «У сучасному лінгвістично поінформованому літературознавстві категорія жанру гнучка і не обмежена традиційними поняттями про три роди (епічний, ліричний, драматичний) та їхні під- і підпідкатегорії» [55, с. 175] - зазначає М. Павлишин. Тенденція до руйнування усталених типологічних констант жанру як типу художньої творчості, процеси жанрової модифікації визначили поліфонізм епічних наративів, репрезентованих у творчості сучасних митців. Так, романний жанр демонструє свої нові можливості у творчості Вал. Шевчука, В. Медвідя, Ю. Андруховича, В. Шкляра, Є. Кононенко, М. Матіос, новела й оповідання - у творчому доробку Л. Тарнашинської, Г. Тарасюк, Л. Пономаренко, Л. Таран, Є. Кононенко, В. Даниленка, В. Порятка, О. Жовни та ін. Поряд зі збереженням канонічних ознак, прозові жанри прикметні оновленням власних структурно-семантичних моделей. Спостерігається процес модифікації жанру через інтеграцію у його структуру елементів інших жанрів, через руйнування традиційних жанрових констант. Процеси жанрової контамінації є показовими для творчості Є. Пашковського (роман-есе «Щоденний жезл»), Вал. Шевчука (роман-сага «Стежка в траві», роман-хроніка «Тіні зникомі», роман-квінтет «Привид мертвого дому»), Г. Тарасюк (роман-притча «Храм на болоті», роман-гіпотеза «Між пеклом і раєм», роман-антиутопія «Цінь Хуань Гонь»), М. Матіос (сімейна сага в новелах «Майже ніколи не навпаки», психологічна розвідка «Щоденник страченої»). Явища контамінації спостерігаються на рівні жанрових різновидів роману (поєднання елементів містичного, інтелектуального різновидів у романі В. Шкляра «Ключ», синтез ознак детективного, інтелектуального, психологічного, соціального романів у творах Є. Кононенко «Зрада», «Імітація», «Тінь забутого майстра»).
На процеси оновлення жанрового канону вплинув стильовий синкретизм. Вказуючи на поліфонізм, певну еклектичність сучасного літературного процесу, Н. Білоцерківець зазначає: «за кілька років маємо ледь не все, що хочемо, - від нац-, соц- та критичного реалізму до модернізму й постмодернізму, від історичного роману - до роману феміністичного та кримінального, від біографії -до автобіографії...» [6, с. 28]. У контексті сучасного прозового дискурсу співіснують неореалізм (В. Дрозд, О. Уляненко, Є. Кононенко, Г. Тарасюк), необароко (Вал. Шевчук), постмодернізм (О. Забужко, Ю. Андрухович, Є. Пашковський), сюрреалізм (В. Даниленко, Е. Андієвська) тощо. Особливим стильовим спрямуванням позначена жіноча проза, яка характеризується поєднанням романтизму, символізму, постмодернізму, потужними інтелектуальними та філософськими тенденціями (Є. Кононенко, М. Матіос, І. Роздобудько, Л. Таран, Л. Пономаренко та ін.).
Як справедливо підкреслює В. Даниленко, «кризи малого жанру в українській прозі ніколи не відмічалося, була криза критики, криза канону» [14, с. 14]. Сучасний прозовий дискурс, позначений постмодерними, необароковими, сецесійними рисами, синтезуючи традиційні й новітні тенденції, демонструє постійний розвиток епічних жанрових моделей, оновлення жанрового канону. Це безпосередньо стосується жанрів новели та оповідання, які, завдяки гнучкій та лаконічній формі, відкритості й здатності до модифікацій, засвідчують свою постійну актуальність, а, відтак, сприймаються як важливий чинник новітнього літературного процесу. Художнім текстам сучасної літератури притаманне вільне поєднання елементів різних стилів та жанрів, стирання граней між окремими жанрами, що найчастіше відбувається через синтез їх елементів у межах одного твору, через переосмислення традиційних жанрових форм. Посилюється настанова на відмову від усталеного поділу літератури на роди і жанри, набирає обертів свідома тенденція на «безжанровість» твору. За словами І. Старовойт, «рух літератури не доцентровий, як раніше (до суті жанру, до шедевру), а розсіяний, відцентровий (до пограниччя мистецтв і жанрових симулякрів)» [58, с. 7]. Саме у цьому контексті слід сприймати процеси жанрової дифузії, художнього синкретизму, які визначають специфіку жанрових моделей сучасної малої прози. Не дивлячись на те, що в постмодерному дискурсі спостерігається критичне ставлення до жанрового канону, творчість письменників засвідчує збереження внутрішньої структури жанрів новели й оповідання із постійним оновленням внутрішньо-родових домінант жанрової матриці.
У координатах художнього поліфонізму сучасної малої прози слушною видається теза В. Даниленка: «Все, написане в епоху з префіксом пост-, не надається до чистих визначень» [15, с. 251]. Вектори мистецького полілогу та ідейно-естетичних пошуків сучасної «пост-трагічної доби» (О. Забужко) постійно мінливі, змінні, підпорядковані життєвому поступу. Відповідно, «діалектичний процес диференціації та інтеграції прозових жанрів продовжується. Бо постійно змінюється життя, а з ним і форми художньої думки» [76, с. 304]. У сучасній українській прозі, поряд із відсутністю сформованого художнього канону, усталених оцінок, з'являються художні тексти, позначені неповторним індивідуальним стилем, оригінальними художньо-естетичними константами, які ілюструють процес модифікації жанрової форми, її постійний розвиток. Характеризуючи малі епічні жанри в українській літературі початку XX ст., І. Денисюк зазначав: «Йде безнастанна трансформація жанрів малої прози - взаємопроникнення і взаємонакладання, процвітає розмаїття форм і барв» [24, с. 266]. Значною мірою актуальними ці слова залишаються і у контексті прозового дискурсу початку XXI ст., стосуються вони і творчого доробку Людмили Тарнашинської, Галини Тарасюк, Володимира Даниленка та Олександра Жовни, котрі своїми творами збагачують і гідно репрезентують сучасну малу прозу, забезпечують тяглість літературного процесу.
Розділ ІІ. Художнє моделювання картин сьогодення у малій прозі Галини Тарасюк
У літературно-мистецькому процесі сучасної української літератури помітне місце займає творчість Галини Тарасюк - поетеси, прозаїка, журналіста, перекладача, лауреата численних літературних премій (імені Олеся Гончара, імені Володимира Сосюри, імені Григорія Сковороди, імені Ольги Кобилянської та ін.).
Творчий доробок письменниці складають поетичні збірки («Смерековий міст» (1976), «Множина» (1982), «Світло джерела» (1984), «Жайворове поле» (1987), «Горельєфи» (1988), «Сотворіння гнізда» (1989), «Зерна полину» (1991), «На Трійцю дощ» (1998) та ін.), романи («Смерть - сестра моєї самотності» (1992), «Любов і гріх Марії Магдалини» (1993), «Гаспид і Маргарита» (2002), «Покоївка» (2002), «Мій третій і останній шлюб» (2002), «Хижачка» (2005), «Між пеклом і раєм» (2005), «Храм на болоті» (2007), «Цінь Хуань Ґонь» (2008)). На окрему увагу заслуговують (вдалі прозові форми у творчості письменниці - це новели та оповідання, що увійшли до збірок «Дама останнього лицаря» (2004), «Янгол з України» (2006), «Новели» (2006), «Короткий танець на Віденськім балу» (2009), «Ковчег для метеликів» (2009). Ідейно-естетичний аналіз малої прози Галини Тарасюк дозволить визначити іманентні ознаки її творчої манери, розширити уявлення про жанрові моделі сучасних малих епічних форм.
І. Денисюк, дослідник української малої прози слушно зазначає, що новела «не застиглий, не закостенілий жанр, вона може йти за духом часу, модифікувати свою поетику, засоби освоєння нового життєвого матеріалу» [19, с. 31]. Відкритість жанру новели до змін репрезентує мала проза Галини Тарасюк, жанрові моделі якої прикметні сюжетно-композиційним розширенням подієвого та ідейно-тематичного плану, що зумовлює збільшення обсягу твору, модифікацію усталених новелістичних норм. Як і належить письменнику-новелісту, який переважно «звертає увагу до сучасного моменту, не любить давноминулого часу» [20, с. 96], Галина Тарасюк розробляє соціально-психологічний різновид новели, зосереджуючи увагу на художньому розкритті проблем сучасного суспільного, культурного, політичного життя, на показі існування особистості у контексті новітнього соціокультурного простору. В розмові з Людмилою Таран, письменниця зазначила: «Я довго шукала своєї теми. І зрозуміла: моя тема - мій час і нинішнє соціально-політичне життя суспільства, яке я дуже добре знаю» [11, с. 9]. Своєю творчістю Галина Тарасюк засвідчила вміння помічати й переконливо відтворювати «больові точки» сьогодення, розкривати негативні явища, якими переповнене буття пострадянського суспільства. Характеризуючи прозу Галини Тарасюк, Л. Пастушенко її творчий метод визначив за допомогою медичного терміну «трепанація»: «Це вже не просто реалізм і не «правдиве відображення дійсності в її революційному розвитку» - це натуральна трепанація сучасності, за якої авторка не прислуговує жодній правлячій ідеї кожним своїм твором намагається вести читача до протверезіння й прозріння, нарешті, до багатовимірного сприйняття світу» [56, с. 6 - 7].
Художній аналіз сучасного життя у новелах Галини Тарасюк здійснюється переважно в об'єктивованій манері, із залученням художніх можливостей алегорії, іронії, сатири, гротеску, поетики абсурду. Звідси -поєднання трагічного й комічного, ліричного і саркастичного, конкретного й символічного у творах письменниці. Психологізм, змістова концентрація зумовлюють формування підтексту, філософсько-алегоричного плану новел. Специфікою новелістичного письма, зокрема лаконізмом, сконденсованістю, психологізмом, експресивністю, «концентрацією чуття» [24, с. 27], Галина Тарасюк близька до творчої манери визначних новелістів початку XX ст. - В. Стефаника, М. Коцюбинського, О. Кобилянської. Акцентуючи увагу на моделюванні картин суспільних суперечностей, реалістичному розкритті гострих проблем сьогодення, письменниця тим самим продовжує художньо-естетичні традиції В. Винниченка.
Завдяки тонкому відчуттю темпоритму сучасної доби, її суспільних, економічних, політичних, культурних тенденцій, Галина Тарасюк у своїх творах досягає глибини в осмисленні місця людини у контексті обставин, у розкритті складного духовного світу сучасної людини, тих чинників, які впливають на її світогляд. Художньо досліджуючи психологію людини у вимірах різних ситуацій, на матеріалі суспільної реальності, Галина Тарасюк, за її власними словами, тим самим шукає «сенсу людського буття на конкретних прикладах існування своїх сучасників» [12, с. 10]. Письменниця майстерно відтворює характери представників різних суспільних прошарків: заробітчан, емігрантів, митців, «нових українців», представників суспільного «дна», сучасних «народних месників», «маленьких людей» та ін. Авторка акцентує на розкритті індивідуальних та суспільних констант, що формують характер людини.
новела український проза тарасюк
2.1 Проблемно-тематичний поліфонізм малої прози
За переконанням М. Якубовської, Галина Тарасюк «безжально лезом свого письменницького стилоса розтинає епоху, аби рятувати її від наболілих гнійників, прикладати до тих ран своє слово і пульсуючий біль серця. Аби - лікувати болем» [88, с.194]. Правдиво відтворюючи негативні явища сьогодення, зображуючи людину в контексті соціокультурних, політичних, економічних катаклізмів сучасності, письменниця актуалізує своєю творчістю проблему збереження моральних цінностей. Показовою у цьому (сенсі є новела «Ірокез - брат ірокеза». Герой твору - професійний і досвідчений журналіст Микола - у боротьбі за збереження робочого місця, якого його позбавляють за два роки до пенсії, намагається зберегти чесність і безкомпромісність, «попри все - не забуває про правду, намагається доносити її до людей, сіяти добре, світле і вічне!» [62, с. 83]. Реалістично зображуючи реалії сучасного життя, Галина Тарасюк показує, що, на жаль, перемагають не такі, як Микола, а такі, як Дусько, або голова району, тобто представники «нового покоління політиків»: «А яке їм взагалі діло до твоєї пенсії, чесний, терплячий дурню, коли вибори - раніше, через рік, і їм треба свою людину посадити на твоє місце, бо ти - нічий. За тобою ніхто не стоїть. Жодна партія!» [62, с. 82]. Правдиве розкриття потворних явищ сьогодення здійснюється через моделювання образу народного обранця - Григорія Шарамиги. Безпідставно принижений, позбавлений посади, Микола їде за допомогою до Шарамиги - свого колишнього товариша, якому колись посприяв у проходженні до Верховної Ради. Зарозумілість, духовне убозтво Шарамиги виявляються в епізоді спілкування героїв, у ставленні до Миколи та його прохання. За відсутності інших варіантів, Микола змушений погодитися на пропозицію колишнього товариша працювати в його офісі «таємним інформатором-стукачем» [62, с. 95].
Назва забутого індіанського племені - ірокези - у творі набуває семантики антитези до понять «українці», «козаки» і пасує окремим представникам влади, риси яких уособлені в образі Григорія Шарамиги. Ірокезом відчуває себе й Микола, адже чесні, непідкупні, зі стійкими моральними принципами люди у наш час часто викликають здивування, аналогічне до того, яке пережив і сам герой, коли побачив «хлопчаків з приклеєними до бритих голів півнячими чубами ірокезів» [62, с. 94]. У межах сконденсованої форми твору розкриття вчинків героїв значною мірою відбувається через внутрішнє та діалогічне мовлення, що сприяє поглибленню психологічної характеристики зображуваного. Моделювання ситуаційних та психологічних колізій спрямоване на реалізацію основного мотиву - розкриття й засудження потворних явищ сьогодення.
Характер героя новели «Вгору стежкою, що веде вниз» (інша назва - «І Бог покинув його...») розкривається у контексті життєвого катаклізму. Очікуючи в лікарні звістки з реанімаційного відділення про стан своєї онуки, високий посадовець відтворює у пам'яті події свого життя, оцінює власні вчинки. Завдяки використанню таких форм внутрішнього мовлення, як діалогізований монолог, монолог-спогад та монолог-роздум, письменниця психологічно вмотивовано передає драматизм внутрішнього конфлікту. Моделювання колізії відбувається таким чином, що у свідомості персонажа трагічна ситуація сприймається як кара Божа. Лише у критичний момент герой усвідомлює, що все своє життя нехтував справжніми цінностями людського буття, жертвуючи заради кар'єри, слави й матеріального добробуту щирістю, людяністю й чесністю. Так, аби досягти високих посад за радянської влади, герой двічі відрікався від рідного батька, адже той був учасником ОУН - УПА. Зі зміною влади, герой відвідує могилу батька, впорядковує її, але не тому, що розкаюється у своїх вчинках, а тому, що треба було пристосовуватися до нових умов і, як наслідок, «він, син славного вояка ОУН - УПА, репресованого, гнаного большевиками, вже сидів у президіях демократичних зібрань, як це недавно на компартійних пленумах» [65, с. 165].
Відтворюючи запізніле прозріння героя, Галина Тарасюк акцентує увагу на проблемі збереження духовних цінностей, наголошує на важливості морально-етичних основ людського буття. Перед трагічним фактом герой відчуває себе вже не високим посадовцем, якому все підвладне, а безпомічною маленькою людиною: «Чому не був біля матері в останні хвилини, чому не поїхав на похорон батька? Що він за людина? Чому знав лиш кар'єру, кар'єру, кар'єру?.. Чому дорожив не тим, не тим, чим треба було дорожити?! І з його грудей виривається крик, безпомічний, благальний крик безпомічної перед ударами долі маленької нещасної людини» [65, с. 168 -169].
Важливу роль у поглибленні психологічної характеристики зображуваного та в розкритті змістового плану відіграє назва твору. На рівні підтексту відчутним є асоціативний зв'язок між «стежкою, що веде вниз» та життям героя. Трагедія полягає у тому, що, нехтуючи справжніми цінностями, орієнтуючись на оманливі ідеали, герой вважав, що підіймається вгору, хоча насправді йшов униз.
На проблемі моральної деградації людини акцентована увага у новелі «Війна, кругом війна». Ксеня, яку батько навчив вірити у «невичерпний творчий потенціал рідного народу» [65, с. 225], попри життєві негаразди намагається зберегти ідеалістичне уявлення про людину. Прагнучи знайти відповідь на те, хто і з якою метою знищив її сад, героїня починає сумніватися у силі гуманістичних первнів, морально-етичних принципів, які, як вона була переконана, домінують у людській природі: «Коли вона побачила перед собою замість квітучого раю витоптану пустелю, її охопила така розпука, ніби почалася третя світова війна. Війна без фронтів і героїв, з одними агресорами і мародерами» [65, с. 225]. Здогадуючись, що її сад знищив Вітька Стрельцов, від якого їй часто доводилося захищати його ж рідну матір, Ксеня приходить до висновку про те, що завершення Другої світової війни не означає знищення війни як явища - вона досі триває у душах людей: «всі війни починаються з маленької сварки кількох підлих людців, котрі не вміють прощати, а тому сама всім прощала і прощалася із своїм дачним прожектом, з наївною мрією про власний квітучий сад. Але - поки що, як і належить невиправній ідеалістці. Тимчасово. Доки в наших похромлених хромосомах не скінчиться, нарешті, Друга світова, і ніколи не почнеться Третя...» [65, с. 230]. У конструюванні окремих епізодів письменниця використовує зображально-виражальні можливості сатири й гумору, функція яких полягає у викритті й засудженні негативних явищ, які осмислюються як причина моральної деградації людини, як передумова руйнування гармонії людських стосунків.
Роль таких морально-етичних цінностей, як милосердя, співпереживання, любов, відповідальність, актуалізується у сповненій трагізму новелі «Ковчег для метеликів». Взаємопроникнення реальних та ірреальних чинників створює особливу часопросторову модель, у якій зміщені межі між дійсним і фантастичним, земним та потойбічним, тимчасовим і вічним. Постійне балансування Метелика - хворої дитини - між життям і смертю формує двоплощинну модель буття і відповідну образність: летюче дерево, Бог, Ангелик - з одного боку, батьки, баба, лікарі - з іншого. Психологічно вмотивовано письменниця відтворює особливий внутрішній світ дитини, яка страждає від нападів страшної хвороби і, разом з тим, радісно сприймає життя, «любить літати» [61, с. 483] і сміятися, сповнена відчуттям «безмежного, сліпучого, всепоглинаючого щастя. Щастя, що він - є!» [61, с. 483]. Показуючи, як хвороба Метелика визначає ставлення до нього його рідних батька й матері, Галина Тарасюк акцентує увагу на батьківській байдужості, безвідповідальності. Хвора дитина стає непотрібною батькам, адже є тягарем для них («Мама з бабою часто плакали, тато все рідше приходив додому, а навесні взагалі пропав. А незабаром не стало і мами. Пішла кудись і забрала з собою Метеликове щастя» [61, с. 487, 488]). У тому, що «ковчегом» для таких дітей, як Метелик, найчастіше стає інтернат, полягає гірка правда життя, яка хвилює письменницю, не залишає байдужим і читача.
Віра у перемогу милосердя і любові звучить у кінцевій частині твору: мама Метелика, бачачи свою дитину на межі життя і смерті, усвідомлює, що ніколи не зможе його залишити, а в словах лікаря стверджується сила любові, яка має стати головними «ліками» для таких дітей, як Метелик: «І тільки любов їх може вилікувати від того, що ми називаємо недугою, синдромом... Точніше, адаптувати до нашого, людського суспільства... Інакше, без любові, вони зупиняються в розвитку і залишаються... інвалідами, звичайно, в нашому розумінні...» [61, с. 495]. Через розкриття ще одного значення оригінального художнього образу - ковчегу для метеликів - увиразнюється гуманістичне спрямування новели, наголошується на потребі переосмислення ставлення як суспільства, так і родини до невиліковно хворих дітей: «насправді вони не хворі, а заслані з якоїсь планети, яка на грані техноекоекзогенної катастрофи, до нас, на землю. Наша планета для них - своєрідний Ноєв ковчег... Ковчег, який ми, на жаль, давно перетворили на смітник. А тому-то ці діти не можуть адаптуватися і... хворіють...» [61, с. 494].
У новелі «Бермудський трикутник» Галина Тарасюк, відтворюючи специфіку взаємовідносин особистості й суспільства, зосереджується на проблемі «митець і суспільство». Герой твору - колись відомий і поважний, а тепер забутий письменник. Спогади митця проливають світло на його внутрішній стан, позначений творчою кризою. Розкриваючи минуле письменника, Галина Тарасюк проектує його на сучасне, що дозволяє поглибити психологічну характеристику, максимально точно відтворити внутрішні процеси, пов'язані з переживанням стану творчої кризи. Згадуючи ті часи, коли його романи виходили один за одним великими тиражами, а сам він займав поважні посади, мав визнання й славу, а, головне - творче натхнення, митець шукає відповідь на питання: чому ті, які захоплювалися його творчістю, вже не згадують про нього? («А вони тепер, коли він уже не редактор журналу, не секретар Спілки і, навіть, не депутат, а просто - рядовий письменник, вдають, що його нема» [65, с. 116]). Болісне відчуття власної непотрібності підсилюється почуттями образи та обурення.
Розкриваючи діалектику внутрішнього світу забутого митця, Галина Тарасюк моделює типову для пострадянської доби ситуацію, коли окремі письменники, творче становлення й реалізація яких відбулися за радянських часів, не можуть адаптуватися до сучасних соціокультурних умов. Нові реалії життя породжують нові ідейно-естетичні орієнтири, які, як правило, базуються на переосмисленні, або й запереченні усталених світоглядних основ, традиційних художніх норм. Болісне пристосування героя новели до мистецьких запитів сучасності супроводжується страхом перед потребою змінити усталені творчі принципи, перед можливістю назавжди втратити творчий потенціал, а, відтак, читачів, шанувальників, тобто популярність. Щоб «втриматися на плаву» письменник вдається до імітації власної творчості, працездатності, «навіть до негідних його чесної особи новітніх технологій розкрутки, не гребуючи огидним шаром» [65, с. 117]. Трагедія представника старшого покоління письменників полягає у неможливості знайти себе, реалізуватися у контексті сучасного літературного процесу. Звідси - почуття власної непотрібності, відчуження, що унеможливлює пошуки стимулів для творчої роботи: «Але вся трагедія в тому, що роман не писався... що йому взагалі не писалося... Щось ніби зламалося в ньому і безповоротно щезло. Що: порив? цікавість? натхнення? жадоба слави? спрага самовираження? потреба месіанства? здатність володіти душами й думами? Зникло все. Зосталася одна пустка. Втома. Навіть злістю на себе самого і на цілий світ він не годен був пробудити в собі бажання писати» [65, с. 118]. Шукаючи можливі причини відсутності натхнення, митець звертається до життя й творчості представників світового письменства (В. Гете, В. Набокова, Е. Гемінгуеля, Л. Толстого), а також до спогадів про свої колишні романтичні пригоди. Герой приходить до висновку, що саме стосунки з жінками відігравали значну роль у його творчості. Оскільки минуле повернути неможливо, то залишається лише в уявному світі переживати небуденні почуття, шукаючи таким чином стимулів для творчості: «І Метр провалювався у каламутну пристрасть до двох жінок, як в астральну діру Бермудського трикутника. Щезав і з'являвся в іншій просторовій і часовій реальності, де був всеможним і невтомним на вигадку Творцем» [65, с. 120]. Подвійна семантика поняття, що винесено в назву твору - «Бермудський трикутник» - розкривається через відтворення стосунків героя з двома жінками (за аналогією до «любовного трикутника») та через зображення становища письменника, який, не знаходячи собі місця у нових умовах сучасного життя, утікав у світ своєї уяви, «ніби його мокрого, змерзлого, не було ні на цьому подвір'ї, ні взагалі на білому світі. Ніби він справді провалився у Бермудський трикутник» [65, с. 122].
Завдяки використанню таких форм внутрішнього мовлення, як монолог-спогад, монолог-роздум відбувається нашарування різних часових пластів, вільний перехід від минулого до сучасного. Це, в свою чергу, визначає специфіку сюжетно-композиційної організації твору, в основі якої -перемежування зовнішньо-подієвого плану та внутрішньо-психологічних колізій.
У новелі «Смерть Марата» Галина Тарасюк, розробляючи тему відносин митця і суспільства, зосереджує увагу на моделюванні внутрішнього світу художника Марата, позбавленого елементарних засобів для підтримки свого існування («газ, як і електрику, давно відключили. За борги. Та цього разу і ця прикра реальність не збила йому легкого і світлого душевного піднесення. От тільки голод псував настрій» [65, с. 189]). Відтворюючи один день із життя свого героя, письменниця акцентує на незвичайному відчутті Марата, завдяки якому формується настроєва домінанта новели. Передчуваючи щось особливе, важливе й невідворотне, художник осмислює події свого життя, роздумує про долю талановитих людей і робить висновок: «щоб стати генієм, треба народитися у відповідну епоху і в Італії... Йому жахливо не пощастило...» [65, с. 190]. Відчуття самотності, непотрібності, підсилені почуттям голоду, приводять художника до усвідомлення, що жорстоке за своєю суттю реальне життя несумісне з мистецтвом, а тому фальшивими тепер видаються йому власні картини, на яких він «так наївно ідеалізував, заляпуючи райдужними барвами чорні провалля на душах і ландшафтах» [65, с. 192].
Яскравою подробицею, яка проливає світло на внутрішній світ митця, поглиблює психологічну характеристику зображуваного, є недописаний жіночий портрет. В образі жінки втілені нереалізовані прагнення, те, чого бракувало художнику в житті: «зупинився на розкритому мольберті з недописаним портретом жінки, яка б розуміла його, жаліла і ніколи не покинула через мерзенні гроші» [65, с. 191].
За специфікою відтворення діалектики духовних та фізіологічних первнів у людській природі новела «Смерть Марата» наближається до твору В. Підмогильного «Собака». Як і для студента Тимергея («Собака»), так і для художника Марата («Смерть Марата»), почуття голоду виявляється сильнішим за духовні й інтелектуальні потреби. Галина Тарасюк, як і В. Підмогильний, художньо осмислює вічну дилему, пов'язану з суперечністю духовного й тілесного, божественного й тваринного начал у людині. Студент Тимергей, який у перші дні «недоїдання силкувався переконати себе, що Кант йому дорожчий за ковбасу», робить висновок, що тоді, коли «приходить голод і спиняється у шлунку як знак запитання, бачимо, що ми ссавці, забуваємо про наш могутній мозок та лиш дивуємося, що так довго не вбачали найважливішого». Художник Марат, випадково потрапивши на фуршет, який влаштували митці з нагоди виставки своїх робіт, відчуває могутню силу фізіологічного начала й приходить до аналогічних висновків («Задихаючись, Марат кинувся до закапелка і остовпів: столи ломилися від наїдків і напоїв. Йому здається, що він спить, що йому сниться ця... «скатерть-самобранка», розбуджуючи в ньому забутими пахощами м'ясива голодного звіра. Але навіть уві сні йому було незручно, соромно, навіть огидно, та він нічого не міг із собою вдіяти: голод був сильніший...» [65, с. 192].
Загалом, розвиток сюжету новели «Смерть Марата» прикметний однолінійністю, несподіваним трагічним фіналом, драматизмом внутрішнього конфлікту, акцентом на розкритті психології героя, переживання якого зумовлені як внутрішніми, так і зовнішніми чинниками.
У новелі «Політ із Серафимою», яку письменниця присвятила жертвам тоталітаризму, в формі внутрішнього монологу відтворюється емоційно-психологічний стан, роздуми колишнього майстра слова, в'язня концтабору, національного героя, а тепер покинутої й забутої усіма людини, яка переживає фізичні й духовні страждання: «Я - мишка, маленька сіра мишка, пірну в білу потеруху нікому не потрібних рукописів, як у борошно... муку... білу муку перетертої жорнами життя - душі. І шелестітиму сам до себе спопелілим Словом... Спочатку Словом я хотів змінити світ і сотворити на землі іншу реальність. Але то безум Сізіфа» [65, с. 55]. Митець, доля якого понівечена мордовськими таборами, вже не здатний щось створити, до того ж, відчуває, що його творчість, як і він сам, байдужі сучасному суспільству, непотрібні навіть «побратимам по перу», які змогли пристосуватися до нових умов життя. У ситуації розчарування й відчуження єдиним порятунком для нього є алкоголь, який дає можливість на деякий час утекти з реальності («Не хочу тверезіти. Тверезіти - нестерпно. Біль розчарування жахливіший від фізичного» [65, с. 57]). Крізь призму світовідчуття митця, у контексті його роздумів викристалізовується проблема значення мистецтва у житті сучасного суспільства. Митець приходить до усвідомлення того, що Слово безсиле, адже до нього не прислухаються, люди втрачають здатність розуміти мистецтво, воно стає їм непотрібне, оскільки в темпоритмі сьогочасного життя нівелюється значимість духовних і творчих цінностей: «Іноді я волів би читати народові вірші, але він не розуміє метафори. Чому він не розуміє того, що сам сотворив? А я скористався забудькуватістю тою і вкрав метафору, радше підібрав з-під його ніг, із праху земного і - на! Візьми назад цю квітку чудову, цей скарб нетлінний! А він дивиться на мене тупо і розгублено усміхається» [65, с. 59]. Втіленням приземленого прагматизму сучасної доби є образ Едіка - «нового українця», який «не годен збагнути своїм прагматичним банячком, як можна йти на каторгу заради якоїсь паршивої ідеї? Хай би то була любов до Батьківщини, свободи чи ще якоїсь мури» [65, с. 61]. Болюча й актуальна проблема трагедії митця й мистецтва у векторах сьогодення майстерно втілена в оригінальну новелістичну форму, визначальними в якій є наративні чинники (внутрішнє мовлення героя, що перетікає у діалогізований монолог, потік свідомості, галюцинаційні візії).
Художньо розробляючи гострі проблеми сучасності, Галина Тарасюк не оминає й теми заробітчанства, У новелі «Тіні заблудлих нащадків» відтворено один день із заробітчанського життя головного героя - Оксена, який працює на будівництві в Єрусалимі. Безробіття, скрутне матеріальне становище родини змусили Оксена покинути рідну Буковину й податися на заробітки. Через відтворення спогадів героя здійснюється вмотивування його вчинків, вияскравлюється проблематика твору. Біблійні місця не притлумлюють почуття ностальгії, яке домінує у новелі, є її настроєвою домінантою. Алюзія на твір М. Коцюбинського «Тіні забутих предків», акцентована у назві новели, реалізується в епізоді зустрічі Оксена зі своєю землячкою, теж заробітчанкою - Марічкою. «Перетворюючись» на короткий час в Іванка, Оксен чує голос рідної землі, переживає повернення до першоджерел: «Ішов шпарко, задихаючись від радісного збудження, мов би підіймався на найвищу верховину, звідки от-от зблисне сріблястий Черемош в долині і стане видно найдальші гори... Вперше за довгі роки заробітчанства не почувався самотнім, бездомним, причавленим. У душі, наче вечоровими Карпатами, перекочується-перегукується місячними тінями, срібними лунами ніжне, трепетно-терпке, напівзабуте: «Іва-а-а-а! Марі-і-і-і! Чека-а-а... Іду-у-у!» [62, с. 193].
Героїня новели «Острів зимового мовчання» - Ольга - змушена поневірятися по чужих країнах у пошуках роботи, адже «вдома ні життя, ні роботи, хіба що продавати на базарі «ніжки Буша» не першої свіжості, або «французьку косметику», забовтану в підвалі на Молдаванці» [65, с. 123]. Історія життя героїні розкривається через монолог-спогад. Відтворюючи в пам'яті події свого життя, Ольга осмислює причини своїх життєвих негараздів. Пошуки роботи й грошей по чужих країнах, відносини з чоловіками і, врешті, шлюб з греком Аристотелем не принесли їй сподіваного щастя.
У новелі «Янгол з України» розмірене життя грецького подружжя Кости і Філофеї порушує заробітчанка з України. Змушена виїхати з батьківщини в чужу країну, аби заробити грошей на лікування дитини, Зоя не втрачає національної свідомості, людської гідності: «служниця справді не витримала і, гаряче жестикулюючи, спробувала пояснити Філофеї мішаниною грецьких, англійських і російських слів, що вона не руска, не росіда, вона - українка. Вона не хоче бути - росіда. Бо вона українка і в неї є ім'я - Зоя. Сюди пригнав її Чорнобиль... тобто, наслідки Чорнобиля - хвороба дитини...» [65, с. 297]. Розкриваючи трагедію героїні, шанованої на Україні журналістки, яка змушена працювати служницею у грецьких багатіїв, а потім трагічно гине на чужині, залишаючи дитину сиротою, письменниця примушує замислитися над гострими суспільно-економічними, політичними проблемами, пов'язаними з явищем заробітчанства, яке стало реальним фактом сьогодення. У творі акцентується увага на проблемі складного, принизливого становища українських заробітчан, особливо жінок. Це яскраво показано через сприйняття іноземцями наших співвітчизників-заробітчан: «Вони ж заполонили Грецію, як триста років тому турки. І хочуть, як турки колись, прибрати до рук усе, почавши з чоловіків. Загартовані бідою, зате здорові... нічого їх не бере, жодна болячка не чіпляється... Навіть після того Чорнобиля» [65, с. 298, 299].
Підсвідоме відчуття провини, жаль до дитини заробітчанки Зої, яка після загибелі матері залишилася сиротою, зумовлюють зміни у душі Філофеї, породжують думки про можливість удочерити дівчинку («Щось кардинально мало змінитися в її долі... І починало те щось мінятися з неї, з її душі. Я не бажала тій... українці... злої долі, я не бажала того... як не хочу нині, щоб пішов од нас цей янгол... цей нежданий... несподіваний маленький янгол... з України» [65, с. 303, 304].
У таких творах, як «Пироги для повстанців» та «Москалі ідуть!» Галина Тарасюк художньо відтворює проблеми, пов'язані з політичними реаліями сьогодення. Сюжетною основою у новелі «Пироги для повстанців» є події Помаранчевої революції. Те, що відбувалося на Майдані, передано крізь призму сприйняття героїні твору - Зіни Микитівни, яка приїхала до Києва з метою нагодувати повстанців пирогами та побачитися з донькою і зятем, які беруть активну участь у революції. Відтворення подій недалекого минулого супроводжується розкриттям причин, які спонукали людей повстати. Для більшості громадян, як і для родини Зіни Микитівни, мотивацією поведінки у ті дні були сподівання на кращі зміни, віра у перемогу правди. Притримуючись реалістичної манери, письменниця не оминає увагою явища політичного пристосуванства, яке мало місце у ті дні. Яскраво це відтворено в епізоді, у якому Зіна Микитівна марно намагається довести, що мер їхнього містечка не той, за кого він себе видає з трибуни («Даремно вона рвалася і кричала: - Це ж бандит і злодій! І перелицьований брехун! Він же ж голоси підтасовував! У той час, коли перелицьований мер в оточенні своїх перефарбованих поплічників пробирався Хрещатиком до свого мерседесу, Зіна Микитівна, обливаючись сльозами, визбирувала із снігової каші свою випічку» [65, с. 282]).
Художній конфлікт у новелі «Москалі ідуть!» побудований на зіткненні двох позицій - націоналістичної та шовіністичної. Маркіян Адальбертович, у минулому комуніст, а тепер пристрасний захисник української незалежності («Така батькова доля - бути патріотом. Тоді - Країни Рад, тепер незалежної України» [65, с. 291]), веде з власним сином запеклу ідеологічну суперечку. Продовжуючи традиції М. Хвильового («Я (Романтика)», «Мати»), Ю. Яновського («Вершники») у зображенні впливу на людські стосунки суспільно-політичних подій, Галина Тарасюк акцентує увагу на проблемі ідеологічного протистояння в родині, яке призводить до того, що рідні люди стають ворогами. Використовуючи елементи іронії та гротеску, письменниця відтворює абсурдність ситуації, у якій домінує категоричність, відсутнє прагнення почути, зрозуміти іншого. Справжньою жертвою у змодельованому в творі конфлікті постає Юзефа Михайлівна, яка марно намагається примирити чоловіка-націоналіста і сина-москаля (« - Юрчику, ти куди? Прошу тебе, Юрчику, вернися! - лементувала услід москалеві Юзефа Михайлівна, не знаючи за ким бігти - чи за дурним молодим, чи за ще дурнішим старим» [65, с. 287]).
Проблематика багатьох новел Галини Тарасюк пов'язана з розкриттям психології, характеру людини. «Для мене головне - людський характер, навіть радше соціальний тип як суспільне явище, породжене часом. Я просто одержима колекціонуванням людських характерів» [12, с. 10] - зізналася письменниця в одному інтерв'ю. Своїми творами Галина Тарасюк засвідчила вміння помічати неповторне в людині й майстерно відтворювати різноманітні нюанси характеру, психології. Особливою колоритністю й самобутністю позначені жіночі образи у творах письменниці.
Розкриття жіночої психології у творі «Я живу з монстром» відбувається через відтворення внутрішнього мовлення головної героїні. Основою художнього конфлікту є невідповідність між бажаним і можливим. Героїня новели, з одного боку, має те, про що мріяла все життя - «довгождану радість сидіти навпроти, дивитися на нього, слухати його і мовчати» [65, с. 4]. З іншого боку, вона зізнається: «Я його терплю, як терплять біду. Часом ненавиджу. І хочу, щоб він десь пропав, щез з мого життя» [65, с. 5]. Така суперечливість думок і почуттів зумовлена тим, що героїня має можливість перебувати поряд із чоловіком, про якого мріяла все життя, але тепер цей чоловік хворий і немічний, на межі божевілля. Намагаючись розібратися у власних почуттях, героїня прагне зрозуміти, що тримає її біля «старого монстра» [65, с. 7], що змушує виконувати його безглузді накази, терпіти знущання. Вмотивування поведінки персонажа відбувається через розкриття психологічних чинників. Нереалізовані почуття, приховані на підсвідомому рівні, мрії й бажання, що не знайшли в минулому реального втілення, обумовлюють теперішню поведінку героїні новели: «Нещасна, спрацьована жінка, якій страшно озирнутися в своє минуле. Так страшно, як зазирнути в прірву. Але - зазираю. І бачу на самісінькому дні тої прірви - себе, молоду, що, як ласочка, припадає до нього - любого, недосяжного, осоружного... Єдиного. На цілий світ, на все життя - єдиного!» [65, с. 8].
2.2 Образна специфіка новелістики Галини Тарасюк
Аналіз новел Г. Тарасюк переконує, що новелістка глибокий соціально-психологічний аналіз своєї доби майстерно здійснює через відтворення оригінальних характерів, через світовідчуття окремої людини на зламі століть.
Специфіка жанрово-змістової парадигми новели «Ой хто, хто Миколая любить?» увиразнюється у контексті образу головної героїні - Софії, яку за самовіддане й жертовне ставлення до чоловіка Миколи у селі прозвали «Ой хто, хто Миколая любить? Ой хто, хто Миколаю служить». Як і героїня новели «Я живу з монстром», Софія турбується про хворого чоловіка, проте не нарікає на свою долю, адже в основі її поведінки - глибоке кохання до Миколи, хвороба якого поєднала їх ще міцніше: «Дитям їхнім стала Миколина хвороба, жорстока, егоїстична. Софія няньчила її, доглядала, ночей не досипала, заколисувала, і вдень спокою не мала. Хвороба поєднала їх міцніше, ніж кохання. Вона їх ланцюгами скувала. Не розірвати...» [65, с. 29].
Переломним моментом, що відіграє роль психологічної несподіванки, є неочікувана для героїні поведінка сільського фельдшера та його слова, звернені до неї: « - що ж ти зробила із собою?! Живцем закопала... не живеш... каліці служиш...» [65, с. 31]. Передаючи реакцію Софії на почуте, письменниця психологічно переконливо відтворює складну діалектику її почуттів: жаль до Миколи, до себе, відчуття приниження, розпач від усвідомлення неможливості щось змінити і, врешті, бажання втекти від свого життя, від самої себе. Зосередження на розкритті внутрішнього драматизму образу героїні зумовлює змістову концентрацію та відкритість фіналу новели.
Трагізм образу Ольги - героїні новели «Сонячний зайчик» - передається через показ її переживань і сподівань, викликаних свідомістю того, що її не кохає власний чоловік. Намагаючись знайти відповідь на те, чому так склалася доля, Ольга приходить до висновку, що причина навіть не в тому, що вона старша за Юрка, а у тому, що він одружився на ній не через кохання, а через жаль: «Не треба було йому робити того, не треба було її жаліти, бо ще не вродився той, хто від чужого жалю став би щасливіший» [63, с. 224]. У сні, який бачить Ольга, реалізуються її враження і сподівання, а також формується паралелізм колізій. Промовистим образом у цьому сенсі є сонячний зайчик, якого героїні вдалося зловити лише на мить і який «випорснув з-під її долоньок і полетів далеко-далеко» [63, с. 226].
У новелі «Щаслива Дарочка» оригінальність образу головної героїні формується завдяки відтворенню її емоційно-психологічного стану, означеного авторкою як «щастя-подив»: «Не стерли його ні літа, ні робота-гризота. Бувало, люд суне темніший хмари, а Дарочка сяє своїм щастям-подивом, як писанка великодня, або, Господи прости, блаженна...» [65, с. 70]. Сюжетно-композиційна організація новели спрямована на розкриття стосунків Дарочки й Семена. Не зважаючи на складний характер Семена, Дарочка відчувала й вгадувала його настрій, психологічний стан. Міцний внутрішній зв'язок між героями зображується як підґрунтя щастя. Незмінне відчуття щастя визначає не лише духовну суть героїні, а й її фізичне існування. Відповідно, коли гине Семен, гине й щастя Дарочки, а, отже, і вона сама. Внутрішній зв'язок між героями не могла обірвати навіть смерть, тому, коли знайшли Дарочку, «ніхто не здивувався, хоч у тій річці курці важко було втопитися, але все одно ніхто не здивувався, ніби так воно й мало бути, бо ніхто й не уявляв, як же це воно мало бути: що Дарочка та без Семена?..» [65, с. 76].
Образ головної героїні новели «Двомужниця» - Ганни - розкривається у контексті змодельованої письменницею життєвої ситуації. Напруженість та яскравість дії, динамізм розгортання конфлікту забезпечуються значною мірою завдяки домінуванню в наративній організації твору діалогічного мовлення. Трагікомізм оригінальної і, водночас, типової життєвої ситуації полягає у тому, що Ганна не знає, «що-робити-з-Йвасьом» [65, с. 64]. Розлучившись з Йвасьом, вона прагне розпочати інше життя зі своїм новим чоловіком - актором Барановським, проте Йвасьо виявляє спротив і не бажає залишати Ганну. Загострення конфлікту між трьома героями відбувається й через те, що Ганні шкода безпорадного й наївного Йвася. Умовляння Ганни залишити її у спокої (« - Я тебе благаю - іди десь! їдь до мами в село. Я сплачу тобі за половину квартири, віддам телевізор... Усе віддам, лиш їдь! Відкриєш там собі майстерню, будеш лагодити людям взуття. Оженися» [65, с. 66]) наштовхуються на опір Йвася, який своїм зовнішнім виглядом, погрозами заподіяти собі смерть викликає жаль і співчуття. Трагікомічний характер відтвореної у новелі ситуації поглиблюється в останньому епізоді: нагодувавши Барановського, а потім і Йвася сніданком, Ганна звертається до останнього: « - Ось... заший, прошу... - і простягнула старі розтоптані туфлі Барановського. - Міг би й нові купити, артист задрипаний! - зло буркнув Йвасьо, але мешти взяв і запхнув у торбу до бутербродів» [65, с. 69].
У новелі «Ерцгерцог їде!» стосунки героїв - чоловіка та жінки -відтворено через розкриття їхнього внутрішнього світу. В лаконічній та сконденсованій формі письменниця передає почуття жінки до незнайомого чоловіка, який живе у будинку навпроти і за яким вона має змогу спостерігати зі свого вікна. Як і властиво новелістичній формі, у творі відображено один епізод із життя героїв, а їхнє минуле висвітлюється у формі натяків, подається окремими штрихами. Психологічне вмотивування поведінки жінки, її потягу до незнайомого чоловіка відбувається через розкриття емоційно-чуттєвої поліфонії, у якій домінують відчуття самотності й туги: «І безмежна печаль самотності огортала жінку... І туга за чимось неясним, невідбулим чи то в минулому, чи то в майбутньому» [65, с. 47]. Про те, що чоловік також переживає щось схоже на почуття самотності мовиться не прямо, а опосередковано, через розкриття його прагнення завести собаку: «Після того, що з ним сталося, він боявся безсоння і безмежного простору. Став думати про собаку, красивого, породистого псюру. От хто ніколи не зрадить і не продасть! Заплющивши очі, чоловік уявляв, як грітиме за пазухою таке ніжно безпомічне шовковисте щеня» [65, с. 48,49].
Елементи сну, введені у твір, відіграють важливу роль у поглибленні психологізму зображуваного та в організації сюжетно-композиційної структури. Так, сон, у якому чоловік бачить «ніжне шовковисте щеня» [65, с. 50], розкриває його ставлення до жінки, адже вона «нагадувала йому щеня, ніжне, безборонне, але з яким клопоту не обберешся» [65, с. 52]. Те, що бачить уві сні жінка, визначає паралелізм художніх колізій - сон / дійсність. Відповідно, сон героїні (вона кидається назустріч ерцгерцогу, але він не зупиняючись мчить на коні повз неї) знаходить свою реалізацію у дійсності: від'їжджаючи назавжди з міста, чоловік «раптом побачив, як звідкілясь просто під колеса кинулась жінка. Вона ніби хотіла його зупинити. Але чоловік не загальмував, тільки щосили вивернув кермо, і машина, толочачи палісадник, із ревом вирвалась на вулицю із тісного дворика» [157, с. 53].
Наратив від другої особи (у даному разі «ти» наближається до «я» наратора) у творі «Сюрприз для феміністки» сприяє максимальному розкриттю внутрішнього світу героїні - журналістки патріотичного часопису «Засвіт». Моделювання образу сучасної жінки відбувається через відтворення активної життєвої позиції героїні, котра знаходить у собі сили протистояти життєвим негараздам. Залишивши чоловіка-невдаху й переїхавши з двома дітьми у столицю, героїня намагається зберегти вірність власним пріоритетам - моральності, чесності, патріотизму. Реалії столичного життя пробуджують ностальгію за минулим та переконують у тому, що моральні цінності тепер «не в моді» («Тобі хочеться слави і популярності, бодай тієї, що мала в провінції: тебе впізнавали на вулиці, з тобою рахувалися, і не тільки на роботі, а й вище, але в столиці - свої розклади, своя калькуляція, свої герої і свої зірки, з-поміж яких не зовсім просто протовпитися до слави» [65, с. 378]). Семантиці поняття «феміністка» Галина Тарасюк надає іронічного забарвлення. Героїня переконується, що феміністками стають не від доброго життя: феміністками є всі «ображені, принижені, але, головне, - обурені жінки. А їх в Україні - ого-го! Кожна друга! У «Засвіті» теж, окрім Лариси Степанівни, одні феміністки. Себто, вдови й розлучені» [65, с. 382].
Очікування героїнею сюрпризу напередодні Нового року є настроєвим епіцентром твору, визначає ситуаційну колізію. Руйнування сподівань на новорічне диво, як і крах ілюзій, пов'язаних із переїздом у столицю, сприймається як закономірність жорстокої реальності. У цьому контексті увиразнюються гострі суспільні й економічні проблеми сьогодення. Шукаючи роботу в столиці, героїня пересвідчується, що умови життя у сучасному суспільстві, в силу різних причин, складаються таким чином, що часто доводиться жертвувати власними переконаннями, моральними пріоритетами, покликанням. Так, спрямування патріотичного часопису цілком відповідає професійним, морально-етичним орієнтирам героїні, проте, вона швидко переконується, що «одним духом ситий не будеш» [65, с. 370]. Відтворюючи переживання героїні, показуючи руйнування її віри в силу ідейних переконань, як і в новорічне диво, письменниця загострює конфлікт духовних та матеріальних цінностей, акцентує увагу на проблемі збереження морально-етичних ідеалів.
Образ героїні новели «Дама останнього лицаря» розкривається через сприйняття її оточуючими. Мадам - колишня оперна співачка, а тепер пацієнтка психоневрологічної клініки - не здатна адекватно сприймати реальність, адже живе лише фантазіями та спогадами про минуле. У споминах-фантазіях про минулі часи, як слушно зазначає Н. Зборовська, відбувається «утвердження дами останнього лицаря у ворожій до цієї моделі суспільній реальності, творення піднесеного бажання, яке приносить насолоду не лише їй, а й усім жінкам салону, коли вони пригадують своїх мужиків «плебейського» походження, вихованих комунівською імперією» [32, с. 440]. Отже, у розмовах із працівниками салону краси «Фантазія» Мадам має можливість не лише реалізувати свою потребу в спілкуванні, а й відчути, ще раз пережити минуле, «втекти» туди від реальності. Зі свого боку, працівниці салону, слухаючи розповіді Мадам про її славне й романтичне минуле, про «часи доблесті й честі, коли чоловіки ще були лицарями» [65, с. 79], проектують почуті історії на сьогодення, на свої життєві колізії й роблять висновок про відсутність «лицарства» у сучасному житті.
Спогадами про минуле живе й героїня новели «І жаль за тим, що не збулось». Спогади про давню зустріч, мрії й сподівання витворили у свідомості жінки образ ідеального чоловіка і «трепетну, як метелик, гірську казку про велике кохання» [65, с. 401]. Дізнавшись про святкування ювілею відомого письменника, з яким колись звела її доля і з яким, як вона вважала, мала духовний зв'язок, жінка наважується прийти на урочистості. Ілюзорний світ героїні руйнується у той момент, коли вона розуміє, що той, про кого вона мріяла довгі роки не лише не впізнав її, а й не відповідає тому романтичному образу, який витворила її уява: «Боже, де той чоловік, якого я любила все життя? - нервувала жінка, відчуваючи, що... о Боже, насправді майже нічого не відчуває до чоловіка на сцені» [157, с. 401]. Письменниця переконливо відтворює психологічні колізії героїні, акцентує на внутрішньому драматизмі, зумовленому руйнуванням сподівань та ілюзій. Романтичні мрії, ідеалізовані образи поступаються місцем жалю, що відтепер стає домінуючим відчуттям у внутрішньому світі героїні, визначаючи настроєвий епіцентр новели: «Жінці знову стало дуже чогось жаль, а чого? ... Може, себе, молодої, довірливої? Може, його, постарілого, розчарованого? А може, тієї срібної ночі над Черемошем, такої далекої » [65, с. 402].
Образ героїні новели «Наптюпіа тшісіі» розкривається через відтворення складного психологічного стану, пов'язаного з депресивними настроями, відчаєм. Маючи гроші та квартиру, героїня твору, водночас, не відчуває розуміння, доброго ставлення. Важливу роль у сюжетно-композиційній моделі новели відіграє паралелізм колізій: спостерігаючи за трьома жебраками, жінка розуміє, що не маючи житла, одягу, грошей, вони мають те, чого не вистачає їй, а тому є щасливішими за неї: «Гармонія світу і душі -зі світом і з самою собою! От кого вона осіняє Божою благодаттю - покидьків суспільства, найупослідженіших! [...] в злагоді із собою та світом живе той, хто вдовольняється малим, тим, що Бог пошле. [...] Навіщо тоді ці хороми, гроші, ці шмотки, коли заздрю останній бомжиці? Коли сама, як послідуща жебрачка, виканючую такий дріб'язок - тільки добре слово, добре ставлення, здавалося б, у найближчої людини?» [65, с. 179-180]. Використовуючи такі засоби психологізації, як самохарактеристика персонажа, монолог-роздум, письменниця переконливо відтворює внутрішній драматизм героїні, акцентує увагу на потребі усвідомлення і збереження справжніх цінностей людського буття.
У новелі «На Чортовій греблі» емоційно-перипетійний вектор спрямований на розкриття образу головної героїні - Таміли. Маючи двох дітей та чоловіка, героїня страждає від туги, суму, походження яких не може пояснити. Стосунки з Айвазяном, з яким Таміла зустрілася на Чортовій греблі, звільняючи її від туги, сприяють формуванню ілюзорного світу. Захоплення Айвазяном є настільки сильним, що Таміла не зважає на погані чутки про нього, залишає родину та їде за ним в Одесу. Ігноруючи інтуїтивні відчуття («на самім денці її душечки ворухнувся черв'ячок сумніву», «лихе передчуття кліщами стискало її душу» [65, с. 186]), героїня втрачає здатність адекватно оцінити ситуацію. Руйнування ілюзорного світу, під владою якого перебувала Таміла, супроводжується болісним прозрінням та внутрішнім спустошенням: «На душі було порожньо і чорно. Тільки голову свердлила думка, що тепер вона знає про світ і людей усе. Але не знає, як жити далі» [65, с. 188]. При збереженні традиційних композиційних елементів, жанрова модель твору прикметна лаконізмом, сюжетною однолінійністю, підпорядкуванням подієвої канви внутрішнім колізіям.
Духовний світ героїні новели «Привіт сердечний» (інша назва -«Фотокартка») - баби Гані - розкривається у контексті трагічної події - смерті її сина Олекси. Моделювання характеру відбувається у критичній ситуації, через вираження суб'єктивного переживання у формі монологу-спогаду. Психологічно вмотивовано письменниця відтворює зміни, які відбуваються з героїнею в результаті втрати рідної людини: відчуження від світу й людей, нездатність відчувати реальність. Як закономірність баба Ганя сприймає те, що зі смертю сина має завершитися і її фізичне існування. Відтворюючи у пам'яті окремі моменти життя, розмірковуючи над тим, чому кохаючи Сергія Танцюру, вона вийшла заміж за Карпа, героїня намагається віднайти причинно-наслідковий зв'язок між подіями свого життя: «І біжить перед очима її життя з Карпом. Чого ж тоді той Танцюра із серця не йшов ні в щасті, ні в горі?.. Чого тягне душу до душі так, що й ні встиду перед людьми, ні страху перед Богом? Може, це за любов її грішну, таємну Бог аж на старість покарав її синовою смертю ранньою» [65, с. 151-152]. Внутрішній драматизм увиразнюється на зовнішньо-подієвому плані, проявляється через момент ситуаційної несподіванки: баба Ганя просить невістку виконати її останнє прохання - передати стару фотокартку та «привіт сердечний» від неї Сергієві Танцюрі. Почуття, яке героїня пронесла через усе своє життя, зумовило зміни у внутрішньому світі іншого персонажа - невістки. Згадавши про останнє прохання свекрухи лише тоді, коли почула про смерть старого Танцюри, невістка запізніло переосмислює своє ставлення до баби Гані, наближається до розуміння справжніх цінностей людського буття («а вона ж свекруху мамою не назвала, а все бабою та бабою... а вона ж не спитала, чи та їла, чи та пила, як їй жилося-велося цілий вік удовицею... може, тільки й щастя того мала, що карточку і любов свою тайну, таємницю свою сердечну...» [65, с. 154]).
Образ Килинки - героїні новели «У вирій» - увиразнюється у векторах суспільно-економічної ситуації, яка характерна для сучасного українського села. Крізь призму свідомості своєї героїні, через її роздуми письменниця показує кризовий стан сучасного села. Килинці, простій сільській жінці, важко розібратися у нових процесах на селі, ще важче повірити новим «господарям»: «У нас же ж споконвіку так: одні дають, другі - відбирають. От сьогодні: наче демократи розпаювали землю, а завтра прийдуть комуністи і знов поженуть всіх у кагал. їм що? А ти, вічний кріпаку, всім винен, а з тебе третю шкуру деруть!» [65, с. 212]. У розкритті гострих проблем сьогодення, у засудженні негативних проявів у суспільно-політичному, економічному житті, Галина Тарасюк послуговується художніми можливостями гумору й сатири («А колгоспну тракторну розікрали, розтягнули хто куди. Від комбайнів, Мати Божа, навіть коліщатка всякі повідкручували, поробили «кравчучки» та «кучмазики» та й подалися по спекуляціях » [65, с. 212]).
Чекаючи своїх подруг, яких діти забрали зимувати до себе в міста, й переймаючись тим, що вже кінець лютого, а ще жодна з них «з вирію» не повернулася, Килинка гостро відчуває свою самотність, адже її «ніхто нікуди не везе, не кличе, не відпарює у білій городській ванні її задубіле на колгоспних вітрах і сонці тіло, покручені роботою та ревматизмом старі кості» [65, с. 213]. Сумна звістка про одну з товаришок Килинки відіграє роль ситуаційної і, водночас, психологічної несподіванки, адже героїня сприймає це як знак того, що час і їй «летіти у вирій»: «І стає Килинці так страшно від тої думки, що вже ніхто з її подружок не вернеться в село, стає так одиноко, хоч самій у той вирій лети... і щось схоже на крила підхопило її благеньке тіло і понесло вгору, туди, де нема зими, де вічно тепло і сонячно, де у білих ваннах і голубих морях, як русалки, хлюпочуться її товаришки» [65, с. 215].
В організації художнього світу новели «День скаженої парасольки» вирішальну роль відіграє художня деталь. Із блакитною парасолькою безпосередньо пов'язані події одного дня, які відбуваються з героїнею новели - Євдокією Михайлівною. Парасолька, яка й виконує роль художньої деталі, визначає настроєву гаму, розширює психологічну характеристику зображуваного. Так, пригнічений настрій героїні, зумовлений життєвими негараздами та осіннім дощем, змінюється при згадці про парасольку, яка сприймається як «єдина радість і світла плямка в сірості буднів» [65, с. 130]. Втрату парасольки саме у свій день народження Євдокія Михайлівна пояснює як фатальну рису власної долі, адже «скільки себе пам'ятає, жоден її день народження не пройшов нормально, як у людей!» [65, с. 132]. Із втратою парасольки песимістичний настрій героїні поглиблюється, а коло життєвих неприємностей розширюється (повідомлення про те, що син вкрав у однокласника комп'ютерну гру, запізнення на роботу тощо).
Художня деталь - парасолька - сприяє розкриттю характеру ще одного персонажа твору - Валентини Іванівни, яка підібрала залишену в школі Євдокією Михайлівною парасольку. Через форму внутрішнього монологу письменниця передає психологічний конфлікт: Валентина Іванівна картає себе за скоєне і, водночас, виправдовує: «[...] вона бридувала собою! Бо щойно переконалася, що переступила межу, за якою безповоротне падіння вниз, на дно, в суспільну клоаку... Але чого це вона нюні розпустила: он країну, народ обікрали, і ніхто й вухом не веде. Роблять вигляд, що всі дурні, лиш вони розумні. І ніхто не вішається, не стріляється, не мучиться» [65, с. 135-137]. Прикметними рисами жанрової організації твору є зосередження на відтворенні внутрішнього світу героїв, наявність художньої деталі, елементів ситуаційної несподіванки та неочікуваного фіналу.
Провідну роль у формуванні жанрових моделей таких новел, як «Я маю ноги», «Чинбар» та «Один день із шести життів» відіграє яскраво виражене авторське начало. У формі наративу від першої особи у цих творах відтворено окремі епізоди, пов'язані зі спогадами та дитячими враженнями. Так, у новелі «Я маю ноги» (підзаголовок - «спомин дитинства») образ Пилипа Дишленка постає крізь призму дитячого світовідчуття. Спростерігаючи за дядьком Пилипом, який повернувся з війни без ніг, дівчинка, від імені якої ведеться оповідь, по-іншому починає дивиться на, здавалося б, звичні речі, які раніше не усвідомлювала й не цінувала: «Я йду ногами, ногами, нога-а-ами! І сміюсь. На мене озираються.
- Чого смієшся? - питають. [...]
- Я маю ноги - кажу. Та вони не розуміють. Такого простого і не розуміють» [63, с. 210].
Важливе значення у сюжетно-композиційній організації новели мають елементи внутрішнього монологу-спогаду, завдяки яким увиразнюється дитяче переживання.
У новелі «Чинбар» авторська модальність проявляється через відтворення спогадів про старого Чинбаря («Він любив приходити до нашої хати тоді, коли заїжджалися додому мої брати. Любив з нами вечеряти, а надто співати» [63, с. 211]). У контексті ситуаційної несподіванки («ходять чутки, що старий Чинбар зовсім вижив з розуму» [63, с. 211]) увиразнюється образ героїні, від імені якої ведеться оповідь, а також образ Чинбаря. Через діалог із Чинбарем з'ясовується, що «неадекватність» поведінки героя полягає у тому, що він щодня пише листи, у яких «допитується по світах синів і додому кличе» [155, с. 213], адже усвідомив гірку істину: «І він помре і теж нічого по собі не залишить. [...] загине останній Чинбар на селі і село забуде, що колись тут цілий рід називався Чинбарями, як забуло, як то шкури чинити та кожухи шити. Не буде Чинбарів» [63, с. 212].
Дитяче переживання героїні-оповідача, пов'язане з образом її діда, є провідним жанрово-змістовим чинником у новелі «Один день із шести життів». Характер діда Назара вияскравлюється через відтворення останніх годин його земного існування. Крізь призму дитячого сприйняття, у векторах епізодичних спогадів розкривається життєва філософія діда, який передчуває свою смерть, сприймає її з мудрим спокоєм. Як і героя новели «Чинбар», діда Назара найбільше турбує те, що ніхто з роду не продовжив його ремесла, ніхто не став столяром: «І пропадала дідова душа, і було йому безпросвітно від того, що нікому відспадкувати столярний верстат, який служив йому вірою і правдою все життя, завдяки якому і дід, і весь наш рід мали шану і повагу серед людей. Але діти його сина відірвались від села, пішли в науку, не до вподоби їм вивірене дідами і прадідами ремесло...» [63, с. 216].
Ситуаційною несподіванкою, яка змінює спрямування емоційно-перипетійного вектору новели, є звістка про те, що народився правнук діда Назара, а, відтак, є надія, що хтось продовжить столярську справу: «Слава Богу, дочекався. Маю кому передати свій верстат, а тобі, Тимоше, наказую, як підросте, навчити його нашого ремесла» [63, с. 218].
Отже, глибокий соціально-психологічний аналіз епохи у малій прозі Г. Тарасюк реалізується через відтворення оригінальних характерів, через розкриття світовідчуття окремої людини на зламі століть.
2.3 Жанрова природа новел письменниці
Специфіка жанру визначається його динамічністю, відкритістю до змін, трансформацій. Природа еластичності жанру, як слушно зазначає І. Денисюк, «полягає у тому, що при здатності збагачуватись за рахунок інших родів, інших жанрів, він не втрачає своєї основної конфігурації» [19, с. 20]. Такі твори Галини Тарасюк, як «Голос крові», «Тікаймо, Адаме, тікаймо», «Ганька - сама собі ворог», зберігаючи новелістичні домінанти, прикметні трансформацією жанрової структури за рахунок інтеграції елементів оповідання й повісті. При наявності ситуаційної та психологічної несподіванки, жанрові моделі цих творів відзначаються розгалуженим сюжетом, охопленням ширшого кола життєвих явищ, наявністю головних і другорядних персонажів, деталізацією, описовістю, більшим обсягом. Характер персонажа у названих творах розкривається не в одному моменті його розвитку, як це притаманно новелі, а в контексті різних подій, у межах декількох сюжетних епізодів.
У творі «Голос крові» актуалізовані культурно-психологічні проблеми, пов'язані з явищем еміграції. Френ Фішер - «благополучне дитя благополучної країни» [62, с. 161], яка за «волею долі і за невідворотними законами виживання стала першим білим вороненям у великому і велелюдному роді Орленків-Конашевичів» [62, с. 163], відвідує Україну, батьківщину мами й бабусі. Психологічно вмотивовано, через тонке нюансування почуттів, письменниця розкриває зміни у світосприйнятті Френ, викликані пізнанням нею власних етногенетичних витоків, прилученням до історії, менталітету рідного народу. Сприйняття «втраченої батьківщини» [62, с. 162] відбувається через поступове пробудження «голосу крові». Спочатку - це здивування, пізнання ще не пізнаного: «У цілому світі ту поезію вже мало хто читає, а тут ще й співають. Справді, чудна країна, повита романтикою» [62, с. 162]. Відчуття батьківщини супроводжується актуалізацією ностальгії - незнайомим досі для Френ почуттям, яке повільно підіймається з глибин підсвідомості. Майстерне розкриття внутрішньої діалектики, висвітлення складного спектру почуттів дозволяє розкрити характер персонажа у переломні для світоглядних змін моменти. Хоча Френ «не довелося пережити ті гіркі розчарування, які переживала решта нащадків славного гетьманського роду, коли виявилось, що знов не тих до влади привели, не того президентом обрали, і тому Україна знову бідна, хоч уже й незалежна [...]» [62, с. 165], але у 2004-му році, завдяки Помаранчевій революції, вона вперше чітко усвідомила свою національну приналежність. Етногенетичне самоусвідомлення героїні поглиблюється під час участі у Шевченківському святі: «І нарешті вони стрілися - душа і Френ - на Шевченковій горі... І лиш тоді Френ зрозуміла ностальгію українців на еміграції: ця країна справді оповита містичною аурою землі обітованої і, водночас, - втраченого раю» [62, с. 167-168].
Розкриваючи психологію українського емігранта, письменниця піднімає гострі суспільно-політичні, культурно-історичні проблеми, актуалізовані сучасною добою. Важливо, що висвітлення їх відбувається крізь призму сприйняття людини, свідомість якої формувалася на перетині різних культур, але генетичне коріння якої - в Україні. Героїня вловлює негативні явища сьогодення: « повсюдно в містах, а найбільше в Києві, звучить російська мова, розбиті дороги, забур'янені поля... Убогі, безлюдні села» [65, с. 168]. Відтак, усвідомлення власної національності супроводжується пізнанням не лише історичного минулого, а й розумінням сьогочасного стану України.
В основі художньої структури твору «Тікаймо, Адаме, тікаймо» - історія стосунків головної героїні, від імені якої ведеться оповідь, та Кирила, зокрема, їхня спроба втечі з «дотеперішнього життя, з узвичаєного світу, з вічно дощового міста» [65, с. 10]. Вмотивовуючи вчинок героїв, письменниця розкриває причини, що спонукали їх покинути все і посеред ночі мчати на машині в гори. Усвідомлення того, що все у своєму житті робив вимушено, не був сам собою, грав чужу роль змушує Кирила тікати від свого життя та від самого себе. Героїня твору відгукується на «запрошення» Кирила, адже переживає подібні почуття. Перебуваючи у горах, герої відчувають себе Адамом і Євою, які повернулися у втрачений рай. Прилучення до витоків буття, першооснов людських стосунків супроводжується єднанням з природою, очищенням від того, що притлумлювало справжнє єство: «І ми забули свої мирські імена і земні прикрощі, і посади, і звання. Мов дерево сухе листя, скинули ми із себе колишні звички, і страх, і упередженість, і світську хандру, і даленіло вчорашнє, наче важкий кошмарний сон. І вчилися ми радіти першому промінчику сонця і тішитись, як найбільшим скарбом, кожним прожитим днем» [62, с. 14, 17].
Твір прикметний особливим часопростором, у якому взаємодіють реальні та ірреальні чинники. Духовне відродження героїв супроводжується фізичним оновленням: джерельна вода, яку вони п'ють, змінює їхню зовнішність, повертаючи молодість. Знаковою рисою оповідної манери, що визначає спосіб відтворення особливостей перебування героїв у «поверненому раї», є стилізація біблійного наративу. Вигнання Адама і Єви передане як болісне повернення героїв до реальності. У контексті зображуваного викристалізовується ідея про неможливість втечі від реального життя, адже дійсності уникнути неможливо, як неможливо й поверутися до раю вигнанцям з нього, натомість, завжди є можливість змінити, трансформувати дійсність. Саме тому, приреченою на поразку сприймається ще одна спроба втечі героїв із життєвих реалій у вже «двічі втрачений рай» [65, с. 26].
Розвиток сюжету твору «Ганька - сама собі ворог» спрямований на розкриття образу головної героїні - простої сільської жінки, яка, за визначенням її подруги, є «сама собі ворогом». Характер Ганьки розкривається у контексті різних життєвих ситуацій, через відтворення внутрішнього мовлення героїні, через передачу ставлення до неї родичів та Гафійки. Не дбаючи про власний добробут і відпочинок, Ганька самовіддано допомагає по господарству своїм братам, сестрі та племінникам («Любить Ганька все роздавати. Ганьці нема коли про себе заботитись, бо в неї -родина. Брати, сестриця, племінники... Усім треба помогти, бо їм, як не є, тяжче, як Ганьці. Бо в них - поля, худоба, усьому лад треба дати» [62, с. 19, 34]). Трагікомізм образу Ганьки полягає у її прагненні всім догодити, у намаганнях виправдати ставлення до неї родичів, які не лише не цінують її праці, а й зневажають її саму. Синтезуючи типове й індивідуальне в образі героїні, письменниця створює колоритний характер, який увиразнюється у яскравих ситуаційних епізодах. Відтворюючи життя, мислення, світосприйняття простої селянки, Галина Тарасюк використовує елементи розмовного мовлення. Це сприяє уникненню шаблонності й схематизму в моделюванні образу, формує його реалістичну, життєву основу.
Отже, малі епічні форми у творчому доробку Галини Тарасюк прикметні розширенням зображально-виражальних можливостей, перевагою об'єктивно-реалістичної манери прозописьма. Проблемно-тематичний зріз малої прози авторки засвідчив свою різнорідність. І. Денисюк про М. Коцюбинського зазначав, що за його новелами «можна вивчати цілу епоху» [20, с. 94]. З повним правом це можна сказати і про твори Галини Тарасюк. Письменниця тяжіє до художнього моделювання тем, пов'язаних із суспільно-політичними, морально-етичними реаліями сьогодення, акцентує увагу на злободенних та негативних явищах сучасного життя. Моделюючи художню дійсність переважно у сконденсованій формі, проектуючи зовнішні події на внутрішній світ, авторка надає важливого значення формуванню підтексту. В поетикальній парадигмі малої прози Галини Тарасюк домінує соціально-психологічна новела, жанрові рамки якої не обмежуються одним конфліктом, образом, а зазнають розширення, модифікації, адже властивості матеріалу, який творчо трансформує письменниця, вимагають деталізації, ширшої подієво-сюжетної аргументації, описовості, відтворення динаміки розвитку характеру.
Творчість Галини Тарасюк засвідчує здатність жанру новели до постійного оновлення й розвитку. Процеси взаємодії у межах малих епічних форм стійкого й змінного, канонічного і новаторського яскраво виявилися у її творчості , яка посідає помітне місце у контексті сучасного прозового дискурсу. Поряд із усталеними властивостями новелістичного жанру (сюжетна однолінійність, настроєвий епіцентр, художня деталь, лаконізм, динамізм тощо), твори письменниці демонструють індивідуалізацію нормативних категорій форми та змісту, оригінальне вираження усталених поетикальних закономірностей, модифікацію жанрової структури новели. Мала проза Галини Тарасюк, прикметна охопленням ширшого кола суспільно-політичних, морально-етичних проблем сучасності, об'єктивованою манерою, що, в свою чергу, позначилося на розширенні подієвого плану творів, визначило їхній соціально-психологічний характер.
Оповідна манера Галини Тарасюк визначається реалістичною природою її творів, настановою на відтворення життя у його об'єктивному вияві. Звідси - елементи розмовного мовлення та суржику в текстах авторки. Загалом, жанрові моделі малої прози письменниці позначені оригінальним ідіостилем, ілюструють процеси оновлення жанрового канону.
ВИСНОВКИ
Яскравим представником сучасної української малої прози є Галина Тарасюк, яка своєю творчістю репрезентує тенденцію модифікації й індивідуалізації жанрових канонів малих епічних форм, засвідчує мобільність та відкритість жанрової структури новели.
Аналіз художніх текстів письменниці, дослідження їхніх художніх особливостей, розкриття історико-теоретичних аспектів, пов'язаних із ґенезою жанру новели, дозволи з'ясувати проблемно-тематичні та жанрово-стильові домінанти прози Г. Тарасюк.
Реалістично-об'єктивна манера прозописьма визначає специфіку жанрово-змістових концептів малої прози письменниці, талант якої найповніше розкривається під час правдивого й психологічно вмотивованого відтворення явищ сучасного суспільного, політичного, культурного життя.
Своєю творчістю Галина Тарасюк засвідчила своє вміння відчувати і художньо трансформувати темпоритм сучасної доби, розкривати злободенні теми та негативні явища сьогодення. Цим зумовлено проблемно-тематичний поліфонізм її новелістики.
Письменниця акцентує увагу на потребі збереження морально-етичних концептів, які знецінюються у контексті сучасності, протиставляючи байдужості, бездуховності, моральній деградації пріорітети людяності, співпереживання («Вгору стежкою, що веде вниз», «Ірокез - брат ірокеза», «Війна, кругом війна», «Ковчег для метеликів»).
Реалістично, поєднуючи конкретику та символіку, Галина Тарасюк розкриває «больові точки» сьогодення: політичні реалії («Пироги для повстанців», «Москалі ідуть!»), явища заробітчанства та еміграції («Янгол з України», «Острів зимового мовчання», «Тіні заблудлих нащадків», «Голос крові»).
Моделюючи образи героїв, відтворюючи драматизм внутрішнього світу сучасника, письменниця у різних ракурсах художньо досліджує проблему «людина у контексті сучасного соціокультурного життя».
Використовуючи художні можливості іронії та сатири, Галина Тарасюк психологічно проникливо й експресивно розкриває характери представників різних суспільних прошарків: митців («Бермудський трикутник», «Смерть Марата», «Політ із Серафимою»), високопосадовців («Вгору стежкою, що веде вниз», «Ірокез - брат ірокеза»), селян («У вирій», «Привіт сердечний», «Ганька - сама собі ворог»), емігрантів («Голос крові»), заробітчан («Янгол з України», «Острів зимового мовчання», «Тіні заблудлих нащадків»), представників суспільного «дна» («Наrmonia mundi», «Один на трасі»).
Поглибленим психологізмом у відтворенні внутрішніх конфліктів прикметні жіночі образи, розкриття яких відбувається у векторах особистих, родинних («Я живу з монстром», «Ой хто, хто Миколая любить?», «Сонячний зайчик», «Щаслива Дарочка», «На Чортовій греблі»), професійних, суспільних відносин («Сюрприз для феміністки», «День скаженої парасольки»). Розкриваючи депресивні стани («Наrmonia mundi»), силу ілюзії («Дама останнього лицаря», «І жаль за тим, що не збулось»), письменниця виявляє вміння відтворювати колоритні жіночі характери, інколи іронічні («Двомужниця»), але переважно - драматичні.
Своєю творчістю Галина Тарасюк сміливо розширює рамки новелістичного жанру, про що свідчить не лише обсяг твору, а й розгалужений сюжет, ширше коло проблем, динаміка розкриття характеру героя («Тікаймо, Адаме, тікаймо», «Голос крові», «Ганька - сама собі ворог»).
Жанрові структури новел письменниці позначені загостреними конфліктами, сюжетним динамізмом, наявністю інтриги, художньої деталізації, розмаїттям наративних форм (монолог-роздум, діалогізований монолог, монолог-спогад, авторське мовлення, елементи розмовного мовлення тощо).
Вагомим компонентом мистецької системи Галини Тарасюк є тяжіння до художнього осягнення буття крізь призму епічних і естетичних законів світобудови. Безумовно, цілком оригінальна і самобутня прозова спадщина Галини Тарасюк є органічним складником національного літературного процесу означеного періоду.
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
1. Бабич І. «Дзеньки-бреньки» як пародія на замкнутість української літератури / І. Бабич // Слово і час. - 2009. - № 6. - С. 99-101.
2. Барт Р. Избранные работы Семиотика. Поэтика / Р. Барт; пер. с фр. - М: Прогресс, 1989. - 616 с.
3. Бахтин М. Вопросы литературы и естетики. Исследования разных лет / М. Бахтин. - М. : Художественная литература, 1975. - 502 с.
4. Бахтин М. Эстетика словесного творчества / М. Бахтин. - М.: Искусство, 1979. - 424 с.
5. Білецький Ф. Оповідання. Новела. Нарис / Ф. Білецький. - К. : Дніпро. 1966. - 89 с.
6. Білоцерківець Н. Література на роздоріжжі / Н. Білоцерківець // Критика. - 1997. - № 1. - С. 28-29.
7. Бовсунівська Т. Основи теорії літературних жанрів: монографія / Т. Бовсунівська. - К.: Видавничо-поліграфічний центр «Київський університет», 2008. - 519 с.
8. Бовсунівська Т. Сюжет як когнітивна детермінанта нестійкості в новелі доби порубіжжя ХІХ-ХХ ст. / Т. Бовсунівська // Слово і час. - 2009. - № 9. - С. 3-13.
9. Богданова М. Жанрово-стильові особливості української історичної новели XX ст. / М. Богданова // Слово і час. - 2008. - № 2. - С. 44-48.
10. Галина Тарасюк: «Література зруйнувала моє життя» / Галина Тарасюк // Літературна Україна. - 2008. - 30 жовтня. - С. 1-6.
11. Галина Тарасюк: «Тепер я пишу так, як хочу, не боючись, що це комусь не сподобається» / Галина Тарасюк // Вечірній Київ. - 2003. - 22 жовтня. - С. 9.
12. Галина Тарасюк: «Я пишу «українську трагедію…» // Демократична Україна. - 2004. - 15 грудня. - С. 10.
13. Даниленко В. Золота жила української прози / В. Даниленко // Вечеря на дванадцять персон: Житомирська прозова школа. - К. : Генеза, 1997. - С. 3-11.
14. Даниленко В. Історія одного ісходу / В. Даниленко // Квіти в темній кімнаті: Сучасна українська новела. - К. : Генеза, 1997. - С. 3-9.
15. Даниленко В. Покоління національної депресії / В. Даниленко // Іменник. Антологія дев'яностих / Упоряд. А. Кокотюха, М. Розумний. - К. : Смолоскип, 1997. - 264 с.
16. Даниленко В. Туга за втраченим смислом (Проблема екзистенційного вакууму в сучасній українській малій прозі) / В. Даниленко // Слово і час. - 2000. - №3. - С. 41-45.
17. Демська-Будзуляк Л. Справжнє обличчя літературного покоління дев'яностих - спроба ідентифікації / Л. Демська-Будзуляк // Кур'єр Кривбасу. - 2002. - № 149. - С. 156-162.
18. Денисова Г. В мире интертекста / Г. Денисова. - М. : Наука, 2000. - 290 с.
19. Денисюк І. Жанрові проблеми новелістики / І. Денисюк // Розвиток жанрів в українській літературі XIX - початку XX ст. : Зб. наук. пр. / Відпов. ред. М. Т. Яценко. -К. : Наукова думка, 1986. - С. 6-49.
20. Денисюк І. Новела чи оповідання? /1. Денисюк // Жовтень. - 1966. № 4. - С. 92-98.
21. Денисюк І. Поетика новели /1. Денисюк // Жовтень. - 1969. - № 10. - С. 127-134.
22. Денисюк І. Проблема трансформації та розмежування жанрів малої прози / І. Денисюк // Розвиток і оновлення видів і жанрів та мовностилістичних засобів художнього зображення в радянській літературі: Матеріали міжвузівської республіканської наукової конференції. - Одеса, 1968. - С. 44-77.
23. Денисюк І. Проза (Загальний огляд) / І. Денисюк // Історія української літератури кінця XIX - початку XX ст. / Вид. 3-тє; доп. і переробл. - К. : Вища школа, 1989. - С. 194-221.
24. Денисюк І. Розвиток української малої прози XIX - поч. XX століття/ І. Денисюк. - Львів : Науково-видавниче товариство «Академічний Експрес», 1999. - 280 с.
25. Денисюк І. Українська новелістика кінця XIX - початку XX ст. / І. Денисюк // Українська новелістика кінця XIX - початку XX ст.: Оповідання. Новели. Фрагментарні форми (ескізи, етюди, нариси, образки, поезії в прозі) / Упоряд. і прим. Є.К. Нахліка; Вступ, ст. І.О. Денисюка; Ред. Н.Л. Калениченко.- К. : Наукова думка, 1989. - С. 5-26.
26. Денисюк Н. Художній світ письменника: поняття, терміни і літературні версії / Н. Денисюк. - Тернопіль: Тернопільський держ. пед. університет ім. В. Гнатюка, 2002. - 64 с.
27. Десять українських прозаїків. Антологія сучасної прози / Упоряд., передм., бібілогр., літ. ред. В. Медвідя. - К. : «Роккард», 1995. - 162 с.
28. Еко У. Роль читача. Дослідження з семіотики текстів / У. Еко; пер. з англ. - Львів : Літопис, 2004. -384 с.
29. Жанр и композиция литературного произведения : Межвуз. сб. Петрозаводськ : ПГУ, 1988. - 170 с.
30. Жанры в историко-литературном процес се : Сб. науч. Статей / М.А. Жиркова (отв. ред.); Ленинградский гос. Обл.. ун-т им. А.С. Пушкина. - СПб.: ЛГОУ, 2000. - 188 с.
31. Жулинський М. Наближення : Літературні діалоги / М. Жулинський. - К. : Дніпро, 1986. - 278 с.
32. Зборовська Н. Код української літератури: Проект психоісторії новітньої української літератури. Монографія / Н. Зборовська. - К.: Академвидав, 2006. - 504 с.
33. Зборовська Н. Сучасна масова література в україні як загальнокультурна проблема / Н. Зборовська // Слово і час. - 2007. - № 6. - С. 3-8.
34. Зборовська Н. Українська література в умовах масової культури / Н. Боровська // Дивослово. - 2008. - № 4. - С. 47-50.
35. Зубрицька М. Ноmо Legens: читання як соціокультурний феномен / М. Зубрицька. - Львів : Літопис, 2004. - 352 с.
36. Ільницький М. Українська сецесія: етос болю (новела М. Яцкова «Діточа грудь в скрипці») / М. Ільницький // Слово і час. - 2009. - № 7. - С. 19-23.
37. Ингарден Р. Очерки по философии литературы / Р. Ингарден. -Благовещенский Гум. колледж им. Бодуэна де Куртене, 1999. - 210 с.
38. Квіти в темній кімнаті: Сучасна українська новела. - К. : Генеза, 1997.
39. Клочек Г. Поетика і психологія / Г. Клочек. - К. : Знання, 1990. - 48 с.
40. Лавринович Л. Сучасний постмодернізм - напрям? стиль? метод? / Л. Лавринович // Слово і час. - 2001. - № 1. - С. 39-46.
41. Літературознавча енциклопедія: У двох томах / Авт.-уклад. Ю. І. Ковалів. - К. : ВЦ «Академія», 2007. - Т. 1. - 2007. - 608 с.
42. Літературознавча енциклопедія: У двох томах / Авт.-уклад.
Ю. І. Ковалів. - К.: ВЦ «Академія», 2007. - Т. 2. - 2007. - 624 с.
43. Літературознавчий словник-довідник / Р. Т. Гром'як, Ю. І. Ковалів, В. І. Теремко. - 2-е вид., випр., доповн. - К. : ВЦ «Академія», 2006. - 751 с.
44. Лобовик І. Три виміри буття Галини Тарасюк / І. Лобовик // Березіль. - 2002. - Ч. 1-2.
45. Лобовик І. У пошуках сенсу людського буття (ескіз до творчого портрета Галини Тарасюк) / І. Лобовик // Демократична Україна. - 2005. - 2 березня. - С. 10.
46. Мелетинский Е. Введение в историческую поэтику эпоса и романа / Е. Мелетинский. - М. : Наука, 1986. - 320 с.
47. Мельник Н. Жанрово-стильові модифікації української новели 80-90-х років XX століття: автореф. дис. ... канд. філол. наук: 10.01.01 / Н. Мельник. - К., 1999. - 20 с.
48. Наєнко М. Художня література України: від міфів до модерної реальності / М. Наєнко. - К. : Просвіта, 2008. - 1064 с.
49. Наливайко Д. Искусство: направлення, течения, стили / Д. Наливайко. - К. : Мистецтво, 1985. - 365 с.
50. Наливайко Д. Теорія літератури й компаративістика / Д. Наливайко. - К.: Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2006 - 347 с.
51. Науменко Н. Поетика символу в новелістичній оповіді фабульного та безфабульного типів / Н. Науменко // Знак. Символ. Образ. - Черкаси: Вид-во ЧДУ, 2000. - Випуск 5. - С. 108-113.
52. Науменко Н. Символіка як стильова домінанта української новелістики кінця XIX - початку XX ст.: Монографія / Н. Науменко. - К.: НУХТ, 2005. - 204 с.
53. Нахлік Є. Правда життя крізь призму малої прози / Є. Нахлік // Образки з життя: Оповідання, новели, нариси. - Львів, 1989.
54. Павличко С. Теорія літератури / С. Павличко. - К.: Основи, 2002. - 679 с.
55. Павлишин М. Чорнобильська тема і проблеми жанру / М. Павлишин // Павлишин М. Канон та іконостас: Літературно-критичні статті. - К.: Видавництво «Час», 1997. - С. 175-183.
56. Пастушенко Л. Трепанація сучасності (або критичний модернізм Галини Тарасюк) / Л. Пастушенко // літературна Україна. - 2004. - 4 листопада. - С. 6-7.
57. Сірук В. Наративні структури в українській новелістиці 80-90-х років XX ст.: типологія та внутрішньотекстові моделі: автореф. дис. ... канд. філол. наук: 10.01.01 / В. Сірук. - К., 2003. - 20 с.
58. Старовойт І. Український постмодернізм у критичному та художньому дискурсах кінця XX ст.: автореф. дис. ... канд. філол. наук: 10.01.01/ І. Старовойт. - Львів, 2001. - 18 с.
59. Таран Л. Жіноча роль: жінка-автор у сучасній українській прозі: емансипаційний дискурс / Л. Таран. - К.: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2007. - 126 с.
60. Тарасюк Г. Дама останнього лицаря: Новели. Оповідання / Г. Тарасюк. - Чернівці: Місто, 2004. - 216 с.
61. Тарасюк Г. Ковчег для метеликів: новели / Г. Тарасюк. - Луцьк : ВАТ «Волинська обласна друкарня», 2009. - 500 с.
62. Тарасюк Г. Короткий танець на Віденськім балу. Новели / Г. Тарасюк. - Бровари: Видавництво ПП «МН ТРК «Відродження», 2009. - 222 с.
63. Тарасюк Г. Любов і гріх Марії Магдалини: Маленькі романи; новели; поезія / Г. Тарасюк. - Чернівці: Облдрук, 1997. - 384 с.
64. Тарасюк Г. Мій третій і останній шлюб: Роман, новели / Г. Тарасюк. - Бровари: Видавництво ПП «МН ТРК «Відродження», 2007. - 192 с.
65. Тарасюк Г. Новели: Проза / Г. Тарасюк. - Бровари: Видавництво ПП «МН ТРК «Відродження», 2006. - 416 с.
66. Тарасюк Г. Трепанація: Літературознавчі праці, рецензії, відгуки. Роздуми. Інтерв'ю / Г. Тарасюк / Бібліографічне видання. - Бровари: Видавництво ПП «МН ТРК «Відродження», 2006. - 320 с.
67. Тарасюк Г. Янгол з України: Маленькі романи, новели / Г. Тарасюк. - К.: Либідь, 2006. - 432 с.
68. Тарнашинська Л. Закон піраміди: Діалоги про літературу та соціокультурний клімат довкола Неї / Л. Тарнашинська. - К.: Унів. вид-во «Пульсари», 2001. - 264 с.
69. Тарнашинська Л. Парасоля на кожен дощ. Новели, оповідання, маленькі повісті / Л. Тарнашинська. - К.: Неопалима купина, 2008. - 260 с.
70. Тарнашинська Л. Післяслово / Л. Тарнашинська // Тарнашинська Л. Парасоля на кожен дощ. Новели, оповідання, маленькі повісті. - К.: Неопалима купина, 2008. - С. 256.
71. Тарнашинська Л. Презумпція доцільності: Абрис сучасної літературознавчої концептології / Л. Тарнашинська. - К.: Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2008. - 534 с.
72. Тарнашинська Л. Сходження на Фудзіяму: Новели / Л. Тарнашинська.- Львів: Престиж-інформ, 1999. - 64 с.
73. Творчий метод і естетичні категорії: Зб. наук. пр. -Дніпропетровськ: Дніпропетровський держ. університет, 1999. - 95 с.
74. Ткаченко А. Мистецтво слова: Вступ до літературознавства: Підручник для студентів гуманітарних спеціальностей вищих навчальних закладів. - 2-ге вид., виправлене і доповнене / А. Ткаченко. - К.: ВПЦ «Київський університет», 2003. - 448 с.
75. Ткачук О. Наратологічний словник / О. Ткачук. - Тернопіль: Астон, 2002. - 173 с.
76. Фащенко В. Жанрова диференціація та взаємопроникнення / В. Фащенко // Фащенко В. Вибрані статті. - К.: Дніпро, 1988. - С. 292-304.
77. Фащенко В. Із студій про новелу / В. Фащенко. - К.: Рад. письменник, 1971. -216 с.
78. Фащенко В. Новела і новелісти / В. Фащенко. - К.: Рад. письменник, 1968.- 264 с.
79. Фащенко В. Новелістична композиція (мікро- і макроструктура) / В. Фащенко // Фащенко В. Вибрані статті. - К.: Дніпро, 1988. - С. 152-197.
80. Франко І. З останніх десятиліть XIX віку / І. Франко // Франко І. Зібрання творів: У 50 т. - К.: Наукова думка, 1984. - Т. 41. - 1984. - С. 471- 529.
81. Фуко М. Що таке автор? / М. Фуко; пер. з англ. // Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. / За ред. М. Зубрицької. 2-ге вид., доповнене. - Львів: Літопис, 2002. - С. 598-613.
82. Харчук Р. Покоління постепохи (Проза) / Р. Харчук // Дивослово. - 1998. - №1.- С 6-12.
83. Харчук Р. Сучасна українська проза: Постмодерний період: Навч. посіб. / Р. Харчук. - К.: ВЦ «Академія», 2008. - 248 с.
84. Хороб М. Нескінченне сходження людської душі (Проза Людмили Тарнашинської) / М. Хороб // Слово і час. -2000. - № 3. - С. 45-48.
85. Штонь Г. Слово, ведене добром... / Г. Штонь // Тарнашинська Л. Парасоля на кожен дощ. Новели, оповідання, маленькі повісті. - К.: Неопалима купина, 2008. - С. 257-258.
86. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / У. Эко; пер. с итал. - СПб.: Симпозиум, 2002. - 92 с.
87. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике / У. Эко; пер. с итал. - СПб.: Академический проект, 2004. - 384 с.
88. Якубовська М. «Відчути біль чужий як власний...» (Літературний портрет Галини Тарасюк) / М. Якубовська // Якубовська М. У дзеркалі слова: Есеї про сучасну українську літературу. - Львів: Каменяр, 2005. - С. 194-203.
89. Якубовська М. Епоха лицарства, що не минає... (Галина Тарасюк «Дама останнього лицаря» - Чернівці, 2004) / М. Якубовська // Літературна Україна. - 2005. - 10 лютого. - С. 6.
90. Яремчук І. Доторк сойчиного крила (Франкова присутність у художній прозі Галини Тарасюк) / І. Яремчук // Літературна Україна. - 2006. - 29 червня. - С. 6.
