Русская литературная критика XVIII—XIX веков

/

/

Курс лекции

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА XVIII-- XIX ВЕКОВ

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Лекция первая. Нормативно-жанровая критика

Лекция вторая. Критика как суждение изящного вкуса

Лекции третья и четвертая. Романтическая критика

Лекция пятая. Критика философская

Лекции шестая - восьмая. Критика конкретно-эстетическая

Лекция девятая. Критика «эстетическая»

Лекции десятая - двенадцатая. «Реальная» критика

Лекция тринадцатая. «Органическая» критика

Лекция четырнадцатая. Критика субъективно-социологическая

Введение

Постижение истории русской литературной критики XVIII - XIX веков представляет значительные трудности. Это не только огромный объем фактологического материала, порой сомасштабного богатству и разнообразию художественных произведений. Русская литературная критика, редко довольствовавшаяся только оценочными суждениями, была, по крайней мере в своих крупнейших явлениях, в высшей степени теоретичной. Это в значительной мере «умозрительная» дисциплина.

Уже со времени Н.М.Карамзина, В.А.Жуковского и поэтов-декабристов русская критика не просто ставила такие фундаментальные эстетические вопросы, как природа и специфика искусства (литературы) и его место в обществе, отношение литературы и просвещения, литературы и морали (нравственности), литературы и насущных общественно-политических задач, но и предлагала ответы на них. Позднее (у Н.И. Надеждина, В.Г. Белинского) ею будут поставлены и глубоко разрешены проблемы художественности, типизации, диалектики в литературном произведении временного и непреходящего, национального и общечеловеческого, а также проблема романа и повести как жанров, в наибольшей степени отвечающих характеру новой исторической эпохи и «современному человеку» (А.С. Пушкин).

Начиная с декабристов, Н.А. Полевого и до последних работ А.А. Григорьева, Н.К. Михайловского через большинство систем русской критики проходит идея народности, трактовка которой явилась самобытной заслугой русской эстётической мысли.

Философичность русской критики, подчас воистину органическая, требует аналогичной подготовки и от ее читателя. Обращаясь к Надеждину, Белинскому, П.В. Анненкову, Н.Г. Чернышевскому, Н.А. Добролюбову, Д.И. Писареву, А.А. Григорьеву, надо предварительно вникнуть, в труды Ф. Шеллинга, Гегеля, Л. Фейербаха, О. Конта, Т. Карлейля.

Уже критика декабристов была и непосредственной формой общественно-политической деятельности. С этой поры публицистичность становится в свою очередь родовой приметой русской критики XIX столетия. Ведь для народа, «лишенного общественной свободы», она наряду с литературой была «единственной трибуной, с высоты которой он заставлял услышать крик своего возмущения и своей совести» (Герцен А.И. Собр. соч. в 30-ти томах. Т. VII. С.198). Следовательно, необходимо разобраться и по меньшей мере в основных идеологических течениях России прошлого века: славянофильстве и западничестве, либерализме и демократизме, просветительстве, «почвенничестве», народничестве и т.д.

И конечно, необходимо хорошо представлять себе то, что было предметом анализа русской критики, на чем она основывала свои концепции и прогнозы, словом, русский литературный процесс, диалектику его основных направлений и течений, поэтику русского классицизма и сентиментализма, романтизма и поэзии действительности (реализма) - от Пушкина до H.C. Лескова и А.П. Чехова.

При этих условиях изучение русской критики послужило бы обобщению и синтезу всех знаний о литературно-эстетической мысли России, приобретенных филологом-русистом за годы обучения в вузе и аспирантуре. Это, однако, максимальная задача, предполагающая специальный и долговременный интерес к данному предмету.

Цель настоящего курса иная. Отбор, объем и построение материала в нем определены реальными возможностями учащегося, впервые систематически знакомящегося с русской критикой, и призваны помочь ему подготовить и успешно «сдать» соответствующий экзамен. История русской критики XVIII - XIX веков представлена в нем как закономерная смена ее основных критических методов. Такой подход оправдан научно, так как диктуется объективными реалиями русского литературно-критического процесса, и целесообразен методически, так как избавляет учащегося от необходимости «объять необъятное» и способствует логическому осознанию множества фактов.

Понятие «критический метод» не ново в литературоведении. По существу оно восходит к Белинскому, давшему в пятой статье пушкинского цикла (1844) определения главных «воззрений на критику», предшествовавших в русской литературе тому, которое он формулировал в эту пору сам. Ю.В. Манн, опираясь на Белинского и Г.В. Плеханова, называет метод в критике «внутренним принципом самой критики, ее скрытой логикой, способом ее подхода к литературе» (Манн Ю.В. Критический метод В.Г.Белинского. Автореферат диссертации на соискание уч. степени кандидата филолог. наук. М., 1964. С.4.).

Принимая это определение за исходное в нашем курсе, считаем, что оно должно быть дополнено более четким указанием на важнейшие источники критического метода - по меньшей мере развитого. Первый из них - это, по всей очевидности, литературное явление (направление, течение, школа, произведения одного или нескольких авторов), которое представляется тому или иному критику исторически и эстетически наиболее значительным и плодотворным. Так, новаторский характер критики Белинского по отношению к критической позиции таких его современников и учителей, как Полевой, Надеждин, был в огромной степени обусловлен ориентацией Белинского с самого начала на реалистическое творчество Пушкина, Гоголя, не понятое Полевым и Надеждиным или понятое ими неадекватно. «Поэзия действительности», типизация, представление о ведущей в перспективе роли реалистического романа, концепция художественности, учение о пафосе - все эти категории и идеи Белинского (они же - инструменты его критики) рождались и формировались при несомненном «содействии» и Пушкина, и Гоголя, затем М.Ю. Лермонтова, И.А. Гончарова, И.С. Тургенева в процессе осознания их творческих принципов.

Критический метод определенного критика и его эстетика - не одно и тоже, потому что эстетика - это прежде всего совокупность взглядов на природу искусства и литературы, их место и назначение в обществе или же «теоретическое осознание, обобщение, определенного периода литературного развития» (Манн Ю.В. Указ. работа. С.4). Это не означает, что эстетическая (и шире - философская) позиция критика не воздействует на способ его критики. Напротив, это второй, и в ряде случаев весьма активный, источник критического метода, Подтверждением этому может служить критика уже упомянутого Надеждина и статьи таких литераторов, как К.С. Аксаков, Анненков. Последний, например, горячо отстаивал в литературе художественность, справедливо усматривая в этом качестве залог облагораживающего нравственного воздействия произведения на читателя. Однако художественность Анненков понимал в свете своих общих представлений о непременной объективности беспристрастности писателя и гармонизирующей функции литературы, призванной снимать реальные жизненные противоречия. В результате основной критерий Анненкова обретал догматический смысл, не позволяя критику по достоинству оценить уже и собственно художественные завоевания (новаторство) такого, скажем, автора, как М.Е. Салтыков-Щедрин.

Творческая эволюция Белинского и, с другой стороны, его долгоголетнего оппонента, профессора Московского университета С.П. Шевырева, убедительно свидетельствует о наличии тесной связи и взаимодействия между литературно-критической и общественно-идеологической позициями критика. «Неистовый Виссарион» исповедовал и примирение с «рассейской действительностью» и гневное неприятие ее, в обоих случаях оставаясь человеком глубоко искренним и бескорыстным. Однако различным социальным состояниям критика сопутствовали и разные же критические подходы, литературные симпатии и антипатии, что нельзя объяснить только сменой философско-эстетических ориентиров и положением в русской литературе тех лет. Не объяснить ими и переход Белинского в 40-е годы от критики абстрактно-эстетической (философской, «немецкой») к конкретно-эстетической. Как верно заметил Ю.В. Манн, для этого «понадобились годы размышлений, выход из периода «примирения с действительностью», развитие... «в лоне» общественной и социально-политической мысли, усвоение «идеи отрицания»...» (Манн Ю.В. Указ. работа. С.13).

В свою очередь, не только в эстетике Шевырева и тем более не в некоей литературной глухоте этого даровитого толкователя гетевского «Фауста» причина резко отрицательной оценки им лермонтовского Печорина, утверждения (в статьях о «Мертвых душах»), что «комический юмор» мешает Гоголю «обхватить жизнь во всей ее полноте и широком объеме». Причина эта и в общественно-политическом консерватизме Шевырева, его официальном православии.

Этих примеров, думаем, достаточно, чтобы считать общественную идеологию критика также одним из источников его критического метода.

Верность, проницательность оценки и анализа литературных произведений, в особенности нетрадиционных, во многом, а порой и решающим образом зависят, наконец, и от такой способности, как тонкое, непредвзятое эстетическое чувство, развитый вкус. Он позволил Белинскому сразу же, вопреки своим общим эстетическим установкам той поры, угадать огромное дарование Лермонтова, позднее - Ф.М. Достоевского. Напротив, эстетическое чувство изменило романтику Полевому при встрече с «Мертвыми душами» Гоголя, К.Аксакову - как критику «Бедных людей» Достоевского; недостало его при оценке крупнейших явлений современного романтизма и Надеждину.

Итак, литература в ее наиболее близком критику качестве, философско-эстетические взгляды и социально-идеологическая позиция критика, эстетический вкус - вот основные источники, которые не только преломлено отражаются в критическом методе, но и сами воздействуют на его своеобразие, Приемы, критерии, самые результаты критики Полевого едва ли не в первую очередь обусловлены его неизменной, вплоть до 40-х годов приверженностью романтизму; у Надеждина - прежде всего системностью (теоретичностью); у Добролюбова - реально-общественным пафосом; у Писарева 60-х годов - сознательным утилитаризмом, в жертву которому этот критик приносил и свое глубокое эстетическое чувство. Критиком, в статьях которого современная эстетическая теория корректировалась наблюдениями над живым литературным процессом в его полноте и перспективе, поверяясь развитым и гибким вкусом и оплодотворяясь пафосом общественной и личной свободы, был Белинский. Однако соотношение источников критического метода и у Белинского в разные периоды его деятельности было различным: на передний план выступали то одни, то другие.

Обусловленность того или иного способа критики количеством и качеством ее источников и характером взаимодействия между ними обязывает нас постоянно держать их в пояс зрения.

Назовем теперь основные критические методы, сменявшие друг друга (или полемически сосуществовавшие) в русской литературе XVIII - XIX веков. Как уже говорилось, ряд из них был кратко охарактеризован уже Белинским в начале пятой статьи пушкинского цикла.

Первый «способ критиковать», говорит Белинский, «состоял в разборе частных достоинств и недостатков сочинения, из которого обыкновенно выписывали лучшие или худшие места, восхищались ими или осуждали их, а на целое сочинение, на его дух и идею не обращали никакого внимания». Литературное произведение рассматривали «исключительно со стороны языка и слога».

Стилистически-грамматические критерии и угол зрения были действительно важной особенностью русской критики в начальный период ее существования, совпавший со становлением русского классицизма. Было бы неверно, однако, считать ее вслед за Белинским лишь оценкой «по произволу ...личного вкуса»: указанный подход был прямым следствием нормативного понимания жанра и соответствующего ему языка (штиля) и имел общетеоретическое обоснование. Правильно поэтому определить эту критику как нормативно-жанровую.

Как суждение вкуса, но не произвольного, а развитого, изящного трактовали критику Н.М. Карамзин и В.А. Жуковский, ставшие первыми достаточно последовательными (в отличие, скажем, от А.Ф. Мерзлякова) оппонентами нормативно-жанровой критики и литературного классицизма в целом.

«С двадцатых годов, - пишет Белинский, - критика русская начала предъявлять претензии на философию и высшие взгляды. Она уже перестала восхищаться удачным звукоподражанием, красивым стихом или ловким выражением, но заговорила о народности, о требованиях века, о романтизме, о творчестве и тому подобных, дотоле неслыханных новостях».

С требованием народности в литературе выступили критики-декабристы (А.А. Бестужев, В.К. Кюхельбекер, К.Ф. Рылеев), пропагандировавшие практически и теоретически романтизм гражданственно-героического характера. «Высшие взгляды», т.е. возвышенно-романтические представления о поэте (художнике), истоках его вдохновения и творчества, роли и судьбе в обществе, талантливо проводил в своих статьях издатель «Московского телеграфа» (1825-1834) Николай Полевой. «Философские воззрения», т.е. идеи немецкой идеалистической философии, положил в основание своей критики Надеждин. Критическая деятельность декабристов, Полевого, Надеждина - это важнейшие периоды в развитии русской критики 20 - 30-х годов, объединенные различным, но несомненным методологическим единством. Это критика романтическая (гражданственного романтизма и романтическая критика Полевого) и критика философская. Целый ряд ее идей и принципов будет оригинально синтезирован Белинским, критический метод которого мы рассматриваем в его эволюции и определяем как конкретно-эстетический.

Узловая фигура в русской критике, Белинский и в 50 - 60е годы остается источником, из которого черпают критики разных направлений. Но это весьма избирательное наследование, обусловленное разнородством, кроме общеэстетических концепций, также и представлений о путях и способах общественного прогресса (революционных или эволюционных). Если, например, А.В. Дружинину наиболее близки идеи и принципы Белинского эпохи его примирения с действительностью, то Чернышевскому - положение о превосходстве жизни над искусством и вытекающие из него реально-общественные требования к литературе и художнику. Так формируется в 50-е годы два почти полярных критических метода: критика эстетическая (Дружинин, Анненков, В.П. Боткин), с одной стороны, и реальная (Чернышевский, Добролюбов, Д.И. Писарев и др.) - с другой.

В оппозиции к обеим, как своеобразная альтернатива им находится критика органическая, даровито представленная Аполлоном Григорьевым.

Анализ текущей русской литературы под реальным углом зрения, именно - в свете общественной психологии и ее задач продолжал с 70-х годов до начала двадцатого века народник Н.К. Михайловский. Известная априорность его социологических категорий и критериев побуждает сохранять распространенное в науке определение критики Михайловского как субъективно-социологической.

Тот или иной критический метод рассмотрен нами в его внутренней логике и самодвижении (если оно было); все они - в той диалектике притяжений и отталкиваний, оппозиций и взаимовлияния, отрицания и наследования, которая и была стержнем исторического движения русской критики XVIII - XIX столетий. Концентрируя внимание учащихся на крупнейших и рубежных явлениях изучаемого предмета, предложенный аналитический обзор страхует их от опасности потонуть в изобилии публикаций, названий, дат, нюансов мнений и оценок.

Трудоемкая учебная дисциплина - русская литературная критика стоит затраченных на ее постижение усилий. Ведь это не только неотъемлемая грань отечественной филологической мысли, но и непосредственная часть великого духовного наследия России.

Об аппарате курса. Источники цитат из работ исследователей .указаны - для удобства читателей - непосредственно в тексте лекций. Фрагменты из критических статей тех или иных авторов лишены ссылок на издание и страницу. Это умышленно: хочется, чтобы студент знал критика не по одним цитатам, но обратился к его работам в целом. Важнейшие из них, а также научно-исследовательская литература, основная и дополнительная, названы в библиографическом приложении к пособию.

Лекция первая. НОРМАТИВНО-ЖАНРОВАЯ КРИТИКА

Это критика эпохи русского литературного классицизма.

Это и начало русской литературной критики, представление о которой можно датировать 1739 годом, когда Антиох Кантемир впервые на Руси употребил (в примечаниях к своей сатире «О воспитании») понятие «критик» в его французском написании и в значении «острый судья», «всяк, кто рассуждает наши дела». И высказал сожаление, что в отличие от французского «наш язык» этого понятия пока лишен. Спустя одиннадцать лет В.К. Тредиаковский в «Письме, в котором содержится рассуждение о стихотворении, поныне в свет изданном от автора двух од, двух трагедий и двух эпистол, писанном от приятеля к приятелю» в свою очередь сетовал, что у нас еще «критики нигде не бывало на сочинении худых писателей».

Действительно, русская литературная критика к середине XVIII; века едва вычленилась из теории литературы, поэтики и риторики и в количественном отношений была еще незначительной. Вместе с тем ее основы, были сформулированы в целом ряде статей, отзывов и комментариев, посвященных как зарубежным (в особенности французским), так и отечественным авторам и принадлежащих В.К. Тредиаковскому, M.B. Ломоносову, А.П. Сумарокову, которые были и первыми русскими литературными критиками.

Критическое наследие каждого из этих русских писателей-классицистов отмечено индивидуальными особенностями, определенными своеобразием социально-политической позиции, а также отличиями в понимании общественно-государственной роли и назначения литературы. Для нас, однако, важно разобраться в тех родовых началах этой критики, которые были обусловлены прежде всего эстетикой литературного классицизма и, с другой стороны, эстетику и поэтику литературного классицизма пропагандировали.

Каков метод и критерии этой критики?

Обратимся к одному из собственно критических выступлений Тредиаковского - его разбору первой оды Сумарокова.

Вопреки позднейшим представлениям о первоочередной задаче критического анализа Тредиаковский основное внимание сосредоточивает на грамматике и языке произведения. Он ставит в вину автору оды множество нарушений грамматических правил и норм словоупотребления. Сумароков, считает он, смешивает в своей оде слова из разных языковых слоев или, как полагает Тредиаковский, диалектов, существующих в современном русском языке; ставит рядом слова «российского диалекта» со «славянороссийскими». «Многие он (Сумароков. - В.Н.) речи составляет подлым употреблением», - заявляет критик.

Направление критики Тредиаковского, таким образом, грамматико-стилистическое (языковое). Так с полным основанием определяет ее один из авторов академической «Истории русской критики» П.Н. Берков. Можно ли, однако, по этой причине назвать критику Тредиаковского, как это делает тот же исследователь, «мелочной и привязчиво педантичной», хотя и с оговорками относительно ее общего прогрессивного значения и т.д.?

Думается, нет. Критика первых русских писателей-классицистов, действительно, была по своей форме грамматико-языковой. Но эта ее особенность закономерно вытекала из своеобразия литературного классицизма, тем более на первом этапе его развития, и отвечала требованиям его поэтики.

Возьмем другой пример - критическое выступление младшего современника Тредиаковского - А.П. Сумарокова. О чем говорится в его статье «Критика на оду» (речь идет об оде Ломоносова «На день восшествия на... престол... императрицы Елизаветы Петровны», 1747 г.)? Вот несколько фрагментов статьи:

«Строфа I (то есть первая строфа Ломоносовской оды. - В.Н.).

Возлюбленная тишина,

блаженство сел, градов ограда…

Градов ограда сказать не можно. Можно молвить селения ограда, а не ограда града; град от того и имя свое имеет, что он огражден.

Я не знаю сверх того, что за ограда града тишина. Я думаю, что ограда града - войско и оружие, а не тишина.

Строфа II ...

На бисер, злато и порфиру…

С бисером и златом порфира весьма малое согласие имеет. Приличествовало бы сказать: на бисер, серебро и злато или на корону, скипетр и порфиру; оные бы именования согласнее между себя были.

Строфа XII

О коль согласно там бряцает ...

Бряцает и бренчит есть слово самое подлое, но еще бренчит лучше, что оно употребляется, а бряцает не употребляется никогда и есть слово нововымышленное, и подло как выговором, так и знаменованием».

Ломоносовский стих «Молчите, пламенные звуки» вызывает такой комментарий Сумарокова: «Пламенных звуков нет, а есть звуки, которые с пламенем бывают».

Как видим, и Сумароков прежде всего рассматривает язык (словоупотребление) и грамматику анализируемого литературного произведения. И в свою очередь возмущается сочетанием слов из разных языковых пластов. В послании 1762 года «К Елизавете Васильевне Херасковой» он с таким призывом обращается к поэту:

Чисти, чисти, сколько можно,

Ты свое стопосложенье

И грамматики уставы

Наблюдай по крайней силе.

Чувствуй точно, мысли ясно,

Пой ты просто и согласно.

Рассмотрим еще один образец классицистской критики - теперь из литературно-критического наследия Ломоносова. Это письмо поэта к И.И. Шувалову (около 16 октября 1753 года), содержащее разбор панегирического стихотворения И.П. Елагина в честь сумароковской трагедии «Семира» (1751).

Внимание Ломоносова опять-таки сосредоточено на ошибках Елагина в словоупотреблении. Процитировав елагинское определение «Семира пышная», критик пишет: «... т.е. надутая, ему (Сумарокову. - В.Н.) неприятное имя, да и неправда, затем, что она больше нежная». Стих «Рожденным из мозгу богини сыном» вызывает комментарий: «...то есть мозговым внуком, не чаю, что б Александр Петрович Сумароков хотел назваться». Неприемлемым представляется Ломоносову и эпитет Елагина в адрес Сумарокова «благий учитель» («Благий, - замечает критик, - по-славенски добрый знаменует и по точному разумению подлежит до божества... я не сомневаюсь, что А.П. (Сумароков. - B.Н.) боготворить себя ... не позволит. И так одно нынешнее российское осталось знаменование: благой или блажной; нестерпимая обида».

В фрагменте «О нынешнем состоянии словесных наук в России», (1756), представляющем незавершенную попытку собственно критической статьи, Ломоносов выступает против тех современных русских писателей, «которые нескладным плетением (слов. - К.Н.) хотят прослыть искусными». В сохранившемся плане статьи указаны и основные прегрешения подобных авторов. Вот они:» 1) Против грамматики. 2) Какофония. Брачные, браки. 3) Не у места славенщина, <...> 4) Против ударения». И лишь шестым пунктом обозначено: «Лживые мысли».

Итак, грамматико-языковая ориентация - общая и при этом характернейшая черта классицистской критики. В известной степени это можно объяснить особой актуальностью проблемы русского литературного языка, переживающего в эту пору период своего становления. Однако проблема литературного языка останется острой и спорной вплоть до его пушкинской реформы, что не мешает, скажем, декабристской (да и сентименталистской) критике руководствоваться в своих оценках все же не стилистическими, но содержательно-мировоззренческими критериями. А вот критики-классицисты как будто предпочитают последним анализ языка и грамматики. В чем тут дело?

Дело в прямой, почти непосредственной связи, которую в глазах классициста имеет стиль, верное или неверное словоупотребление в том или ином произведении с его жанровой состоятельностью и, следовательно, содержанием. От оценки языка (стиля) первые русские критики прямо переходят к заключениям о, казалось бы, несравненно более значимых сторонах произведения - степени его «разумности», истинности и т.п. Именно так поступает Тредиаковский в своем разборе первой оды Сумарокова; заканчивая свой грамматико-стилевой анализ следующим выводом: «Сия... ода порочна сочинением, пуста разумом, темна... составом слов… низка безразборными речами, ложна повествованием бывших дел... безрассудна в употреблении баснословия (т.е. мифологии. - В.Н.), напоследок …отчасти неправомерна».

Но откуда само это представление о чуть ли не тождестве между выдержанностью стиля, норм словоупотребления и жанрово-содержательной состоятельностью литературного произведения? Для ответа на этот вопрос следует обратиться к эстетике классицизма и трактовке в нем содержания.

Обратим внимание на слово «разум» в статье Тредиаковского. Это не просто синоним смысловой стороны произведения. Понятие «разум» - одно из основополагающих в системе классицистских категорий. Ведь само восприятие действительности у писателя-классициста отмечено рационалистичностью понимания мира и человека. Искусство классицизма в своих отношениях с действительностью исходило не из нее, но из идеального мира, построенного в соответствии с «вечными и неизменными» законами разума, логики. По отношению к этому идеалу конкретно-реальный мир воспринимался как мир неразумный или не освещенный разумом и его категориями (общим и отдельным, абсолютным и относительным и т.д.), четко и стройно взаимосвязанными между собою. Реальный мир виделся не системой, но совокупностью предметов и явлений - большей частью обособленных, случайных, а то и просто безобразных. Свою задачу писатели-классицисты как раз и видели в том, чтобы своими произведениями способствовать упорядочению, регламентации и рационализации современного им эмпирического мира (общества и государства) и приближения его к «разумному» идеалу. Как писал в своем трактате «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» Тредиаковский, литература - это «не такое представление деяний, каковы они сами в себе, но как они быть могут или долженствуют»; «...пиитическое вымышление бывает по разуму, то есть как вещь могла быть или долженствовала».

Это не означает, что эстетика классицизма не допускала изображения в литературе тех разноликих и пестрых явлений и примет обыкновенной и частной жизни, существование которых она объясняла «непросвещенностью разума», то есть отступлением от его норм и законов. «Материя литературная, - заявлял уже Ломоносов, - есть все, о чем говорить и писать можно, то есть все известные вещи на свете». Это предвосхищает позднейший тезис Н.И. Надеждина и В.Г. Белинского: «Где жизнь - там и поэзия»- Однако в представлении писателя-классициста существующие в современном ему обществе сферы, уровни человеческой жизни и деятельности отнюдь неравноценны. Так, Ломоносов различает в действительности «материи» «высокие», «посредственные» и «низкие». Если к первым он относит обязанности и интересы общенациональные (точнее - общегосударственные), то к последним - заботы и быт «простых обывателей».

Человеческая жизнь мыслится, таким образом,, как строгая иерархия, преобладающее начало в которой принадлежит сфере общей (государственной), а не повседневно-частной, индивидуальной.

В соответствии с иерархией «материй» выстраивается не менее четкая система литературных жанров, окончательно разработанная в работе Ломоносова «О пользе книг церковных в российском языке» (1757). Различаются жанры высокие, средние и низкие. К первым Ломоносов причисляет героические поэмы, оды, прозаические речи о важных предметах; ко вторым - театральные сочинения, требующие участия и обыкновенных людей, дружеские стихотворные послания, сатиры, эклоги, элегии, в прозе - «описание дел достопамятных и учений благородных»; к третьим - комедии, эпиграммы, песни, в прозе - дружеские письма, описание обыкновенных дел.

Жанр для писателя-классициста - структура строго нормативная. Это означает, что жанровые нормы не выведены из конкретного материала того или иного произведения (его темы, образов, пафоса и т.д.), но заданы писателю как совокупность соответствующих «правил». Их пример - знаменитые три единства (места, времени и действия) классицистической драмы.

Правила в поэтике классицизма - это своего рода несущие конструкции того стройного, рационально расчисленного образа, который создает в своем произведении писатель. Они охватывают не только формальные, но и собственно содержательные аспекты трагедии, оды, эклоги или басни: каждый жанр «знает» своего героя, форму (стихи или проза), размер, слог и стиль.

Значительно облегчая для писателя-классициста муки творчества или, согласно Ломоносову, «изобретения», «украшения» и «расположения» («Риторика»), система жанровых правил в то же время была .призвана ограничить и «пиитическую вольность» автора, регламентировать его творческую фантазию. Ведь отдавшийся ей безудержно писатель неминуемо вступал в конфликт с жанровыми канонами создаваемого им произведения, что, по убеждению теоретиков классицизма, вело к эстетическому безобразию.

Знание правил и следование им. Поэтому первое, что требуется от писателя-классициста. Мысль о правилах, так или иначе проходит через большинство работ Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова. Они учат знанию правил, спорят о верном их понимании и стремятся просветить разум читателя в направлении лучшего применения правил.

Стихосложения не зная прямо мер,

Не мог бы быть Мзльгерб, Расин и Молиер.

Стихи писать не плод единыя охоты;

Но прилежания и тяжкие работы, -

заявляет Сумароков и продолжает:

Когда искусства нет, иль ты не тем рожден,

Не строен будет глас, и слаб и принужден.

А если естество тебя и одарило.

Старайся, чтоб сей дар искусство повторило.

Здесь «искусство» не что иное, как знание поэтом правил («мер»). Ломоносов в статье «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739) высказывает недовольство французами, которые, «надеясь на свою фантазию, а не правила, столь криво и косо в своих стихах слова склеивают, что ни прозой, ни стихами назвать нельзя». Здесь же он впервые излагает свои рекомендации, как составлять «правильные стихи». В «Риторике» поэт дает следующее определение этой науки: «Риторика есть учение о красноречии вообще. В сей науке предлагаются правила трех родов» (то есть изобретения, украшения и расположения). В плане статьи «О нынешнем состояния словесных наук в России» Ломоносов перечисляет условия, необходимые, чтобы стать хорошим писателем: «Способы. Натура. Правила, Примеры, Упражнения».

Пропаганда жанровых норм, правил занимает значительное место в литературной деятельности Сумарокова. В 1748 году он издает две эпистолы - о русском языке и о стихотворстве, которые в 1774 году публикует под общим названием «Наставление хотящим быти писателями». Это «Искусство поэзии» Горация и «Поэтическое искусство» Буало в русском, во многом самобытном варианте. «Наставленче...» - свод правил и норм, свойственных тому или иному жанру классицизма.

Два слова о том, что является критерием той или иной жанровой меры.

Ведь и ее каждый писатель может понимать по-своему. В этой ситуации спор разрешается ссылкой на авторитет - «образцовое» произведение античности или Расина, Корнеля, Вольтера и т.п.

Вернемся к правилам. Важно учитывать их непосредственно содержательный характер в произведениях литературного классицизма. Это видно, скажем, на примере стихотворных размеров. Так, трагедия не могла быть не только прозаическим произведением, но, за редким исключением («Титово милосердие» Я.Б. Княжнина), и написанным трехстопным или вольным ямбом. Значительность ее коллизии, величие героя требовали шестистопного ямбического размера, который стал вытесняться пятистопным лишь в XIX веке. Напротив, динамично-подвижный трехстопный ямб употреблялся по преимуществу в анакреонтических стихотворениях, песнях, посланиях и других «легких» жанрах.

He менее содержательный был и стиль («штиль»), понимаемый классицистами как совокупность словесно-языковых и грамматических средств, прочно закрепленных за тем или иным жанром. Трем «материям» и трем группам жанров соответствовали три стиля: высокий, средний и низкий. Они различались степенью значимости и «важности» (вспомним онегинскую строку А.Пушкина: «Свой слог на важный лад настроя, Бывало пламенный творец…») входящих в них слов-понятий, их принадлежностью к общенациональной (государственной) или, напротив, к частной и повседневной сферам жизни.

Теперь можно вернуться к поставленному выше вопросу: почему грамматико-языковая по преимуществу направленность критики русского классицизма не мешала ей делать заключения о жанрово-содержательной состоятельности разбираемого произведения?

Для критика-классициста язык - стиль был не просто такой же содержательной приметой произведения, как герой, коллизия, размер, фабула и другие жанровые правила. И среди них стиль оказывался наиболее чутким и наглядным указателем жанра. Ведь автор, например, трагедии, оды, эпопеи едва ли мог ошибиться в выборе соответствующего им героя или сюжета. Такой промах означал бы его полнейшую «непросвещенность» в поэтике классицизма. Но тот же писатель отнюдь не был застрахован от больших или меньших ошибок в словоупотреблении, ведущих к невыдержанности стиля. И следовательно, с точки зрения строгого пуриста Аристарха, к жанровой несостоятельности произведения. Именно так мотивирует свое заключение о «неправомерности» раскритикованной им первой оды Сумарокова Тредиаковский. «Ода, - пишет он. - не терпит обыкновенных народных речений: она совсем от тех удаляется и приемлет в себя токмо высокие и великолепные».

Соблюдение стилевых норм настойчиво требует в своем «Наставлении хотящим быть писателями» и Сумароков.

Во стихотворстве знай различие родов,

И что начнешь, ищи к тому приличных слов. -

напутствует он начинающих авторов, поясняя, к чему может привести смешение, например, стилей трагедии и комедии:

Когда трагедии составить силы нет,

А к Талии речей творец не приберет.

Тогда с трагедией комедию мешают

И новостью людей безумно утешают

И драматический составе род таков

Лишенны лошадей, впрягают лошаков.

Большая часть критических статей Сумарокова посвящена именно языку и слогу произведений. Его протест, как верно отмечает П.Н. Берков, вызывает любое отклонение от общепринятых норм - семантических или акцентных. Он исключительно строг к каждому индивидуальному оттенку, внесенному в слово поэтом и мешающему, по его мнению, чистоте стиля. Вспомним его комментарий к ломоносовской строке «Молчите, пламенные звуки». Впрочем, немалая стилевая «педантичность» свойственна, как мы видели, критике и Тредиаковского и Ломоносова. Другое дело, что ограничить на этом основании критику русского классицизма проблемой только языка и стиля было бы неверно.

По своему существу и методу это была нормативно- жанровая критика. Анализ стиля и языка был для нее лишь способом (формой) решения своей задачи.

Рационалистический характер эстетического идеала в классицизме преломился в просветительско-педагогическом понимании общей цели, которую ставила перед собой нормативно-жанровая критика. Она состояла в просвещении писателей (и читателей), просвещении их разума, мышления и освещении - очищении их языка и слога. При этом обе задачи оказывались взаимозависимыми: формирование «правильного» слога учило «правильно» мыслить и наоборот. Чрезвычайно показательны и способы такого просвещения, предлагаемые писателю. Он должен был изучать языки, грамматику, образцовые литературные произведения. Как пишет в статье «О качествах стихотворца рассуждение» Г.Н. Теплов, «стихотворец, не знающий ниже грамматических правил, ниже риторических, да когда еще недостаточен в знании языков, а паче и в оригинале авторов… которые от древних веков образцом стихотворству остались», уподобится физику, не знающему математики, химии и гидравлики. Такой поэт «николи до познания прямого стихотворства достигнуть не может».

Не полет фантазии, но общая и собственно филологическая эрудиция, не вдохновенность (ср. позднее у Пушкина: «Поэт по лире вдохновенной...»), но, так сказать, рассудительность творческого акта - вот что в первую очередь ценит в писателе критик-классицист. И горе тому автору, который «науке словесной …не учился». Вот его более чем выразительный портрет, набросанный в цитированной выше статье Теплова: «Он, читавши нахально многим свои сочинения и слыша похвалы или по лести, или по ласкательству, привык себя чтить совершенным да в том самолюбии и закоснел уже чрез многие лета. О коль великий удар, когда он услышит стороной, что кто ни есть дерзнул назвать песню его нескладною. Сему он не отпустит ни в сей, ни в будущий век; извергнет на него весь яд свой; сулит все пропасти земные; татьбу церковную на него возводит. Бегает и мечется с ярости к другу и недругу в дом; проклятию предает желания служить наукою народу…»

Лекция вторая. КРИТИКА КАК СУЖДЕНИЕ ИЗЯЩНОГО ВКУСА

Так, по нашему мнению, должно определить критику, отразившую в себе литературно-эстетические представления и критерии русского сентиментализма. Понять ее можно на фоне критики нормативно-жанровой и в контексте сентиментализма, формирующегося в России с 70-х годов XVIII века.

Как литературная идеология сентиментализм был порожден реакцией против абсолютистской государственности, уже исчерпывающей свою прогрессивную роль (это показало, в частности, восстание Пугачева), присущего ей рационалистического миропонимания и иерархической системы этико-эстетических ценностей.

Сентиментализм пересматривает традиционное представление о соотношении официально-государственной (общей) и индивидуально-частной сфер общественной жизни, впервые утверждая и отстаивая человеческую и социальную значимость и ценность жизни частной. Не посягая на сословное общественное устройство, русский сентиментализм в то же время ратует за внесословную ценность личности (Н.М. Карамзин: «И крестьянки любить умеют»), измеряемую способностью гуманно и возвышенно чувствовать. В «Разговоре с Анакреонтом» (1758-1761) М.В. Ломоносов писал:

Хоть нежности сердечной

В любви я не лишен

Героем славы вечной

Я больше восхищен.

Господствующему в классицизме культу героев (монархов, полководцев, государственных мужей и т.п.), приверженных прежде всего долгу, которому они жертвуют индивидуальными страстям и стремлениями, сентименталисты противопоставили интерес к обыкновенному человеку, его внутренней и домашней жизни. Апология разума, которым должен руководствоваться гражданин и писатель, сменяется упованием на чувство как более верной и надежной, чем рассудок, способности человека.

С этих общих позиций сентиментализм предпринимает настоящую переоценку традиционных общественных ценностей. Вчитайтесь в повести П.Ю. Львова, М.Н. Муравьева, Н.М .Карамзина, В.В. Измайлова, Г.П. Каменева, П.И. Шаликова, М.В. Сушкова, Н.П. Милонова (например, по сб.: Русская сентиментальная повесть, Вступ. статья и комментарии П.А. Орлова. Изд-во МГУ, 1979) . Всюду здесь природа (натура) противопоставляется цивилизации, деревня - городу, поселянин - обитателю богатых палат, столичных кабинетов, хижина (хата, шалаш, домик) - дворцу, скромная жизнь среди природы, в кругу друзей - исканию почестей и славы.

Идеал сентименталистов - человек не рассудочный, но «чувствительный», то есть исходящий в своем поведении, отношении к миру и людям из непосредственного сердечного побуждения, продиктованного в свою очередь его индивидуальной природой (натурой), а не отвлеченно - всеобщими законами разума.

Крупнейшим представителем русской критики эпохи сентиментализма был сам родоначальник этого направления в России H.M. Kapамзин (1766-1826)

Впервые свои литературные симпатии Карамзин высказал в стихотворении 1787 года «Поэзия». В одном из примечаний к нему отмечалось, что автор здесь «говорит только о тех поэтах, которые наиболее трогали и занимали его душу в то время, когда сия пьеса была сочинена». Кто же они? Высоко отозвавшись о таких библейских и античных авторах, как Давид и Соломон, Гомер, Софокл и Еврипид, Теокрит и Овидий, Карамзин затем прямо переходит к английским и немецким поэтам нового времени. На первые места здесь вслед за Оссианом, песни которого «нежнейшую тоску» вливали в «томный дух», поставлены Шекспир («Шекспир, Натуры друг! кто лучше твоего Познал сердца людей?»), Мильтон («высокий дух»), Юнг («несчастных друг, несчастных утешитель»), Томсон («Натуры сын любезный… Ты выучил меня природой наслаждаться…»),а также Геснер («сладчайший песнопевец») и Клопшток («Он богом вдохновлен…»). За пределами этого ряда оказались буквально все представители французского классицизма (Малерб, Корнель, Расин. Мольер, Вольтер), произведения которых почитались образцовыми среди русских писателей и критиков ломоносовского периода.

Ряд лучших, с точки зрения Карамзина, авторов мировой литературы позднее дополняется именами крупнейших писателей-сентименталистов Ричардсона и Стерна, а также Ж.Ж. Руссо, отношение к «парадоксам» которого у русского писателя, впрочем, двойственно (см. статью «Нечто о науках, искусствах и просвещении»; 1794 г.). Если Ричардсон - «искусный живописец» человеческой души, то автор «Сентиментального путешествия» именуется «несравненным». «...В каком ученом университете, - вопрошает его Карамзин, - научился ты столь нежно чувствовать? Какая риторика открыла тебе тайну двумя словами потрясать тончайшие фибры сердец наших?»

Уже в стихотворении «Поэзия» в величайшую заслугу поэту поставлено то, что пел он «человека, Достоинство его и важный сан», Спустя тридцать лет в «Речи, произнесенной на торжественном собрании императорской Российской Академии» (1819) Карамзин поставит человеческую личность в центр общественных и государственно-исторических интересов как их цель и критерий. «Для того ли, - говорит он, - образуются, для того ли возносятся державы на земном шаре, чтобы единственно изумлять нас грозным колоссом силы да его звучным падением... Нет! И жизнь наша, и жизнь империй должны содействовать раскрытию великих способностей души человеческой; здесь все для души, все для ума и чувства; все бессмертие в их успехах!»

Эти гуманистические постулаты (имевшие и антиклассицистическую направленность: ведь писатель-классицист воспевал не столько человека, сколько человека просвещенно-разумного, исполненного долга перед государством) не были у Карамзина простыми декларациями, но прямо отражались в его творчестве и критике. Показательно название изданного Карамзиным собрания сочинений - «Мои безделки» (1794).Это был вызов традиционным представлениям о. важном и маловажном в литературе. Примеру Карамзина последовал. И.И. Дмитриев, выпустивший сборник «И мои безделки». В 1796-1799 годах Карамзин издаст четыре книжки альманаха «Аониды». специально предпринятого для публикации «новых мелких стихотворений».

В качестве предисловия ко второму тому альманаха (1797) Карамзин напечатал статью, смысл которой в принципиально важном совете писателям «находить в самых обыкновенных вещах пиитическую сторону». «Не надобно думать, - говорит автор, - что одни великие предметы могут воспламенять стихотворца и служить доказательством дарований его, - напротив, истинный поэт находит в самых обыкновенных вещах пиитическую сторону…» И далее автор разъясняет, каким образом можно этого достигнуть. Надо «означать» изображаемое чувство (явление, характер) «не только общими чертами», «но особенными, имеющими отношение к характеру и обстоятельствам поэта». Важно «наводить на все живые краски, ко всему привязывать остроумную мысль, нежное чувство или обыкновенную мысль, обыкновенное чувство украшать выражением, показывать оттенки… находить неприметные аналогии, сходства… и иногда малое делать великим, иногда великое делать малым».

По существу, это целая программа и одновременно «механизм» иного, чем в литературе классицизма, художественного обобщения, позволяющего открыть общезначимый интерес и в самых рядовых, обычных и сугубо личных человеческих переживаниях, страстях и побуждениях. Если писатель-классицист в этих целях отвлекался от индивидуально-особенных сторон изображаемого, абстрагируя, подобно мыслителю, общее начало явления от его своеобразия, то Карамзин призывает сосредоточить внимание на совокупности именно «личных», особенных, неповторимых черт, красок и оттенков. Общее содержание изображаемого предмета, таким образом, мыслится не в отрыве от индивидуального, но в его форме - как глубокое и всестороннее проникновение в индивидуальное. Связь между отдельным и общим в литературном образе еще далека у Карамзина, как и вообще в сентиментализме, от подлинной диалектичности. Это не мешает расценить статью в «Аонидах» как первое в русской критике предчувствие той будущей «поэзии действительности», создателем которой станет А.С. Пушкин, а теоретиком В.Г. Белинский.

В прямой связи с изложенными теоретическими соображениями Карамзина находится его высокая оценка романа Ричардсона «Достопамятная жизнь девицы Клариссы Гарлов», появившегося в русском переводе в 1791 году. «Написать интересный роман в восемь томов, - говорит он в своем отзыве за тот же год, - не прибегая ни к чудесам, которыми эпические поэты стараются возбуждать любопытство в читателях, ни к сладостным картинам, которыми многие из новейших романистов прельщают наше воображение, и не описывая ничего, кроме самых обыкновенных сцен жизни, - для этого потребно, конечно, отменное искусство в описании подробностей и характеров». «У англичан, - продолжает критик, - много романов, превосходных в своем роде, - более, нежели у других наций, для того что у них более оригинальности во нравах, более интересных характеров, - однако ж, говоря словами одного нового писателя, Кларисса у них одна, так же как у французов одна Новая Элоиза (т.е. известный роман Ж.Ж. Руссо - В.Н.)».

В суждениях Карамзина о центральных героя к ричардсоновского романа Клариссе и особенно Ловеласе, «в котором видим такое чудное, однако ж. естественное, смешение добрых и злых ячеств», исследователи обоснованно усматривают «зерно целой теории характеров». По мнению В.И. Кулешова, и «Карамзин вдумывался в проблему характера как критик и как писатель. Он чувствовал, что эта проблема центральная в сентиментализме и логически вытекает из принципов изображения чувствительности, индивидуальности и социальной характерности» (Кулешов В.И. История русский критики. 2-е изд. М., 1978. С.52)

Сжатая, но чрезвычайно емкая формулировка характера - в его отличии от темперамента - содержится уже в одном из фрагментов «Писем русского путешественника», помеченном в 1789 годом. «Темперамент, - пишет Карамзин, - есть основание нравственного. существа нашего, а характер - случайная (в смысле - конкретная- В.Н.) форма его. Мы родимся с темпераментом, но без характера, который образуется мало-помалу от внешних впечатлений. Характер зависит, конечно, от темперамента, но только отчасти, завися, впрочем, от рода действующих на нас предметов. Особливая способность принимать впечатления есть темперамент; форма, которую дают сии впечатления нравственному существу, есть характер».

Мысля характер как душевно-психологическое единство, порой сложное и противоречивое (это хорошо видно в опыте «Чувствительный и холодный», 1803), Карамзин, пожалуй, наиболее далеко уходит от рационалистических представлений русского классицизма, видевшего в человеке носителя одной господствующей страсти.

Отсюда его огромный интерес к Шекспиру, писавшему, по мнению Вольтера, «без правил» и практически пока остававшемуся неизвестным в России. «Что Шекспир, - пишет Карамзин в 1787 году в предисловии к собственному перезолу трагедии «Юлий Цезарь», - не держался правил, правда. Истинною причиною сему, думаю, было пылкое его воображение, не могшее покориться никаким предписаниям. Дух его парил, яко орел, и не мог парения своего измерять тою мерою, которую измеряют полет свой воробьи. Не хотел он соблюдать так называемых единств, которых нынешние наши драматические авторы так крепко придерживаются; не хотел он полагать тесных пределов воображению своему; он смотрел на натуру, не заботясь, впрочем, ни о чем» курсив мой. - В.Н.).

Мы не случайно вычленили здесь понятия «воображение» и «натура». Ведь, согласно Карамзину, источник воображения не в надличностных законах разума, но в натуре - природе самого писателя. Не надо и регламентировать творческую фантазию правилами, так как не они, а именно воображение позволяет автору, как показывает Шекспир, проникнуть в «человеческое естество», «непосредственно подражать».

Но если залог творческой удачи не в правилах, на чем в таком случае должно быть основано суждение критика и читателя о произведении? На «тонком вкусе», отвечают Карамзин и его единомышленники. «Судя о произведениях чувства и воображения, - говорит Карамзин в «Речи… на торжественном собрании императорской Российской Академии» (1819), - не забудем, что приговоры наши основываются единственно на вкусе, неизъяснимом для ума; что они не могут быть всегда решительны; что вкус изменяется в людях и в народах; что удовольствие читателей рождается от их тайной симпатии с автором и не подлежит законам рассудка…; что пример изящного сильнее всякой критики действует на успехи литературы; что мы не столько хотим учить писателей (именно такую задачу ставили перед собой критики классицизма. - В.Н.), сколько ободрять их нашим к ним вниманием, нашим суждением, исполненным доброжелательства».

Нормативно-жанровая критика фактически не знала вкуса как инструмента литературно-эстетической оценки. Само понятие вкуса появляется именно в критике Карамзина. В своем «Памятнике дактилохореическому витязю» (1801-1802) А.Н. Радищев в свете этого понятия сформулирует свое общее мнение о поэзии Тредиаковского, которого «несчастие… было в том, что он, будучи муж ученый, вкуса не имел». Что же касается Тредиаковского или Сумарокова, то они сочли бы такой подход совершенно произвольным.

Для Карамзина меж тем и сама эстетика «есть наука вкуса». Она «учит наслаждаться изящным». Суждением изящного вкуса становится и критика русского сентиментализма. Это ее и направленность и метод. Причем для сторонников этой критики ясны как относительность вкусовых критериев и оценок, так и их изменчивость - социальная и историческая.

Задача «опытного любителя искусства» заключается не в том, чтобы сверить произведение с внеположенными к нему жанровыми правилами. Он должен «углубиться взором, так сказать, в сокровенность души писателя, чтобы вместе с ним чувствовать, искать выражений и стремится к какому-то образцу мысленному, который бывает целию… для всякого дарования». Говоря иначе, критик, оценивая произведение обязан исходить из авторского настроения и идеала, в этом произведении выраженных. В этом случае разбор книги соединится «с показанием ее красот особенных», что и составляет самую важную цель критики вкуса. Здесь опять-таки невольно вспоминается позднейшее требование Белинского проникнуть, прежде чем судить об общественном или историческом значении произведения, в «сокровенный дух» автора, в пафос сознания.

Ярким примером критики с позиции изящного вкуса может служить статья Карамзина «О Богдановиче и его сочинениях» (1803), в особенности разбор поэмы «Душенька», представлявшей собой вольное переложение поэмы А. Лафонтена «Психея». Критик весьма высоко оценивает и русского поэта и его поэму, что объясняется большой близостью этого сентиментального произведения с литературно-эстетическими понятиями Карамзина. «Она («Душенька». - В.Н.), - пишет автор статьи, -не есть поэма героическая; мы не можем, с важностью рассматривая ее басню, нравы, характеры и выражение их… быть в сем случае педантами, которых боятся грации и любимцы их. «Душенька» есть легкая игра воображения, основанная на одних правилах нежного вкуса; а для них нет Аристархов».

Крупнейшая критическая работа Карамзина, а также и сентименталистской критики в целом - «Пантеон русских авторов» (1802), продолжавший традицию «Опыта исторического словаря о российских писателях» (1772) Н.И. Новикова. Здесь Карамзин в свете сентименталистской эстетики и критики вкуса обозревает и пересматривает традиционные репутации русских писателей, начиная с мифического Бояна, Нестора и Никона. Для нас в особенности интересны оценки крупнейших авторов классицизма.

При всем уважении зачинателям новой русской литературы и дифференцированности приговоров очевидно общее критическое отношение Карамзина к своим непосредственным предшественникам. Тредиаковский, замечает он, «написал множество томов в доказательство, что он… не имел способности писать». Дело в том, что «не только дарование, но и самый вкус не приобретается; и самый вкус есть дарование». Ломоносов высоко оценен как «первый образователь нашего языка», открывший в нем «изящность, силу и гармонию». В его наследии выделено «лирическое стихотворство», но не эпическое, для которого он «не имел… достаточной силы воображения… искусства и вкуса». О ломоносовской прозе сказано, что она «вообще не может служить для нас образцом». Сумароков, «подобно Вольтеру… хотел блистать во многих родах - и современники называли его нашим Расином. Мольером, Лафонтеном, Буало. Потомство так не думает». «Лучшим… творением» Сумарокова признаются его басни, однако же уступающие лафонтеновским. «В трагедиях своих он старался более описывать чувства, нежели представлять характеры в их эстетической и нравственной истине».

Итак, критика сентименталистов есть критика изящного и развитого вкуса, основанием которого выступают не вечные и сверхличные законы разума, но эстетическая способность гуманной и духовно развитой личности. Отсюда и ее главная задача - не наставление в правилах, но «образование великого духа и вкуса»« в писателе и читателе. Как? «Примером изящного», то есть анализом произведений, в которых присутствуют «великий дух и вкус», Именно так и поступает Карамзин, знакомя русских читателей и писателей с Шекспиром и Ричардсоном, Калидасом и Стерном, разбирая «Эмилию Галотти» Лессинга или «Душеньку» Богдановича.

Критика как суждение изящного вкуса ничего общего не имеет с чисто вкусовой оценкой. В отличие от поверхностного, а порой и морально нетребовательного характера последней литературно-критические нормы Карамзина и его единомышленников строились на эстетическом основании и гуманистической концепции искусства. С полной ясностью они были сформулированы в принципиально важной заметке Карамзина «'Что нужно автору?» (1794).

«Ты хочешь, - говорит Карамзин, - быть автором: читай историю несчастий рода человеческого - и если сердце твое не обольется кровию, оставь перо, - или оно изобразит нам хладную мрачность души твоей.

Но если всему горестному, всему угнетенному, всему слезящему открыт путь во чувствительную грудь твою; если душа твоя может возвыситься до страсти к добру, может питать в себе святое, никакими сферами не ограниченное желание всеобщего блага: тогда смело призывай богинь парнасских…» «Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения, - заключает Карамзин, - все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством».

Основанием красоты, изящества в искусстве, говоря иначе, для Карамзина является добро и доброта.

По мнению Белинского, Карамзин был «первым критиком и, следовательно, основателем критики в русской литературе». Это верно в том смысле, что именно Карамзин, не только писатель, но и издатель двух лучших для того времени журналов - «Московского журнала» (1791-1792) и «Вестника Европы» (1802-1803) -сделал критику постоянной частью этих периодических изданий, что само по себе неизмеримо расширило возможности ее плодотворного воздействия не только на писателей, но и на читателей.

Лекции третья и четвертая. РОМАНТИЧЕСКАЯ КРИТИКА

В России 20-30-х годов она была представлена двумя крупнейшими методологическими разновидностями: критикой декабристов и критикой журнала «Московский телеграф», прежде всего - Н.А. Полевого, Это критика романтическая потому, что как декабристы, так и Н. Полевой, романтики в своем литературном творчестве и теоретически пропагандируют романтизм. Однако при этом они исходят из различных общественно-идеологических и эстетических предпосылок, например, по-разному понимают социально-историческую миссию поэта и художника. В итоге каждая из названных литературно-критических позиций обретает значительное своеобразие. Переходим к их характеристике.

Критика гражданственного романтизма

Сначала несколько общих сведений.

Критика гражданственного романтизма активно развивалась в России в период примерно с 1816-го, когда был создан декабристский «Союз спасения», по 1825 год - год политического разгрома декабристов.

Основным органом этой критики был альманах «Полярная звезда», издававшийся А. Бестужевым и К. Рылеевым. Всего вышло в свет три его номера: в 1823, 1824 и 1825 годах. Другой альманах - «Мнемозина»- выпускал в Москве в 1824 - 1825 годах вместе с В.Ф. Одоевским В. Кюхельбекер (было издано четыре книги). Декабристы выступили также в журналах «Соревнователь просвещения благотворения» (орган «Вольного общества любителей российской словесности»; издавался в 1818-1825 годах), и «Сын отечества».

Крупнейшие представители критики гражданского романтизма: А. Бестужев, В. Кюхельбекер, К. Рылеев.

Общее отличие данной критики от предшествующих ей систем стояло в том, что она впервые в России вышла за пределы только литературных задач и из выразителя интересов того или иного литературного направления, группы или «партии» превратилась в орган передовой части общества - дворянских революционеров-декабристов. Критика гражданственного романтизма стала способом воздействия декабристов-романтиков не только на литературу, но посредством литературы и на общество.

Это привело к важной попытке предпослать критике основания более обширные, чем те, из которых исходила критика эпохи русского сентиментализма. Вот два определения критики, принадлежащие с одной стороны, В.А. Жуковскому, а с другой - Александру Бестужеву.

В статье 1809 года «О критике (Письмо издателям «Вестника Европы»)» Жуковский пишет: «Критика есть суждение, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное. Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату - чувствуете удовольствие или неудовольствие - вот вкус: разбираете причину того и другого - вот критика».

Итак, критика есть суждение развитого вкуса. Но что такое вкус?

Это, отмечает Жуковский, «чувство и знание красоты в произведениях искусства», которое развивается посредством изучения изящных, образцовых сочинений. Но в чем критерий изящности или неизящности того или иного принятого за образец произведения? В том же чувстве красоты, та есть в самом вкусе?

Последний вопрос почти неизбежен по отношению к критике, полагающейся в своих оценках прежде всего на вкус. Возникает он и у критиков-декабристов. В статье «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов» (1825) А. Бестужев заявляет: «Желательно, чтобы критика...отвергла все частности...а имела бы взор более общий, правила более стихийные. Лица и случайности проходят, но народы и стихии остаются вечно».

Суждение с точки зрения личности (личного вкуса), считает Бестужев, частно и случайно, как сама эта личность. Иное дело суждение с точки зрения народности, пребываю щей объективно и вечно. Именное понятием «народности» и связывает «более общий» взгляд, критерий литературной критики автор статьи.

Степенью народности в первую очередь и будет измерять и оценивать критика гражданственного романтизма современную ей, а также и предшествующую русскую литературу.

Понятие народности красной нитью проходит в 20-е годы через выступления Рылеева, Кюхельбекера, Бестужева и смыкающихся с ними в ряде моментов О. Сомова, Н. Гнедича. П. Вяземского. Впервые оно возникает в России в трактате Сомова «О романтической поэзии» (1823) и статье Вяземского «Разговор между издателем классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова» (1824). «...Намеренно мое - писал Сомов, - было показать, что народу русскому, славному воинскими и гражданскими доблестями… необходимо иметь народную поэзию, неподражательную и независимую от преданий чуждых». «Что такое народность в словесности - читаем в статье Вяземского. - Этой фигуры нет ни в пиитике Аристотеля, ни в пиитике Горация». Однако «отпечаток народности» существует в произведениях античных авторов и составляет, «может быть, главное существеннейшее достоинство» их. «Признаемся со смирением, говорит Вяземский в статье «О Кавказском пленнике» Пушкина» (1822), - ...есть язык русский, но нет еще словесности, достойной народа могучего и могущественного».

Тот же пафос в статье А.Бестужева «Взгляд на русскую словесность..».

«Нас одолела страсть к подражанию. Было время, что мы невольно вздыхали по-стерновски, потом любезничали по-французски, теперь залетели в тридевятую даль по-немецки. Когда же попадем мы в свою колею? Когда будем писать прямо по-русски?» «Наконец, Кюхельбекер в знаменитой статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824) заявляет: «Недовольно... присвоить себе, сокровища иноплеменников: да создастся: для славы России поэзия истинно русская...»

Как нетрудно заметить, народное в понимании декабристов еще тождественно национально-самобытному, истоки которого усматриваются в самобытности национальных нравов, веры, в особенностях истории, образа правления, местности и климата. Тем не менее выдвижение в критике гражданственного романтизма критерия народности и в этом широком ее понимании обеспечивало этой критике известное объективное превосходство над критикой вкуса. Вот одно из ранних свидетельств этого.

В 1816 году Павел Катенин опубликовал под названием «Ольга» свой вольный перевод баллады немецкого поэта-романтика Бюргера «Ленора». Полемически обращенный против более раннего переложения той же бюргеровой баллады Жуковским («Людмила», 1808) катенинский перевод был одним из первых подступов к самобытной русской балладе, опирающейся на реалии и приметы русского народного быта. Отсюда сознательное «снижение» катенинского слога, введение в него разговорно-просторечных оборотов. Например:

На сраженьи пали шведы,

Турк без брани побежден,

И желанный плод победы,

Мир России возвращен,

И на родину, с венками,

С песнью, с бубнами, с трубами

Рать под звон колоколов

Шла почитать от всех трудов.

Выражения типа «турк без брани побежден», «рать под звон колоколов» и т.п. традиционная критика, однако, расценила как грубое нарушение литературно-языковой нормы. Выступавший от ее имени Н. Гнедич заявил, что стихи Катенина «оскорбляют слух, вкус и рассудок». Отвечая Гнедичу в статье «О разборе вольного перевода бюргеровой баллады «Ленора»«. А. Грибоедов не только предпочел катенинский вариант переложению Жуковского как далекому от энергии и простотыподлинника, но и обосновал правомерность катенинского слога самим «родом» произведения. «Печать народности» лежащую на балладах Катенина («Ольга», «Убийца»), позднее поставил в заслугу поэту и Кюхельбекер («О направлении нашей поэзии…»). Время показало дальновидность и плодотворность именно декабристкой оценки катенинской «Ольги». На это специально указал такой арбитр, как Пушкин, написавший в статье «Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина» (1833): «Первым замечательным произведением г-на Катенина был перевод Бюргеровой Леноры. Она была уже известна у нас по неверному к прелестному подражанию Жуковского, который сделал из нее то же, что Байрон в Манфреде сделал из Фауста, ослабил дух и формы своего образца. Катенин это чувствовал и вздумал показать нам Ленору в энергической красоте ее первобытного создания; он написал Ольгу, Но сия простота…. поразила непривычных читателей, и Гнедич взялся высказать их мнение в статье, коей несправедливость обличена была

Критерий народности, а также творческой самобытности писателя был положен в основу обзора всей предшествующей русской литературы, проделанного Бестужевым в статье «Взгляд на старую и новую словесность в России» (1823). Это своего рода «Пантеон русских авторов» на декабристский лад.

Как и Карамзин, Бестужев начинает со «Слова о полку Игореве», в котором видит «непреклонный, славолюбивый дух народа», дышащий «в каждой строке». Из писателей-классицистов выделены Фонвизин, умевший «схватить черты народности», и Державин - «поэт вдохновенный, неподражаемый», нашедший «искусство с улыбкою говорить царям истину», открывший «тайну возвышать души». Автор трагедии «Дмитрий Донском» В. Озеров заслуживает похвалы за «народность и картины». «Народность языка» отмечена у Крылова, который «возвел басню в оригинальное классическое достоинство»; «каждая басня - сатира».

О Карамзине сказано немного: он «блеснул на горизонте прозы», «преобразовал книжный русский язык». Напротив высоких слов удостаиваются Жуковский и Батюшков как зачинатели «школы новой нашей поэзии», то есть романтизма. Жуковский «постиг тайну» величественного, гармонического языка нашего»; он влечется к «таинственному идеалу чего-то прекрасного.. .и сия отвлеченность проливает на все его произведения особенную ценность». Сверх того, он - «певец 1812 года». Все это не метает, однако, Бестужеву осудить у Жуковского «германский колорит, сходящий иногда в мистику, и вообще наклонность к чудесному».

Завершает бестужевское обозрение высочайшая оценка Пушкина: «каждая пьеса его ознаменована оригинальностью»; «'мысли... остры, смелы, огнисты»; «язык светел и правилен». Поэмы «Руслан и Людмила» и «Кавказский пленник» «исполнены чудесных девственных красот» .

Не забыт Бестужевым и его соратник по литературно-общественной борьбе К. Рылеев. Об авторе «Дум» сказано, что он «пробил новую дорогу в русском стихотворстве, избрав целию возбуждать доблести сограждан подвигами предков».

Последняя оценка интересна и тем, что в ней обнаженно предстает второй важнейший критерий критики гражданственного романтизма. Именно - требование прямого служения писателя «общественному благу» (К. Рылеев, «Гражданское мужество», 1823), не посредственной общественной полезности искусства.

Проблема полезности литературы, вообще одна из коренных в эстетике, отнюдь не снималась и критикой вкуса. Вот суждение Жуковского на этот счет в его статьях 1808 - 1809 годов «Письмо из уезда к издателю», «Писатель в обществе», «Письмо к Филалету». Поэт, говорит Жуковский, должен прежде всего оставаться поэтом, то есть творцом изящного. Но как человек и член общества, сын отечества он не вправе пренебрегать и сопряженными с этими званиями общественными обязанностями. Общественная польза - «благородная цель писателя». Но в чем она состоит? В распространении идей, «совершенствующих душу человека». Общественная цель литературы, таким образом. локализуется нравственно-эстетическим просвещением и воспитанием и духовным совершенствованием личности. Такое совершенствование, по мнению Жуковского, способно в конечном счете сгладить и лаже примирить и социально-сословные общественные противоречил и конфликты. «С успехами образованности, - говорит критик в статье «Письмо из уезда к издателю», - состояния (т.е. сословия. - В.Н.) должны прийти в равновесие: земледелец, купец, помещик, чиновник, каждый… равно уверенный в частных преимуществах своего особенного звания, для которого он приготовлен, взирающий независтливым оком на преимущества чуждого…. Сравняются между собой в стремлении… образовать, украсить, приблизить к творческой свою человеческую натуру. Одинокие понятия о наслаждениях жизни соединяют чертоги и хижину!»

А вот трактована та же проблема у декабристов. Они также за воспитательную миссию искусства. Однако задача ее, как сказано в Уставе «Союза благоденствия» (1818) , - «не в изнеживании чувств», но в пробуждении и формировании в человеке «чувств высоких и к добру увлекающих».

Еще определеннее выразится Кюхельбекр: «Поэзия - есть добродетель» («Отрывок из путешествия по полуденной Франции» 1821).

«Чувства высокие», «добродетель» - это, в понимании декабристов, героическо-гражданские настроения и устремления человека в вольнолюбиво-патриотическим их содержании. Таким образом. полезность литературы понята декабристами не в нравственно-эстетическом, но в социально-этическом смысле. На первое место выдвинуто не изящное (красота, гармония), но добро и благо. О них-то в первую очередь обязан был помышлять современный литератор.

Отсюда и взгляд на поэта, который встречаем, например, у Кюхельбекера («О направлении нашей поэзии.,.»): «...поэт... вещает правду и суд промысла, торжествует о величии родимого края, мещет перуны в супостатов, блажит праведника, клянет изверга». Это, иначе говоря герой и судия общественных пороков (заметем попутно, что поэты-декабристы, вышедшие в первых рядах восставших на Сенатскую площадь в декабре 1825 года, реально воплотил это представление о поэте). Не без вызова социально-этическую направленность поэзии выразил К. Рылеев в известной строчке: «Я не поэт - а гражданин». Отвечая на «строгий» суд Пушкина над его «Думами» («Национального, русского в них ничего нет...»), Рылеев в другом стихотворении говорит:

Моя душа до гроба сохранит

Высоких дум кипящую отвагу;

Мой друг! Недаром в юноше горит

Любовь к общественному благу

(«Бестужеву», 1825).

Поэту, по Рылееву, «...неведом низкий страх: /На смерть с презрением взирает, /И доблесть в молодых сердцах/Стихом правдивым зажигает»'. Его долг - «...в родной своей стране» быть «органом истины священной» («Державин»).

В приведенных формулировках отразились как сильнее, так и слабые стороны литературно-эстетической и критической позиции декабристов. Они были исторически правы в своей апологии литературы, одушевленной высоким общественно-свободолюбивым пафосом. Он был оправдан насущными социальными и национальными интересами России, Но декабристы заблуждались, и заблуждались опасно, когда готовы были противопоставить этическое содержание литературы ее эстетической специфике. В искусстве и социальная проблематика, общественный пафос выступают лишь в эстетическом преломлении. В ином случае они угрожают утилитаризацией искусства, вольной или невольной.

Как относительная правота, так и ограниченность критики гражданственного романтизма проявилась в оценках ею крупнейших современных литературно-художественных явлений - поэзии В.А. Жуковского, «Горя от ума» А.С. Грибоедова и «Евгения Онегина» А.С. Пушкина (первой главы романа). Рассмотрим их.

В начале 20-х годов Жуковский как один из основателей романтизма в России и «певец 1812 года» вызывает самые большие надежды декабристов, в частности Бестужева и Кюхельбекера. Вскоре, однако, отношение к нему меняется. Декабристы не приемлют ориентации поэта на перевод иностранной поэзии, которая расходится с их требованием народности и литературной самобытности. В 1824 году в статье «О направлении нашей поэзии…» Кюхельбекер заявляет «Будем благодарны Жуковскому, что он освободил нас из-под ига французской словесности… но не позволим ни ему, ни кому другому… наложить на нас оковы немецкого или английского владычества.» Это был оправданный упрек, разделяемый и Пушкиным, еще в 1822 году, пожелавшим, чтобы Жуковский «возымел собственное воображение и крепостные вымыслы».

Имели основания и нападки декабристов, с позиции гражданственного служения литературы, на отвлеченно-мечтательный и мистический настрой поэта, особенно в элегиях. Впрочем, к подобным «элегическим стихотворцам и эпистоликам» Кюхельбекер отнес и Баратынского, и Пушкина. Против них нацелен критический пафос статьи Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии…». «У нас, - иронизировал критик, - все мечта и призрак, все мнится и кажется и чудится, все только будто бы, как бы, нечто, что-то… Чувства у нас уже давно нет: чувство уныния поглотило все прочие. Все мы взапуски тоскуем о своей погибшей молодости; до бесконечности жуем и пережевываем эту тоску и наперерыв щеголяем своим малодушием в периодических изданиях. … Картины везде одни и те же : луна, которая - разумеется - уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря; изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое…». И далее: «Из слова же русского богатого и мощного, силятся извлечь небольшой, благопристойный приторный, искусственно, тощий, приспособленный для немногих язык…»

В этом пункте декабристской критики ее вновь поддержал Пушкин. Чуть не дословно перекликаясь с Кюхельбекером, статью которого он назвал «выступлением атлета», поэт писал в не опубликованной при жизни заметке «О прозе»: «…не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература наша далеко не продвинется». Отрицательно отнесся Пушкин и к мистическим настроениям в стихах Жуковского 20-х годов («Петербург душен для поэта»).

Стоило, однако, декабристам предпринять попытку осмыслить литературно-общественное значение поэзии Жуковского в целом, как принципы их критики обнаружили разительную односторонность. По мнению, например, Рылеева, влияние Жуковского на русскую литературу было «слишком пагубно: мистицизм, мечтательность, неопределенность и какая-то туманность… растлили многих и много зла наделали». С подобным приговором решительно не согласился Пушкин. «Что ни говори, - возражал он Рылееву, - Жуковский имел решительное влияние на дух нашей словесности, к тому же переводный слог его остается образцовым». В стихотворении 1818 года «К портрету Жуковского» 19-летний Пушкин намного дальновиднее охарактеризовал непреходящее значение поэзии своего учителя:

Его стихов пленительная сладость

Пройдет веков завистливую даль,

И, внемля им, вздохнет о славе младость,

Утешится безмолвная печаль

И резвая задумается радость.

Позднее Белинский во второй статье пушкинского цикла покажет громадное значение Жуковского в творческом становлении Пушкина - как первого «поэта-художника» и вместе с тем народного поэта России.

Комедию Грибоедова в отличие от поэзии Жуковского критика гражданственного романтизма приветствовала с восторгом. Оценка «Горя от ума» выявила третий важнейший критерий декабристской критики. Это требование возвышенно-высокого героя и предмета литературного произведения.

Указанный критерий формируется у декабристов под воздействием романтической эстетики и романтического литературного направления, к которому принадлежали Бестужев, Кюхельбекер, Рылеев. Называя поэтов-декабристов романтиками, необходимо, однако, сделать уточнения. Показательно, что в своих суждениях о романтизме они были далеки от единодушия. Так, для Бестужева романтизм - стремление бесконечного духа человека выразиться в конечных формах. Это поэзия субъективная, идеальная в отличие от поэзии объективной, вещественной. Романтизм - сверстник души человеческой и присутствует уже в Евангелии. Для Кюхельбекера романтизм заключен прежде всего в гражданственной одухотворенности, героическом начале и народности. Отсюда его недовольство «недозрелым Шиллером», «односторонним Байроном». Рылеев вообще отвергает разделение поэзии на романтическую и классицистическую (классическую), полагая, что в ее истории «извечно была» поэзия «истинная», то есть оригинально-самобытная, и .мнимая Он предлагает также делить поэзию просто на древнюю и новую. В своем творчестве поэты-декабристы черпали из многих, порой весьма далеких друг от друга источников, в том числе из «важной» (Кюхельбекер) поэзии русского классицизма.

И все же поэты-декабристы романтики в силу идеализации возвышенно-героической личности, пребывающей в роковом противоречии с заурядной, покорной и покорствующей (раболепной, «пошлой») «толпой», под которой разумелось прежде всего господствующее, в особенности «светское» общество.

В свете конфликта между высоким героем, гражданином и патриотом, с одной стороны, и светской «толпой», с другой, прочитывают они и грибоедовское «Горе от ума». Словом, толкуют его как романтическое произведение в близком декабризму духе. Например, Сомов выражает удовлетворение тем, что «противоположность Чацкого и окружающих его» лиц показана весьма ощутительно. По Кюхельбекеру, «в «Горе от ума» … вся завязка состоит в противоположности Чацкого прочим лицам». А. Бестужева в особенности привлекает «душа в чувствованиях, ум и остроумие в речах» главного героя комедии.

Было бы неверно счесть все эти трактовки совершенно неправомочными. Как полагал сам Грибоедов (письмо к П. Катенину 1825 года), в его «комедии» 25 глупцов на одного здравомыслящего человека. «И этот человек разумеется в противоречии с обществом, его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих». Возможность романтического толкования «Горя от ума» как бы не исключает и сам автор.

И все же от критиков-декабристов укрылось едва ли неглавное новшество грибоедовского произведения: та многогранность и многомерность характеров, которая свойственна не романтизму, но «поэзии действительности». Эту сторону комедии уловил, причем cpaзу же, только Пушкин, к тому времени уже автор первых глав «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова». В письме из Михайловского к Бестужеву он в особую заслугу комедиографу поставил характеры Фамусова, Скалозуба и Загорецкого («всеми отъявленный и везде принятый - вот черты истинно комического гения»). Что же катается антитезы «московское общество и Чацкий», то она показалась Пушкину психологически слабо мотивированной, быть может, по причине как раз определенной романтичности центрального героя, напомнившего Пушкину самого Грибоедова.

Выход в свет в 1825 году первой главы «Евгения Онегина» стал решительным испытанием для критики гражданственного романтизма.

Стремительный рост Пушкина от романтизма к «поэзии действительности» стал фактом, должное осознание которого превышало методологические возможности этой критики. Безоговорочно и горячо приняв «Руслана и Людмилу», «Кавказского пленника» (в статье о поэме «Кавказский пленник» Вяземский в гражданственном смысле толковал вольнолюбие ее героя), «Бахчисарайский фонтан», Бестужев, Рылеев с огромным интересом встретили пушкинских «Цыган», в которых увидели воплощение основных требований своей критики: народности и самобытности, общественной пользы и возвышенного, порвавшего с раболепным обществом героя. «И плод сих чувств, - писал Бестужев - есть рукописная… поэма Цыганы… …Это произведение далеко оставило за собой все, что он (Пушкин. -В.Н.) писал прежде. В нем-то гений его откинув всякое подражание, восстал в первородной красоте и простоте величественной. В нем сверкают молнийные очерки вольной жизни и глубоких страстей и усталого ума в борьбе с дикою природою... Куда же достигнет Пушкин с этой высокой точки опоры?»

Пушкин, действительно, «достиг» очень далеко, создав первую главу «Евгения Онегина». Но именно это крупнейшее достижение поэта и вместе с тем всей русской литературы 20-х годов оказалось не понятым критикой гражданственного романтизма.

Выход в свет первой главы романа породил бурную полемику критиков-романтиков с Пушкиным-реалистом. Спор, по существу, идет о предмете поэзии, литературы; о том, допустимы ли в ней обыкновенный человек, прозаическая жизнь? Имеют ли они общественно-эстетическую ценность? Пушкин в переписке с Бестужевым, Рылеевым утверждает: да, имеют. Оппоненты-декабристы отвечают на этот вопрос отрицательно. Вот несколько фрагментов из этой полемики.

«Бестужев, - сообщает Пушкин Рылееву, - пишет мне об Онегине - скажи ему, что он не прав: ужели он хочет изгнать все легкое и веселое из области поэзии? ... Это немного строго. Картины светской жизни также входят в область поэзии». «...Что свет можно описывать в поэтических формах, - отвечает Бестужев, - это несомненно, но дал ли ты Онегину поэтические формы, кроме стихов, поставил ли ты его в контраст со светом, чтобы в резком злословии показать его резкие черты?»

Итак, свет, вообще заурядные стороны жизни описывать можно, но лишь в контексте с незаурядным, высоким героем или при условии саркастического отношения к ним автора. Это (помимо стихотворной формы) и сделает такое описание поэтическим. Однако, продолжает свое письмо Бестужев, в главном герое «Евгения Онегина» «я вижу франта... вижу человека, которых тысячи встречаю наяву». Следовательно, делает он вывод, в пушкинском романе, кроме его «мечтательной стороны», под которой критик разумеет лирические авторские отступления, отсутствуют важнейшие «поэтические формы», нет подлинной поэзии. И Бестужев был вполне верен себе, когда попытался увлечь Пушкина примером Байрона: «Прочти Байрона... У него даже притворное пустословие скрывает в себе замечания философские, а про сатиру и говорить нечего». Объективно, однако, этот совет свидетельствовал лишь о том, что критика гражданственного романтизма к середине 20-х годов исчерпывала свои возможности. Бестужев зовет Пушкина к движению вспять, к возврату на пройденный для него путь романтика. А ведь .автор «Евгения Онегина» сделал в романе качественный шаг от Байрона и романтизма - к постижению действительности во всей ее полноте и единстве. И Пушкин, в отличие от своих оппонентов-декабристов, отлично понимал это. «Твое письмо, - отвечает он Бестужеву, - очень умно, но все-таки ты не прав, все-таки смотришь на Онегина не с той точки, все-таки он лучшее произведение мое. Ты сравниваешь первую главу с Дон Жуаном, Никто более меня не уважает Дон Жуана... но в нем ничего нет общего с Онегиным».

Действительно, чтобы верно оценить «Онегина», необходимо было адекватное этому произведению понимание предмета литературы, ее народности и условий общественной ценности. Этим новым пониманием критика гражданственного романтизма не обладала. К концу 20-х годов в связи с начавшимся серьезным кризисом романтического миропонимания роль этой критики в русской литературе объективно была исчерпана.

Критики-декабристы остались верны себе - по крайней мере по 1825 год, когда их литературная деятельность была насильственно оборвана. Вот два свидетельства этой верности. Говоря в статье «Взгляд на русскую литературу ...» (1825) о «Евгении Онегине», Бестужев, не критикуя прямо первую главу романа, в то же время противопоставляет ей пушкинский же «Разговор книгопродавца с поэтом» (он был напечатан вместе с отдельным изданием первой главы в качестве своеобразного «предисловия» к ней): «Особенно разговор с книгопродавцем...кипит благородными порывами человека, чувствующего себя человеком». И в подтверждение этой оценки критик цитирует следующие строки стихотворения: «Блажен, кто про себя таил/ Души высокие созданья,/ И от людей, как от могил,/ Не ждал за чувства воздаянья!» В них Бестужев видит тот высокий романтический душевный строй, которым, по его мнению, должен был бы отличаться и герой пушкинского романа.

5 апреля 1825 года в частном письме В.Кюхельбекер в свою очередь сравнивал «Евгения Онегина» с «Разговором...» к явной невыгоде романа. «Господина Онегина (иначе же нельзя его назвать), - пишет он, - читал: есть места живые, блистательные, но ужели это поэзия?»

В заключение обозначим вкратце общие заслуги критики гражданственного романтизма.

Критики-декабристы повысили общественно-литературную роль критики. Отвели ей постоянное место в своих изданиях, выдвинули из своей среды профессионального критика - А. Бестужева. Обогатили критику принципом народности, который был унаследован и развит Белинским, а затем демократами-шестидесятниками. Обогатили критические жанры; в частности, от Бестужева идет жанр годичного обозрении русской литературы. Внесли оклад в разработку теории романтизма, а также явились первыми пропагандистами жанра романа (см., например, статью А. Бестужева «О романе Н. Полевого «Клятва при гробе господнем»«, 1833 года), хотя к романтического

Романтическая критика Н.Л. Полевого

На поприще литературного критика Николай Алексеевич Полевой (1796 - 1846) вступает в 1825 году, как бы принимая эстафету от критиков-декабристов. В этом же году он вместе с братом Ксенофонтом Алексеевичем (1801 - 1867) начинает издавать журнал «Московский телеграф», вскоре ставший самым читаемым периодическим изданием в России. Закрытие в 1834 году «Московского телеграфа» совпало с упадком критического авторитета Полевого, хотя он и продолжает выступать в качестве критика в редактируемых им петербургских изданиях А.Ф.Смирдина «Сын Отечества», «Северная пчела», «Библиотека для чтения», «Русский вестник».

Расцвет критики Н. Полевого - это девятилетняя эпоха «Московского телеграфа». Главная трибуна русской романтической критики этого времени, журнал обеспечил вместе с тем и неслыханную дотоле известность литературных мнений Н. Полевого среди русской публики. О «'Московском телеграфе» поэтому необходимо сказать особо.

В статье «Взгляд на русскую литературу в течение 1824 и в начале 1825 годов» (1825) А. Бестужев так иронически «приветствовал» выход в Москве первых номеров «Московского телеграфа»: «Он заключат в себе все; извещает и судит обо всем, начиная от бесконечно малых в математике до петушьих гребешков в соусе или до бантиков на новомодных башмаках. Неровный слог, самоуверенность в суждениях, резкий тон в приговорах, везде охота учить и частое пристрастие - вот знаки сего «Телеграфа», а смелым владеет Бог, - вот его девиз».

Журнал Полевых был встречен не просто неодобрительно, но что называется в штыки. Полевые разом стали объектом нападок со стороны едва ли не всех повременных издании той поры - нападок, возраставших по мере того, как «Московский телеграф» стал приобретать чрезвычайный успех. Николаю Полевому не прощали ничего: его купеческого звания, которым, кстати, он открыто гордился, его водочного завода, отсутствия у него ученых аттестатов (он учился самостоятельно, что не помешало ему читать на всех основных европейских языках, а также по-латыни иметь основательные познания в русской истории и мировой литературе), а главное, небывалой смелости и независимости его суждений и приговоров, как и решительного непочтения к устоявшимся авторитетам и репутациям, на которые молодой критик обрушился сразу же с энергией, последовательностью и остроумием. Настоящая война против «Московского телеграфа», объявленная журналистикой той поры, захватила в часть публики. Полевые стали героями множества эпиграмм, водевильных куплетов, в которых их особенно корили их купеческим происхождением. Вот одна из них:

Обмерив и обвесив нас,

Купцы засели на Парнас;

Купцы бренчат, трещат на лирах;

Купцы острят умы в сатирах;

Купцы журналы издают

И нам галиматью за бисер продают.

Любезные! берите втрое,

Оставьте только вкус и уши нам в покое.

А вот эпиграмма известного остряка С.А. Соболевского:

Нет подлее до Алтая

Полевого Николая

И глупее нет от Понта

Полевого Ксенофонта.

Несмотря на вес нападки (а также и доносы, систематизируемые чиновником Министерства народного просвещения Бруновым и послужившие в 1834 году главным основанием для закрытия журнала), «Московский телеграф» вскоре сделался лучшим и в идейном отношении передовым периодическим изданием в России, а его издатель, человек «фанатичный... необыкновенный» (А.В. Никитенко), исполненный «самоотвержения» (Белинский), журналист по призванию и по страсти, превратился вскоре в одну из главных фигур русской журналистики и просвещения (Белинский поставит Н. Полевого по его вкладу в дело русского просвещения вслед за Ломоносовым и Карамзиным).

В 1833 году тот же А. Бестужев (Марлинский) в статье о романе Н. Полевого «Клятва при гробе господнем» писал: «Но я не раскинусь в обзоре ни о Державине, ни о Жуковском, ни о Пушкине; да и зачем бы я стал пересказывать то, что так дельно, так беспристрастно, так увлекательно высказано в «Телеграфе», журнале, которым должна гордиться Россия, который один стоит за нее на страже против староверства, один для нее на ловле европейского просвещения!»

Своей победой Полевой-издатель в первую очередь обязан направлению и структуре журнала. Вот и его Программа, поданная 29-летним Николаем Полевым в Министерство народного просвещения: «Нижеподписавшийся не поставляет целью своего... издания - легкое, поверхностное и забавное чтение… Избирая название «Московского телеграфа», он желает означить сим названием, что внимание его главнейшее будет обращено на следующее:

1-е. Сообщение отечественной публике статей, касающихся до вашей истории, географии, статистики и словесности, которые бы иностранцам показывали...отечество наше в истинном его виде.

2-е. Сообщение также всего, что любопытного найдется в лучших иностранных журналах и новейших сочинениях... касательно наук, искусств, художеств и вообще и словесности древних и новых народов. ...

В «Телеграфе» не будет особенного разделения статей, однако ж, каждая книжка должна заключать сочинения или переводы по следующий четырем предметам: I. Науки и искусства (следует перечень наиболее актуальных в смысле общественного самосознания россиян научных дисциплин. - В.Н.) ... II. Словесность (прежде всего «новейшие произведения известных русских и иностранных писателей, во всех родах прозы». - В.Н,) ... III. Библиография и критика («Известия о всех книгах, в России выходящих», причем не только «по части изящной словесности», но «истории, географии и статистики». - В.Н.) ... IV. Известия и смесь».

Журнал был задуман как заочный университет и одновременно энциклопедия современных тканин и теорий, выполняющий прежде всего просветительские цели. Остается добавить, что выхоливший дважды в месяц журнал осуществлялся усилиями по существу двух сотрудников - самих братьев Полевых. Это без всякого преувеличения был подвиг, не только свидетельствовавший о любви к делу, но и требовавший энциклопедических знаний от самих издателей. И должно признать, что по крайней мере Николай Полевой, соединивший в своем лице журналиста, лучшего критика своего времени, историка (он автор шеститомной ''Истории русского народа», 1829 - 1831 годы), даровитого повествователя и романиста, драматурга (ему принадлежат около 40 пьес, многие из которых с успехом шли в петербургских и московских театрах) и переводчика (в частности, «Гамлета» Шекспира), был действительно энциклопедистом.

Обратимся непосредственно к критической позиции Полевого. Наиболее важными из его литературно-критических наступлений были: рецензия на книгу А. Галича «Опыт науки изящного» (опубл. в 1826 г.), статьи «Нынешнее состояние драматического искусства во Франции» (1830), о новой школе в поэзии французской (1831). о романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах (1832), о драматической фантазии Н.Кукольника «Торквато Тассо» (1834), о сочинениях Державина (1832), о балладах и повестях Жуковского (1832), о «Борисе Годунову» А.С. Пушкина (1832). В 1839 г. Н. Полевой издал часть своих литературно-критических статей в двухтомном сборнике «Очерки русской литературы».

Литературно-критическая заслуга Н. Палевого далеко не ограничивается начинается тем, что он, по его словам «первый сделал из критики достоянную часть журнала русского, первый обратил критику на все важнейшие современные предметы».

Полевой существенно расширил и обогатил два основных источника любой критической системы - литературный и философской, эстетический. Он впервые в русской критике стал опираться на достижения практически всей европейской литературы (в особенности со временной), а не только французской, к которой субъективно тяготел. Он писал о Корнеле, Байроне, Шекспире, Вальтере Скотте, Альфиери, Шиллере (трагедий «Разбойники»), гетевских «Записках», греческой и римской словесности. Наряду с западноевропейскими он пропагандировал литературы Скандинавского Севера, Ближнего Востока (Ирана, арабских стран), даже Китая. Его внимание при этом было обращено не только к поэзии, но и к прозе, в особенности к русскому историческому роману, а также новейшему романтическому роману (Гюго, Бальзак), как и роману Б. Констана, Альфреда де Виньи.

В отличие от критикою декабристов, фактически прошедших мимо достижений современной эстетики. Половой стремится поставить свою критическую деятельность на солидную, хотя и эклектическую, философски-эстетическую основу. Более того, с изложения к своих философско-эстетических позиций он начинает, публикуя в «Московском телеграфе» за I826 год обширный разбор «Опыта науки и изящного» А. Галича. Здесь он подверг последовательной критика и взгляды теоретиков классицизма (Батте, Лагарпа, Готшсда, Эшенбурга и др.) и противопоставил им идеи немецких эстетиков-идеалистов Фихте, Шеллинга, а также положения теоретических вождей с немецких романтиков (иенской школы) братьев Шлегелей.

Ориентация Полевого на немецкую идеалистическую эстетику 5 имела несомненную связь с социально-гражданской позицией критика. Полевой не был ни якобинцем, как называл его Пушкин, ни вообще революционером. Его общественно-политические идеалы ужинавались с русским самодержавием. В то же время Полевому присущ ярко выраженный антидворянский и антииерархический (вообще антиавторитарный) пафос. Один из ранних представителей в русском просвещении, образовании и литературе класса, по его словам, «среднего между барином и мужиком», русского tiers-etal. Полевой выступил против монополии русского дворянства в области вкусов и культурно-ценностных представлений в целом - за равное участие широкой демократической части общества в умственной и творческой жизни России.

Именно здесь, думается нам, главный источник и решительно-неприятия Полевым эстетики и поэтики классицизма. В глазах Полевого сам иерархический жанровый строй (система) русского классицизма, разделявший литературно-творческие ценности на «высокие» и «низкие», был прямым литературным отражением и узаконением иерархичности русского общественного устройства с его делением общества на сословия высшие, привилегированные, и низшие, социально и духовно вторичные.

Выражая потребность тысяч недворян участвовать в общественном творчестве (в том числе в деле образования, культуры и литературы), Полевой противопоставляет надличностным нормам «правилам») классицизма тезис: «Выразить самого себя!»

Именно в этом, по мнению Полевого, сокровенный пафос искусства - по крайней мере искусства романтического. Отсюда и его :симпатия к идеализму в эстетике, а также культ романтической литературы. Там и здесь его влечет субъективный пафос «свободного явления творческой мысли», зашита «творческой самобытности души человеческой», если воспользоваться выражениями из статьи критика о романах Виктора Гюго.

Уже в разборе «Опыта науки изящного» Полевой отверг такой основополагающий, восходящий к Аристотелю тезис классицизма, как принцип подражания природе, «...Не природа творящая, - заявляет он, - и человек; природа только творимая...» Вместе с тем он не приемлет и диктата вкусовых норм, почерпнутых в «образцовых» произведениях, над воображением творца. «Что выше, - спрашивает он, - гений или вкус?» И решает спор в пользу гения.

В тон же рецензии Полевой впервые разработал - на идеалистической, неоплатоновской основе - свою концепцию творческого гения как существа «идеального», «в душе которого живет небесный огонь» - стремление к божественному идеалу, только перед которым и чувствует себя ответственным гений. В статье-некрологе, на смерть А.С. Пушкина (1837) критик в свете этой концепции интерпретирует пушкинские стихотворения «Поэт» («Пока не требует поэта...»), «Поэту», («Поэт, не дорожи любовию народной...»), «Поэт и толпа».

Обращение Полевого к немецкой идеалистической эстетике (нередко, правда, в переложении французского философа-электика Кузена) обогатило его критику элементами диалектики (так, в обзоре книги Галича он говорит о взаимозависимости общего с отдельным, бесконечного с конечным, анализа с синтезом), а также историзма, не свойственных критике декабристов. Если последние говорили лишь о том, что старая поэзия сменяется (заменяется) новой (или мнимая - истинной}, то Полевой считает современный ему романтизм результатом предшествующих этапов и форм мировой поэзии. В отзыве на драму Кукольника «Торквато Тассо» он по аналогии с гегелевской периодизацией мирового искусства (искусство «символическое», «классическое», «романтическое» и «новое») членит его историю на периоды античный, христианско-средневековый и новый.

Диалектичнее решается Полевым вопрос о специфики литературы, назначение которой декабристы сводили к служению «общественному благу». Согласна Палевому, искусство, литература не чужды истине, благу, добродетели, однако преломляют их в красоте, которая, в свою очередь, бесплодна без истины и блага.

Рассмотрим теперь критерия оценки художественных произведений у Полевого. Они недостаточно четки и последовательны, а также несут на себе печать некоторых романтических догм. И все же их можно вычленить.

Это прежде всего оценка писателя (поэта) с точки зрения его верности своей природе, романтически понятой, то есть идеальной, чуждой заботам практического мира. Поэты - это «странные скитальцы на земле, бездомные и сирые». Их удел - непонятость и одиночество среди обычных людей: «Такова участь поэзии; таковы и поэты, были, суть и будут всегда и везде». Если поэт позволит своей душе отозваться на соблазн реальной жизни, «тогда поэзия гаснет» в его сердце, «мир увлекает его, и забавно и горестно смотреть, как поэт почитает себя светским и деловым человеком». В доказательство Полевок ссылался на удел Тассо, Пушкина, Несомненно, здесь сказался и личный опыт критика, его одиночество в социально и идейно чуждой ему среде консервативной, или, с другой стороны, как казалось ему, «аристократической» журналистики.

Если «поэзия - безумие, непонятое, странное безумие - тоска по небесной отчизне», то творят поэты вдохновенно, свободно и бессознательно. Как сказано в статье «Сочинения Г.Р. Державина», творчество - это «безотчетный восторг… …В это святилище воспрещен вход холодному уму и испытующему разуму человеческому. Сами поэты вступают в него в редкие минуты вдохновения, и вы шея оттуда, ничего не помнят, ничего не знают, что там с ними было».

Второй критерий вытекает из тезиса: творчество подлинного поэта всегда самобытно и народно - в том смысле, что питается национальными источниками, психологическими и историческими. Данный критерий наиболее последовательно проводится Полевым в большинстве его суждений о Викторе Гюго, В. Скотте, Байроне, Он же положен в основу обширной статьи о творчестве Державина. В заслугу поэту ставится то, что, в отличие от Ломоносова, Сумарокова, В. Озерова, он был «совершенно самобытен и неподражаем», творил из внутренних побуждений своей души - души подлинно русского человека. И все же, хотя поэзия Державина «исполнена русского духа подлинно национальным (народным) его назвать нельзя. Дело в том, что «при Державине не наступило еще время литературной самобытности», то есть романтического направления в литературе.

Самобытностью и народностью измеряет Полевой и творчество Жуковского («Баллады и повести Жуковского»), Жуковский, вполне Отвечающий представлению Полевого о природе поэта, тем не менее выглядит у него скорее поэтом-космополитом, чем поэтом русским. «Читая Жуковского, вы не знаете, где родился, где жил он...» - пишет Полевой. «И народности не ищите у Жуковского...» Все дело в том, считает критик, что как переводчик Жуковский не самобытен в своем вдохновении. Однако у него есть преимущество перед Державиным, так как он ближе к эпохе литературной самобытности, то есть русского романтизма. Но и романтизм Жуковского вызывает недовольство Полевого своей односторонностью. «Он, - говорит критик, - выбирает из Байрона унылую элегию, из Мура - пьесу, где описано стремление души от земли к небу; из Овидия - гибель верной любви, из Клопштока - раскаяние ангела и тоску его по небу. Самый выбор его «Орлеанской девы» (имеется в виду перевод одноименной драматической поэмы Шиллера. - В.Н.), пьесы, где исключен.) мысль небесного вдохновения, несчастной любви и отвержения земли для неба, не подтверждает ли одной основной идеи поэта. Почему не взял он Гяура (т.е. поэмы Байрона, - В.H.), Вильгельма Телля (т.e. драмы Шиллера. - В.Н.)? Потому что все это не родное ему. Этого до сих пор, кажется, не заметили русские критики».

Самобытный и народный в своем вдохновении поэт (писатель), наконец, обязан, согласно Полевому, отвечать духу своего времени, стремиться воплотить его воплотить его литературно-эстетический пафос. Отсюда похвалы Жуковскому, поэзия которого «знаменует собой переход к романтизму и полное освобождение русской поэзии от оков классицизма».

Совокупно основные критерии Полового предстают в его суждениях о Пушкине, итоги которым он подвел в статье о «Борисе Годунове» (1833) и в некрологе поэту. В Пушкине критик нашел «полного и последовательного представителя русского духа нашего времени»; «полного представителя (в отличие от Жуковского. - В.Н.) своего современного общества».

Величие Пушкина как в самобытности его гения (хотя оригинальность далась ему не сразу), так и в необычайной чуткости к духовным запросам я духовному своеобразию времени. «В течение двадцати лет, - пишет Полевой, - Пушкин пережил и перечувствовал всею жизнию и всеми мыслями своего времени и народа. Это остатки классицизма и восемнадцатого века я первых его творениях, безотчетное бегство к новым идеям; бессистемное юношеское стремление к нововведениям, которыми кипели литературы английская, германская, французская с 1815 года... потом мысль о собственной самобытности, о народности... опыты создать ее в литературе; необходимость труда разнообразного, переходя к драме, повести, роману, истории, народной сказке ... беспрерывное движение вперед, в неизбежные от того усталость, сомнения, недовольство самим собой - все это не показывает ли гения, рожденного в веке переходном?»

Высоко поставив Пушкина среди русских поэтов-современников, Полевой, которому, кстати, принадлежит и впервые высказанная мысль о воздвижении поэту памятника, тем не менее замыкает - его развитие романтизмом. Как и критики-декабристы, хотя и по другой причине, Полевой не понял, точнее сказать, понял неверно «Евгения Онегина». Он нашел в романе лишь дорогой ему романтизм, в частности романтически понятую свободу вдохновения и воображения, не скованных никакими заданными нормами и предрассудками.

Есть основание говорить о новом, четвертом оценочном критерии Полевого, выявившемся в статьях о Пушкине. Разбирая «Бориса Годунова»: Полевой поставил вопрос не только о народности этого произведения, но и о степени его общечеловеческой ценности. И хотя такой ценности! в трагедии Пушкина Полевой не увидел («Пушкин, рассматриваемый как русский литератор, является... с новым блеском, но как европейский писатель, как современный драматург XIX века он далеко не достигает совершенства, коего мог достигнуть»), сам подход к диалектике национального и всемирного в произведении искусства был несомненной заслугой Полевого. Этого не было у декабристов, но эта проблема будет постоянно присутствовать и двигать мысль Белинского.

Надо сказать и о том, что Полевой-критик никогда не забывает похвалить писателя за защиту человеческого достоинства - достоинства личности, к какому бы сословию она ни принадлежала. В таких похвалах (или, напротив, пенях, как в отзыве о Вальтере Скотте, отношение которого к простолюдинам, по словам критика, обличает в нем аристократа) можно видеть практическое преломление мысли Полевого о взаимосвязи в искусства красоты, истины и добра. Наконец, Полевой не упускает из виду и язык анализируемого произведения: его правильность, благозвучие, близость к стихии народного языка.

В статьях о Державине, Жуковском, Пушкине наметились очертания историко-литературной концепции Полевого, у критиков-декабристов отсутствующей. В ее основе общие принципы романтической критики: идеальность, народность, творческая самобытность. Это объясняет, почему в истории русской литературы у Полевого немного места занимают Ломоносов, Сумароков и другие представители русского классицизма - направления, которое критик считал не самобытным, но искусственным, следовательно, ложным.

В 1834 году «Московский телеграф» был по высочайшему повелению закрыт. Поводом к расправе над независимым журналистом и критиком послужила смелая негативная рецензия Полевого на драму Н. Куколъника «Рука всевышнего отечество спасла». Критическая деятельность Полевого продолжалась вплоть до его смерти в 1846 году. Однако период романтической критики в России, олицетворяемый именно Николаем Полевым, закончился. Знаменательно, что в том же 1834 году в печати появилась первая крупная статья В.Г. Белинского, открывавшая новый период развития русской литературной критики.

Полевой остался верен романтизму и как беллетрист и как критик. Он не принял повестей Гоголя, его «Ревизора», «Мертвых душ», которым противопоставлял романтические повести Бестужева-Марлинского, роман Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери». Не сумел он оценить и пророчества Николая Надеждина, высказанного в его диссертации о романтической поэзии, о грядущем новом искусстве, которое синтезирует в себе достижения его предшествующих фраз. «Он, - писал в своей статье-некрологе на смерть Полевого Белинский, - как будто чувствовал-что возникает в нашей литературе новое движение, ему неведомое и непонятное, - и торопился высказаться вполне и определенно. А новое между тем действительно возникало, - и Полевой отступил от Пушкина...в ту самую минуту, когда тот из поэта, подававшего великие надежды, стал становится действительно великим поэтом; с первого же раза не понял он Гоголя и, по искреннему убеждению, навсегда остался при этом непонимании».

В заключение еще раз об определении критики Н. Полевого, В. Кулешов называет позицию издателя «Московского телеграфа» «демократическим романтизмом». На наш взгляд, точнее был автор «Очерков гоголевского периода русской литературы» Н.Г. Чернышевский, считавший, что это «романтическая критика». В самом деле, если критика декабристов требует известных уточнений этого общего определения, то, в отличие от Рылеева, Кюхельбекера и А. Бестужева, Полевой был и оставался прежде всего романтиком в общетипологическом смысле и содержании этого понятия.

Лекция пятая. КРИТИКА ФИЛОСОФСКАЯ

Хронологически она складывается в России почти одновременно с критикой Н. Полевого и в полемике с нею. Но не только. Философская критика по своим исходным позициям объективно противостояла романтическому миропониманию в целом. В этой направленности она была результатом кризиса романтического мировоззрения - кризиса, начало которого в России совпало с политическим поражением декабризма как субъективно-романтического разуме истории и ее движущих сил.

После 1825 года умами русской интеллигенции все более овладевает мысль о необходимости познании объективных законов, управляющих развитием истории и общества, законов, которыми человек мог бы руководствоваться в своей индивидуальной гражданской деятельности. Пафос историзма, поиск законов самодвижения общественной истории - вот пафос философского миропонимания, xхарактерного для этого движения в области критики и идеологии вообще

Элементы историзма были, как говорилось выше, и у Н. Полевого. Однако у него они во многом сводились на нет общеромантическими представлениями критика о вневременной идеальной сущности поэта (художника) и поэзии, устремленных к своей «небесной отчизне». Историзм философской критики более зрел и последователен, чем у Полевого.

Но прежде чем некоторые общие сведения.

Философская критика зарождается в России примерно в 1825-1828 годах, когда в статьях Д.В. Веневитинова (о первой главе «Eвгения Онегина») и Н.И. Надеждина были сформулированы ее основные принципы, и активно развивается по 1836 год, когда был закрыт журнал Надеждина «Телескоп», а сам Надеждин сослан в Усть-Сысольск. Основными ее представителями были участники Общества любомудров В.Ф. Одоевский, Д. Веневитинов, Иван Киреевский близкий в ту пору к «любомудрам» С.П. Шевырев, а также глава философского кружка 30-х годов Н. В. Станкевич. В так называемый «примирительный» период ( с 1837 по 1840 - 1841 годы) своей творческой эволюции позиции философской критики во многом разделял и Белинский. Основным печатным органом философской критики был журнал Н.Надеждина «Телескоп» (1831 - 1836).

Известное представление о доходах философской критики может дать статья Д. Веневитинова 1825 года «Разбор статьи о «Евгении Онегине», помещенной в 5-м N «Московского Телеграфа» на 1825 к видно из се названия, Веневитинов подвергает своему анализу не столько роман Пушкина, сколько критическую методологию романтика Николая Полевого.

Увидев в «Евгении Онегине» не что иное, как разновидность байроческой поэмы, Полевой писал: «В угодность привязчивым согласимся, что по существу своему поэму, подобную «Дон Жуану» и «Беппо», поэму, где нет постоянной завязки, хода действий, с начала ведомых к одной главной, ясной цели, где нет эпизодов, гладко вклеенных, нельзя назвать ни эпическою, ни дидактическою. Но это уж дело холодного рассудка приискивать на досуге, почему написанное не по известным правилам хорошо, и на всякий новый опыт поэзии прибирать лад и веру, не поэту же спрашивать у пиитиков: можно ли делать то или то! Его воображение летает, не спрашиваясь пиитик...».

Антинормативность, свобода вдохновения - вот что ценит прежде всего в новом произведении романтик Полевой, которое с тех же позиций и рассматривает. Однако основанный на них анализ Полевого представляется Веневитинову уже «шатким и сбивчивым». Критерии Полевого не удовлетворяют его оппонента. По мнению Веневнтинова, критик, отклоняя требования устаревшей поэтики (классицизма), в то же время не имеет права пренебрегать вообще законами искусства и его развития. «Г-н Полевой, - пишет он, - платит дань нынешной моде! В статье о словесности как не задеть Батте? Но... не лучше ли не нарушать покоя усопших? ...В наше время не судят о стихотворце по пиитике, не имеют условного числа правил, по которым определяют степени изящных произведений. Правда. Но отсутствие правил в суждении не есть ля также предрассудок? - Не забываем ли мы, что в пиитике должно быть основание положительное, что всякая наука положительная заимствует силу из философии, что и поэзия не разлучна с философиею? «

Истинная литературная критика должка, считает Веневитинов, базироваться на современной философии, так как только философия научает правильно мыслить о предмете, а следовательно, и правильно познавать его (законы познания предмета, согласно «Философии тождества» Шеллинга, адекватны закономерностям самого предмета. Философия, рассуждает Веневитинов, позволяет, во-первых увязать, объяснить те или иные явления искусства духом времени, эпохой их возникновении, то есть понять их историческую необходимость, закономерность. Во-вторых, философски оснащенная критика обязывает (и позволяет) рассмотреть художественное произведение как глубокое единство, все частя и фрагменты которого обусловлены «гармонией целого» и ей служат. Ни одну из этих задач, по мнению Веневитинова, не решил в своей статье Полевой, давший совершенно неудовлетворительное объяснение причин романтической поэзии и в главе пушкинского романа увидевший лишь ряд разрозненных «картин»и «очерков».

Неправомочной признается и попытка Полевого оценивать все произведение по его части (фрагменту). Критик, замечает Веневитинов, не имеет права судить о нем («Евгении Онегине». - В.Н.), не прочитавши всего романа», так как лишь в последнем случае прояснится смысл и необходимость каждого частного компонента произведения.

Уже в статье Веневитинова выявилось то превосходство фил о философской критики над субъективно-романтическими суждениями По левого, которым философский подход обязан систематичности и единству взгляда на предмет. По отзыву Пушкина, из всех откликов на первую главу «Евгения Онегина» это была «единственная статья» которую он прочел «с любовью и вниманием».

Стремление построить все здание литературной науки и критики на прочном фундаменте исторических законов, открытых современной философией, нашло наиболее последовательного и талантливого выразителя в Николае Ивановиче Надеждине (1804 - 1856).

Уже юный Надеждин, сын сельского дьякона из села Нижний Белоомут Рязанской губернии, обнаруживает на предварительных испытаниях в духовной академии основательную философскую начитанность и высказывает мысль о необходимости «общеисторического взгляда на развитие рода человеческого».

Этот единый взгляд Надеждин, как и русская, философская критика в целом, находит в философии немецкого объективного идеализма - системах Шеллинга и Гегеля, к которому Надеждин «приблизился силою самостоятельного мышления» (Н. Чернышевский), Автор «Очерков гоголевского периода русской литературы», очень высоко оценивший заслуги Надеждина-критика, особо подчеркнул его быстрый рост от богослова к ученому, стоящему на уровне достижений философской и эстетической мысли. «Немногим. - писал Чернышевский, - и только самым сильным из нас, возможно совершенно перевоспитать себя. Надеждину было дано это. Силою мысли и знания достиг он того, что, быв в двадцать лет человеком XVII века, в двадцать пять лет, при начале своей литературной деятельности, быв человеком XIX дека в одежде XVII века, - в тридцать лет стал вполне человеком XIX века».

Помимо идеи объективной необходимости (закономерности) развития истории и искусства, предостерегавшей человека от субъективизма и произвола в общественном поведении и суждениях о литературе, немецкая классическая философия обогащала критику Надеждина идеей диалектического движения искусства как естественной замены его формы (фазы) другой.

Мы видели, что ни критики-декабристы, ни Н. Полевой не поняли закономерности явления в русской литературе 20-х годов пушкинской поэзии действительности». Надеждин первым заговорил о новом искусстве, долженствующем, в силу объективных причин, прийти на смену и классицизму и романтизму.

Теоретические предвидения Надеждина, однако, далеко не всегда согласовывались с его восприятием конкретных литературных имений 20 - 30-х годов. В свойственном Надеждину противоречии между его общими установками и суждениями о тех или иных явлениях современной русской и европейской литератур (например, Пушкине, Байроне) отразилась и слабая сторона русской философской критики.

Но пока о дебюте Надеждина-критика. «Первая его критическая статья («Литературные опасения за будущий год». - В.Н.), - писал Чернышевский, - помещенная в №№21 и 22 «Вестника Европы» за 1828 год, - произвела чрезвычайно сильнее впечатление на весь тогдашний литературный мир. ... Все в ней было необычно, все - показалось странно и дико; и греческий эпиграф из Софокла, и подпись: «Экс-студент Никодим Надоумко. Писано между студенчества и поступлением на службу. Ноября 22, 1828. На Патриарших прудах», - и диалогическая форма статьи...»

Удивление «вызвала, однако, не только необычная форма критического дебюта. Надеждина был глубоко неудовлетворен состоянием современной ему русской литературы, превратившейся, по его выражению, в «хлам мелочных срифмованных блестюшек, засаривающих...Парнас наш». Основную причину ее бедственного, по его мнению, положения критик связывал с господством в ней романтизма. Однако стрелы своей иронии и сарказма. Надеждин обратил не только против второстепенных поэтов-романтиков типа А. Подолинского, плодивших «маленькие желтенькие, синенькие и зелененькие поэмки, составляющие теперь главный пиитический приплод наш», но издевался и над произведениями Баратынского, «Цыганами» и другими романтическими поэмами Пушкина, косвенно нападал на поэтов-декабристов и открыто, резко на Гюго и Байрона: «Бог судья покойнику стал Байрону! Его мрачный сплин заразил всю настоящую поэзию и преобразил ее из улыбающейся Хариты в окаменевшую Медузу!»

Более того. В противоречии с собственным предсказанием некоей новой поэзии, идущей на смену классицизму и романтизму, Надеждин резко нападал на реалистические поэмы Пушкина «Граф Нулин «, «Домик в Коломне» и роман «Евгений Онегин».

На первый взгляд парадоксальная, логика Надеждина становится понятной по ознакомлении с его философско-эстетической системой сильные и слабые стороны которой имеют прямоё отношение к конкретным оценкам и суждениям Надеждина-критика. Обратимся к ней.

Она развита в знаменитой магистерской диссертации Надеждина «О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой, романтической. Написанная на латыни, она была защищена и издана в 1830 году. Почти одновременно автор опубликовал на русском языке два отрывка из нее: «О настоящем злоупотреблении и искажении романтической поэзии» («Вестник Европы», 1830, №1) и «Различие между классическою и романтическою поэзиею, объясняемое из их происхождения» («Атеней», 1830, №1).

Именно здесь Надеждин поставил задачу подвести вес многообразие явлений истории искусства «под один всеобъемлющий пункт зрения». Таким началом критик, согласно философии объективного идеализма, считает Дух или Идею. Под коренными законами человеческого бытия Надеждин разумеет саморазвитие Идеи как диалектическую смену ее основных фаз.

Дух. Идея, говорит Надеждин, заключает в себе одновременно два противоположных стремления: центробежное («средобежное») и центростремительное («средостремнтельное»). Воплощению того или иного из них и обязаны своим существованием определенные фазы истории, а также искусства. Таких основных фаз три: мир древний (античность), мир средневековый и мир новый.

Античный мир был отражением в основном центробежного стремления Духа, который воплотился прежде всего во всех внешних к человеку природе и условиях существования. Субъективное начало и личность тут растворены в объективном внешнем. Личная свобода подавлена внешней необходимостью.

Средневековый мир, напротив, был порожден центростремительным пафосом Духа, воплотившегося в этот период по преимуществу в самом человеке, в его субъективном начале. Тут господствуют начала личности, свободной от внешнего закона.

Искусство, согласно этой концепции, всегда было отблеском творящего Духа, соревнователем с ним. Но в древнем мире (периоде) ему образцом был внешний, чувственный мир - природа. Жизнь Духа выражалась в искусстве опосредованно. В период средневековый таким образцом стал для искусства сам человек, его духовно-внутренние устремления. Жизнь Духа отражалась в искусстве непосредственно.

Два этих способа воплощения полноты Духа породили два же основных периода - фазы - мирового искусства: классический и романтический. Наглядно разницу между ними Надеждин пояснял сравнением таких произведений античности и средневековья, как афинский Парфенон и римский Пантеон, с одной стороны, и Вестминстерское аббатство, Кельнский собор, с другой. «Парфенон афинский и Пантеон римский что иное были, как не прекрасные изображения великолепного храма природы? Но в дивном здании Вестминстерского аббатства и Кельнского кафедрального собора кто не признает величественных символов таинственного святилища духа человеческого?»

Ни античный, ни средневековый периоды человеческой истории не знали, однако, говорит Надеждин, гармонического единства между человеком и внешним миром, между личностью и обществом, свободой и необходимостью. Напротив, в том и другом царили крайности: либо господство необходимости, либо необузданная свобода - произвол личности. Человек там и сям оставался по существу рабом - или внешних условий существования, или собственных, ничем не сдерживаемых страстей, «Человек классический, - пишет критик, - был покорный раб влечению своей животной природы, человек романтический - свободный самовластитель движения своей духовной природы. И там и здесь упирался он в крайности: или как невольник и вещественной необходимости или как игралище призраков собственного своего воображения».

Эти крайности призвано, по Надеждину, снять новое время, новая фаза человеческой истории и искусства. Оно несет в себе именно гармонию человека (личности) с миром и обществом, формой которой становится благоустроенное государство, которого не знали ни античный, ни средневековый мир.

«Наш век, - говорит автор диссертации, - как будто соединяет или, по крайней мере, стремится к соединению этих двух крайностей через упрочение просветление и торжественное, на алтаре истинной мудрости, освещение уз общественных».

Подобное государство, по крайней мере в его перспективном развитии, Надеждин хотел видеть в русском самодержавии, как ранее Гегель - в прусской монархии.

Пафосом гармонии, соединения прежде противоположных начал должно было исполниться, по мысли Надеждина, и искусство нового времени, снимающее в своем качестве крайности начал материально-предметных и внутренне-духовных, объективного и субъективного, разума и фантазии художника. «Дело искусства, - писал Надеждин еще в «Литературных опасениях за будущий год», - подслушивать таинственные отголоски… вечной гармонии и представлять их внятными для нашего слуха... Это должно составлять первоначальную и существенную тему всякой поэзии».

Понятие Надеждина о новом времени отразило в себе и общественно-политическую позицию критика - убежденного сторонника монархии и противника революции. Русский декабризм, польское восстание 1830-1831 годов, французская революция 1830 года подвергались с его стороны резкому, порой грубому осуждению. В революционной деятельности человека Надеждин видит не что иное, как помеху самодвижению мира к гармоническому обществу, акт обузданного разумом произвола, насилия личности по отношению к историческим законам.

русский литературный критика белинский

Аналогичным искажением гармонического пафоса нового искусства представляет Надеждин и современный ему литературный романтизм. И он объявляет романтическую поэзию незаконной - при этом вдвойне. Во-первых, подлинная романтическая поэзия полагает он, существовала лишь в средние века и кончилась в XVI веке. Нынешний романтизм - это псевдоромантизм, так как он не вызван к жизни духом нового времени, Во-вторых , вразрез с гармоническим смыслом и пафосом искусства нового времени романтизм дерзко провозгласил не ограниченное ничем своеволие поэта, буйство его фантазии, не ведающей никакой узды, не останавливающейся ни перед какой неблагопристойностью. «Им хочется, - говорит о поэтах-романтиках Надеждин - чтобы поэзия не ограничивалась никакими пределами, не ведала никаких законов, не подчинялась никаким правилам. Как будто бы искусство может быть удобомыслимо без органического законоположения! Как будто бы природа, коей оно соревнует, не есть вечный порядок, развивающийся по непреложным законам!».

Считаться с гармоническим «уставом» мира обязан по Надеждину, и самый гений, право которого на поэтическое своеволие не подвергалось сомнению в романтической критике Н. Полевого. И «для гения существуют свои непреложные законы, коим он должен покоряться и за невыполнение коих подлежит суду и ответу» («Литературные опасения…»).

Надеждин составляет целый перечень ''незаконных» отклонений современного ему романтизма от целей поэзии нового времени. Упреки поэтические здесь порой прямо смыкаются с политическими: «Кровь стынет в жилах от ужасов, коими нас душит наша новоромантическая поэзия. Нет столь лютого злодеяния, которое бы признавалось недостойным составлять узел или развязку поэтического произведения; нет столь гнусной мерзости, которая бы считалась несовместимою с прелестями эстетического изящества… Буйства, насилия грабежи, убийства, братоубийства, отцеубийства, самоубийств, - словом: все гнуснейшие злодеяния суть украшения, коими гордится настоящая поэзия, несправедливо похитившая имя романтической». «И к сожалению, - добавляет Надеждин, - эти отвратительные так унижающие и оскверняющие человеческую природу… не только не возбуждают ужаса, но еще… и внушают пагубное сочувствие. …Наши певцы, кажется, нарочно усиливаются… разогнать опять людей по лесам и пещерам… Как будто общественная жизнь не есть состояние, единственно достойное высокого рода человеческого! Как будто повиновение законам, кои сама природа изрекает устами разума истинную свободу духа!»

Итак, в основе нового времени и его искусства заложено, по Надеждину, стремление к гармонической целостности человека и общества. Из этого следует, что художник окажется в согласии с духом времени в том случае, если любые частные, в том числе и дисгармоничные, горькие, явления действительности будет воспроизводить в свете целого, которое всегда гармонично и прекрасно.

Однако современные поэты-романтики, говорит Надеждин, грубо пренебрегают этим требованием, отбирая из «беспредельной картины» жизни, «одни лишь темные пятна, предпочтительнее перед тем, в чем отражается ее божественное величие». И критик не считает нужным прощать этого не только второстепенным стихотворцам, но и Гюго, и Байрону, хотя и признает за последним «исполинскую силу» и «величие... гения».

В негативном отношении к романтизму Пушкина, Гюго, Байрона Надеждин оказывался жертвой существенного изъяна своей системы, заключавшегося, как и в философии Гегеля, в противоречии между ее в основе своей диалектическим методом и самой системой. Надеждин обогатил русскую критику идеей самодвижения искусства, естественной сменой его форм. Тем самым он объективно предугадал закономерность смены романтизма реализмом. И своей борьбой с романтизмом способствовал становлению русской «поэзии действительности». В то же время Надеждин, как систематик, пытался втиснуть многообразие современной ему литературы в прокрустово ложе своей системы, тем самым невольно ограничивая его.

В 1836 году за публикацию «философического письма» П.Я. Чаадаева «Телескоп» был закрыт, и его издатель отошел от литературно-критической деятельности. Но прежде он высказал, как уже говорилось, свое отношение и к реалистическим произведениям современной русской литературы - пушкинским и гоголевским.

Надеждин всегда признавал огромный талант Пушкина. Прав Чернышевский: он видел разницу между ранним Пушкиным - романтиком-байронистом и Пушкиным - автором поэм из обыкновенной русской жизни и «Евгения Онегина». В «Графе Нулине», «Домике в Коломне» он хвалил отдельные картины природы и грациозные сцены быта. Он понимал шаг, сделанный Пушкиным как автором «Евгения Онегина». И все же это были лишь относительные похвалы. К реализму Пушкина Надеждин подошел со своим главным требованием (критерием) - отражения жизни в свете гармоничного и философски значительного целого. Подобного всеобъемлющего и значительного воззрения на современную русскую действительность Надеждин не увидел ни в содержании, ни в формах «Графа Нулина» Домика в Коломне», а также и «Евгения Онегина».

Надеждину представляется, что Пушкин тратит свое дарование на описание повседневных мелочей и частностей. «Главнейшими из пружин», которыми якобы приводятся в действие пушкинские герои бывают, по его мнению, «пунш, аи, бордо, дамские ножки» и тому подобное («Литературные опасения...»). Как сказано в отзыве критика на VII главу «Евгения Онегина», Пушкину «не дано видеть и изображать природу поэтически, с лицевой ее стороны, под прямым углом зрения; он может только мастерски выворачивать ее наизнанку». «Руслан и Людмила» - это «прекрасная галерея физических арабесков»; «Евгений Онегин» «есть арабеск мира нравственного». В нем нет единого плана, цели, а есть лишь игра фантазии. В последнем замечании Надеждин невольно сходится со своим оппонентом - романтиком Н. Полевым, хотя отношение у него к вольностям поэтической фантазии прямо противоположное.

В реалистической поэзии Пушкина Надеждин увидел лишь разрозненные, фрагментарные осколки мира, но не его целостность, отраженную в отдельном поэтическом предмете. Критик приходит к выводу, что «философский камень» не дался Пушкину.

Иной была оценка пушкинского «Бориса Годунова». Откликнувшись на трагедию специальной статьей (1831 г.), Надеждин не ограничился защитой ее от нападок, как классиков, так и романтиков. Неприятие отдельных сцен (битвы на равнине близ Новгорода-Северского, эпизода в корчме на литовской границе), показавшихся критику фарсовыми, а также «раздвоения» интереса трагедии между Годуновым и Самозванцем не помешало Надеждину поставить новое произведение Пушкина очень высоко и в творчестве поэта и во всей современной русской литературе. Надеждин трактует «Бориса Годунова» как «ряд исторических сцен... эпизод истории в лицах», считая, что «не Борис Годунов, в своей биографической неделимости, составляет предмет» его, «а царствование Бориса Годунова - эпоха им наполненная... одним словом - историческое бытие Бориса Годунова». Иначе говоря, в пушкинской трагедии Надеждин увидел именно отражение целого в отдельном, то есть философски значительное содержание. Критик прошел мимо образа народа у Пушкина, но указание на широту замысла трагедии, отвечая надеждинским представлениям о назначении нового искусства, было проницательным и плодотворным.

Из гоголевских произведений 30-х годов Надеждин положительно отозвался о «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и «Ревизоре».

Обзор философской критики мы начали с анализа выступления Веневитинова против разбора Н. Полевым первой главы «Евгения Онегина». Суть этого выступления состояла в требовании для критики глубокого философского взгляда и критериев, почерпнутых из объективной эволюции искусства, Веневитинов, таким образом, смыкался с Надеждиным в основных постулатах философский критики. В то же время в оценке пушкинского романа Веневитинов обнаружил несравненно большую, чем Надеждин, эстетическую чуткость, В заметке о второй главе «Евгения Онегина» он подчеркнул: «Характер Онегина принадлежит нашему времени и развит оригинально». Высоко ценил Веневитинов и поэзию Байрона, считая ее вершиной лирической поэзии, хотя и полагал, что в дальнейшем лирическая форма поэзии уступит место драматической как более синтетической.

Это различие конкретных оценок у двух представителей философской критики возвращает нас к значению в деле эстетического суждения развитого вкуса. Вкус без знания объективных законов развития искусства не способен создать плодотворную критическую систему. Но и критик-систематик вне контроля со стороны гибкого, отзывчивого на новые эстетические явления вкуса будет подвержен опасности догматизма. Упрек в нем, думается, можно сделать и Надеждину.

Было бы большой ошибкой на этом основании недооценивать заслуги философского этапа в развитии русской литературной критики, в особенности критики Надеждина. «Если за Полевым, - писал в «Очерках гоголевского периода...» Чернышевский, - неоспоримо остается та заслуга, что он первый сделал критику существенною… частью нашей журналистики, то Надеждину принадлежит заслуга еще более важная: он первый дал прочные основания нашей критике. ... Надеждин первый ввел в нашу мыслительность глубокий философский взгляд, ... От него узнали мы, что поэзия есть воплощение идеи, что идея есть зерно, из которого вырастает художественное произведение, есть душа, его оживляющая; что красота формы состоит в соответствии ее с идеею. Он первый начал строить и верно рассматривать, понята ли и прочувствована ли идея, выраженная в произведении, есть ли в нем художественное единство, выдержаны ли, верны ли человеческой природе, условиям времени и народности характеры действующих лиц, истекают ли подробности произведения из его идеи, естественно ли. по закону поэтической необходимости, развивается весь ход событий… из данных характеров и положений...»

Следует оговорить, что художественную идею Надеждин, в отличие от Чернышевского, материалиста и «социолога», понимал в согласии с немецкой метафизикой как проявление единого творящего Духа. Однако мысль Надеждина о формообразующей основе творческой идеи в литературном произведении и ее значении для его органического единства будет полностью унаследована затем Белинским, который сделает ее фундаментом своего учения о художественности.

Надеждин - прямой предшественник Белинского в постановке и еще одного вопроса. Он предсказал значение повести и романа как жанров, наиболее соответствующих «возрасту человеческого образования» и способных воспроизводить жизнь «со всех точек, как пучину страстей, как ткань чувств, как эхо идей».

Лекции шестая - восьмая. КРИТИКА КОНКРЕТНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ

Такова в ее главенствующем пафос, а также в итоге ее эволюции критика Виссариона Григорьевича Белинского (1811 - 1848)

Белинский - узловая фигура а истории русской литературной критики. Синтезировав плодотворные идеи предшествующих систем, он стал истоком, к которому восходит и ряд систем последующих. Поэтому говорить о Белинском - значит в определенной степени говорить о всей русской критике.

Прежде всего целесообразно обозначить - пусть в самых общих чертах - те из важнейших положений, тезисов, которые проходят через всю критическую деятельность Белинского с 1834 по год, объединяя все ее периоды.

Белинского всегда глубоко интересовал вопрос о природе (специфике) искусства и литературы, а также их месте и роли в обществе. Он неизменно отстаивал идею неповторимой ценности искусств; среди других форм духовно-творческой деятельности человека. С вопроса «искусство это или нет?», «поэзия это или нет?» он, как правило начинает разговор о новом произведении, таланте, литературной школе.

Со времени «Литературных мечтаний» (1834) и вплоть до последнего годового обзора «Взгляд на русскую литературу 1847 года (1848) критик разрабатывает и уточняет историко-литературную концепцию новой русской литературы.

С начала и до конца Белинский - теоретик и пропагандист поэзии «жизни действительной», то есть реализма, в русской литературе.

Соответствие именно этой поэзии современной ему действительности критик видит в качественно новом характере последней: в отличие от предшествующих «героических» эпох эта действительность в основе своей уже обыкновенная, прозаическая. Впервые это понимание нового времени «современного человека» (Пушкин) было высказано Белинским а статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835). Впоследствии оно было обстоятельно развито в статьях 1842 года «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души», «Стихотворения Е.Баратынского», в ''онегинских» статьях пушкинского цикла. Отличительное качество своей эпохи критик видит в том, что в ней «проза жизни глубоко проникла самую поэзию жизни». Характеристика Белинского была созвучна мысли Гегеля о «современном прозаическом состоянии», пришедшем на смену «веку героев».

Одним из важнейших свойств поэзии действительности Белинский будет считать типизацию как новый способ обобщения в литературе обыкновенной жизни и воплощения творческого идеала художника. Впервые заговорив о «типизме» в связи с реалистическими повестями Гоголя, Белинский затем объяснит этот принцип обобщения в рецензии на 11 и 12-й тома журнала «Современник» за 1838 год. В понимании критика типизация существенно отличается от идеализации, свойственной литературе классицистической и романтической. Типическое лицо - это характер, в котором общие (родовые, групповые) черты диалектически соединены с чертами индивидуальными, неповторимыми.

Наконец через все творчество Белинского проходит мысль о романе как наиболее адекватной форме нового времени, его эпосе. Провозгласив грядущее господство в литературе жанров повести и романа еще в 1835 году, критик именно анализом романов («Бедных людей» Достоевского, «Кто виноват?» Герцена, «Обыкновенной истории» Гончарова) и закончит свои годовые обозрения русской литературы. Новым шагом в понимании этого жанра стало и его определение Белинским как формы, наиболее отвечающей «поэтическому представлению человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни.

В литературно-критической эволюции Белинского различимы три основных периода, своеобразных как в философско-теоретическом так и социально-политическом отношениях. Это 1833 - 1836 годы, затем так называемый «примирительный период» - с 1837 по 1840 год, и, наконец, сороковые годы. Наш нынешний разговор о первом периоде критики Белинского. Назовем основные статьи к этой поры: «Литературные мечтания», «О русской повести и повестях г. Гоголя», «О критике и литературных «мнениях «Московского наблюдателя»« (1836), «И мое мнение об игре Каратыгина» (1835), «Стихотворения Владимира Бенедиктова» (1835), «Стихотворения Кольцова» (1835).

«Литературные мечтания» увидели свет в 38-52 номерах газеты «Молва», выходившей в качестве приложения к журналу Н.И. Надеждина «Телескоп». Это был в полном смысле слова манифест новых представлений о литературе и общественно-эстетических требований к ней в сравнении не только с романтической критикой Н. Полевого, но и с отвлеченно-философским, подходом Надеждина. Разделяя тезис Надеждина «Где жизнь - там поэзия», Белинский, в отличие от издателя «Телескопа», например, сразу же называет крупнейшим явлением современной русской литературы не только «Бориса Годунова», но и «Евгения Онегина» Пушкина, которые считает «самыми драгоценными алмазами его (поэта. - В.Н.) поэтического венка».

Критик начинает с нового определения литературы. Это не письменность вообще и не «собрание известного числа изящных произведений», но выражение «духа ... народа», его «внутренней жизни» и одновременно «выражение общества» в исторически закономерном и взаимозависимом развитии того и другого.

Раскол между массой народа и образованными сословия России, произошедший, как полагал Белинский, в результате петровских реформ, привел, однако, к тому, что русское общество не стало выразителем внутренней жизни народа: «масса народа и «общество пошли у нас врозь». Отсюда и заостренно резкий вывод критика «у нас нет литературы». И все же усилия по ее созданию, начиная с перовских времен не остались невознагражденными. Русская словесность началась подражанием - переносом иноязычных цветов на отечественную почву и на этом пути прошла два периода: ломоносовский и карамзинский. За ними «последовал период Пушкинский», глава которого уже «показал современное» значение литературы. Именно в его «сильных и мощных песнях» «впервые пахнуло веянием жизни русской», именно он «поэт русский по преимуществу». Величайшими созданиями Пушкина на этом пути стали «Борис Годунов» и «Евгений Онегин». Предшественником Пушкина как подлинно национального писателя был «гениальный русский поэт» - баснописец И.А. Крылов. его «оригинальным и самобытным» соратником творец «Горя от ума» А.С. Грибоедов. Как «ум русский, положительный» характеризуется также Г.Р. Державин. Из других писателей допушкинской поры помимо Ломоносова и Карамзина выделены Н. Новиков («необыкновенный и, смею сказать, великий человек!»), В.А. Жуковский («Он был Коломбом нашего отечества: указал ему на немецкую и английскую литературы…»), из современных - Н. Языков и Д. Давыдов («Оба они примечательные явления в нашей литературе») и в особенности Гоголь, в ту пору автор лишь «Вечеров на хуторе близ Диканьки» принадлежит к числу необыкновенных талантов»).

Итак, выразителями народного духа были, говорил автор «Литературных мечтаний», только Державин, Крылов. Грибоедов, Пушкин. Но могут ли «составить целую литературу четыре человека, являвшиеся не в одно время?» Ответом на этот вопрос была глубокая уверенность Белинского, что «истинная эпоха искусства» в России непременно наступит, хотя для этого надо сперва, чтобы у нас образовалось общество, в котором бы выразилась физиономия могучего русского народа».

Уже через год в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» Белинский увидит прямое обоснование высказанной надежды в цикле «миргородских» и «петербургских» повестей автора «Старосветских помещиков» и «Невского проспекта». И смело назовет Гоголя главою русской литературы, при этом в ее современном понимании и значении. Тo есть в смысле «поэзии реальной, поэзии жизни действительной», задача которой в том, «чтобы извлекать поэзию жизни из прозы жизни и потрясать души верным изображением этой жизни».

Редкая в 23-летнем человеке проницательность Белинского, позволившая ему в атмосфере всеобщего упоения романтической прозой Марлинского (псевдоним А. Бестужева) на основании первых же реалистических произведений Пушкина и Гоголя уловить подлинно генеральное направление в развитии русской литературы, объяснима, конечно, не только эстетическим чутьем молодого критика. Его ведь вовсе не были лишены ни Полевой, ни Надеждин. Превосходство Белинского над этими своими предшественниками и учителями определялось другими факторами. И прежде всего его общественно-политической позицией противника крепостного права и русского самодержавия. Напомним, что антикрепостнической драмой «Дмитрий Калинин» (1829) Белинский и начал свое литературное творчество, «Это был, - вспоминал впоследствии И.А. Гончаров, - не критик, не публицист - а трибун». «Ты нас гуманно мыслить научил, /Едва ль не первый вспомнил о народе,/ Едва ль не первый ты заговорил/ О равенстве, о братстве, о свободе», - обращался к памяти Белинского Н.А. Некрасов. Член кружка «Современника» в пору сотрудничества в нем Белинского, друг критика П.В. Анненков считал, что «неистовый Виссарион» «под предлогом разбора русских сочинений занят единственно исканием основ для трезвого мышления, способного устроить разумным образом личное и общественное существование».

Поскольку при разработке эстетических принципов поэзии действительности Белинский в 1834 - 1836 годах опирается прежде всего на произведение Гоголя, есть основание считать именно оценки творчества Гоголя наиболее показательными для первого периода эволюции критика. Новизна литературно-критической позиции Белинского в особенности заметна на фоне суждений о Гоголе представителей других направлений в критике этой поры - от Ф. Булгарина и О .Сенковского до С. Шевырева и Н. Полевого.

Принципиальное новаторство подхода Белинского выявилось с выходом в свет в 1835 году гоголевских сборников «Арабески» и «Миргород», где были напечатаны «Невский проспект», «Портрет», «Старосветские помещики», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (в пушкинском «Современнике» за 1836 год появились также «Коляска» и «Нос»). Пафос этих произведений можно выразить словами самого писателя из его статьи «Петербургские записки» (1836): «Ради бога дайте вам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! на сцену их, на смех всем!» «…Право, пора знать уже, что одно только верное изображение характеров... в их национально выразившейся форме поражает нас живостью, что мы говорим: «да, это, кажется, знакомый человек» - только такое изображение приносит существенную пользу».

Творческий призыв Гоголя сколько-нибудь широкого понимания, однако, не встретил. И не только со стороны официозно-охранительной «Северной пчелы» Булгарина, рецензент которой вопрошал «зачем рисовать картину заднего двора жизни я человечества без всякой видимой цели».

Заметим попутно, что спустя десять лет уже сам Булгарин в том же духе будет писать о гоголевской «натуральной школе ибражающей-де «природу без покрова». Откровенно неприязненным был и отзыв редактора «Библиотеки для чтения», крупного ученого-востоковеда и беллетриста (писал под псевдонимом Барон Брамбеус) О.И. Сенковского, заметившего, например, о «Повести о том, как поссорился...», что «она очень грязна». Творческие возможности ее автора Сенковский ограничивал лишь способностью рисовать «карикатуры».

Иной была оценка С. Шевырева (1806-1864), профессора Московского университета, теоретика и историка русской и западноевропейской литератур. Не соглашаясь с мнением Сенковского, что Гоголь отличается «одним умением писать карикатуры», Шевырев признает в молодом писателе комическое дарование, смысл которого, однако сводит к способности воспроизводить «безвредную бессмыслицу» жизни, якобы и составляющую «стихию… истинно смешного».

Отзывы Белинского о Гоголе не просто противостоят мнениям хулителей писателя. В статье «О критике и литературных мнениях ''Московского наблюдателя»« Белинский отвергает и попытку Шевырева сузить талант Гоголя только до комической способности. Более того, по его мнению, «комизм отнюдь не есть господствующая и перевешивающая стихия… таланта» Гоголя. «…Его повести,- говорит критик, - смешны, когда вы их читаете, и печальны, когда вы их прочтете в повестях «Невский проспект», «Портрет», «Тарас Бульба» смешное перемешано с серьезным, грустным, прекрасным, высоким. И причина этого в том, что Гоголь верен не тем или иным традиционным представлениям о действительности, но ей самой: «Его талант состоит в удивительной способности изображения жизни в ее неуловимо-разнообразных проявлениях».

Так с помощью Гоголя как одного из первых в русской литературе представителей поэзии действительности Белинский вырабатывает важнейшее требование самой этой поэзии, а также и своей критики: жизнь должна воспроизводиться художником не в ее «важных», возвышенных или философско-значительных гранях и явлениях, но в ее реальной полноте и единстве.

Именно это и присуще Гоголю. Отсюда, говорит Белинский, и такие самобытные особенности его повестей, как «простота вымысла, народность, совершенная истина жизни, оригинальность и комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния». Разве не такова и сама современная русская жизнь? Не подобна ли она каждой из гоголевских повестей - «смешной комедии, которая начинается глупостями, продолжается глупостями и заканчивается слезами»?

Оценка литературного произведения с точки зрения его верности полноте жизни повлекла за собой пересмотр Белинским традиционной трактовки и таких эстетических понятий, как творческое воображение, народность, самобытность художника.

По мнению романтика Н. Полевого. Гоголь не обладал ни одним из этих качеств. В повестях писателя критик видит «подделку под малоруссизм», а также подражание Вальтеру Скотту. Напротив, говорит Белинский, Гоголь обладает редкой силой творческого воображения. Ведь, «чем обыкновеннее чем пошлее, так оказать, содержание повести, тем больший талант со стороны автора требует она, чтобы глубоко заинтересовать читателя». А это как раз и удается Гоголю. Свойственна его повестям и народность - при этом «в высочайшей степени». Иное дело, что это уже не романтическая народность. В поэзии «самой действительности» народность понимается как верность изображения жизни: «если изображение верно, то и народно». А такая верность и отличает Гоголя. Не вызывает у Белинского сомнения и глубокая самобытность дарования автора «Невского проспекта», подтверждение которой критик видит не в некоей исключительности гоголевского таланта, но в редком даре обобщения обыкновенной жизни - искусстве типизации. «Скажите. - спрашивает Белинский, - какое впечатление прежде всего производит на вас каждая повесть г. Гоголя? Не заставляет ли она вас говорить: «как все это просто, обыкновенно, естественно и верно, и, вместе, как оригинально и ново!» …Вот первый признак истинно художественного произведется».

Разработка в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя», положения о поэзии действительности и критериях ее народности и самобытности и творческого воображения превратила ее во второе после «Литературных мечтаний» программное выступление Белинского. Принципиальная для самого критика, статья сыграла огромную роль и в утверждении Гоголя на пути писателя-реалиста. По позднейшему свидетельству П.В. Анненкова, Гоголь был более чем доволен - «он был осчастливлен статьею».

Отличие конкретно-эстетической критики Белинского от современных ему критических систем с новой силой проявилось после выхода в свет «Ревизора» (1836). «Действие, произведенное ею (комедией. - В.Н.), - писал Гоголь. Н.М. Щепкину, - было большое и шумное. Чиновники пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого, когда дерзнул так говорить о служащих лицах. Полицейские бранят меня, купцы против меня, литераторы против меня… Теперь я вижу, что значит быть комическим писателем. Малейший признак истины - и против тебя восстают, и не один человек, а целые сословия».

Не лучшими были и отзывы критики. Аналитический обзор их сделал в своей статье ««Ревизор». Комедия соч. Н. Гоголя. С.-Петербург, 1836» (1836) П.А. Вяземский. «Некоторые говорят, - писал он, - что «Ревизор» не комедия, а фарса. <...> Другие, что … в «Ревизоре» нет правдоподобия, верности, потому что в комедии есть описание нравов и обычаев определенной эпохи, а в сей комедии нет надлежайшей определенности. …. Есть критики, которые недовольны языком комедии, ужасаются простонародности его…<…> Говорят, что «Ревизор» - комедия безнравственная, потому что в ней выведены одни пороки и глупости людские, что… нет светлой стороны человечества для примирения .зрителей с человечеством...»

Сам Вяземский довольно убедительно опровергал подобные нападки (в комедии, за исключением «падения Добчинского… нет ни одной минуты, сбивающейся на фарсу», язык ее свойствен выведенным в ней лицам, есть и честное лицо - смех). Однако сущность комедии, по Вяземскому, состояла в изображении не столько русской жизни, сколько «просто человеческой природы, Адамова поколения». Иначе говоря, Вяземский толковал «Ревизора» как разновидность традиционной комедии характеров и положений.

В заметке «Вторая книжка «Современника»« (1836) Белинский, намекая на уклончивость Вяземского в оценке социального смысла «Ревизора», отнес его разбор к числу самых «светских». Таким было отношение критика к анонимной рецензии на московскую комедию «Ревизора» в Малом театре, автор которой, назвав гоголевскую комедию «истинно художественным произведением», выразил надежду, что теперь «мы будем иметь свой национальный театр, который будет нас угощать... художественным представлением нашей общественной жизни». «Ошибаются те, - замечал, в частности, критик, - которые думают, что эта комедия смешна и только. Да, она смешна, так сказать, снаружи; но внутри-то это горе-гореваньице лыком подпоясано, мочалами испутано». Этот акцент на социальной направленности «Ревизора» и трактовка его жанра как общественной комедии вызвали полную поддержку Белинского. В частном письме он выразил свое согласие «с большею частью мнений, выраженных в этой статье с талантом, умением и знанием своего дела».

В трактовке «Ревизора» как именно общественной комедии с Белинским был солидарен и сам Гоголь. «Нынешняя драма, - писал он в статье «Петербургская сцена», - показала стремление вывести законы действий из нашего же общества». Позднее в «Театральном разъезде...» (1842) «Ревизор» будет назван «картиной и зеркалом общественной жизни нашей».

Вернемся к общим предпосылкам критики Белинского 1833-1836 годов, обеспечившим ей редкую проницательность и точность прогнозов - в частности, в оценке молодого Гоголя и жанровых перспектив повести и романа. Пока речь шла о двух из этих предпосылок: 1) новом течении в русской литературе, представленном «Евгением Онегиным» и «Борисом Годуновым» Пушкина, повестями и «Ревизором» Гоголя, а также «Горем от ума» Грибоедова, 2) общественно-политической позиции Белинского - разночинца-демократа, резко негативно оценивавшего социальное устройство России.

В неменьшей степени Белинский-критик был обязан своему тонкому эстетическому вкусу, а также глубокому философско-теоретическому элементу, с самого начала присутствующему в его суждениях о литературе.

Не одна антиромантическая направленность Белинского как теоретика поэзии действительности, но и присущее критику чувство меры, естественности и правды в художественном создании объясняют ту последовательно негативную позицию, которую автор «Литературных мечтаний» занял по отношению к таким авторам, как А. Марлинский, В. Бенедиктов. С другой стороны, не только демократизмом критика, но и тонким вкусом был продиктован высокий отзыв Белинского о первом стихотворном сборнике А. Кольцова (1835).

Особенно показательны в этом свете отзывы о Марлинском, пользовавшемся в ту пору, по словам Белинского, «самым огромным авторитетом: теперь перед ним все на коленях» («Литературные мечтания»). Отдавая должное таким чертам «одного из самых примечательнейших наших литераторов», как неподдельное остроумие «способность рассказа, нередко живого и увлекательного», умеющего «снимать с природы картинки-загляденье», критик тут же отмечает «Но вместе с этим нельзя не сознаться, что его талант чрезвычайно односторонен, что его претензии на пламень чувства подозрительны, что в его созданиях нет никакой глубины… никакого драматизма что, вследствие этого, все герои его повестей сбиты на одну колонку… что он повторяет себя в каждом новом произведении, что у него более фраз, чем мыслей, более риторических возгласов, чем выражений чувств».

Прежде всего в интересах подлинного «общественного вкуса изящному» и с позиций такого вкуса написана статья «Стихотворения Владимира Бенедиктова», где Белинский «прямо и резко» высказал мнение о поэте, сборник которого (1835) был восторженно встречен читателями и критикой. В новом авторе нe шутя видели соперника Пушкину, среди его горячих почитателей оказались И.С. Тургенев, Т. Грановский, С.П. Шевырев. И все же эстетическое чувство на этот раз не обмануло Белинского. Вполне соглашаясь с критикой во взгляде на Бенедиктова, Н.В. Станкевич писал Я.М. Неверову ноября 1835 года: «Бенедиктова я читал... Он не поэт...» Он «блестит яркими, холодными фразами, звучными, но бессмысленными или натянутыми стихами. Набор слов самых звучных, образов самых ярких, сравнении самых странных - души нет!»

С другой стороны, не только народность таких стихотворений Кольцова, как «Пирушка русских поселян», «Размышление поселянина», «Песня пахаря», но их неподдельность, ненатянутость истинность, как и «простота выражения и картин», позволили Белинскому сразу же отнести к явлениям подлинной поэзии сборник никому неведомого дотоле поэта-самоучки.

Особого разговора требует философско-теоретическая позиция Белинского первого периода его критической деятельности. Она не исчерпывается соображениями о прозаических по преимуществу характере и складе современной действительности. В поисках общетеоретического фундамента своих представлений об искусстве Белинский, как и Надеждин, обращается к немецкому идеализму - философии Шеллинга (а также Фихте), общие положения которого об искусстве он в эту пору разделяет. Вот что, однако, примечательно. Между общетеоретическими посылками Белинского в это время и его. конкретными симпатиями и оценками наблюдается нередко не только расхождение, но и внутренняя борьба. Один показательный пример.

В «Литературных мечтаниях» Белинский, основываясь на шеллингианской концепции действительности как инобытия «единой вечной идеи», таким образом формулирует задачу поэта (художника): «Все искусство поэта должно состоять в том, чтобы поставить читателя на такую точку зрения, с которой бы ему видна была вся природа, в сокращении, в миниатюре, как земной шар на ландкарте…» Иначе говоря, художник должен воспроизводить частные явления в свете целого, которое гармонично и прекрасно. Именно так ставил вопрос, как мы помним, и Надеждин. Для исполнения таким образом понятой задачи художнику следует отрешиться от своего Я (субъективности) и превратиться в орудие, орган творящего духа. Писатель, который «старается заставить вас смотреть на жизнь с его точки зрения», объявляется «не поэтом, а мыслителем и мыслителем дурным, злонамеренным... ибо поэзия не имеет вне себя цели». Сверх того, творческий процесс и бессознателен.

Но вот Белинский обращается к реалистическим повестям Гоголя. И ставит автору в заслугу, что, при всей своей объективности, он «не щадит ничтожества и не скрашивает его безобразия», но «возбуждает к нему отвращение». Следовательно, субъективность художнику не противопоказана? Ведь и само творчество, как уточняет критик в той же статье, ''бесцельно с целию, бессознательно с сознанием, свободно с зависимостью».

Еще пример. Как верно отметил Ю.В. Манн, в «Литературных мечтаниях» дано не одно, но два определения литературы. Первое, - почерпнутое из французской критики: литература - «выражение общества». Второе - шеллингианское: «искусство (литература) «есть выражение великой идеи вселенной в ее бесконечно разнообразных явлениях!.» Однако, так сказать, ''работающим» в статье «остается лишь первое определение. Именно оно играло главную роль в ответе Белинского на вопрос, почему у нас нет литературы.

Итак, вопреки общетеоретическим постулатам о созерцательности, бесцельности и бессознательности художественного творчества Белинский, ориентируясь в 1833 - 1836 годы на Крылова, Грибоедова, Пушкина, Кольцова и в особенности Гоголя, требует изображения жизни не столько в ее гармоническом целом, сколько «как она есть» и с активных авторских позиций.

Ощутимое противоречие между общими положениями (теорией) и конкретным оценками (практикой) не позволяет Белинскому создать в эту пору законченную систему конкретно-эстетической критики. Однако само по себе наличие этого противоречия будет двигать мысль Белинского к поиску путей его устранения. Белинский приложит значительные усилия, чтобы «снять» его в такой критике, которая бы органично объединила в себе теоретическую основательность понимания искусства с его конкретно-историческими формами и целями. Это и будет «движущая эстетика», созданная критиком в40-е годы.

Но на пути к ней Белинскому было суждено пройти через крайность «примирительного» периода, когда субъективный общественный эстетический пафос «неистового Виссариона» был принесен в жертву догматически понятой отвлеченной теории.

Литературно-критический смысл « примирительного» периода Белинского

С осени 1837-го и по осень 1840 года Белинский переживает называемое «примирение» с российской действительностью. Литературно-эстетическая позиция критика этой поры изложена им в следующих основных статьях: ««Гамлет». Драма Шекспира. Мочалов в ли Гамлета» (1838); «Бородинская годовщина, В.Жуковского (1839); «Очерки бородинского сражения. (Воспоминания о 1812 годе). Соч. Ф.Глинки» (1840); «Горе от ума. Соч. А.С. Грибоедова (I840) и в особенности - «Менцель, критик Гете» (I840).

Исследователи обычно говорят о «примирительном» периоде; эволюции Белинского скороговоркой. Между тем он имел для критика не только отрицательное значение. Для философско-эстетической мысли и общественно-политической позиции Белинского это был серьезное внутреннее испытание, из которого критик вышел более закаленным и убежденным. Мышление Белинского в борении с сами собою обрело ту глубокую диалектичность, без которой немыслим последний - материалистический этап в его деятельности, невозможна концепция критики как «движущейся эстетики».

В чем смысл «примирительного» периода?

Если иметь в виду искусство, то в утверждении его объективистки-созерцательного понимания, исключающего и отрицают субъективное отношение художника к действительности, всякий суд над нею. Представление о бесстрастно-созерцательном характере назначении искусства и о художнике, который, подобно Пушкина му дьяку, «в приказах поседевшему», добру и злу внимает равнодушно, не вмешиваясь в ход событий, Белинский горячо и вполне искр( не развивает, например, в статье «Менцель, критик Гете». Крит отстаивает полную независимость художника не только от интересов различных общественно-политических групп, партий, но и вообще от временных преходящих и «конечных» забот и задач текущей действительности.

В эти годы Белинским была начата разработка одной из важнейших категорий его собственной, а также и всей последующей русской критики - понятия художественности. Однако в пору «примирения» художественность мыслится критиком как качество не только самоценное, но и самодовлеющее. Подлинно художественное произведение , считает Белинский, чуждо каким бы то ни было моральным, веяным, социальным интересам и намерениям и не имеет цели Основные требования (признаки) художественности: объективность автора, полнота созерцания (охвата) им действительности и беспристрастность. Это объясняет резкое противопоставление в статьях Белинского этих лет писателей, которых критик относит к художникам, писателям, произведения которых исполнены активного и субъективно-личностного соотношения к жизни и на этом основании признаются нехудожественными. Образцы подлинных художников для критика теперь - Гомер, Шекспир, Гете, Пушкин, творчество которых интерпретируется как сугубо созерцательное.. На противоположном полюсе оказываются Жорж Санд Гюго, Альфред де Виньи и Ламартин, А. Мицкевич и даже Грибоедов как автор «Горя от ума», названного а «Литературных мечтаниях» «образцовым, гениальным произведением, «истинной divina comedia». В статье «Горе от ума. Соч. А. Грибоедова. Второе издание» Белинский, вопреки этим первоначальным восторженным отзывам о комедии, будет доказывать отсутствие в ней как подлинно поэтической идей, художественного взгляда на изображаемую действительность, так и единства, а также саморазвития, ее формы.

От подлинного искусства, как понимает его Белинский в эти годы, полностью отлучается сатира.

Столь резкое изменение литературно-эстетической позиции Белинского имело как объективные, так и субъективные причины. Выше говорилось о том, что с поражением декабристов потерпел поражение и тот взгляд на историю, согласно которому ее движение определялось активностью отдельных героических личностей. Недостаточность индивидуального протеста, индивидуальны; активности была очевидна и для Белинского. Необходимо было найти реальные общественные силы, управлявшие историческим развитием, чтобы с ними слить усилия отдельной личности по гуманизации общества. Однако выявление таких сил и закономерностей в России эпохи безвременья, народной и общественной пассивности было задачей воистину титанической. Положение усугублялось состоянием и литературы: не стало Пушкина, молчал после «Ревизора» Гоголь.

В этих условиях протестующая социально активная личность ощущала себя безмерно одинокой. Возникала не только усталость, и сомнения в целесообразности протеста и даже в самом праве протест. Так было в конце 30-х годов и с Белинским. Острый духовный кризис, охвативший «неистового Виссариона», усугублялся душевной травмой - безответным чувством к сестре М. Бакунина Татьяне, а также крайней материально-бытовой неустроенность Как свидетельствуют письма Белинского этих лет, он терпел настоящую нужду, был вынужден изыскивать средства на приобретение пары сапог, штанов и т.п., для расчета с хозяином овощной л а вот Унизительная и унижающая нужда, из тисков которой не может в рваться Белинский, порождает недовольство, более того - недоверие к себе, к своему разладу с господствующим общественным порядком...А что если дело не в нем, а в собственной неспособности мелочных страстях - самолюбии, тщеславии?

И Белинский решает избавиться от них, а заодно и от т которой, как он полагал, эти страсти обязаны своим существованием. «Я увидел себя, - пишет он в 1837 году М. Бакунину, - бесчестным, подлым, ленивым, ни к чему не способным каким-то жалким недоноском и только в моей внешней жизни виде причину всего этого. Эта мысль обрадовала меня: я нашел причину болезни - лекарство было не трудно найти».

Этим лекарством стало сознательное отчуждение от текущей и общественной жизни, бесконечно мучающей, но не дающей разрешения мучениям, душевному хаосу и вечному разладу с собой, - жизни «внутренней» - «идеальной», жизни в сфере Духа, Идеи и их величавых и всегда гармонических законов, Как говорит Белинский в письме к тому же адресату, « прямухинская гармония (т.е. быт усадьбе Бакуниных Прямухине. - В.Н.) и знакомство с идеями, благодаря тебе, в первый раз убедили меня, что идеальная жизнь есть именно жизнь действительная, положительная , конкретная, а так называемая действительная жизнь есть отрицание, призрак, ничтожество, пустота».

Налицо был и апостол Духа, Абсолютно» Идеи - уже знаменитый в Западной Европе Гегель с его всеобъемлющей и, как казалось, все объясняющей философской системой. Это было время гельянства и гегелепоклоничества. Гегелевская философия покоряла страны (за исключением лишь практичной Англии), грады и веси. В качестве насущной духовной пищи и вместе с тем сокровищницы правильного миропонимания она была воспринята и в кружка. Н.В.Станкевича, идеи которого Белинский в 1837 - 1839 годах пропагандировал в журнале «Московский наблюдатель». Вот как говорили об этой эпохе в жизни Белинского к его единомышленников в свои «Очерках гоголевского периода русской литературы» Н.Г. Чернышевский: «Действительно, философское миросозерцание неразрывно владычествовало над умами в том дружеском кружке, органом которого были последние тома «Московского наблюдателя». Эти люди решительно жили только философиею, день и ночь только философиею, о ней...на все смотрели с философской точки зрения. То была первая пора знакомства нашего с Гегелем, и энтузиазм, возбужденный новыми для экими истинами, с изумительною силою диалектики развитым в системе этого мыслителя, на некоторое время натурально должен взять верх над остальными стремлениями людей молодого пил, сознававших на себе обязанность быть провозвестниками дои у нас истины, все озаряющей, как им казалось, вес примиряющей человеку и невозмутимый внутренний мир и бодрую силу для внешней деятельности».

Обаяние гегелевской диалектики было настолько велико, что самые абстрактность, отвлеченность новой системы отнюдь не казались таковыми ее молодым приверженцам. Напротив, и Белинский, и Бакунин, и К.Аксаков, и Станкевич были убеждены, что они живут в подлинно реальном мире - по его истинным и конкретным законам, которые-де искажались в теориях французских просветителей XVIII века, проповедовавших личную активность, на основе действительно «абстрактных» идей о разуме и его правах.

И все же полностью подавить и себе потребность активной внешней деятельности для такого человека, как Белинский, было непросто. В душе критика в это время борются два начала: 1) данное опытом и работой собственной мысли представление об окружающей действительности как самой скверной, ни с какими требованиями разума не совместимо», словом, начало чисто отрицательное, 2) взятое на веру представление о вселенной как о единим, 'Прекрасном порядке, проникнутом дивной гармонией художественном произведении, перед величием которого должно склониться недовольство отдельной личности.

Указанные ранее объективные и субъективные причины привели к тому, что веря взяло второе начало. Белинский смиряет свой критицизм. Вот как говорит об этом П.В. Анненков; «Он наложил опеку на свой подвижный ум, на свое тревожное сердце, создал план, программу, почти табличку поведения для своей жизни и для своей мысли и употреблял неимоверные усилия, чтобы отогнать от себя все наваждения врожденного ему таланта критической и эстетической способности». «Ведийский, - читаем в «Былом и думах» А.И. Герцена, - самая деятельная, порывистая, диалектически страстная натура бойца, проповедовал тогда индийский покой созерцания и теоретическое изучение вместо борьбы. Он веровал в это воззрение и не бледнел ни перед каким последствием, не останавливался ни перед моральным приличием, ни перед мнением других, которого страшатся люди слабые и не самобытные...» Тут же приведен on донского на вопрос Герцена, думавшего «поразить» критик «революционным ультиматумом»: «Знаете ли, что с вашей точки зрения, „вы можете доказать, что чудовищное самодержавие, которым мы живем, разумно и должно существовать». «Без всякого сомнения», - отвечал Белинский».

Отзвуки этого спора слышны на страницах статей «Бородинская годовщина..,», «Очерки бородинского сражения..,», «Mенцель критик Гете», в которых Белинский, со ссылкою на философию, признавшую «монархизм высшею разумною формою государства», заявляет, например: Да, в слове «царь» чудно слито народа русского, и для него это слово полно поэзии и таинств значения... И это не случайность, а самая строгая, самая необходимость, открывающая себя в истории народа русской свидетельству Анненкова, критик закончил один из споров об отношении к русскому самодержавию советом «примирить наш б заносчивый умишко и признаться, что он всегда окажется перед событиями, где действуют народы с своими руководите воплощенная в них история''.

Взаимосвязь между общим, абсолютным и «вечным», с одной стороны, и отдельным, относительным и «конечным» (преходящим) с другой, в эту пору понимается Белинским не диалектически, но метафизически, то есть как превосходство и господство первых начал истории и действительности над вторыми. Объективное превращается по существу в объективистское, фатальное, не зависящее от субъективно-индивидуальной воли человека. Субъективное, в свою очередь, отождествляется со своеволием и произволом личности по отношению к историческому процессу и его законам.

В подобном - фаталистическом смысле трактует Белинский этих лет знаменитую формулу Гегеля: «Все действительно разумно, все разумное действительно». Сам Гегель не ставил знака равенства между действительным и всем, что существует; под действительным он разумел общие тенденции истории, соответствующие «предначертаниям» Абсолютной Идеи. Философ отделял от них искаженно-прозрачные проявления реальности. Однако, признав прусскую монархию венцом исторического развития, Гегель тем самым давал основание понять его формулу и буквально. Правда, и при этом не исключалось ее революционное прочтение, свойственное, например, Герцену, который, проштудировав гегелевскую философию, назвал ее «алгеброй революции». Ведь и революционный протест, поскольку он существует, разумен и исторически оправдан.

Для Белинского всякий субъективный протест (групповой и личный), однако, представляется сейчас насилием и, следовательно, преступлением по отношению к историческим законам. «Все, что есть, - пишет он в статье о Менцеле, - то необходимо, разумно и действительно». Критик с презрением говорит о французских энциклопедистах XVIII века, о писателях, стремившихся своим творчеством содействовать общественным преобразованиям, о теоретиках, думающих «что искусство должно служить обществу, и отвергающих искусство для искусства. С особым ожесточением пишет он в это время о Жорж Санд. Шиллер, тираноборческие мотивы которого отчетливо слышны в юношеской драме Белинского «Дмитрий Калинин», теперь признается художником лишь постольку, поскольку он стремился «достигнуть мирообъемлющей объективности Гете». Самому Пушкину, там, где в его произведениях не отыскивается примирения с действительностью, критик противопоставляет И.П. Клюшникова (выступал под псевдонимом «Фита»), стихотворения которого признает хотя и уступающими по форме, но несравненно более глубокими по мысли.

Главной задачей искусства признается гармонизация внутреннего мира человека и его отношения к окружающей действительности через произведения, в которых жизнь предстает не в ее односторонности, но в гармонической же «полноте и цельности» («Менцель, критик Гете»). «Истинная поэзия, как и истинная философия, - пишет Белинский в программе журнала «Московский наблюдатель», - не вооружают человека против действительности, но мирят с ними: действительность разумна, и человеку нужно только понять ее, чтобы сохранить равновесие нравственных стремлений; истинная поэзия объективна, и «нравственная точка зрения», вносящая в искусство преднамеренную цель, есть высочайшее заблуждение».

Страстная натура Белинского, общественный темперамент которого проявляется и в том неравнодушии, с которым критик защищает саму идею «примирения», увлекши критика в фаталистическую крайность, была залогам и довольно скорого выхода из нее. Показательно следующее признание Белинского в письме 1840 года к В.П.Боткину: «Причина моего молчания - состояние моего духа страждущее, рефлектирующее, резонерствующее... В моей душе сухость, досада, злость, желчь, апатия, бешенство и проч. и проч. Вера в жизнь, в духа, в действительность - отложена на неопределенный срок до лучшего времени, а пока в ней безверие и отчаяние. <…> И между тем мое мучение нисколько не однообразно: каждая минута дает мне новое...» Как верно отмечал Чернышевский, «вообще Гегель, говорящий обо всем с беспристрастием поседевшего мудреца… чуждого волнениям жизни, не мог долго удержать в безусловной покорности такого пламенного, проникнутого жизненными стремлениями двадцатипятилетнего человека, как Белинский. Натуры учителя и ученика, потребности двух различных обществ, были слишком не согласны. Белинский скоро отбросил все, что в учении Гегеля мог стеснять его мысль...»

Уже к 1840 году Белинский отчетливо понимает неправомерность отождествления объективного с фатальным, а субъективного с произвольным. С новой силой человека, искушенного заблуждением провозглашает он теперь право гуманной личности воздействовать на ход истории. Субъективность и объективная закономерность отныне для него - стороны единого диалектического целого: одно не существует без другого. В письме к В.П. Боткину 1840 года он скажет: «Проклинаю мое гнусное стремление к примирению с гнусною действительностью!» А спустя некоторое время добавит: «Отрицание - мой бог», «социальность, социальность или смерть! вот девиз мой. Что мне в том, что живет общее, когда страдает личность? Что мне в том, что гений на земле живет в небе, когда толпа валяется в грязи! Во мне, - сообщает он чуть ранее, - развилась какая-то дикая, бешенная, фанатическая любовь к свободе и независимости человеческой личности, которые возможны только при обществе, основанном на правде и доблести». И еще ранее: «Я понимаю теперь, как Ж. Зан мог посвятить деятельность целой жизни на войну с браком. Вообще все общественные основания нашего времени требуют строжайшего пересмотра и коренной перестройки, что и будет рано или поздно. Пора освободиться личности человеческой, и без того несчастной, от гнусных оков неразумной действительности... Ах, Боткин, чувствую что при свидании мы подеремся: письма мои не могут дать тебе слабого намека на то, как ужасно переменился я».

Преодолению примирительных настроений Белинского способствовали и внешние обстоятельства, бытовые и литературные. В 1839 году критик переезжает в Петербург - средоточие социальных противоречий России. Контрасты петербургской жизни, поденная журнальная работа в «Отечественных записках» А. Краевского, борьба с охранительными изданиями Булгарина. Греча - все это быстро отрезвляло Белинского от прекраснодушных иллюзий. Тому же способствовали знакомство и споры с Герценом, вернувшимся в 1840 году из ссылки в Москву, увлеченным идеями французского утопического социализма, которые захватывают и Белинского («Итак, я теперь, - сообщает он 8 сентября 1841 года В.П. Боткину, - в новой крайности, - эта идея социализма, которая стала для меня идеею идей, бытием бытия, вопросом вопросов, альфою и омегою, верой и знанием»). Наконец, могучее воздействие на Белинского оказывает поэзия М.Ю. Лермонтова. По словам П.В. Анненкова, «Лермонтов втягивал Белинского в борьбу с собою, которая происходила на наших глазах». Главными вехами на пути преодоления примирительных настроений были статьи «Горе от ума». Соч. А.С. Грибоедова» (1840) и «стихотворение М. Лермонтова» (1841).

В первый из них критик пользуется понятием призрачной действительности, в первые в эти годы отделяет неразумную сторону существующей жизни от стороны закономерной и обосновывает право художника на изображение не только второй, но и первой. Яркое и высокохудожественное изображение ее он находит в гоголевском «Ревизоре», анализу которого посвящена значительная часть статьи «объективность, - заявляет он - как необходимое условие творчества, отрицает всякую моральную цель, всякое судопроизводство со стороны поэта».

Однако через год в статье о стихотворениях Лермонтова критик уже полностью признает не только право поэта на изображение отрицательных проявлений действительности, но и полное право на активное субъективное отношение к ним. В творчестве большого поэта, говорит Белинский, противоречие между объективным и субъективным диалектически снимается, так как устами такого поэта (писателя) говорит само общество: «великий поэт, говоря о себе самом, о своем Я, говорит об общем - о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество».

В последней цитате следует обратить особое внимание на понятие человеческой «натуры». Подробно о нем будет сказано в лекциях о реальной критике Чернышевского, Добролюбова и Писарева. Здесь же заметим, что под ним разумеется единая природа всех людей, определенная рядом одинаковых, хотя, быть может, в разной степени развитых компонентов. В начале 40-х годов его положения активно усваиваются и Белинским. Как говорит Белинский в статье о Лермонтове, «в таланте великом избыток… субъективного есть признак гуманности».

Именно таков, по мнению критиков, и сам Лермонтов. В статье о нем Белинский еще разделяет стихотворение поэта на художественное (объективное) и субъективное («дума» и др.). Но он уже готов признать законность в искусстве и тех и других.

На рубеже 40-х годов критик пересматривает свою негативную трактовку сатиры. Если в статье о «Горе от ума» он еще заявлял «сатира не принадлежит к области искусства и никогда не может быть художественным произведением», то в статье о Лермонтове говорится: «Если под «сатирою» должно разуметь не невинное зубоскальство веселеньких остроумцев, а громы негодования, грозу духа, оскорбленного позором общества, то… сатира есть законный род поэзии».

В критических выступлениях с начала 40-х годов Белинский возвращает свои симпатии к Шиллеру, Жорж Санд. Генриху Гейне, а также грибоедовской комедии.

Выше мы говорили о противоречивом отношении в критике Белинского 1833 - 1836 годов «практики», конкретных симпатий одной стороны, и общетеоретических посылок, с другой. В «примирительный» период верх взяли общефилософские воззрения - именно положения Гегеля. Белинский этой поры - адепт и жертва философско-абстрактной критики. Интеллектуальным подвигом критика стал его выход из-под господствующего влияния Гегеля на путь самостоятельного мышления. «Развитие последовательных воззрений из двусмысленных... намеков Гегеля, - писал Чернышевский, - совершилось у нас отчасти влиянием немецких мыслителей (особенно Л. Фейербаха - В.Н.), явившихся после Гегеля, отчасти - мы с гордостью можем сказать, что - собственными силами. Тут в первый раз русский ум показал свою способность быть участником в развитии общечеловеческой науки».

«Примирение» с российской действительностью в известной степени затормозило формирование у Белинского эстетики критического реализма. Однако школа гегелевской философии и философской критики, пройденная в эти годы, оказалась для Белинского в конечном счете плодотворной. Именно в эту пору был заложен фундамент учения о художественности, в котором критик развил ряд положений Н. Надеждина. При этом оно не ограничилось требованиями объективности, полноты созерцания идеи и беспристрастности, в последствии Белинским пересмотренными. Основополагающей стала мысль о глубоком единстве художественного произведения, естественности его развития и связи частей с целым. Гарантом которых признавалась поэтическая идея, проникающая решительно все грани и компоненты создания. Эта мысль, в свете которой Белинский рассмотрит, например, роман Лермонтова «Герой нашего времени», навсегда сохранится в критике Белинского как важнейший критерий творческого успеха писателя. «Теперь, - пишет критик в статье «Стихотворение Баратынского» (1842), - требует от критики, чтобы, не увлекаясь частностями, она оценила целое художественное произведение, раскрыв его идею и указав, в каком отношении находится эта идея к своему выражению».

Преодоление настроений «Примирение» открыла Белинскому путь законченной теории критического реализма, конкретно-эстетической оценки творчества Пушкина, Лермонтова, Гоголя, к идейному руководству «натуральной школы.»

Критика Белинского 40-х годов

Назовем основные статьи этого периода критики Белинского. Это годовые обзоры с 1841 по 1848 год, а также «Речь о критике» (1842), одиннадцать статей пушкинского цикла (1843 - 1846), отзывы о «Мертвых душах» Гоголя, статьи и суждения о «натуральной школе», письмо к Гоголю 1847 года.

В 40-е годы завершается формирование критико-эстетических принципов Белинского. В философской области критик исходит из примата бытия над сознанием. Если в годы «примирения» он готов был утверждать, что искусство как непосредственное созерцание идеи выше жизни, то в статьях о Пушкине Белинский говорит: «Жизнь выше искусства - одного из ее проявлений». Материалистическое представление критика о человеке развивается в рамках его антропологической концепции, приобретающей, однако, у критика глубокую гуманистическую направленность.

По своей общественной позиции Белинский в этот период - революционный демократ, признающий право на революционное насилие.

В области эстетической его взгляды освобождаются от априорности, абстрактности и объективизма, оплодотворяясь диалектикой и конкретным историзмом.

Эти основы критики Белинского 40-х гадов обусловили ее наибольшую адекватность как потребностям русского общества, так и главной тенденции русской литературы к критическому реализму, заявившей себя прежде всего в поэме Гоголя «Мертвые души» в «натуральной школе». Рассмотрение литературно-эстетической поэзии Белинского этого периода целесообразно поэтому начать с его оценок именно этих литературных явлений - на фоне суждений о них критики романтической (Н.Полевой) в абстрактно-эстетической (С. Шевырев, К. Аксаков).

Выход в свет в мае 1842 года первого тома «Мертвых душ» вызвал полемику не менее ожесточенную, чем постановка шестью годами ранее «Ревизора». Обвинения литературные порой прямо переходили в политические. Утверждая, что «романы Поль-Де-Кока - более нравственны, чем «Мертвые души» Гоголя», О. Сенковский, например, упрекал писателя в том, что в новом произведении он «систематически унижает русских людей».

По мнению романтика Н. Полевого, объективно сомкнувшегося в эти годы с охранительной журналистикой, «Мертвые души» «составляют грубую карикатуру, держатся на небывалых и несбыточных подробностях… лица в них все до одного небывалые преувеличения, отвратительные мерзавцы или пошлые дураки». Обвиняя автора в незнании природы человеческой, а поэму в бедности содержания, Полевой исключал «Мертвые души» из мира искусства, мира изящного.

В отличие от Полевого критик «Москвитянина» профос С. Шевырев отдавал должное поэме Гоголя и даже защипки ее от грубых напалок. Но с какой позиции?

«Одно из первых условий всякого изящного писал критик, - есть воспроизведений ведение полной блаженной во всем внутреннем существе нашем, которая несвойственна обыкновенному состоянию жизни». Это гармонирующее воздействие достижимо, считав Шевырев, лишь в том случае, если произведение охватывает жизнь «во всей с е полноте широком объеме», не ограниваясь одной «отрицательной» ее стороною. В сущности, Шевырев излагает здесь уже знакомую нам и по Надеждину, и по Белинского периода «примирения» с действительностью теорию созерцания искусства, воспроизводящего явления жизни в свете гармонического целого Отсюда и весьма прозрачный совет Гоголю: «Если в первом томе его поэмы комический юмор- возобладал , и мы видим русскую жизнь и русского человека по большей части отрицательною их стороною, то отсюда никак не следует, чтобы фантазия Гоголя не могла вознестись. до полного объема всех сторон русской жизни. Он сам обещает нам далее представить все несметные богатство русского духа и мы уверены заранее, что он славно сдержит свое слово». Далее Шевырев дает прямые рекомендации, каким образом этого можно добиться: «Велик талант Гоголя в создании характеров но мы искренне выскажем и тот недостаток, который замечаем в отношении к полноте их изображения... Комический юмор, под условием коего поэт созерцает все эти лица, и комизм самого события, куда они замешаны, препятствует тому, чтобы они предстали всеми своими сторонами и раскрыли всю полноту жизни в своих действиях. Мы догадываемся, что кроме свойств, в них теперь видимых, должны быть еще другие добрые черты, которые раскрылись бы при иных обстоятельствах: например, Манилов, при всей своей пустой мечтательности, должен быть весьма добрым человеком, милостливым и кротким господином со своими людьми и честным в житейском отношении; Коробочка с виду крохоборка и погружена в одни материальные интересы хозяйства, но она непременно будет набожна и милостлива к нищим; в Ноздреве и Собакевиче труднее приискать что-нибудь доброе, но все-таки должны же быть и в них какие-нибудь движения человеческие».

Получается, что Гоголь достиг бы высшей цели искусства, откажись он от своего комического дарования и критического восприятия современной России. «Комический юмор автора, - итожит свой эстетический разбор «Мертвых душ» Шевырев, - мешает иногда ему обхватывать жизнь во всей ее полноте. ... По большой части мы видим... одну отрицательную, смешную сторону, пол-обхвата, а не весь обхват русского мира».

Перейдем к мнению К.С. Аксакова (1817 -1860). Участник кружка Станкевича, в ту пору друг и единомышленник Белинского, Аксаков, сблизившийся в конце 30-х годов с Л.С. Хомяковым, братьями Киреевскими, Ю.Ф. Самариным, вскоре становится одним из идеологов русского славянофильства. С начала 40-х годов пути прежних друзей резко разошлись, Белинский и Аксаков превратились в идейных противников. Несовместимым оказалось и их отношение к «Мертвым душам».

Аксаков издал в Москве брошюру «Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души»« (1842), с которой солидаризовались А. Хомяков и Ю.Самарин. В ней критик трактовал гоголевскую поэму как возрождение того эпического восприятия жизни, которое выразилось в гомеровском эпосе. В «Мертвых душах», писал Аксаков, - «тот же глубоко проникающий эпический взор, то же всеобъемлющее эпическое созерцание». Со времен Гомера эпос все мелел и мельчал и, наконец, дошел до крайней степени своего унижения в лице современного французского романа и повести. «Мертвые души» явились, чтобы возродить его. Отсюда, по мнению Аксакова, то умиротворяющее, эпически спокойное и объективное восприятие русской жизни, которое отличает гоголевскую поэму.

Вернемся к Белинскому. Увидев в поэме Гоголя блестящее подтверждение своим высоким ранним оценкам писателя, Белинский уже в первой рецензии на «Мертвые души» называет их «терпением - национальным, выхваченным из тайника народной жизни, столько же истинным, сколько и патриотическим, беспощадно одергивающим покров с действительности и дышащим страсти нервистою, кровною любовию к плодовитому зерну русской жизни. Творением необъятно художественным по концепции и выполнении по характерам действующих лиц и подробностям русского быта и в то же время... социальным, общественным и историческим».

Здесь же как «величайший успех и шаг вперед» со стороны тора было расценено то обстоятельство, «что в «Мертвых душах» «везде ощущаемо и, так сказать, осязаемо проступает его (Гоголя. - В.Н.) субъективность» - та «всеобъемлющая и гуманная субъективность, которая в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатичною душою и духовно-личною самостию, - та субъективность, которая не допускает его с апатическим равнодушием 6ыть чуждым миру, им рисуемому...».

Итак, трактовка гоголевской поэмы у Белинского оказалась прямо противоположной шевыревской и аксаковской, в которой субъективность «Мертвых душ» либо порицалась, либо вообще признавалась. Кто же был прав? Это выявила полемика Белинского Аксаковым, начатая резко критическим отзывам на брошюру последнего («Отечественные записки», 1842, №8), на который Аксаков ответил раздраженным «объяснением» («Москвитянин», 1842, №9). Последовавшая затем статья Белинского «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души»« («Отечественные записки», 1842, № 11) положила конец спору.

Главным аргументом Белинского стала мысль об антиисторичности уподобления «Мертвых душ» древнему эпосу, рожденному совершенно иной эпохой и удовлетворяющему отличным от нынешней эстетическим потребностям. «Древнеэллинский эпос, - говорит Белинский, - мог существовать только для древних эллинов, как выражение их жизни, их содержания, в их форме. Для мира же нового его нечего было и воскрешать, ибо у мира нового есть своя жизнь, свое содержание и своя форма, следовательно, и свой эпос. И этот эпос явился преимущественно в романе, которого главное отличие от древнеэллинского эпоса... составляет проза жизни, вошедшая в его сознание и чуждая древнеэллинскому эпосу».

Статья «Объяснение на объяснение...» явилась, таким образом развернутым манифестом конкретно-исторического подхода к художественному произведению. Мысль Белинского о том, что «Мертвые души» - произведение не только не созерцательно-бесстрастное, но и в высшей степени «выстраданное» отвечала общественно-эстетической позиции автора поэмы, его пониманию назначения художника в мире. Прав был Белинский и в том, что огромным значением «Мертвых душ» «для русской общественности» Гоголь обязан заинтересованному отношению к действительности ничуть не меньше, чем удивительной силе непосредственного творчества (в смысле способности воспроизводить каждый предмет во всей полноте его жизни, со всеми его тончайшими особенностями)».

Как показала уже полемика вокруг «Мертвых душ», Белинский полностью отказывается в 40-е годы от своих прежних тезисов о созерцательности и бессознательности творческого акта, как и о несовместимости художественности с моральными, нравственными и социальными интересами и целями. Критик рассуждает теперь так. Движение истории происходит не фатально, но через борьбу старого с новым. И если эта борьба - явление действительности, то и художник не вправе оставаться в стороне от нее, игнорировать ее, так как это исказило бы правду самой жизни. Но чтобы верно понять, на чьей стороне правда, надо быть отзывчивым и чутким к «идеям и нравственным вопросам, которыми кипит современность», то есть обладать и современным мировоззрением.

В статьях Белинского о «Мертвых душах» был заложен идейно-эстетический фундамент целой литературной школы, получившей с 1846 года название «натуральной». Ее идейно-творческие принципы разработаны критиком в следующих статьях: «Русская литература в 1842 году», вступление к сборнику «Физиология Петербурга» (1845), «Русская литература в 1845 году», в рецензии на «Петербургский сборник» (1846), а также в «Ответе «Москвитянину»« (1847) и в. годовых обзорах русской литературы за 1846 и 1847 годы.

«Натуральная школа», согласно Белинскому, - закономерный результат всего предшествующего развития русской литературы, а во-первых, и «ответ на современные потребности русского общества». Во-вторых, в последнем годовом обзоре (1848) критик таким образом характеризует основной пафос всей русской литературы: «Литература наша была плодом сознательной мысли, явилась как нововведение, началась подражательностью. Но она не остановилась на этом, а постоянно стремилась к самобытности, народности, из риторической стремилась сделаться естественной, натуральною. Это стремление, ознаменованное заметными и постоянными успехами, и составляет смысл и душу истории нашей литературы». Основными вехами на этом пути были: сатирическое течение в литературе XVIII веков (Кантемир, Капнист, Фонвизин), творчество Крылова, «Горе от ума» Грибоедова, затем Пушкин, Лермонтов и, наконец, Гоголь.

«Существенная заслуга» «натуральной школы» состоит в том, что она обратилась к «так называемой толпе», «исключительна избрала ее своим героем, и изучает ее с глубоким вниманием и знакомит ее с нею же самою».

«Это значит, - продолжал Белинский, - повершить окончательно стремление нашей литературы, желавшей сделаться вполне национальною, русскою, оригинальною и самобытною; это значило сделать ее выражением зеркалом русского общества, одушевить ее живым национальным интересом».

Белинский о А.С. Пушкине и М.Ю. Лермонтове. Белинский и Ф.М. Достоевский 40-х годов

Отношение к Пушкину - Белинский высказывает практически в каждой из своих крупных статей - с особой наглядностью выявляет социально-эстетическую эволюцию критика. Так, для Белинского периода «примирения» Пушкин - подлинный творец-художник.

Критик «Московского вестника» {1827 - 1830), «Московского наблюдателя» (1835^7839) и «Москвитянина» (1841 - 1855) профессор Шевырев в начальный период своей деятельности (1827 - 1836) заслужил одобрение Пушкина и Гоголя. Примыкая в эти годы к философской критике, он выступает против заушательских приемов «полемики» Булгарина, включается в усилия по определению объективных законов развития искусства («Разговор о возможности найти единый закон для изящного», 1827), дает удачное толкование одному из самых темных мест второй части гетевского «Фауста» («Елена, классико-романтичсская фантасмагория...»; 1827), ставшее известным самому Гете и вызвавшее его теплый письменный отклик (помещен в «Московском вестнике» за 1828 год, № XI). В статье «Обозрение русской словесности за 1827 год» Шевырев одним из немногих критиков той поры одобрил эволюцию Пушкина от романтических «Братьев разбойников» и «Цыган» к третьей главе «Евгения Онегина» и «Борису Годунову»,

После 1836 года Шевырев, однако, все более сближается с официально-охранительной позицией в литературе, хотя и подкрепляет ее некоторыми догматизированными положениями философской эстетики. К этому году относится начало и полемики Делийского с идеями и оценками Шевырева («О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя»«). Она достигнет своей кульшиащи в 40-е годы, в суждениях обоих критиков о Пушкине, Лермонтове, Гоголе и «натуральной школе».

Речь пойдет об отношении, которое сложилось между критикой Г Белинского тем в значительной степени новым по сравнению с пушкинско-гоголевским периодом русского реализма литературно-; творческим сознанием, предшественником которого в 40-е годы стал Ф.М. Достоевский. Оно ярко продемонстрировало как сильные, перспективные стороны литературно-эстетических требований Белинского, так и тот их «предел», который объективно обнажается в любой критической системе при столкновении ее с материалом, принадлежащим фактически иной эстетический эпохе.

Огромные возможности критики Белинского, проявившиеся и в связи с произведениями Достоевского, хорошо видны на фоне суждений о том же писателе К.С. Аксакова. «Для истинного художника. - писал Аксаков в статье о «Петербургском сборнике» (1846), где был опубликован роман Достоевского «Бедные люди»,

Отличие Достоевского (при всем частном сходстве) от Гоголя и писателей «натуральной школы». Автор «Бедных людей» и «Двойника» «сразу, еще первым произведением своим, резко отделился от всей толпы наших писателей, более или менее обязанных Гоголю направлением и характером, а потому и успехом своего таланта». Это полностью соответствовало творческому самосознанию Достоевского, так характеризовавшему свое отношение (в письме к брату Михаилу 184? года) к литературно-эстетическим принципам русской литературы 40-х годов: «Я завел процесс со всею нашею литературой, журналистами и критиками».

Наконец, именно Белинский же уловил то принципиальное новшество в изображении Достоевского ''маленького человека», его нравственно-психологического состояния самочувствия (бедности, социальной приниженности и т.п.) на мотивы внутренние, личностные. Он понял, что Макар Девушкин - нечто совсем иное, чем Акакий Башмачкин. «Многие могут подумать, - писал Белинский, - что в лице Девушкина автор хотел изобразить человека, у которого ум и способности придавлены, приплюснуты жизнью. Была бы большая ошибка так думать».

Итак, в сравнении с отвлечен по эстетическим подходом Аксакова критика Белинского выявила в целом свою адекватность и в значительной степени новому миропониманию, воплощенному в первом романе Достоевского. Иной оказалась, однако, позиция критика с выходом в свет таких произведений писателя, как «Двойник», «Господин Прохарчин», «Хозяйка» (1846-1847), свидетельствующих об углублении новаторской идейно-художественной концепции человека у Достоевского. Несмотря на похвалы повести «Двойник», содержащиеся в статье о «Петербургском сборнике», в целом ни одно из этих произведений Белинским принято не было. Уже в обзоре « Взгляд на русскую литературу 1846 года» <1846) критик находит в войнике», наряду с «огромной силой творчества» и «бездной» художественного мастерства, и «страшное неумение владеть и распоряжаться экономически избытком собственных сил».

1840-е годы В.Г. Белинский называл «эстетической критикой» суждения о литературе с позиций «вечных» и «неизменных» законов искусства. Такой подход в значительной степени был присущ, например, статьям С.П. Шевырева о Пушкине и Лермонтове, а также отзывам К.С. Аксакова о «Мертвых душах» Гоголя и «Бедных людях» Достоевского.

В первую половину 50-х годов «эстетическая» критика, сформировавшись в целое течение, занимает господствующее положение в русской литературе и журналистике. Ее принципы даровито развивают П.В. Анненков, А.В. Дружинин, В.П. Боткин, а также С.С. Душкин, Н.Д. Ахшарумов.

Общественное значение «эстетической» критики в России 50 - I 60-х годов можно правильно оценить лишь с конкретно-исторических позиций. В пору «мрачного семилетия» (1848 - 1855) она, как и русский либерализм в целом, играла несомненно прогрессивную роль, отстаивая самоценность искусства и его нравственно совершенствующую человека и общество миссию, высокое призвание художника. Этим ценностям она остается верной и в годы общественного подъема, ознаменовавшегося размежеванием либералов с демократами в русском освободительном движении и возникновением в литературе «социологического» течения (М.Е. Салтыков-Щедрин, Н. Некрасов, Н. Успенский, В. Слепцов, А. Левитов, Ф. Решетников), теоретическими манифестами которого стали диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (защищена в 1853, опубл. в 1855) и статья Салтыкова-Щедрина «Стихотворения Кольцова» (1856). Ни теоретические, ни творческие принципы новой литературы «эстетической» критикой, однако, приняты не были. С ее точки зрения, писатели-»социологи» (демократы) отражали действительность в субъективно-тенденциозном духе, что вело к деформации ее объективной полноты и правды и означало разрушение художественности. Однако вне художественности - разумеется, в понимании, присущем самой «эстетической» критике,-- эта критика не представляла и нравственно-общественного значения литературного произведения.

Оставаясь вплоть до конца 60-х годов пропагандистом и защитником литературы как искусства, «эстетическая» критика ограничив вала рамки этой литературы произведениями близких ей по социально-эстетическим позициям писателей. В этом она объективно уступала «реальной» критике Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. В то же время при анализе творчества Тургенева, Гончарова, Л. Толстого, Островского, Фета она не только уделяла больше внимания «сокровенному духу» (Белинский) этих художников, но нередко и глубже, чем «реальная» критика, проникала в него. Таковы общие черты «эстетической» критики. Перейдем теперь к индивидуальным позициям ее крупнейших представителей - Анненкова, Дружинина и Боткина.

Павел Васильевич Анненков (1813 - 1887) в 40-е годы был близок с Белинским, Гоголем, Герценом, позднее с И.С. Тургеневым. Автор «Писем из-за границы» («Отечественные записки», 1841 - 1843), «Парижских писем» («Современник», 1847 - 1848), очерка «февраль и март в Париже 1848 года» (первая часть опубл. в «Библиотеке для чтения», 1859 г.; вторая и третья - в «Русском вестнике», 1862 г.), а также чрезвычайно содержательных мемуаров «Гоголь в Риме летом 1841 года» (1857), «Замечательное десятилетие» (1880), в которых нарисованы живые образы Гоголя, Белинского, И. Тургенева, Герцена, Н. Станкевича, Т. Грановского, М. Бакунина и др. Анненковым подготовлено первое выверенное издание сочинений А.С. Пушкина (1855 - 1857), а также опубликованы ценные «Материалы для биографии Александра Сергеевича Пушкина» (1855) и исследование «Александр Сергеевич Пушкин в Александровскую эпоху» (1874).

Заинтересованный и нередко проницательный наблюдатель идейно-политического движения во Франции и Германии 40-х годов, Анненков лично знал К. Маркса, с которым переписывался в 1846 - 1847 годах. Сопровождая в 1847 году больного Белинского в его поездке по курортам Германии, Анненков был свидетелем работы критика над зальцбруннским письмом к Гоголю.

Основные литературно-критические выступления Анненкова следующие: «Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 году» (1854); «Характеристики: И.С. Тургенев и Л.Н. Толстой» (1854); «О значении художественных произведений для общества» (1856; позднее эта работа публиковалась под названием «Старая и новая критика»); «Литературный тип слабого человека.-- По поводу тургеневской « Аси» « (1858); «Деловой роман в нашей литературе: «Тысяча душ», роман А.Писемского» (1859); «Наше общество в «Дворянском гнезде» Тургенева» (1859); ««Гроза» Островского и критическая буря» (1860); «Русская беллетристика в 1863 году...» (1864), «Исторические и эстетические вопросы в романе гр. Л.Н. Толстого «Война, и мир» (1868).

Если попытаться вычленить основной вопрос и вместе с тем главное требование (критерий) этих и других статей Анненкова, то этим вопросом и этим критерием будет художественность.

Уже в «Заметках о русской литературе прошлого года» (1849) Анненков, впервые в русской критике прибегнув к понятию «реализм», отграничивает с его помощью в «натуральной» школе произведения Гончарова, Тургенева, Герцена, Григоровича, развивавших гоголевскую традицию без ущерба для искусства, от очерке.» и повестей Я. Буткова, В. Даля и других нравописателей «физиологов». Как мы помним, Белинский также разделял беллетристов типа Буткова и писателей-художников. В своем обзоре русской литературы за 1846, год критик, поддерживая в целом «Петербургские вершины» Буткова, в то же время отмечал: «По нашему мнению, у г. Буткова нет таланта для романа и повести, и он очень хорошо делает, оставаясь всегда в пределах... дагерротипических рассказов и очерков. ... Рассказы и очерки г. Буткова относятся к роману и повести, как статистика к истории, как действительность к поэзии». По Белинскому, создание художественного произведения невозможно без фантазии (вымысла) и вообще той «огромной силы творчества», которую, например, сразу же oбнapyжил Дocтoeвcкий. Cвoим пафосом статья Анненкова, таким образом, в основном совпадала с ценностью шкалой Белинского.

С мыслью Белинского о необходимости для современного художника субъективно-личного отношения к действительности расходилась, пожалуй, лишь анненковская похвала повести Герцена «Сорока-воровка» за то, что в ней «обойдено... все резкое, угловатое». Как показала следующая крупная статья Анненкова, «Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 году», она не была, однако, случайной. Здесь критик уже многократно повторяет мысль о том, что острые противоречия жизни «могут быть допущены в литературном произведении, с условием, чтоб в сущности их не заключалось упорной и непримиримой вражды», то есть чтобы между ними была и «возможность примирения». Такая постановка вопроса означала, по существу, уже иной, чем у Белинского 40-х годов, взгляд на художественность. Он был сформулирован Анненковым в программных для него и для всей «эстетической» критики статьях «О мысли в произведениях изящной словесности» (1855) и «О значении художественных произведений для общества».

В первой из них критик резко разделяет созерцание и «чувствование», с одной стороны, и исследование, мысль - с другой. Если последние, по его мнению, удел науки, то задача искусства ограничивается созерцанием и «чувствованием». Это было несомненным шагом назад по сравнению с той диалектической трактовкой художественной идеи, которая была дана Белинским в его учении о пафосе. Как мы помним, ее специфику и корённое отличие не только от абстрактно-логического понятия, но и от всякой односторонней мысли (просветительской, религиозной, нравоучительной и т.п.) Белинский видел в ее целостно-жизнеподобном и цельном характере: художник «является влюбленным в идею, как в прекрасное, живое существо... и он созерцает ее не какою-либо одною способностью своей души, но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия...». В этом духе, заметим попутно, понимает художественную идею такой представитель «реальной» критики, как Салтыков-Щедрин. Едва ли не прямо возражая Анненкову в статье «Стихотворения Кольцова», он указывает на глубоко синтетический процесс и итог поэтического созерцания, отличающегося единством и взаимопроникновением мысли и чувства.

Во второй статье, называя «вопрос о художественности» «жизненным вопросом для отечественной литературы, пред которым все другие требования... кажутся... требованиями второстепенной важности», Анненков излагает свое понимание этой эстетической категории в целом. Прежде всего он высказывает резкое несогласие мнением автора «Очерков гоголевского периода русской литературы» Чернышевского, что «искание художественности я искусстве» является «забавой людей, имеющих досуг на забавы», что художественность - это «игра форм, потешающих ухо, глаз, воображение, но не более». «По нашему мнению,-- возражает Анненков,-- стремление к чистой художественности в искусстве должно быть не только допущено у нас, но сильно возбуждено и проповедуемо, как правило, без которого влияние литературы на общество совершенна невозможно» (курсив наш.--В.Н.).

Не равнял художественность с забавой, как и с простою «игрою форм», и Белинский. И он не сомневался в том, что «искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху». Словом, в своей защите художественности и ее содержательного значения Анненков, вне сомнения, прав. Что означает, однако, «чистая художественность», к которой призывает критик?

«Понятие о художественности,- пишет Анненков,- является у нас в половине тридцатых годов и вытесняет сперва прежние эстетические учения о добром, трогательном, возвышенном и проч., а наконец и понятие о романтизме».

Генезис категории художественности в русской литературе и критике Анненков устанавливает вполне точно. Присутствующая уже с середины 20-х годов в переписке и статьях Пушкина-реалиста (пусть и без употребления самого термина), она знаменовала сознание той самоценности литературы, неповторимости и незаменимости восприятия ею действительности (содержания), а также воздействия на человека, которые затем у Белинского эпохи «примирения с действительностью» примут вид стройного, но почтив такой же мере и догматического учения. Именно к Белинскому не последнего периода его эволюции, но к Белинскому - автору статьи о Менцеле, Белинскому - правоверному гегельянцу и восходит анненковская концепция «чистой художественности».

«Теория старой критики (т.е. критики Белинского рубежа 30 - 40-х годов.- В.Н.)...- пишет Анненков,- остается еще стройным зданием... значительная доля эстетических положений старой критики еще доселе составляет лучшее достояние нашей науки об изящном и остается истиной, как полагать следует, навсегда». Каковы же те основополагающие нормы (требования) «чистой художественности, которые обеспечат ей значение «всегдашнего идеала» в нынешней и будущей русской литературе?

Это, говорит Анненков, отказ писателя от «оскорбляющей односторонности» в отношении к действительности, то есть от субъективно-личной (с позиций общественной группы, сословия, класса) ее трактовки, так как она препятствует объективному восприятию жизни во всей ее полноте и многосторонности. А «полнота жизненность содержания» - «одно из первых условий художественности». «Художественное изложение,- пишет критик,- прежде всего, снимает характер односторонности с каждого предмета, предупреждает все возражения и наконец ставит истину в то высшее отношение к людям, когда частные их интересы и воззрения уже не могут ни потемнить, ни перетолковать ее». Отсутствие полноты в изображении действительности пагубно «отражает в самой форме» произведения.

Анненков сознает, что нарисованный им идеал «чистой художественности» едва ли реален, если, конечно, не иметь в виду писателя-созерцателя, попросту не причастного к «труду современности, мысли, ее оживляющей», и стоящего «ниже или вне» своего времени. И он готов, не уступая в принципе, «свести прежнее идеальное представление художественности на более скромное и простое определение», которому в той или иной мере будут отвечать многие явления современной литературы. А о «степени художественности» каждого из них, а также «в формах и законах, какими достигается художественность», должна, говорит критик, «судить наука» - то есть «эстетическая» критика.,._

Свое первостепенное внимание, пишет Анненков в статье «О мысли в произведениях изящной словесности», она должна обратить на эстетическую форму, обилие фантазии и красоту образов»- постройку произведения, а не на его «поучение», под которым критик подразумевает не столько некую отвлёченную мысль, «философскую или педагогическую» (в этом случае он был бы прав), сколько собственно творческую, но социально или политически острую («злободневную») идею или позицию автора. Ведь подобная идея, даже целостно-эстетически освоенная и воплощенная писателем, в глазах Анненкова не входит в разряд поэтических, художественных.

Приступая к разбору произведений Тургенева, Анненков ставит задачу «открыть и уяснить себе… художнические привычки и своеобразный образ исполнения тем». «Нам всегда казалось,-- поясняет он такой подход,-- что это самая поучительная и самая важная часть во всяком человеке, посвятившем себя искусству». Так Анненков сам впадает в критическую односторонность, в которой не без оснований упрекал «реальную» критику Чернышевского. Чернышевский вычленяет у писателя (например, в статье «Русский человек на rendez-vous» (1858)) актуальный для него идейно-социальный аспект - пусть он и расходится с целостным смыслом произведения. Он говорит не столько о произведении, сколько на его основе о жизни. Анненков, напротив, обращается к формальным приемам художника, не увязывая, однако, их совокупный содержательный смысл, конкретной концепцией произведения. Первого интересует в литературном явлении его временная и злободневная грань; второго - непреходящая («вечная») и общая. Один склонен понимать художественность рационалистично и утилитарно, другой - догматично и абстрактно. Но ведь в подлинно художественном произведении нерасчленимы форма и содержание, смысл непреходящий и современный.

Анненков тем не менее рассматривает современную русскую литературу в свете тех прежде всего неизменно-вечных человеческих стремлений и ценностей, адекватной формой которых, по его мнению, и является «чистая художественность». «Не только у нас,- пишет он,- еще необходимо продолжение чистой художественности... но оно необходимо каждому образованному обществу на земле и в каждую эпоху его жизни. Это всегдашний идеал... Художественное воспитание общества совершается именно этими идеалами: они подымают уровень понятий, делают сердца доступными всему кроткому и симпатическими откровениями души, освежающей любовью к человеку обуздывают и умеряют волю».

Как следует из этих слов Анненкова, «чистая художественность» наряду с эстетическим заключает в себе и нравственно гуманизирующее воздействие на человека. Действительно, мысль о том, что искусство - нравственный воспитатель общества, было глубоким убеждением критика. В понимании общественной роли литературы Анненков подключался не к поэтам-декабристам, Белинскому последнего периода и писателям-демократам («социологам»), но к традиции Карамзина, Жуковского, Ф. Тютчева, писавшего, например, в стихотворении «Поэзия» (около 1850): «Среди громов, среди огней, /Среди клокочущих страстей, /В стихийном, пламенном раздоре, /Она с небес слетает к нам - /Небесная к земным сынам, /С лазурной ясностью во взоре - /И на бунтующее море/ Льет примирительный елей».

Анненкова в морально-нравственных ценностях человека интересует, в свою очередь, их неизменно-общий аспект вне его конкретного преломления и видоизменения в той или иной социальной обстановке. Показательна в этом свете полемика Анненкова с Чернышевским по поводу повести Тургенева «Ася» (1858). На статью Чернышевского «Русский человек на rendez-vous» (1858) Анненков ответил статьей «Литературный тип слабого человека» (1858).

Считая героя «Аси» (а также Рудина, Бельтова и других «лишних людей») типом дворянского либерала, Чернышевский задавался вопросом о причинах бездеятельности и нерешительности, проявляемых подобными людьми даже в интимной ситуация с любимой и отвечающей взаимностью девушкой. Разлад между возвышенными стремлениями и неспособностью претворить их в дата Чернышевский объяснял противоречивым социальным положением таких людей: русский дворянский либерал не может быть действенным и последовательным борцом за общественный прогресс, потому что сам принадлежит к сословию, являющемуся главным препятствием на пути этого прогресса. Отсюда и его половинчатость, неумение действовать, апатия.

Отвечая Чернышевскому, Анненков соглашается: да, герой Тургенева слаб, непоследователен, бездеятелен, безволен, слишком занят собой, порой эгоистичен по отношению к другим людям. Но отчего он такой? Ответ Анненкова на этот вопрос оказался диаметрально противоположным мнению Чернышевского. Все дело в том, полагает критик, что герои Тургенева, вообще люди подобного типа жаждут непреходящих нравственных ценностей, гармонии, свободы, красоты, духовного совершенства. Их слабость коренится в максимализме их нравственных потребностей и сознании их разительных противоречий с реальной действительностью. И все-таки высота духовных стремлений делает, говорит Анненков, именно этот тип людей единственно нравственным типом в современной русской литературе. Ведь те решительные натуры, за которые ратует Чернышевский, оттого и деятельны, энергичны, напористы, что, пренебрегая высокими моральными человеческими целями, ищут лишь утилитарных ценностей. И Анненков ссылается на купцов-самодуров Островского, чиновников Салтыкова-Щедрина. По существу подобными же сухими, жесткими, холодно-рассудочными, а не духовными людьми считает Анненков и самих представителей революционно-демократического лагеря, от которого выступал Чернышевский.

Деятельно-героическим натурам, о которых мечтали революционные демократы, Анненков предпочитает слабых, но одухотворенно-нравственных людей - как в литературе, так и в жизни. Потому что для либерала-реформиста и эволюциониста залогом подлинного общественного прогресса была не революционная ломка, но постепенное нравственное совершенствование человека и человечества, вдохновляемого и направляемого на этом пути высокими - в том числе и литературно-художественными - примерами.

Следует отметить, что в своей позиции Анненков был тем не менее чужд слепому фанатизму. С годами он все яснее сознавал, что историческое развитие идет вразрез с его представлениями. И после 1858 года он честно признавался в устарелости своих идеалов и критериев. «Потеряли мы - писал он 4 октября 1858 года Е.Ф. Коршу,- нравственный, эстетический... аршин и надо новый заказывать». В рецензии 1859 года на «Дворянское гнездо» Тургенева Анненков, сердечно сочувствуя Лизе Калитиной, Лаврецкому как, по мнению критика, высоконравственным героям, в то же время прямо заявляет, что Тургенев до конца уже исчерпал излюбленный им мир образов и должен избрать новый путь изобразить новые типы и конфликты.

Это, впрочем, не означало отказа Анненкова ни от нравственно-воспитательной трактовки литературы» ни от тезиса о «чистой художественности», которую он противопоставляет социально-политической направленности демократической («социологической») беллетристики. И не только ей. Так, с позиций «чистой художественности» рассмотрен Анненковым роман А.Ф. Писемского «Тысяча душ» (1858). Показательно анненковское определение этого произведения - «деловой роман», подчеркивающее утилитарно-практический характер коллизии, в рамках которой действуют герои Писемского. «Он (роман. - В.Н.),- пишет Анненков,- весь в служебном значении Калиновича» - «честолюбца, пробивающего себе дорогу». Но в этом же, согласно Анненкову, таится и главный порок произведения. «Отличительное качество романа,- где гражданское дело составляетглавную пружину события,- говорит критик,- есть некоторого рода сухость. Он способен возбуждать самые разнородные явления, кроме одного, чувства поэзии (курсив наш.- В.Н.).

Социально-деловому роману Анненков противопоставляет иной вид этого жанра, не нарушающий «законов свободного творчества». Это лучшие романы Жорж Санд, Диккенса и, конечно, романы Тургенева, Гончарова. Это произведения, организованные и проникнутые высокодуховным началом, носителем которого большей частью выступает «одно существо (мужчина или женщина - все равно), исполненное достоинство и обладающее замечательною силой нравственного влияния. Роль подобного существа постоянно одна и та же: оно везде становится посреди столкновения двух различных миров...- мира отвлеченных требований общества и мира действительных потребностей человека, умеряя присутствием своим энергию их сшибок, обезоруживая победителя, утешая и подкрепляя побежденных».

Так и в понимании романа Анненков исходит из своей идеи о «примиряющем» (гармонизирующем) назначении «чистой художественности».

Большое общественное влияние в 60-е годы «социологической» беллетристики побудило Анненкова обратиться к произведениям таких ее представителей, как Помяловский, Н. Успенский, Салтыков-Щедрин. Им в значительной своей части посвящена статья «Русская беллетристика в 1863 году». Однако и здесь Анненков остался верен своим прежним критериям. Так, Помяловского он упрекает в том, что его типы «не имеют рельефа, выпуклости и лишены свойств, по которым узнаются живые организмы». В целом Помяловский демонстрирует лишь «отсутствующее творчество». Рассказы Н. Успенского, высоко оцененные Чернышевским в статье «Не начало ли перемены?» (1861), Анненков считает «анекдотами», находит в них «безразличие юмора», «упрощенные отношения к народу». Салтыков-Щедрин, «посвятивший себя преимущественно объяснению явлений и вопросов общественного быта», по мнению критика, «не знает таких случаев в жизни, которые важны были бы одним своим нравственным или художественным значением», и только однажды отдал дань «поэтическим элементам жизни». Но это для Щедрина «явление случайное».

Своего родя итогом «эстетической» критики Анненкова стала его статья 1868 года «Исторические и эстетические вопросы в романе гp. Л.H. Толстого «Война и мир»«. Погружение в огромный мир этого глубоко новаторского произведения, блестящих творческих решений и вместе с тем могучей мысли, в том числе и философской, не позволяло ограничиться простым сопоставлением его с нормами «чистой художественности». И надо отдать должное Анненкову - он во многом оказался на высоте задачи. В статье сделаны многие ценные заключения об исторических взглядах Толстого и их месте в романе, о его жанре в отношениях к роману историческому, бытовому, социальному, о психологическом анализе. Наибольший интерес представляют соображения Анненкова о новом характере соотношения у Толстого жизни бытовой и исторической, личной и общественной. Эта часть статьи сохраняет свою актуальность и поныне.

На фоне анненковской значительно менее гибкой и вместе с тем более односторонней выглядит критическая позиция Александра Васильевича Дружинина (1824 - 1864).

Дружинин приобрел известность повестью «Полинька Сакс» (1847), где оригинально развил некоторые идеи и мотивы (о достоинстве женщины, ее праве на свободу чувства) романов Жорж Санд. Белинский отметил в повести «много душевной теплоты и верного, сознательного понимания действительности». В годы «мрачного семилетия» Дружинин заявил себя умеренным либералом-реформистом, не приемлющим революцию и революционно-демократическую идеологию. В эти годы он публикует в «Современнике» серию фельетонов «Сентиментальное путешествие Ивана Чернокнижникова по петербургским дачам», журнальные обзоры «Письма иногороднего подписчика», статьи об английской и французской литературе, переводит Шекспира.

В 1856 - 1861 годах Дружинин редактирует «Библиотеку для чтения», превращая ее в орган «эстетической критики», противостоящей «реальной» критике «Современника».

В защите и пропаганде Дружининым идеи «чистой художественности» («Чистого искусства») его эстетические симпатии сливались подчас с далеко не бескорыстными соображениями, о которых свидетельствует, например, письмо Дружинина к В.П. Боткину от 19 августа 1855 года. Имея в виду деятелей типа Чернышевского, Дружинин пишет: «Если мы не станем противодействовать, они наделают глупостей, повредят литературе и, желая поучать общество, нагонят на нас гонение и заставят нас лишиться того уголка на солнце, который мы добыли потом и кровью». На эту самоохранительную подоплеку «эстетических» критиков намекал в «Очерках гоголевского периода» Чернышевский, предлагая читателям «ближе всмотреться в факты, свидетельствующие об их стремлениях»: «Надобно посмотреть, в каком духе сами они пишут и в каком духе написаны произведения, одобряемые ими, и мы увидим, что они заботятся вовсе не о чистом искусстве, независимом от жизни, а, напротив, хотят подчинить литературу исключительно служению одной тенденции, имеющей чисто житейское значение».

В 1855 году Дружинин выступил с программной статьей «А.С. Пушкин и последнее издание его сочинений». В ней он отрицательно оценивает не «датгеротипическое» течение в «натуральной школе», как это было в «Заметках...» Анненкова, но эту школу в целом, а заодно и все «сатирическое направление» в русском реализме, по вине которого текущая русская литература якобы «изнурена, ослаблена». «Что бы ни говорили пламенные поклонники Гоголя,-- пишет Дружинин, нельзя всей словесности жить на одних «Мертвых душах». Нам нужна поэзия. Поэзии мало в последователях Гоголя, поэзии нет в излишне реальном направлении многих новейших деятелей».

Здесь же Дружинин впервые противопоставляет пушкинскую традицию в русской литературе гоголевской. «Против того сатирического направления, к которому привело нас неумеренное подражание Гоголю, - говорит он, - поэзия Пушкина может служить лучшим орудием». Подлинно художественный смысл пушкинского творчества был обусловлен, согласно Дружинину, «незлобным, любящим» отношением поэта к действительности. Поэтому, в отличие от гоголевских, в его произведениях «все гладит тихо, спокойно и радостно». Дружинин высказывает надежду, что, в частности, пушкинские «Повести Белкина» послужат «реакции против гоголевского направления,- а этого времени ждать недолго».

Через год в статье «Критика гоголевского периода и наши к ней отношения» (1856) Дружинин предпринимает попытку обосновать свое противопоставление Пушкина Гоголю теоретически - в свете извечного в истории искусства (литературы) противостояния двух его концепций и видов - «артистического» и «дидактического». «Все критические системы, тезисы и воззрения, когда-либо волновавшие собою мир старой и новой поэзии,- пишет он,- могут быть подведены под две, вечно одна другой противодействующие теории, из которых одну мы назовем артистическою, то есть имеющей лозунгом чистое искусство для искусства, и дидактическою, то есть стремящейся действовать на нравы, быт и понятия человека через прямое его поучение».

Мысль Дружинина об артистической и дидактической литературе не следует отвергать с ходу: в ней есть рациональное зерно. Вспомним, что и Белинский разделял поэзию (литературу) на собственно-художественную, с одной стороны, и «риторическую» («риторическую», как писал критик), с другой. Первая есть форма, материализация целостно-цельного восприятия мира, содержания-пафоса. Вторая лишь использует определенные образно-эстетические формы (тропы, высокую лексику, экспрессивные фигуры и т.п.) как средство для не художественной, но отвлеченной или односторонней (нравоучительной, моральной, педагогической) идеи и цели. Как мы помним, собственно художественная литература, поэзия как искусство в России, согласно Белинскому, были созданы не ранее Пушкина, хотя предшественниками поэта были на этом пути и Карамзин, и Жуковский, и Батюшков. Таким образом, различение литературы художественной и дохудожественной, нехудожественной само по себе исторически оправдано. И теория Дружинина неприемлема не по этой причине, но потому, что она, в отличие от исторической постановки вопроса у Белинского, в принципе антиисторична. Ведь Дружинин считает существование и противостояние «артистической» и «дидактической» поэзии извечными. Это во-первых. Во-вторых, он проводит свое разделение внутри собственно художественной литературы, так как Гоголь - в такой же степени поэт-художник, как и Пушкин, и для противопоставления их по соображениям художественности оснований не было.

По существу, Дружинин, признающий содержанием искусства лишь неизменные «идеи вечной красоты, добра, правды» и считающий противопоказанными ему преходящие «интересы минуты», проблемы текущей жизни, не приемлет в литературе (в том числе в наследии как Гоголя, так и Пушкина) ее социальной идейности (конфликтов, образов) и направленности, которые и объявляет ''дидактическими». Отсюда же и его трактовка пушкинской поэзии как якобы примиряющей светлые и темные стороны действительности и чуждой «житейского волненья». Неприятие конкретно-социального пафоса в искусстве предопределило основные оценки Дружининым современной ему русской литературы, содержащиеся в таких статьях критика, как «Военные рассказы графа Л.Н. Толстого» (1856), ««Губернские очерки» Н. Щедрина (1856), ««Очерки из крестьянского быта» А.Ф. Писемского» (1857), «Стихотворения Некрасова» (опубл. в 1967 году), ««Повести и рассказы» И. Тургенева» (1857), «Сочинения А. Островского» (1859), ««Обломов». Роман И.А. Гончарова» (1859).

Дружинин считает, что Тургенев «ослабил свой талант, жертвуя современности» Л. Толстого и А.Н. Островского он, напротив, зачисляет в «чистые» художники, видя в их творчестве начало реакции против господства «натуральной школы». Признавая энергию в «суровой» поэзии Некрасова, Дружинин находит ее тем не менее узкой, так как она не удовлетворяет людей, «мало знакомых с грустной стороной жизни», и противопоставляет ей якобы многостороннюю поэзию А. Майкова.

Вернемся к статье «Критика гоголевского периода и наши к ней отношения». Дело в том, что в ней Дружинин выразил и свое отношения к критике Белинского. Оно было противоположным суждениям о Белинском в «Очерках гоголевского периода русской литературы» Чернышевского. Если Чернышевский считал вершиной литературно-эстетической эволюции «неистового Виссариона» вторую половину 40-х годов, то Дружинин отдавал полное предпочтение позиции Белинского периода «примирения» с действительностью. « Лучшая пора деятельности критики гоголевского периода,- писал он,- совпадает с последними годами полного владычества философии Гегеля. Эстетические его теории, его воззрения на благородное значение искусства, даже его терминология,-- все это было воспринято нашей критикой, и воспринято не рабски».

Для Дружинина Белинский дорог как идеалист-гегельянец, теоретик искусства объективистски-созерцательного, отрицающего право поэта на субъективное отношение и суд над действительностью. Он и укоряет Белинского за то, что было его заслугой,-- за довольно скорое преодоление гегельянства: «Гегелевское воззрение.; начинало укореняться в нашей словесности, как вдруг... в направлении критики, нами разбираемой, начали появляться печальные симптомы, заставлявшие предполагать в ней начала разлада с теориями, недавно ею высказанными».

К оценке критического наследия Белинского Дружинин вернулся в 1859 году в своей рецензии на три тома впервые вышедших, «Сочинений Белинского». Здесь Дружинин назвал односторонним и «временным» свое мнение о Белинском, высказанное три года назад, и впервые положительно отозвался именно об общественном характере критической деятельности этого «могущественного таланта». Здесь же Дружинин хвалит статьи Белинского о Гоголе, Марлинском. Оставаясь, впрочем, верным себе, он все-таки особо выделяет статью Белинского «Менцель, критик Гете», где, по его словам. «найдете вы. по всей стройности, теорию о свободе искусства, теорию, которая не умрет никогда и всегда останется истинною, стоящею выше всех опровержений».

Дружинин, как и Анненков, проявлял незаурядную проницательностью, когда вел речь о художниках, в той или иной мере близких ему по социально-эстетических позициям. Она сказалась в статье о Фете, в ряде наблюдений статей о Пушкине, в разборах «Обломова» и очерков из «Фрегата «Паллада»« Гончарова и более всего в отзыве на «Повести и рассказы» И. Тургенева. Здесь мы найдем серьезный анализ произведений Тургенева в связи с русской жизнью, а также стремления к поэзии (в смысле ориентации на общечеловеческие проявления и устремления бытия и тонкие душевные струны человека) как характерной черты тургеневского таланта.

В отличие от Дружинина Василий Петрович Боткин (1811 - 1869) не был критиком-журналистом, и его литературные разборы относительно эпизодичны и немногочисленны. Это в основном статьи «Шекспир как человеку лирик» (1842), «Н.П. Огарев» (1850), «Заметки о журналах за июль месяц 1855 года» (1855), «Стихотворения А.А. Фета» (1857). Ценные суждения и отзывы о русских и западноевропейских писателях содержатся в обширной переписке Боткина с Белинским - в особенности за 1841-1847 годы.

Участник кружка Н.В. Станкевича, друг Белинского и его единомышленник в оценках Лермонтова, Гоголя, многих авторов «натуральной школы» и в полемике со славянофилами, автор замечательных «Писем о Испании» (отд. изд. в 1857 году) и статей о живописи, музыке и театре, Боткин пользовался симпатией и дружбой таких разных людей, как Бакунин, Герцен, Грановский, Некрасов, Тургенев, Л. Толстой, А. Фет. Объяснение этому далеко не только в своеобразной идеологической «всеядности» Боткина, совершавшего, как верно отмечает Б.Ф. Егоров, неожиданные «колебания от демократизма, чуть ли не революционного, к крайнему консерватизму, от утилитаризма к защите «свободного искусства»« (Егоров Б.Ф. Боткин - критик и публицист/ /Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М., 1984. С. 21). В Боткине привлекали незаемный ум, оригинальность при нередкой глубине взгляда на предмет (например, в суждениях, о Лермонтове, высказанных в письме к Белинскому от 22 марта 1842 года) и прежде всего редкостное эстетическое чутье и чувство как едва ли не решающий момент в боткинском восприятии литературы.

Б.Ф. Егоров не без основания говорит о элементе гедонизма в эстетическом чувстве Боткина: «...Искусство воспринималось им как личная чуть ли не физиологическая радость» (там же, с. 22). Одним из первых эту черту своего друга подметил не кто иной, как Белинский в связи с реакцией Боткина на только что вышедшую в свет повесть Д. Григоровича «Антон-Горемыка». Сам Белинский, увидевший в «Антоне-Горемыке» «мысли грустные и важные», назвал ее больше, чем повестью: «...это роман, в котором все верно основной идее, все относится к ней, завязка и развязка свободно выходит из самой сущности дела». Боткину повесть Григоровича, напротив, как видно из письма Белинского к нему, не доставила удовольствия, он упрекает ее в длиннотах, вялых описаниях природы и тому подобных эстетических погрешностях.. Отвечая на это, Белинский замечает: «Стало быть, мы с тобою сидим на концах - Ты, Васенька, сибарит, сластена - тебе, вишь, давай поэзии да художества - тогда ты будешь смаковать и чмокать губами». Показательно и другое впечатление Боткина - на этот раз приятное - от романа Гончарова «Обыкновенная история», который Боткин, по его словам, «прочел... как будто в жаркий летний день съел мороженого, от которого внутри остается самая отрадная прохлада, а во рту аромат плода, из которого оно сделано».

В середине 50-х годов литературно-критическая поэзия Боткина отмечена особой непоследовательностью., выразившейся, в частности, в переписке с Дружининым и Некрасовым о значении гоголевской традиции в русской литературе. Поначалу Боткин готов оспорить неприятие Дружининым социальной идейности в литературе. Он пишет Дружинину в связи со статьей последнего о Пушкине: «Нам милы ясные и тихие картины нашего быта, но... в сущности мы окружены не ясными и не тихими картинами. Нет, не протестуйте, любезный друг, против гоголевского направления - оно необходимо для общественной пользы, для общественного сознания». В ответном письме Дружинин, однако, продолжает настаивать на том, что «нео-дидактическое направление словесности, то есть усилия к исправлению нравов и общества, может быть, полезны для житейских дел, но никак не для искусства». И Боткин соглашается. Процитировав в письме к Некрасову почти весь отзыв Дружинина о Гоголе, он добавляет от себя: «...все это, по-моему мнению., совершенно справедливо. Кто не согласится с тем, что дидактика доказывает только совершенное бессилие творчества».

Противоречивая позиция Боткина в вопросе о социальной направленности искусства хорошо заметна на фоне решения того же вопроса Некрасовым. В ответе Боткину поэт заявляет: «„прочел я, что пишет тебе Дружинин о Гоголе и его последователях и нахожу, что Дружинин просто врет и врет безнадежно, так что и говорить с ним о подобных вещах бесполезно... Люби истину бескорыстно и страстно... станешь ли служить искусству - послужишь обществу, и наоборот, станешь служить обществу - послужишь и искусству». Быть может, неосознанно, но Некрасов возвращается здесь к учению Белинского о пафосе, согласно которому любая идея (в том числе социальная, даже политическая и т.д.) в случае, если она целостно-цельно, «страстно» пережита, воплощена писателем, способна стать основой художественного произведения.

Боткина Некрасов тем не менее не убедил. В конечном счете он принял сторону не Некрасова, но Дружинина, в письме к которому, в частности, заявил, что «политическая идея - это могила искусства». Тут же он предлагает адресату, не ограничиваясь только гоголевским направлением, обратить критику и на стихотворения Некрасова, который «начинает впадать в дидактический тон».

В 1856 - 1857 годах Боткин, по его словам, с большим участием следил за печатавшимися в «Современнике» «Очерками гоголевского периода» Чернышевского, находя «много умного и дельного» и в его диссертации. Это нимало не помешало ему в статье 1857 года «Стихотворения А.А. Фета» выступить с позиций, диаметрально противоположных эстетическим понятиям Чернышевского и Некрасова. Статья о Фете - своего рода итог «эстетической» критики Боткина, поэтому на ней следует остановиться подробнее.

Анализу лирики Фета Боткин предпосылает общие соображения о сущности искусства. По его убеждению, оно обращено к постоянным («одинаковым») свойствам и потребностям человеческой природы, которые неподвластны практическим и социальным изменениям. «При всех временных преобразованиях различных стремлений, которыми исполнена жизнь народов, основные свойства человеческой природы,- говорит критик,- остаются одинаковы во все времена». Одно из таких свойств - стремление человека к гармонии и наслаждению ею в ее сотворении и заключена основная задача и общественное предназначение искусства. Нынешний век, продолжает Боткин, принял в особенности практическое, утилитарное направление, заслонившее от сознания людей основные, глубинные потребности человека. Но с тем большей верностью и постоянством должно отвечать им искусство. «Надобно,- говорит критик,- чтобы под наружностью временного угадан был поэтом вечный факт человеческой души».

Подлинное, свободное творчество (художественность), по Боткину, несовместимо с мыслительностью (идейностью), оно бессознательно, таинственно. Поэтому «сознательный Гете» слабее бессознательного Шекспира. Идеал поэта-художника - артист-созерцатель типа Фета.

Легко заметить, что Боткин, подобно Дружинину и Анненкову, возвращается здесь к тому представлению о художественности, которое было свойственно Белинскому «примирительного» периода и уходило своими корнями в эстетику Гегеля и Шеллинга (идею о бессознательности и бесцельности творчества), а также в учении теоретиков западноевропейского романтизма (братьев Шлегелей и др.).

В свете этого учения понятно и логично резко отрицательное отношение Боткина к идее поэта-гражданина. «У нас,- пишет он,- и в прозе, и в стихах сочиняли, чем должен быть поэт; особенно любят изображать его карателем общественных пороков, исправителем нравов, проводником так называемых современных идей. Мнение, совершенно противоречащее и сущности поэзии, и основным началам поэтического творчества». И Боткин, всячески унижая «утилитарную теорию, которая хочет подчинить искусство служению практическим целям», противопоставляет ей «теорию свободного творчества».

Подытожим. Пафос «эстетической» критики можно выразить положением: нет ничего дороже гармонии, и искусство - единственный орган се. Именно поэтому оно должно 'статься «чистым» от текущих социально-политических страстей, забот, коллизий, нарушающих гармонический смысл искусства. Однако гармонию (в виде и художественности, и нравственности, и духовности) представители «эстетической» критики понимали весьма отвлеченно и асоциально, что, разумеется, было отражением вполне определенной социальной позиции - позиции реформаторов, противников революционных потрясений.

«Эстетическая» критика весьма односторонне восприняла наследие Белинского. Из него была взята ею наиболее догматическая, недиалектическая часть. Напротив, учение о пафосе, в котором диалектически сливались непреходящая (эстетическая) и конкретно-историческая (социальная) грани произведения искусства, «эстетической» критикой не было ни понято, ни продолжено.

В конце 50-х годов - перед лицом нового течения в литературе, отмеченного всевозрастающей социализацией («социологизацией») и новыми формами художественности, «эстетическая» критика становится объективно все более архаичной.

Лекции десятая - двенадцатая. «РЕАЛЬНАЯ» КРИТИКА

Ее основные представители: Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев, а также и Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин как авторы собственно критических статей, обзоров и рецензий.

Печатные органы: журналы «Современник», «Русское слово», «Отечественные записки» (с 1868 года).

Развитие и активное воздействие «реальной» критики на русскую литературу и общественное сознание продолжалось с середины 50-х по конец 60-х годов.

Н.Г. Чернышевский

Как литературный критик Николай Гаврилович Чернышевский (1828 - 1889) выступает с 1854 по 1861 год. В 1861 году была опубликована последняя из принципиально важных статей Чернышевского «Не начало ли перемены?»

Литературно-критическим выступлениям Чернышевского предшествовало решение общеэстетических вопросов, предпринятое критиком в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства, к действительности» (написана в 1853 защищена и опубликована в 1855), а также в рецензии на русский перевод книги Аристотеля «О поэзии» (1854) и авторецензии на собственную диссертацию (1855).

Опубликовав первые рецензии в «Отечественных записках» А.А. Краевского, Чернышевский в 1854 году переходит по приглашению Н.А. Некрасова в «Современник», где возглавляет критический отдел. Сотрудничеству Чернышевского (а с 1857 года и Добролюбова) «Современник» был во многом обязан не только быстрым ростом количества его подписчиков, но и превращением в главную трибуну революционной демократии. Арест в 1862 году и последовавшая за ним каторга оборвали литературно-критическую деятельность Чернышевского, когда ему исполнилось лишь 34 года.

Чернышевский выступил прямым и последовательным оппонентом отвлеченно-эстетической критики А.В. Дружинина, П.В. Анненкова, В.П. Боткина, С.С. Дудышкина. Конкретные разногласия Чернышевского-критика с критикой «эстетической» можно свести к вопросу о допустимости в литературе (искусстве) всего многообразия текущей жизни - в том числе и ее социально-политических конфликтов («злобы дня»), вообще социальной идейности (тенденции). «Эстетическая» критика в целом отвечала на этот вопрос отрицательно. По ее мнению, социально-политическая идейность, или, как предпочитали говорить противники Чернышевского, «тенденциозность» противопоказана искусству, потому что нарушает одно из главных требовании художественности - объективное и беспристрастное изображение действительности. В.П. Боткин, например, заявлял, что «политическая идея - это могила искусства». Напротив, Чернышевский (как и другие представители реальной» критики) отвечал на тот же вопрос утвердительно. Литература не только может, но и должна проникнуться и одухотвориться социально-политическими тенденциями своего времени, ибо лишь в этом случае она станет выразительницей назревших общественных потребностей, а одновременно послужит и самой себе. Ведь, как замечал критик в «Очерках гоголевского периода русской литературы» (1855 - 1856), «только те направления литературы достигают блестящего развития, которые возникают под влиянием идей сильных и живых, которые удовлетворяют настоятельным потребностям эпохи». Главнейшей из таких потребностей Чернышевский, демократ, социалист и крестьянский революционер, считал освобождение народа от крепостной зависимости и устранение самодержавия.

Неприятие «эстетической» критикой социальной идейности в литературе обосновывалось, однако, целой системой взглядов на искусство, своими корнями уходящих в положения немецкой идеалистической эстетики - в частности-эстетики Гегеля. Успех литературно-критической позиции Чернышевского определялся поэтому не столько опровержением частных положений его оппонентов, сколько принципиально новой трактовкой общеэстетических категорий. Этому и была посвящена диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». Но прежде назовем основные литературно-критические работы, которые необходимо иметь в виду студенту: рецензии ««Бедность не порок». Комедия А. Островского» (1854), ««О поэзии». Соч. Аристотеля» (1854); статьи: «Об искренности в критике» (1854), «Сочинения А.С. Пушкина» (1855), «Очерки гоголевского периода русской литературы», «Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого. Военные рассказы графа Л.Н. Толстого» (1856), «Губернские очерки... Собрал и издал М.Е. Салтыков. ...» (1857), «Русский человек на rendez-vous» (1858), «Не начало ли перемены?» (1861).

В диссертации Чернышевский дает принципиально иное по сравнению с немецкой классической эстетикой определение предмета искусства. Как он понимался в идеалистической эстетике? Предмет искусства - прекрасное и его разновидности: возвышенное, трагическое, комическое. Источником прекрасного при этом мыслилась абсолютная идея или воплощающая ее действительность, однако лишь во всём объеме, пространстве и протяженности последней. Дело в том, что в отдельном явлении - конечном и временном - абсолютная идея, по своей природе вечная и бесконечная, согласно идеалистической философии, невоплотима. Ведь между абсолютным и относительным, общим и отдельным, закономерным и случайным существует противоречие, подобное разнице, между духом (он бессмертен) и плотью (которая смертна). Человеку не дано преодолеть его в практической» (материально-производственной, социально-политической) жизни. Единственными сферами, в которых разрешение этого противоречия оказывалось возможным, считались религия, отвлеченное мышление (в частности, как полагал Гегель, его собственная философия, точнее, ее диалектический метод) и, наконец, искусство как основные разновидности духовной деятельности, успех которой в огромной степени зависит от творческого дара человека, его воображения, фантазии.

Отсюда следовал вывод; красота в реальной действительности, неизбежно конечной и преходящей, отсутствует, она существует только в творческих созданиях художника - произведениях искусства. Именно искусство вносит красоту в жизнь. Отсюда и следствие первой посылки: искусство, как воплощение красоты выше жизни.// «Венера Милосская,- заявляет, например, И.С. Тургенев,- пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89 (то есть Французской революции 1789 - 1794 годов.- В.Н.) года». Суммируя в диссертации основные постулаты идеалистической эстетики и вытекающие из них следствия, Чернышевский пишет: «Определяя прекрасное как полное проявление идеи в отдельном существе, мы необходимо придем к выводу: «прекрасное в действительности только призрак, влагаемый в нее нашею фактазиею»; из этого будет следовать, что «собственно говоря, прекрасное создается нашею фантазиею, а в действительности... истинно прекрасного нет»; из того, что в природе нет истинно прекрасного, будет следовать то, что «искусство имеет своим источником стремление человека восполнить недостатки прекрасного в объективной действительности» и что прекрасное, создаваемое искусством, выше прекрасного в объективной действительности»,- все эти мысли составляют сущность господствующих ныне понятий...»

Если в действительности прекрасного нет и оно вносится в нее только искусством, то и создавать последнее важнее, чем творить, совершенствовать саму жизнь. А художник должен не столько помогать совершенствованию жизни, сколько примирять человека с ее несовершенством, компенсируя его идеально-воображаемым миром своего произведения.

Этой-то системе представлений Чернышевский и противопоставил свое материалистическое определение прекрасного: «прекрасное есть жизнь»; «прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни».

Его пафос и вместе с тем принципиальная новизна состояли в том, что главной задачей человека признавалось не создание прекрасного самого по себе (в его духовно-воображаемом виде), но преобразование самой жизни в том числе нынешней, текущей, согласно представлениям этого человека о ее идеале. Солидаризуясь в данном случае с древнегреческим философом Платоном, Чернышевский как бы говорит своим современникам: делайте прекрасной прежде всего саму жизнь, а не улетайте в прекрасных мечтах от нее. И второё: Если источник прекрасного - жизнь (а не абсолютная идея, Дух и т.п.), то и искусство в своем поиске прекрасного зависит от жизни, порождаясь ёе стремлением к самосовершенствованию как функция и средство этого стремления.

Оспорил Чернышевский и традиционное мнение о прекрасном как якобы главной цели искусства. С его точки зрения, содержание искусства намного шире прекрасного и составляет «общеинтересное в жизни», то есть охватывает все. что волнует человека, от чего зависит его судьба. Человек (а не прекрасное) становился у Чернышевского, по существу, и основным предметом искусства. Иначе трактовал критик и специфику последнего. По логике диссертации художника отличает от нехудожника не способность воплотить «вечную» идею в отдельном явлении (событии, характере) и тем преодолеть их извечное противоречие, но умение воспроизвести общеинтересные для coвременников жизненные коллизии, процессы и тенденции в индивидуально-наглядном их виде. Искусство мыслится Чернышевским не столько второй (эстетической) реальностью, сколько «концентрированным» отражением реальности объективной. Отсюда и те крайние определения искусства («искусство - суррогат действительности», «учебник жизни»), которые не без оснований были отвергнуты многими современниками. Дело в том, что законное само по себе стремление Чернышевского подчинить искусство интересам общественного прогресса в данных формулировках оборачивалось забвением его творческой природы.

Параллельно с разработкой материалистической эстетики Чернышевский по-новому осмысливает и такую фундаментальную категорию русской критики 40 - 60-х годов, как художественность. И здесь его позиция, хотя она и опирается на отдельные положения Белинского, остается оригинальной и в свою очередь полемична к традиционным представлениям. В отличие от Анненкова или Дружинина (а также таких писателей, как И.С. Тургенев, И.А. Гончаров) Чернышевский главным условием художественности считает не объективность и беспристрастность автора и стремление отражать действительность в ее полноте, не строгую зависимость каждого фрагмента произведения (характера, эпизода, детали) от целого, не замкнутость и завершенность создания, но идею (общественную тенденцию), творческая плодотворность которой, по убеждению критика, соразмерна ее обширности, правдивости (в смысле совпадения с объективной логикой действительности) и «выдержанности». В свете двух последних требований Чернышевский анализирует, например, комедию А.Н. Островского «Бедность не порок», в которой находит «приторное прикрашиванье того, что не может и не должно быть прикрашиваемо». Ошибочная исходная мысль, положенная в основу комедии, лишила ее, полагает Чернышевский, даже сюжетного единства. «Ложные по основной мысли произведения - заключает критик, - бывают, слабы даже и в чисто художественном отношении».

Если выдержанность правдивой идеи обеспечивает произведению единство, то его общественно-эстетическое значение зависит от масштабности и актуальности идеи.

Требует Чернышевский и соответствия формы произведения его содержанию (идее). Однако это соответствие, по его мнению, должно быть не строгим и педантичным, но лишь целесообразным: достаточно, если произведение будет лаконичным, без уводящих в сторону излишеств. Для достижения такой целесообразности, полагал Чернышевский, не нужно особого авторского воображения, фантазии.

Единство правдивой и выдержанной идеи с отвечающей ей формой и делают произведение художественным. Трактовка художественности у Чернышевского, таким образом, снимала с этого понятия тот таинственный ореол, которым наделяли его представители «эстетической» критики. Освобождалось оно и от догматизма. Вместе с тем и здесь, как и в определении специфики искусства, подход Чернышевского грешил неоправданной рассудочностью, известкой прямолинейностью.

Материалистическое определение прекрасного, призыв сделать содержанием искусства все, что волнует человека, концепция художественности пересекаются и преломляются в критике Чернышевского в представлении об общественном назначении искусства и литературы. Критик развивает и уточняет здесь взгляды Белинского конца 30-х годов. Поскольку литература - часть самой жизни, функция и средство ее самосовершенствования то она, говорит критик, «не может не быть служительницею того или иного направления идей; это назначение, лежащие в её натуре, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться». В особенности это справедливо для неразвитой в политическом и гражданском отношениях самодержавно-крепостнической России, где литература «сосредоточивает... умственную жизнь народа» и имеет «энциклопедическое значение». Прямой долг русских писателей - одухотворить свое творчество «гуманностью и заботой об улучшении человеческой жизни», ставших главенствующей потребностью времени. «Поэт,-- пишет Чернышевский в «Очерках гоголевского периода...»,-- адвокат., ее (публики. - В.НЛ собственных горячих желаний и задушевных мыслей.

Борьба Чернышевского за литературу социальной идейности и прямого общественного служения объясняет неприятие критиком творчества тех поэтов (А. Фета. А. Майкова Я. Полонского, Н. Щербины), которых он называет «эпикурейцами», «для которых общественные интересы не существуют, которым известны только личные, наслаждения и огорчения. Считая позицию «чистого искусства» житейски отнюдь не бескорыстной, Чернышевский в «Очерках гоголевского периода...» отклоняет и аргументацию сторонников этого искусства: что эстетическое наслаждение «само по себе приносит существенное благо человеку, смягчая его сердце, возвышая его душу», что эстетическое переживание «'непосредственно... облагораживает душу по возвышенности и благородству предметов и чувств, которыми прельщаемся мы в произведениях искусства». И сигара, возражает Чернышевский, смягчает, и хороший обед, вообще здоровье и отличные условия жизни. Это, заключает критик, чисто эпикурейский взгляд на искусство.

Материалистическая трактовка общеэстетических категорий была не единственной предпосылкой критики Чернышевского. Два других ее источника Чернышевский указал сам в «Очерках гоголевского периода...». Это, во-первых, наследие Белинского 40-х годов и, во-вторых, гоголевское, или, как уточняет Чернышевский, «критическое направление» в русской литературе.

В «Очерках...» Чернышевский решал целый ряд задач. Прежде всего он стремился возродить заветы и принципы критики Белинского, само имя которого вплоть до 1856 года было под цензурным запретом, а наследие замалчивалось или интерпретировалось «эстетической» критикой (в письмах Дружинина, Боткина, Анненкова к Некрасову и И. Панаеву) односторонне, подчас негативно. Замысел отвечал намерению редакции «Современника» «бороться с упадком нашей критики» и «по возможности улучшить» собственный «критический отдел», о чем было сказано в «Объявлении об издании «Современника»« в 1855 году. Следовало, считал Некрасов, возвратиться к прерванной традиции - к «прямой дороге» «Отечественных записок» сороковых годов, то есть Белинского: «...какая вера была к журналу, какая живая связь между, им и читателями!» Анализ с демократических и материалистических позиций основных критических систем 20 - 40-х годов (Н. Полевого, О. Сенковского, Н. Надеждина, И. Киреевского, С. Шевырева, В. Белинского) одновременно позволял Чернышевскому определить для читателя собственную позицию в назревающей с исходом «мрачного семилетия» (1848 - 1855) литературной борьбе, а также сформулировать современные задачи и принципы литературной критики. «Очерки...» служили и полемическим целям, в частности борьбе с мнениями А.В. Дружинина, которые Чернышевский явно имеет в виду, когда показывает корыстно-охранительные мотивы литературных суждений С. Шевырева.

Рассматривая в первой главе «Очерков...» причины упадка критики Н. Полевого, «сначала столь бодро выступившего одним из предводителей в литературном и умственном движении» России, Чернышевский делал вывод о необходимости для жизнеспособной критики, во-первых, современной философской теории, во-вторых. нравственного чувства, разумея под ним гуманистические и патриотические устремления критика, и наконец, ориентации на подлинно прогрессивные явления в литературе.

Все эти компоненты органически слились в критике Белинского, важнейшими началами которой были «пламенный патриотизм» и новейшие «научные понятия», то есть материализм Л. Фейербаха и социалистические идеи. Другими капитальными достоинствами критики Белинского Чернышевский считает ее борьбу с романтизмом в литературе и в жизни, быстрый рост от отвлеченно-эстетических критериев к одушевлению «интересами национальной жизни» и суждениям писателей с точки зрения «значения его деятельности для нашего общества».

В «Очерках...» впервые в русской подцензурной печати Белинский был не только связан с идейно-философским движением сороковых годов, но сделан его центральной фигурой. Чернышевский обозначил ту схему творческой эмоции Белинского, которая остается в основе современных представлений о деятельности критика: ранний «телескопскнй» период - поиск целостного философского постижения мира и природы искусства; закономерная встреча с Гегелем на этом пути, период «примирения» с действительностью и выход из него, зрелый период творчества, в свою очередь обнаруживший два момента развития - по степени углубления социального мышления.

Вместе с тем для Чернышевского очевидны и те отличия, которые должны появиться у будущей критики по сравнению с критикой Белинского. Вот его определение критики: «Критика есть суждение о достоинствах и недостатках какого-нибудь литературного направления. Ее назначений - тужить выражением мнения лучшей части публики и содействовать дальнейшему распространению его в массе» («Об искренности в критике»).

«Лучшая часть публики» - это, вне сомнения, демократы и идеологи революционного преобразования русского общества. Будущая критика должна непосредственно служить их задачам и целям. Для этого необходимо отрешиться от цеховой замкнутости в кругу профессионалов, выйти на постоянное общение с публикой. читателем, а также обрести «всевозможную… ясность, определенность и прямоту» суждений. Интересы общего дела, которому она будет служить, дают ей право на резкость.

В свете требований прежде всего социально-гуманистической идейности Чернышевский предпринимает рассмотрение как явлений текущей реалистической литературы, так и ее истоков в лице Пушкина и Гоголя.

Четыре статьи о Пушкине написаны Чернышевским одновременно с «Очерками гоголевского периода...». Ими Чернышевский включался в дискуссию, начатую статьей А.В. Дружинина «А.С.Пушкин и последнее издание его сочинений»: 1855) в связи с анненковским Собранием сочинений поэта. В отличие от Дружинина, создававшего образ творца-артиста, чуждого социальных коллизий и волнений своего времени, Чернышевский ценит в авторе «Евгения Онегина» то, что он «первым стал описывать русские нравы и жизнь различных сословий... с удивительной верностью и проницательностью». Благодаря Пушкину русская литература стала ближе к «русскому обществу». Идеологу крестьянской революции особенно дороги пушкинские «Сцены из рыцарских времен» (их должно поставить «не ниже «Бориса Годунова»«), содержательность пушкинского стиха («каждая строка... затрагивала, возбуждала мысль»). Крита, признает огромное значение Пушкина «в истории русской образованности». просвещения. Однако в противоречии с этими похвалами актуальность пушкинского наследия для современной литературы признавалась Чернышевским незначительной. Фактически в оценке Пушкина Чернышевский делает шаг назад по сравнению с Белинским назвавшим творца «Онегина» (в пятой статье пушкинского цикла) первым «поэтом-художником» Руси. «Пушкин был,-- пишет Чернышевский,-- по преимуществу поэт формы». «Пушкин не был поэтом кого-нибудь определенного воззрения на жизнь, как Байрон, не был даже поэтом мысли вообще, как... Гете и Шиллер». Отсюда и итоговый вывод статей: «Пушкин принадлежит уже прошедшей эпохе... Он не может быть признан корифеем и современной литературы».

Общая оценка родоначальника русского реализма оказалась неисторичной. Дал в ней знать и неоправданный в данном случае социологический уклон в понимании Чернышевским художественного содержания, поэтической идеи. Вольно или невольно, но критик отдавал Пушкина своим противникам - представителям «эстетической» критики.

В отличие от пушкинского наследия высочайшую оценку получает в «Очерках...» наследие гоголевское по мысли Чернышевского, обращенное к нуждам общественной жизни и поэтому исполненное глубокого содержания. Особо подчеркивает критик у Гоголя гуманистический пафос, по существу не замеченный в пушкинском творчестве. «Гоголю, - пишет Чернышевский,-- многим обязаны те, которые нуждаются в защите; он стал во главе тех. которые отрицают злое и пошлое».

Гуманизм «глубокой натуры» Гоголя, однако, считает Чернышевский, не подкреплялся современными передовыми идеями (учениями), не оказавшими воздействия на писателя. По мнению критика, это ограничило критический пафос гоголевских произведений: художник видел безобразие фактов русской общественной жизни, но не понимал связи этих фактов с коренными основами русского самодержавно-крепостнического общества. Вообще Гоголю был присущ «дар бессознательного творчества», без которого нельзя быть художником. Однако, поэт, добавляет» Чернышевский, «не создаст ничего великого, если не одарен также замечательным умом, сильным здравым смыслом и тонким вкусом». Художническую драму Гоголя Чернышевский объясняет подавлением освободительного движения после 1825 года, а также влиянием на писателя охранительно настроенных С. Шевырева, М. Погодина и симпатиями его к патриархальности. Тем не менее общая оценка гоголевского творчества у Чернышевского очень высока: «Гоголь был отцом русской прозы», «ему принадлежит заслуга прочного введения в русскую литературу сатирического - или, как справедливее будет назвать его критические направления», он «первый в русской литературе решительное стремление к содержанию и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое». И наконец: «Не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России», «он пробудил в нас сознание о нас самих - вот его истинная заслуга».

Отношение к Гоголю и гоголевскому направлению в русском реализме, впрочем, не оставалось у Чернышевского неизменным, но зависело от того, какой фазе его критики оно принадлежало. Дело в том, что в критике Чернышевского различаются две фазы: первая - с 1853 до 1858 года, вторая - с 1858 по 1862 год. Рубежным для них стало обозначившееся назревание в России революционной ситуации, повлекшей за собой принципиальное размежевание демократов с либералами по всем вопросам, в том числе и литературным.

Первая фаза характеризуется борьбой критика за гоголевское направление, остающееся в его глазах действенным и плодотворные. Это борьба за Островского, Тургенева, Григоровича, Писемского, Л.Толстого, за укрепление и развитие ими критического пафоса. Задача - объединить все антикрепостнические писательские группировки.

В 1856 году большую рецензию Чернышевский посвящает Григоровичу, к тому времени автору не только «Деревни» и «Антона-Горемыки», но и романов «Рыбаки» (1853), «Переселенцы» (1856>. проникнутых глубоким участием к жизни и судьбе «простолюдина», в особенности крепостных крестьян. Противопоставляя Григоровича его многочисленным подражателям, Чернышевский считает, что в его повестях «крестьянский быт изображен верно, без прикрас; в описании виден сильный талант и глубокое чувство».

До 1858 года Чернышевский берет под защиту «лишних людей», например, от критики С. Дудышкина. упрекавшего их в отсутствии «гармонии с обстановкой», то есть за оппозицию среде. В условиях современного общества такая «гармония», показывает Чернышевский, сведется лишь к тому, чтобы «быть расторопным чиновником, распорядительным помещиком» («Заметки о журналах», 1857*. В эту пору критик видит в «лишних людях» еще жертв николаевской реакции, и ему дорога та доля протеста, которую они в себе заключают. Правда, и в это время он относится к ним не одинаково: сочувствует стремящимся к общественной деятельности Рудину и Бельтову, но не Онегину и Печорину.

Особенно интересно отношение Чернышевского к Л. Толстому, кстати, отзывавшемуся о диссертации критика и самой его личности в это время крайне неприязненно. В статье «Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого...» Чернышевский обнаружил незаурядную эстетическую чуткость при оценке художника, идейные позиции которого были весьма далеки от настроений критика. Две основные черты отмечает Чернышевский в даровании Толстого: своеобразие его психологического анализа (в отличие от других писателей-реалистов Толстого занимают не результат психического процесса, не соответствие эмоций и поступков и т.д., но «сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души») и остроту («чистоту») «нравственного чувства», нравственного восприятия изображаемого'. Критик справедливо понял психический анализ Толстого как расширение и обогащение возможностей реализма (заметим попутно, что к этой особенности толстовской прозы поначалу весьма скептически отнесся даже такой мастер, как Тургенев, назвавший ее «выковыриванием сора из-под мышек»). Что касается «чистоты нравственного чувства», которую Чернышевский отмечал, кстати, и у Белинского, Чернышевский видит в ней залог неприятия художником вслед за нравственной фальшью также и социальной неправды, общественной лжи и несправедливости. Подтверждением этому был уже рассказ Толстого «Утро помещика», показывавший бессмысленность в условиях крепостничества барской филантропии по отношению к крестьянину. Рассказ был высоко оценен Чернышевским в «Заметках о журналах» 1856 года. В заслугу автору было поставлено то, что содержание рассказа взято «из новой сферы жизни», что развивало и само воззрение писателя «на жизнь».

После 1858 года суждения Чернышевского о Григоровиче, Писемском, Тургеневе, а также о «лишних людях» изменяются. Это объясняется не только разрывом демократов с либералами (в 1859 - I860 годах из «Современника» уходят Л. Толстой, Гончаров. Боткин, Тургенев), но и тем фактом, что в эти годы складывается новое течение в русском реализме, представленное Салтыковым-Щедриным (в 1856 году «Русский вестник» начинает публикацию его «Губернских очерков»), Некрасовым, Н. Успенским, В. Слепцовым, А. Левитовым, Ф. Решетниковым и одухотворенное демократическими идеями. Писателям-демократам предстояло утвердиться на собственных позициях, освобождаясь от влияния предшественников. В решение этой задачи включается и Чернышевский, считающий, что гоголевское направление себя исчерпало. Отсюда переоценка Рудина (критик видит в нем недопустимую «карикатуру» на М. Бакунина, с которым связывалась революционная традиция), и других «лишних людей», которых Чернышевский отныне не отделяет от либеральствующих дворян.

Декларацией и прокламацией бескомпромиссного размежевания с дворянским либерализмом в русском освободительном движении 60-х годов стала знаменитая статья Чернышевского «Русский человек на rendez-vоus» (1958). Она появляется в тот момент, когда, как специально подчеркивает критик, отрицание крепостного права, объединявшее в 40 - 50-е годы либералов и демократов, сменилось полярно противоположным отношением прежних союзников к грядущей, полагает Чернышевский, крестьянской революции.

Поводом для статьи послужила повесть И.С. Тургенева «Ася» (1858), в которой автор «Дневника лишнего человека», «Затишья», «Переписки», «Поездки в полесье» изобразил драму несостоявшейся любви в условиях, когда счастье двух молодых людей было, казалось, и возможно и близко. Интерпретируя героя «Аси» (наряду с Рудиным, Бельтовым, некрасовским Агариным и другими «лишними людьми») как тип дворянского либерала. Чернышевский дает свое объяснение общественной позиции («поведению») подобных людей - пусть и выявляющейся в интимной ситуации свидания с любимой и отвечающей взаимностью девушкой. Исполненные идеальных стремлений, возвышенных чувств, они, говорит критик, роковым образом останавливаются перед претворением их в жизнь, неспособны сочетать слово с делом. И причина этой непоследовательности не в каких-то личных их слабостях, но в их принадлежности к господствующему дворянскому сословию, обремененности «сословными предубеждениями». От дворянского либерала невозможно ждать решительных действий в согласии «с великими историческими интересами национального развития» (то есть по устранению самодержавно-крепостнического строя), потому что главной преградой для них является само дворянское сословие. И Чернышевский призывает решительно отказаться от иллюзий относительно освободительно-гуманизаторских возможностей дворянского оппозиционера: «Все сильнее и сильнее развивается в нас мысль, что это мнение о нем - пустая мечта, мы чувствуем... что есть люди лучше его, именно те, которых он обижает; что без него нам было бы лучше жить».

Несовместимостью революционного демократизма с реформизмом объясняет Чернышевский в статье «Полемические красоты» (1860) свое нынешнее критическое отношение к Тургеневу и разрыв с писателем, которого ранее критик защищал от нападок cnpalai «Наш образ мыслей прояснился для г. Тургенева настолько, что он перестал одобрять его. Нам стало казаться, что последние повести г. Тургенева не так близко соответствующему нашему взгляду на вещи, как прежде, когда и его направление не было так ясно для нас, да и наши взгляды не были так ясны для него. Мы разошлись».

С 1858 года главная забота Чернышевского посвящена разночинско-демократической литературе и ее авторам, призванным овладеть писательским мастерством и указать публике иных по сравнению с «лишними людьми» героев, близких к народу и одухотворенных народными интересами.

Надежды на создание «совершенно нового периода» в поэзии Чернышевский связывает прежде всего с Некрасовым. Еще в 1856 году он пишет ему в ответ на просьбу высказаться о только что вышедшем в свет знаменитом сборнике «Стихотворения Н. Некрасова»: «Такого поэта, как Вы, у нас еще не было». Высокую оценку Некрасова Чернышевский сохранил в течение всех последующих лет. Узнав о смертельной болезни поэта, он просил (в письме 14 августа 1877 года Пыпину из Вилюйска) поцеловать его и сказать ему, «гениальнейшему и благороднейшему из всех русских поэтов. Я рыдаю о нем» («Скажите Николаю Гавриловичу,-- отвечал Пыпину Некрасов,- что я очень благодарю eго, я теперь утешен: его слова дороже, чем чьи-либо слова»). В глазах Чернышевского Некрасов - первый великий русский поэт, ставший действительно народным, то есть выразивший как состояние угнетенного народа (крестьянства), так и веру в его силы, рост народного самосознания. Вместе с тем Чернышевскому дорога и интимная лирика Некрасова - «поэзия сердца», «пьесы без тенденции», как он ее называет,- воплотившая эмоционально-интеллектуальный строй и душевный опыт русской разночинской интеллигенции, присущую ей систему нравственно-эстетических ценностей.

В авторе «Губернских очерков» М.Е. Салтыкове-Щедрине Чернышевский увидел писателя, пошедшего дальше критического реализма Гоголя. В отличие от автора «Мертвых душ» Щедрин, по мнению Чернышевского, уже знает, «какая связь находится между той отраслью жизни, в которой встречаются факты, и другими отраслями умственной, нравственной, гражданской, государственной жизни», то есть умеет возвести частные безобразия русской общественной жизни к их источнику - социалистическому строю России. «Губернские очерки» ценны не только как «прекрасное литературное явление», но и как «исторический факт» русской жизни» на пути ее самосознания.

В отзывах об идейно близких ему писателях Чернышевский ставит вопрос о необходимости в литературе нового положительного героя. Он ждет «его речи, бодрейшей, вместе спокойнейшей и решительнейшей речи, в которой слышалась бы не робость теории перед жизнью, а доказательство, что разум может владычествовать над жизнью и человек может свою жизнь согласить со своими убеждениями». В решение этой задачи Чернышевский включился в 1862 году и сам, создав в каземате Петропавловской крепости роман о «новых людях» - «Что делать?»

Чернышевский не успел систематизировать свои взгляды на демократическую литературу. Но один из ее принципов - вопрос об изображении народа - был развит им очень основательно. Этому посвящена последняя из крупных литературно-критических статей Чернышевского «Не начало ли перемены?» (1861), поводом для которой стали «Очерки народного быта» Н. Успенского.

Критик выступает против всякой идеализации народа. В условиях социального пробуждения народа (Чернышевский знал о массовых крестьянских выступлениях в связи с грабительской реформой 1861 года) она, считает он, объективно служит охранительным целям, так как закрепляет народную пассивность, убеждение в неспособности народа самостоятельно решать свою судьбу. Ныне неприемлемо изображение народа в виде Акакия Акакиевича Башмачкина или Антона Горемыки. Литература должна показать народ, его нравственное и психологическое состояние «без прикрас», потому что только» такоё изображение свидетельствует о признании народа равным другим сословиям и поможет народу избавиться от слабостей и пороков, привитых ему веками унижения и бесправия. Не менее важно, не довольствуясь рутинными проявлениями народного быта и дюжинными характерами, показать людей, в которых сосредоточена «инициатива народной деятельности». Это был призыв создать в литературе образы народных вожаков и бунтарей. Уже образ Савелия - «богатыря святорусского» из поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» говорил о том. что этот завет Чернышевского был услышан.

Эстетика и литературная критика Чернышевского не отличаются академическим бесстрастием. Они, по выражению В.И. Ленина, проникнуты «духом классовой борьбы». А также, добавим, и духом рационализма, веры во всемогущество разума, свойственной Чернышевскому как просветителю. Это обязывает нас рассматривать литературно-критическую систему Чернышевского в единстве ее не только сильных и перспективных, но и относительно слабых и даже крайних посылок.

Чернышевский прав, отстаивая приоритет жизни, над искусством. Но он заблуждается, называя на этом основании искусство «суррогатом» (то есть заменителем) действительности. На деле искусство не только особая (по отношению к научной или общественно-практической деятельности человека), но и относительно автономная форма духовного творчества - эстетическая реальность, в создании которой огромная роль принадлежит целостному идеалу художника и усилиям его творческой фантазии. В свою очередь, кстати сказать, недооцениваемой Чернышевским. «Действительность,- пишет он- не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии - только бледная и почти всегда неудачная переделка действительности. Это верно лишь в смысле связи художественной фантазии с жизненными устремлениями и идеалами писателя, живописца, музыканта и т.д. Однако само понимание творческой фантазии и ее возможностей ошибочно, ибо сознание большого художника не столько переделывает реальный, сколько творит новый мир.

Понятие художественной идеи (содержания) приобретает у Чернышевского не только социологический, но порой и рационалистический смысл. Если первое ее толкование вполне оправдано по отношению к целому ряду художников (например, к Некрасову, Салтыкову-Щедрину), то второе фактически устраняет грань между литературой и наукой, искусством и социологическим трактатом мемуарами и т.п. Примером неоправданной рационализации художественного содержания может служить следующее высказывание критика в рецензии на русский перевод сочинений Аристотеля: «Искусство, или, лучше сказать, ПОЭЗИЯ... распространяет в массе читателей огромное количество сведений и что еще важнее, знакомство с понятиями, вырабатываемыми наукою,-- вот в чем заключается великое значение поэзии для жизни». Здесь Чернышевский вольно или невольно упреждает будущий литературный утилитаризм Д.И. Писарева. Еще пример. Литература, говорит критик в другом месте, обретает подлинность и содержательность в том случае, если «говорит обо всем, что важного в каком бы то ни было отношении происходит в обществе, рассматривает все эти факты... со всех возможных точек зрения, объясняет, от каких причин исходит каждый факт, чем он поддерживается, какие явления должны быть вызваны к жизни для его усиления, если он благороден, или для его ослабления, если он вреден». Другими словами, писатель хорош, если, фиксируя значительные явления и тенденции общественной жизни, подвергает их анализу и выносит над ними свой «приговор». Так действовал и сам Чернышевский как автор романа «Что делать?». Но для исполнения таким образом сформулированной задачи вовсе не обязательно быть художником, ибо она вполне разрешима уже в рамках социологического трактата, публицистической статьи, блестящие образцы которых дали и сам Чернышевский (вспомним статью «Русский человек на rendez-vous»), и Добролюбов, и Писарев.

Едва ли не самое уязвимое место литературно-критической системы Чернышевского - это представление о художественности и типизации. Соглашаясь с тем, что «первообразом для поэтического лица часто служит действительное лицо», возводимое писателем «к общему значению», критик добавляет: «Возводить обыкновенно незачем, потому что и оригинал уже имеет общее значение в своей индивидуальности». Выходит, что типические лица существуют в самой действительности, а не создаются художником. Писателю остается лишь «перенести» их из жизни в свое произведение с целью объяснения их и приговора над ними. Это было не только шагом назад от соответствующего учения Белинского, но и опасным упрощением, сводившим труд и дело художника к копированию действительности.

Известная рационализация творческого акта да и искусства в целом, социологический уклон в трактовке литературно-художественного содержания как воплощения той или иной социальной тенденции объясняют негативное отношение к взглядам Чернышевского не только представителей «эстетической» критики, но и таких крупнейших художников 50 - 60-х годов, как Тургенев, Гончаров, Л. Толстой. В идеях Чернышевского они увидели опасность «порабощения искусства» (Н.Д. Ахшарумов) политическими и иными преходящими задачами.

Отмечая слабые стороны эстетики Чернышевского, следует помнить о плодотворности - в особенности для русского общества и русской литературы - ее основного пафоса - идеи о социальном и гуманистическом служении искусства и художника. Одним из первых опытов «практической эстетики» назовет позднее диссертацию Чернышевского философ Владимир Соловьев. Изменится с годами отношение к ней у Л. Толстого. Целый ряд положений его трактата «Что такое искусство?» (опубликован в 1897 - 1898 годах) окажется прямо созвучным идеям Чернышевского.

И последнее. Нельзя забывать, что литературная критика была для Чернышевского в условиях подцензурной печати фактически основной возможностью с позиций революционной демократии освещать насущные проблемы русского общественного развития и влиять на него. О Чернышевском-критике можно сказать то же, что автор «Очерков гоголевского периода...» сказал о Белинском: «Он чувствует, что границы литературных вопросов тесны, он тоскует в своем кабинете, подобно Фаусту: ему тесно в этих стенах, уставленных книгами,-- все равно, хорошими или дурными; ему нужна жизнь, а не толки о Достоинствах поэм Пушкина».

Н.Л. Добролюбов

Николай Александрович Добролюбов (1836 - 1861) - второй крупнейший представитель «реальной» критики 60-х годов. Ему, кстати, принадлежит и сам этот термин - реальная критика.

В 1857 году Добролюбов, еще студентом петербургского Главного педагогического института выступивший на страницах «Современника» (статьи «Собеседник любителей российского слова», «А.В. Кольцов» и др.), становится постоянным сотрудником этого журнала. С начала 1858 года Н.Г. Чернышевский, увидевший в молодом критике боевого соратника, передает в его ведение отдел критики и библиографии. Последовали «четыре года лихорадочного неутомимого труда» (Н.А. Некрасов), вскоре сделавшие автора статей «Что такое обломовщина?», «Темное царство», «Когда же придет настоящий день?» одной из центральных фигур русской литературно-общественной мысли этой поры.

В 1861 году, в статье «Г-н - …бов и вопрос об искусстве» Ф.М. Достоевский свидетельствовал: нынешних критиков почти не читают, но «г-н - …бов (т.е. Добролюбов, подписывавший свои выступления неполной фамилией.-- В.Н.)... заставил-таки читать себя, и уж за это одно он стоит особого внимания».

Литературно-критическая позиция Добролюбова определилась уже в таких статьях 1857 - 1858 годов, как «Губернские очерки. Из записок... Щедрина» и «О степени участия народности в развитии русской литературы». Свое развитие и завершение она получает в крупнейших работах критика: «Что такое обломовщина?» (1850). «Темное царство» (1859). «Луч света в темном царстве» (1860), «Когда же придет настоящий день?» (1860), «Забитые люди» (1861). Добролюбов - прямой союзник Чернышевского в борьбе за «партию народа» в литературе, то есть за создание литературного течения, изображающего современную русскую действительность с позиций народа (крестьянства) и служащего делу го освобождения. Как и Чернышевский, он постоянный оппонент «эстетической критики», которую с немалым основанием квалифицирует как догматическую, обрекающую искусство «на неподвижность''. Безуспешными представляются Добролюбову («Темное царство») попытки, например, критиков Н.Д. Ахшарумова и Б.Н. Алмазова разобраться с позиций «вечных и общих» законов эстетики в таком нетрадиционном явлении, как пьесы А.Н. Островского.

Как и Чернышевский, Добролюбов опирается на наследие Белинского 40-х годов. Вместе с тем критической позиции Добролюбова присуща глубокая оригинальность и самостоятельность, не только сближающие автора «Темного царства» с другими представителями реальной» критики, но и отличающие его от них. Они проявляются в понимании роли и значения в творческом акте непосредственного чувства художника, с одной стороны, и его идейной позиции (идеологии), с другой.

Отдавая должное такой способности писателя, как «сила непосредственного творчества» (Белинский), учителя Добролюбова главный успех (или, напротив, неудачу) художника обусловливали тем не менее его идейной сферой. Отсюда упреки как Белинского, так и Чернышевского в адрес Гоголя, который, обладая «удивительной силой непосредственного чувства (в смысле способности воспроизводить каждый предмет во всей полноте его жизни, со всеми его тончайшими особенностями)», не поднялся или не смог, как считали критики, подняться до передовых (социалистических и революционно-демократических прежде всего) современных теорий. Напротив, Добролюбов, анализируя произведения Островского, Гончарова, главные достижения этих авторов увязывает прежде всего с присущей им «силою непосредственного чувства», а не с их идейной позицией. Именно ему согласно Добролюбову, был обязан своим верным взглядом на явления русской жизни Островский. Более того, это чувство, по мнению критика, способно вступать в противоречие с идеологией (взглядами) писателя, если она расходится с жизненной правдой.

Показательно в этом свете отношение Добролюбова, например, к пьесам Островского «Не в свои сани не садись», «Не так живи, как хочется». «Бедность не порок», созданных под влиянием славянофильских идей, в глазах критика-демократа заведомо ложных. Чернышевкий своей рецензии 1856 года на комедию «Бедность не порок» рассуждал так. В основу произведений положена ошибочная идея. Поскольку же ложная мысль обескровливает и самый сильный талант, комедия Островского оказалась несостояльной и художественно. Иначе ставит вопрос Добролюбов. Да, говорит он, названные пьесы Островского вдохновлены ложными настроениями. «Но,- продолжает критик,- сила непосредственного художнического» чувства не могла и тут оставить автора, и потому частные положения и отдельные характеры, взятые им... отличаются неподдельною истиною».

Непосредственным чувством в первую очередь дорожит Добролюбов и у Гончарова. Говоря в своем последнем годовом обзоре русской литературы о стремлении автора «Обыкновенной истории» изображать своих героев сугубо объективно, беспристрастно («У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, он не дает никаких нравственных уроков ни им, ни читателю»). Белинский счел это недостатком романиста. «Из всех нынешних писателей,- с иронией замечал он,- он (Гончаров.- В.Н.)один... приближается к идеалу чистого искусства, тогда как все другие отошли от него на неизмеримое пространство» - и тем самым успевают». «Прежде всего художником» - спокойным, трезвым, бесстрастным -называет Гончарова в статье «Что такое обломовщина?» и Добролюбов. Однако, в отличие от Белинского, оценивает эти особенности дарования и творческой позиции творца «Обломова» по существу положительно. Ведь благодаря им «творчество его (Гончарова.-- В.Н.) не смущается никакими предубеждениями, не поддается никаким исключительным симпатиям». Иначе говоря, в нем сильнее непосредственная реакция писателя на действительность.

В чем тут дело? Почему Добролюбов, в отличие от Белинского и Чернышевского, обусловливает правдивость воспроизведения жизни не столько идеологией писателя, сколько его живым чутьем и чувством?

Ответ в философской предпосылке критики Добролюбова - так называемом антропологическом материализме. Это общая основа «реальной» критики. Однако у Добролюбова она обретает, пожалуй, наиболее действенный характер, во многом предопределяющий добролюбовскую концепцию и человека и художника.

Антропологизм - одна из разновидностей материалистического миропонимания, предшествовавшая диалектическому и историческому материализму К. Маркса и Ф. Энгельса. Материалистами антропологического толка были французские просветители XVIII столетия (в частности, Жан Жак Руссо), позднее многие из французских утопических социалистов. Затем антропологический принцип в философии был развит Л. Фейербахом, положившим его в основу своих представлений о человеке. В человеческом индивидууме философы-антропологи различают прежде всего изначальную природу (натуру, естество), сложившуюся в доклассовый период истории и состоящую из ряда основных компонентов (начал). Человек, согласно этому пониманию, по природе: 1) разумен (homo sapiens), 2) наклонен к деятельности, труженик (homo faber), 3) существо общественное, коллективное (sociale animal est homo; zoon politicon, 4) добр, 5) стремится к счастью (выгоде), эгоист, 6) свободен и свободолюбив.

Наличие в том или ином индивидууме всех компонентов его природы, в равной мере развитых и друг друга дополняющих, превращает его в «нормального человека», то есть вполне отвечающего своей натуре. Таковы, например, по мнению Чернышевского, герои его романа о «новых людях» - Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна, Мерцаловы. (Согласно Чернышевскому, заметим в скобках, человеческая «натуральность» тождественна гениальности, поэтому гений - это просто нормально развившийся человек.)

Итак, реальный человек в своем поведении обусловлен прежде всего требованиями своей человеческой природы, однако на него воздействует и общество, в котором он находится. Это воздействие может совпадать с требованиями природы, если общество построено в полном согласии с нею: если в нем царят разум, 'всеобщий труд, чувство коллективизма, а не индивидуализма, добро, свобода каждого и всех. В этом случае и самый эгоизм человека, умиротворенный разумом и стремлением к добру, преображается в «разумный эгоизм», то есть естественно согласует интересы (выгоду, пользу) личности с пользой всего общества. Такое общество Чернышевский изобразил в романе «Что делать?» в четвертом сне Веры Павловны. Это, по мысли романиста, естественное человеческое общежитие, то есть отвечающее всем потребностям человеческой природы.

Ничего общего с ним не имеет, однако, наличное русское общество. В нем господствуют не труженики, а паразиты, не разум, но невежество и темнота, не разумный, но своекорыстный эгоизм, не свобода, но узаконенное рабство, гнет и подавление человека. И русские материалисты-антропологи называют этот общественный порядок «искусственным» или «фантастическим», подчеркивая этими определениями (они обретают терминологическое значение прежде всего у Чернышевского и Добролюбова) его противоестественный характер. Воздействие такого общества на личность ведет к искажению и подавлению ее природных начал, к деформации человека.

И все же натурально-естественные задатки и потребности человека, считали Чернышевский и Добролюбов, не погибают вовсе, сохраняясь в той общественной среде (прежде всего народной), где присутствует общеполезный труд - одно из основных начал человеческой природы (на полную деградацию она обречена лишь в среде бездельников и паразитов вроде Михаила Сторешникова, Сержа, куртизанки Жюли из романа «Что делать?»). Современный русский человек являет порой причудливое смешение «естественных» и «искусственных» наложенных обществом свойств. Как замечал Белинский в письме к Кавелину 1847 года, он «может быть иногда героем добра в полном смысле слова, но это не мешает ему быть и невежей, колотить жену, быть варваром с детьми». «Это потому,- пояснял в духе антропологического взгляда критик,- что все хорошее в нем есть дар природы, есть чисто человеческое, которым он нисколько не обязан ни воспитанию, не преданию, словом, среде, в которой родился, живет и должен умереть...»

Аналогично мыслит и Добролюбов. Так, в статье «Темное царство» критик уподобляет русское общество в тюрьме, в которую не проникает «ни один звук с вольного воздуха, ни один луч светлого дня. Но тут же добавляет: и в ней «вспыхивает по временам искра того священного пламени, который пылает в каждой груди человеческой, пока не будет залита наплывом житейской грязи». В свете антропологической трактовки разума охарактеризовано Добролюбовым такое явление русской жизни, как самодурство. Самодуры - это люди,; «отвыкшие от всякой разумности и правды в своих житейских отношениях». Самодурная сила - сила «бессмысленная», «не признающая никаких разумных прав и требований». Самодуры - люди с предельно искаженной природой, так и наряду с общеполезным трудом презирают и основополагающий для нее разум.

Итак, человеческая личность в представлении Добролюбова . оказывается двойственной: естественно-природное («натуральное») начало сочетается в ней с собственно общественным, сформированным господствующим укладом, средой. От разностороннего воздействия последних отнюдь не свободен и современный русский художник. Следовательно, известная двойственность может отличать и его.

Эти посылки объясняют предпочтение, отдаваемое Добролюбовым непосредственному чутью и чувству писателя перед его идеологией, общими воззрениями. Ведь они несравненно больше, чем природно-естественная сфера его личности, подвержены влиянию навязываемых господствующим обществом понятий и представлений. Разделяя их как мыслитель, идеолог, художник способен оспорить и скорректировать их как живой человек - силою непосредственной правды, природной гуманности. Это произойдет тем скорее, чем крупнее, самобытнее натура художника.

Масштаб натуры (природы) писателя поэтому едва ли не адекватен у Добролюбова размену художнического дарования. Несамостоятельный, мелкий человек неспособен стать крупным художником. В лучшем случае он станет выразителем модных идей и настроений, как. например, либеральствующие писатели-обличители В. Соллогуб и Розенгейм. «Мы понимаем,-- пишет Добролюбов,- что графа Соллогуба, например, нельзя разбирать иначе, как спрашивая: «Что он хотел сказать своим «Чиновником»?.. Можно так обращаться... и с стихотворениями Розенгейма... меркою достоинства стихотворений остается относительное значение идеи, на которую оно сочинено». Напротив, в произведениях Островского отражается, по мнению критика, прежде всего глубокая натура этого человека. Поэтому «Островский умеет, заглядывать в глубь души человеческой, умеет отличать натуру от всех извне принятых уродств и наслоений...»

У подлинного художника необходимо, считает Добролюбов, различать и разделять априорные взгляды, которыми он обязан обществу (или принял на веру), с одной стороны, и миросозерцание, воплощающее глубинные» начала его личности, ее сокровенный пафос, с другой понятие миросозерцания (а не собственно идейной позиции) становится в критике Добролюбова важнейшим. В произведениях талантливого художника, - пишет он в статье «Темное царство»,-... всегда можно примечать нечто общее, характеризующее все их и отличающее их от произведений других писателей. На техническом языке искусства принято называть это миросозерцанием художника. Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в определенных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности,- понятия, принятые им на веру или добытые посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им».

Противоречие между натурой (непосредственным чувством) художника и его взглядами (идеологией), впрочем, не представлялось Добролюбову абсолютно неизбежным. Нет сомнения, что критик не находил его у людей революционного склада и таковых же убеждений - у Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина. Однако писатели, вполне отвечавшие добролюбовскому идеалу художника-свободолюбца, исчислялись пока единицами. Пользовавшиеся огромным успехом у публики Тургенев, Гончаров, Островский, Достоевский не разделяли тех выводов о необходимости насильственного устранения существующего общественного порядка, которые для Добролюбова. Чернышевского неизбежно следовали, в частности, из антропологической концепции человека и истории. Прирожденные гуманисты, эти писатели тем не менее не были революционерами.

Сознание этого факта объясняет первое требование Добролюбова к критике: она должна, оставив собственно идеологию писателя в стороне, заняться созданными им художественными образами, так как миросозерцание художника отражается» именно в них. Этим путем и пойдет Добролюбов, анализируя драмы Островского, романы Гончарова, Тургенева, Достоевского. Не навязывая, скажем, Островскому никаких наперед заданных уставов и требований, чем грешили представители «эстетической» критики, Добролюбов сосредоточивает свое внимание на конкретных характерах, сценах и положениях той или иной пьесы, исследуя заключенный в них объективный смысл. При этом критика интересует не столько то, что хотел сказать писатель, сколько то, что сказалось определенным образом, конфликтом, произведением в целом. Такой метод критики Добролюбов и назвал реальным.

По мнению Добролюбова,, даже отдельно взятый характер, образ, созданный большим художником, заключает в себе значительное и притом актуальное содержание, в той или иной степени воплощая естественные стремления современников. Дело в том, что подлинный художник умеет поставить перед читателем «полного человека», тем самым «заставляя проглядывать человеческую натуру сквозь все наплывные мерзости». Такая способность отличает, в частности, Островского. «И в этом умении подмечать натуру,- пишет Добролюбов,- проникать вглубь души человека, уловлять его чувства, независимо от изображения его внешних, официальных отношений,- в этом мы признаем одно из главных лучших свойств таланта Островского».

Изобразить человека в его полноте, то есть в совокупности не только социальных, но и природных черт,- значит гарантировать характеру верность жизненной правде. А заодно и художественно-эстетическую ценность. С этих позиций Добролюбов берет под защиту пьесы Островского от упреков «эстетической» критики, находившей в них обилие случайных лиц и эпизодов, даже «презрение к логической замкнутости произведения». Да, соглашается Добролюбов, драмы Островского действительно нередко кончаются случайными развязками. Но ведь в них отображено общество, в котором господствует неразумность. Где же тут взять разумных развязок. «По нашему мнению,- замечает критик,- для художественного произведения годятся всякие сюжеты, как бы они ни были случайны, и в таких сюжетах нужно для естественности жертвовать даже отвлеченною логичностью, в полной уверенности, что жизнь, как и природа, имеет свою логику и что эта логика, может быть, окажется гораздо лучше той, которую мы ей часто навязываем''. Своеобразие сюжетосложения в пьесах Островского Добролюбов увязывает с их жанром. По его определению, это «пьесы жизни».

Предложенная дефиниция отражала, впрочем, вместе с сильной стороной критического метода Добролюбова и таящуюся в нем опасность. Определение подчеркивало жанровое новаторство Островского, отличие его драматургам от комедии характеров, комедии положений и т.д. Вместе с тем оно как бы стирало грань, отделяющую художественною достоверность (правду) от правды объективной реальности. Отождествление их «грозило подменой анализа собственно художественного произведения публицистическим разговором по его поводу.

«Полнота явлений жизни», доступная тому или иному художнику, становится у Добролюбова и важным критерием таланта. Вот, говорит он, два поэта - Тютчев и Фет. Оба даровиты. Но если Фет улавливает жизнь лишь в мимолетных впечатлениях от тихих явлений природы, но Тютчеву доступна и «суровая энергиями глубокая дума..., возбуждаемая вопросами нравственными, интересами общественной жизни». Следовательно, Тютчев - художник более крупный, чем Фет. Умение «охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его» - свидетельство, по Добролюбову, незаурядности таланта Гончарова.

Внимание Добролюбова к всесторонне («полно») изображенным характерам Островского, Гончарова, Тургенева было продиктовано, впрочем, не столько эстетическими представлениями, сколько публицистическими и пропагандистскими целями критика-революционера. Анализируя такой характер, Добролюбов получал возможность высветить и подчеркнуть в нем те естественно-свободолюбивые устремления (или, напротив, их подавленность, деградацию), которые сам художник либо не принимал в расчет, либо трактовал во многом иначе. С особой заинтересованностью рассматриваются в этом свете герои из народа (или среды, ему нравственно близкой) как основного хранителя естественно-природных начал и поэтому решающей силы в деле освобождения и возрождения русского общества. Одним из ярких представителей народа стала для Добролюбова героиня драмы Островского «Гроза» Катерина. В ее протесте против удушливо-ханжеской морали кабановых и диких критик увидел прямой вызов «самодурной силе», грубо и нагло попирающей подлинно человеческие потребности и порывы. Их искажением и омертвлением в условиях паразитического существования за счет «трехсот Захаров» объясняет Добролюбов в статье «Что такое обломовщина?» личную и социальную несостоятельность гончаровского Обломова, человека, «от природы» вовсе не тупого и не апатичного. Сходное с обломовским воспитание и положение предопределило, по мнению Добролюбова, общественную никчемность и таких незаурядных людей, как Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин, Тентетников, дворянского либерализма в целом.

В статьях «Русская сатира в век Екатерины», «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858), «Черты для характеристики русского простонародья» (1860) Добролюбов сформулировал второе важнейшее требование «реальной» критики. Это требование (критерий) народности. «Мерою достоинства писателя или отдельного произведения,- заявлял критик,- мы принимаем то, насколько служат они выражением естественных стремлений известного времени и народа».

Под «естественными стремлениями» Добролюбов как последователь антропологического материализма разумеет изначально присущие человеку потребности в свободе и счастье, общественную (коллективную) направленность и содержание которых гарантируют разум и освященный разумом общеполезный труд. В общеполезном труде проходит прежде всего жизнь народа (крестьянства). Это обстоятельство и превращает народ, в глазах Добролюбова, духовно и нравственно в самую здоровую часть русской нации, в решающую силу и на пути ее освобождения. Отсюда же и народолюбие (но не народопоклонство) Добролюбова и Чернышевского.

Народным писатель становится в той степени, в которой его произведения воспроизводят и стимулируют естественные стремления современников, в особенности из демократической среды. Имени народного писателя во многом, по Добролюбову, заслуживает Островский, в драмах которого наряду с растлевающим влиянием антигуманного общественного устройства критик видит героев, из уст которых слышен голос протеста, голос незамутненной человеческой природы. В то же время Добролюбов отмечает, что в современной русской литературе еще не существует «партии» (имена Некрасова, Салтыкова-Щедрина не называются, видимо, по тактическим причинам), которая бы говорила от лица народа и его голосом. Ее еще предстоит создать.

Итак, анализ и итоговая оценка художественного произведения определены у Добролюбова двумя основными критериями, обусловленными как философской, так и социально-политической позициями критика: 1) объективным содержанием созданных художником образов (характеров, конфликтов, ситуаций и т.д.). рассмотренных в свете естественных стремлений человека, 2) степенью народности.

Сильной стороной Добролюбова было умение использовать талантливую литературу как союзника в революционной пропаганде и борьбе. Добролюбовская интерпретация драм Островского, романов Тургенева, Гончарова, Достоевского и др. превращала их из явлений нравственно-эстетического порядка в факты и факторы общественного, гражданского самосознания и прогресса. В то же время сдвиг внимания критика с концепции самого художника (его «сокровенного духа», по выражению Белинского) на объективный смысл его образов угрожал пренебрежением не только к априорным взглядам писателя, но и к внутренней логике произведения. Этой опасности Добролюбов не избежал при анализе романа Тургенева «Накануне» в статье «Когда же придет настоящий день?». Тургенев не только не принял добролюбовской трактовки романа, но и протестовал против публикации статьи. И второе. Тот или иной художественный образ (характер) нельзя без ущерба для его художественного смысла изымать из образной системы произведения. А надо сказать, Добролюбов поступает таким образом не в одной статье «Темное царство», где группирует персонажей Островского в свете собственного их разумения, а не их положения в той или иной пьесе драматурга. В том и другом случае разговор о произведении грозил обернуться рассуждениями по его поводу, то есть чистой публицистикой.

А теперь еще об одной интересной особенности критических работ Добролюбова, до сих пор не зафиксированной специалистами.

Добролюбовские статьи нередко уподобляли социологическим трактатам, что во многом справедливо. При этом у них есть любопытная черта, продиктованная в первую очередь антропологической философией автора. Крупнейшие выступления Добролюбова не что иное, как анализ русского общества в вертикальном разрезе, начиная с верхних господствующих классов и заканчивая низами, народом. Критик измеряет эти слои степенью естественных стремлений, им доступных.

Одна из первых крупных статей - «Губернские очерки. Из записок... Щедрина» - подвергает анализу дворянскую интеллигенцию. Критик находит в ее представителях крайнее оскудение «натуры» - природных задатков. Это, по его мнению, и немудрено, так как жизнь дворянского интеллигента, за редким исключением, протекает в праздности, обеспеченной даровым трудом крепостных. Поэтому, согласно критику, это даже не «талантливые натуры'' в том ироническом смысле, который придал этому эпитету автор очерков, но «гнилые» натуры.

Вторая, принципиально важная статья - «Что такое обломовщина?» - с тех же позиций развенчивает господствующий тип дворянского оппозиционера («лишнего человека») - от Онегина и Печорина до Рудина. Тут также первоначальная природа искажена или ослаблена сходными условиями существования. Это поэтому «дрянные» натуры.

В статье «Темное царство» нарисован близкий к литературному образ «бессмысленной» самодурной силы - символ жизни господствующих классов. Это жизнь, порвавшая со светом, разумом и трудом, средоточие грубых нелепостей, нравственных уродств, лжи и лицемерия. Иначе говоря, «темное царство» («власть тьмы») в первоначальном, восходящем к Библии значении понятия.

Господствующим «темным царством», его гнетущей и принижающей человеческую природу силой сформированы «забитые люди» (так называется статья Добролюбова о романе Достоевского «Униженные и оскорбленные»), то есть «забитые натуры. люди робкие и терпеливо страдающие, в душах которых, однако, не вовсе погас свет человеческих желаний. Это мелкие чиновники, бедняки-литераторы и т.п.

Наконец, статья «Луч света в темном царстве» указывает на среду - слой русского общества - в которой человеческая натура предстает несломленной вопреки удушливой атмосфере господствующих нравов и быта. Это сфера, близкая трудовому народу. Это купель «нормальных» натур, примером которых стала для Добролюбова Катерина из «Грозы» Островского..

Так, упованием на конечную победу естественных стремлений человека, его исконной натуры над «фантастическим» и «искусственным» общественным порядком закончил свою литературно-критическую деятельность Добролюбов, скончавшийся от туберкулеза в 25-летнем возрасте.

И последнее. До сих пор мы пользовались тем определением критики Добролюбова, которое он дал ей сам: реальная. Сказанное выше позволяет конкретизировать эту общую для демократической критики дефиницию. Критический метод (систему) Добролюбова можно охарактеризовать как литературно-публицистический, имея в виду как преобладание в нем публицистического пафоса, так и приверженность автора собственно литературному прогрессу.

Д.И. Писарев

Дмитрий Иванович Писарев (1840 - 1868) считал себя прямым продолжателем «реальной» критики Н.Г. Чернышевского и Н.А. Добролюбова. И для этого у него были не только субъективные основания. После смерти в 1861 году Добролюбова и ареста год спустя Чернышевского Писарев, сам арестованный 2 июля 1862 года и заключенный в Петропавловскую крепость, но добившийся права публично выступать с литературно-критическими и публицистическими статьями, как бы принимает эстафету демократической критики. Вместе с тем правильно понять своеобразие литературно-критической позиции Писарева можно лишь с учетом ее значительных отличий не только от критики «эстетической», «органической» (Аполлон Григорьев) или «почвеннической» (Н. Страхов), но и позиций Белинского, Чернышевского и Добролюбова.

Это отличие проявилось в равнодушии Писарева к такой теоретической предпосылке критики его предшественников, как диалектика. Писарев отбрасывает ее вместе с немецкими «умозрительными системами» от Шеллинга до Фейербаха. «Наше время,-- заявляет он в статье «Схоластика XIX века»(1861),-- решительно не благоприятствует развитию теории <..> Ум наш требует фактов, доказательств... <...> На этом основании мне кажется, что ни одна философия в мире не привьется к русскому уму так прочно и так легко, как современный, здоровый и свежий материализм. Диалектика, фразерство, споры на / словах и из-за слав совершенно чужды этому простому учению».

Немецкой классической философии Писарев противопоставляет методологию и выводы новейшего естествознаний и современной исторической науки, «опирающейся на тщательную критику источников». Собственную практическую программу действий Писарев вырабатывает в значительной степени на основании положений противника «метафизики», основателя позитивизма О. Конта (ему посвящена статья 1865 года «Исторические идеи Огюста Конта»), а также естественно-научного материализма К. Фохта, Л. Бюхнера и Я. Молешотта. Вульгарно-материалистическое представление о единстве физиологии и психологии, разделяемое Писаревым, приведет его, в частности, к выводу о бесполезности эстетики, о том, что она должна раствориться в физиологии.

Наряду с «дешевым материализмом» (Ф. Энгельс) Фохта - Молешотта составной частью мировоззренческой позиции Писарева стал и антропологизм., в целом послуживший у Писарева (как и у Белинского, Чернышевского, Добролюбова) освободительным идеям и вере критика в конечную победу человеческой природы, проникнутой борьбой за самосохранение и чувством «общечеловеческой солидарности», над гнетущим и искажающим ее обществом.

Своеобразна и социально-политическая предпосылка писаревской критики. Писарев - революционный демократ в том смысле, что он отнюдь не исключает возможность я законность революционного преобразования русского общества в интересах всех «голодных и раздетых». Ему вполне ясен и факт эксплуатации народа господствующими сословиями; это отчетливо дано понять в памфлете «Пчелы» (1862), статьях «Очерки из истории труда» (1863), «Генрих Гейне» (1867), «Французский крестьянин в 1789 году» (1868) и др. Но Писарев иначе, чем крестьянские революционеры Чернышевский и Добролюбов, растет вопрос о движущих силах общественного прогресса и оголив нем в настоящий момент народных масс. «Русский крестьянин...-- пишет он, например, в статье «Схоластика XIX века»,-- еще не в состоянии возвыситься до понятия собственной личности, возвыситься до разумного эгоизма и до уважения к своему «я»...». Решающую роль в русском общественном движении Писарев отводит не массам, но мыслящим, личностям,-- демократической интеллигенции, всем, кого критик, начиная со статья «Базаров» (1862), назовет «реалистами».

Центральная в критике Писарева теория «реализма» («реалистов») как особого мировоззренческого и поведенческого комплекса заключала в себе, наконец, и ответ на вопрос об отношении литературы к обществу и социальной функции искусства. Программа «реализма» - подлинное средоточие писаревской критики в ее сильных и слабые сторонах. Но прежде чем приступить к ее рассмотрению, скажем коротко о начальном периоде; деятельности Писарева, продолжавшемся с 1859 по 1860 год,

Дебютировав в журнале «для взрослых девиц», «Рассвет», Писарев поместил здесь разборы гончаровского «Обломова», «Дворянского гнезда» Тургенева и рассказа Л. Толстого «Три смерти». «В эти ранние дни моей... ранней юности,-- вспоминал он позднее,-- я был помешан, с одной стороны, на красотах науки, о которой не имел никакого понятия, а с другой, на красотах поэзии, которой представителем я считал, между прочим, г. Фета».

В ту пору еще студент Петербургского университета Писарев разделяет подходы и критерии «эстетической» критики. «Истинный художник,-- декларирует он, например, в статье об «Обломове»,-- стоит выше житейских вопросов, но не уклоняется от их разрешения, встречаясь с ними на пути своего творчества. Такой поэт смотрит глубоко на жизнь и в каждом ее явлении видит общечеловеческую сторону, которая затронет за живое всякое сердце и будет понятна всякому времени». В таланте Гончарова критику дороги «полная объективность, спокойное, бесстрастное творчество, отсутствие узких временных целей, профанирующих искусство».

Нотки будущего Писарева пробиваются, пожалуй, лишь в статье о «Дворянском гнезде» - в упреках Лизе Калитиной за пассивность, отсутствие собственного взгляда на жизнь, в идее «умственной самостоятельности» женщины.

Принципы «Эстетической» критики владели Писаревым, однако недолго. «В 1860 году,- писал он,- в моем развитии произошел довольно крутой поворот. Гейне сделался моим любимым поэтом, а в сочинениях Гейне стали нравиться самые резкие ноты его смеха. От Гейне понятен переход к Молешотту и вообще к естествознанию, а далее идет уже прямая дорога к последовательному реализму и к строжайшей утилитарности» («Промахи незрелой мысли», 1864}.

Приглашенный в 1861 году в журнал «Русское слово» (редактировался Г.Е. Благосветловым), Писарев в том же году публикуете нем ряд статей («Идеализм Платона», «Схоластика XIX века», «Стоячая вода», «Писемский, Тургенев и Гончаров», «Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова»), объединяемых двумя. взаимосвязанным и задачами. Это, во-первых, пропаганда «эмансипации человеческой личности» от семейных, сословно-кастовых, нравственно-идеологических оков, предрассудков господствующего общества, мешающих «чeлoвeку свободно дышать и развиваться». «...Что можно разбить,-- излагает критик ультиматум своего «лагеря»,- то и нужно разбивать; что выдержит удар, то годится, что разлетится вдребезги, то хлам». И, во-вторых, призыв к литературе максимально сблизиться с действительностью и практически послужить освобождению личности, анализируя в этом свете «вопросы частной нравственности и житейских отношений».

Реализацией последней задачи становится статья о повестях Писемского «Стоячая вода». В произведениях писателя критик отмечает моменты», изобличающие «грубость семейных отношений, неестественность нравственных воззрений, подавление личной самостоятельности гнетом общественного мнения...» «Мое дело,- объясняет Писарев свой нынешний подход к литературе,- обратить внимание читателя на те факты, которые всего более дают материалов для размышления».

Объемом подобного «материала» в произведениях того или иного художника оценивает теперь Писарев и его существенное значение. Отсюда полярно противоположное по сравнению с первой статьей об «Обломове» мнение критика о Гончарове и выдвижение на первое место даже не Тургенева, но Писемского - за густоту и яркость социальной бытописи и почтя «этнографический интерес» его романов, а также и критическое отношение к герою-фразеру.

Законченность, литературно-критическая позиция Писарева обретает в 1862 - 1864 годах, когда критик, по его словам, отстаивает то «совершенно самостоятельное направление мысли», которое находится в «самой неразрывной связи с действительными потребностями нашего общества» « Реалисты», 1864). Это и есть знаменитый писаревский «реализм».

Наступление с 1862 года общественной реакции в России не изменило революционной позиции Писарева. «Династия Романовых и петербургские бюрократы,- писал он в прокламации против царского агента барона Ф. Фиркса (псевдоним - Шедо-Ферроти),- должны погибнуть...» Вместе с тем народная революция представляется Писареву теперь еще менее возможной ввиду темноты и пассивности масс. Для достижения политической свободы и демократии нужны, считает он, иные - не ««механические», но «химические» средства. И соответствующие им деятели, нарождение которых в самой жизни для Писарева знаменовал тургеневский Базаров. Он-то и стал в глазах критика первым воплощением «реалиста». Мировоззренческий и поведенческий кодекс таких людей Писарев формулирует в статье 1864 года «Реалисты».

В основе теории реализма два принципа: 1 - прямой пользы и 2 - экономии умственных сил. Писарев рассуждает так: масса народа пребывает в порочней круге невежества и бедности и сама не в состоянии его разорвать. Помочь народу в этом могут только люди, обладающие знаниями и несущие их в массы,- мыслящая часть общества. Но она крайне малочисленна, и чтобы ее усилия по просвещению народа не пропадали даром, нужна строжайшая «экономия умственных сил», то есть их подчинение только тому, что действительно приносит пользу.

Самое полезное для общества сейчас, считает Писарев, это пропаганда естественно-научных материалистических знаний, так как только они научат людей правильно понимать потребности своей природы и, следовательно, действовать так, чтобы их личная польза (выгода) сочеталась с выгодой других людей, всего общества. (Отсюда, в частности, писаревский апофеоз науки, знаний.) Людей, обладающих этим пониманием, мало. Значит, надо прежде всего их умножить, создав поколение демократической интеллигенции, массовый тип «мыслящего работника», «интеллигентного пролетария''.

Поколение «реалистов» (а не нигилистов, как обозвали базаровых их идеологические и социальные антиподы) сделает ненужными прежних «лишних людей» - фразеров-идеалистов Рудиных и Бельтовых.

Отсюда и насущные - «реалистические» - задачи современной русской литературы. Она должна быть подчинена также требованиям прямой пользы и «экономии умственных сил». Она вносит в общество естественно-научные знания, способствуя правильному разумению человеком своей природы, а также формируя критическое: мышление. Она дает для последнего обильный материал из всех сфер общественной жизни. Наконец, она создает в своих произведениях образы «реалистов» с «реалистических» же авторских позиций. Потому что, утверждает Писарев, «кто не реалист, тот не поэт, а просто даровитый неуч или ловкий шарлатан.

В духе последних определений Писарев, как правило, отзывается о представителях «чистого искусства». «Поэт,- пишет он в «Реалистах»,- или великий боец мысли... или ничтожный паразит, потешающий других... паразитов мелкими фокусами бесплодного фиглярства. Середины нет». Нет ее и в писаревских приговорах. Если к «бойцам мысли» относятся Шекспир, Данте, Байрон, Гете, Гейне, Некрасов (а из прозаиков Диккенс, Теккерей, Жорж Санд, В. Гюго, в России - Писемский, Тургенев, Помяловский, Достоевский), то на противоположном полюсе чаще всего окaзывaeтcя А. Фет.

В глазах Писарева «чистое искусство» не только бесполезно, но и вредно, так как отвлекает умственные силы общества от решения «настоятельных потребностей современной гражданской жизни». В статье «Цветы невинного юмора» (1864), вызванной упреком в неоправданной апологии естественных наук, Писарев причислил к авторам «чистого искусства» даже Салтыкова-Щедрина, сатира которого-де не ориентирована на существенную пользу.

В пропаганде «реализма» заключена, по Писареву, непосредственна цель и оправдание (польза) и современной литературной критики. « Разбирая роман или повесть,- говорит критик в статье « Роман кисейной девушки» (1865),- я постоянно имею в виду не литературное достоинство данного произведения, а ту пользу, которую из него можно извлечь «для миросозерцания моих читателей». Необходимо, чтобы в критическом отзыве «высказался взгляд-критика на явления жизни, отражающиеся в литературном произведении». Просвещению читателей в духе «реализма» может послужить и автор, «равнодушный к живым потребностям современности». В этом случае критика достигнет своей цели, вскрывая обычные, по мнению Писарева, причины этого равнодушия: «невежество данного субъекта, или одностороннее развитие, или слабоумие, или молчалинство».

В любом случае критика в понимании Писарева, не способ анализа художественных произведений, но агент насущных потребностей общества.

Упование Писарева не столько на народ, сколько на критически мыслящих личностей объясняет пересмотр им ряда оценок Добролюбова. Вопреки Добролюбову он называет (в статье «Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова») произведением «чистого искусства» роман Гончарова «Обломов», а в характере главного героя видит не типическое лицо, но «клевету», (в смысле выдумки) на русскую жизнь. Он не согласен с мнением о тургеневском Инсарове как предвестнике русских «людей дела» на том основании, что герой «Накануне» - плод авторской фантазии, сверх того, в интеллектуальном отношении человек дюжинный. В статье «Мотивы русской драмы» (1864) была негативно оценена личность Катерины («Гроза» Островского), в которой Добролюбов увидел символ зреющего народного протеста. Не видя у Катерины примет «умной и развитой личности», Писарев считает ее всего лишь жертвой неосознанных страстей и фантазий, этаким «вечным дитем». Да и вообще, по мнению критика, русская жизнь лишена подлинно драматических коллизий, возникающих лишь при столкновении «реалиста» с косным обществом.

Антищедринская статья «Цветы невинного юмора», представлявшая сатирика любителем смеха для смеха, иронизирующим над якобы уже отжившим явлением (имелось в виду крепостное право и его последствия), породила длительную и жестокую полемику «Русского слова» с «Современником» (1864 - 1865 гг.), нанесшую значительный вред этим демократическим органам. С обеих сторон (от имени «Современника» выступали Щедрин и М. Антонович, от имени «Русского слова» - Писарев и В. Зайцев) было допущено множество передержек и колкостей - в частности, в связи с различным отношением к некоторым аспектам недавно опубликованного романа Чернышевского «Что делать?». На одном из эпизодов этой полемики надо остановиться.

Речь идет об отношении к Базарову и вообще базаровскому типу. Если Антонович усмотрел в нем клевету на молодое поколение (в статье «Асмодей нашего времени», 1862), то Писарев, напротив, «все наше молодое поколение с своими стремлениями и идеями» («Базаров», 1862). К Базарову Писарев возвращается в программных «Реалистах», «Мыслящем пролетариате» (первоначальное название - «Новый тип», 1865). Это излюбленный герой критика, затмить которого в его глазах смог, пожалуй, лишь Рахметов, в котором, однако, Писареву виделось развитие базаровского типа. Именно в Базарове критик усмотрел совокупность основных черт «реалиста»: он прошел школу труда и лишений, «сделался чистым эмпириком», в жизни руководствуется «расчетом» (понимает, что «быть честным очень выгодно»); это личность свободная от гнета преданий, авторитетов, самостоятельная. «Реалист» презирает все мечтательное, туманное, чуждое жизни и потребностям здорового организма (весь «романтизм», «эстетизм»), он материалист-естественник, распространяющий знания и идущий к цели прямо, честно и энергично. В отличие от печориных, имеющих «волю без знания», и рудиных, владеющих «знанием без воли», «реалисты» базаровы имеют знания, и волю», причем мысль и воля у них «сливаются в одно целое».

Вернемся к писаревской трактовке задач литературной критики.

В конкретном преломлении пропаганда критикой «реализма» у Писарева означала:

1) борьбу за базаровых-реалистов» и против их клеветников; 2) показ несостоятельности людей, далеких от «реалистов»; 3) разоблачение чуждых «реалисту» ценностей и теорий; 4) разоблачение мнимых «реалистов»; 5) анализ материалов, способствующих умственному формированию людей «нового типа».

В рамках первой задачи написана статья «Мыслящий пролетариат» - о героях романа Чернышевского «Что делать?», принадлежащих, как подчеркивает критик, «к базаровскому типу», но обрисованному «отчетливее... и гораздо подробнее».

Из содержательных аспектов произведения Писарев прежде всего пропагандирует мысль об освобождающей и восстанавливающей личность миссии свободного коллективного труда, а также этику «разумного эгоизма», позволившую «новым людям» приобрести гармоническое единство «долга и свободного влечения» (необходимости и свободы), разума и чувства, себялюбия и альтруизма. Он разделяет оптимизм автора, веру а способность обыкновенных людей очеловечить окружающие их обстоятельства и таким образом изменить к лучшему свою жизнь. С особым вниманием отнесся критик к фигуре Рахметова, которую называет «титанической» и (в отличие от, по его мнению, придуманного тургеневского Инсарова) вполне живой. Рахметов для Писарева - продолжение и уже практическое воплощение критической мысли Базарова. Это революционер, деятельность которого при соответствующем настроении масс признается критиком «необходимой и незаменимом».

Статья «Мыслящий пролетариат» была декларацией и программой действий для людей «нового типа», призванного сменить в русском общественно-освободительном движении всякого рода романтиков и скептиков, идеалистов-мечтателей. К «новым людям» отнесет Писарев в статье « Подрастающая гуманность» и демократа Рязанова из романа В. Слепцова «Трудное время».

Как ответ клеветникам этого типа людей можно рассматривать статью «Сердитое бессилие» (1865), где Писарев с уничтожающей иронией анализирует антинигилистический роман Клюшникова «Марево». Прибегнув на этот раз к собственно эстетическим критериям, критик показывает не только нравственную, но и литературную несостоятельность автора в обрисовке своих отрицательных («нигилисты» Инна и Николай Горобец, аристократ Броне к ни) и положительных (Русанов) героев.

В статье с выразительным названием « Промахи незрелой мысли» (1864) Писарев обращается к трилогии «Детство. Отрочество. Юность», рассказам «Утро помещика» и «Люцерн» Л. Толстого. Смысл выступления в анализе причин того, почему люди типа Нехлюдова и Иртеньева, «очень неглупые и совсем не подлые» оказываются, как полагает Писарев, бесполезными в жизни. Обстоятельно рассмотрев по обыкновению два-три эпизода названных произведений (избиение Нехлюдовым крепостного слуги Васьки в «Юности», крах барской филантропии в «Утре помещика»), критик объясняет беды толстовских героев - их оторванным от насущных жизненных проблем воспитанием, а главное, интеллектуальным «невежеством», то есть равнодушием к выводам современного естественнонаучного знания.

Своего рода воспитательной акцией в интересах людей «нового типа» можно рассматривать статью 1865 года « Роман кисейной девушки» - на материале повестей Н.Г. Помяловского «Мещанское счастье» и « Молотов». Писарев солидарен с Помяловским в отрицательном отношении к тезисам: «среда заела», «обстоятельства погубили». «Люди, которые на что-нибудь годятся,-- пишет он,-- борются с... обстоятельствами и по меньшей мере умеют отстоять против них свое собственное нравственное достоинство». Однако герой дилогии Молотов не удовлетворяет критика, хотя он «умный и развитый пролетарии «. Он был «барином» в отношениях к Леночке Илличевой. Не сумел «внести... свет и теплоту в существование окружающих». Почему? Потому что «плебей Молотов» не был «глубокой натурой» в роде Базарова и не обладал «сильной и горячей верой в человеческую природу». Словом, для успешного противостояния пошлым и рутинным обстоятельствам «реалисту» недостаточно умственного развития, необходимо сочетать его с развитыми же естественными (в антропологическом смысле) потребностями. Этот вывод, по мысли Писарева, и должен сделать читатель «простой истории Молотова».

Отмежевать людей «нового типа» от их мнимых единомышленников в жизни и в литературе - одна из задач Писарева в статье «Борьба за жизнь» (J867 - 1868), написанной в связи с романом Достоевского «Преступление и наказание». Писарев понимает, что противники базаровско-рахметовского типа не преминут в целях дискредитации отождествить его с убийцей Раскольниковым, также «пролетарием» и теоретиком. Все внимание критика поэтому сосредоточено на двух пунктах: 1) доказательстве того, что причиной преступления Раскольникова была не теория, а его «исключительное положение» (нищета, истощение физических и нравственных сил), 2) показе несостоятельности теории героя Достоевского, ее претензии на связь с передовыми (в частности, революционными) идеями.

Целый ряд писаревских публикаций, в особенности посвященных проблемам историческим и социальным («Пчелы», «Очерки истории труда». «Популяризаторы отрицательных доктрин» и др.), призван дать читателю обширный материал для формирования критического мышления и негативного отношения к существующему положению вещей. Сюда же следует отнести и статью «Погибшие и погибающие» (1866), где критик в связи с «Очерками бурсы» Помяловского и «Записками из мертвого дома» Достоевского остроумно сопоставляет и взаимообусловливает русскую школу (воспитание) и русский острог. Они связаны как причина и следствие.

Прямым противником «реалистическому» миросозерцанию и поведению для Писарева была вслед за чистым искусством эстетика. В рамки этого понятия критик включал не только идеалистические эстетические теории. Это был синоним миросозерцания, основанного на идеализме и отвлеченном мышлении и проникнутого, как считал критик, мечтательностью, разладом слова и дела - вследствие праздности, существования за чужой счет и неразумного эгоизма. «Эстетик и реализм,- заявлял Писарев в «Реалистах»,- ... находятся в непримиримой вражде между собою, и реализм должен радикально»« истребить эстетику, которая в настоящее время отравляет и обессмысливает все отрасли нашей научной деятельности».

В свете этого толкования эстетики следует понимать нашумевший поход Писарева против наследия Пушкина (а заодно и его интерпретациях у Белинского), предпринятый в статье «Пушкин и Белинский» (1865). По мнению критика, Пушкин и его поэзия стали ; знамением и опорой неисправимых романтиков и литературных филистеров. Следовало, считал он, развенчав Пушкина, лишить противников этой опоры.

Надо отдать должное Писареву: его аргументация и сегодня в состоянии смутить неискушенного читателя. Критик не находит примет действительно передовых идей ни в Онегине, скучающем, по его мнению, не от отсутствия сферы для деятельности, но от развратившей его волю, притупившей разум и чувства праздности, ни в Татьяне, которой Писарев вменяет в вину даже ее возникшее с первого взгляда чувство. Заурядным, чувственно влюбленным молодым помещиком выглядит Ленский. «Онегин» - вовсе не энциклопедия и не исторически ценное произведение, так как в нем обойден главный вопрос времени - крепостное право (на этом основании роману противопоставлено грибоедовское «Горе от ума»).

Еще в меньшей степени выдерживает критику мысли, по Писареву, пушкинская лирика, таящая под мнимопоэтической завесой незначительное, а то и пошлое содержание. С особой яростью обрушивается критик на пушкинские стихи 30-х годов о поэте и поэзии, усматривая в них прямую проповедь асоциального «чистого искусства». В целом наследие Пушкина, рассмотренное с точки зрения насущной пользы, объявлялось отрицательным и вредным, сам поэт - только «стилистом» и «версификатором».

По-своему последовательная писаревская критика Пушкина на деле оказалась совершенно антиисторичной, а в трактовке художественного содержания и вульгарной.

Итоговым выступлением Писарева против эстетики и эстетиков стал трактат «Разрушение эстетики» (1865), в котором критик дал огрубленную трактовку ряда идей магистерской диссертации Чернышевского. Здесь же была высказана мысль о возможности либо успешной замены искусства (поскольку оно не больше как комментарий к действительности) социальными науками, либо вообще его упразднения. В первую очередь этому подлежат, по мнению Писарева, живопись, скульптура и музыка.

Из всей предшествующей литературы Писарев советовал отобрать лишь то, что «может содействовать нашему умственному развитию», то есть формированию и умножению «реалистов». Эта установка фактически лишала писаревскую критику историко-литературной заинтересованности, что объясняет и отсутствие в ней историко-литературной концепции.

Историю литературы Писарев подменяет сменой культурно-исторических типов: Онегин и Печорин уступили место Бельтову и Рудину, время которых, в свою очередь, миновало навсегда с момента появления Базарова, Лопухова и Рахметова.

После закрытия в 1866 году журнала «Русское слово» Писарев после недолгого сотрудничества в журнале Г. Благосветлова «Дело» переходит в 1867 году в «Отечественные записки», с 1868 года редактируемые Некрасовым и Салтыковым-Щедриным. Этот последний период в деятельности Писарева отмечен сдвигом в его представлениях о роли народных масс в истории, наметившиеся в статьях «Генрих Гейне» и особенно - «Французский крестьянин в 1789 году». Здесь критик анализирует с явной оглядкой на Россию факторы, позволившие забитому и невежественному французскому крестьянину XVIII столетия вырасти в сознательного участника революции. Трагическая смерть в 1868 году (Писарев утонул) оборвала дальнейшее идейное развитие критика.

Считая себя продолжателем «реальной» критики Чернышевского и Добролюбова, Писарев на деле интерпретировал ее в смысле откровенного утилитаризма и публицистичности. Утилитарен в своей основе и его взгляд на искусство. В отличие от Белинского, Чернышевского Писарев, требуя от литературы мыслей, идей, практически не отграничивает идею поэтическую от отвлечен1|О-логической. Он игнорирует категорию художественности, которую подменяет набором технических приемов и средств (вроде ясности и наглядности изложения и т.п.). И своих разборах - точнее, разговорах по поводу литературных произведений - Писарев, как правило, игнорирует авторскую позицию. «Приступая к разбору нового романа г. Достоевского,- говорит он в статье «Борьба за жизнь»,- я заранее объявляю читателю, что мне нет никакого дела ни до личных убеждений автора... ни до общего направления его деятельности... ни даже до тех мыслей, которые автор старался провести в своем произведении».

По существу, Писарев относится к художественному образу как к жизненному факту. Естествен вопрос: не следовало ли в этом случае непосредственно обратиться к жизни? Зачем было брать в посредники литературу?

Во-первых, затем, что художественный образ - уже (пусть критик и недооценивает это) обобщение. Разговор е его помощью о жизни приобретает не только конкретность, но и особый масштаб. Во-вторых, Писарев (и в этом он литератор, а не только публицист) великолепно умел доразвить жизнеподобную логику того или иного литературного образа, в особенности когда она объективно совпадала с направленностью его мысли. Примеры тому - анализ образа либерала Щетинина из 'Трудного времени» Слепцова или системы воспитания в «Очерках бурсы» Помяловского.

Огромной популярности статей Писарева в 60-е годы содействовал его блестящий талант полемиста. Логический аппарат критика и сейчас производит чарующее впечатление. Как, впрочем, и стиль: точный, лаконичный и в то же время афористичный: экспрессивный. Он сочетает иронию и сарказм с патетикой призывов и негодования, всегда бесстрашных и предельно искренних.

Мы рассмотрели литературно-эстетические позиции трех крупнейших представителей «реальной» критики. Подведем итог.

Генетически связанная с наследием Белинского 40-х годов, «реальная» критика в своем развитии с середины 50-х по конец 60-х годов эволюционировала в направлении все большей публицистичности и утилитаризма. Став определяющими в статьях Писарева, эти тенденции придали «реальной» критике на этом ее этапе характер не столько противоядия, сколько прямой противоположности критики «эстетической.

Если «эстетическая» критика допускала отражение временных, преходящих сторон действительности в искусстве лишь в свете ценностей (устремлений, коллизий) вечных, общечеловеческих, то для Писарева литература ценна лишь постольку, поскольку служит интересам «ищущей минуты», содействует «общественному сознанию» современников. Апология художественности как основного условия нравственного и общественного значения литературы сменяется у Писарева пропагандой непосредственной пользы, тезис об объективности, беспристрастности и независимости художника - идеей откровенной тенденциозности (субъективности) и подчинения писателя насущным просветительским и воспитательным задачам времени.

Наконец, анализ художественного произведения с точки зрения его художественной состоятельности и непреходящего значения заменяется использованием его в качестве материала для критичеcкой оценки умственного и социально-политического сocтoяния современного общества. Отсюда выдвижение Писаревым на первый план не Тургенева, Гончарова или Л. Толстого, Достоевского, но сначала Писемского, а затем Помяловского и Чернышевского. Отсюда же негативное отношение в целом к поэзии («Стихотворцы отходят на второй план») и предпочтение ей романа - в значении «гражданского эпоса», приближающегося по своему характеру к «серьезному исследованию» («Реалисты»).

Если «эстетическая критика» исходила в своих представлениях о действительности и искусстве из превосходства общего над частным, вечного и «неизменного» над текущим и преходящим психологического над социальным, то «реальная» критика на стадии Писарева заняла здесь позицию полярно противоположную. Диалектическая взаимосвязь и взаимозависимость названных начал, свойственная критике зрелого Белинского и нашедшая свое воплощение в его учении о пафосе, не была унаследована ни «эстетической», ни «реальной» критикой.

Лекция тринадцатая. «ОРГАНИЧЕСКАЯ» КРИТИКА

Ее создателем и, по существу, единственным представителем был Аполлон Александрович Григорьев (1822 - 1864), человек самобытный, многогранный и глубоко драматичный.

«Бесспорный и страстный поэт» (Ф. Достоевский), автор интересных воспоминаний «Мои литературные и нравственные скитальчества» (1862, 1864), оригинальный и даровитый критик, Аполлон Григорьев не без горькой иронии называл себя «одним из ненужных людей», поясняя, как свидетельствовал Н. Страхов, «что он действительно человек ненужный в настоящее время, что ему нет места для деятельности, что дух времени слишком враждебен к людям такого рода, как он».

Не имевший как критик сколько-нибудь широкого читательского успеха, Григорьев в то же время снискал признание и уважение не только симпатизировавших ему А. Островского, И. Тургенева, Ф. Достоевского, на которого он оказал значительное влияние, но и таких своих оппонентов, как Добролюбов, Чернышевский, Писарев.

В деятельности Григорьева-критика различаются периоды «неославянофильский» (1848 - 1856), когда, став главным критиком «Москвитянина» (с 1850 года), он идейно возглавил «молодую редакцию» этого журнала затем годы работы в журналах «Русское слово» и «Светоч» (1858 - 1861), отмеченные некоторым сближением с позициями демократов, и, наконец,3время сотрудничества (1861 - 1864) в журналах братьев Достоевских «Время» и «Эпоха», характеризуемое так называемым «почвенничеством».

Назовем основные критические выступления Григорьева. Это статьи «Русская изящная литература в 1852 году» (1853); «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1856); «'О правде и искренности в искусстве» (1856); «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1859); «И.С. Тургенев и его деятельность. По поводу романа «Дворянское гнездо»« (1859); «После «Грозы» Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу» (1860); «Реализм и идеализм в нашей литературе» (1861); 'Стихотворения Н. Некрасова» (1862); «Граф Л. Толстой и его сочинения» (1862); «Парадоксы органической критики» (1864). Метод-(систему) «органической» критики. Григорьев отделял от принципов критики как романтической, философской, так и «исторической», под которой имел в виду критику Белинского 40-х годов, считая себя в то же время продолжателем Белинского эпохи «зеленого «Наблюдателя»«, то есть «Московского наблюдателя» 1837 - 1839 годов. Прямых же своих антиподов и противников Григориев видел в критике «реальной» и «эстетической».

Основным «пороком» «реальной» критики он считал «само так называемое историчёское воззрение», признающее, по мнению Григорьева, только относительные истины и идеалы. Согласно ему, говорит критик, «нет истины абсолютной… то есть, проще же говоря, что нет истины. Нет, стало быть, и «красоты безусловной и добра безусловного» («Критический взгляд на основы…») Метод, при котором последняя относительная истина принимается за критериум, поэтому расценивается Григорьевым как «безотраднейшее из созерцаний».

«Реальная» критика, по Григорьеву, неправомерно судит о «живых созданиях вечного искусства» с точки зрения временных, преходящих целей, почерпнутых в новейших теориях. 0тсюда - называние критиков «Современника» (как, впрочем, и «гегелистов», и защитников «чистого искусства») «теоретиками» - при этом и в смысле предпочтения ими в художественном произведении «мысли головной», а не «мысли сердечной», «органичной».

Стремление Чернышевского, Добролюбова (последнего Григорьев, кстати, считал «замечательно даровитым критиком Современника) рассматривать современную им русскую литературу с позиций «партии народа», то есть народных интересов, не означало, как говорилось нами выше, забвения интересов общенациональных, всечеловеческих, словом, непреходящих. Ведь, согласно антропологической концепции человека, именно народ, жизнь которого исполнена постоянного и сверх того несвоекорыстного труда (а труд - залог здоровья человеческой «натуры»), был основным носителем и хранителем общечеловеческих начал и ценностей. Григорьевское обвинение «реальной» критики в релятивизме, таким образом, несправедливо: в рамках своего миропонимания она верна диалектике. Шаг от диалектики к метафизике сделал скорее сам Григорьев, что, в частности, отразилось в движении его философских симпатия и ориентиров от Гегеля к Шеллингу.

Григорьев, однако, был объективно прав, протестуя против умозрительно-рационалистического («теоретического») понимания художественного содержания, присущего не только сознательному утилитаристу Писареву, но и пушкинским оценкам Чернышевского, а также и антропологическим положениям Гончарова о «естественных» и «искусственных» началах в личностях героев Островского, Гончарова и других писателей.

Как сильные, так и слабые стороны критики Григорьева неразрывно слились в основополагающих для нее понятиях «организм», «органичность», «живорожденность», как бы сфокусировавших представления Григорьева и об искусстве, и о национальном, историческом развитии. Мировоззренческие по своей сути, понятия эти питались несомненным, хотя и лишенным четкой социальной определенности, демократизмом критика (Григорьев резко отрицательно относился к великосветской среде, верхним слоям русского общества, видел в них некий искусственный нарост на теле нации, духовно-нравственной сердцевиной которой считал купечество и крестьянство), его шеллингианством, совмещенным с идеями Томаса Карлейля, и, наконец, поистине благоговейным отношением к искусству, к «органичным» художникам, в произведениях которых он видел источник огромного воздействия на массы.

Мир (человечество) Григорьев считает единым организмом, органически же, а не по законам диалектического отрицания и развивающимся. Это развитие улавливается не исторической теорией, которая фиксирует лишь смену разных представлений о мире и человеке, а не движение их самих, но историческим чувством как «чувством органической связи между явлениями жизни, чувством цельности и единства жизни».

Человечество предстает в виде отдельных «сложившихся веками» национально-неповторимых организмов, развивающихся к национально преломленной абсолютной и вечной истине, неизменному, «как душа человеческая», нравственно-эстетическому и общественному идеалу. Именно этим идеалом - в его национально-самобытном виде - должно и возможно, согласно Григорьеву, оценивать преходящие явления как жизни, так и искусства.

Как, однако же, определить этот идеал? Ведь и он может оказаться априорным, «теоретическим»? Назвал же как-то Достоевский и самого Григорьева «теоретиком». Предвосхищая это сомнение, Григорьев ссылается на органическую связь между эпохами национальной жизни, на то единство их, благодаря которому «вечный» народный идеал в своем предварительном виде уже присутствует в минувших периодах национальной истории как своего рода набросок, зерно, предчувствие.

«Органическая» критика и призвана, по Григорьеву, отыскать этот прообраз национального идеала, чтобы руководствоваться им в своих суждениях о текущей и минувшей литературе. Эту задачу Григорьев ставит» и перед собой. При этом он, как верно отмечает Б.Ф.Егоров, «ищет не просто народные начала, но те, которые бы развились свободно, не будучи стиснуты крепостным гнетом» (см.: Егоров Б.Ф. Аполлон Григорьев - литературный критик //Григорьев А.А. Искусство и нравственность. М., 1986. С. 12).

Эти начала, этот идеал Григорьев отождествляет с цельностью, естественностью и свободой, сохранившимися в патриархальном русском купечестве и, хотя и в меньшей степени, в крестьянстве. Ориентация на патриархально-нравственные нормы купечества, пафос национально-русской «умственной самостоятельности», сближавший Григорьева со славянофилами, с которыми он, однако, еще более расходился (например, в оценке послепетровской эпохи, русского «смирения» и т.д.), благоговение к искусству, наконец, психологические особенности самого критика, сочетавшего в себе и «кротость» и напряженную, нередко разгульную страсть,- все это в своей совокупности и стало предпосылкой, благодаря которой учение Шеллинга, идеи Карлейля преломились у Григорьева оригинально и неповторимо.

Наиболее цельно, то есть опять-таки органично, воплощает «вечный идеал нации (это понятие Григорьев не отделяет от понятия «народ») искусство. «Велико значение художества,- пишет критик.- Оно одно... вносит в мир новое, органическое, нужное жизни». О пророческом и вместе с тем сохранном значении искусства в жизни нации Григорьев говорит постоянно. Искусство скрепляет корни и вершины национальной жизни, то есть предчувствие народного идеала с ним самим, оно указывает народу путь его нравственно-этического совершенства, нравственно-этической самобытности. «Я приписывал и приписываю искусству,-- заявляет Григорьев в статье 'Искусство и нравственность»,-- предугадывающие, предусматривающие, предопределяющие жизнь силы, и притом нe инстинктивно только чуткие, а разумно чуткие,- органическую связь с жизнию и первенство между органами ее выражения». Искусство «есть, с одной стороны, органический продукт жизни и, с другой - органическое же выражение...» («Парадоксы органической критики»).

Всех этих результатов искусство достигает, однако, лишь в том случае, если его произведения «рожденные», а не «сделанные». Понятие «рожденное произведение» - одно из центральных в критике Григорьева. Генетически оно несомненно связано с «пафосом» Белинского и положениями последнего о неисчерпаемости подлинно художественного произведения (Пушкина, например), а также его самостоятельной жизни среди людей. «Как рожденные, и притом рожденные лучшими соками, могущественнейшими силами жизни, они сами порождают и вечно будут порождать новые вопросы о той же жизни, которой они были цветом. Бесконечные и неисследимые проявления силы творческой, они не имеют дна... за ними есть еще что-то беспредельное, в них сквозит их идеальное содержание, вечное, как душа человеческая... как художественные отражения непременного, коренного в жизни, они не умирают: у них есть корни в прошедшем, ветви в будущем» («Критический взгляд на основы...»).

Оригинальная литературно-эстетическая позиция Григорьева выявляется также и в его отношении к критике «эстетической», или, как пишет Григорьев, «взгляду, присвоившему себе название эстетического, проповедующему свое дилетантское равнодушие к жизни и к ее существенным вопросам во имя какого-то искусства для искусства» («После «Грозы» Островского...»). Заметим попутно, что в суждениях об «эстетической» критике Григорьев несравненно более резок, чем в полемике с Чернышевским, Добролюбовым. «С теоретиками, - говорит он,-- можно спорить, с дилетантами нельзя, да и не нужно»; «дилетанты тешат только плоть свою...»; «понятия об искусстве поклонники так называемого чистого искусства... довели до грубейшей гастрономии эстетической...»

«Эстетическую» критику, из выступлений которой Григорьев положительно оценивал тишь некоторые статьи Дружинина, он весьма точно называет «отрешенно-художественно» («Критический взгляд на основы...») и считает ее совершенно неактуальной. Во-первых, «эстетики» видят в литературном явлении «нечто замкнутое», интересуются в основном «планом создания, красотой или безобразием подробностей», а Григорьева прежде всего занимает нравственная позиция автора. Во-вторых. Григорьеву глубоко чужда антидемократическая подоплека «эстетической» критики, ее равнодушие к проблеме связи русского писателя с народной нравственностью. «Понятие об искусстве для искусства.- пишет Григорьев в статье «После «Грозы» Островского...»,-- является в эпохи упадка, в эпохи разъединения сознания нескольких утонченного чувства дилетантов с народным сознанием, с чувством масс...» Однако, по Григорьеву, «истинное искусство было и будет всегда народное, демократическое, в философском смысле этого слова. Искусство воплощает в образы идеалы сознания массы». Иначе говоря, искусство - проявление и выражение органических устремлений всей нации, а не одной ее верхней прослойки. Кроме того, национальное литературное развитие для Григорьева, вопреки «эстетикам», есть не только развитие эстетическое, но и нравственное и общественное.

В полемике с критикой «реальной» и «эстетической» Григорьев формулирует собственный взгляд на задачи критики. Согласно ему (и тут Григорьев сближается с Чернышевским и Добролюбовым), критик не только вправе, но и обязан связывать эстетические решения произведения искусства с «общественными, психологическими, историческими - одним словом, интересами самой жизни» («Критический взгляд на основы...»). Более того, он вправе выступать в роли «судьи над образами, являющимися в создании, или над одним образом, если дело идет о круге лирических произведений». Однако этот суд он произносили здесь Григорьев - оппонент «реальной» критики) не с позиций какой-то части общества или народа, но в свете органично-целостных стремлений нации и ради не относительных, преходящих целей, но во имя вечного, непреходящего ее идеала. критик - полномочный представитель и выразитель чаяний всей нации. И в этом своем предназначении он сродни художнику: «Критик... есть половина художника, может быть, в своем роде тоже художник, но у которого судящая, анализирующая сила перевешивает силу творческую. Критика, как и искусство, - «род органического проявления народной жизни, ибо пульс ее бьется в один такт с пульсом жизни, и всякая разладица с этим тактом ей слышна. Только руководить жизнь она не может, ибо руководит жизнь единое творчество, тот живой фокус высших законов самой жизни» («Критический взгляд на основы...»).

Главная задача критики - отыскивать «органическую связь между явлениями жизни и явлениями поэзии, узаконивая только то, что развилось органически, а не просто диалектически» («Стихотворения Н. Некрасова»). Одновременно критик «истолковывает рожденные, органические создания и отрицает фальшь и неправду всего деланного» («Критический взгляд на основы...»).

Практическим решением этих задач стали критические разборы и обзоры самого Григорьева, посвященные русской литературе от Пушкина до Некрасова и Л. Толстого. Но сначала два слова о терминологии Григорьева.

Создатель оригинальной критической системы, он вынужден был прибегать к непривычным, порой весьма условным дефинициям, что нередко вызывало недоумение и даже пародии современников. В центре здесь уже знакомые нам понятия «организм», «органичность» (ср. «нигилизм» в устах охранителей или «реализм» в критике Писарева), «рожденное» и «деланное» (произведение). По отношению к явлениям-предтечам в литературе Григорьев употребляет термин «допотопные», который можно пояснить аналогией с геологическими пластами Земли. Пласт более древний подчас как бы «готовит» качества следующего, структурно более сложного и совершенного. «В мире искусства,- говорит критик,- есть такие же допотопные образования и такие же допотопные творения, как в мире органическом... Элементы цельного художественного мира слагаются задолго прежде» («Критический взгляд на основы...»). Таковы, например, «Лажечников в отношении... к Островскому, Марлинский и Полежаев в отношении к Лермонтову». Определением «растительная» поэзия Григорьев обозначал «народное, безличное, безыскусственное творчество в противоположность искусству, личному творчеству» (скажем, песни о Трое до появления «Илиады» Гомера).

Обратимся к оценкам Григорьевым отдельных авторов. Центральное место в отсчетах Григорьева неизменно занимал Пушкин, которым он начал свои обзоры русской литературы и которым же прямо или косвенно их замкнул. «Я,- свидетельствовал критик,- начал рад статей... с целью уяснить... отношение литературы к жизни Пушкина, то есть с того пункта, который был началом действительных, заправских, самостоятельных отношений литературы к жизни...» («Парадоксы органической критики»).

Значение Пушкина нельзя ограничить его ролью «как нашего эстетического воспитателя». Пушкин - «наше все: Пушкин - представитель всего нашего душевного, особенного... Пушкин - пока единственный полный очерк нашей народной личности, самородок, принимавший в себя, при всевозможных столкновениях с другими особенностями и организмами,-- все то, что принять следует, отбрасывающий все, что отбросить следует, полный и цельный, но еще не красками, а только контурами, набросанный образ народной нашей личности» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина», 1859). Итак, Пушкин для Григорьева не просто первый поэт «жизни действительной», хотя это важно, и не только поэт-художник (как для Белинского), поэт-артист (как для Дружинина), поэт формы (как для Чернышевского), но первый органично-национальный и самобытный русский художник, впервые же создавший в своем творчестве органические русские типы.

Самобытность Пушкина не в том, что он избежал влияния («веяния») иных национальных организмов и литературных типов (оно сказалось, по Григорьеву, в образах Алеко, Сильвио, Пленника и других, родственных «хищному», напряженному западному типу человека) , но в том, что он измерил их русской нравственно-эстетической мерой, отобрав то, что не мешало национальной нравственно-этической норме.

Называя в 1859 году Пушкина создателем «коренного» русского типа, Григорьев в эту пору считает данный тип лишь прообразом русской нравственной нормы (идеала), а не ее непревзойденным образцом, как будет утверждать в конце своего творческого пути. Это объясняет его отношение к пушкинскому Ивану Петровичу Белкину, в котором, по словам критика, защита «простого и доброго» и реакция «против ложного и хищного» сочетаются с «застоем, закисью, моральным мещанством» («И.С. Тургенев и его деятельность...»).

Трактовка Григорьевым белкинского типа (к нему он относил и лермонтовского Максима Максимыча) и, с другой стороны, онегинско-печоринского имела несомненную личностно-психологическую подоплеку. В душе Григорьева всегда боролись силы, по его словам, «стремительная и осаживающая», или доверчивая, патриархальная и - напряженно-страстная, бунтующая, личностная, которые критик проецировал и на национальный характер в целом. Отдавая предпочтение чертам патриархальным («осаживающим»), критик всегда чувствовал обаяние и законность и стремлений противоположных, мечтая о конечном их примирении-синтезе. Отсюда и отношение к Белкину: он хорош как реакция на типы Алеко, Сильвио, но довольствоваться им никак нельзя.

Послепушкинская русская литература, согласно Григорьеву, была призвана, продолжая дело Пушкина, развить, углубить намеченный в лице Белкина русский органический нравственно-общественный тип. Восприятие Пушкина у Григорьева, таким образом, скорее априорное, чем историческое, так как в немалой степени предопределено собственным нравственным идеалом критика. Это обстоятельство не помешало, однако, Григорьеву в целом верно очертить эволюцию Пушкина через романтизм к поэзии русской жизни, а также высоко оценить пушкинскую прозу, отметить принципиальный характер знаменитых пушкинских стихов из «Путешествия Онегина» («Иные нужны мне картины...»), в которых критик увидел образец русского «типового чувства». В конце 50-х годов, когда и «эстетическая» критика и «реальная» оказались в отношении к Пушкину в равной мере односторонними, а А.П. Милюков и С.С. Дудышкин даже упрекали поэта в недостаточной образованности и «непонятности» народу, проникновенные слова Григорьева «Пушкин - наше все» оказались единственно верными как эстетически, так и социально.

В свете своего представления о самобытном развитии и «коренном» национальном типе Григорьев рассмотрел и русский романтизм (а также творчество Байрона, В. Гюго) 30-х годов и наследие Лермонтова. Навеянный извне, русский-романтизм, согласно критику, принял на русской почве самобытные формы и был «не просто литературным, а жизненным явлением». Его образы, однако, имели в основном лишь отрицательное значение: искушенная ими, русская жизнь и литература вскрыли их «несостоятельность» для русского быта, русской души.

Известной внутренней драматичностью отмечено отношение Григорьева к Лермонтову, «необыкновенному явлению, оставившему такой глубокий след на 40-х годах» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина»). Нравственно-эстетическим итогом его творчества, по Григорьеву, явились два характера, отразивших «две стороны» их создателя,- Арбенин («Маскарад») и Печорин. В обоих «выражался протест личности против действительности» («И.С. Тургенев и его деятельность...»). В целом протестующая, «напряженная», отрицающая личность, по Григорьеву, расходилась с национально-русской нравственной мерой, основа которой не чистое, отрицание, но синтез. Отсюда и взгляд на Печорина: Что такое Печорин? Поставленное на ходули бессилие личного произвола! Арбенин с своими необузданно самолюбивыми требованиями провалился в так называемом свете: он явился снова в костюме Печорина, искушенный сомнением в самом себе, более уже хитрый, чем заносчивый,- и так называемый свет ему поклонился...» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина»). Тем не менее Печорин, поэзия Лермонтова властно притягивали к себе Григорьева, никогда не бывшего, в отличие от Шевырева, охранителем. Позднее он внесет в свое отношение к Печорину важный корректив, назвав его героической натурой и тем самым признав и положительное значение этого характера для русской жизни и литературы. Это произойдет в годы революционной ситуации (1859 - 1861), когда Григорьев по-иному взглянет и на протест и на протестующую личность. Но еще раньше, в статье «О правде и искренности в искусстве» (1856), он скажет: «Горе, или лучше сказать отчаяние, вследствие сознания своего одиночества, своей разъединенности с жизнью, глубочайшее презрение к мелочности этой жизни, которою сказано одиночество,- вот правда лермонтовской поэзии, вот в чем ее сила и искренность ее стонов».

Неоднозначно отношение Григорьева и к Гоголю. Не подвергая сомнению органичность созданных им типов, критик считает естественным, правомерным и его отрицание - как разоблачения «фальши всего того, что в нашей жизни взято напрокат из чужих жизней или что, под влиянием внешнего формализма, развилось в ней в неорганический нарост...» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина») . Близка критику и высокость гоголевского идеала, в свете которого он видит русскую жизнь. Однако характер этого идеала Григорьев, сам исходивший из абсолютной, неизменной нормы, считает заблуждением Гоголя. Дело в том, что «вечный» идеал Григорьева неразрывен с тем, что сам критик называл «физиологическими» началами русского национального организма, и поэтому в такой же мере духовен, как и «телесен». Что же касается Гоголя, особенно позднего, то его идеал, говорит Григорьев, приобрел аскетическую,, собственно религиозную сущность и направленность, что не позволило автору автору «Мертвых душ» положительно воплотить «кровные, племенные» симпатии русского человека продолжить дело Пушкина по созданию органического русского типа.

Несколько слов надо сказать об отношении Григорьева к русской литературе после «Мертвых душ» Гоголя и до «Бедной невесты», других пьес А.Н. Островского 50-х годов. Критик различал в ней три течения: обязанное своим возникновением непосредственно Гоголю - «натуральную школу»; эпигонско-лермонтовское («Тамарин» Авдеева и т.п.); наконец, течение, где лермонтовские элементы приняли гоголевскую форму (Тургенев 40-х годов, Григорович, Галахов и др.). Все они были признаны Григорьевым односторонними в своем отношении к русской жизни: отрицая ее, предстоятели этих течений не интересовались кровными, коренными ее началами и не уважали их. «Натуральная школа», считал критик, сменила высокий идеал Гоголя на раздражение, мелочное и болезненное отношение к действительности ради таких же мелочных, болезненных людей и чувств. Споря с оценкой ее Белинским, Григорьев называет натуральную школу» «школой сентиментального натурализма», отличая в ней лишь даровитого, хотя также «болезненного» автора «Бедных людей». Не нравится ему и позиция «фальшивой образованности» (поэма Тургенева «Андрей» и другие его произведения 40-х годов), при которой жизнь уничижается ради некоей развитой, но не понятой средой личности. А также позиция разочарования, донашивающая лермонтовскую тоску. В статье «Русская литература в 1852 году» (1852) Григорьев объявляет все эти течения вполне умершими.

Новое и плодотворное слово русской литературы и жизни Григорьев увидел в Островском, любовь к которому сохранил до конца дней. Его симпатии Островский делил только с Тургеневым и Пушкиным.

В 50-е годы Островский для Григорьева - «истинный художник в наше время», продолжатель и творец органического искусства. Он «относится к действительности во имя вечных и разумных требований идеала, ищет комическим путем разрешения благородных, возвышенных задач, - хотя, с другой стороны, вглядывается пристально в» действительность, воздает должную справедливость ее разумным законам, умеет отличить в ней самобытное, коренное от пришлого или наносного» («Русская литература в 1852 году»). Только у Островского Григорьев находит в это время «коренное русское миросозерцание, здоровое и спокойное, юмористическое без болезненности, прямое без увлечения в ту или иную крайность, идеальное без фальшивой гражданственности или столь же фальшивой сентиментальности».

Островский, таким образом, «снимал» крайности и Гоголя, и Лермонтова, и «натуральной школы». В его Марье Андреевне («Бедная невеста») Григорьев увидел второй после пушкинской Татьяны образ истинно русской женщины. В особенности близким оказался критику герой комедии Островского «Бедность не порок» Любим Торцов - разорившийся, богемный, но верный патриархальной морали русский купец, представитель сословия, согласно Григорьеву, в наибольшей степени сохранившего коренные нравственные черты русской нации.

В статье «После «Грозы» Островского...» критик так характеризует новое слово Островского в русской литературе: оно в новости быта, «выводимого поэтом и до него вовсе не початого... в новости отношения автора к: действительности вообще, к изображаемому им быту... в особенности... в новости манеры изображения... в новости языка, в его цветистости...» И наконец, главное: «Новое слово Островского было ни более ни менее как народность» - в смысле «объективного, спокойного, чисто поэтического, а не напряженного, не отрицательного, не сатирического отношения к жизни».

С позиций этого разумения народности Островского Григорьев составляет целый список просчетов Добролюбова в его статьях о драматурге, хотя и признает наличие у последнего критики самодуров и самодурства, а у оппонента справедливость суждений в этом пункте. «Свои люди - сочтемся», говорит он, «прежде всего картина общества... а не одно самодурство»; в изображении мира «Бедной невесты» много симпатии и мало сатирического элемента; «Бедность не порок» - «не сатира на самодурство Гордея Карпыча», а «Любим Торцов возбуждает глубокое сочувствие не протестом своим, а могучестью натуры...»; «Caмодурство... разумеется, изображается поэтом комически... но не оно - ключ к его созданиям!» В целом Григорьев упрекает Добролюбова в том, что он видел «не мир, художником создаваемый, а мир, заранее начертанный теориями», и судил «мир художника не по законам, в существе этого мира лежащим, а по законам, сочиненным теориями» («После «Грозы» Островского...»).

Последний упрек Добролюбов, имея в виду известную априорность критериев Григорьева, мог бы возвратить и ему. И все же к «поправкам» Григорьева надо прислушаться в такой же мере, как и к его общим оценкам творчества Островского.

«Первостепенными деятелями» русской литературы с начала 50-х годов Григорьев наряду с Островским считал Тургенева и Л. Толстого. Творческую эволюцию Тургенева он рассматривает как постепенное приближение к органическому русскому типу наконец явленному в лице Лаврецкого («Дворянское гнездо»). Именно в этом романе, по Григорьеву, торжествует уже у Тургенева «органическая жизнь», а также и «неискусственный процесс зарождения художественной мысли, лежащей в основе создания» («И.С. Тургенев и его деятельность...»). Лаврецкий, как Белкин у Пушкина,- это победа над смущавшими прежде Тургенева крайними, страстными, напряженными типами. Больше того: тургеневский герой «снимает» и негативные черты пушкинского Белкина: «В первый раз в литературе нашей в лице Лаврецкого, наш Иван Петрович Белкин вышел из своего запутанного, чисто отрицательного состояния». Григорьеву особенно дорого в Лаврецком единство идеализма с «плотью, кровью, натурой»: «В нем столько же привязанности к почве, сколько идеализма».

Называя Лаврецкого литературно-жизненным итогом всей «послепушкинской эпохи» и «представителем нашей», Григорьев в тоже время отнюдь не считает этот образ пределом русского национального типа, заявляя: «...надобно... идти дальше. Вечно остаться при нем нельзя... иначе погрязнешь в тине» («Искусство и нравственность»).

В статьях о Тургеневе, творчески и человечески очень близком Григорьеву (интересно, что в истории Лаврецкого едва ли не зеркально отразились драматические моменты жизни самого критика: развод, трагическое чувство к Визард), содержится множество тонких и точных наблюдений над особенностями тургеневского повествования и такими чертами тургеневского романа, как центростремительность структуры, эпизодичность, двойственное отношение ко многим героям, стремление к «поэзии».

Кратко о григорьевских оценках Писемского и Гончарова. В первом из них критик отмечал реализм, то есть «веру в натуру, в почву» и не без оснований порицал «неверие в действительность развития», «комическое или рассудочное отношение к протесту» и, в особенности, недостаток «идеальности миросозерцания» («Реализм и идеализм в нашей литературе»; «Русская изящная литература в 1852 году»). Что касается Гончарова, то он совершенно необоснованно представлялся Григорьеву сторонником чистопрактического идеала - в роде Петра Адуева из «Обыкновенной истории». Не жаловал Григорьев и гончаровскую Ольгу («Обломов»), заявляя, что не она «героиня нашей эпохи». Эти явные и грубые ошибки Григорьева можно объяснить только его приверженностью к однажды избранному идеалу, заслонявшему для него всякий иной.

В творчестве Л. Толстого для Григорьева, как и Дружинина, Чернышевского, привлекателен его психологический анализ, направленный, по мнению критика, на разоблачение «всего наносного, напускного в нашем фальшивом развитии», прежде всего в той великосветской, аристократической среде, к которой «по происхождению и воспитанию» принадлежит художник. Григорьев полагает, что посредством своего анализа Толстой «старается... дорыться до почвы... до первоначальных слоев» («Граф Л. Толстой...»). Называя на этом основании Толстого «органическим художником, Григорьев объективно уловил направление толстовской эволюции к нравственно-этическим ценностям и идеалам патриархального крестьянства. Однако - и это очень интересно - критик все же советует Толстому не «пересаливать в своей строгости к «приподнятым» чувствам». Не прав Толстой, по его мнению, и в том, что «не предает значения блестящему действительно, и страстному действительно, и хищному действительно типу, который и в природе и в истории имеет свое оправдание, то есть оправдание своей возможности и реальности».

Последние замечания вполне в духе Григорьева: ведь он и ранее не абсолютизировал ни Белкина, ни Максима Максимыча. Опыт бурных 60-х годов лишний раз подтверждал Григорьеву законность и «органичность» для русской нации не только смирных и простых, но и протестующих, драматично-сложных, противоречивых характеров и тенденций. «В русской натуре, - писал Григорьев в связи с Л. Толстым,-- вообще заключается едва ли не одинаковое, едва ли не равномерное богатство сил, как положительных, так и отрицательных». И далее: «Мы столь же мало способны к строгой однообразной чинности... с утопиями формализма, каковы бы они ни были,-- утопия ли бюрократов или утопия фурьеристов, казарма или фаланстер - мы не миримся». Последним замечанием Григорьев открывал себе перспективный путь к познанию Достоевского. Можно лишь пожалеть, что творчество этого его гениального современника и в ряде моментов единомышленника осталось фактически, быть может, по этическим соображениям, за пределами григорьевской критики.

Григорьев был одним из тех немногих критиков, которые дали прижизненную публичную оценку поэзии Некрасова. И она в целом высока и плодотворна. Признавая «значение поэзии Некрасова» «несомненным», Григорьев утверждал, что ее особенность «коренится органически в самом существе русской национальности» («Стихотворения «Некрасова») Он проникновенно говорит о некрасовских «В дороге», «Огороднике» («ясно, что его писал человек с народным сердцем... что он не сочинял ни речи, ни сочувствий...»). Он находит, «глубокую любовь к почве» в поэме «Саша», в «удивительных» «Коробейниках». Конечно, и здесь Григорьев избирателен и верен себе. Он не приемлет некрасовских произведений, где видит отрицание на родной жизни, а также и господствующего тона некрасовской музы: «Я виню Некрасова в том, что он иногда слишком отдавался своей
«музе мести и печали», руководился подчас слепо... ее болезненными внушениями».

У Григорьева есть статья «По поводу нового издания старой вещи» (1862), то есть «Горя от ума» Грибоедова. Здесь он называет Чацкого «единственно истинно героическим лицом нашей литературу», «честной и деятельной натурой». Отзыв этот имеет и автохарактеристическое значение: как ни смирял (осаживал) Григорьев в себе протестующие и негодующие силы, они жили в нем и влекли его к подобным же характерам.

В конце своей деятельности Григорьев не однажды обращал свой взор к Пушкину, который в эту пору означает для него не начало русской органической литературы, но скорее ее недосягаемый идеал, норму, которую едва ли можно превзойти. Это говорило о неудовлетворенности критика современными художественными явлениями и типами, будь то даже патриархальные купцы Островскою или Лаврецкий Тургенева. «Оно так и следует,- писал Григорьев в статье «Искусство и нравственность» (1861),- потому что полного, цельного художника мы имели и до сих пор имеем только в Пушкине».

В заключение заметим, что критика Григорьева, как всякая оригинальная система, интересна не только для историков литературы. Она сохраняет в ряде моментов свою актуальность и ныне. Таков тезис об «органическом» - произведении, искусстве, художнике. Таковы мысль о связи и даже единстве жизненного творчества с художественным, утверждение, что искусство - дело не узкого круга или касты, но народно-национальное. Таков же и протест против навязывания искусству умозрительных, теоретических задач и целей.

И последнее. Своеобразие «органической» критики во многом определялось тем, что ее создатель не был ни критиком-теоретиком (философом), как Надеждин, ни критиком-эстетом, как Дружинин или Боткин, ни критиком-публицистом («социологом»), как Добролюбов, ни критиком-утилитаристом, как Писарев. Григорьев - критик-художник, критик-поэт. Он художник потому, что прежде всего озабочен выработкой нравственно-эстетического идеала как для себя, так и для общества в целом. Он художник потому, что воспринимает свой идеал не умозрительно, не отвлеченно, но как поэтическую идею цельно и целостно, всеми духовно-творческими способностями своей натуры в их единстве. Этот хара1терего^деала_ отражается в стиле и страстном тоне григорьевских статей, напоминающих критические выступления «неистового Виссариона». И как всякого настоящего художника, Григорьева нецелесообразно зачислять в какой-то лагерь, ставить под какое-то знамя: славянофилов, «почвенников», шеллингиацев или запоздалых романтиков, ибо он «выламывается» из любого из них.

Лекция четырнадцатая КРИТИКА СУБЪЕКТИВНО-СОЦИОЛОГИЧЕСКАЯ

Такова критика младшего современника и в определенном смысле наследника русских демократов-шестидесятников Николая Константиновича Михайловского (1842 - 1904) - публициста, виднейшего теоретика «народничества».

Дебют Михайловского-критика состоялся в 1860 году в журнале «Рассвет, где начинал и Д. Писарев. Это была статья «Софья Николаевна Беловодова», вызванная публикацией одноимённого фрагмента из романа Й.А. Гончарова «Обрыв» и посвященная женскому вопросу. В 1868 году Михайловский становится сотрудником, а затем и членом редакции «Отечественных записок», возглавляемых уже Н. Некрасовым й~Н7 Салтыковым-Щедриным. Здесь наряду со знаменитыми трактатами «Что такое прогресс?» (1869), «Герои и толпа» (1882) он опубликовал и свои крупнейшие литературно-критические статьи - «Десница и шуйца Льва Толстого» (1875), «Жестокий талант» (1882). Позднее в обширных работах «Г.И. Успенский. Литературная характеристика» (1889: впоследствии издавалась под названием «Г.И. Успенский как писатель и человек»), «Щедрин» (1889), «О Всеволоде Гаршине» (1885), «Об отцах и детях йог. Чехове» (1890), а также в целом ряде отзывов о Тургеневе Михайловский со своих позиций рассмотрел творчество и этих писателей.

Основной предпосылкой критики Михайловского явилось «народничество» - в значении идеологии русской разночинско-демократической интеллигенции в период после «мужицкого демократизма» (В.И. Ленин) Чернышевского и до широкого натиска марксизма. Разработанная самим Михайловским (а также П.Л. Лавровым, Т.Н. Ткачевым), эта идеология, по мнению Ленина, объективно была «представительством интересов и точки зрения русского мелкого производителя». Здесь, по всей очевидности, главная причина отрицательного отношения Михайловского как к буржуазно-капиталистическому укладу, так и к марксистской концепции общественного развития, которую Михайловский обвиняет в проповеди исторического фатализма.

Как философ Михайловский не был последователем какой-то системы, предпочитая черпать из многих - от отдельных положений Прудона и позитивистов (О. Конт, Е. Дюринг, Г. Спенсер) до идей и аргументов Чернышевского и К. Маркса.

В русской литературе его привлекают прежде всего те авторы, творчество которых дает ему материал для его социологических построений и выводов - как непосредственно, так способом «от противного». Показательно, что многие из литературно-критических статей Михайловского представляли собой, наряду с политическими тирадами, лирическими воспоминаниями и т.п., своеобразные фрагменты журнально-публицистических образов критика. Например, статься «Дёсница и шуйца Льва Толстого» входили, состав цикла «Записки профана» (1875 - 1876), а статья «О Тургеневе» - в цикл «Письма постороннего в редакцию «Отечественных записок» (1883).

Внутреннее единство литературно-критической позиции Михайловского определено его социологией. Михайловский социолог постольку, поскольку, как правило, связывает идеологическое (в том числе и художественно-эстетическое) явление с психологией, интересами и устремлениями той или иной социальной группы, сословия, класса, а также ищет общественные закономерности развития человечества. Однако, рассматривали оценивая как первые, так и вторые, Михайловский исходит не столько из их объективно-исторического содержания, сколько из ряда априорно взятых и, по существу, отвлеченных ценностных понятий антропософского, производственного, нравственного и психологического характера.

«Верховным мерилом всех общественных ценностей Михайловский считал личность, индивидуальность...» (Бялый Г. Михайловский Николай Константинович//КЛЭ.Т. 4. М., 1967. С. 886), при этом, добавим, личность не конкретно-историческую, но опять-таки абстрактную - антропологическую, определенную прежде всего своей «природой». Ее смысл и пафос, по Михайловскому, не в специализации, но в «неделимости», то есть в стремлении к всесторонности, гармонии и свободе. Именно это стремление, эта личность и составляют, согласно Михайловскому, цель, главный критерий и вместе с тем основную движущую силу, творца истории. «Прогресс,-- пишет критик в трактате «Что такое прогресс?»,-- есть постепенное приближение к целостности неделимых, к возможно полному и всестороннему разделению труда между органами и возможно меньшему разделению труда между людьми. Безнравственно, несправедливо, вредно, неразумно все, что задерживает это движение. Нравственно, справедливо, разумно и полезно только то, что уменьшает разнородность общества, усиливая тем самым разнородность его членов».

Фактический отрыв гармонической личности от реального исторического процесса и противопоставление ее ему расходились с точкой зрения Чернышевского, Салтыкова-Щедрина, антропологизм которых не мешал им считать основным двигателем и целью истории народ (крестьянство), а гуманизацию личности обусловливать борьбой этой личности за освобождение народа.

Другими важнейшими социологическими категориями Михайловского были понятия о типах и степенях развития, чести, совести, «бессовестной силе» и «бесчестной слабости».

Теория «типов и степеней развития» призвана была сократить «зияющий разрыв» между субъективным идеалом Михайловского и объективным развитием жизни (Бялый Г.А. Михайловский - литературный критик//Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. М. 1957. С. 9). В чем ее смысл?

Сравнивая различные общественно-экономические уклады, существующих в современной ему России, так и в Западной Европе, Михайловский берет за критерий доступную каждому из них гармоничность, целостность личности. Он рассуждает так. Современный, буржуазный общественный строй (или жизнь господствующих сословий России) по степени развития находится значительно выше, чем уклад патриархального крестьянства. Но зато патриархальное крестьянство, крестьянская община по типу развития стоят неизмеримо выше, чем буржуазное общество или жизнь образованных сословий России. Дело в том, что русский патриархальный крестьянин - универсал, он не знает разделения труда, специализации, уродливо сужающей личность, и потому гармоничен, целостен. В то же время в буржуазном обществе, в условиях жизни образованных классов человек специализирован и как жертва разделения труда односторонен, дисгармоничен. Жизнь образованных сословий - это высокая степень в развитии низшего типа; жизнь патриархального крестьянина - низкая степень развития, но высшего типа. Цель прогресса говорит Михайловский, должна состоять в том, чтобы высший тип общественности - патриархально-крестьянскую жизнь - поднять до столь же высокой степени развития. И помочь в этом патриархальному крестьянству может и должна передовая - именно народническая - интеллигенция. Своим примером увлекая массы, она выведет их из свойственного им состояния пассивности и, преодолевая стоящие на этом пути препятствия, изменит общественное развитие в желаемом направлении.

Это и позволит, считает Михайловский, прямо от крестьянской общины двигаться, минуя античеловечный буржуазно-капиталистический уклад, к гармоническому типу общества и к гармонической личности. «Европейские... порядки,-- пишет Михайловский,-- полные всякого блеска и красоты, но и глубочайших страданий, должны быть для нас, в смысле руководящих начал, только готовым, даровым резервуаром исторического опыта. ... Нам незачем проделывать весь скорбный и трудный опыт европейской истории, раз уж он там проделан и раз сама европейская мысль... додумалась до чего-то лучшего». Отразившееся в этом высказывании представление о возможности перешагнуть в общественном развитии через целые социально-исторические фазы - одно из важнейших следствий и проявлений субъективно-априорной социологии Михайловского.

Морально-нравственный, а не конкретно-исторический (экономический, классовый) критерий определяет у Михайловского и его отношение к социальным группам, сословиям русского общества. Это критерий чести и совести. С их помощью критик оценивает собственно человеческие гуманистические) потенциал и возможности того или иного сословия. Так, главным психологическим началом разночинцев, вообще трудящихся, Михайловский считает начало чести (ср. с демократами-шестидесятниками, считавшими отличительной чертой народа, крестьянства несвоекорыстный труд). С другой стороны, привилегированные сословия оцениваются критиком в свете понятия совести. В частности, Михайловский называет лучшую часть дворянства, сознающую свою вину и долг перед народом, «кающимися дворянами».

Задача литературы по Михайловскому, прежде всего в пробуждении совести среди привилегированных сочувствий и разоблачении «бессовестной силы», угнетающей народ, а также воспитании в массах трудящихся чувства чести и преодоления ими «бесчестной слабости», усугубляющей народное закабаление. «Установить гармонию между требованиями «совести» и «чести» - в этом видел Михайловский задачу будущего. Сама же психологическая потребность в такой гармонии возникла после того, как «кающиеся дворяне» встретились с разночинцами» (Бялый Г.А. Михайловский - литературный критик//Там же. С. 15). «Уязвленная совесть» заставила «кающегося дворянина» и ему подобных «почувствовать личную ответственность за господствующую в мире неправду, вызвала ощущение долга перед народом, стремление сквитаться с ним, оградить народ от «чумазого» и ради этой цели опровергнеть и разоблачить всяких апологетов современного строя, оправдывающих закабаление народа». (Там же).

Указанное выше понимание задач литературы и критики предопределило восприятие Михайловским современных ему русских писателей. Ближе всех ему оказался Салтыков-Щедрин, дальше всех - фактически непринятый Достоевский.

В рамки категорий «бессовестной силы», «бесчестной слабости», «кающегося дворянина», впрочем, не укладывался и Тургенев, о котором Михайловский пишет в циклах «Из литературных и журнальных заметок 1874 года» (1874), «Записки современника. Песнь торжествующей любви и несколько мелочей» (1881), «Письма постороннего в редакцию «Отечественных записок»«, «Литературные воспоминания и современная смута...» («Русское богатство», 1893), и наконец в статье «Памяти Тургенева» («Русское богатство», 1893). Этим обстоятельством, видимо, и продиктован общий взгляд Михайловского на Тургенева как художника по преимуществу «общечеловеческого», идеалы которого не отличались ясностью и конкретностью.

Михайловский отвергает уже традиционное к тому времени мнение о Тургеневе как «уловителе момента», «изобразителе «новых людей»«. «Тургеневские типы», считает он, напротив, по преимуществу «общечеловеческие, пожалуй, абстрактно психологические».

Тургенев, - пишет критик,-- давал своим образам только обстановку русскую и потому для француза, немца, англичанина представляет двойной интерес: тонко разработанный, знакомый общечеловеческий тип на фоне чужой, своеобразной обстановки. Обстановку эту Тургенев постоянно обновлял, действительно часто заимствуя ее из текущей русской действительности...» Свою мысль Михайловский поясняет сравнением «лишнего человека» («Дневник лишнего человека», 1850) с героем «Нови» (1876) Неждановым: «...это один и тот же тип слабого, раздвоенного «гамлетика, самоеда», как его называл сам Тургенев; тип общечеловеческий, блестяще развитый в европейской литературе. Вставьте «лишнего человека» в обстановку русской революции и получится Нежданов; придайте ему глубины и высоты и вдвиньте в обстановку средневекового искреннего ученого - получится Фауст; сохраняя ту глубину и высоту, поставьте перед ним практическую задачу кровной мести - выйдет Гамлет».

Через произведения Тургенева проходят, по Михайловскому, строго говоря, две разновидности «абстрактно-психологических» характеров: 1) натуры сильные, «решительные», «берущие на себя ответственность» - таковы Базаров, Инсаров, Маркелов, Остродумов, Лучинов, Курнатовский - и 2) натуры слабые, рефлектирующие, «колеблющиеся» - таковы герой «Дневника лишнего человека», Рудин, Лаврецкий, Нежданов. Художнические симпатии при этом неизменно на стороне слабых, колеблющихся, а не сильных, решительных, которым Тургенев «меньше всего родственен», хотя они «занимали его» и воспроизводились им с достаточной объективностью. «Но все-таки,-- считает Михайловский,-- это пасынки, Тургенева, и он карал их, как только может карать умный и талантливый художник: в большей или меньшей мере наделял сухостью, черствостью ума или чувства, лишал поэтического ореола».

Эти положения Михайловского, думается, далеко не беспочвенны, хотя критик и не прав, абстрагируя тургеневские типы от настроений и интересов породившей их эпохи. Они кровно связаны с нею. Это не мешает тургеневским характерам действительно довлеть определенным «архетипам» - прообразам коренных начал человеческой природы и психики, как эти последние отразились в высочайших созданиях мировой литературы - «Дон Кихоте» Сервантеса, «Фаусте» Гете, «Гамлете», «Макбете» и «Короле Лире» Шекспира и др. Интересно и плодотворно также мнение Михайловского о женских образах Тургенева и месте любви в его романе.

В отличие от Тургенева Л. Толстой был воспринят Михайловским как писатель, в ряде мотивов созвучный представлениям критика и о русском обществе и о задачах передового современника, в частности художника. Очень близкими оказались Михайловскому педагогические статьи Л. Толстого 70-х годов «Прогресс и определение образования», «Кому у кого учиться писать...», «О народном образовании»), непосредственно их положения о том, что «прогресс тем выгоднее для общества, чем невыгоднее для народа», что идеал человека не впереди, а позади и что ребенок (народ) ближе взрослого человека (цивилизованных; сословий) стоит к идеалу гармонии, красоты и добра. Именно в связи с ними написана статья Михайловского «Десница и шуйца Льва Толстого».

В ней Михайловский в свете своих категорий объясняет конфликты «Поликушки», «Казаков», а также ряд характеров «Войны и мира», «Анны Карениной», особенно внимательно останавливаясь на толстовском отношении к народным персонажам. В толстовской симпатии к ним критик видит признание художником превосходства народного (крестьянского) типа жизни над жизнью представителей господствующих сословий (Нехлюдовых, Олениных, Левиных), неслучайно завидующих Лукашкам («Казака») и Илюшкам («Утро помещика»). «...Лукашка и Илюшка,-- пишет Михайловский,-- составляют для гр. Толстого идеал не в смысле предела... не в смысле высокой степени развития, а в смысле высокого типа развития, не имевшего до сих пор подняться на высшую степень».

В произведениях Толстого Михайловскому дорого также стремление этого художника лично, своим творчеством способствовать устранению препятствий, воздвигнутых господствующим обществом на пути развития крестьянского типа жизни до высшей его степени. Толстой для него - человек с пробудившейся совестью, один из «кающихся дворян», желающих повиниться перед народом, отплатить ему свой долг. Критик видит в Толстом единомышленника в понимании отношения между исторической необходимостью и свободой активной личности. «Не отрицая законов истории,- говорит он столько же о Толстом, сколько и о себе,- он (Толстой.- В.Н.) провозглашает право нравственного суда над историей, право личности судить об исторических явлениях не только как о звеньях цепи причин и следствий, но и как о фактах, соответствующих или не соответствующих ее, личности, идеалам. Право нравственного суда есть вместе с тем и право вмешательства в ход событий, которому соответствует обязанность отвечать за свою деятельность.

Глубокая симпатия к патриархально-крестьянской жизни при антипатии к укладу цивилизованно-городскому, нравственная непримиримость к современному обществу, личностная активность - все это, по Михайловскому, сильная сторона Толстого - его десница.

Однако у Толстого есть и противоположная, слабая и реакционная сторона - шуйца. Это «неприязненное отношение к историческим лицам, пытающимся действовать на свой страх (критик имеет в виду изображение в «Войне и мире» Наполеона.- В.Н.), а также толстовский фатализм, упование в исторических событиях на «волю божию». Это «тщательное изучение и изображение... аристократических салонов и бурь дамских будуаров» вроде «различных перипетий взаимной любви Анны Карениной и флигель-адъютанта графа Вронского или истории Наташи Безуховой».

Эти очевидные, с точки зрения Михайловского, противоречия, контрасты творческой позиции Толстого порождают «страшную драму» писателя. Стремясь быть полезным народу «вознаградить народ, отплатить за эксплуатацию», на которую обрекает его «бессовестная сила» господствующих сословий, Толстой в то же время не может прекратить участие в этой «искусстной эксплуатации», не может всецело, посвятить себя разоблачению «бессовестной силы» и пробуждению в восприимчивых натурах сознания и чувства справедливости. Почему? Потому, отвечает Михайловский, что Толстому остаются «в особенности близки интересы, чувства и мысли» того, слоя общества, К которому он принадлежит по рождению и происхождению, - слоя привилегированного дворянства. Это и не позволяет Толстому стать «чисто народным писателем».

В этой части своей оценки Толстого Михайловский уже не столько социолог субъективный, сколько вульгарный. К чести критика следует сказать, что он видел и иные мотивы и причины обращения Толстого к изображению образованной части общества: «круг его (Толстого.- В.Н.) умственных интересов и слишком широк и слишком узок для роли народного писателя»; Толстого отличает «пристрастие к семейному началу», удовлетворение которому писатель, однако, находит, обращаясь к среде, где это начало более всего разрушалось.

Отношение Михайловского к Достоевскому сконцентрировано в том определении этого художника, которое критик вынес в заглавие своей статьи - «жестокий талант».

Отличительной чертой автора «Преступления и наказания» Михайловский считает «страстное возвеличение страдания», к чему писателя «влекли три причины: уважение к существующему общему порядку, жажда личной проповеди и жестокость таланта»'. Этой последней, в его глазах доминирующей причине Михайловский и посвящает главным образом свою статью и ее аргументацию. Основной тезис критика: «Жестокость и мучительство всегда занимали Достоевского, и именно со стороны их привлекательности, со стороны как бы заключающегося в мучительстве сладострастия». Достоевский, по Михайловскому, «просто любил травить овцу волком, причем в причем в первую половину деятельности его особенно интересовала, овца, а во вторую - волк».

В свете этого тезиса критик рассматривает такие произведения Достоевского, как «Записки из подполья», «Игрок», «Вечный муж» сознательно отождествляя при этом их автора с его героями - парадоксалистом, Фомой Опискивым, что, разумеется, было грубой методологической ошибкой.

Михайловский не соглашается с добролюбовским определением Достоевского как певца «униженных и оскорбленных». Признавая «огромное художественное дарование» Достоевского, он, в отличие от Добролюбова, не замечает в нем «боли за оскорбленного и униженного человека». Он считает, что Добролюбов ошибся потому, что судил на основании романа «Униженные и оскорбленные» и не мог знать последующих произведений Достоевского, в которых его талант «отточился и - ожесточился». Писателя увлекли мучительство, жестокая игра с читателем, достигшие своей высшей точки в его главных произведениях: «Эти позднейшие произведения, начиная с «Преступления и наказания», и особенно самые последние - «Бесы», «Братья Карамазовы»,- исполнены ненужною жестокостью через край».

В итоге Достоевский обвиняется в служении своего рода чистому искусству - искусству самоцельного и жестокого отношению к читателю нагнетания мучительных подробностей и смакованию низменных страстей человека. Этому «пафосу» Михайловский пытается дать и социологическое объяснение. По его мнению, у Достоевского не было «никакого сколько-нибудь общественного идеала»: «Ни к каков определенной партии он не принадлежал... и просто не обладал тем, что можно назвать политическим темпераментом». Это обстоятельство, а также «слабость... чувства меры» способствовали «движению Достоевского по наклонной плоскости от «простоты» к вычурности, от «гуманистического» направления к бесцельному мучительству». «Жестокость» таланта писателя, сверх того, говорит критик, пришлась в пору эпохе реакции в России 70 - 80-х годов, отмеченной падением веры в человека и отсутствием в обществе «широкой задачи».

Достоевский, как и Л. Толстой, стал решающим испытанием возможностей социологической критики Михайловского, априорность которой смыкалась по логике крайностей с вульгаризацией - в особенности когда речь заходила о художниках, идеологически чуждых критику. Этого испытания критика Михайловского не выдержала. Автор «Жестокого таланта» не понял ни конкретно-исторического смысла творчества великого художника-гуманиста, его подлинных связей с эпохой перевала русской общественной жизни, ни общечеловеческой глубины и актуальности проблем и сомнений, владевших сознанием и душою творца «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых».

Михайловский предпринимал усилия, чтобы в духе своих представлений о высшем типе человеческого развитой воздействовать на творчество Всеволода Гарщина. Он писал о нем в статьях «О Всеволоде Гаршине», «Еще о Гаршине и о других» (1886), вошедших в цикл «Дневник читателя». В рассказах писателя Михайловский видит протест против специализации человеческой личности (в частности, специализации художнической деятельности), обрекающей ее на одиночество среди людей. Превращение человека в одну из функций (орган) общественного целого - таково, согласно Михайловскому, главное отрицательное следствие разделения труда, которое несет с собою капитализм и буржуазное развитие страны.

«Мысль об «одиноком в толпе»,- пишет Михайловский,- о безвольном орудии некоторого огромного сложного целого постоянно преследует г. Гаршина... Несчастье и скорбь его героев зависят от того, что все они ищут ближнего, жаждут любви, , ищут такой формы общения с людьми, к которой они могли бы прилепиться всей душой без остатка, всей душой, а не одной только какой-нибудь стороной души... всей душой и, значит, не в качестве специального орудия или инструмента, а в качестве человека, с сохранением всего человеческого достоинства». Однако герои писателя «не находят этих уз и оказываются в положении «пальцев от ноги»«. Гаршина, считает Михайловский, «неотступно преследует... вопрос - кто победит: человеческое достоинство или стихийный процесс, превращающий человека в клапан,-- это всем вопросам вопрос».

Хваля Гаршина за «память о человеческом достоинстве», критик одновременно сетует на ту безнадежную перспективу, которая окрашивает рассказы и повести писателя: «Г. Гаршин, мягкий, беззлобный, почему-то не находит ничего такого, на чем можно было бы отдохнуть душой».

В Глебе Успенском Михайловский видит, идеологически близкого и родственного себе человека. Это не мешает ему в статье о нем, как и в отзывах о Гаршине, совершать своего рода перевод (Г. Бялый) художественных образов и понятий писателя на язык собственных нравственно-социологических категорий.

Начало статьи об Успенском, впрочем, лишено этого недостатка. Здесь интересно говорится о жанровом своеобразии рассказов Успенского, связующих воедино беллетристическое и публицистическое начала, о лаконичности его пейзажа, непременно увязанного с конкретной задачей того или иного рассказа, о понимании Успенским художественной деятельности как способа решения главной жизненной проблемы, а не создания литературно-эстетических ценностей как таковых: «Он не пишет, не «сочиняет», а живет с пером в руках».

Все это интересно же объясняется не «внешними влияниями», но «некоторыми коренными свойствами его (Успенского.- В.Н.) таланта и... его духовного склада.

В дальнейшем Михайловский прочитывает Успенского что называется «через себя». В писателе всячески подчеркивается мотив «уязвленной совести», присущий как его мировосприятию, так и самочувствию.

В них, считает Михайловский, позиция Успенского совпала с его собственной, хотя писатель ограничивается лишь постановкой, а не решением вопроса. Это вопрос о том, «как сохранить гармонию мужицкого существования, но вместе с тем поднять зоологическую лесную правду. Для этого, говорит критик, надо «сразу поднять ее (мужицкую жизнь.-- В.Н.) на высшую степень, сохраняя ее гармонический строй». Обязанность эта «лежит на интеллигенции», идущей в народ и просвещающей его.

Успенский, таким образом, превращался в идейного соратника народника Михайловского. Определенные совпадения между Успенским и его критиком, действительно, были - прежде всего в мысли о благотворных нравственных результатах для крестьянина «власти земли» и земледельческого труда, о том, что от последних зависят моральные нормы сельского жителя. Однако Успенский, как отмечает и его критик, «не раз сбегал из деревни», в том числе и в столь непохожую на нее, дисгармоничную и специализированную Западную Европу. Свою потребность в «гармонии и равновесии» он обретал в явлениях искусства, как рассказал о том в знаменитом очерке (/»Выпрямила» (1885), где писал о статуе Венеры Милосской: «Это_ действительно такое лекарство, особенно лицо - от всего гадкого, что есть на душе, что не знаю, какое есть другое». Словом, для отождествления социальных идеалов Михайловского и Успенского оснований было далеко не достаточно.

Наиболее близким из современных ему русских художников был для Михайловского Салтыков-Щедрин, о котором критик, надо отметить, высказал и наибольшее число плодотворных суждений. Автору «Господ Головлевых» Михайловский посвятил огромную работу «Щедрин', в которой рассмотрел отношение писателя к литературе и к к народу, к господствующим классам и его взгляд на будущее, а также обстоятельно остановился на своеобразии Щедрина-художника.

По Михайловскому, это талант, во-первых, глубоко сознавательный.

Критик верно указал один из источников социального идеала и идеологии Щедрина - «совершенно определенное течение европейской жизни», то есть утопический социализм Фурье, Жорж Санд, Кабе и др. Он справедливо подчеркнул первоочередное внимание Щедрина к народу, отметив при этом сложность позиции писателя в этом вопросе - в «виду сложности самого предмета» и ее эволюцию от «Губернских очерков» и «Невинных рассказов» к «Истории одного города». Демократизм Щедрина обоснованно мотивировался преклонением писателя перед величием народного труда.

В разделе статьи, озаглавленном «Благонамеренные речи», Михайловский проницательно судит о таких адресатах щедринской сатиры, как «бессознательное лицемерие» (образ Иудушки Головлева), «умеренность неаккуратность». «Его (Щедрина.- В.Н.) коллекция лицемеров,- пишет он,- вполне оригинальна и не поблекнет от сопоставления с лучшими произведениями писателей».

Ценны наблюдения Михайловского над художественной палитрой Щедрина. Критик выгодно, хотя и пристрастно, оттеняет в данном случае Щедрина Достоевским и Успенским, называя талант сатирика не одноцветным, но «радужным». В отличие от Успенского Щедрин, говорит Михайловский, пользовался разнообразными жанровыми приемами, смешивая жанровые начала ради смысловой выразительности: «Вы не видите при этом никаких усилий автора, никаких следов натуги...»

Актуальной и плодотворной была постановка Михайловским вопроса о диалектике злободневного и непреходящего в творчестве Щедрина. «Некоторые даже очень благосклонные критики,- писал он,- вполне признавая высокий талант и огромное значение Салтыкова, склонны умалять долговременность созданных им образов, потому, дескать, что образы эти слишком отдают тревогами современной жизни, слишком... обросли обстоятельствами времени и места». Злободневность Щедрина ничего общего не имеет, подчеркивает критик, с натурализмом. Здесь Щедрин как русский реалист на голову выше «современной школы французских реалистов» (Золя и др.), так как русские писатели, в отличие от французов-золаистов, интересующихся «главным образом... торсом человека», изображают «всего человека, со всем разнообразием его определений и действительности».

Перспективные наблюдения и положения, впрочем, и в этой статье перемешаны с попытками Михайловского приспособить Щедрина к своей доктрине. Сатира писателя на господствующие классы трактуется как разоблачение «бессовестной силы», горечь его в связи с народной покорностью и пассивностью - как обличение «бесчестной слабости». В героях Щедрина критик ищет людей «проснувшейся совести» (так понят солдат Пименов в «Губернских очерках»), а также людей с «проснувшейся честью» (крестьянин-разбойник из «Развеселого житья», дворовые мальчики Миша и Ваня из «Невинных рассказов»). Сатирик, по Михайловскому, хотел «будить совесть в силе и честь в слабости».

Под собственный аршин подгоняет критик и общественный идеал Щедрина. Заветной мечтой писателя, по Михайловскому, был «вольный и сознательный союз, споспешествующий широкому и всестороннему развитию личности, пробуждению всех ее сил и способностей, удовлетворению всех ее потребностей». Это верно для идеала многих социалистов, но крайне широко и в то же время неточно по отношению к крестьянскому демократу Салтыкову-Щедрину.

Современник Чехова и молодого М. Горького, Михайловский писал и о них. В лице Чехова Михайловский встретил художника, нимало не укладывающегося в мерки народнических идеалов и субъективной социологии. И все же он проницательно отметил такие характерные черты чеховского метода, как принципиальная равнозначность для писателя крупных и мелких тем, однородность тона, которым Чехов говорит о больших и малых несообразностях жизни. Однако он объяснял это якобы отсутствием у Чехова больших идей, равнодушием и холодностью к действительности. «Выбор тем г. Чехова,- заявлял он,- поражает своей случайностью». В нем читатель «не найдет того, что называется общею идеею или богом живого человека.

Определенные надежды Михайловского породила лишь «Скучная история», трактованная как воплощение «тоски». И тем не менее, следя за творчеством Чехова, критик отмечает развитие писателя (автор «Палаты № 6» «вырос почти до неузнаваемости»), а в связи с пьесами «Дядя Ваня», «Три сестры» замечает: «Страшно подводить относительно его (Чехова.- В.Н.) итоги, до них еще далеко».

«Мы имеем дело с большой художественной силой» - такими словами приветствовал Михайловский молодого Горького, которому посвятил статью «О Максиме Горьком и его героях» (1898). Герои Горького импонировали Михайловскому как люди низов с пробуждающейся честью. Но критик не обманулся, отмечая: они «крайние индивидуалисты», они «порвали старые общественные связи и не нашли никаких новых».

В 90-е годы Михайловский, сохранивший верность общественным представлениям и идеалам народничества, как критик выступает редко, сосредоточившись на ожесточенной полемике с русскими марксистами.

H.K. Михайловским мы завершаем обзор основных методов русской литературной критики, что обусловлено несколькими причинами.

Следующий период развития русской критики, представленный, с одной стороны, критикой символистской (Д.С. Мережковский, А. Волынский, В.И. Иванов, Андрей Белый) и «имманентной» (Ю.И. Айхенвальд), а с другой - марксистской (Г.В. Плеханов, А.В. Луначарский, В.В. Боровский), на филологических факультетах страны изучается в рамках духовной культуры XX века, для чего существуют отнюдь не только формальные основания.

Деятельность Михайловского, как и творчество А. П. Чехова, закончилась накануне первой русской революции, открывшей качественно новый период как в русском общественном сознании вообще, так и в литературно-эстетическом и литературно-критическом мышлении в частности. Попытка автора «Жестокого таланта» оценить в статье 1898 года «Символисты, декаденты и маги» новые литературные течения не была и не могла быть плодотворной уже по разительному противоречию между далеко не традиционным художественным «предметом» и традиционными в своей основе критическими принципами. Наряду с Л. Толстым и Чеховым Михайловский-критик, по существу, знаменовал собою конец русской классической художественно-эстетической мысли - именно русского классического реализма и соответствующих ему критических методов и систем.

В самом деле: как бы ни различались между собою, скажем, критика романтическая и философская, «реальная» и «эстетическая», «органическая» и субъективно-социологическая, все они имеют общий центр притяжения, с которым связаны генетически (разумеется, не только в смысле наследования, но и через отталкивание, внутренний диалог-спор и т.д.), а порою и методологически. Этот центр - критико-эстетическая система В.Г. Белинского.

Как А.С. Пушкин - «начало всех наших начал» (М. Горький) русской поэзии действительности, так и Белинский - фундамент русской классической литературной критики. В нем - интеграция всех ее предшествующих достижений, в нем же - исток ее последующих ответвлений и разновидностей.

С другой стороны, именно с пересмотра и отказа от творческо-эстетических основ русского классического реализма и отвечающих ему литературно-критических методов начинает свое утверждение в конце XIX века русский символизм. Это делает Д.С. Мережковский в работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), затем А. Волынский в серии статей, направленных против «реальной» критики (отдельное издание «русские кушаки», 1896), а также Ю.И. Айхенвальд в «Теоретических предпосылках» к своим «Силуэтам русских писателей» (1906 - 1910), где русская классическая критика (непосредственно Белинский, которому посвящен отдельный «силуэт») отрицается, по существу, тотально и во всех ее аспектах.

В свою очередь, формирующаяся в ту же пору русская марксистская критика (Г.В. Плеханов, А.В. Луначарский, В.В. Боровский), развивая социальный пафос критики классической, отличается от нее последовательно проводимым материалистическим взглядом на развитие истории и искусства. Это обязывает ее заново поставить вопрос о генезисе и специфике искусства, его месте в обществе и социальной борьбе, а также ряд других основополагающих проблем эстетики. На этих вопросах прежде всего и сосредоточивает свое внимание Г.В.

Плеханов в работах «Письма без адреса» (1899 - 1900), «Искусство с точки зрения материалистического объяснения истории» (1903), «Искусство и общественная жизнь», «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII столетия» (1905).

В период между революциями 1905 и 1917 годов многие из дотоле лишь теоретических проблем были переведены в практическую плоскость и требовали конкретных решений. О способах преодоления векового разрыва между творческой интеллигенцией и народом напряженно размышляет А. Блок («О современной критике», 1907; «Народ и интеллигенция», 1909). ВЛ. Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература» (1905) выдвигает идею прямого подчинения искусства «общепролетарскому делу», сразу же вызвавшую аргументированное возражение Валерия Брюсова («Свобода слова'7/Весы, 1905, N 11). При всех различиях позиций это был в целом качественно иной по сравнению с классической русской критикой характер постановки общеэстетических и социологических проблем литературы.

С начала XX столетия меняется и положение русской критики в русском общественном сознании. Оставаясь значительной духовной силой, она, однако, перестает быть тем его средоточием, каким являлась в пору Белинского и даже Михайловского. В этом значении ее сменяет русская философия - как идеалистическая (B.C. Соловьев, С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев, В.В. Розанов, Н.Ф. Федоров), так и марксистская (Г.В. Плеханов, В.И.Ленин).

Совокупность этих соображений, думается, и позволяет и обязывает нас «замкнуть» рассмотрение основных методов русской литературной критики XVIII - XIX веков критикой Н.К. Михайловского.