Засоби збагачення мовної виразності у романі М. Стельмаха "Чотири броди"

/

/

Засоби збагачення мовної виразності у романі М. Стельмаха «Чотири броди»

Вступ

стельмах роман мовний виразність

Актуальність дослідження. Проблема засобів збагачення мовної виразності у романі М. Стельмаха «Чотири броди» - одна з найважливіших у дослідженні багатогранної спадщини Михайла Стельмаха, класика української літератури. У вітчизняному літературознавстві вона вже частково порушувалася. Але в різні періоди творчості письменника з'являлися праці (монографії, дисертації, брошури, статті), у яких мовна виразність розглядалася принагідно. Отже, цілком закономірно звернення до цієї проблеми зберігає відчуття її «відкритості».

Творчість М. Стельмаха досліджували такі вчені, як І. Семенчук, О. Бабишкін, Л. Новиченко, В. Дончик, В. Марко, Г. Штонь, О. Вертій, В.Піскунов, М. Гуменний, О. Коваль та ін. Цінні аспекти їхніх праць враховані при написанні даної роботи.

Спираючись на найновіші дослідження проблеми, можна констатувати, що засоби збагачення мовної виразності у романі М. Стельмаха «Чотири броди» необхідно аналізувати в історико-літературному дискурсі. У своєму романі «Чотири броди» автор піднімає тему Голодомору 1933 року і репресій 1937-го, тому зрозуміло, що цей твір довго не публікували.

Роман Стельмаха - це своєрідний гімн красі і мудрості народу, його відданості рідній землі. Річка Дунай у цьому творі є символом людського життя, в якому письменник виділяє «чотири броди». Це образ з народної пісні, яку співає мати героя роману Данила Бондаренка. Першій брід - голубий, як небо, він символізує дитинство; другий - хмільний, неначе сон, брід кохання; третій - нескінченної роботи, а четвертий - онуків і прощання…

Отже, актуальність дослідження засобів збагачення мовної виразності зумовлена посиленим інтересом до романістики М. Стельмаха в широкому ідейно-філософському контексті розвитку цього жанру, з необхідним урахуванням його формально-структурних ознак, що з очевидністю сприятиме науковому збагаченню сучасного стельмахознавства, оскільки робиться спроба якісно нового осмислення психологізму художньої прози М. Стельмаха. Окрім того, творчість митця потребує нового прочитання з пріоритетом орієнтації на особливості та характеристику мовних конструкцій.

Об'єкт дослідження - роман М. Стельмаха «Чотири броди»

Предмет дослідження - засоби збагачення мовної виразності у романі М. Стельмаха «Чотири броди»

Мета роботи - дослідження засобів збагачення мовної виразності у романі М. Стельмаха «Чотири броди» в широкому контексті нового прочитання його мови, визначення особливостей творчості творчості.

Для реалізації поставленої мети необхідно було розв'язати такі завдання:

- проаналізувати історіографічні дослідження;

- визначити фактори і причини, засоби збагачення мовної виразності М. Стельмаха-прозаїка;

- дослідити засоби збагачення (епітети, метафори, порівняння) у зображеннях до яких звертався письменник у романі «Чотири броди»;

Основними методами дослідження є історико-мовозначий та історико-функціональний, які дали змогу аналізувати моні явища та засоби, їх походження і розвиток. Використання порівняльно-історичного та типологічного методів дозволили встановити зв'язки літературного процесу з фольклором, історичними подіями що відтворені автором у романі «Чотири броди».

- осмислити художню специфіку роману автора «Чотири броди»;

- з'ясувати функції та роль зображувально-виражальних засобів у розкритті психології характерів персонажів;

- розкрити особливості індивідуального стилю митця, дослідити засоби збагачення мови;

Наукова новизна одержаних результатів полягає в тому, що в роботі зробимо спробу нового прочитання твору «Чотири броди». Визначимо функції та роль зображувально-виразних мовних засобів як важливий художньо-естетичний фактор у романі «Чотири броди»

Осмислено проблему традицій і новаторства мови твору «Чотири броди» а в аспекті досліджуваної теми. Дослідження дає можливість істотно розширити існуючі уявлення про художню своєрідність романістики М. Стельмаха, про використання засобів збагачення мовної виразності у романі «Чотири броди». Це дає змогу об'єктивніше усвідомити місце творчості письменника в літературному процесі ХХ століття, особливості його образного мислення.

1. Теоретичні засади дослідження творчості м. Стельмаха

1.1 Історіографія творчості М. Стельмаха

Стельмах Михайло Панасович народився 24 травня 1912 р. у селі Дяківці Літинського району на Вінниччині в родині незаможного хлібороба.

Частина дослідників осмислюються фактори й причини формування М. Стельмаха як митця, вплив на його творчість фольклору, мальовничої природи, безпосереднього оточення, конкретних історичних умов, а також простежується еволюція майстерності: від поезії, пізніше - до новели і далі - до романного жанру. Сучасники гідно оцінили працю М. Стельмаха.

Творчість М. Стельмаха досліджували такі вчені, як І. Семенчук, О. Бабишкін, Л. Новиченко, В. Дончик, В. Марко, Г. Штонь, О. Вертій, В.Піскунов, М. Гуменний, О. Коваль та ін [14; 15; 20; 58]. Цінні аспекти їхніх праць враховані при написанні дипломної роботи.

Огляд засвідчив, що поєднання літературознавчого та мовознавчого аналізів в дослідженнях М. Маричевського, І. Друзя має здебільшого історіографічний характер [26; 16]. Через те цей напрям необхідно поглиблювати, бо він сприяє внесенню нових імпульсів у розуміння творчості романіста.

Біографічні відомості про дитинстьво М. Стельмаха, а також його повісті «Гуси-лебеді летять…» та «Щедрий вечір» підтверджують міркування науковців. Дослідники О.В. Килимник, В. Моренець відзначають вплив найрідніших людей, які виховували й навчали майбутнього митця з дитячих літ, то, насамперед, у ній слід відзначити селянську працелюбність, чесність, високу моральність, духовність [19; 32].

Перші віршові спроби М. Стельмаха припадають на тридцяті роки, коли він по закінченні Вінницького педагогічного інституту (1933) вчителює спочатку на рідному Поділлі, а потім у школі села Літки на Київщині. Паралельно з роботою вчителя Стельмах працює і як збирач народнопісенних скарбів; пізніше, після Великої Вітчизняної війни, він деякий час вдосконалював професійні навики фольклориста на посаді наукового співробітника в Інституті фольклору та етнографії АН УРСР.

Перша збірка поезій «Добрий ранок» виходить під редакцією А. Малишка 1941 року. Літературознавець Костюченко В.А. відзнгачає, що Стельмах-митець починається не з прози, а з поезії. В історії світової літератури цей факт можна назвати закономірністю [23, c. 34].

Варто відзначити, що поет бачив на власні очі всі оті «чорні дошки», «буксирні бригади», «залізну мітлу» у його етапному романі «Чотири броди». Крізь усі нашарування ідеологем офіціозу проривається автентика непотамованого болю нищеної солом'янострішної батьківщини. М. Стельмах писав - «Настав лихий рік. Був сякий-такий урожай у цьому літі, так накинулись на нього, наче на ворога. А коли насилу-насилу план було виконано, судовець Прокіп Ступач нагримав на хліборобів, що «м'якими культурами» діло не обійдеться, і звелів під мітлу вивезти все жито й пшеницю, що залишились на посів. - Чим же будемо сіяти? - обурювались чоловіки, заголосили жінки. - Хоч сльозами! - грізно відповів Ступач, вбуравлюючи гнів у тих, хто найбільше непокоївся. Він був упевнений, що селянську стихію можна і треба притовкти тільки погрозами», - цей текстовий фрагмент із опублікованих 1979 р. «Чотирьох бродів» видається надто промовистим, особливо в контексті всього комплексу офіціозних радянських романів про «колгоспне будівництво» [49].

Природа психології романів М. Стельмаха тісно пов'язана з фольклором. Фольклорному матеріалу письменник приділяв значну увагу при художньому і філософському осмисленні загальнолюдських проблем. Про це свідчать навіть назви його романів «Кров людська - не водиця», «Хліб і сіль», «Правда і кривда», «Дума про тебе», «Чотири броди», які мають безпосередній зв'язок з народнопоетичними традиціями. Народні пісні, прислів'я, вірування, приказки, афоризми, дотепні вислови, колядки, щедрівки - це своєрідні витоки романів, що збагачують їх поетику, увиразнюють природу психології Стельмаха-митця, відзначає А. Руденко-Десняк[43].

М. Стельмах почав публікуватися вже тоді, коли більшість національного письменства доби «Розстріляного Відродження» була майже остаточно знищено, ще був фізично живий М. Хвильовий, ще не розстріляли Г. Косинку, ще не помер від сухот у концтаборі Є. Плужник, але параметри літературного процесу визначали вже не Зеров і Драй-Хмара, а Щупак і Микитенко, і це не могло не накласти свій відбиток на особливості письма творця «Правди і кривди», хоча, безсумнівно, великі тексти літератури українського Ренесансу Стельмах знав, не міг не знати.

Перебуваючи у лавах Радянської Армії, М. Стельмах зустрів Велику Вітчизняну війну. У 1941 р. отримав важке поранення в голову і спину. Після тривалого лікування - знову на фронті. Списаний медкомісією зі служби в артилерійській частині, працює спеціальним кореспондентом газети «За честь Батьківщини» (Перший Український фронт). Залікувавши друге важке поранення (липень 1944 р.), він повертається до лав захисників Вітчизни і закінчує війну на німецькій землі. Справжньому фахову працю в літературі Михайло Стельмах розпочав лише в добу Другої світової («Великої Вітчизняної війни»), коли побачили світ його поетичні збірки «Добрий ранок», «За ясні зорі», «Провесінь», позначені достеменним ліризмом, теплою щирістю і - а це, мабуть, найважливіше - непофальшованою українськістю «постаті голосу» їх автора. Воно й зрозуміло: притиснений військами свого нацистського брата-союзника Гітлера до самісінької Волги, усвідомивши, що за тов. Кагановича з його офренченими комісарами ніхто помирати не бажає, кремлівський упир Сталін почав розмовляти з Україною «мовою петлюрівських листівок» (Юрій Шерех): залунали слова про «землю батьків», «безсмертний дух великого українського народу» - протягом цих двох-трьох років, коли лещата ідеологічного диктату тимчасово розтиснулися, О. Довженко, П. Тичина, М. Рильський, Ю. Яновський, А. Малишко, М. Стельмах змогли збагатити національне письменство цілим рядом справді неперебутніх у своїй значущості творів.

Сучасники згадують, що Михайло Панасович, перш ніж розпочинати працю над прозою, кожного разу одягав святочний костюм. У цьому зворушливому ритуалі було щось наївно-дитяче і водночас застрашуючо-інфернальне. Розсипаючи у своїх текстах перли української народнопісенної творчості - правдивої, автентичної української мови, він водночас ніколи не забував і про пильне око Великого Брата. І свою данину цій людожерній Системі він таки сплатив: Стельмах був одним із найдовершеніших стилістів української прози ХХ ст., і міг стати одним з достеменніших хроністів катастрофи українського села. Міг, але не став. Тож поза всіма частковостями видається беззастережною істина: у тому бестіарії, що його ми називаємо «українською радянською літературою», Стельмах лишався й лишається однією з найсвітліших і найлюдяніших постатей - писав М. Домницький [13, c. 4].

1949 р. Стельмах публікує першу частину роману-хроніки про долю українського села у ХХ ст. «Велика рідня», пізніше цей твір буде відзначено Сталінською премією. Зрозуміло, про класову боротьбу, про лютих глитаїв та янголоподібних більшовиків, про те, що всі ворожі підступи супроти найпередовішого ладу приречені на поразку. Вочевидь, подібні сюжети були на той час надособовими, незалежними від волі конкретного образотворця, і зосереджуватись зараз на їх фактографічній достовірності, а тим більше - «побивати» їх з висоти нашого всевідання про справжню історію творення колгоспної кріпаччини в Україні немає ані найменшого сенсу - Стельмаху самому вільно було б розповісти про ті події багато цікавого. Головне, у вищеокреслених обширах - не про «що» пише М. Стельмах, а «як» він пише. Варто наголосити на тому попелищі, що на нього перетворилась підрадянська українська література в другій половині 40-х, Стельмах лишався чи не єдиним по-справжньому достеменним «селописцем» М. Хвильовий - хоча б із тієї причини, що всі інші були або вбиті Косинка, Івченко, або налякані Головко, Сенченко. Тому сюжети творів М. Стельмаха були зазвичай казенно-соцреалістичними, але мова - «антирадянською». Досвід невмирущого українського мелосу народні казки, пісні, думи, легенди, приповідки, досвід, засвоєний ним ще в дивосвіті власного дитинства, вибухав і Стельмахову реченні, в його синонімічних рядах і руйнував своєю пружністю герметику офіціозної танатології.

У ХХ ст. 60-ті - потужне силове поле протистояння тотальному цинізму і брехні, і М. Стельмах у тій ситуації зовсім не «відсиджувався в окопах»: він підтримує рух шістдесятників, допомагає своїм авторитетом зміцніти першим його паросткам, 1965 р. публічно протестує проти арешту Івана Світличного, Богдана та Михайла Горинів, Михайла Косіва.

Після погромної хвилі 1972-го як депутат Верховної Ради СРСР всіляко сприяє живій легенді українського правозахисного руху Оксані Мешко у боротьбі за звільнення її сина, політв'язня Олеся Сергієнка… Хоча з іншого боку, він же голосує за виключення І. Дзюби зі Спілки письменників за т.зв. «український буржуазний націоналізм»; зрозуміло, що Дзюбу виключили б і заарештували і без голосу Михайла Панасовича, але факт залишається фактом [48, c. 107]. Одначе саме в глухі 70-ті Стельмах розпочинає титанічну боротьбу за публікацію своїх «Чотирьох бродів», роман, який був чотири рази офіційно підданий рецензуванню[18]. Цей роман пройшов п'ятикратне журнальне і видавниче редагування, роман, з якого Л. Дмитерко і секретар ЦК Маланчук намагалися будь-якою ціною вилучити розділи про 33 і 37-й роки, і який Стельмах все ж опублікував, заплативши за радість його появи в руках читачів занадто велику ціну. Був удостоєний звання Героя Соціалістичної Праці (1972), депутат Верховної Ради СРСР ряду скликань, академік АН УРСР. Помер письменник 27 вересня 1983p[14].

Дане дослідження посилює розвиток сучасного літературознавства. У романі «Чотири броди» відзначено загальнолюдські цінності, та страшні події з історії українського народу[56]. Звідси постає актуальність нашого дослідження щодо подальшого вивчення особливостей мовної виразності у творчості М. Стельмаха.

1.2 Універсальність осмислення явищ життя у прозових творах М. Стельмаха

Під час війни у Воронежі та Уфі вийшли під редакцією М. Рильського дві збірочки фронтових віршів Стельмаха «Провесінь» і «За ясні зорі» (1942), в 1943 р. з'явилась надрукована в Уфі книжка оповідань «Березовий сік» під редакцією Ю. Яновського. 1943 роком датується початок роботи над вимріяним ще до війни великим прозовим твором. Праця над ним тривала вісім років; частини твору «На нашій землі» (1949) та «Великі перелоги» (1951) створили в цілокупності (після кількох «проміжних» редакцій окремих частин) об'ємний роман-хроніку під назвою «Велика рідня». Роман був удостоєний Державної премії Союзу РСР і започаткував серію епічних полотен:

1957 р. - роман «Кров людська - не водиця», написаний до 40-річчя Великого Жовтня;

1959 р. - роман «Хліб і сіль», який разом з обома попередніми епічними творами письменника був удостоєний Ленінської премії 1961 р.;

1961 р. - роман «Правда і кривда», несподіваний своєю публіцистичною «відкритістю»;

1969 р. - роман «Дума про тебе» [58, c. 5].

Творчість М. Стельмаха в системі тогочасних літературних координат здобувається на статус чинного письменства. Це була не література діаспори, не самвидавні писання дисидентів, соціальна комунікація яких із читачем на «Великій Україні» була майже цілковито унеможливленою, а тексти, які було вільно прочитати й осмислити. Його етапний роман «Правда і кривда» (1961) став не лише фактом літератури, а й чинником суспільним-політичним - маємо всі підстави трактовувати його як один з найсміливіших проривів словесності до правди в добу хрущовської «відлиги». Жахіття сталінщини - система доносів, допити в НКВД, знущання з колгоспного селянства (вражаючою є сцена, в якій голова колгоспу примушує селянок лізти крижану воду, аби вони в такий спосіб виконали «план Родіни»), трагедія української людини в цьому немилосердно жорстокому світі - вся ця автентика, справжність і непофальшованість болю проривається крізь канонічність обов'язково необхідного тоді «щасливого закінчення», змушуючи читача і розмірковувати, і давати відповіді. Людинознавчі, новаторські можливості М. Стельмаха, знання минулого й сучасного, суспільних процесів дозволили йому показати ряд яскравих постатей з неповторними рисами характерів, які проявляються у вчинках, роздумах, діях, спілкуванні, роботі. Життя носіїв цих характерів динамічне, наповнене працею, турботами, радощами і печаллю, сумнівами і надіями. Увага автора до персонажів, їх зображення в найрізноманітніших ситуаціях дозволила передати їхню психологію. Це стосується не лише центральних постатей, а й другорядних, бо в певній системі вони визначають сутність романів М. Стельмаха. Серед численних персонажів, виділяються постаті Івана Яроша - діда Дуная. Дослідники стверджують, що в цьому образі відображено селянську психологію початку ХХ століття. Ю. Збанацький правомірно відзначає, що подібні образи засвідчують свою приналежність до народнопоетичних джерел [18, c. 4].

Образ Катерини Чайчихи - один із найвдаліших жіночих постатей романістики М. Стельмаха. У ньому сконцентрована віковічна життєва мудрість і моральний досвід народу.

Останній роман - «Чотири броди» (1979, Державна премія УРСР ім. Т.Г. Шевченка 1980 р.), як і «Велика рідня» і «Дума про тебе», об'єктом зображення має українське село 30-х років і часів Великої Вітчизняної війни[56].

Автор майстерно характеризує колоритну постать, Данила Бондаренко з роману «Чотири броди». У сюжетній канві твору «Чотири броди» перетнулося величне й жартівливе, іронічне й трагічне. Для відтворення різних психологічних відтінків поведінки персонажів автор часто звертається до надійного джерела - усної народної творчості. М. Стельмаха, безумовно, слід віднести до числа письменників, для яких життя людини - головний об'єкт спостережень і вивчення. Як художника його відрізняє інтерес до деталей руху характеру не лише під визначальним впливом оточення, але і в результаті досить стійкого, самостійного внутрішнього розвитку персонажів, їх моральних пошуків, роздумів про сенс життя тощо.

При змалюванні персонажів роману М. Стельмах проявив себе як майстер творення характерів, як знавець людської психології. Тонке відчуття людської індивідуальності, відтворення типових реалій стало домінуючим у творчості митця.

Цей роман, який справедливо вважають творчим заповітом видатного письменника, складно і довго йшов до читача. Це пояснюється тим, що в ньому автор порушив заборонені тоді теми - голоду 1933 року, сталінських репресій, атмосфери недовіри та донощицтва, що панували в ті роки, свавілля партійних керівників [30, c. 566].

Микола Олейник відзначав, що останній стельмаховський роман «Чотири броди» відмічений небувалою для самого письменника різноманітністю фарб, квітів, якими автор описав дійсно колоритні фігури сільського люду, серед яких відчуває себе, як у власному будинку, - це роман-пісня, поема про долю і недолю.

Письменник говорив, що в житті кожної людини є чотири броди: блакитний, як світанок, - дитинство; як сон - хмільний брід любові; брід праці і життєвих турбот; і, нарешті, - брід внуків і прощання. Від того, як людина переправиться через них, стає зрозуміло, чого він коштує.

Чотири роки не міг видати свій роман М. Стельмах, і, як вважав його син Ярослав, саме це значно скоротило йому життя. Це був період застою, а письменник, мабуть, одним з перших в художній літературі підняв питання про геноцид проти українського народу в роки становлення радянської влади. Він відчував, що не має прав мовчати, і його покликання - писати правду, як би гірка вона не була. За свідченнями Стельмаха-молодшего, батько осунувся, але все одно не йшов на компроміси. Чиновники від культури вимагали викреслити розділи про Голодомор, вважаючи, що писати про це зовсім недоцільно[40]. Михайло Панасовіч не погоджувався, тому що сам народився в селянській сім'ї і писав про те, що добре знав. Він вважав, що не можна забувати про чорні сторінки наший історії. Для художника пауза завдовжки в чотири роки - строге покарання. Тому, коли роман все ж таки видали, він радів, але в очах вже назавжди оселилася печаль.

1.3 Структура та зміст роману «Чотири броди»

Слово-метафора, закорінене в традицію класичної української народницької прози Панаса Мирного, Нечуя-Левицького, Грінченка, переростало в свою матеріальну конкретизацію в герметиці обкладинки і розпоширилась на площини непідконтрольної «мистецтвознавцям у цивільному» українському бутті.

В «одежині» прийнятної для цензури наративності М. Стельмах здійснював майже неможливе в континуумі спілчанської «укрлітератури» - легалізував стиль і метафору: «За татарським бродом коні топчуть яру руту і туман. За татарським бродом із сивого жита, з червоного маку народжується місяць і коло козацької могили, як повір'я, висікається старий вітряк. А в татарському броді глухо бухикають весла: похилі, неначе давнина, діди ледь-ледь снують на човнах-душогубках, і не знати, що вони виловлюють - рибу чи далеку минувшину, бо тут, над берегом, і соняшники, немов щити, бо тут, над водою, і комар дзвенить, як ординська стріла, бо тут і досі хвиля вимиває зотлілий посів зотлілого часу: чиїсь таляри, чиїсь щерблені стріли і щерблені кості», - у наведеному бароковому плетиві зачину «Чотирьох бродів» (подібна тональність у фінальному романі письменника увиразнилась, звичайно, у своєму екстремумі, та ґенезу її чітко відслідковуємо і у «Великій рідні», у «Хлібі і солі», «Правді і кривді», «Думі про тебе») репресивна магія інфернального більшовицького терору знімаються в плинності в матеріальній пульсації пружної, ярої лексеми. «Ярий», «висікається», «минувшина», «зотлілий», «щерблений» - у нашому контексті т.зв. архаїчна лексика,

Головним у роботі вчителя літератури є вивчення художнього твору, особливо його аналіз. Вирішення проблем шкільного аналізу пов'язане з науковим розумінням його сутності і перебуває в залежності від поняття літературно-художній твір. Як немає художнього твору взагалі, так і не може бути одного якогось всеохоплюючого визначення літературно-художнього твору. Так, А. Горнфельд дає пояснення літературного твору як певного органічного цілого, системи, елементи якої знаходяться між собою в тісній взаємозалежності. М. Гей вважає, що твір - це «своєрідний квант - нерозкладна порція об'єктивного змісту, логічної інформації, емоціональної виразності, естетичної досконалості й багатьох інших його складових моментів» [11, c. 296]. Р. Уеллек розглядає твір мистецтва як структуру знаків, об'єднаних особливою сумою значень.

Структура літературного твору - це ускладнена ієрархія структур, у якій, на думку Сапарова, можна помітити три таких шари:

«1. Шар матеріального утворення - об'єкта безпосереднього чуттєвого сприйняття.

2. Шар предметно-уявного - шар образної реконструкції.

3. Шар предметно-неуявного - шар художнього значення» [45, c. 192].

Словом, твір - це синтетична конструкція, а глибше проникнути в його зміст і значення допоможе відома концепція О.О. Потебні про співвідношення зовнішньої і внутрішньої форм слова - образу та його контекстуального значення.

М. Храпченко стверджує, що літературний твір слід розглядати переважно як сферу читацьких зусиль, їх естетичного самовираження, але функціювання художніх творів у читацькому колі і суспільному житті не можна пояснити без пізнання їх внутрішніх особливостей [54, c. 75].

Аналогія, яку проводить О.О. Потебня між словом і художнім образом, твором, усвідомлення різниці між образом, знаком об'єкта та самим об'єктом дає змогу сприймати слово-образ як художній вимисел, наближає до розуміння мистецтва слова, яке взагалі володіє багатьма елементами. Тому й можна говорити не про один можливий варіант інтерпретації прочитаного, а про кілька, причому не обов'язково правильним буде лише якийсь один з них.

Чотири броди - символ тернистого шляху життя кожної людини; гідного людського віку; людських знань, досвіду; норм моралі; невідомого, часто небезпечного життєвого вибору; історії і долі українського народу.

Короткий тлумачний словник української мови /за ред. Д. Гринчишина/ слово «брід» тлумачить як «мілке місце ріки або озера, зручне для переходу або для переїзду».

Поетичний образ чотирьох бродів зустрічаємо у народних піснях, зокрема, «Розлилися води на чотири броди», «Ой думай, думай, чи перепливеш Дунай». Брід, як символ невідомого, часто небезпечного життєвого вибору зустрічається у народному прислів'ї «Не спитавши броду, не лізь у воду». Брід у незнайомій життєвій ситуації - воді - є останньою надією на порятунок.

У житті трапляються випадки, коли людині необхідно зробити рішучий крок, що повністю змінить її життя. Чи перейде успішно людина «ріку життєвих невдач», чи спіткнеться і упаде? У такому розумінні брід може бути символом людських знань, досвіду, норм моралі, що утримують від хибного кроку. У тяжкі хвилини такі знання допомагають людині вийти із критичної ситуації.

У М. Стельмаха є роман «Чотири броди». Це своєрідний гімн красі і мудрості народу, його відданості рідній землі, лебедина пісня письменника. Слово брід стає символом, що найповніше розшифровується в тексті Сагайдаком:» - А от є інші в людини броди: блакитний як досвіт, - дитинства, потім наче сон, - хмільний брід кохання, далі - безмірної роботи і турботи, а зрештою - онуків і прощання». Повторені в тексті багато разів броди-символи разом з іншими бродами-козацькими весь час перекликаються із заголовком про чотири броди.

Отже, чотири броди як літературний символ означає тернистий, тяжкий життєвий шлях, по якому має пройти кожна людина. І на тому шляху зустрінуться броди боротьби за добро і правду, кохання і пристрасті, біль і розлуку - що людина пізнає за життя.

Образ чотирьох бродів у романі М. Стельмаха виписаний одухотвореним і високим пісенним ладом, його ніби супроводжують звуки незримої кобзи. Це взірець мистецької довершеності, яку Євген Гуцало порівняв із картиною, що рукодільниці заполоччю вишили б на полотняному рушнику, яку б народні умільці розпеченим залізом випалили на дубовій дошці або нетлінними фарбами розписали на глазурованому глечику чи полумиску. «Лексичне багатство прози Михайла Стельмаха - з бездонних мовних криниць народу, де били і б'ють чисті джерела» [58].

У своєму романі «Чотири броди» він піднімає тему Голодомору 1933 року і репресій 1937-го, тому зрозуміло, що цей твір довго не публікували. Роман Стельмаха - це своєрідний гімн красі і мудрості народу, його відданості рідній землі. Річка Дунай у цьому творі є символом людського життя, в якому письменник виділяє «чотири броди». Це образ з народної пісні, яку співає мати героя роману Данила Бондаренка. Першій брід - голубий, як небо, він символізує дитинство; другий - хмільний, неначе сон, брід кохання; третій - нескінченної роботи, а четвертий - онуків і прощання.

Умови, в яких проходила революція на Україні, були до того ж ускладнені потребами національного визволення. Реакційна імперіальна політика царизму не могла не спричинитися до деяких реакційних елементів у визвольному русі. Реакція гніту спонукала до реакції визволення. Звідси походила особлива складність. Можна було бачити, згадує письменник, «який набрід прикладає рук до створення самостійної України». Тут були кадрові офіцери царської армії, які цинічно заявляли, що вони воюють з тими, хто воює проти більшовиків, тут були і куркулі, що зітхали по затишних хутірцях, тут були і злодії, яким зручніше було гріти руки, маскуючись у козацькі жупани. Були й такі, як отаман Тур, що, пізнавши всю гіркоту поразок, збагнули, нехай навіть під Могилевом: «тільки з червоним прапором нас прийме народ». І отаман виступає з своїм полком на Любар. М. Стельмах, що зробив певну спробу показати одного з них. Одне слово, умови громадянської війни на Україні давали матеріал і для шаржу, і для сатири, і для високої трагедії.

1.4 Лексичні засоби художньої мови М. Стельмаха

В основі більшості праць лінгвістів лежать результати пошуків власних методів дослідження. У центрі уваги вчених - сталі мовні сполуки, яким притаманна семантична цілісність та відтворюваність у процесі мовлення [3, 39].

Свій внесок у розвиток філологічної теорії зробили дослідники різних національних мов: О.О. Потебня, Ш. Баллі, Л.А. Булаховський, В.В. Виноградов, С.І. Ожегов, М.М. Шанський, Л.І. Ройзензон, В.І. Гаврись, Г.М. Удовиченко, І.К.Білодід, В.М. Телія, І.І. Чернишова, Л.Г. Скрипник та інші [3; 27; 45].

Своєрідною жанровою ознакою романів М. Стельмаха є звернення до символізації образів, яка досягається за допомогою великого емоційного навантаження художніх деталей. Наприклад, роман «Дума про тебе»: '…самотній вітряк журився у мертвім полі. І він, забутий людьми, мав свою муку, і од неї стогнали його крила чи душа, як стогне людина». Або: «Заметіль одразу ж ударила в обличчя, обкрутила навколо її ніг весільну спідницю і засвистіла зверху в яворах, а низом - в ожереді соломи». У першому випадку («самотній вітряк») двохпланова символіка: по-перше, виконує функції орієнтира для Богдана в степу під час хуртовини, а, по-друге, символізує самотність, сум і внутрішні переживання героя за коханою. А в другому - «заметіль» символізує душевний стан Ярини під час весілля, з якого вона втікає[41].

Народна стихія органічно входила у свідомість М. Стельмаха і проявилася в художній образності: народні афоризми, наприклад, органічно вплетені в яскраву, емоційну мову Дмитра Горицвіта, Богдана Романишина, діда Дуная, Євмена Дибенка, Марка Безсмертного та інших персонажів.

Тропи слова, вжиті у переносному, образному значенні для уточненої характеристики явища [33, c. 10].

Тропи дають можливість влучно і лаконічно розкрити сутність будь-чого: То не я, то моя доля плаче, - поглянула болем, вдячністю й сльозами на Стаха, а сина запитала: - Що б я, шибенику, робила без тебе? Скажи, що? Автор вживає тропи розповідаючи по складну долю Оксани. Виділяють тропи прості - епітет і порівняння та складні - метафора, алегорія, іронія, гіпербола, літота, синекдоха.

Епітет - простий троп, художнє означення, прикметник, вжитий у переносному значенні для найточнішої характеристики явища «зоряна ніч» [10]. Виділяють фольклорні епітети, запозичені з народних пісень. Їх художня вартість - не в оригінальності, а у близькості до народної свідомості - «золоте сонце», «біле личенько».

Використовуються епітети на позначення кольору. Лексеми кольору є емоційно наповненими, зокрема М. Стельмах використовує кольори для опису очей, неба, сонця тощо. Розгортання колористичних епітетів відбувається протягом усього роману.

Текст роману М. Стельмаха «Чотири броди» побудований на майстерному використанні колористичних епітетів Крім традиційних пісенних дистрибутив «зелений лист», «зелені трави» та «зелене листя», епітет зелений має метафоричні дистрибутив: царство, соловей, волосся, стіна, повінь, примари, мовчання, обійми. На увагу також заслуговує розмаїття індивідуально-авторських епітетів-неологізмів переважно на позначення кольору.

Порівняння - простий троп, пояснення одного явища через подібне за допомогою єднальних сполучників як, мов, наче, ніби: «хатах-бiлянках, що пiдснiжниками зійшли [56, с. 2], лебідкою проходила [56, с. 4], немов дитя [56, с. 5], Ярослав, непомітно зиркаючи на дівчину, темнів, неначе в хмару входив [56, с. 5].

Після метафори та епітета порівняння є найбільш уживаним тропом у мовній тканині роману. У творі зустрічаються всі різновиди порівнянь, проте навіть порівняння одного типу виражаються по-різному. Щодо граматичного вираження найбільш популярним є порівняльний зворот (непоширений і поширений) із сполучниками як, мов, немов, наче, неначе, неначебто, ніби, нібито, немовби, немовбито, але трапляються випадки вживання рідкісних порівняльних форм.

Наприклад М. Стельмах у романі пише:

Таємнича, мов недоказана казка [56, с. 10],

старий i накостричився, наче птах у негоду [56, с. 16].

Порівняння допомагають виділити в суб'єкта певну ознаку через спорідненість з об'єктом, а прийом заперечення ніби руйнує цю тісну спорідненість і тим загострює враження.

Персоніфікація - вид метафори: уподібнення неживих предметів чи явищ природи людським якостям, олюднення їх (а уособлення - оживлення їх). У романі М. Стельмаха небагато таких елементів, «глипнув своєю зеленню з пiщаником» [56, с. 7].

Метафора - складний троп, інакомовлення, розкриття суті одного явища через подібне. В розмовній мові метафори вживаються рідко, натомість в художньому стилі і в промов.

Метафорою (грец. мефбцпсЬ - перенесення) називається слово, значення якого переноситься на найменування іншого предмета, пов'язаного з предметом, на який звичайно вказує це слово, рисами подібності[2]. Наприклад М. Стельмах використовує метафору «золотiлий посiв зотлiлого часу» оскільки в даному контексті слова «золотілий» вживаються не в прямому своєму значенні, коли вказують на швидкий біг часу, а в переносному - для підкреслення й посилення того враження [56, c. 34].

Вживання метафори, який наводять у своєму підручнику С. Дорошенко та П. Дудик: «За зовнішньою схожістю слова борозна (як довга, рівна заглибина в землі, проведена плугом: тягнеться вздовж берега чорна смужка першої борозни» - В. Козаченко) було перенесено на повздовжню заглибину у будь-чому, зморшку, складку.

Метафора, подібно до епітета та порівняння, ставить за мету конкретизувати уявлення про предмет, про який ідеться, шляхом вказівки на певну його ознаку, що висувається на перший план, але, на відміну від епітета й порівняння, метафора вказує на цю ознаку не в прямій формі, не безпосередньо її називаючи, а шляхом заміни її словом, що містить у собі дану ознаку. Тому метафору часто називають прихованим або скороченим (згорнутим) порівнянням, тобто порівнянням, в якому не виокремлюється ознака, за котрою відбувається зіставлення двох предметів (tertium comparatio-nis). Естетичний ефект метафори побудований на певній загадковості предмета, про який ідеться, з чим, зокрема, пов'язане широке вживання метафор у жанрі загадки. Метафора - один з найуживаніших тропів[44].

Теоретик літератури Києво-Могилянської академії М. Довгалевський визначав функції метафори як: 1) найменування деяких предметів, які не мають власної назви, 2) підсилення значення сказаного, 3) засобу для досягнення естетичного враження. Дійсно, метафори використовуються не тільки в поезії. Метафора часто вживається й для позначення тих предметів та явищ, для яких ще не підібрано власних найменувань. Так, відкриття нових явищ породило метафори «магнітне поле» та «звукова хвиля», які були утворені шляхом перенесення значення узвичаєних слів «поле» та «хвиля» за ознакою певної подібності на найменування невидимих мікропроцесів. У нашому побуті широковживані такі метафори, як «ніжка стола», «ручка чайника» і т.д. Подібні метафори називаються стертими, оскільки переносність їхнього значення стала настільки узвичаєною внаслідок їх загальновживаності, що майже не відчувається [51]. На відміну від інших, поетичні метафори - це метафори, в яких переносність значення сприймається як несподіванка, як новизна, внаслідок чого поетична, індивідуально-авторська метафора набуває ознак контекстуального неологізму.

Залежно від особливостей співвідношення зіставлюва-них предметів виділяють чотири типи метафор, побудованих на: заміщенні живого живим, заміщенні неживого неживим, заміщенні неживого живим. Даний тип метафори називається уособленням, або прозопопеєю (від грец. рсьущрпн - особа і рпйЭщ - роблю), або ще персоніфікацією (лат. persona - особа і facere - робити). Можливі й різні форми граматичного вираження метафори. Найчастіше вона виражається дієсловом та його формами або ж прикметником (метафоричний епітет), внаслідок чого, зокрема, метафора, виражена іменником, сприймається дещо свіжіше. Як і епітет та порівняння, метафора не лише конкретизує уявлення про предмет, а й виражає відповідне емоційне ставлення до нього мовця (прозаїка або поета). Вчені відзначають що, метафори, як і порівняння, бувають або ж світлі, або взяті з «пітьми». Вони служать меті емоційного піднесення значущості «слова» [52].

2. Засоби мовної виразності у романі м. Стельмаха «Чотири броди»

2.1 Багатопланова мовна характеристика в романі М. Стельмаха «Чотири броди»

Ліричне й драматичне начало в романах митця прослідковується в картинах, епізодах, роздумах, створених ним; воно становить саму сутність відображення. Часто створюється враження, що ті чи інші епізоди - всього лише привід до відтворення настрою, своєрідний спосіб для розкриття складного комплексу почуттів героя-оповідача. Романи М. Стельмаха відзначаються синтетизмом, органічним поєднанням різних аспектів сприйняття і словесно-мовленнєвої реалізації життєвого матеріалу.

Історія художньої мови - одна з найважливіших проблем сучасної мовознавчої науки. Ще в минулому столітті мовознавство поставило на порядок дня проблеми слова, його смислового наповнення в художньому тексті. О.О. Потебня підкреслював, що естетико-стилістичний аналіз словесно-художніх творів є першим щаблем загального вивчення літературної мови. Українська лінгвостилістика, започаткована геніальними працями О.О. Потебні, як окрема галузь мовознавства, з різних історичних причин сформувалася й утвердилася лише в 20-30-ті роки минулого століття[5].

Вагомий внесок у її розбудову зробили Л.А. Булаховській, В.С. Ващенко, І.Є. Грицютенко, С.І. Дорошенко, С.Я. Єрмоленко, М.А. Жовтобрюх, В.С. Ільїн, А.П. Коваль, Г.М. Колесник, М.М. Пилинський, О.Д. Пономарів, В.М. Русанівський, П.Д. Тимошенко, І.Г. Чередниченко та інші вчені, котрі у своїх наукових працях визначили предмет і завдання української лінгвостилістики, розв'язали її численні важливі теоретичні питання, зокрема проблему формування лінгвостилістичної системи національної мови [6].

Мовні характеристики мають у романах М. Стельмаха велике значення для індивідуалізації персонажа та розкриття його психології. Про переважну більшість персонажів письменника можна скласти досить повне і правильне уявлення за одною лише мовною характеристикою [46].

Для передачі особистості героїв М. Стельмах Використовує багатств епітетів наприклад. горiхово-карих очах [56, с. 81]; журнi очі [56, с. 82]; хвилястим летом пташини [56, с. 102]; Польова царiвна [56, с. 112]; пишнотiлу вдовицю [56, с. 116]; лопатистою iржавою рукою [56, с. 117]; спалахнув лихий полиск ошаління [56, с. 119]; дурнi жарти [56, с. 120]; легкокрилiй бричцi [56, с. 129]; посмiхнувся білозубе [56, с. 130]; синiми вогниками [56, с. 133]; лип, що стояли в золотiй дрiмотi сонця, цвiту i бджолиного дзвону [56, с. 137]; старого вітряка [56, с. 141]; весняний спiв [56, с. 160]; висока кустрата постать [56, с. 161]; вечоровi очі [56, с. 162]; наполоханими вiями [56, с. 164]; журно посмiхнувся [56, с. 175]; синiх долонях вечора [56, с. 177]; лиховiсним сичанням запитав Ступач [56, с. 179].

У ряді випадків особистість їх цілком розкривається в прямому мовленні, мовні характеристики виявляються вичерпними, і для видимого враження про образ героя не вистачає лише портретних деталей, які, між іншим, у таких випадках виявляються менш значними для розкриття особистості і знаходяться в безперечному образному підпорядкуванні мовним характеристикам.

- М. Стельмах часто використовує звертання. Людоньки, нема в нас капiталу, i не хочемо його, i не хочу, щоб мого небожа отак звали. Хiба вiн од шведiв прибився до нас? [56, с. 13]

- - Ти менi, бабо, не мiшай шведських Карлiв з мiжнародним комунiзмом! [56, с. 13]

- Треба ж, мамо, комусь плавати на ньому, - розважливо вiдповiло дитя. - А я старшенький у вас [.56, с. 26].

- Добридень, вродливице, добридень, - пiдкошує своєю вузлатою тiнню її ноги. [56, с. 29]

- - Володю! - розпачливо кричить Миколка, скидає з голови свого зайця й махає ним. [56, с. 35].

Упродовж тривалого функціонування мовні одиниці набувають певного стилістичного забарвлення, що приводить до обмеження сфери їх реалізації, а отже, - і до стильової диференціації мови. Інакше кажучи, будь-який комунікативний акт виявляє свою належність до того чи іншого функціонального стилю. Саме тому в лінгвістиці традиційно вважалося, що образність - визначальна риса художнього стилю [22, с. 162-163].

Сучасні мовознавці стверджують, що у формуванні думки бере участь і логічне, й образне мислення, в художньому тексті образність спрямована насамперед на емоційну сферу читача, й інформує не лише про об'єкт, але й суб'єкт пізнання, тому описи героїв, подій здійснено засобами метафоризації.

через страх можна добратись i до коріння, i до насіння [56, с. 81]; дрімало надвечір'я [56, с. 81]; вибилась гірка посмішка [56, с. 82];

щось крижиною тенькнуло всередині [56, с. 83]; набрався в них журби [56, с. 86]; З розлогому полумиску до лини, що по самi вiнця затiк сонцем, колобродиться, вирує ярмарок 56, с. 87]; Та Лаврiновi навiть вiдповiсти лiньки, вiн одвертається од Магазаника, кидав погляд [56, с. 87]; на iншу накине оком [56, с. 91]; I зiлляв бог чашу свого гнiву на пас [56, с. 92]; пiрнув у марево сподівань [56, с. 97]; прокинулась тривога [56, с. 100]; Заснула хвиля у бродi [56, с. 103]; загупали, заклекотiли копита [56, с. 105]; жiнкам, бiльше дано волi до нашого брата [56, с. 106]; У жiнок завжди в головi крутиться те саме колесо [56, с. 107]; безкрилий Ступач не народить крилатого [56, с. 108]; присiлок. Вiн так гарно й таємничо загубився посеред почi 56, с. 110]; з думки не сходили [56, с. 111]; кинув погляд [56, с. 113]; передгроззя i грози; на землю вони заносять дощ, а в його нутро тривогу [56, с. 113]; тривога, як їй тiльки хотiлося, ходила [56, с. 114]; ми два гриби в одному борщi [56, с. 121]; на кожен його крок свiчечка вiдповiдала дрожем [56, с. 124]; видлубай для неї якесь розумне, зичливе слово [56, с. 128]; дорогу, що губилася в плетивi березки, деревiю, пижма й по-дiвочи довiрливо дивилась у свiт голубими очима Петрового батога [56, с. 132]; смiється! - Ступач ударив чоботом по кущику петрового батога, i вiн сполохано затремтiв синiми вогниками [56, с. 133]; Вибір необхідних образних засобів мови, їх функціонування в художньому тексті залежить від авторської індивідуальності (його рівня емоційного сприйняття автором об'єкта пізнання) й типу реципієнта (ним може бути як одна людина або група людей, так і узагальнений, абстрактний образ адресата як суб'єкта сприйняття конкретної інформації, підґрунттям для створення якого є психологічні особливості та емпіричні знання індивіда, особливості оповіді тощо [31]. Крім того, існує ще й поняття «людського фактора» [55, с. 55], що виявляється в ментальному та психо-емоційному сприйнятті довкілля і відповідно відображається в мовленні, так М. Стельмах досить часто використовує метафори.

Однією з характерних ознак індивідуально-авторських особливостей текстотворення Стельмаха є використання вченим емоційно-експресивних засобів мови, використання епітетів, метафор. Значна їх кількість властива фольклорним текстам і часто зустрічається у творі, наприклад уривки з текстів українських пісень, зокрема весняннок:

Розлилися води на чотири броди,

Що в першому бродi соловей спiває,

Соловей спiває - Весну розвиває… [56, с. 3]

Або побутові народні пісні:

«Зеленеє жито, зеленеє жито, а ще зеленiший овес». Це вже ввечерi, посмiхнувшись йому, заспiває Докiя, та так заспiває, що аж перепiлка стихне в житах [56, с. 21].

В образній системі М. Стельмаха важливе значення для опису героїв має передача виразів обличчя, очей, щзагального стану героїв роману «Чотири броди», у літературній мові автора представлено вживння прикладок, наприклад.:

човнах-душогубках [56, с. 2.],

хатах-бiлянках, що пiдснiжниками зiйшли [56, с. 2],

коники-конi [56, с. 2],

погонич-птах [56, с. 3],

притчу-казочку [56, с. 6],

лелiла-курилася [56, с. 10],

сльози - вода [56, с. 15],

красень-командир [56, с. 18],

друга-партизана [56, с. 24].

Порівняння, що, як відомо, лежать в основі кожного образу й виконують функцію зближення віддалених понять, але інколи автор використовує їх із метою уточнення, глибшого і влучнішого викладу інформації. Наприклад: вони виловлюють - рибу чи далеку минувшину, бо тут, над берегом, i соняшники, немов щити, бо тут, над водою, i комар дзвенить, як ординська стрiла, бо тут i досi [56, с. 2].

Іноді порівняння у поєднанні з іншими образними засобами є особливо мальовничими і надають контексту роману ознак художнього стилю, наприклад вживання наступних порівнянь: хатах-бiлянках, що пiдснiжниками зiйшли [56, с. 2],

лебiдкою проходила [56, с. 4],

немов дитя [56, с. 5].

Емоційність, глибинну образність та оцінку певної інформації забезпечують сталі словосполучення, які в стислій формі виражають авторське образне сприйняття стану, дії, процесу, кількості та якості тощо.

Широко використовував фразеологічні одиниці, більшість із яких стилістично забарвлена й виконує супровідну, порівняльну, уточнюючу функцію.

Лінгвостилістичний аналіз діалогів персонажів підтверджує положення про те, що розвиток діалогу і вибір лінгвостилістичних засобів залежить від віку, симпатій чи антипатій співрозмовників, їхнього ставлення до предмета розмови, апперцепіюючої маси індивіда. Вважаємо, що художній образ потрібно вивчати тільки в системі, яка є співвідношенням різних якостей і властивостей персонажів, котрі своїми діями розвивають драматичний сюжет. Цілісність твору створює лейтмотив, представлений у кожній сцені за допомогою різних лінгвостилістичних засобів. Художній образ персонажів у романі у тексті розкривається через їх характеристики іншими персонажами, власні висловлювання, самохарактеристику, вчинки[38].

Персонажі роману від початку до кінця сюжету долають перешкоди, що позначається на манері їхнього мовлення. Виразність художнього діалогу в п'єсі, його емоційну насиченість створюють лексико-семантичні одиниці всіх рівнів: від фонетичного до синтаксичного. На розвиток художнього діалогу, функціонування лінгвостилістичних засобів впливає знання автором особливостей спонтанного діалогу, його вміння втілити ці особливості у своєму творі[36].

Аналіз мовлення персонажів у романі «Чотири броди» свідчить, що рушійною силою діалогу є багатство мовленнєвих стимулів, закладених в репліках дійових осіб. Та чи інша реакція героїв твору на ці стимули і впливає на розвиток діалогу, зумовлює використання відповідних лінгвостилістичних засобів, створює комічні ситуації.

Поведінка і мовлення персонажів безпосередньо залежать від комунікативної ситуації, в якій вони знаходяться і яка по-різному їх характеризує.

З метою влучного відтворення індивідуально-авторської оцінки певного факту чи явища і зближення з адресатом М. Стельмах іноді вживає метафори розмовного типу, наприклад:

душу Оксани забивався тривожний холодок [36, с. 5],

Юна любов [36, с. 5],

таємничi очi [36, с. 5],

одвiяла-вiдхурделила зима [36, с. 7],

свiт i вужчав, i ширшав [36, с. 10],

сполохали вiдлуння, сполохали кажана [56, с. 10],

навшпиньки спинався долинковий туманець [56, с. 11],

Зiтхнула хвиля, i зiтхнув Ярослав [56, с. 13].

Значно частіше М. Стельмах у романі послуговується метафоричними єдностями, що традиційно властиві текстам розмовно-побутового та художнього стилів, наприклад:

слiпнучи од слiз i горя [56, с. 14],

комусь треба насолити, а якомусь i ура кричати [56, с. 14],

Клубки суму i чогось болючого [56, с. 16], - розлив у гранчастi чарки кореневу горiлку, що аж ятрилась i ярилася хмелем та чаклунством [56, с. 17].

До таких конструкцій належать й метафори іншого характеру, наприклад:

Сутiнок лiг [56, с. 17], грошi почали слiпити очi [56, с. 18], волошковим заснiженим свiтом [56, с. 21], От рокiв тiльки жаль, що вже пiдкотились пiд небо [56, с. 23], сяйво соняшникiв [56, с. 28], на душi може нахмаритись i загримiти [56, с. 29].

Чимало сталих семантико-синтаксичних моделей, властиві мові М. Стельмаха, вони не належать до мовних кліше, автор навпаки використовує слова, що мають експресивне та образне навантаження, наприклад: Миколка одразу насторожується, непевно блискає синiм цвiтом з-пiд заячої шапки [56, с. 33], непокоївся татарський брiд [56, с. 38], мовив не шерхлими устами, а поглядом [56, с. 47] тощо.

Деякі з цих мовних конструкцій здатні викликати у читача емоційну реакцію. Особливо це стосується конструкцій, які традиційно вживаються в розмовному мовленні, напр.: щастя бродить стороною [56, с. 44], Вдову сушило горе, лiсника - страх [56, с. 26], Вечiр одразу ж загасив свiчу, як день загасив життя… [56, с. 19].

Такі метафори та епітети допомагають автору чіткіше окреслити і висловити думку, вплинути на адресата, викликати відповідні відчуття, необхідні для сприйняття описаних подій що відбуваються в романі «Чотири броди».

Особливою образністю, а отже - й глибокою емоційністю в романі позначені епітети: «За татарським бродом конi топчуть яру руту i туман [56, с. 2.].

За татарським бродом iз сивого жита, з червоного маку народжується мiсяць, i коло козацької могили, як повiр'я, висiкається старий вiтряк [56, с. 2.]

босоногих мадонн iз сапкою в руках чи серпом на плечi та дитям бiля персiв [56, с. 2],

хрипкi, простудженi голоси дружного птаства [56, с. 3],

вiконце з мiсячним маревом [56, с. 4],

тривожний холодок [56, с. 5].

Такий прийом використання епітетів та фольклорних елементів увиразнює, пожвавлює текст, виражає емоційно-оцінне ставлення автора до певного явища.

Нерідко фразеологізми або крилаті вислови виступають у формі порівнянь, що наповнює роман М. Стельмаха особливим художньо-образним колоритом. До таких моделей належать традиційні крилаті вислови розмовно-побутового характеру:

суєта суєт [56, с. 18]

синiй птах щастя [56, с. 27].

Функцію емоційного впливу на читача виконують і питальні та окличні

речення; з їх допомогою автор тексту апелює не тільки до розуму адресата, змушує його замислитися, зосередитися на певній інформації напр.:

- То не я, то моя доля плаче, - поглянула болем, вдячнiстю й сльозами на Стаха, а сина запитала: - Що б я, шибенику, робила. без тебе? Скажи, що?

- Хiба я знаю? - жалiсно вiдповiв Володимир, бо мати завжди знайдуть таке, щоб розжалобити.

- Ой, скорiше, скорiше додому! - тернувши пальцями по очах, захапалась Оксана. - I всi зараз же менi на пiч [56, с. 34].

Такі конструкції завжди супроводжуються відповідною інтонацією, що також впливає на читача в процесі сприйняття ним інформації.

Отже, у тексті М. Стельмаха, поряд із засобами, що забезпечують однозначність та логічну послідовність викладу подій роману, функціонують

емоційно-експресивні одиниці мови, які конкретизують авторську думку, допомагають мовцеві вплинути на адресата. Це не означає, що емотивні мовні засоби забезпечують стовідсоткову адекватну реакцію реципієнта, однак вони підсилюють ймовірність якраз такого сприйняття матеріалу, якого бажає автор[28].

Читаючи наприклад фразу про талановиту тітку Марію в романі «Чотири броди», з її вузликом, «у якому лежали порошки друшпану», - автор передав атмосферу подільського села 20-х років (виноска в романі пояснює: «друшпан - збірна назва фарб»).

У кожній частині драматургічного сюжету роману виділено домінантний стилістичний прийом, що є «двигуном» сценічної дії, а тому відіграє провідну роль у характеристиці героїв, формує лейтмотив художнього образу.

Виразність і динамічність драматургічного тексту присвяченому подіям голодомору відображено у мові героїв вживанням максимально експресивних мовностилістичних, лексико-семантичних і лінгвопрагматичних одиниць, які в повному обсязі виражають авторський задум, створюють характерний фізичний і психологічний портрет персонажів.

У роман М.П. Стельмаха «Чотири броди», герої якого як і в більшості його творів різко протиставлені. А це протиставлення здійснюється, насамперед у мові[56].

Герої, яким автор симпатизує, замальовуються автором дуже уважно, любовно, філігранно. Тут добираються слова, фрази різних семантичних відтінків. Завідуючий школою, наприклад, «скинув на нього (на молодого вчителя Данила) карі, підсвічені зсередини очі».

Про негативних же персонажів автор говорить набагато рішучіше, їх малює ширшими мазками, і тут йому дуже потрібні просторічно-розмовні слова з їх експресивною яскравістю. Мерзенний тип Семен Магазаник не «говорить», а пасталакає, галаголить, варнякає.

М.П. Стельмах пише про того ж героя і його сина: «Магазаник… дмухнув на свічку й пошелепав постолами на другу половину оселі, де, розкидавшись, вилежувався його міцнотілий розкучмлений дівчачур». А як звучать оці пошелепав, розкучмлений дівчачурі Як виразно відчувається стримувана авторська відраза до цих «мінус - людей!» [56].

2.2 Основні засоби мовної виразності в літературі

Естетична функція мови художньої літератури виявляється у розгалуженій системі естетичних значень, що актуалізуються у різнотипних образних структурах тропеїчного та нетропеїчного характеру. Закони художньої семантики мають специфічні ознаки у поезії, драматургії та прозі. Семантична та емоційна напруга у слові виникає завдяки наявності опосередковувального чинника між словом й образом у прозі і відсутністю подібного чинника у поезії, що О. Потебня називав дійсністю слова [39, с. 77].

Якщо схему прозового дискурсу можна репрезентувати як триступеневу «зміст - система образів - художній смисл», то у поезії вона матиме двоступеневий характер: система образів - художній смисл». Важливо підкреслити, що в мові художнього твору досліджуються не всі, а лише мовні засоби, використані письменником задля оформлення художнього образу» [60, с. 16]. При цьому поняття художності, образності не повинно зводитися лише до тропів, фігур поетичної мови і т. п.

Розв'язання проблеми виразності мови багато в чому залежить від того, що розуміти під естетичним (гр. aisthetikos - почуття, сприймання). Так, В.фон Гумбольдт «заслугою» і «недоліком» мови вважав «не те, що здатна відобразити мова, а те, на що ця мова надихає і до чого спонукає завдяки власній внутрішній силі» [2, с. 70]. За його концепцією, мова є активним посередником між світом і людиною, стає для народу органом мислення і сприймання, є народжувачем і вихователем усього високого і вишуканого, що притаманне людству. Однак ці особливості мови (високе і витончене) можна відчути лише у зв'язному мовленні як частині мови, і засобом вираження думок і почуттів людини.

Мовна естетика у письменника (прозаїка чи поета) звичайно спирається не лише на нове у самій мові, але й на глибоке тлумачення й осягнення, осмислення наявних ресурсів мови, її прихованих деколи потенцій.

Естетика мови - вужче, естетика художнього мовлення, але є невіддільною від художності у широкому розумінні цього слова. Тому мовна естетика художнього твору в мовностилістичному плані є невіддільною від простоти й лаконізму, оригінальності й новизни вислову, від мовностилістичних засобів актуалізації та інтимізації вислову, від ідіоматичності не лише фразеологізмів, а й речень, абзаців, надфразних єдностей. Естетику мови творять елементи усіх рівнів мови - концептуального, лексичного, синтаксичного, фонетичного.

Відомо, що естетизація мови (мовних засобів) є однією з основ мовної експресії. Завдяки естетизації елементи мови глибше осмислюються, стають точнішими, яснішими, впливовішими і стилістично виразнішими.

Головною ознакою естетичності як філософської категорії є почуттєва оціненість. Естетичне, емоційно-оцінне становлять нерозривний соціально-психологічний комплекс людської свідомості, а, значить, і мови [60, с. 160]. Тому під час аналізу художнього твору з акцентуванням на його мовну естетику ми, говорячи про естетичне, обов'язково беремо до уваги й емоційне.

До основних естетичних (лінгвостилістичних) прикмет художньої мови, або загальномовних естетичних категорій, належать: глибока змістовність, влучність, стилістична гнучкість і витонченість вислову; ритмічність, благозвучність (разом із благозвучністю та какофонією); інтонаційне багатство, полісемантичність, динамізм тощо. Всі ці категорії, діючи на реципієнта естетично, сприяють виникненню мовної експресії.

Оскільки естетична свідомість письменника відбиває світ у формі естетично значущих, як правило, художніх образів, засобами формування й передачі цих образів виступають елементи мови, які організовуються в систему тропів. Найскладнішим, найдієвішим засобом естетизації й експресивізації художньої мови, на думку багатьох лінгвістів [6, с. 17], є метафора.

В естетичному оформленні та в експресивному тонуванні художнього тексту неабияка роль належить також деяким стилістичним фігурам та прийомам, організації тексту, фонетичному рівню. До експресивізації на естетичному ґрунті схильні елементи всіх структурних рівнів мови, але не однаковою мірою. Найбільшу «схильність до неї виявляють елементи лексичного й фразеологічного рівнів, меншу - словотворчого й фонетичного, ще меншу - граматичного» [60, с. 47].

Говорячи про мовну естетику, не можна не згадати про так звану естетичну «зарядженість художнього тексту. «Естетична зарядженість художнього тексту витворює «силове поле», в якому «намагнічуються» навіть стилістично нейтральні, документальні чи будь-які інші елементи. Це «намагнічування» відбувається завдяки широкому образному звучанню твору, підтексту, практично невичерпним асоціативним зв'язкам тощо».

Естетична функція мови є однією з основ мовної експресії. Все в мові, що є само по собі прекрасним, викликає уяву про незвичайне й небуденне і творить це прекрасне, незвичайне і небуденне, допомагає інтенсифікувати стилістичну виразність, творить різноманітні художні образи - прекрасні, потворні, піднесені чи низькі. Особливістю мовної естетики художнього слова є те, що слово у тексті, наділене особливою естетичною функцією, є індивідуалізованим, неповторним за своїм використанням. Тому розкриття контекстуального значення, естетичної значущості мовних одиниць є одним із найважливіших завдань у дослідженні мовної естетики художнього тексту.

Необхідно зазначити, що проблема емоційно-експресивной забарвленості тексту та окремих його одиниць вираження по-різному розглядається у мовознавстві в цілому. Більшість дослідників розглядають емоційність та експресивність мови - ці дві сторони виразності - як невід'ємну єдність. Сукупна емоційно-експресивна забарвленість характеризується як набір виразних, не нейтральних і над інтелектуальних властивостей, як «над семантична» характеристика], що являє собою інший компонент семантики слова, ніж його предметно-логічний зміст, і для встановлення емоційних моментів порівняно з понятійними потрібні детальні та старанні дослідження в галузі різних мов» [3, с. 157].

2.3 Засоби збагачення мовної виразності в мові головних героїв у творі «Чотири броди»

На думку багатьох учених, емоційне в мові служить для вираження почуттів, а експресивне - для посилення виразності та образотворчості; емоційне протиставлено інтелектуальному, а експресія захоплює як інтелектуальне, так і емоційно-вольове [4]. У цьому випадку експресивність є ширшою за емоційність.

Ми скористуємося визначенням експресії, даним Н.М. Разінкіною яка відзначала, що мовна експресія - це складна лінгвістична категорія, яка опирається на цілий комплекс соціальних і внутрішньомовних факторів, та проявляється як інтенсифікація виразності повідомлення, збільшення (підсилення) діючої сили висловлювання. Таке визначення здається найбільш повним і об'єктивним. Засоби експресивності - насамперед йде про синонімію та антонімію, перифраз, паралелізм, а також про метафоричність.

Емоційно-експресивну лексику, на нашу думку, слід визначати значно вужче, обмежуючи кількома категоріями слів. До складу цієї лексики належать слова, які вже в своєму значенні містять позитивну чи негативну оцінність і називають відчуття, настрої, процеси (сум, нудьга, жаль, досада, кохання, ласка, краса та ін.). Ці слова можуть виражати позитивну чи негативну оцінку явищ з погляду мовця, при цьому експресивність таких лексем може виражатися й не тільки внутрішньо, семантично, а й зовнішньо, за допомогою словотвірних засобів - суфіксів чи префіксів емоційної оцінки.

Вияв особливостей світосприйняття героїв роману «Чотири броди», їх ставлення до явищ дійсності відбувається і за допомогою емоційно-експресивної лексики[56]. Її використання у художньому тексті спрямоване на вираження авторської оцінки і наштовхує читача на відповідне сприйняття інформації. Мовна картина світу не є дзеркальним відображенням навколишньої дійсності, у мові дійсність відображена неточно і неповністю. І тому видається справедливим кваліфікувати як національне бачення дійсності й особливості мовного її вираження.

Епітети у романі «Чотири броди»

У романі М. Стельмаха «Чотири броди» використовуються епітети, у тексті переважають емоційно забарвлені лексеми зпозитивною тональністю. Відчуття задоволення, радості, захоплення автор намагається передати якомога красномовніше, наприклад:

Якогось синього-синього вересневого вечора вiн поспiшав до неї з робiтфаку [56, с. 3],

дiвочi голови [56, с. 5],

похапцем вийшов iз темнавої хати [56, с. 7],

бентежна пора [56, с. 8], зоряна iмла [56, с. 10],

бродив долинний туманець [56, с. 10], Оксана, схрестивши руки на грудях, благальне подивилась на мiсяць, а той лагiдно посмiхнувся їй [56, с. 11],

дiвочих очах [56, с. 11],

Чорнi птахи шарпнули її плечi, груди [56, c. 12],

голубооких синiв [56, с. 13],

здивовано-радiснi очi [56, с. 13],

маревному свiтлi (56, с. 13),

смутком заглянула нiч [56, с. 21],

На довгастому обличчi Корнiя ожили застоянi зморшки [56, с. 23],

вiястий липень [56, с. 28],

блакитноокий березень [56, с. 33],

погойдування землi на срiбних вервечках мiсяця [56, с. 38].

Гуманізація суспільства, утвердження пріоритету людини, очевидно, зумовила тенденцію до аналізу мовної картини світу через антропологічну призму. У зв'язку з цим неабиякий інтерес для дослідження становлять фразеологічні одиниці, використання народної мови. Л.А. Лисиченко, Щербакова Н.В. відзначають, що для мовної картини світу суттєвою є система значень і семантичне наповнення кожного мовного знака» [59]. Українці спостерігали за навколишнім світом, і ці спостереження наштовхнували людську думку на те, що ці явища не зникають без сліду, а десь перебувають. Складний процес утворення мовних понять відбувався шляхом встановлення зв`язків між власною психічною діяльністю й спостереженнями за явищами зовнішнього світу, ці спостереження відображено у народній творчості.

Метафоричність мови М. Стельмаха

Не лише емоційний, а й естетичний вплив на читача мають метафори, які в художньому тексті роману «Чотири броди» виконують не тільки образну, а й пізнавальну, оцінюючу функцію. У романі М. Стельмаха найчастіше трапляються усталені (традиційні для мовної картини світу українців конструкції, наприклад: обличчя сяють, слова повилітали з пам'яті та інші.

Проте фіксуємо й індивідуально-авторські утворення, наближені до народної розмовіної мови, які переважно є трансформами вже відомих образів, наприклад: здригається лист [56, с. 4], узимку намерзає снiг, а весною вiн нанизується силянкою слiз [56, с. 4], рани не заростають [56, с. 4], час iшов [56, с. 5], час клав вiнки, узимку - намiтки [56, с. 5] та ін.

М. Стельмах використовує велику кількість метафор, наприклад:

накупаних сонцем i грозами полях [56, с. 2],

золоте Вiдродження [56, с. 2],

клубками темені [56, с. 4],

краплинами кровi червонiють вишнi [56, с. 4],

Як відомо, образне сприйняття світу виникає внаслідок переосмислення предметів та явищ довкілля, що супроводжується накладанням однієї семантики на іншу, наприклад: А в татарському бродi глухо бухикають весла: похилi, пеначо давнина, дiди лодь-лодь снують на човнах-душогубках, хвиля вимиває зотлiлий посiв зотлiлого часу: чиїсь таляри, чиїсь щербленi стрiли i щербленi костi [56, с. 2]. Ці рядки з використанням влучних метафор допомогають точніше, влучніше передати почуття героїв роману, та відтворити його основну думку думкунелегкого життя українських селян.

Пiд вилицями Ступача заворушилися два клубочки [56, с. 134]; уродило, люди гарно обжинаються, то я повертаюся до житечка, до пшеницi, до землi, бо землю сам бог орав [56, с. 136]; якою верба тримає молодий вінець [56, 138]; мiсяць розсiває срiбло i сон [56, с. 139]; йде пiсня над степом [56, с. 145]; в головi на радощах метелики кружляють [56, с. 147]; Земля вiддала людям [56, с. 148]; дiвоча доля од вас не кигикала чайкою [56, с. 151]; важко давалася нам наука [56, с. 154]; в душi почула [56, с. 156]; вiтряк бавився снопом твоїх кiс [56, с. 158]; зiрве на порозi шапку з голови [56, с. 163]; нiмує оселя [56, с. 166]; заснув голос iдей [56, с. 172]; виморщував на чолi глибокодумнiсть [56, с. 173]; треба йти до крил, якi стiльки напрацювалася аа свiй вiк i стали сизими вiд часу та негоди [56, с. 174]; заграв млинками вiй [56, с. 176]; пiдозрою четвертуєте вiру в людину [56, с. 180].

Стислість і глибина образного світу метафори дає змогу М. Стельмаху точніше, адекватніше передати авторську думку.

Михайло Стельмах часто використовує тавтологічні повтори для того, щоб підсилити значення сказаного, надати експресивності, більшого вияву тієї чи іншої ознаки: вечір вечоріє [56, с. 47], ноченьку ночувати [56, с. 69], вечероньку вечеряти [56, с. 95], терном отернити [56, с. 154], журитися журно [56, с. 236], воленьку вволити [56, c. 365], суди судити [56, с. 478], приймака приймати [56, с. 39], дзвонить у дзвони. «Я ж казав: мій сон пішов на татарський брід. Чуєш, як дзвонить він у свої дзвони? [56, с. 47], «Але тільки-но продзвонив дзвоник…» [56, с. 95].

Використання фразеологізмів

Відомі дослідники І.Білодід, Л. Скрипник, Ф. Медведєв темі крилатих слів присвячують окремі статті, розділи у монографіях. Л. Скрипник крилатими висловами називає «сталі словесні формули, що являють собою часто повторювані в писемній і усній мові влучні вислови видатних осіб - письменників, філософів, учених, політичних діячів. На відміну від прислів'їв і приказок та інших типів фразеологічних одиниць, що давно стали безіменними витворами, крилаті вислови зберігають більш чи менш прозоро зв'язок із першоджерелом виникнення (літературним чи конкретно-історичним), носять «печать авторства». Ф. Медведєв називає крилаті вислови стійким словесним комплексом і справедливо зазначає, той чи інший вираз став крилатим, він доконче має пройти стадію фразеологізації.

У романі «Чотири Броди» автор використовує народну творчість та фразеологізми:

Дитя спить, а доля його росте [56, с. 39].

Чорт iз свiчечкою [56, с. 43] грушка - минушка, сливка - слинка, риба - вода, хлiб - усьому голова [56, с. 50], скручує в баранячий рiг [56, с. 80].

Хороша слава ходила [56, с. 82]; Що буде, то буде, а буде - як бог дасть [56, с. 83]; Аби дав бог здоров'я, а месть буде [56, с. 83]; не святi горшки лiплять [56, с. 84]; Спiймав на словi [56, с. 84]; Чи вже в головi як у млинi? [56, с. 93]; риба не без костi, а чоловiк не без злостi [56, с. 109]; лiта вивiтрюють пам'ять [56, с. 118]; твого голову господь покарав таким розумом [56, с. 122]; Осi. тобi й передгроззя, ось тобi й ворон. Хоч бц вiн щастя з хати не винiс [56, с. 127]; I хлiба треба, i неба треба [56, с. 135].

Використовуючи фразеологізми різноманітних стилістичних рівнів, М. Стельмах все ж віддає перевагу розмовно-побутовим фразеологізмам, народним прислів`ям та приказкам, які відрізняються особливою виразністю та образністю.

От якi тiльки бiси шугають у цих очах [56, с. 138]; назбирувала на коси ще раннє мiсячне проміння (с. 142); парсуну виставляти на посмiховище [56, с. 146]; дiвчина вилетiла з криги на снiг [56, с. 149]; Боже, як то славно, коли е крила [56, с. 152]; До вбогостi не може бути любовi [56, с. 155]; бiля його долi закружляла недоля [56, с. 159]; не дурiть пiсля перших пiвнiв чиєїсь голови [56, с. 165]; не може нагрiти собi мiсця [56, с. 167]; в старiй грубi чорти топлять [56, с. 169]; шпалерами цифр не закрив би вiн страшнi одиницi шибениць [56, с. 170].

Читаючи роман «Чотири броди», приходиш до висновку, що в залежності від вимог контексту, деякі фразеологізми набувають нового звучання, нових відтінків звучання. Поява нового значення, розширення семантичних меж фразеологізму завжди пов`язане з конкретними художніми задачами автора; ці зміни свідчать про велику роботу письменника над мовою своїх творів, дозволяють нам проникнути в творчу лабораторію майстра слова.

Наприклад, фразеологічний вислів «поставити на ноги» М. Стельмах вживає в таких значеннях: а) вилікувати:» Коли б він міг, - з усього світу скликав би лікарів, щоб вони по капельці, мов бджоли, знесли здоров`я дружині, поставили її на проворні, веселі ноги; б) виховати, довести до самостійності, допомогти стати незалежним: «А це ж усе люди, яких власть на ноги землею поставила, то що за інтерес тепер їм на шию накидати петлю»; «Сійте на здоров `я, та нехай вас хліб на ноги поставить»; в) змушувати діяти, приймати участь в чомусь: «Завтра я наші бригади до останнього чоловіка поставлю на ноги»; «Кого побачимо, тому й скажемо, - спокійно відповів Дмитро, не знаючи, що Варивон уже всю свою бригаду поставив на ноги»; г) зміцнити матеріальну базу господарства:» Тільки поставимо союз на ноги… Так, щоб прямо можна було людям глянути в очі…» [56].

Необхідно відзначити значну частину фразеологізмів у романі «Чотири броди» з назвою людини. Номени людини представляють найдавніший шар української лексики, тому й у корпусі фразеологізмів вони фіксуються в найбільшій кількості одиниць, які називають різні фрагменти мовної картини світу.

Назви осіб за кровною спорідненістю (батько, мати, син, дочка, баба) виділяються найбільшими фразотворчими потенціями. Пояснюється цей факт впливом екстралінгвальних чинників. Кровнорідні зв'язки для людини найбільш близькі й конкретні, оскільки відбивають безпосереднє оточення особи, певним чином кваліфікуючи його, й тому виявляють більші потенції для образного вживання.

Нариклад, Таке життя: то матiр розгублює дiтей, то дiти залишаються без матерів [56, с. 144]; Поки в баби спечуться кпишi, - в дiда по етапе душi [56, с. 140]; Останню дорогу матерi [56, с. 153].

Слова-компоненти батько, мати, син, дочка часто вживаються в лексичному наповненні фразеологічних одиниць, у романі М. Стельмаха вони зазнали десемантизації, але залишилися знайомими й зрозумілими, чітко орієнтують на характер емоційного впливу й прогнозують реакцію співбесідника[28].

Крім того, компоненти-назви батько, мати в лексичному наповненні фразеологічниз одиниць у романі «Чотири броди» мають словотворчий варіант з демінутивними суфіксами й компонент-інтенсифікатор позитивної емоційності рідний, свій (матінко моя рідна!, батечку мій!), що пояснюється традиціями й культурою виховання української родини.

Письменник у романі «Чотири броди» використвоує й інші засоби збагачення мови[21]. М. Стельмах знавець живої розмовної української мови, особливо категорій, зв`язаних з обстанвкою старого і нового українського села. Насиченість фразеологізмами мови романа пояснюється, як говорить сам письменник, - не тим, що він знайомий з фразеологічними збірниками, значення яких для творчості писменника безперечно велике. Жива уснорозмовна стихія української мови, з відображенням в ній життя українського села, - це те мовне середовище, на грунті якого М. Стельмах виріс. Вживання фразеологізмів, афористичність мови для нього так само природні, як для кожного з його позитивних героїв. Саме поєднання старого фразеологічного фонду, дібраного і відшліфованого творчими зусиллями письменника, з новим становить елемент нової якості стилю у Стельмаха.

Відбір фразеологічних одиниць письменник проводить в чіткій відповідності з ідейно-тематичним напрямком твору, часто видозмінюючи зовнішню їх форму, а разом з нею змінюючи ї їх семантику. Творчий підхід Стельмаха до використання фразеологічного багатства української мови, вміле використання фразеологічної синонімії, творче оновлення семантико-стилістичного змісту стійких словосполучень, створення нових виразів, які по образності і виразності не поступаються традиційним, - все це збагатило фразеологічний склад української мови, відкрило нові функціональні можливості багатьох народних фразеологічних виразів.

Засоби персоніфікації та оксюморон у романах у М. Стельмахa

Витрiщився на неї зеленню i пiщаником лiсник [56, с. 94]; вона одразу зникла в диких хащах його волосся [56, с. 125]; похитав коловоротом волосся [56, с. 126]; труснув сивиною старий [56, с. 131].

Виразність художньої мови в тексті роману «Чотири броди» досягається у комплексі мовностилістичних, лексико-семантичних та лінгвопрагматичних засобів. Для цього автор використовує засоби Персоніфікації: глипнув своєю зеленню з пiщаником [56, с. 7],

Обсiялося село печаллю, та й почало лягати i вставати з журбою [56, с. 40].

Це не порадувало, а ножем полоснуло вдову: нащо вiн повернув їй слова Ярослава [56, с. 47].

До мовностилістичних засобів відносяться: повтори, стилістична фігура, що «цементує» текст; репліки типу «чому? - тому», які підкреслюють причинново-наслідковий зв'язок, надають відповіді чіткості й лаконічності; мовленнєва характеристика позасценічних персонажів, за допомогою якої робиться акцент на певних рисах головних героїв; інтенсифікація характерної побутової лексики, використання цього засобу створює яскраву конкретизацію зображення художнього простору; гіперболічні конструкції, які передають манеру світосприйняття персонажа «У таку рукавицю ягня влiзе. (с. 150)».; іронія, що показує манеру сприйняття людини в суспільстві, а також використання Оксюморону: доброзичлива насмiшка [56, с. 96]; мав радiсну бентежнiсть на серцi [56, с. 101].

До лексико-семантичних засобів створення художньої виразності належать: синоніми, що відрізняються один від одного за ступенем інтенсивності позначення ознаки стану предмета; лексичні одиниці для передачі найвищого ступеня емоційних переживань, результату тривалого процесу.

А також лексичні одиниці на позначення одягу персонажів, що розкривають біографічні моменти їхнього життя; лексика різної стилістичної забарвленості, спрямована на створення градації зображення негативної реакції, слугує засобом індивідуалізації мовлення персонажів; оригінальні порівняння з яскраво вираженим національним забарвленням.

До лінгвопрагматичних засобів створення експресивності мовлення персонажів належать: мовленнєві стимули, на які по-різному реагують персонажі, що зумовлює подальший розвиток діалогу; оповідні фрагменти у мовленні персонажів, які у динамічній формі повідомляють про події, не подані у творі, слугуючи таким чином засобом ретроспекції біографії дійових осіб; підтекст, що розкриває нові, експліцитно не виражені смисли твору; непрямі висловлювання, які у прихованій формі повідомляють про почуття героїв, наприклад використовується ПЕРИФРАЗ - Дядьку, ваша губа як на коловоротi лiтає, то хоч руку ув'яжiть. [56, с. 7].

Поєднання двох основ - росячи росу [56, с. 10], поспiшити зi своєю самотиною до своєї самотини [56, с. 11], Блиснула блискавка, [56, с. 13], десять десятин [56, с. 18].

Використання порівнянь у творі

Компаративні структури являють собою систему виражальних засобів в якій з особливою наглядністю проявляється так звана внутрішня форма мови, багатство власне мовних виражальних ресурсів, і, разом з тим, виразні порівняння розкривають склад образного мислення. Лінгвістична проблема порівняння глибинно пов'язана з літературно-художнім та мовним образами.

Порівнямння - троп, який полягає у поясненні одного предмета через інший, подібний до нього, за допомогою компаративної зв'язки, тобто єднальних сполучників: як, мов, немов, наче, буцім, ніби та ін[59].

Своєю рухливою синтаксичною структурою, розширенням часового та просторового аспектів (минуле та майбутнє) порівняння різниться від метафори, де неприпустимі обставини часу та місця, - лаконічної образної формули, що посідає місце предиката у реченні.

Щоб добратися до зерна творчості письменника, О.О. Потебня розглядав форму й зміст твору як органічно поєднані частини фізично-психічного цілого, вбачав між ними такий самий тісний зв'язок, як між формою й змістом слова в мові. Звертаючи увагу дослідників на пояснення народнопоетичних символів, розрізняв символи, які виростають на основі порівняння, протиставлення, причинового зв'язку між зіставлюваними явищами. Він наголошував, що «образність була саме засобом значення» [39].

У творі «Чотири броди» М. Стельмах користується прислів`ями та приказками, що побутують в народі, в контексті твору набувають нового глибшого значення, індивідуалізують мову діючих осіб. М. Стельмах для передачі нового змісту вдається до семантико-стилістичного і структурного оновлення прислів`їв, вводячи їх в живу мову персонажів: «Краще срібний карбованець у кишені чи півлітра на столі» - говорить Семен Магазаник, і старий вираз «Краще синиця в руках, ніж журавель в небі» набуває нового значення, дає точну і влучну характеристику героя.

Упродовж тривалого функціонування мовні одиниці набувають певного стилістичного забарвлення, що приводить до обмеження сфери їх реалізації, а отже, - і до стильової диференціації мови. Інакше кажучи, будь-який комунікативний акт виявляє свою належність до того чи іншого функціонального стилю. Саме тому в

лігвістиці традиційно вважалося, що образність - визначальна риса художнього стилю. «Розкіш приходить зі смаком, а минається з болем», «Життя - це довга нива, і що тільки не родить на ній», «Розумівся на соціалізмі, мов кріт на зорях», «Що буде, те й буде, а живий має думати про живе і оглядатись на всі боки», «Я навіть раю не хочу без вітряка», «Треба пожаліти розумного лоба, щоб не відповідало дурне нижчеспиння».

Порівняння, що, як відомо, лежать в основі кожного образу й виконують функцію зближення віддалених понять, наприклад використовуються порівняння для Харктеристики образу Оксани.

«Скiльки про щастя говорять, а його так мало на свiтi, - зiтхнула Оксана. - Яким же ви плугом думаєте виорати те щастя? Золотим? - Нi, не золотим i не срiбним, а гуртовим, - нахабнувато зареготав Магазаник» (Магазник) [56, c. 6].

«Оксана бридливо скинула руку i з серцем вiдказала: - Дядьку, ваша губа як на коловоротi лiтає, то хоч руку ув'яжiть» (Оксана)) [56, c. 7]. Такі порівняння у поєднанні з іншими образними засобами є особливо мальовничими і надають контексту ознак художнього стилю.

Аналіз використання порівнянь в різноманітних площинах у романі «Чотири броди» дає чимало цінного для з'ясування характерних аспектів розвитку жіночого образу М. Стельмахом. З переконливою психологічною глибиною (через штрихи в портреті, та порівняння, діалого-монологічне мовлення, пейзаж, невласне пряму мову) письменник відтворював триєдність образу жінки-матері, жінки-трудівниці, жінки-громадського діяча, яка була й залишається найвищою мірою естетичної, художньої та життєвої правди.

«I вона, чавлячи болi й сором, глянула собi пiд ноги:

- Би поїдете, а я буду сохнути за вами.

- Ти що говориш! - мало не скрикнув Ярослав. - Такого не може бути.

- Чому ж не може?

- Бо ти ж гарна, як мальована…» (Ярослав) [56, c. 11].

Читаючи твори Стельмаха мимоволі звертаєш увагу не лише на глибокий зміст, актуальність, правдивість зображення дійсності. На велику художню майстерність, вміння автора відібрати з невичерпної скарбниці загальнонародної мови ті необхідні слова і вирази, та використовуючи порівняння які дають можливість розкрити і втілити в них всю повноту творчого задуму письменника. Наприклад, «I заспiвала вона вже перед смертю, та так заспiвала, що й у Магазаника прокинулись совiсть, жаль i страх: бо, все думаючи про свою золоту нитку, вiн обiрвав льняну нитку життя дружини) [56, c. 14].

- Чого це на божiй? Ви ще як дуб-довговiк, - вичавив крiзь образу i знову потягнувся до коренiвки (Семен)) [56, c. 16].

«Василина вiдразу пiдхопила: Ой там виходило та три товаришi,

Що перший товариш - ясне сонце,

А другий товариш - ясен мiсяць)» [56, c. 23].

Читаючи роман «Чотири броди», приходиш до висновку, що в залежності від вимог контексту, порівняння набувають нового звучання, нових відтінків звучання: «- I чого? - здпвувапся Данипло. - Воца ж у вас гарна, як весна, а завзята, наче вiхола(Данило)» [56, c. 98].

- Таки не хочу сунути свою голову в чужий глек, - почаркувався з Безбородьком. - Нова влада-то журавель у небi, та ще той журавель, який несе не весну, а вiйну(Семен)» [56, c. 118].

Емоційність, глибинну образність та оцінку певної інформації

забезпечують порівняння, які в стислій формі виражають авторське

образне сприйняття стану, дії, процесу, кількості та якості тощо. «Враз над головами Ступача i Лаврика зметнулось, перелетiло щось темне i важке. Якийсь навiжоний вершник перестрибнув через бричку i, збиваючи куряву, гайнув уперед. - Чи не бiсiв парубок?! - i злякано, i захоплено вирвалось у Лаврика. - Як святий Юрiй летить!» (Лаврик) [56, c. 193].

За допомогою порівняння у романі «Чотири броди» відбувається зіставлення картин-явищ - динамічний процес, який передбачає рухливу семантику слова, взаємодію його звукових форм, актуалізацію граматичних засобів вираження.

Не тільки лексика, а й граматика поставлені на службу створення образної думки в творі.

«- Щоб не мучити тебе здогадами, одразу все розкажу, при однiй тiльки умовi: щоб на столi було смажене, пряжене i так шматками, бо через твою милiсть голодний, мов старий вовк. (Діденко) [56, c. 220].

Одна з найвиразніших ознак стилістики народнопоетичної мови - паралелізм. Він охоплює різноманітні лексичні, граматичні, композиційні, пісенно-ритмічні явища. В основі паралелізму, насамперед, лежить зіставлення ситуацій - настрою природи і людини. «Добiгши до присiлка, Яринка зупинилася коло своїх ворiт: прислухалась i до хати, i до клунi - чи не стоять там конi, а потiм пiшла до броду; в глибинi його купались мiсяць, зорi i сум. I такий розпач охопив дiвчину, що аж почула, як в'яне уся. Великий свiт, а де подiтись у тобi? Сподiвалась на братiв, та вони пiдкосили надiю, мов травицю. Безсовiснi…» (Ярина) [56, c. 313].

Певною мірою семантико-синтаксичний паралелізм і структури з порівнянням є діаметрально протилежними засобами вираження порівняльної семантики: в структурі паралелізму на першому місці - назва ситуації-явища, що безпосередньо діє на почуття; в структурі формально вираженого порівняння ця назва явища на другому місці - в підрядній частині складного речення.

В обох випадках в основі синтаксичних структур лежить порівняння, зміст якого - конкретно-чуттєве зображення внутрішнього світу людини. Без таких порівнянь не можна уявити художнього зображення дійсності, зокрема й творчої образності, до якої часто звертався О.О. Потебня, пояснюючи життя внутрішньої форми слова: «І в слові, і в розвинутому по¬рівнянні висхідна точка думки є сприймання явища, яке безпосередньо діє на почуття» [39]. Народнопоетична мова ак-тивізує зачини - картини природи, а також розгорнуті порівняння, забезпечуючи вираження конкретно-чуттєвого змісту художніх образів. Народнопоетичний паралелізм роману характеризується багато-плановістю й розширенням семантики символів. Незалежно від того, чи виражене зіставлення ситуацій відповідними лексичними засобами, чи наявне як прихований зміст семантико-синтаксичного комплексу, останній виконує в творі зображально-художню функцію, передаючи рельєфно-картинно, в рухомих, як кадри фільму, картинах, глибинну семантику символів.

Семантична цілісність вислову виявляє багатопланові зв'язки лексики й синтаксису. У таких зв'язках розкривається внутрішня форма слів, підтримується їх символічне значення, наявне в усталених народнопоетичних порівняннях, метафорах, які становлять арсенал народнопоетичних засобів української літературної мови.

3. Використання матеріалів дипломної роботи у викладанні української мови в школі

3.1 Методика викладання української мови

Мова є дзеркалом ментальності народу - такий висновокможа зробити, спираючись на праці О. Потебні, В. Гумбольдта, Б. Цимбалистого, О. Пономаріва, М. Жуйкової, Н. Телії та інших. Вся структура мови, її словотворчі можливості, родові категорії, фонетичні особливості, синонімія та ін. так чи інакше пов'язані з ментальністю народу-носія мови. Але особливо тісно, на нашу думку, пов'язані з ментальністю стійкі сполучення слів, які живуть у мові, не змінюючись віками.

Поряд із загальнодидактичними принципами в методиці навчання української мови повинні об'єктивно існувати і закономірно функціонувати власне методичні принципи. Однак у науковій літературі вони ще належним чином не сформульовані. Виявлення власне методичних принципів і їх сутності необхідне насамперед тому, що вони істотно впливають на зміст процесу навчання української мови, його форми й інші категорії. Визначення основних чинників цього впливу повинно знайти конкретне вираження у чітких формулах власне предметних принципів навчання української мови[20].

На наш погляд, власне предметні принципи повинні насамперед випливати із соціальної значущості і соціально-психологічних функцій мови. Серед них виділяються такі: 1) відображення в мові духовного багатства народу, його національної самоідентифікації, самосвідомості, моралі, переконань, способу мислення, культури, духовності; 2) здатність мови бути засобом пізнання світу; 3) мислетворча функція мови; 4) конструктивна; 5) комунікативна сутність мови як засобу спілкування і 6) естетична функція мови як форми і засобу творення художньої специфіки літературного твору.

Мова віддзеркалює історію народу і виступає носієм національної культури, національної гідності, національного патріотизму, духовності. «Мова - це живе функціонування народного духу, а не одних мертвих знаків» [5], це духовна скарбниця народу, його історична пам'ять, причетність до вічності, і вивчати мову потрібно не просто як знакову систему, а разом зі змістом, що виражається нею. Реалізація на уроках мови її гносеологічної функції означає розв'язання на уроках найрізноманітніших пізнавальних цілей - від пізнання мови до пізнання всесвіту і своєї ролі в ньому. Досвід суспільства історично закодовано і зафіксовано в мові, у її лексиці, граматиці, фразеології, а за наявності письма також у текстах. Це зумовлює принцип вивчення мови разом зі змістом, що виражається нею.

Вивчення мови в єдності змісту й форми дає змогу глибше усвідомити диференціацію змісту й значень.

Зміст поступово відкривається учням, як така сторона семантики мовних одиниць, що в кожному авторському тексті реалізується індивідуально й неповторно.

Розглядаючи мовні засоби вираження змісту, школярі старших класів наприкладі вивчення творчості М. Стельмаха усвідомлюють відтінки значень мовних засобів, метафоричність мови, перенос значень, той факт, що між словом і предметним світом стоїть людина з її можливостями виражати засобами мови своє особисте, індивідуальне ставлення до того, про що повідомляється.

Вивчаючи поетику, засоби збагачення мови у романі «Чотири броди» школярі усвідомлюють, що мова відображає сприйняття світу, осмислення його, розуміння. Через слово людина передає своє ставлення до світу, своє світобачення й світовідчуття, засвоєний нею загальнолюдський і свій індивідуальний досвід. Організовуючи сприйняття змісту, важливо допомогти учням зрозуміти мову художнього твору, показати, чому вона така виразна тощо.

Безперечно, форми роботи з текстом, які використовуються під час вивчення фонетики, лексики, словотвору, морфології та синтаксису, орфографії та пунктуації, специфічні, як специфічні й способи дії, якими мають оволодіти учні.

Наприклад, вивчаючи синоніми, діти підставляють їх до слів авторського тексту. Кожного разу, будуючи синонімічні ряди, вони пробують вставити свої слова на місце авторських. Порівняння виявляє лексичні особливості авторського слова, той внутрішній зв'язок між словами, який відразу руйнується, коли в речення попадає не те слово.

Учні мають усвідомити, що авторський задум виражається і фонетичним, і граматичним, і значеннєвим (лексичним) ладом. Отже, потрібен аналіз тексту на всіх рівнях мовної системи, відтак усі рівні мовної системи мають вивчатися на основі аналізу тексту в єдності змісту й форми.

Це вивчення має бути спрямоване на оволодіння учнями способами лінгвістичного аналізу та їх застосування. Таким чином, способи аналізу тексту стають предметом спеціального вивчення. Відтак можна говорити про принцип вивчення мовних одиниць на основі аналізу тексту в єдності змісту і форми.

Організовуючи навчальну діяльність, слід виходити з того, що засвоєння учнем української мови тісно пов'язане для нього з осягненням певних сторін дійсності, що повноцінно осмислити лексему, граматичну форму чи конструкцію учень може лише у тому випадку, коли його одночасно навчають розуміти відношення, які існують між фактами і явищами реальної дійсності і відображені в мові народу[20].

Встановлення логічних зв'язків між змістом тексту і використовуваними лексемами, граматичними формами, конструкціями сприяє формуванню у школярів уваги до мови, прагненню проникнути в тонкощі семантичних відтінків і значень, виховує мовне чуття, а також відповідальне ставлення школярів до вибору мовних засобів, до мовлення, до користування рідною мовою.

Важливу роль відіграє зіставлення вибраних автором слів, граматичних форм і конструкцій із синонімічними. Аналіз вибору в тексті тієї чи іншої конструкції, або вивчення особливостей лексичних засобів художної мови М. Стельмаха у романі «Чотири броди» важливий ще й тому, що тенденції використання деяких конструкцій. Привернення уваги школярів до використання тих чи інших конструкцій у мовленні навіть без спеціального вивчення їх уже само по собі сприяє збагаченню їх словникового запасу. Звідси випливає принцип використання лінгвістичного аналізу тексту під час вивчення мовних одиниць усіх рівнів мовної системи.

Своєрідність мови М. Стельмаха спирається на використання національної семантики мови, її фразеології, афоризмах, у феномені української фонетики та інтонації, словотвору, морфології та синтаксису, у специфіці функціонування мовних одиниць у мовленні, особливо в мові художньої літератури.

Національна своєрідність мислення народу притаманна мові головних героїі роману «Чотири броди».

Ціннісні орієнтації, світоглядні позиції проявляються у комунікаціях між героями роману. Це зумовлює використання мовних одиниць. Такі лексичні одиниці мають вивчатися на матеріалі текстів, переважно художніх, як наприклад за допомогою аналізу лексичних засобів художньоїх мови М. Стельмаха.

Звідси можна зробити висновок принцип пріоритетного використання як дидактичного матеріалу до уроку художніх текстів, зокрема текстів романів М. Стельмаха.

Використання на уроках художніх текстів, аналіз їх у єдності змісту і форми, окрім досягнення пізнавальних і виховних цілей, дозволяє зацікавити дітей художнім твором, увести інформацію про автора як неповторну мовну особистість, рекомендувати прочитати твір повністю. Звідси випливають принципи розвитку на уроках мови читацьких інтересів дітей, формування у них уявлення про неповторність мовної особистості.

Мислетворча і конструктивна функції мови зумовлюють взаємозв'язок логічного мислення й мови. Виражаючи думку й забезпечуючи постійний обмін думками між членами одного мовного колективу, мова стосовно словесного, вербального мислення виконує важливу функцію: формує думку. Тим самим мова - не тільки засіб вираження думки, а й знаряддя її формування. За словами Л.С. Виготського, «думка формується в слові» [9]. Оволодіваючи мовою, її мислетворчою і конструктивною функціями, учні оволодівають логічними засобами вираження форм елементарного й теоретичного мислення - доказами й умовиводами. Характер помилок учнів під час побудови доказів та умовиводів переконливо свідчить про те, що на практичному рівні, орієнтуючись на готові зразки, учні цими мовними засобами повністю не оволодівають. Без свідомого засвоєння структури доказів та умовиводів на навчально-науковому матеріалі шкільного курсу рідної мови формування логічного мислення і логічного мовлення на належному рівні не відбувається. Мова і думка не протиставлені одна одній, а, навпаки, утворюють тісну діалектичну єдність, взаємно стимулюють і активізують одна одну. З огляду на сказане виділяєтьсяпринцип тісного поєднання розвитку мовлення і розвитку мислення.

Важливе місце серед мовних функцій посідає комунікативна. Звідси принцип зумовленості основного напрямку у вивченні рідної мови її комунікативною функцією в усіх її проявах. Відповідно до цього принципу центральним об'єктом у вивченні рідної мови мають стати різноманітні типи, стилі і жанри мовлення як реальне вираження відповідних типів мовної комунікації. Під знаком цього принципу мають розв'язуватись і такі питання, як визначення змісту шкільного вивчення рідної мови і відображення цього змісту в програмах і підручниках, співвідношення теорії і практики тощо. Не випадково лабораторія навчання української мови Інституту педагогіки АПН України у пояснювальній записці до програми 2001 року проголосила, що «змінюється стратегія і тактика у навчанні рідної мови… на перший план висувається необхідність особистісного і мовленнєвого розвитку учнів, якому підпорядковується (саме підпорядковується) завдання системного вивчення мови». Наше знання мови з її нормами і правилами визначається мовленням і текстами, які ми вибудовуємо [6].

Аналізуючи процес засвоєння мови її носіями, психологи вважають, що вона засвоюється через мовлення у процесі спілкування, яке є природною потребою кожної людини. О.О. Леонтьєв цілком справедливо закликає вивчати мову у процесі мовленнєвої діяльності, тому що зміст мовленнєвої діяльності та змістовий склад утворюваних мовних зв'язків формується тільки за допомогою спілкування людей. Йдеться, власне, про принцип комунікативності у навчанні рідної мови. Потреба в спілкуванні створює постійно діючий активний стимул до оволодіння мовним запасом. Суперечність між потребою у спілкуванні й недостатнім рівнем володіння багатством мови стає внутрішнім механізмом розвитку й удосконалення мовленнєвих і розумових здібностей дитини, школярів різного віку і навіть дорослих людей[2].

Інтерес до проблем мовленнєвого спілкування, який проявився майже чотири десятиліття тому, був зумовлений розвитком соціальних наук, особливо соціології, соціолінгвістики та психології спілкування, а також психології мовленнєвої діяльності як чинника становлення вищих психічних функцій людини і формування її особистості, усвідомленням ролі й місця рідної мови в соціальному житті особистості, у тому числі в період навчання в загальноосвітній школі. Увагу лінгвістів і методистів привернула структура тексту, інтегрована презентація структури мови у мовленні. Багато досліджень було присвячено набору мовних засобів у тексті, їх організації, а також навчанню школярів добору мовних засобів для побудови різноманітних висловлювань (текстів). З того часу вивчення всіх розділів курсу рідної мови з кожним роком усе більше підпорядковується меті розвитку мовлення. Але щоб цей розвиток відбувався, щоб учні змогли вільно користуватися мовою в самостійній мовленнєвій діяльності, необхідно навчити їх бачити функціонування слова в текстах. Звідси виділяється принцип функціонального підходу до вивчення мовних одиниць.

Цей принцип означає, що під час вивчення мовних одиниць учні мають усвідомити особливості використання мовних одиниць у мовленні. Реалізація цього принципу, розуміння функцій і свідоме застосування мовних одиниць під час побудови текстів удосконалює не тільки мовленнєву, але й мисленнєву діяльність школярів, «алгоритми розуму» за виразом М.М. Амосова [1].

Засвоєння учнями знань про мову, функціонування мовних одиниць у мовленні та продукування школярами самостійних висловлювань на основі спостережень над мовою та мовленням інтенсифікує природний процес засвоєння рідної мови, активізує мовленнєві процеси, розвиває мовну свідомість. Це зумовлює принцип взаємозв'язку засвоєння теорії й функціонування мовних одиниць у мовленні. Його реалізація є важливою умовою розвивального навчання рідної мови. Однак до цього часу на уроках рідної мови у загальноосвітній школі значно більше уваги приділяється формуванню в школярів системи знань про рідну мову, її структуру, аніж про функціонування і застосування отриманих знань у мовленнєвій практиці учнів. «Але наше навчання нічого не буде варте, якщо учень перетворить об'єктивну систему мови в «психофізіологічну» мовленнєву здібність, однак не зможе реалізувати цю здібність у мовленнєвій діяльності, у спілкуванні» [29, с. 5]. Ось чому сьогодні в навчанні рідної мови стоїть важливе завдання - розкрити перед учнями мовленнєві функції мови, особливо таку важливу, як функція спілкування.

Мовленнєві потенції мови, реалізація мовної системи в різних ситуаціях спілкування мають стати засобом активізації мовленнєвої діяльності школярів. Цей підхід до активізації пізнавальної діяльності учнів у процесі навчання рідної мови випливає з системних відношень мова - мовлення. Тому закономірно, навчаючи рідної мови, вивчати мовні категорії у системі як мови, так і мовлення й у тісному взаємозв'язку з розвитком найрізноманітніших здібностей школярів. Вивчення будь-якого розділу як підсистеми мови передбачає не тільки тісний взаємозв'язок з іншими підсистемами мови, засвоєння учнями особливостей функціонування одиниць цього рівня в мовленні, знайомство з їх мовленнєвими потенціями, але й практичну реалізацію в мовленні. При цьому, щоб не гальмувати інтелектуальний і мовленнєвий розвиток учнів, необхідно, з огляду на принцип випереджувального оволодіння мовною системою щодо засвоєння норми літературної мови, перебороти цей «конфлікт» у навчанні, збагачуючи знання школярів про маніфестації мовних одиниць у мовленні, виходячи за межі класичної граматики і залучаючи у зміст правила організації тексту [17]. Це «мовленнєве випередження» має великий розвивальний ефект. Власне, йдеться про функціонально-стилістичний принцип вивчення мови.

3.2 Модернізація освіти, лексичні засоби мови М. Стельмаха

На сучасному етапі важливим є здійснення процесу пізнання в такий спосіб, щоб особистість здобувала досвід емоційно-ціннісного ставлення до світу через вивчення учнями мовних явищ в етично-естетичному аспекті, шляхом сприймання й інтерпретації літературних творів.

Сюди входить не лише сприймання окремих творів мистецтва, а й загальне естетичне виховання особистості, формування художнього смаку, інтересів і потреб, розвиток естетичних суджень про мистецтво. Розвиток здатності естетичного сприймання здійснюється шляхом активізації учнів у процесі мовленнєвого розвитку засобами вивчення збагачення мови.

Реформування національної школи ставить завдання модернізувати всі ланки освіти, зокрема і технологію викладання української мови.

У вчительській практиці виробилися різні шляхи аналізу художніх творів: пообразний (традиційний), проблемно-тематичний, «за сюжетом» («за автором», послідовний), композиційний, мовностильовий. Кожен із вказаних методів має як сильну, так і слабку сторону.

Н. Волошина стверджує, що проблемно-тематичний шлях забезпечує високий рівень синтезування, але розгляд проблем проходить без достатнього аналізу теорії літератури як виду мистецтва. Послідовний метод, зосереджуючи увагу на сприйнятті твору як цілісного художнього явища, на єдності композиційних елементів забезпечує умови для здійснення принципу аналізу творів в єдності змісту й форми, проте утруднює осягнення проблем, поставлених письменником, своєрідності композиції характерів дійових осіб. Під час застосування композиційного шляху досягається високий рівень художньої конкретизації, глибоку проникнення в зміст твору, проте проблематиці його не надається належної уваги. Мовностильовий метод забезпечує умови для проведення аналізу в єдності змісту й форми, повноту сприймання учнями образно-змістової сторони твору, дає учням конкретне уявлення про способи творення образів за допомогою зображувально-виражальних засобів, однак розгляд тексту має не проблемний характер, роль композиційних засобів не з'ясовується, характери розкриваються головним чином без особливості мовлення дійових осіб [7, c. 33].

М. Рибникова рекомендувала комплексне застосування методів аналізу у процесі вивчення одного того ж твору. У процесі комплексного використання шляхів один з них, як правило, буде провідним, інші - допоміжними: з них використовуються лише окремі прийоми, що обумовлюється особливостями виучуваного твору, рівнем літературної освіти учнів, метою уроку і т.д. [42, c. 123 - 129].

Автори Є. Волощук і Б. Бігун розробили принципи цілісного аналізу літературного твору:

1) розгляд художнього твору як естетичного феномену;

2) широке використання можливостей літературознавчого та мовознавчого аналізу;

3) визнання за текстом змістової поліфонії і установка на діалогічну структуру уроку. Вони впевнені в тому, що літературознавчий аналіз в школі - не розкіш, а необхідність. Він потрібний тоді, коли мова йде про твори минулих епох, оскільки без літературознавчого коментаря їх змісти, зумовлені типом культури і відповідною системою мислення не відкриваються сучасному читачеві. Він потрібний і тоді, коли предметом обговорення є твір, написаний у XX столітті, оскільки книжка талановитого автора випереджає розвиток свого читача-сучасника. Він потрібен і для аналітичних інтерпретацій творів модернового та постмодерного періодів, які мають надзвичайно ускладнену організацію художнього світу [8, c. 6].

В монографічному виданні «Методика викладання літератури в старшій школі: екзистенціально-діалогічна концепція» та публікації «Методи літературознавчого аналізу в школі» Г. Токмань переконливо доводить необхідність та доцільність застосування у школі елементів сучасних методів літературознавчого аналізу - біографічного, культурно-історичного, еволюційного, компаративного, духовно-історичного, текстуального, формальної школи, структуралізму, деконструктивізму. Автор також порушує проблему, які саме теоретико-літературні поняття слід нині ввести в програми для обов'язкового вивчення школярами загальноосвітньої школи. Адже літературознавчі поняття допоможуть зрозуміти та відчути саму матерію художності літературного тексту, заглибитись у нетлінну сутність цієї таємничої матерії. Г. Токмань вважає за необхідність виробляти у словесників уміння щільно заповнювати певну частину уроку літературознавчою інформацією і водночас залишати місце для власної думки учнів, для вияву ними своїх почуттів та переживань.

О. Демчук за браком годин, відведених на літературу в школі, вводить літературознавчий аналіз для старшокласників як спецкурс для гуманітарних класів чи філологічних груп у ліцеях та гімназіях. На його думку, широке використання можливостей літературознавчих аналізів дасть сьогоднішнім школярам неабиякий арсенал для подальшого формування їхньої літературної освіти, допоможе зорієнтуватися у складних культурних епохах [12, c. 128 - 129].

Завдання вчителя-словесника оновленої школи - підходити до вивчення літератури як системного явища, бачити в літературному творі не лише зображене, а й виражене, осмислено проникати через зовнішню і внутрішню форми слів у смислові надра художнього матеріалу й адекватно реагувати на нього, одержувати емоційно-розумове задоволення і приходити до відповідних образних і понятійних узагальнень. Вирішити це завдання допоможе розуміння доцільності логічного аналізу явищ мистецтва та впровадження систематичного технологічного підходу до вивчення художнього твору в усій його повноті.

Аналіз сучасного стану мовлення школярів свідчить, що більшість із них у своїй мовленнєвій діяльності рідко будують емоційні, багаті на виражальні засоби висловлювання. В основному усне і писемне мовлення учнів містить велику кількість помилок, зумовлених діалектним оточенням, недоліками у навчанні мови, а також загальною невисокою мовленнєвою культурою.

Огляд педагогічної і методичної літератури попередніх десятиліть показує, що проблеми розвитку зв'язного мовлення висвітлювались у працях І.О. Синиці, О.М. Біляєва, Н.І. Демченко, С.Ф. Іванової, Т.О. Ладиженської, Г.Т. Шелехової та ін. У своїх дослідженнях вони певною мірою розглядали й тему використання музики і живопису на уроках мови, які пробуджують творчу думку, вчать розуміти і передавати словами почуте і побачене, збагачують лексичний запас і допомагають усвідомити суть того чи іншого поняття. Аналізуючи літературний твір, школярі набувають навичок правильного викладу своїх думок, розвивають уяву. Це забезпечує подальше невимушене спілкування на різні теми, опанування лексичних і граматичних засобів мови, культурою мовлення, що є невід'ємним складником загальної культури людини.

У розвитку емоцій і почуттів великого значення набуває художнє сприймання. У працях багатьох психологів художнє сприймання розглядається як форма прояву активності суб'єкта. Ш.А. Надірашвілі, наприклад, підкреслює, що «при класифікації теорії сприймання велике значення надається принципу активності. Сприймання вважається активним процесом… не можна зрозуміти специфіку сприймання, якщо цей процес не буде розглядатися як активність суб'єкта» [34, c. 157], яка виявляється у його зацікавленості предметом сприймання, потребі нового спілкування з мистецтвом. О.Н. Органова відзначає, що сприймання треба визначати, як «процес взаємодії естетичного об'єкта з суб'єктом, у результаті якого здійснюється задоволення потреб останнього» [35, c. 149].

Художня потреба - різновид духовної потреби, в якій виражається об'єктивна необхідність людини в художній діяльності - творенні та освоєнні літератури [9, c. 128]. Роль художньої потреби в естетичному розвитку дуже важлива, тому що завдяки їй формується установка на естетичне сприйняття дійсності. Мистецтво «переключає» художні потреби в естетичні, наповнюючи їх пізнавальним змістом[37].

У сучасній методиці навчання української мови важливу роль відіграє розумне поєднання інтелекту та духовності, усвідомленого і керованого розвитку внутрішніх переконань і потреб особистості, формування нової системи пізнання.

«Державна національна програма «Освіта. Україна ХХІ століття», чинні програми з рідної мови поставили перед вищою і загальноосвітньою школами завдання «відродження і розбудови національної системи освіти як найважливішої ланки виховання свідомих громадян української держави». Важливим компонентом такого виховання є знання діахронного аспекту рідної мови, зокрема з етимології, адже в етимонах сучасних лексем і фразеологізмів зберігаються відомості про звичаї, традиції, вірування, обряди, ремесла українців.

У розкритті ідейних поглядів письменника, у творенні художніх образів велика роль належить, насамперед, ав - торській мові. Митець, описуючи героїв, їхні вчинки, вияв - ляє своє ставлення до них, освітлює героя певним за - барвленням - позитивного або негативного характеру; роз - криває перед читачем свою авторську оцінку тих якостей, що типізовані в даному образі.

На сучасному етапі розвитку школи основна мета навчання української мови у поліетномовній школі полягає у виробленні в учнів умінь і навичок вільно, комунікативно виправдано користуватися засобами мови. Формування в учнів знань і навичок зв'язного мовлення тісно пов'язане «із збагаченням лексичної будови мовлення» [8, 10.]. А, отже, система роботи над збагаченням мовлення та над формуванням етнокультурознавчих знань учнів 5-7 класів українською народознавчою лексикою потребує наукового обгрунтованого відбору лексичного матеріалу.

Лінгвісти вважають, що національно-мовний образ світу певним чином виявляється на різних мовних рівнях, однак найповніше він виражається в лексико-семантичній та синтаксичній системах мови. Про це свого часу В. Гумбольдт писав так: «Сума всіх слів, мова - це світ, який лежить між світом зовнішніх явищ і внутрішнім світом людини», а Бодуен де Куртене підкреслював: «…без будь-яких застережень можна погодитися з думкою Гумбольдта, що кожна мова є своєрідне світобачення». У свою чергу Є.М. Верещагін зазначав, що «в лексиці кожної мови можна помітити слова, які відображають специфіку народу». Такі слова у лінгвістиці дістали назви «народознавча лексика», «країнознавча лексика», «етнолексеми», «етнокультурознавча лексика» тощо. Успадковані слова - це власне українські номінації, утворені на спільнослов'янському мовному грунті. Наприклад, капусняк, кров'янка, вергуни, сотник, гопак, веснянка, вареники, макітра. Власне українські номінації утворені від назв староукраїнської мови, діалектів, наприклад: бандурист, кобзар, очіпок, кожух, лава, вечорниці, рушник.

Діалектна лексика виступає дуже важливим джерелом поповнення словникового складу української мови протягом усіх періодів її становлення. Безпосередньою сферою її функціонування є художні тексти, у яких відповідним словам відводиться не тільки стилістична роль, а й власне номінативна, зокрема в таких випадках, коли вони залишаються єдино можливим засобом позначення відповідних реалій, створення етнокультурного фону художньої оповіді. Яскравий приклад саме такої мотивації використання лексичних діалектів становить творчість І. Франка, М. Коцюбинського, В. Стефаника, Л. Українки, О. Гончара, М. Стельмаха, твори яких учні вивчають на уроках української літератури і відповідно постає проблема розуміння таких слів та їх значення у художньому творі.

Українська мова за час свого багатовікового розвитку перебувала у контактах з сусідніми і віддаленими мовами. Ці контакти найбільшою мірою виявилися у запозичені численних слів, які органічно входили до лексичної системи української мови, у багатьох випадках повністю адаптуючись у ній і навіть втрачаючи первісний статус одиниць іншомовного походження. Запозичені слова фактично становлять один із найважливіших чинників розвитку кожної мови, яка претендує на високий культурний рівень.

Запозичені слова з інших мов, які здебільшого зберегли семантичний зв'язок з номінаціями мови-джерела, набули культурної специфіки у результаті переосмислення, перегрупування чи ускладнення елементів найменування мови-джерела.

Інколи культурний компонент у слові можна знайти за умови знання особливостей соціальної семантики предмета, означуваного цим словом, враховуючи конотацію (відтінок). Наприклад, слово називає відомий і поширений у кількох умовах денотат, проте національна ознака криється в особливому символічному значенні. Такі назви рослин, як барвінок, терен калина відомі у кількох умовах і називають денотати, що існують у житті кількох народів, але в соціальному плані вони наділені специфічною національною інформацією, яка наявна в позамовній дійсності не об'єктивно, а лише в уяві носіїв мови у соціально-типізованому вигляді. Ця група слів віднесена до культурно-конотативних - слів - символів.

Так у ідентичних для українського та російського фольклору вихідних реалій калина для позначуваних референтів у різних культурах обрано різні кваліфікативні ознаки. В українців - зовнішню красу ягід і цвіту, поживність ягід; позитивне емоційно-естетичне навантаження обраних ознак вихідної реалії, безпосереднє перенесення на позначувані референти: калина - це краса, здоров'я, дівчина, любов, сама Україна. Завдяки такій насиченій символіці калина в Україні сприймається як рослина національного культу: це і весільне дерево, і таке, що садиться на могилах. Мотивацію для російської символіки послужили інші кваліфікативні ознаки: смак ягід, їхня гіркота. Звідси інша семантична наповненість опорної семи, яка перенесена на позначувані референти: калина - розлука в коханні, невдале заміжжя.

Особлива культурна конотація того чи іншого слова виникає на основі важливої соціальної ролі предмета чи явища, які позначені цим словом, у рамках окремої національної культури.

О.О. Потебня розглядав символ не лише як стилістичну категорію, а й як продукт культурно-історичного розвитку людства, пов'язаний із мовою, світоглядом, пізнанням світу; він вважав символ не тільки явищем мови, міфології, але й явищем усної художньої творчості в її родово-видових трансформаціях, жанровій специфіці, динаміці [39, c. 47].

Народознавча лексика належить до сфери активного функціонування переважно в художньому, розмовному, частково у публіцистичному стилях української мови, а слова-символи найчастіше вживаються у поетичній мові. Так, наприклад, використання на уроках української мови фольклорних творів, крім етнокультурознавчих знань, учні за відповідної уваги вчителя засвоюють порівняння, епітети, орфоепічні норми української мови, відмінні від російської (вінець, співають), марковану традиційну лексику типу «женчики», «серпики», яка розкриває особливості праці народу в давні часи. Слід відзначити, що тексти цього жанру багаті на слова побутової тематики, пов'язані з пластом власне української лексики: хатка, нивонька тощо.

Семантичний аналіз лексики позакалендарної поезії свідчить про вираження живого народного слова численними способами, а саме: різноманітними звертаннями до неживої природи, явищ, предметів, вживання зменшувальних суфіксів, що надають текстам відтінку ласкавості, численними повторами тощо. Все це не тільки вводить дітей в атмосферу українського побуту, але й сприяє формуванню позитивних якостей поведінки і, звичайно, на мовленнєвий розвиток учнів.

Сучасна концепція освіти орієнтує вчителя на формування мовної особистості. А мовна особистість виявляє себе в успішній і якісній своєрідності виконання мовленнєвої діяльності, що потребує розвинутих здібностей розуміти лексичні і граматичні мовні значення, їх виразні конотації (відтінки), відчувати, як відображається (моделюється) за допомогою мови внутрішній світ людини, як людина виражає свою оцінку дійсності. Вивчення мови на основі лексичного аналізу тексту в єдності змісту і форми сприятиме вихованню уваги до слова, пізнанню слова, збагаченню мовного запасу, формуванню читача і слухача, розвитку чуття мови, уміння бачити всі відтінки значення слова, вихованню естетичного смаку, розумінню краси слова, глибини його, виразності, усвідомленню неповторності і мовної особистості. На цій основі разом із засвоєнням мовної системи учні будуть набувати комунікативних умінь, навчатися мотивовано, граматно використовувати мовні засоби у різних умовах спілкування відповідно до змісту і ситуації мовлення. Підсумовуючи результати аналізу можливостей народознавчої лексики відібраної нами для застосування на уроках української мови в етномовних школах, зазначимо, що понятійна система (матеріальна та ідеальна) кожного етносу повністю відзеркалюється у мові і постає проблема вивчення слова у контексті всіх знакових систем культури (народних традицій, фольклорних і художніх творів тощо), зокрема при навчанні української мови як другої обов'язковою умовою має стати ознайомлення учнів з відповідними національними асоціаціями та символами.

Таким чином, засвоєння виразної лексики забезпечує досягнення точності, гнучкості, виразності мовлення, розвиток умінь слухання, розуміння мови і говоріння на репродуктивному й продуктивному рівнях. Відбір такої лексики для уроків української мови як другої сприятиме усвідомленню самобутності й психології українського народу, а отже, реалізації етнокультурознавчої лінії, визначеної у Державних стандартах з мови.

Твори М. Стельмаха про революційні події на селі - «Гуси-лебеді летять» і `'Щедрий вечір», «Чотири броди» - тема війни, досвід перемоги в якій стає неоціненним матеріалом для виховання підростаючого покоління, відтворює події і наслідки тих страшних років, узагальнює досвід війни і розкриває моральний зміст подвигу народу.

Висновки

Можливості багатопланового дослідження мовнокреативної діяльності людини зумовлюють постійний інтерес мовознавців до питань лінгвостилістичного аналізу та інтерпретації художнього тексту, що розглядається як змодельована за допомогою мови. Кожний тип тексту, відбираючи необхідні йому виразні засоби мови, у якомусь ступені сприяють їх для здійснення завдань, що стоять перед текстом, обумовлених жанровою специфікою твору.

Спостереження за функціонуванням мовних засобів у художній мові, зокрема романах приводить до висновку про здатність їхніх значень одержувати додаткові «смисли». У даній роботі наголошено на засобах мовної виразності як літературно-художньому та лінгвістичному явищі в романістиці М. Стельмаха;

- зроблено аналіз дискусійних думок літературних критиків щодо наявності засобів мовної виразності в українській літературі та романі М. Стельмаха «Чотири броди». Творчість М. Стельмаха досліджували такі вчені, як І. Семенчук, О. Бабишкін, Л. Новиченко, В. Дончик, В. Марко, Г. Штонь, О. Вертій, В.Піскунов, М. Гуменний, О. Коваль та ін. Цінні аспекти їхніх праць враховані при написанні роботи;

- охарактеризовано систему персонажів з точки зору їх образної мови та використання засобів мовної виразності (епітети, метафори, фразеологізми, гіперболи тощо); особливості функціонування лінгвостилістичних засобів у тексті роману «Чотири броди» створення художніх образів в тексті досліджуються на матеріалі використання лексичних засобів мови епітетів, порівнянь, гіперболізації, застосування фразеологічних одиниць тощо. Багатопланова мовна характеристика в романістиці М. Стельмаха відзначається ще й багатофункціональністю: виконуючи роль комунікативну, вона містить також оціночне значення (виражаючи ставлення того, хто говорить, до об'єкта мови), має на собі відбиток соціального оточення (сигналізуючи про певний мовний стиль), сприяє розкриттю найбільш суттєвих ознак характеру (залишаючись, таким чином, типологічним засобом) і служить важливим прийомом психологічного аналізу, розкриваючи внутрішній стан героя в момент мовного акту прямо (герой визначає свій стан) або непрямо - через інтонацію, темп мови, паузи тощо. Така мовна характеристика розкриває образ майже як у драматичному творі - у діалогах і монологах, що супроводять дію, з мінімальною кількістю ремарок авторського коментаря.

- висвітлено функції засобів збагачення мовної виразності, наприклад персоніфікації в контексті досліджуваної теми. Відзначено факт наявності у мові героїв роману «Чотири броди» системи взаємопов'язаних рівнів, кожен з яких складає набір певних одиниць, що утворюють особливі підсистеми, - цей факт зумовлює принцип взаємозв'язку окремих рівнів мови у процесі вивчення їх у школі, а також обов'язкового пізнання внутрішньої системи одиниць і законів кожного рівня. Яскравим проявом дії цього принципу є вивчення морфології на синтаксичній основі. Категорії системи мови на всіх її рівнях можуть стати максимально доступними для учнів лише за умови, якщо вони аналітичним шляхом виділяються з текстів, на матеріалі яких можна виразно побачити їх функції і взаємодію. З іншого боку, з'ясування тієї ролі, яку відіграють у створенні тексту відповідні комплекси мовних одиниць, дає змогу глибше проникнути в зміст тексту. Це передбачає необхідність проведення різноманітних лінгвістичних спостережень, розв'язання лінгвістичних завдань і постановки лінгвістичних експериментів.

Народна стихія органічно входила у свідомість М. Стельмаха і проявилася в художній образності: народні афоризми, наприклад, органічно вплетені в яскраву, емоційну мову Дмитра Горицвіта, Богдана Романишина, діда Дуная, Євмена Дибенка, Марка Безсмертного та інших персонажів. Спираючись у своїй художній практиці на живу розмовну мову народу, активно використовуючи скарбницю усної поетичної творчості, письменник тим самим досягав афористичної мови, лаконічності стилю, виразності характерів.

У навчанні української мови наприклад під час аналізу лексичних засобів у романі «Чотири броди» ми зустрічаємося з поняттями діяльності у двох аспектах. По-перше, це навчальна (пізнавальна) діяльність, у ході якої засвоюються знання про структуру мови та формуються навчально-мовні і правописні вміння. По-друге, це мовленнєва діяльність, у процесі якої учні використовують мову в різних мовленнєвих функціях, у тому числі й у функції спілкування. Обидві ці діяльності нерозривно пов'язані між собою на всіх етапах навчання. Звідси принцип тісного взаємозв'язку у засвоєнні учнями мовних і мовленнєвих знань, формуванні навчально-мовних, правописних і мовленнєвих умінь.

У взаємозв'язку навчально-мовної, правописної і мовленнєвої діяльності закладена основа для активізації пізнавальної діяльності учнів на уроках рідної мови та база для розвитку мовленнєвих здібностей дітей. Взаємопов'язане виконання цих видів діяльності сприяє розвиткові мовної свідомості, активізує роботу вербального мислення в ситуації пошуку самим учнем адекватних мовленнєвому завданню мовних засобів, удосконалює мовленнєву діяльність, процеси продукування мовлення, цілеспрямованого використання мовленнєвих можливостей української мови в різних ситуаціях спілкування;

- досліджено поліфункціональність засобів мовної виразності з точки зору експресивності мови. Мовні характеристики мають у романах М. Стельмаха велике значення для індивідуалізації персонажа та розкриття його психології. Про переважну більшість персонажів письменника можна скласти досить повне і правильне уявлення за одною лише мовною характеристикою. У ряді випадків особистість їх цілком розкривається в прямому мовленні, мовні характеристики виявляються вичерпними, і для видимого враження про образ героя не вистачає лише портретних деталей, які, між іншим, у таких випадках виявляються менш значними для розкриття особистості і знаходяться в безперечному образному підпорядкуванні мовним характеристикам. Проблеми засобів мовної виразності, мовної експресії, лексичних засобів мовлення - основні для сучасних лінгвостилістики, лінгвістики тексту, лінгвоаналізу та інших лінгвістичних дисциплін. Рідна мова певним чином впливає на сприйняття людиною світу, її поведінку. Однією з форм такого впливу є художні тексти. Якби мова не мала функції впливу, то неможливою була б і художня література, яка повністю будується на тому, що поряд з іншими функціями мова є засобом передачі естетичної інформації. Естетична функція мови реалізується у творах художньої літератури, але вона ніяк не може бути відокремлена від комунікативної функції або протиставлена їй, оскільки літературно-естетичне спілкування письменника з читачами являє собою результативний і соціально значущий акт мовної комунікації.

– визначено методи викладання української мови у школі, процеси модернізації освіти. Із цього випливає принцип усвідомлення естетичної функції української мови. Реалізується цей принцип шляхом показу лінгвістичних елементів, які мають у конкретному художньому тексті виражально-естетичне значення. Реалізація цього принципу вимагає, щоб учні в процесі вивчення рідної мови навчились відчувати і розуміти її красу і виразність. І головне тут - це розкрити художньо-виражальної функції, властиві мовним засобам - фонетичним, лексичним, граматичним. Таку специфіку має будь-який елемент мовної системи - потрібно тільки побачити його у відповідній позиції. Наприклад, вивчення звуків мови на матеріалі романів М. Стельмаха дозволяє показати, що для фонетичного ладу української мови важливим є рівномірне чергування голосних і приголосних, тобто уникнення зайвого нагромадження однакових звуків, що надає мові милозвучності (евфонічності), здатності до мелодійного звучання. Милозвучність мови або приємне звукове оформлення її служить засобом естетичності і краси. Учні мають засвоїти основні засоби милозвучності мовлення: переконатися, що милозвучність мовлення досягається природним чергуванням голосних і приголосних звуків, можливістю вживати варіанти слів і словоформ, не міняючи їх значення, наприклад, же - ж, над - наді, знову - знов, лише - лиш тощо. Особливості рідної мови, функціонування мовних одиниць у мовленні герої роману «Чотири броди» можуть бути показані учням лише шляхом безпосереднього спостереження над мовою і мовленням. Звідси випливає принцип переважного використання індукції як способу мислення в процесі вивчення окремих явищ мови і мовлення наприкладі романів М. Стельмаха. На базі вказаного принципу повинні розв'язуватись питання, що торкаються методів і прийомів навчання рідної мови. Для позначення персонажів, подій М. Стельмах застосовує різні лексичні засоби, яким притаманна власна експресивна інформація. Різні смислові відносини, які встановлюються між героями й елементами контексту, по-різному впливають на семантичну структуру та зумовлюють багатопланову мову. Автор використовує засоби конкретизації, пояснення, уподібнення, доповнення сприяють актуалізації сигнифікативного аспекту значення слів, підсилюють його експресивність, у той час як відносини протиставлення і причинно-наслідкові відносини підкреслюють наявну позитивну або негативну оцінку або сприяють появі негативної оцінки подій голодомору під впливом трагедійно маркованого контексту.

Список використаних джерел

1. Амосов Н.М. Моделирование мышления и психики. - К.: Наукова думка, 1965.

2. Арутюнова Н.Д. Языковая метафора // Лингвистика и поэтика. - М., 1979.

3. Білодід І.К. Поетична мова Максима Рильського. - К., 1965.

4. Бронзенко Т. «Життя - це вгору підняті крила» або як «прожити вік біля крил» (розробка уроку за романом М. Стельмаха «Чотири броди») / Т. Бронзенко. - С. 25-33. // Українська мова і література в школі: Науково-методичний журнал. - К., С1997г. - 2007 г. №7/8

5. Ващенко В.С. Стилістичні явища в українській мові. Ч. 1. - Харків, 1958.

6. Глазунова О.И. Логика метафорических преобразований. - СПб: Филологический факультет СпбГУ, 2000. - 190 с.

7. Волошина Н.Й., Бандура О.М. Шляхи аналізу художніх творів // Українська література в загальноосвітній школі. - К., 2003. - №6.-С. 33

8. Волощук Е.В., Бегун Б.Я. Технэ майевтике. Теория и практика анализа литературного произведения // Тема 1-2/97.-С. 6

9. Выготский Л.С. Педагогическая психология. - М., 1991. - С. 128-302.

10. Ганич Д.І., Олійник І.С. Словник лінгвістичних термінів. - К., 1989.

11. Гей Н.К. Знак и образ // Контекст-1973 Литературно-теоретические исследования.-С. 296

12. Демчук О. Програма спецкурсу для старшокласників «Види аналізу художніх текстів» // Українська мова і література в середній школі, ліцеях та гімназіях. - 2003. - №4.-С. 128.

13. Домницький М. Михайло Стельмах: Літ.-критичний нарис.-К.: Дніпро, І973. - 158 с.

14. Дузь І. Жовтневі зустрічі: До 75-річчя з дня народження М. Стельмаха // Київ. - 1987. - №5.-С. 135-138.

15. Дузь І. Моя романтична і героїчна Одеса: /Про М. Стельмаха/ // Вітчизнап.-І987. - №5.-С. 176-І79.

16. Дузь І.М. В серці у моїм…: Худож.-докум. нариси.-Одеса: Маяк, І988.-І92 с.

17. Ермаш Б.Л. Искусство как мышление. - М.: Искусство, 1982.

18. Збанацький Ю. С думой о народе: М. Стельмаху - 70-лет. // Правда.І982. - 23 мая.

19. Килимник О.В. Світ правди і краси: Проза Михайла Стельмаха.-К.: Рад. письменник, 1983. - 219 с.

20. Коваль А.П. Практична стилістика сучасної української мови. - К.: Вища школа, 1987. - 352 с.

21. Кожевникова Н.А. О соотношении тропа и реалии в художественном тексте // Поэтика и стилистика: 1988-1990. - М., 1991.

22. Кожина М.Н. Стилистика русского языка. М.: Просвещение, 1977. 223 с.

23. Костюченко В.А. Михайло Стельмах // Українська радянська література /За ред. П.П. Кононенка та В.В. Фащенка.-К., 1979, - С. 599-611.

24. Костюченко В.А. Михайло Стельмах /1912-1983/ // Костюченко В.А. Українська радянська література для дітей: Літ.-критич. хроніка.-К.: 1984. - С. 78-81.

25. Кубська У.В. Метафоричні сполуки // Культура слова. Вип.17. - К., 1979.

26. Маричевський М. Під кленом, біля джерела…: Про творчість М. Стельмаха // Вітчизна. - 1985. - №3.-С. 200-202.

27. Мацько Л.І. та ін. Стилістика української мови: Підручник / Л. І. Мацько, О.М. Сидоренко, О.М. Мацько; Заред. Л. І. Мацько. - К.: Вища шк., 2003. - 462 с.

28. Мацько Л.І. Стиль як основне поняття стилістики // Українське мовознавство. Вип. 17. - К., 1990.

29. Методика / Под ред. А.А. Леонтьева. - М.: Русский язык, 1988. - С. 5.

30. Михайло Стельмах // Письменники Радянської України.1917-І937: Бібліогр. довід. /Авт.-упоряд. В.К. Коваль, В.П. Павловська.-К., 1988.-С. 566-567.

31. Мова і час. Розвиток функціональних стилів сучасної української літературної мови. К.: Наук. думка, 1977. 237 с.

32. Моренець В. Сіяч: Поезія М. Стельмаха // Вітчизна.-І986. - №10.-С. 169-175.

33. Москвин В.П. Тропы и фигуры: параметры общей и частных классификаций // Филологические науки. - 2002. - №4.

34. Надирашвили Ш.А. Психологическая природа восприятия. - Тб., 1970. - С. 157

35. Органова О.Н. Специфика эстетического восприятия. - М., 1975.-С. 149

36. П'ятаков І.С. Першоелемент літератури: про мову прозового і віршованого твору. - К., 1967.

37. Перейма Л.Я. Нестандартні уроки з української мови та літератури. - Тернопіль: Мандрівець, 2003

38. Пономарів О.Д. Стилістика сучасної української мови. - Тернопіль, 2000.

39. Потебня А.А. Мысль и язык. - К.: Синто, 1993. - 192 с.

40. Про Михайла Стельмаха: Спогади /Упоряд.: Л.А. Стельмах, Д.М. Стельмах.-К.: Рад. письменник, 1987. - 407 с.

41. Стельмах М.П. Кров людська - не водиця: Роман /Михайло Стельмах: /Вступ. ст. В.Г.Бєляєва, с. 5-26; Худож. В.Є. Савалов/.-К.: Дніпро, 1988. - 301 с.

42. Рибникова М.А. Очерки по методике литературного чтения. - М.: Учпедгиз, 1963.-С. 123

43. Руденко-Десняк А. Символ веры: М. Стельмах // Как слово наше отзовется. /Укр. лит. в зеркале всесоюз. критики/: Лит.-крит. ст. Сост. М.Ф. Слабошпицький.-К.: 1987.-С. 6-42.

44. Русанівський В.М. Естетика художнього слова // Культура слова. Вип. 11. - К., 1976.

45. Саппаров М.А. Размышления о структуре художественного произведения // Структура литературного произведения: Сб. научных трудов. - Л.: Наука, 1984.-с. 192

46. Семенчук І.Р. Михайло Стельмах: Нарис творчості.-К.: Дніпро, 1982. - 227 с.

47. Семенчук І.Р. Романи Михайла Стельмаха: Літ.-критич. нарис.-К.: Рад. письменник, 1976. - 214 с.

48. Слабинський М. Дві тополі: До 75-річчя з дня народж. М.П. Стельмаха // Дніпро. - 1987. - №5.-С. 107-11З.

49. Стельмах М.П. Твори: В 2-ми т. /Михайло Стельмах: /Вступ. ст. С.П. Гуцало, с. 5-21. - К.: Дніпро, 1981-1984.

50. Стельмах М.П. Чотири броди: Роман.-К.: Дніпро, 1989. - 608 с: іл.

51. Степанченко І.І. Принципи функціонально-типологічного дослідження ідіостилю // Мовознавство. - 1991. - №6.

52. Сучасна українська літературна мова: Стилістика /За ред. І.К. Білодіда. - К., 1973.

53. Ткаченко Н.С., Ходосов К.0. Вивчення творчості Михайла Стельмаха: Посібник для вчителів: 2-е вид. змін. й допов.-К.: Рад. шк., І98І. - 224 с.

54. Ткаченко А. Мистецтво слова (Вступ до літературознавства). - К.: Правда Ярославичів, 1998. - 448 с.

55. Человеческий фактор в языке: Языковые механизмы экспрессивности. М.: Наука, 1991. 214 с

56. Чотири броди К., Фоліо, 2007.-572 с.

57. Шаховський С.М. Епопея наших днів // Шаховський С.М. Уроки радянської класики.-К., 1989.-С. 308-331.

58. Штонь Г.М. Романи Михайла Стельмаха /АН УРСР. Ін-т ім. Т.Г. Шевченка.-К.: Наук. думка, 1985. - 270 с.

59. Щербакова Н.В. Субстантиви у лексичному наповненні фразеологічних одиниць з назвами людей // Лінгвістичні дослідження: Зб. наук. праць. - Вип.1. - Харків, 1998. - С. 114-118.

60. Чабаненко В.А. Основи мовної експресії: Монографія - К.: Вища школа, 1984. - 168 с.