Взаимодействие поэзии и прозы
Работа из раздела: «
Литература»
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Глава I. Геннадий Алексеев и верлибр
I.1 Геннадий Алексеев
I.2 Отличительные черты стиля Г. Алексеева
Глава II. Взаимодействие прозы и поэзии
II.1 Взаимодействие прозы и поэзии
II.2 Прозаические эпиграфы к стихам как часть стихотворной ткани
III.3 Вневременные реалии
Глава III. Заключение
Список использованных источников и литературы
Введение
Человечество постоянно ищет оригинальные идеи. В неординарных идеях существовал, да и существует дефицит.
В чем же заключается идея моего исследования? Не претендуя на оригинальность, позволю сказать несколько слов о причинах, которые заставили меня обратиться к заявленной мною теме магистерской работы.
Как, известно, ученики -- это дети, свободно общающиеся в Интернете, владеющие планшетами и смартфонами, круг интересов их современнее, прогрессивнее, их жизнь динамичнее, и читают они больше учителя, что естественно приводит к незапланированным разговорам на уроках. Следствием одного вопроса одиннадцатиклассницы о верлибрах петербургского верлибриста Геннадия Ивановича Алексеева является данное исследование.
На уроках литературы ежеурочно разбирается-собирается текст (как авторский, так и ученический), и понимание текста как «прозы» -- «поэзии» является почвой, дающей жизнь уроку, знанию, открытию, успеху… Искусство верлибра очень современно и современному школьнику интересно. Как работают проза и поэзия внутри верлибра?
Когда об этом спрашивают поэтов-верлибристов, они дают метафорические определения. Например, говорят, что верлибр обитает между стихом и прозой, что верлибр связывает человека с областью сверхсознания, то есть с миром идей и т.п. Дайте дефиницию верлибру: на вопросы редакции отвечают Юрий Беликов, Сергей Бирюков, Татьяна Виноградова, Владимир Ермолаев, Андрей Коровин, Вячеслав Куприянов, Юрий Милорава, Владимир Монахов // Дети Ра. 2010. №2 (64). Режим электронного доступа: http://magazines.russ.ru/ra/2010/2/bl33.html Последнее вхождение: 2 февраля 2018 года.
Строгое определение, кочующее из учебника в учебник, содержит такой ответ: «Свободный стих, верлибр (фр. vers libre) -- стих, не имеющий метра и рифмы и отличающийся от прозы только наличием заданного членения на стиховые отрезки» Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. Николюкин А.Н. -- М., 2001. C. 155..
Ю.Б. Орлицкий в монографии «Стих и проза в русской литературе», пишет, что верлибр от прозы отличается лишь тем, что слова записаны в нем «в столбик», а не в строчку, но при этом цитирует верлибриста Вячеслава Куприянова: «Свободный стих является не одной из систем стихосложения, а третьим, самостоятельным по отношению к стиху и прозе, типом ритмической организации речевого материала…не эпос, не лирика, а «живое и самостоятельное третье» Орлицкий Ю.Б. «Стих и проза в русской литературе». -- М.: РГГУ, 2002. С.86..
На первый взгляд, здесь не должно быть никаких противоречий: прозаик пишет прозаический текст, а поэт -- стихотворный. Однако на деле смешение возникает с обеих сторон: как поэтическая запись может стремиться к прозе или быть написана прозой, так и прозаический текст может приближаться к стихотворному.
Так, казалось бы, явная оппозиция прозы и поэзии разрушается. Возникает вопрос, как нащупать пограничную линию между ними? Проза кажется свободной максимально. Совсем другое дело -- поэзия. Если проза «требует болтовни», поэзия -- вдумчивого разговора. Точно замечено: «Нельзя отложить чтение поэтического текста на потом, его нужно прочесть сразу» Циплаков Г.М. Свобода стиха и свободный стих // Новый мир. 2002, № 5., С.22.. Внешний вид стихотворного текста заранее регламентируется автором: стихи, строфы, песни -- уводит от иллюзии беспрерывности. Н.С. Гумилев писал в «Анатомии стихотворения»: «Поэтическая организация выжимает из речи все соки, все ресурсы. Так человек, который знает, что ему осталось жить пять минут, старается «наполнить смыслом каждое мгновенье» Гумилев Н.С. Анатомия стихотворения // Гумилев Н.С. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 4. -- М., 1991. С. 185.. Но и в прозе присутствует один формальный, связывающий свободу автора, момент, который отвечает за напряжение повествования. Это красная строка, абзац -- минимальный смысловой раздел. По сути дела, «прозу надо измерять не через строки, а через абзацы» См., например, соответствующую статью М.Л. Гаспарова в «Литературной энциклопедии терминов и понятий». -- М., 2001. С. 67.. Существует мнение, что абзац и делает прозу разновидностью, частным случаем поэзии и выступает средством поэтизации прозы Циплаков Г.М. Свобода стиха и свободный стих // Новый мир. 2002, № 5. С.22.. Поэтическим свойством абзаца часто пользуются прозаики. Тургенев, затем Чехов, Куприн и Бунин придают абзацу особую роль в тексте. В XX веке проза становится «сверхабзацной», в приведенной логике -- более поэтичной. Поэтичность прозы уловить легко, но «прозаичность» поэзии -- проблема. И что такое верлибр -- это жанр или определенная техника работы с текстом, не лишенным поэзии?
Автор верлибра стремится освежить восприятие того, о чем он пишет.
Поэт-верлибрист, считает, что выбранная им форма -- выражение предельного индивидуального лица поэта в диалоге с миром, что верлибр способен ненавязчиво вместить, если не заместить, весь мир, так как он отражает синтетичность реальности Виноградова Татьяна. Прелесть верлибра // Дайте дефиницию верлибру: на вопросы редакции отвечают Юрий Беликов, Сергей Бирюков, Татьяна Виноградова, Владимир Ермолаев, Андрей Коровин, Вячеслав Куприянов, Юрий Милорава, Владимир Монахов. // Дети Ра. 2010. №2 (64). Режим электронного доступа: http://magazines.russ.ru/ra/2010/2/bl33.html Последнее вхождение: 2 февраля 2018 года. . Таким образом поэт полагает, что оригинальность верлибра заключается в том, что он дает художнику неограниченный спектр возможностей выражать себя.
Рассматривая верлибры Г. Алексеева, определим цель нашего исследования так:
· на примере верлибров Г.И. Алексеева выявить, показать области, в которых совершается переход от «поэтического» к «прозаическому».
Двигаясь к достижению этой цели, постараемся решить следующие задачи:
· выяснить, что дают верлибрам Г. Алексеева градации постоянно варьирующихся повторов;
· объяснить роль диалога в верлибрах Г. Алексеева;
· рассмотреть, какую содержательную функцию выполняет сильный смысловой акцент в верлибрах Г. Алексеева.
Актуальность исследования мы видим в неизученности верлибров Г. Алексеева, в необходимости использования в школьном литературном образовании такого «пограничного» литературного материала, который можно использовать на уроке при рассмотрении поэтики стихотворного текста.
Глава I. Геннадий Алексеев и верлибр
«Что бы я ни сказал об этом поэте, переживание чтения, которое вам предстоит услышать, будет неизмеримо больше сказанного и вряд ли совпадет с двумя или тремя соображениями, которые я собираюсь вам изложить. Всякий разговор о поэзии есть неизбежно сужение предмета, о котором идет речь, усушка и утруска, хотя бы потому, что статья, рецензия или речь есть проза. Но, может быть, смысл подобного обычая -- представления поэта публике -- в том и состоит, чтобы предварить поэзию прозой, создать ощущение контраста. Биография для понимания творчества дает чрезвычайно мало, и события в жизни поэта, как и в любой жизни, случайны и по существу однообразны: рождение, школа, вузы, служба, браки, разводы -- это удел миллионов и поэта в том числе. Люди с богатой биографией, как правило, стихов не пишут. …монотонность существования более всего ответственна за стилистическое, жанровое, метрическое разнообразие в творчестве поэта, грубо говоря, за его внутреннюю насыщенность» Иосиф Бродский. Вступительное слово на вечере А. Кушнера в Нью-Йорке 10.12.1994. Электронный доступ: http://iosif-brodskiy.ru/proza-i-esse/vstupitelnoe-slovo-na-vechere-a-kushnera-v-niu-iorke-10-12-1994.html Последнее вхождение: 25 декабря 2017 года., -- эти слова, адресованные И.А. Бродским А. Кушнеру, по праву могут быть отнесены и к Геннадию Алексееву.
I.1 Геннадий Алексеев
алексеев проза поэзия верлибр
Геннадий Алексеев -- не забытый, но самый «малоизданный» культовый автор середины ХХ века, основоположник российского верлибра, прозаик, поэт, художник, архитектор, ученый, искусствовед -- был особенным человеком. Родился в Ленинграде в 1932 году, почти всю жизнь провел в родном городе (кроме военных лет) и умер в 1987 году.
«Ни в чем не участвовал, ни к чему не привлекался, никуда не избирался и ни к чему не примыкал -- всегда был в сторонке. Вспыльчив, необщителен, нерешителен и самолюбив», -- писал сам Алексеев в иронической автобиографии Алексеев Г. Избранные стихотворения. -- СПб.: Геликон Плюс, 2006. С. 4.. Он, как вспоминали его знакомые, и воспринимался как человек, всем посторонний. Друзья говорили: «Его манеры и стиль одежды в середине ХХ столетия напоминали сходство с респектабельными людьми «серебряного века», что, несомненно, обращало на себя внимание» Елена Алексеевна Игнатова -- поэт, прозаик. .
Так долго не было меня!
Вселенная томилась, предчувствуя мое возникновение,
а я не торопился, я тянул,
я тешился своим небытием, придумывал предлоги для отсрочек филонил всячески.
Но все же мне пришлось однажды утром в мире появиться.
И оказалось:
жизнь -- такая новость!
И каждый день -- такая неожиданность!
Разинув рот, гляжу на белый свет, на завитки волос у женщин на затылках Алексеев Г. На мосту. -- Л., 1976. .
Поэт Геннадий Алексеев говорит о том, что отказывается быть хозяином жизни. Пусть другие юлят и берут/дают взятки Елена Алексеевна Игнатова. «Обернувшись…», «Записки о Петербурге» -- СПб., 2005.,
к тебе же приходит однажды
беспомощность в белой кофточке Алексеев Г. Избранные стихотворения. -- СПб.: Геликон Плюс, 2006. С. 258..
И далее Г. Алексеев пишет:
Тряхнул я ствол мироздания,
И звезды посыпались к моим ногам --
Розовые,
Желтые,
Голубые,
Спелые,
Сочные,
Вкусные,
Но все с острыми колючими лучами.
Пока рассовывал их по карманам,
Все руки исколол.
Завтра ночью
Небо будет беззвездным --
Можете убедиться.
А послезавтра
Созреют новые звезды --
Можете проверить.
Потрясите ствол мироздания,
И все звезды ваши.
Только запаситесь рукавицами,
Мой вам совет Алексеев Г. На мосту -- Л., 1976. С. 12..
Свое первое литературное произведение он написал в 1953 году. В 1962-м им впервые было опубликовано стихотворение «Турок» в коллективном сборнике молодых поэтов «И снова зовет вдохновенье...». Однако печататься как поэт он начал только после сорока лет. Его первая книга верлибров «На мосту» вышла в 1976 году. При жизни он успел издать три поэтических сборника: «Высокие деревья», «Пригородный пейзаж» и «Обычный час».
После смерти Г.И. Алексеева вышли в свет, подготовленные его вдовой М.Б. Алексеевой и друзьями, поэтические сборники «Я и город. Поэма, стихи, сонеты», «Чудо обыденной речи…», «Избранные стихотворения», «Ангел загадочный», роман «Зеленые берега», прототипом главной героини которого послужила известная певица начала XX в. Анастасия Вяльцева.
В 2014 году вышла книга «Неизвестный Алексеев» (Неизданная проза Геннадия Алексеева) и в 2016-м -- «Неизвестный Алексеев» (Неизданные стихотворения и поэмы Геннадия Алексеева) Были переизданы в миниатюрном виде его книги «Высокие деревья» и «Пригородный пейзаж» в 2001 и 2002 годах.
I.2 Отличительные черты стиля Г. Алексеева
Геннадий Алексеев -- аристократ в манерах, стиле одежды, речи. Он устраивал у себя дома приемы, на которых курил трубку, говорил умно и неспешно и часто читал новые стихи -- парадоксальные, яркие, неожиданные. Это обращало на себя внимание. Это был не стиль, а выражение культуры. Культура для него -- то, что необходимо ежедневно проживать, а не список обязательных к знанию произведений.
В 1969 году Геннадий Алексеев представил первый сборник стихов, на который внутреннюю рецензию написал Иосиф Бродский: «Главный эффект, производимый верлибром Алексеева, -- это чудо обыденной речи …Мы видим доселе не замечавшуюся нами пластику обыденных оборотов, их своеобразную гармоничность, и тем самым наше отношение к словам, к собственной ежедневной речи и сама эта речь углубляются» Режим электронного доступа: http://www.stihi.ru/diary/velar/2016-03-21 Последнее вхождение: 2 января 2018 года..
Верлибр -- загадка, головоломка, ребус. К ней нужно найти «ключ». Сегменты высказываний верлибра представляют собой своего рода «конспект». Для того, чтобы решить головоломку, нужно прежде всего понять и проинтегрировать отдельные тезисы, нередко выраженные вполне «обыденными оборотами».
Итак, «задача» Г. Алексеева. Но, помним, по условию задачи: ребус строится для того, чтобы его разгадка требовала интеллектуальных усилий, а это, в случае успеха, уже повод для эмоционального подъема. Интонацию читатель выбирает себе сам.
Машина времени
Тетка в синем переднике
сдирает со стен старые афиши
Они отдираются слоями.
Обнажаются:
название выставки,
которая уже давно закрыта,
фотография клоуна,
который умер месяц назад,
и фамилия дирижера,
уже закончившего свои гастроли.
Тетка в синем переднике
поворачивает время вспять.
Содрав старые афиши,
тетка мажет стену клеем
и наклеивает новые.
Появляются:
название театральной премьеры,
которая еще не состоялась,
портрет иноземной певицы,
которая еще не приехала в город,
и дата открытия цирка,
который еще не построен.
Тетка в синем переднике
открывает тайны грядущего.
Так зачем же вам машина времени,
скажите на милость? Геннадий Алексеев. Высокие деревья. -- Л.: Сов. писатель, 1980. С. 39.
Сизиф
Сажусь в метро
и еду в подземное царство
в гости к Сизифу.
Проезжаем какую-то мутную речку--
вроде бы Ахеронт
У берега стоит лодка --
вроде бы Харона.
В лодке бородатый старик --
вроде бы сам Харон.
На следующей остановке
я выхожу.
Сизиф, как и прежде,
возится со своей скалой,
и грязный пот
течет по его усталому лицу.
-- Давай вытру! -- говорю я.
-- Да ладно уж, -- говорит Сизиф, --
жалко платок пачкать.
-- Давай помогу! -- говорю я.
--Да не стоит, -- говорит Сизиф, --
я уже привык.
-- Давай покурим! -- говорю я.
-- Да не могу я, -- говорит Сизиф, --
работы много.
-- Чудак ты, Сизиф! -- говорю я, --
Работа не волк,
в лес не убежит.
-- Да отстань ты! -- говорит Сизиф. --
Чего пристал?
-- Дурак ты, Сизиф! -- говорю я. --
Дураков работа любит!
-- Катись отсюда! -- говорит Сизиф.
Катись, пока цел!
Обиженный,
сажусь в метро
и уезжаю из подземного царства.
Снова проезжаем Ахеронт.
Лодка плывет посреди реки.
В лодке полно народу.
Харон стоит на корме
и гребет веслом Там же. С. 24..
Машина -- противопоставлена времени, как и Сизиф противостоит Смерти, что равносильно «противиться» времени. Противопоставление «времени, уподобленного течению реки». Метафора -- «тетка в синем переднике поворачивает время вспять» -- это ли не «машина времени» и «метро -- в гости к Сизифу -- подземное царство» как приближение к смерти и вновь на «Выход» -- обман: Сизиф работает. Троп «машина времени» (машиной времени становится предмет: стена со старыми/новыми афишами), основанный на игре слов, вовлекает читателя в литературную игру, одновременно придает расхожей метафоре иной, более философский ракурс. Налицо передача смыслов: от строки к строке, от оборота к обороту передается эстафетная палочка смыслов, мы вовлечены в литературную игру, которую поэт предлагает читателю в текстах верлибров, т. е. ребусов, головоломок.
В верлибрах, по определению, не используются рифмы и метрические соответствия. Их эстетическое воздействие, как писал И.Белавин, заключается в использовании глубинных возможностей языка, в смысловых перекличках, в ассоциативности, в афористической меткости фраз, в концентрации тропов Белавин И. Ключ-головоломка, или Размышления о верлибре // Новая Юность. 2016, № 6. С. 24.. В противном случае читателю легко потерять нить рассуждений или интерес к поиску разгадки.
Заметим, проза, полностью созданная по принципу синтагма-ритм, создает интеллектуальное напряжение, а значит, при чтении уставание неизбежно, и расшифровка однотипных головоломок когда-то надоедает. Иначе в верлибре. Синтагма в ритме как будто бы равна прозаическому абзацу, но тут она иначе организована. Здесь и проходит черта между прозой и верлибром, в том числе между прозой и верлибром Г. Алексеева.
«Пограничником» прозы и поэзии является ритм: синтагматический (в случае верлибра Г. Алексеева). Синтагма -- целостное речевое образование; синтагма, а не отдельное слово, является строительным материалом его верлибра.
Согласно Лингвистическому энциклопедическому словарю, под синтагмой мы понимаем «интонационно-смысловое единство, которое выражает в данном контексте и в данной ситуации одно понятие и может состоять из одного слова, группы слов и целого предложения. ...синтагма структурно членится на ритмические группы, объединенные словесным ударением. Основное средство членения на синтагмы -- пауза… Целостность синтагмы достигается, прежде всего, невозможностью пауз внутри синтагмы...» Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева -- М.: Сов. энцикл., 1990. С. 47.
Эмоциональный фон, который является очень важным для чтения прозаического текста, и эстетика верлибра обеспечиваются взаимодействием синтагм; будем помнить, что положительным фоном здесь может являться и общая благозвучность текста, и ритмичность отдельно взятых строк-синтагм. Но синтагма-ритм порождается не наличием ударений в строках верлибра, а структурными сходствами в построении смысловых единиц текста, их взаимодействием, хотя тип такого взаимодействия может быть разным.
Г. Алексеев вовлекает читателя в постоянную игру с текстом и представляет серьезные ситуации в виде иронических диалогов и зарисовок именно через синтагмы. В его верлибрах движение текста от начала к концу алогично: последняя синтагма перебивает развитие действия - романтический сюжет, как правило, превращается в обычную житейскую историю. Мы это увидим на конкретных текстах произведений Г. Алексеева.
Прочитаем Вариации на тему радости Г.Алексеева:
Вариации на тему радости
Ее не поймешь.
То она прогуливается поодаль
с черной сумочкой,
в черных чулках
и с белыми волосами до пояса.
То лежит в беспамятстве
на операционном столе,
и видно, как пульсирует ее сердце
в кровавом отверстии.
То она пляшет до упача на чьей-то свадьбе
и парни
пожирают ее глазами.
А то она стоит передо мной
спокойно и прямо,
и в руке у нее
красный пион.
Но всегда она чуть-чуть печальная --
радость человеческая Геннадий Алексеев. Высокие деревья. -- Л.: Сов. писатель, 1980. С. 39.. * * *
Вкушая радость,
будьте внимательны:
она, как лещ,
в ней много мелких костей.
Проглотив радость,
запейте ее
стаканом легкой прозрачной грусти --
это полезно для пищеварения.
Немного погрустив,
снова принимайтесь за радость.
Не ленитесь радоваться,
радуйтесь почаще.
Не стесняйтесь радоваться,
радуйтесь откровенно.
Не опасайтесь радоваться,
радуйтесь бесстрашно.
Глядя на вас,
и все возрадуются Там же. С. 53..
Неожиданные ассоциации вызывают «Вариации на тему радости». Во-первых, мы видим здесь эффект разворачивания свитка информации --черное и белое отсылает нас к инструменту -- клавиши, фортепиано, аккордеон; красное и белое -- вино, наливаемое в бокал, на белой скатерти. И вдруг среди этой картины появляется «пляска до упача на свадьбе». И тут же точка зрения меняется -- ее смена, в том числе, обнаруживается союзом «а». Перед глазами читателя возникает пион. Красный пион -- символ жизни, «царский» цветок, цветок императоров и власти, символ аристократизма и избранности; в Японии пион символизирует радость.
А потом -- в последних двух строках неожиданно возникает оксюморон -- «печальная радость», который соотносится с первый строкой верлибра -- «ее не поймешь».
Высокий тон второму стихотворению этих «Вариаций» задает церковнославянский глагол «возрадуются» в последнем стихе; он заставляет вспомнить чтение Евангелия. Читаем в Евангелии от Иоанна (глава 16, стих 20): «Скорбящие о своем падшем состоянии и о грешном мире возрадуются в будущем веке, по слову Спасителя: Истинно, истинно говорю вам: вы восплачете и возрыдаете, а мир возрадуется; вы печальны будете, но печаль ваша в радость будет» (курсив мой -- С.Д.). Или в Откровении Иоанна (глава 21 стих 4): «Плачущие в этой жизни возрадуются в жизни вечной, ибо подлинное, блаженное радостное утешение дается только в вечном пребывании в Царстве Божием, ибо там, как сказано в Откровении Иоанна Богослова ...отрёт Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (курсив мой -- С.Д.). Святитель Иоанн Златоуст объясняет: «После печали бывает радость, и что печаль рождает радость, и что печаль кратковременна, а радость бесконечна…»
Таким образом, весь текст верлибра был подготовкой только одного глагола.
В верлибрах Г. Алексеева часто изображается город, удивительный город: Нева, Мойка, Лебяжья канавка, Тучков мост, Елагин остров, Фонтанка, Казанский собор, Александрийский столп... -- фактически пушкинская топонимика. О любимом городе он пишет и в своей прозе.
«Ночью шел по набережной от Литейного моста до Академии художеств. На колокольне Петропавловского собора часы пробили два. Было странное чувство -- будто остался я в городе совсем один, и он, город, теперь принадлежит только мне. Все эти дворцы, колонны, фонари -- всё мое. Мне крупно повезло -- я выиграл этот город по лотерее 25.12.1963 » Неизвестный Алексеев. -- СПб.: Геликон Плюс, 2014. С. 118..
Невообразимый город, мистический, город на острие чувств автора -- своеобразная основа «Алексеевской симфонии».
Бронзовый Алексеев Г. На мосту. -- Л., 1976. С. 157.
Склонился с пьедестала
Попросил об услуге:
Пожалуйста,
пачку «беломора»
и коробку спичек!
Купил
сунул в бронзовую ладонь.
Ночью пришел на площадь
Вижу --
сруится дымок…
а сколько их
бронзовых
торчит на площадях!
Мнимая неодушевленность мира у Алексеева -- мир приобретает жизнь, человеческие потребности испытывает все окружающее: от Фонтанки
Надо позаботиться о Фонтанке,
чтобы она текла куда следует.
до купола Исаакия Там же. С. 88.
Вечером
я любовался куполом Исаакия,
который был эффектно освещен
и сиял
на фоне сине-фиолетового неба.
И вдруг я понял,
что он совсем беззащитен.
И вдруг я понял,
что он боится неба,
от которого
можно ждать всего, чего угодно,
что он боится звезд,
которых слишком много.
И вдруг я понял,
что этот огромный позолоченный купол
ужасно одинок
и это
непоправимо.
Интересно, что при полной луне на чистом небе, в ее опаловом свечении Исаакий к середине ночи приобретает пепельные, серебристые, белесые, фиолетовые, необычайно изысканные оттенки. Розовые тона гранита переходят в цвет гортензий, бронзовые одежды статуй белеют, словно саваны, золотые купола отсвечивают прозрачно-бледным янтарем, полосы снега по карнизам вспыхивают внезапными отсветами. Из глубины голубого, холодного, как сталь, северного неба звезда словно глядится своим серебряным ликом в зеркало купола, и отраженный ее луч напоминает электрум древних -- сплав золота и серебра.
Алексеев, как художник и архитектор, передает цветовые и световые оттенки, выражающие утонченные связи мастера с собором как с чудом, осиротевшим после смерти Монферрана. Купол Исаакия одинок в своей красоте и величии.
Такой купол боится бомб, которые сыпались на город во время блокады, боится богооставленности, пустоты бесконечного мира, в котором больше мертвых, исчезнувших, чем живых.
Город дает материал для развития творческой мысли. Алексеев смело растворяет субъективное человеческое в объективном предметном города: связывает в безрифмованный ритм жанр, в котором воплощается видение себя -- поэта неожиданно и элементарно. В любимом городе всегда «надо, что-то надо делать», как в собственном доме:
Надо что-то делать Алексеев Г. Высокие деревья. -- Л.: Сов. писатель, 1980. С. 9.
Совершенно необходимо
что-то делать!
Можно, например,
Взять веник
и подмести набережную…
Можно взять лесенку,
приставить ее к медному всаднику,
и наждачной бумагой
начистить плащ
Петру Великому.
Царь
будет очень признателен.
Но обязательно
надо что-то делать
Нельзя же сидеть
Сложа руки!
Алексеев ощущает себя рыцарем, но в современном ему городе, а не в средневековом. Он всегда готов прийти на помощь. Даже картине в музее. Обыденно, через диалог, поэт выстраивает стихи -- и привлекает внимание к поэзии, искусству, к тому, что художник несет личную ответственность за все:
У богоматери Там же. С. 9.
было очень усталое лицо.
-- Мария, -- сказал я, --
отдохните немного.
Я подержу ребенка.
Она благодарно улыбнулась
и согласилась.
Младенец
и впрямь был нелегкий.
Он обхватил мою шею ручонкой
и сидел спокойно…
Город окружает человека; это реальность с неисчерпаемостью явлений и связей между ними, чаще противоречивыми и непонятными. Г. Алексеев понимает, что человек видит только отдельные явления, факты, стороны жизни, а значит, искусство не может дать законченную, адекватную картину мира. И потому поэт намеренно показывает в своих верлибрах и эту случайность, и эту противоречивость. В результате возникает не целостность, а иллюзия целостности. Творение представляет собой единство каких-то сторон действительности: одни выступают вперед, другие создают фон, третьи отправляются в зону игнорирования. И изображение в результате сближается с изображенным в прозе. Так, по моему мнению, использует возможности верлибра Геннадий Алексеев.
Вот Кариатида Алексеев Г.М. Ангел загадочный. -- АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2007. С. 25.
Женщина с обнажённой грудью
держала на плечах
большой балкон с балюстрадой.
Я подошёл к ней и говорю:
Не женское это дело --
держать такой большой балкон с балюстрадой,
к тому же сейчас прохладно,
а у вас грудь голая
Женщина уступила мне место под балконом,
прикрыла грудь,
подкрасила губы,
сказала «спасибо»
и ушла.
Я простоял под балконом полчаса,
изнемог,
плюнул,
выругался
и тоже ушёл
Уходя, я оглянулся и увидел,
что на балконе стоит толстый мужчина в подтяжках
и курит сигарету.
Курит, сволочь! -- подумал я, --
подтяжки ещё напялил!
И я держал балкон с этой толстой сволочью
целых полчаса!
Потом меня осенило:
балкон-то не падает!
Держится, гад! -- подумал я, --
кариатида, видать, стояла для красоты,
а я, дубина, тужился,
чуть не надорвался!
По Алексееву, эти женщины создают КРАСОТУ в городе, и как же это необыкновенно красиво! Красота держит на своих плечах не только «толстого мужчину в подтяжках» (какая оценочная деталь -- подтяжки!), но и мир, который, оказывается невесомым; как в стихотворении, нет тяжести у большого балкона с балюстрадой.
Рядом с кариатидой в верлибрах Г.Алексеева возникает атлант -- так обозначаются зеркальные отражения идеи гармонии, дуальности мира.
Атлант Там же. С. 30.
Плечистый, но не очень
средних лет
согбенный бременем
лежащим на плечах
(то ль бремя совести,
то ль бремя себялюбия,
то ль бремя алчности,
то ль бремя доброты,
ответственности страшной
за что-то
где-то
кем-то совершённое)
не ропщущий
и даже не вздыхающий
недвижимый…
живой как будто бы
насморк его мучает
а то бы ничего
а то бы он ещё постоял
под бременем.
Так просто осознается и решается конфликт между парящими в «небесных сферах» привычными жанрами Idee fixe и всей тканью «Алексеевской симфонии» города. Он отвлекает читателя от заранее заданной программы, и тогда читателю в этой романтической симфонии открывается удивительная связь голосов и смыслов, во взаимодействии субъективного и объективного начал.
Художественный мир Алексеева всегда заполнен событиями, в нем нет места пустоте. Любая подробность может стать грандиозным явлением, случайная реплика -- превратиться в сюжетную линию. «Грустная сказочность, иронический трагизм этого мира романтичны» Романов Б. Кентавр на Невском // Арион. 2002. № 1. С. 79.. В то же время автор всегда уходит от романтических или каких-либо других штампов: его свободный стих максимально «свободен» по своему внутреннему содержанию, имеет подчеркнуто игровой характер.
Пауль Целан в речи «Меридиан» Целан П. Меридиан. Речи на вручение премии Георга Бюхнера (1960) Пер. А. Глазовой. Электронный доступ: http://www.topos.ru/article/2774 (последнее вхождение: 13 января 2018 года). высказывает мысль об искусстве, дистанции и «я», которая удивительным образом созвучна творчеству Алексеева: «Искусство сотворяет даль от Я. Искусство требует определённого пути, определённой дистанции в определённую сторону»
Стихи Г. Алексеева и возникающие в них персонажи -- хорошие примеры той «дали от Я», которая, по Целану, является неотъемлемым признаком всякого искусства. Метафоры пути и направления, говорят о том, что Г. Алексеев обращается к сердцу, уму и духу читателя, стремится провести его по «определенному пути», то есть ограничить воображаемое движение читателя, принудить его держаться «определенной стороны». И тут возникает парадокс: он пользуется прозо-поэзией, чтобы создать условия для свободы мысли читателя.
Не обходит поэт привычного круга тем -- у него возникают и традиционные образы, и устойчивые мотивы, характерные для национальной литературы. Посмотрим, что он делает с мотивом путешествия, странствия.
В стихотворении «Та женщина» Алексеев Г. На мосту. -- Л., 1976. С. 193. он удивляется факту, что было время, «но странствия в ту пору меня не привлекали» и добавляет: «почему-то». При этом он создает образ женщины, причем любимой, неповторимой женщины. Она сравнивается с дорогой в бездорожье, что равноценна кладу:
Та женщина
тогда была дорогой --
при нашем бездорожье
это клад.
Та женщина
была прямым шоссе,
обсаженным
прямыми тополями.
Образ расширяется до неохватной дали, интонация повышается, дыхание останавливается, возникает головокружение от образа
Та женщина
меня бы завела
в такую даль,
и здесь проза-парадокс:
откуда возвращаться
уж смысла нет.
Поэт бросает нас в резко меняющие друг друга антиномичные состояния. (Антиномия, не антонимия). Возникают своеобразные «качели», вечно колеблющийся «маятник». Это напоминает понимание символа символистами: в каждом заключены разнонаправленные и даже противоположные смыслы. Итак, лирический герой Алексеева не воспользовался идей странствий и путешествий «почему-то»:
Но странствия в ту пору
меня не привлекали
почему-то.
Алексеев не уходит от вопросов: какой выбрать путь? что предназначено человеку на земле? А ответ для читателя будет неожиданным: у тебя есть всегда свобода выбора и выбор свободы. А значит, и тема остается, остается вечной.
Ту женщину
я недавно встретил.
Она превратилась в узкую тропинку,
а тополя засохли.
Но тропинка
по-прежнему манит вдаль --
поразительно!
Между словами «та», «дорога», «шоссе» «тополя», «даль», «странствия», «тропинка» устанавливается состояние аналогии. Они приравниваются, каждое порознь, общему элементу «женщина» -- «несостоявшаяся любовь» -- «несбывшиеся мечты», но импульсы сердца и желаний принадлежат по-прежнему ей. И снова поэт неожиданно завершает верлибр -- и удивляясь, и словно сворачивая поэтическое размышление: «Поразительно!»
Ассоциативный ряд тянется к простору и шири полей, уходящих за горизонт, к небу и звездам.
В произведениях Г. Алексеева внутреннее содержание выходит вовне светом, разливающимся издалека, нарастая, и одновременно извечно недвижимым. Этот свет углубляет темные, отступающие от читателя-зрителя провалы.
Это запечатленное поэтом встречное движение:
Позвонили.
Я открыл дверь
и увидел глазастого,
лохматого,
мокрого от дождя
Демона.
-- Михаил Юрьевич Лермонтов
здесь живет? --
спросил он.
-- Нет, -- сказал я, --
вы ошиблись квартирой.
-- Простите! -- сказал он
и ушел,
волоча по ступеням
свои гигантские,
черные,
мокрые от дождя
крылья.
На лестнице
запахло звездами.
В приведенном стихотворении «Демон» Алексеев Г. Пригородный пейзаж. -- Л., 1986. С. 24. лермонтовский образ переносится поэтом в художественный мир верлибра и наделяется совершенно не-«демоническими» чертами. «Демон» Алексеева -- «глазастый», «лохматый», «мокрый от дождя». Эпитеты, выбранные автором, вполне соответствуют традиционному представлению о романтическом герое и одновременно «очеловечивают» демоническую сущность Демона, превращая его устрашающий облик в чудаковатый и трогательный. Этого Демона хочется вернуть, предложить полотенце, чтобы обсушить крылья, налить горячего чая, если не глинтвейна. И какая жалость, что здесь, в моей квартире, не живет Михаил Юрьевич Лермонтов, а должен бы жить!
Почему же читатель испытывает такие чувства?
Но разве это «лермонтовский» Демон? С ним ассоциируются только «гигантские крылья» Демона из стихотворения Алексеева, да и сами крылья видятся светлыми, а черные они потому, что мокрые от дождя. Интеллигентный, печальный, такой «чудик» -- персонаж Геннадия Алексеева -- полностью самобытен. Здесь интертекстуальная перекличка соединяет два параллельно существующих образа в одно целое. Устойчивые стереотипы обновляются, по-новому выстраивается связь с романтической литературой ХIХ века, семантические поля расходятся, разные временные пласты смешиваются -- читательское ожидание нарушается.
Диалог -- еще одна характерная черта, присущая верлибрам Г. Алексеева; в приведенном стихотворении он возникает между лирическим героем и Демоном и довершает разрушение устойчивого образа.
Глава II. Взаимодействие прозы и поэзии
II.1 Взаимодействие прозы и поэзии
Верлибр уникален тем, что у него нет общего, обязательного для всех поэтов закона. Он -- у каждого свой. Геннадий Алексеев задается риторическими вопросами
Что рассказать
деревьям?..
Что показать
птицам?
Что подарить
камням?..Алексеев Г.М. Обычный час. -- М.: Современник, 1986. С. 7.
Его цель -- рассказать окружающим его людям, а значит и читателю, что между природой и каждым из нас идет разговор. Разговор с миром. И при этом повседневный «контекст», обстоятельства жизни без пафоса оказываются тем материалом, из которого творчество Геннадия Алексеева берет начало, его исток.
Без изюминки, без прикрас существование неполно, но и без повседневности как материала творчество невозможно.
В изображении картины мира в своих верлибрах Алексеев стремится к максимальной концентрации, его произведения пульсируют в ритме сердца, а значит, в движении закономерна «пунктирность». Перевод прозаического в поэтическое и наоборот (в его случае можно говорить о «translitе» поэта) заставляет читателя эмоционально сопереживать происходящему.
В поисках специфики авторского «почерка» Геннадия Алексеева выделим из текстов поэта нечто общее, априорное, как условия, по которым они строятся.
Если рассматривать художественное произведение как своеобразную информационную систему, то нужно сказать, что между кодом и информацией существуют сложные условно-безусловные отношения. Отвлечемся от нашей ситуации, и признаемся, что всякий раз, исследуя отношения любого плана в литературных явлениях, мы попадаем в так называемую эстетическую дискуссионную зону - всегда есть вопросы: где начинается условный код и кончаются собственно литературные (жанровые и др.) реалии? каковы их взаимоотношения? что первично: форма или семантика? Здесь же мы оказываемся перед вечным вопросом: ЧТО ЕСТЬ ПОЭИЯ? и ЧТО ЕСТЬ ПРОЗА?
В любом произведении создается художественное пространство - и читатель попадает в мир художественного произведения. По Ю.М. Лотману, его можно осмыслять посредством пространственных моделей (свойством любого текста культуры является способность образовывать «пространство», то есть универсальное множество элементов, соотнесенных друг с другом и формирующих картину мира по шкале «внутреннее-внешнее»). Как говорит ученый, «…художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» Лотман Ю.М. Структура художественного текста. -- СПб., 1998. С. 298.. И далее: «Контуры мира, воплощенного в пространственных формах в произведении искусства, находятся в зависимости от схемы мира, существующей в сознании автора». Эти контуры мира, запечатленные в словесной форме (в виде текста), и понимаются Ю.М. Лотманом как картина (модель) мира литературного произведения.
Словесная форма поэтического текста передает переживания человека и эмоционально окрашенные размышления и впечатления. Беспристрастный тон в лирике трудно себе представить.
Ритмическая форма стиха должна передать эмоциональные интонации человека, его живой речи. Причем в этой передаче выразительность естественной речи только усиливается. «Поэтическая форма становится изобразительно-выразительной. Благодаря специфике своей формы стихотворный текст, в сравнении с прозаическим, менее свободен, так как имеет ряд ограничений: требование соблюдать определенные метроритмические нормы, организованность на фонологическом, рифмовом и композиционном уровнях. Эти ограничения приводят не к уменьшению, а к росту возможностей новых значимых сочетаний элементов внутри текста» Валгина Н.С. Теория текста: Учебное пособие. -- М.: Логос. 2003. С. 158. .
Еще одно важное для нас мнение: «...Поэзия не дает информацию или практические рекомендации, она являет смысл, ценность которого может состоять как раз в его неинформативности, в его отрешенности от практических нужд» Шипли Дж. Словарь мировых литературных терминов. Цит. по кн.: Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения. -- М., 2001. С. 96..
Прозаическая же модель мира формируется, прежде всего, словом. В основе ее двуголосое слово -- слово автора о предмете, вступающее в диалог с чужим словом (словом героя) об этом же предмете. Неповторимость образа в прозе заключается в диалоге, отраженном и свернутом в нем. «Прозаический художественный образ» -- это, с точки зрения М. М. Бахтина, «диалогизованный» образ Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. -- М.: Искусство, 1979..
И все же переходные зоны возможны. «Стихотворная речь и прозаическая речь -- не замкнутые системы, -- пишет Н.С. Валгина, -- границы их могут быть размыты, переходные явления неизбежны» Валгина Н.С. Теория текста: Учебное пособие. -- М.: Логос. 2003. С. 120..
Что же в этом смысле происходит в верлибре?
Как драма освобождается от принципа «трех единств», так и верлибр освободился от ненужности стиховых ограничений (рифмы, стихи, размеры и др.). Силлабо-тоника не вмещает урбанистических пейзажей конца второго тысячелетия, да и многого другого. Рифме тяжело справляться с банальностью и «наследственностью». Верлибр -- это новая стадия развития литературной формы.
Ритм верлибра определяются записью строфой, что не исключает звуковых повторов.
Но возвратимся к синтагме. Синтагмы не ограничивают поэта-верлибриста в количестве слов и их однородности, а так как синтагмы разнородны по составу и величине, они чаще всего взаимно неритмичны. Здесь у стихов верлибра есть сходство с прозой, и их легко спутать с частями предложения, из каких построена проза. Однако ритм верлибра происходит из структурно-содержательных повторений. Синтагмы здесь взаимодействуют -- перекликаются по содержанию, по графической и грамматической организации. В верлибре отдельные синтагмы создают единый образ; в прозе синтагмы сочетаются иначе, линейно.
Категории поэтического и прозаического у Геннадия Алексеева связаны с мировоззрением. Его задача -- «расслышать голос Бытия сквозь болтовню человека и дать Бытию слово посредством этого самого человека» Суханцева В.К. Хайдеггер: к онтологии обыденности // Философские достижения. Вып. 4. 2003. С. 7-15.:
* * *
Протяни руку,
и на твою ладонь
упадет дождевая капля.
Протяни руку,
и на твою ладонь
сядет стрекоза
большая зеленая стрекоза.
Только протяни руку
и к тебе на ладонь
спустится райская птица
ослепительной красоты,
настоящая райская птица!
Протяни же руку!
чего ты стесняешься --
ты же не нищий.
Постой минуточку с протянутой рукой,
и кто-то положит тебе на ладонь
свое пылкое восторженное сердце.
А если положат камень,
не обижайся,
будь великодушен Геннадий Алексеев. Высокие деревья. -- Л.: Сов. писатель, 1980. С. 9.
Поэтичность в прозаическом тексте создается разными приемами, например образностью, рожденной столкновением реального и ирреального; приемом недоговоренности; сочетанием прямого и переносного значений слова. Поэтичность обнаруживается в самом способе построения текста. В стихотворении «Облака» Там же. С.15 возникает музей облаков.
В этом музее собраны обычные экспонаты, а экскурсоводы проводят ежедневные экскурсии. Такое традиционное обращение к группе посетителей, как «поглядим», «вот», «видите», «поглядите», «с эти приходится считаться», погружает нас в атмосферу внимания к витринам. А при этом уже прозвучала вводная фраза о том, что облака -- это явление природное и существует независимо от человека во всех местностях, причем, как в северном, так и южном полушарии планеты. Однако явление «Облака» Там же. С. 20. -- феномен, не сотворенный гением человека, и ассоциируется оно с неповторимым обликом Земли, представляя собой что-то бесподобное. И стихи отражают поэтичность этого образа. Наш экскурсовод -- личность творческая, и привычный монотонный текст он превращает почти в театральный сюжет. А голос за ширмой и кукловод делают экспонаты-облака живыми, за ними словно стоит режиссер. Перед нами искусство в действии. Живая картина образов. Искусство это, как помним, существо марионеточное:
Поглядим на облака
в разное время суток.
Вот утро.
На востоке появилось
зловещей формы
кучевое облако,
у горизонта
в отдаленье появилось
угрюмое загадочное облако.
Вот полдень.
Видите -- в зените проплывает
надменное заносчивое облако,
не торопясь,
в зените проплывает
самовлюбленное зазнавшееся
облако.
Вот вечер
По небу куда-то быстро движется
одно единственное
маленькое облако,
куда-то к югу
очень быстро движется
бесстрашное решительное
облако.
Вот поздний вечер.
Поглядите -- над закатом
висит счастливое
сияющее облако.
Как видите,
в разное время дня
облака ведут себя по-разному,
и с этим приходится считаться.
Вот снова утро.
На востоке показалось
бесформенное
заспанное облако.
Если же касаться приемов, нужно заметить, что в стихотворении Алексеев использует олицетворение, с помощью него он индивидуализирует и дифференцирует привычно обобщенный образ «облаков», придавая ему не только эмоциональную глубину и разнообразие, но и временную протяженность и динамику.
В этом верлибре работает на создание образа как знаковая система, так и система, которая меняет логические взаимосвязи между синтагмами высказывания. Первая синтагма -- «Вот утро». Устойчивое словосочетание «кучевое облако», изначально нейтральное, предваряется эпитетом «зловещее», которое уравновешивается определениями «угрюмое» и «загадочное». В «загадочном» есть для читателя дополнительная эмоция, знак, который определяет лирический фон всего текста.
Вторая синтагма -- это только материал для строительства мира текста: «Вот полдень». Два облака несут в себе одинаковое настроение, как и приставка «за-»: «заносчивое» и «зазнавшееся», не привлекательные ничем (кроме «надменное» -- здесь работает приставка «надо мной», «над миром», следовательно, с ними нет корреляции).
Третья синтагма «Вот вечер» динамично разворачивает полотно с красками, готовит читателя к неожиданному сюжету: «маленькое облако» -- устойчивое сочетание, близкое, то, которое заблудилось; очень часто маленькие дети таким облакам машут ручками -- «до завтра»! Его спутник (в этих синтагмах - по два облака) «движется» в южном направлении; оно непонятных размеров и формы, но харбктерное, «бесформенное и бесстрашное».
И наконец следующая: «Вот поздний вечер». У вечера есть определение -- «поздний», и облако не движется, оно рядом. Эффект неожиданности -- в эпитетах «счастливое», «сияющее» облако! Сколько радости и тихого сияния момента бытия!
Но неожиданно возникает проза жизни, которая так здесь некстати: «…и с этим приходится считаться». А потом звучит и пятая синтагма -- лишняя для внутренней гармонии: как быстро ушел в вечность тот день, и вновь настало утро, но с таким сложным «снова»: «Вот снова утро». Четвертая синтагма, которая развернута, становится контекстно понятной и вербально подготовлена первыми тремя, пятая же и шестая ее сворачивают. Красиво.
Как мы видим, активность художественной формы в стихотворном тексте у Г. Алексеева бывает столь сильна, что все произведение в целом может представлять собой развернутую метафору, как в только что рассмотренном нами стихотворении. То же и в другом -- «Весенние стихи», где перенос смысла от внешней формы (внешнего предметного образа) на внутреннюю (глубинного образа) также осуществляется за счет переплетения характеристик того и другого образов:
* * *
Помимо всего остального
существует весна.
Если поглядеть на нее,
то можно подумать,
что она спортсменка --
она худощава,
длиннонога
и, судя по всему,
вынослива.
Если поговорить с ней,
то можно убедиться,
что она неглупа --
она никому
не верит на слово
и обо всем
имеет свое мнение.
Если же последить за нею,
то можно заметить,
что у нее мужские повадки --
она охотница
и любит густые дикие леса,
где отощавшие за зиму медведи
пожирают сладкую
прошлогоднюю клюкву.
Она приходит
под барабанный бой капелей,
и тотчас
весь лед на Неве
становится дыбом,
и тотчас
все девчонки выбегают на улицу
и начинают играть в 'классы',
и тотчас
происходит множество прочих
важных
весенних событий.
Поэтому весна
необычайно популярна
Внешний предметный образ весны лишь знак, повод для передачи ее «популярной» сущности, ее переживания и существования в ней -- это все признаки, которые приписываются данному времени года.
На весну Алексеева можно посмотреть и увидеть неожиданное, но такое обыденно-близкое, знакомое каждому. Пригрело солнце -- все на пробежку: бегут от мала до велика и весь день. А как иронично о перемене погоды: «…никому не верит на слово и обо всем имеет свое мнение». Самое распространенное сравнение -- с человеком: НЕЧТО есть ЧЕЛОВЕК. Здесь метафора -- олицетворение или персонификация. Суть этой метафоры вовсе не в том, что весна сравнивается с неглупой выносливой длинноногой спортсменкой, охотницей. Сущность такого простого сравнения может быть непонятна. Почему со спортсменкой? Ну, есть же сравнения с красавицей и с царицей цветов у А. Майкова, с «прекрасным дитя» у Тютчева, с Зеленым Шумом у Н. Некрасова. Суть в словах «и тотчас происходит множество важных весенних событий» (курсив мой -- С.Д.).
«Происходит множество важных весенних событий», то есть тех, которые могут произойти только раз в год, раз в жизни, а именно в пору молодости. И здесь игра в «классы». Раньше эта игра называлась игрой «В цари», «В короли». Оказывается, во что-то вроде классиков играли еще в Древнем Риме. Правда, тогда это развлечение было доступно исключительно мальчикам. Будущие воины тренировали устойчивость, ловкость движений, выдержку, умение держать равновесие. По правилам игры, если играющий попадет ногой или камешком в полукруг у начала прямоугольника (в «огонь»), то все «классы», которые преодолены, «сгорают» и нужно начинать партию сначала. Так и жизнь: попал в «класс» -- «играй» дальше, «сгорел» -- уступи место. Вот здесь и «важные весенние события».
II.3 Прозаические эпиграфы к стихам как часть стихотворной ткани
Само слово «эпиграф» известно еще с античных времен: у древних греков эпиграфом (от греч. ерйгсбцЮ -- «надпись») первоначально назывались надписи на надгробиях или на стенах зданий. Первые литературные эпиграфы появились в произведениях писателей эпохи Возрождения. В то время они были еще редким явлением и вошли в широкий обиход лишь с конца XVIII века.
Начиная с XIX века, в России появилась мода помещать эпиграф не только в начале произведения, но и перед каждой его частью. Это может быть цитата, афоризм, пословица и даже придуманный автором текст.
Умение удачно подобрать эпиграф и правильно его использовать служило доказательством образованности и начитанности автора. В свое время эпиграфами умело пользовались А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой и другие известные русские писатели.
Так в чем смысл эпиграфа? Использование его и знак хорошего тона, и ссылка на авторитетное мнение.
Эпиграф подчеркивает открытость границ текста и вступает в диалогические отношения с основным текстом.
Рассмотрим несколько верлибров Геннадия Алексеева с прозаическими эпиграфами, которые затем естественно входят в ткань стиха.
Осторожность Алексеев Г. На мосту -- Л., 1976 г. С. 12.
...даже вести об убийстве люди поверили не сразу:
подозревали, что Гай сам выдумал
и распустил слух об убийстве,
чтобы разузнать, что о нём думают люди.
Калигула, 60
Даже вести о его смерти
поверили не сразу.
Подозревали,
что он сам распустил этот слух,
желая узнать,
кто первый поверит в его смерть.
Даже увидев его в гробу
и убедившись, что это он,
многие боялись признаться в этом
себе
и своим близким родственникам.
Даже когда гроб опускали в яму,
многие думали,
что это подвох,
и были готовы ко всему.
Даже когда гроб закопали,
многие ещё чего-то опасались
и боялись близко подходить к могиле.
Даже сто лет спустя
многие ещё допускали,
что он может воскреснуть,
и произносили его имя шёпотом.
И лишь через триста лет
какие-то смельчаки
высказали предположение,
что его и не было вовсе,
и даже привели резонные доказательства.
Стихотворение «Осторожность» предваряется эпиграфом из «Жизни двенадцати царей» Светония: «...даже вести об убийстве люди поверили не сразу: подозревали, что Гай сам выдумал и распустил слух об убийстве, чтобы разузнать, что о нем думают люди». Орнамент стихотворения, а именно весь первый строфоид, включает эпиграф. Калигульская усилительная частица «даже» появляется в тексте стихотворения в начале пяти из шести строфоидов, с целью перенесения осторожного отношения к смерти правителей. Для этого Алексеев использует свернутое содержание полного текста эпиграфа - вносит его в ткань стихотворения, и шестой строфоид на сто лет приближает к нам людей, с осторожностью произносящих имя Цезаря:
Даже сто лет спустя
многие еще допускали,
что он может воскреснуть,
и произносили его имя шепотом
Г. Алексеев рассматривает эпиграф как знак-маяк коммуникации, смысл которого создается и обнаруживается только в процессе функционирования.
Благодаря эпиграфу поэтический монолог начинает восприниматься как диалог или полемика.
Анализируемый верлибр очень сильный, в нем шесть синтаксических структур. Эпиграф с градацией повторяется в шести строфоидах, используется сочинительная связь, что создает их равноправие.
Стихотворение «Погребение поэта» с эпиграфом из воспоминаний И.И. Васильева об А.С. Пушкине: «Был ли кто при погребении поэта, кроме одного полицейского чиновника, сведений не имеется», -- варьируясь, этот эпиграф проявляется в начале пяти (!) из шести строфоидов.
Погребение поэта Алексеев Г. На мосту. -- Л., 1976. С. 37.
Был ли кто при погребении поэта, кроме одного
полицейского чиновника, сведений не имеется.
Из воспоминаний И. И. Васильева о А. С. Пушкине
Был ли кто при погребении,
кроме одного полицейского чиновника
с распухшей от флюса щекой?
Он прятал щеку в стоячий воротник.
Был ли кто,
кроме этого чиновника и какой-то приблудной дворняжки
с отвислыми ушами?
Она вертелась
под ногами у могильщиков.
Был ли кто, кроме чиновника, этой дворняжки и голых
весенних деревьев?
Они стояли поодаль, печально опустив головы.
Был ли кто при погребении поэта, кроме полицейского чиновника с его дурацким флюсом,
паршивой вислоухой дворняжки, скорбных деревьев и низких -- серых туч?
Они были недвижимы и глядели сверху в разверстую могилу.
Был ли кто еще?
Кажется,
никого больше не было.
Через час появилось солнце, пробившись сквозь тучи.
Оно опоздало.
Алексеев превращает чужой прозаический текст в поэтический -- текст эпиграфа становится элементом повтора и максимально активной частью поэтического произведения.
В стихотворении «Погребение поэта» Г. Алексеев проводит священную черту, которая отделяет человека от нечеловека, отличает человека от зверя и бога и направляет пути человека из прошлого в будущее. Вопрос о трагической гибели А.С. Пушкина не утратит своего драматизма, а погребение поэта остается темой для разговоров филологов и немного для школьной программы. Геннадий же Алексеев рассуждает, скорее, в последнем ключе, и при этом переосмысливает знаменитое размышление о солнце русской поэзии. В его поэтическом мире солнце-звезда опоздало, не осветило гроб поэта перед погребением. Итак, не хочет верить поэт Г. Алексеев в тот факт, что ни у кого, «кроме одного полицейского чиновника, сведений не имеется».
В эпиграфах Геннадия Алексеева - корреляция обыденных ежедневных забот человека и многих античных визуальных текстов, у которых поэт занимает материал. В рамках своего интереса к «Жизни двенадцати царей» Гая Светония Транквилла поэт настаивает на том, что поэтическое воображение сильнее, когда приближает лежащее по ту сторону исторических времен.
Забывчивость Алексеев Г. На мосту. -- Л., 1976. С. 37.
(на темы Светония)
Когда он завтракал, бродячая собака
принесла ему с перекрестка человечью руку.
Божественный Веспасиан
когда он завтракал
бродячая собака
принесла ему человечью руку
потом собака притащила
вторую руку
потом ногу
потом остальное
он сложил все
как положено
и получился человек
не хватало только головы
он позвал раба
отрезал ему голову
и приставил к шее человека
вот теперь красиво! --
сказал он --
теперь все на месте!
И тут собака
притащила голову
он посмотрел
и ему стало дурно --
это была
его собственная голова
он забыл
что этой ночью
его растерзала толпа
он все позабыл
и спокойно завтракал
как ни в чем ни бывало.
Г. Алексеев с иронией описывает процесс создания человека. В его создании «виновата» собака, она оказывается творцом по-своему, по-животному -- «тащит» человеческие члены Ему, хозяину. Но завтрак был испорчен. Вопрос: а как Он завтракает, если голова отсутствует? Обращает на себя внимание еще и мысль о той голове, которая принадлежит рабу, -- но «получился человек» с головой. Создатель же этого творения -- безголовый.
Так, эпиграф в стихотворении Алексеева взаимодействует с основным текстом -- он вступает с ним в диалогические отношения, а вместе с тем мотивирует читателя интерпретировать текст в разных направлениях.
Образы стихотворения вопрошают -- отсутствующий объект, на который направлен взгляд застывшей в истории фигуры, недостающие конечности и голова или лакуны в изорванном папирусе, чьи уцелевшие слова будут недоговаривать вечно.
Поэт использует для эпиграфа какую-то цитату, затем она «прорастает» в стихотворение -- мы наблюдаем, как она «обрастает» индивидуальными значениями и организует те ассоциации, которые возникают у читателя.
II.3 Вневременные реалии
«Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир -- как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т.п. Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако художественный мир произведения всегда в той или иной степени условен: он есть своеобразный образ действительности. Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны» Есин А.Б. Время и пространство // Введение в литературоведение: Учебник. 4-е изд., испр. и доп. / Под ред. Чернец Л.В. -- М.: Academia, 2010. С. 32. (курсив сой -- С.Д.).
Теория литературы говорит нам: «…по сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этой области ей может составить, пожалуй, лишь синтетическое искусство кино).
С типом пространства обычно связаны и соответствующие свойства времени. Так, абстрактное пространство басни сочетается с вневременной сутью конфликта -- на все времена: «У сильного всегда бессильный виноват», «...И в сердце льстец всегда отыщет уголок». И наоборот: пространственная конкретика обычно дополняется временной» Там же..
Время -- важная категория художественного мира литературного произведения. Понятно, что категория времени в литературном произведении не соответствует обычному течению реального времени: . оно может растягиваться, а может и сжиматься. И таким образом словно воспроизводить время, создавать у читателя ощущение реального времени. Последовательность изображаемых событий может быть хронологической и может нарушаться. Прошлое и будущее могут подаваться как настоящее, будущее как прошлое. Возможны разные трансформации. «Удаленные по времени события могут изображаться как непосредственно происходящие, например, в пересказе персонажа. Временное раздвоение -- обычный прием повествования, в котором пересекаются рассказы разных лиц, в том числе и собственно автора текста» Валгина Н.С. Теория текста: Учеб. пособие. -- М.: Логос. 2003. С. 162..
Пространство литературного произведения читатель представляет себе по тем предметам, которые его заполняют. Время воспринимает в соответствии сюжетом - с происходящими в произведениями событиями. Характер художественных пространства и времени во многом характеризует стиль произведения, писателя, направления.
Геннадий Алексеев -- петербуржец, а это уже время и поэзия. Петербург -- удивительный город, в котором ощущение остановившегося времени -- одно из ключевых, и в стихах Алексеева обращает на себя внимание чувство петербургского времени.
Каждый поэт стремится в стихах своих «дойти до самой сути», неизбежно касается загадки жизни и смерти. Разгадать смерть -- значит разгадать загадку жизни. Для Алексеева смерть пугающе сентиментальна, она не преследует поэта, напротив, ускользает от него образом встреченной тени. Тень -- птица -- двадцатилетняя девушка, случайно встреченная поэтом, становится героиней поэмы «Жар-птица» В 1961 году Геннадий Алексеев написал поэму о блокаде Ленинграда. Композитор Александр Колкер положил поэму на музыку..
Время художественного пространства здесь, на первый взгляд, обозначено -- одна из ночей 60-х годов XX века. Автор, еще вне своего дома, где-то у воды, на одной из набережных Петербурга становится случайным слушателем рассказанной прохожим истории. Но при более пристальном взгляде становится понятно, что время мистическим образом трансформируется при встрече поэта и девушки, вследствие чего сказочные категории сталкиваются с человеческими проявлениями -- и с жестокой силой войны.
Жар-птица -- высокий образ. Однако в реальности поэмы образ этот выглядит по-другому: для того чтобы передать исповедь «птицы», автор с самого начала выбирает разговорный тон:
Я встpетил ее совеpшенно случайно --
однажды ночью
на набеpежной.
Она была такая худенькая,
такая тоненькая-тоненькая --
одни косточки.
Она сказала:
-- Вы меня простите,
но я должна,
должна вам рассказать!
Мне было двадцать,
двадцать и сейчас --
я почему-то вовсе не старею...
Потом наступил этот день.
И следом за ним
наступил этот вечер.
И я провожала его…
Раздался
тот самый последний гудок
Сказочная Жар-птица…
Сказка? Сказка сопровождает нас с рождения… Сказки нужны детям и взрослым, они помогают понять важные вещи через прикосновение к «правде нерукотворных просторов» Рерих Н.К. Письмена // Рерих Н.К. О Вечном... -- М.: Политиздат, 1991. С. 248.. Тот же Н.К. Рерих писал еще и так: «Человечество осмысливает свое прошлое через миф и легенду, входит в будущее через врата сказки. И стрела времени, сопрягая их воедино, устремляет род людской от правды будней к правде нерукотворных просторов», -- писал Н.К. Рерих Рерих Н.К. Семь великих тайн космоса. -- М.: Эксмо, 1999. С. 302..
Ожидание сказки в поэме Г. Алексеева непредсказуемым образом не оправдывается. Алексеевская Жар-птица -- это
… несчастье мое,
моя бедная птица,
потухшая,
тусклая,
сеpая птица!
Она не посажена в клетку, ее никто не держит за хвост, и ее перо никогда не превратится в золото -- она тень войны, частный случай смерти во время блокады, голос оттуда…
Сказочный образ Жар-птицы словно вырван из привычного фольклорного мира и вписан в «античный» петербургский контекст, сам по себе олицетворяющий «остановившееся время»: «кариатиды, аполлоны, сфинксы, атланты, Венера…» -- образы античных статуй, чья неподвижная принадлежность к Вечности равнозначна принадлежности к царству Смерти.
Не случайно в поэме ему противопоставлено «время живое», которое «сторонится» девушки-«жар-птицы» с момента перехода ее в хронотоп смерти, «обходит» ее, торопясь «в какие-то сытые райские страны»...
При этом автор сознательно использует именно образ «Жар-птицы», а не античного Феникса, как того можно было бы ожидать, видимо, потому, что его героиня не вписывается в традиционные рамки ни одного из этих миров.
Мечта, сказочная удача, сулившая счастье поймавшему ее Принцу, по воле Рока, принявшего образ бесчеловечной войны и блокады, превращается в бледный безутешный призрак, которому собственное бессмертие и вечная молодость тягостны и горьки:
Мне было двадцать,
двадцать и сейчас --
я почему-то вовсе не стаpею...
Форма поэмы -- монолог героини, «почему-то» не стареющей двадцатилетней девушки, которая искала того, кому она должна рассказать историю своей любви и передать «адрес», где ее можно найти:
…на Охтинском.
Тpетья тpаншея от входа,
в двух метpах
от кpайней восточной доpожки.
Этим слушателем оказался поэт, который встречал не одну Жар-птицу (оказывается, с ними можно запросто встретиться), но эта «самая худенькая Жаp-птица из всех, которые мне встречались» (курсив мой -- С.Д.).
По Алексееву, «встретить Жар-птицу» -- почти обыденное событие; оно не соответствует мифологическому сознанию, для которого Жар-птица воплощает мечту о счастье, удаче. Через детское, сказочное восприятие мира поэма неожиданно связывает читателя не с архаическим, а с историческим прошлым: современный мир, опыт прожитого в нем, меняет сказочную форму -- и чудо-птица оказывается призраком «с пропиской» на кладбище.
Так в поэме происходит трансформация образа «Жар-птицы», и внешняя, и внутренняя, в результате чего он приобретает драматический характер, становится более глубоким. Кроме того, несмотря на использованный поэтом прием остранения, экзотический образ окрашивается в дополнительные медитативно-лирические тона:
Все pодилось
из гpанитных ступеней,
из теpпеливости pыболовов,
из поплавков и качания лодок,
из беготни и кpивлянья мальчишек,
из pяби булыжника,
из pазноцветных
тpамвайных огней,
из газетных киосков,
из пpесной на вкус
недозpелой чеpешни.
Автор делает свою героиню одновременно и объектом, и субъектом лирической медитации:
И был там цаpевич.
И, pук не жалея,
спеша, обжигаясь,
ловил он Жаp-птицу.
А я убегала,
взлетала,
металась
и снова садилась,
и снова взлетала,
манила его и дpазнила.
Дpазнила...
И он целовал меня,
он меня тpогал
и очень любил,
если я щекотала
pесницами щеку ему.
Однако поэта и его героиню разделяет время: она уже в прошлом, не отпускающем ее память. Благодаря такому объединению временных пластов рассказ становится еще выразительнее.
Композицию поэмы можно определить как достаточно традиционную. Текст можно разделить на три смысловые части: вступление, или экспозицию, монолог героини, в котором развертывается лирический сюжет поэмы, и, наконец, заключение.
Во вступлении поэт добивается эффекта присутствия, и погружая читателя в атмосферу ночной встречи, рисует беглый портрет героини. Конкретность и зримость образных деталей заставляют поверить в реальность происходящего разговора. Например, это мистическая обстановка ночной набережной Петербурга, которая размыла границы времени, и город был/стал «тpидевятым таинственным цаpством», и сфинксы, и дикие кони, незлые кpылатые львы, и царевич, «не жалея, спеша, обжигаясь, ловил Жаp-птицу».
Затем происходит неожиданное: обнаруживается, что Жар-птица -- это «я» героини. Этим приемом задается общий эмоциональный тон лирического самовыражения, сочетающий романтику и драматизм внутри огромного пространства фантастического, наполненного любовью, города, который вместе с героиней теряет голову; в движение любви оказываются вовлечены целые эпохи -- от современности до античности:
Был гоpод сбит с толку
и взбаламучен.
Растеpяны были
каналы и пиpсы,
от зависти лопались каpиатиды,
и были все сквеpы в недоуменье,
и даже атланты теpяли теpпенье,
и хмуpились важные аполлоны,
но в Летнем саду улыбалась Венеpа,
и толпы амуpов ходили за нами,
как свита...
Далее следует пространный монолог героини, построенный по реализованному в стихотворении принципу контраста, введенного наречием «потом» (оно встречается 7 раз) как показателем «другого времени».
Происходит резкий поворот темы: от ярких воспоминаний, с их быстрой чередой картин и положений, к томительному настоящему, к непосредственному обнаружению болезненного внутреннего состояния героини, длящегося во времени:
Потом наступил этот день.
И следом за ним
наступил этот вечеp…
Раздался
тот самый последний гудок.
И я побежала потом
за вагоном
Потом были письма.
Двойное «потом» сопровождает кульминацию рассказа Жар-птицы:
Потом...
Вы же знаете,
знаете,
знаете,
что было потом!
Тяжелое, необратимое «потом» звучит и во второй части ее истории:
Потом
он пpиехал…
Потом подошли к нам
какие-то люди
и в кузов тpехтонки
меня положили
Движения лирической темы замедлены: сцены, картины и впечатления теряют естественный ход, движутся как замедленные кадры в черно-белом кино. Все рушится, но слов с корнем -войн- в произведении нет ни одного. Из открытого пространства вступительной части мы переносимся в замкнутое треугольное пространство писем, в которых пульсирует страх, и все же он ничтожен перед сказкой:
Не бойся, глупышка!
Никто не решится,
никто не сумеет такое разрушить.
Ведь сказки живучи,
ведь сказки бессмеpтны,
ведь их невозможно взорвать или сжечь,
ведь их расстрелять у стены
невозможно...
Перед мысленным взором героини, обращенным в прошлое, разворачивается панорама событий, центром которых она когда-то являлась. За всем, что всплывает в ее памяти, скрывается иное эмоциональное состояние, чем в описываемый момент. События приобретают знаковый, символический смысл, высвечивают трагичность судьбы героини и всего народа и таким образом выражают оценку происходящего в реальном мире.
Так мало-помалу складывается образ жестокой войны, страшной блокады, образ смерти, в котором, однако, изначально кроется какое-то противоречие:
и было мне стpанно,
мучительно стpанно --
зачем, для чего они женского pода --
и жизнь, и она,
та, что жизни на смену
пpиходит с унылым своим постоянством
На самом изломе лирического действия, усиливая контраст, появляется «усталая женщина с остpыми скулами». Прилагательное «усталая», усугубляющее внутреннее напряжение, повторяется 4 раза в 4 предложениях, в которых всего 16 слов, подчеркивая томительность болезненного состояния встречи со смертью. Оказывается, нет савана и косы у этой «усталой женщины»: «Все выдумки, сказки для малых детей».
Исповедь героини продолжается и вместе с тем прерывается глубокой психологической паузой, маркированной глаголом «лежала» и противительным союзом А, употребленных в отношении времени:
В кваpтиpных потемках
лежала я тихо.
И тихо стучали часы надо мною.
А вpемя живое
все шло, тоpопилось
куда-то туда,
в закваpтиpные бездны,
в какие-то сытые pайские стpаны.
А вpемя живое
меня стоpонилось,
меня обходило,
меня не касалось.
Одним из центральных образов становится образ города, который, словно пограничник, стоит на границе двух миров -- жизни и смерти. Он многолик, он одновременно притягателен и пугающ в своем полиморфизме: он может быть и «игрушкой», «убежищем тихим», и «каруселью», и «тpидевятым таинственным цаpством», но в равной мере и страшным, грозным царством смерти, «ледяной пирамидой», где улицы лежат, «примерзнув друг к другу», словно трупы на Охтинском кладбище. И в этом смысле указанная нами выше антиномичность образа «Жар-птицы» как нельзя лучше соответствует этому городу.
Внутри композиции выделяются три лика города:
1. ГОРОД-СКАЗКА, с Жар-птицей и принцем -- начало любви, в которую врывается война. Город еще живой героини (и сам пока еще живой), наполненный светом писем от Него, возлюбленного героини, Принца. Это город памяти:
Был гоpод нам отдан.
Двоим -- целый гоpод.
Он был нам игpушкой,
Забавой
и домом,
убежищем тихим
и каpуселью.
Он был тpидевятым таинственным цаpством
2. ГОРОД-БЛОКАДА -- город смерти героини. Бесстрашные атланты держат оборону. Читатель вступает в военное время, чувствует его реальные границы:
Гоpод
был стpог и печален.
А гоpод был стpашен.
А гоpод был гpозен.
Рычали кpылатые львы над каналом,
и pжали над кpышами
медные кони
тpевожно,
и сфинксов бесстpастные лица
мpачнели от копоти ближних пожаpов.
Но кpепко деpжали каpнизы атланты,
а в Летнем саду улыбалась Венеpа,
и стук метpонома ее не пугал.
3. ГОРОД-ПИРАМИДА ИЗО ЛЬДА. Царевич-жених-солдат вернулся живой. Вечные границы Охтинского кладбища:
Зима была в миpе...
Была пиpамидой
…из чистого льда.
И там, в глубине пиpамиды,
был гоpод.
Дома пpижимались
дpуг к дpугу боками.
Дома замеpзали не падая,
стоя.
И улицы
пpямо и гоpдо лежали,
пpимеpзнув дpуг к дpугу
на пеpекpестках
…на Охтинском.
Тpетья тpаншея от входа,
в двух метpах
от кpайней восточной доpожки
Замыкая композиционный круг, поэт возвращает нас к началу поэмы, возвращает в современный автору город -- источник накопившейся сердечной боли.
Появление «жизни» как действующего лица в поэме неожиданное:
«Как ласково жизнь от меня уходила» -- строчка поэтически эффектная и в то же время глубоко мотивированная. Г. Алексеев вовсе не озабочен расшифровкой ее образа. В контексте поэмы жизнь предстает с шиpокой, кpепкой женской спиной, очень медлительной; рядом с нею -- часы. Но:
было мне стpанно,
мучительно стpанно --
зачем, для чего они женского pода --
и жизнь, и она,
та, что жизни на смену
и было мне стpанно…
Так женское начало оказывается еще и разрушительным. Однако смерть в поэме имеет не демонический облик -- у нее усталый взгляд. Одна эта деталь делает ее образ конкретным, зримым, а вместе с тем и своеобразным.
Новое, неожиданное развитие получает тема города как древнего мифа: город выглядит как антитеза космосу:
До солнца осталось
не так уж и много.
какая доpога коpоче и лучше,
где меньше ухабов,
космической пыли
и всяких бpодячих метеоpитов --
бог знает ведь,
что там у них на уме!
Вся сказочность «Жар-птицы» превращается в иллюстрацию глубоко интимной любовной истории. В результате поэма Геннадия Алексеева становится шедевром военной любовной лирики, высокой поэзией.
Жизнь, Любовь, Смерть. Их напряженный конфликт образует драматургический треугольник всех времен. Но время войны делает эту эмоциональную геометрию особо острой, пронзительной.
«Поэт словно из другого мира, где не действуют наш ритм, наши созвучия. Не потому, что он, Геннадий Алексеев, такой мистик и такой духовидец, но потому, что город, в котором он родился, в котором жил, город, который он любил, набит под самые небеса и под самые недра исчезнувшими, погибшими не только во время блокады, но и во время всех чисток ХХ века. Этих исчезнувших так много в любой коммуналке, под любым асфальтом, что должен ведь был появиться кто-то, кто их бы увидел. Вот Геннадий Алексеев и появился, и увидел их, а вместе с ними -- оживших сфинксов, незлых крылатых львов, кентавров, пляшущих лошадей, химер, охота на которых запрещена, но браконьеры, правда, всегда найдутся» Никита Елисеев. «Тени стихов» // Геннадий Алексеев. Избранные стихотворения. -- СПб.: Геликон Плюс, 2006. С. 3..
Заключение
В стихах Геннадия Алексеева элементы прозы появляются на всех уровнях поэтического текста. На уровне синтаксического строения -- членение стихотворения на строфы и строфоиды, ритм стиха он подчиняет синтаксису. На образном уровне -- сложные метафоры и многоступенчатые ассоциации уступают место прямому называнию предметов и явлений. На уровне композиции -- «прорастание» эпиграфа в плоть авторского текста верлибра, диалоги, следование логике повествования.
Активное введение в стихи прозаических элементов не ослабляет их лирической напряженности.
Для выражения своих мыслей Алексеев находит форму верлибра, свободного стиха. Он видит в верлибрах «предельный опыт» и опыт «предела». Там, где проза не выдерживает встречи с выражением вечного, у Алексеева справляется поэзия, и наоборот.
Верлибры дают Алексееву условия свободы.
-- Безнадежное дело! -- сказали сфинксы.
-- Да, конечно, -- сказал я.
По Неве плывет буксир с зелеными огнями.
Выхожу на мост
и кричу, сложив ладони рупором:
-- Хатшепсут!
Это я!
Твой возлюбленный зодчий! Алексеев Г. Избранные стихотворения. -- СПб.: Геликон Плюс, 2006. С. 23.
Геннадий Алексеев был настоящим зодчим и камня и слова!
Список использованных источников и литературы
1. Алексеев Г. Пригородный пейзаж. -- Л., 1986.
2. Алексеев Г. На мосту. -- Л., 1976.
3. Алексеев Г. Обычный час: Стихи. -- М., 1986.
4. Алексеев Г. На мосту: Стихи. -- Л., 1976.
6. Алексеев. Г. Высокие деревья. -- Л.: Сов. писатель, 1980.
7. Алексеев Г. Обычный час: Стихи. -- М., 1986.
8. Никита Елисеев. «Тени стихов» // Геннадий Алексеев. Избранные стихотворения. -- СПб.: Геликон Плюс, 2006
Интернет-источники
1. https://vk.com/g.i.alexeev
2. http://www.vavilon.ru/texts/alexeev1.html#9
3. http://kkk-bluelagoon.ru/tom2b/alexeev.htm
ххх
1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. -- М.: Искусство, 1979.
2. Белавин И. Ключ-головоломка, или Размышления о верлибре // Новая Юность. 2016, № 6.
3. Валгина Н.С. Теория текста. -- М.: Логос. 2003.
4. Гаспаров M.Л. Русские стихи 1890-х-1925-го годов в комментариях. --М: Высшая школа, 1993.
5. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве -- СПб.: «Искусство-СПБ», 1998.
6. Орлицкий Ю.Б. Динамика стиха и прозы в русской словесности. -- М., 2008.
7. Орлицкий Ю.Б. Геннадий Алексеев и петербургский верлибр // Новое литературное обозрение. 1995. № 14. С. 290.
8. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. -- М.: КоиКнига, 2007.
9. Циплаков Г.М. Свобода стиха и свободный стих // Новый мир. 2002, № 5.
