Художественное воплощение сатирической проблемы в романе М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита"

Работа из раздела: «Литература»

/

/

Оглавление

• Введение
• Раздел 1. История текста романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (идейный замысел, жанр, персонажи)
• 1.1 История создания романа
• 1.2 Сюжетно-композиционное своеобразие романа
• М.А. Булгакова 'Мастер и Маргарита'
• 1.3 Структура и проблемы романа М.А. Булгакова 'Мастер и Маргарита'
• Раздел 2. Сатирическое изображение советской действительности в романе «Мастер и Маргарита»
• 2.1 Сатирическое изображение Москвы и москвичей в романе
• 2.2 Страшное и смешное в романе «Мастер и Маргарита»
• Заключение
• Литература

Введение

«Из всех писателей 20-х - 30-х гг. нашего, идущего сегодня к концу, века, наверное, Михаил Булгаков в наибольшей мере сохраняется в российском общественном сознании. Сохраняется не столько своей биографией, сколько своими гениальными произведениями, главное из которых - «Мастер и Маргарита». Вспомним хотя бы «осетрину второй свежести», и придет на ум печальная мысль, что вечно в России все второй свежести, все, кроме литературы. Булгаков это как раз блестяще доказал». - Так, в нескольких словах, Борис Соколов, известный исследователь творчества Булгакова, сумел показать, какой ощутимый вклад внес писатель в русскую и мировую литературу. Выдающиеся творческие умы признают роман «Мастер и Маргарита» одним из величайших творений двадцатого века. В советские времена Чингиз Айтматов поставил этот роман рядом с «Тихим Доном» М. Шолохова, различив их по степени доступности широкому читателю.

Пытаясь объяснить «загадки» «Мастера и Маргариты», критическая мысль обращается с аналогиями к творчеству Гоголя, что естественно, ибо Булгаков считал автора «Мертвых душ» своим учителем. Но это не единственный писатель, который, по мнению критиков, повлиял на творчество Михаила Афанасьевича. В отечественной литературе его предшественниками, помимо Гоголя, считаются Достоевский, Салтыков-Щедрин, А. Белый, Маяковский (как драматург), в зарубежной - прежде всего Гофман, немецкий романтик, воссоздавший мир как некую ирреальность. Нет сомнения, что список этот будет увеличиваться.

До сих пор точно никто не смог определить, что представляет собой сатирический, философский, психологический, а в Ершалаимских главах - эпический роман «Мастер и Маргарита». Его рассматривали и как результат мирового литературного развития, и как исторический отклик на конкретные события жизни 20-х и 30-х гг. и как концентрацию идей предыдущих произведений писателя. Но самое главное, Булгаков, предчувствуя свою смерть, осознавал «Мастера и Маргариту» как «последний закатный роман», как завещание, как свое главное послание человечеству (что самое удивительное, писал он это произведение «в стол», для себя, совсем не уверенный в перспективе публикации шедевра).

Роман Булгакова 'Мастер и Маргарита' был опубликован в 1966-1967 годах и сразу принес писателю мировую славу. Сам автор определяет жанр произведения как роман, но жанровая уникальность до сих пор вызывает у литераторов споры. Его определяют как роман миф, философский роман, роман-мистика и так далее. Это так происходит потому, что роман соединяет в себе все жанры сразу, даже те, которые вместе существовать не могут. Повествование романа направлено в будущее, содержание как психологически так и философски достоверное, проблемы, затронутые в романе, вечные. Основной идеей романа является борьба добра и зла, понятий неразделимых и вечных. Композиция романа столь же оригинальна, как и жанр - роман в романе. Один - о судьбе Мастера, другой о Понтие Пилате. С одной стороны, они противопоставлены друг другу, с другой - как бы образуют единое целое. Этот роман в романе собирает в себя глобальные проблемы и противоречия. Мастера волнуют те же проблемы, что и Понтия Пилата. В конце романа, можно заметить, как Москва соединяется с Ершалаим, то есть один роман совмещается с другим и переходят в одну сюжетную линию. Читая произведение мы находимся сразу в двух измерениях: 30-е годы ХХ века и 30-е годы I века новой эры. Мы видим, что события происходили в одном и том же месяце и в несколько дней пред Пасхой, только с промежутком в 1900 лет, что доказывает глубокую связь между московскими и ершалаимскими главами. Действие романа, которые разделены почти двумя тысячами лет, гармонируют между собой, а связывает их борьба со злом, поиск истины творчество. И все же основным героем романа является любовь. Любовь - вот что очаровывает читателя, но темой романа как жанра не всегда является любовь. Вообще, тема любви является самой любимой для писателя. По мнению автора, все счастье, выпавшее в жизни человеку, исходит из любви. Любовь возвышает человека над миром, постигает духовное. Таково чувство у Мастера и Маргариты. Именно поэтому автор внес эти имена в заголовок. Маргарита полностью отдается любви, и ради спасения Мастера, продает свою душу дьяволу, беря на себя большой грех. Но все же автор делает ее самой положительной героиней романа и сам встает на ее сторону. На примере Маргариты Булгаков показал, что каждый человек должен делать свой личный выбор, не прося помощи у высших сил, не ждать милостей от жизни, человек сам должен делать свою судьбу.

В романе присутствуют три сюжетные линии: философская - Иешуа и Понтий Пилат, любовная - Мастер и Маргарита, мистическая и сатирическая - Воланд, вся его свита и москвичи. Эти линии тесно связаны между собой образом Воланда. Он свободно себя чувствует и в библейском и в современном писателю времени.

Эту книгу можно считать романом о любви, историческим и философским романом о человеке и человечности. В композиции переплетаются несколько временных сюжетов и стилистических пластов.

1. Возвышающая и трагическая любовь творчества в несвободном обществе.

2. Москва 30-х годов с преобладанием сатиры.

3. Переосмысление Евангельского сюжета и причудливая фантасмагория Воланда с его свитой.

Роман о современной писателю действительности, попытка разобраться в своём времени, проверяя его опытом мировой культуры, вечных ценностей, всеобщих нравственных принципов.

К Ершалаимским главам присоединяются главы Московские, которые даны в сатирическом ключе, ибо автор устраивает проверку той системы и общества, которые существовали в 20-ые годы в 20-ом веке. Для этой цели в роман вводится Воланд и его свита, которые никого не наказывают и никого не искушают, зато помогают выявить внутреннюю сущность героев, определить порог и подвергнуть его осмеянию. Московское общество испытывается на алчность, милосердие и Воланд делает вывод, что люди мало изменились и давние человеческие пороки никуда не делись, так и остались при человеке. Задача Булгакова - предупредить общество, что если лозунги и плакаты не будут совпадать с нравственными принципами общества, то оно разрушит само себя.

Актуальность нашего исследования Данная робота призвана способствовать более глубокому изучению романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» выявлению в нем новаторства сатирического изображения советской действительности.

Объектом исследования в данной работе является текст романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», фрагменты, в которых сатирически изображена советская действительность Москва и москвичи.

Целью работы является раскрытие художественного воплощения сатирической проблемы в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».

В ходе исследования предполагается решить следующие задачи:

- определить жанровый замысел, структуру, а также историю написания романа М.А Булгакова «Мастер и Маргарита»;

- раскрыть особенности сатирического изображения Москвы и москвичей в романе.

Методы исследования - метод текстологического анализа.

Научная новизна: В связи с тем, что проблема сатирического изображения Москвы и москвичей в романе М. Булгакова в литературоведении рассматривалась попутно с исследованием других проблем, в данной дипломной работе эта проблема рассматривается как самостоятельная, в концентрированном виде. Акцент сделан на выявление художественных приемов, используемых М. Булгаковым, как средство сатиры.

Практическая значимость - Результаты исследования могут быть применены в процесе преподавания в школе.

Дипломная работа состоит из вступления, двух разделов, выводов и списка использованной литературы.

Во вступлении обоснованы: выбор темы, ее актуальность, указывается цель, объект, предмет, задание, раскрывается новизна, практическая ценность и методы проведенного исследования.

В первом разделе рассматривается история текста романа М.А Булгакова «Мастер и Маргарита», формирование сатирического аспекта произведения.

Во втором разделе исследуется сатирическое изображение Москвы и москвичей, советской действительности.

В выводах представлены итоги проведенного исследования, формулируются основные теоретические обобщения.

Раздел 1. История текста романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (идейный замысел, жанр, персонажи)

1.1 История создания романа

Роман Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» не был завершен и при жизни автора не публиковался. Впервые он был опубликован только в 1966 году, через 26 лет после смерти Булгакова, и то в сокращенном журнальном варианте. Тем, что это величайшее литературное произведение дошло до читателя, мы обязаны жене писателя Елене Сергеевне Булгаковой, которая в тяжелые сталинские времена сумела сохранить рукопись романа.

Время начала работы над «Мастером и Маргаритой» Булгаков в разных рукописях датировал то 1928, то 1929 г. В первой редакции роман имел варианты названий «Черный маг», «Копыто инженера», «Жонглер с копытом», «Сын В.», «Гастроль». Первая редакция «Мастера и Маргариты» была уничтожена автором 18 марта 1930 г. после получения известия о запрете пьесы «Кабала святош». Об этом Булгаков сообщил в письме правительству: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе…»[9]

Работа над «Мастером и Маргаритой» возобновилась в 1931 г. К роману были сделаны черновые наброски, причем здесь уже фигурировали Маргарита и ее безымянный спутник - будущий Мастер, а Воланд обзавелся своей буйной свитой. Вторая редакция, создававшаяся до 1936 г., имела подзаголовок «Фантастический роман» и варианты названий «Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Черный маг», «Копыто консультанта».

Третья редакция, начатая во второй половине 1936 г., первоначально называлась «Князь тьмы», но уже во 1937 г. появилось хорошо известное теперь заглавие «Мастер и Маргарита». В мае - июне 1938 г. полный текст впервые был перепечатан. Авторская правка продолжалась почти до самой смерти писателя, Булгаков прекратил её на фразе Маргариты: «Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?»…

Булгаков писал «Мастера и Маргариту» в общей сложности более 10 лет. Одновременно с написанием романа шла работа над пьесами, инсценировками, либретто, но этот роман был книгой, с которой он не в силах был расстаться, - роман-судьба, роман-завещание. Роман вобрал в себя почти все из написанных Булгаковым произведений: московский быт, запечатленный в очерках «Накануне», сатирическая фантастика и мистика, опробованная в повестях 20-х годов, мотивы рыцарской чести и неспокойной совести в романе «Белая гвардия», драматическая тема судьбы гонимого художника, развернутая в «Мольере», пьесе о Пушкине и «Театральном романе»… К тому же картина жизни незнакомого восточного города, запечатленного в «Беге», готовила описание Ершалаима. А сам способ перемещения во времени назад - к первому веку истории христианства и вперед - к утопической грезе «покоя» напоминал о сюжете «Ивана Васильевича».

Из истории создания романа мы видим, что он был задуман и создавался как «роман о дьяволе». Некоторые исследователи видят в нём апологию дьявола, любование мрачной силой, капитуляцию перед миром зла. В самом деле, Булгаков называл себя «мистическим писателем», но мистика эта не помрачала рассудок и не запугивала читателя….[6, 95]

Каждому следующему поколению читателей роман открывается новыми гранями. Вспомним хотя бы 'осетрину второй свежести', и придет на ум печальная мысль, что вечно в России все второй свежести, все, кроме литературы. Булгаков это как раз блестяще доказал', -- вот так в нескольких словах Борис Соколов, известный исследователь творчества Булгакова, сумел показать, какой вклад внес писатель в русскую и мировую литературу. Выдающиеся творческие умы признают роман 'Мастер и Маргарита' одним из величайших творений двадцатого века. Далеко не все способны осмыслить 'Мастера и Маргариту' в том идеологическом и философском ключе, который предлагает автор. Конечно, чтобы вникнуть, понять все подробности романа, человек должен обладать высокой культурной подготовленностью и исторической осведомленностью по многим вопросам, но феномен восприятия произведения в том, что 'Мастера и Маргариту' перечитывают и юные.

Дело в том, вероятно, что молодежь привлекает фантастичность произведения с элементом сказки, и даже если подросток не способен понять сложные истины и глубинный смысл произведения, он воспринимает то, что способно заставить работать воображение и фантазию. Булгаков, предчувствуя свою смерть, осознавал 'Мастера и Маргариту' как 'последний закатный роман', как завещание, как свое послание человечеству (что самое удивительное, писал он это произведение 'в стол', для себя, совсем не уверенный в перспективе публикации шедевра). Одна из самых загадочных фигур романа 'Мастер и Маргарита', безусловно, Мастер -- историк, сделавшийся писателем. Сам автор назвал его героем, но познакомил с ним читателя только в 13-й главе. Многие исследователи не считают Мастера главным героем романа. Другая загадка -- прототип Мастера [50].

Существует множество версий по этому поводу. Мастер -- во многом автобиографический герой. Еговозраст в момент действия романа ('человек примерно тридцати восьми лет' предстает в лечебнице перед Иваном Бездомным) -- это в точности возраст Булгакова в мае 1929 г. Газетная кампания против Мастера и его романа о Понтии Пилате напоминает газетную кампанию против Булгакова в связи с повестью 'Роковые яйца', пьесами 'Дни Турбиных', 'Бег', 'Зойкина квартира', 'Багровый остров' и романом 'Белая гвардия'. Сходство Мастера и Булгакова еще и в том, что последний, несмотря на литературную травлю, не отказался от своего творчества, не стал 'запуганным услужающим', конъюнктурщиком, и продолжал служить настоящему искусству. Так и Мастер создал свой шедевр о Понтии Пилате, 'угадал' истину, посвятил жизнь искусству -- единственный из московских деятелей культуры не стал писать на заказ, о том, 'что можно'. Вместе с тем у Мастера много и других, самых неожиданных прототипов. Его портрет: 'бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос' выдает несомненное сходство с Н. В. Гоголем. Надо сказать, что Булгаков считал его своим главным учителем. И Мастер, как Гоголь, по образованию был историком и сжег рукопись своего романа. Кроме того, в романе заметен ряд стилистических параллелей с Гоголем. И, конечно, невозможно не провести параллелей между Мастером и созданным им Иешуа Га-Ноцри. Иешуа -- носитель общечеловеческой истины, а Мастер -- единственный в Москве человек, выбравший верный творческий и жизненный путь. Их объединяет подвижничество, мессианство, для которых не существует временных рамок. Но Мастер недостоин света, который олицетворяет Иешуа, потому что отступил от своей задачи служить чистому, божественному искусству, проявил слабость и сжег роман, и от безысходности он сам пришел в дом скорби. Но не властен над ним и мир дьявола -- Мастер достоин покоя, вечного дома [32].

Только там сломленный душевными страданиями Мастер может вновь обрести роман и соединиться со своей романтической возлюбленной Маргаритой, которая отправляется вместе с ним в свой последний путь. Она заключила сделку с дьяволом ради спасения Мастера и поэтому достойна прощения. Любовь Мастера к Маргарите во многом неземная, вечная любовь. Мастер равнодушен к радостям семейной жизни. Он не помнит имени своей жены, не стремится иметь детей, а когда состоял в браке и работал историком в музее, то, по собственному признанию, жил 'одиноко, не имея родных и почти не имея знакомых в Москве'. Мастер осознал свое писательское призвание, бросил службу и в арбатском подвале засел за роман о Понтии Пилате. И рядом с ним неотступно была Маргарита... Главным ее прототипом послужила третья жена писателя Е. С. Булгакова. В литературном же плане Маргарита восходит к Маргарите 'Фауста' И. В. Гете. С образом Маргариты связан в романе мотив милосердия. Она просит после великого бала у Сатаны за несчастную Фриду, тогда как ей явственно намекают на просьбу об освобождении Мастера. Она говорит: 'Я просила вас за Фриду только потому, что имела неосторожность подать ей твердую надежду. Она ждет, мессир, она верит в мою мощь. И если она останется обманутой, я попаду в ужасное положение. Я не буду иметь покоя всю жизнь. Ничего не поделаешь! Так уж вышло'. Но этим не ограничивается в романе милосердие Маргариты. Даже будучи ведьмой, она не теряет самых светлых человеческих качеств. Мысль Достоевского, высказанная в романе 'Братья Карамазовы' о слезинке ребенка как высшей мере добра и зла, проиллюстрирована эпизодом, когда Маргарита, крушащая дом Драмлита, видит в одной из комнат испуганного четырехлетнего мальчика и прекращает разгром. Маргарита -- символ той вечной женственности, о которой поет мистический хор в финале гетевского 'Фауста': Все быстротечное -- Символ, сравненье. Цель бесконечная. Здесь в достиженье. Здесь -- заповедь. Завершая анализ произведений с точки зрения художественного воплощения в них категорий свободы-несвободы, можно с уверенностью сказать, что М.А. Булгаков и Ч.Т. Айтматов, продолжая лучшие традиции русской классической литературы, поднимая самые злободневные вопросы современности, доказали важность присутствия у человека свободы, необходимость стремления к ней, ущербность, скудость жизни без свободы, рассматривали наличие этой категории как гаранта существования человеческой цивилизации вообще[48].

Вечная женственность тянет нас к ней. (Перевод Б. Пастернака) Фауст и Маргарита воссоединяются на небесах, в свете. Вечная любовь гетевской Гретхен помогает ее возлюбленному обрести награду -- традиционный свет, который его слепит, и потому она должна стать его проводником в мире света. Булгаковская Маргарита тоже своей вечной любовью помогает Мастеру -- новому Фаусту -- обрести то, что он заслужил. Но награда герою здесь не свет, а покой, и в царстве покоя, в последнем приюте у Воланда или, точнее, на границе двух миров -- света и тьмы -- Маргарита становится поводырем и хранителем своего возлюбленного: 'Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я'. Так говорила Маргарита, идя с Мастером по направлению к вечному их дому, и Мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память Мастера, беспокойная, исколотая иглами память, стала потухать'. Эти строки Е.С. Булгакова записывала под диктовку смертельно больного автора 'Мастера и Маргариты'. Мотив милосердия и любви в образе Маргариты решен иначе, чем в гетевской поэме, где перед силой любви 'сдалась природа Сатаны... он не снес ее укола. Милосердие побороло', и Фауст был отпущен на свет. У Булгакова милосердие к Фриде проявляет Маргарита, а не сам Воланд. Любовь никак не влияет на природу Сатаны, так как на самом деле судьба гениального Мастера предопределена Воландом заранее. Замысел Сатаны совпадает с тем, чем просит наградить Мастера Иешуа, и Маргарита здесь -- часть этой награды.

Известно, что над романом «Мастер и Маргарита» - главной книгой своей жизни - Булгаков работал в течение целых 12 лет. Первоначально писатель задумал роман о дьяволе, но возможно уже к 1930 году замысел изменился. Дело в том, что в этом году Булгаков сжег свой «Евангельский роман», однако произведение впоследствии возродилось, как тут не поверить мессиру Воланду о том, что «рукописи не горят». Утверждают, что существует 8 редакций с разными заглавиями: «Сатана», «Князь тьмы», «Черный маг», «Инженер с копытом». Менялись названия, менялся и замысел, никому сегодня и в голову не придет, что роман «Мастер и Маргарита» о нечистой силе. Тогда о чем же, если судить по заглавию. И если учесть, что в названии произведения всегда «спрятана» идея, то это роман о художнике и о любви. Попробуем это доказать. Совершенно очевидно, что Мастер - один из главных героев произведения. Тогда почему автор не дал ему ни имени, ни фамилии, а также, с первого взгляда, странное название, откуда оно? Ответ не сложен: нет сомнения, что Булгаков был знаком с самой известной и влиятельной критической книгой в середине 20-х годов Льва Троцкого «Литература и революция». В своей статье Троцкий цитирует слова Блока: «Большевики не мешают писать стихи, но они мешают чувствовать себя мастером. Мастер тот, кто ощущает стержень всего своего творчества и держит ритм в себе». Лев Троцкий в одном согласился с Блоком в том, что «большевики мешают чувствовать себя мастерами попутчиков революции». «Эти люди не несут, по мнению критика, стержня в себе, а значит, их рассказы и повести, романы и новеллы не настоящее мастерство, а всего лишь этюды, наброски, пробы пера». Так вот Булгаков был не согласен ни с Блоком, ни с Троцким, он был глубоко убежден, что его книга - это явление законченного мастерства, а не этюды и наброски, а значит, он настоящий мастер, так как «ощущает стержень своего творчества и держит ритм в себе».

В отличие от Блока большевики мешали Булгакову писать, но не могли помешать ощущать себя большим писателем, ни похожим ни на кого другого. Поэтому персонаж произведения очень сходен с самим автором, то есть в известном смысле роман автобиографичен, хотя, конечно, абсолютного знака равенства между автором и его героем ставить нельзя. Да и имя это - Мастер, на наш взгляд, предполагает некое обобщение, что всегда свойственно художественному произведению.

Булгаков писал о себе и таких же, как и он, кто работал “в стол”, не надеясь увидеть своё детище напечатанным, кто стремился остаться самим собой и писал о том, что ему важно и интересно. Итак, они оба писатели, оба создали “евангельский роман”, и на того, и на другого удары посыпались практически сразу, и каких только ярлыков не приклеили к ним: Мастера называли “воинствующим старообрядцем”, а Булгакова--„белогвардейцем” и „антисоветчиком”. Наверное, им не оставалось ничего другого, когда они решили расстаться со своим детищем, бросить рукописи в огонь тем самым посвятив её духу небытия. Можно заметить и чисто внешние сходства между мастером и самим Булгаковым. Оно в особенностях фигуры и в любимом (главным героем) головном уборе, маленькой шапочке-ярмолке с буквой „М” [49].

Интересный факт, но знаменитая сцена первой встречи Мастера и Маргариты была „списана” автором из самой жизни: у него была такая же встреча, было и знаменитое чёрное пальто, на котором отчётливо выделялись „отвратительные, тревожные жёлтые цветы”, наверное, было в жизни и одиночество в глазах женщины и мужчины. И роман Мастера, и роман Булгакова были возрождены, авторы понимали, что не увидят своё произведение напечатанным, но, очевидно, оба верили, что когда-нибудь их книга обязательно придёт к читателю. Итак, мы доказали, что это роман о художнике для которого творчество -- главное дело его жизни, но ведь в заглавии рядом со словом Мастер имя Маргарита. Нет нужды доказывать, что произведение ещё и о любви. Но вот откуда взялось это имя? Мы можем только догадываться. Представляется, что ключ к разгадке заключён в эпиграфе, знаменитая фраза из „Фауста” Гёте: „Я -- часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо”. Эпиграф говорит нам о том, что Булгаков был очень хорошо знаком с этим величайшим произведением мировой литературы, а также и со знаменитой оперой Ш. Гуно. Музыкальные ассоциации с творчеством Шарля Гуно, Баха, некоторых других композиторов составляют фон романа. Нас же это наводит на мысль, что имя Маргарита автор взял у Гете, ведь там главную героиню зовут точно также. И, наверное, как в Мастере очень много от самого Булгакова, так и в Маргарите очень много от женщины, которая была рядом с писателем в самые страшные, самые трудные годы его жизни. Понятно, что речь идет о жене Михаила Булгакова Елене Сергеевне. Вспоминается знаменитая фраза из романа: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей верной вечной любви?… За мной, мой читатель… И я покажу тебе такую любовь». И действительно, только любовью и был жив Мастер: именно Маргарита, желая поддержать любимого человека, отнесла главу из его романа в газету, и ее напечатали, именно она поддерживала Мастера, когда того распинали, обвиняя во всех смертных грехах, обзывали «воинствующим старообрядцем», когда ему недвусмысленно дали понять, что ни он, ни его роман никому не нужны. И просьбу в том, чтобы возродить произведение Мастера, Воланду тоже высказывает Маргарита. Так и сам автор жил исключительно любовью Елены Сергеевны и именно ей завещал перед самой своей смертью сохранить рукопись свой книги. Хорошо известно, что непросто это было сделать: можно было поплатиться своей головой. И именно ей, вдове писателя, удалось добиться, чтобы в 1966 году в журнале «Москва» стали печатать роман ее мужа, хотя и с огромными купюрами. Сам собой напрашивается вывод, что любовь в конце концов восторжествовала, ведь все поступки Елены Сергеевны Булгаковой - свидетельство ее огромной любви к своему мужу, к его творчеству, уважения его памяти. А так ли все благополучно в романе? Иные скажут «Да!», потому что Мастер и Маргарита соединились в конце концов, они вместе, и это главное. Но почему же забывают, происходит это в «пятом измерении», а не на земле, не среди людей. Им, замечательным людям, добрым, с прекрасной душой, среди других людей места нет. И это, на наш взгляд, является выражением того, что роман пессимистичен [16].

Однако тот факт, что, уходя в мир иной, Мастер оставляет после себя ученика Ивана Николаевича Понырева, профессора истории, человека, «который все знает и все понимает», свидетельствует о том, что роман в тоже время и оптимистичен. Этим самым Булгаков показал, что такое штучное явление, как мастерство, подлежит творческой преемственности. А самое главное, в романе выражена вера, что когда-нибудь каждый получит свет, так как это беспросветы и морок, в котором мы живем, не настоящие, а есть иное, вечное, где все ничтожное, мелочное, злобное преодолено.

В образе Мастера мы узнаем самого Булгакова, а o прототипом Маргариты явилась любимая женщина писателя - его жена Елена Сергеевна. Не случайно тема любви - одна из главных, основных тем романа. Булгаков пишет о самом высоком и прекрасном человеческом чувстве - о любви, о бессмысленности сопротивления ей. Мастер и Маргарита безумно любят друг друга. Неудачи Мастера приносят мучительные страдания не только ему, но и Маргарите. Чтобы избавить свою любимую от страданий, Мастер решает уйти из дома, полагая, что этим он облегчит жизнь Маргарите. Но его уход не только не уменьшает страданий Маргариты, а, наоборот, в несколько раз увеличивает их. Уход Мастера был тяжелейшим ударом для нее. Она заключает сделку с сатаной, становится ведьмой, и Воланд возвращает ей возлюбленного. Булгаков говорит о том, что невозможно противостоять любви. Настоящей любви не могут помешать никакие преграды [50].

На страницах романа Булгаковым представлено множество проблем. Например, проблема человеческой трусости. Автор считает трусость самым большим грехом в жизни. Это показывается через образ Понтия Пилата.Понтий Пилат был прокуратором в Ершалаиме. Он распоряжался судьбами многих людей. Одним из тех, кого он судил, является Иешуа Га-Ноцри. Прокуратор был тронут искренностью и добротой этого молодого человека. Понтий Пилат прекрасно понимал, что Иешуа не совершил ничего такого, за что его необходимо казнить. Однако Пилат не послушался своего 'внутреннего' голоса, голоса совести, а пошел на поводу у толпы и казнил Иешуа Га-Ноцри. Понтий Пилат струсил и за это был наказан бессмертием. Ему не стало покоя ни днем ни ночью. Вот что говорит о Понтий Пилате Воланд: 'Он говорит, - раздался голос Воланда, - одно и то же, он говорит, что и при луне ему нет покоя, и что у него плохая должность. Так говорит он всегда, когда не спит, а когда спит, то видит одно и то же - лунную дорогу и хочет пойти по ней и разговаривать с арестантом Га-Ноцри, потому что, как он утверждает, он чего-то недоговорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана. Но, увы, на эту дорогу ему выйти почему-то не удается и к нему никто не приходит. Тогда, что же поделаешь, приходится разговаривать ему с самим собою. Впрочем, нужно какое-нибудь разнообразие, и к своей речи о луне он нередко прибавляет, что более всего в мире он ненавидит свое бессмертие и неслыханную славу'.И Понтий Пилат мучается двенадцать тысяч лун за одну луну, за тот миг, когда он струсил. И только после долгих мучений и страданий Пилат наконец прощен.

Заслуживает внимания в романе и тема чрезмерной самоуверенности, самоупоенности, безверия. Именно за неверие в Бога был наказан председатель правления литературной ассоциации, Михаил Александрович Берлиоз. Берлиоз не верит в силу Всевышнего, не признает Иисуса Христа и пытается всех заставить думать так же, как он. Берлиоз хотел доказать поэту, что главное не в том, каков был Иисус: плох или хорош, а в том, что Иисуса до этого как личности не существовало на свете, и все рассказы о нем - просто выдумка. 'Нет ни одной восточной религии, -говорил Берлиоз, - в которой, как правило, непорочная дева не произвела бы на свет бога, и христиане, не выдумав ничего нового, точно так же содрали своего Иисуса, которого на самом деле никогда не было в живых. Вот на это-то и нужно сделать главный упор'. Берлиоза не может переубедить никто и ничто. Какими бы убедительными доводы о существовании Христа ни были, он стоит на своем. Не мог переубедить Берлиоза и Воланд.

Сколько ни говорил Воланд о том, что Бог есть, Берлиоз не хотел менять своих взглядов и упрямо стоял на своем. За это упрямство, за самоуверенность Воланд решает наказать Берлиоза и предсказывает ему смерть под колесами трамвая. На страницах романа Булгаков сатирически изобразил московских жителей: их быт и нравы, повседневную жизнь и заботы. Воланд прилетает для того, чтобы посмотреть, какими стали обитатели Москвы. Для этого он устраивает сеанс черной магии. И буквально забрасывает-людей деньгами, одевает в дорогие одежды. Но не только алчность и жадность присущи им, населяющим столицу. В них живо и милосердие. Достаточно вспомнить эпизод, случившийся на том необычном сеансе, когда ведущему программы Бенгальскому Бегемот срывает голову с плеч. Увидев ведущего без головы, москвичи сразу же просят Воланда вернуть голову Бенгальскому. Вот как словами Воланда можно охарактеризовать жителей Москвы того времени.'Ну что ж, - задумчиво отозвался тот, - они - люди как люди, любят деньги; но ведь это всегда было... человечество любит деньги, из чего бы они ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...'

Роман очень обширен по своей проблематике и охватить все конечно же невозможно. 'Мастер и Маргарита' - роман о большой любви, о добре и зле, об одиночестве в толпе, о репрессиях, о роли интеллигенции в обществе, о Москве и москвичах. О романе можно говорить бесконечно, и все равно словами всего не скажешь. Я очень люблю этот роман за то удивительное добро, которое он излучает, за то потрясение, которое испытываешь при его чтении. Мне кажется, 'Мастер и Маргарита' - бессмертное произведение. Его будут читать и ценить во все века и времена. Это редкое сочетание ума, души и таланта [18].

При жизни Михаила Афанасьевича Булгакова роман «Мастер и Маргарита» не был завершен и не публиковался. Известно, что 8 мая 1929 г. Булгаков сдал в издательство «Недра» рукопись «Фурибунда» под псевдонимом К.Тугай. Это - наиболее ранняя из точно известных дат работы над «Мастером и Маргаритой» (рукопись так и не была опубликована). Первую редакцию романа Булгаков уничтожил 18 марта 1930 г. после получения известия о запрете пьесы «Кабала святош». Об этом Михаил Афанасьевич сообщил в письме правительству 28 марта 1930 г.: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе…». Работа над «Мастером и Маргаритой» возобновилась в 1931 г. А 2 августа 1933г. Булгаков сообщал своему другу писателю В. Вересаеву: «В меня… вселился бес. Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатенках, я стал марать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю. Я тешу себя сам! Пусть упадет в Лету! Впрочем, я, наверное, скоро брошу это». Однако Булгаков уже больше не бросал «Мастера и Маргариту» и с перерывами, вызванными необходимостью писать пьесы, инсценировки и сценарии для заработка, продолжал работу над романом практически до конца жизни.

В мае - июне 1938 г. фабульно завершенный текст «Мастера и Маргариты» впервые был перепечатан. Авторская правка машинописи началась 19 сентября 1938 г. и продолжалась с перерывами почти до самой смерти писателя. Булгаков прекратил ее 13 февраля 1940 года, менее чем за четыре недели до кончины, на фразе Маргариты: «Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?» (10 марта писатель скончался). При жизни писатель завершил роман фабульно, но оставалось много несоответствий и противоречий в черновиках, которые он не успел исправить. Так, например, в главе 13 утверждается, что Мастер гладко выбрит, а в главе 24 он предстает перед нами с бородой, причем достаточно длинной, раз ее не бреют, а только подстригают. Биография Алоизия Могарыча была зачеркнута Булгаковым, а новый ее вариант только вчерне намечен. Поэтому в одних изданиях «Мастера и Маргариты» она опускается, а в других, с целью большей фабульной завершенности, восстанавливается зачеркнутый текст [32].

1.2 Сюжетно-композиционное своеобразие романа М.А. Булгакова 'Мастер и Маргарита'

Роман Булгакова 'Мастер и Маргарита' был опубликован в 1966-1967 годах и сразу принес писателю мировую славу. Сам автор определяет жанр произведения как роман, но жанровая уникальность до сих пор вызывает у литераторов споры. Его определяют как роман-миф, философский роман, роман-мистика и так далее. Это происходит потому, что роман соединяет в себе все жанры сразу, даже те, которые вместе существовать не могут. Повествование романа направлено в будущее, содержание как психологически так и философски достоверное, проблемы, затронутые в романе, вечные. Основной идеей романа является борьба добра и зла, понятий неразделимых и вечных [2,346].

Композиция романа столь же оригинальна, как и жанр,- роман в романе. Один о судьбе Мастера, другой о Понтий Пилате. С одной стороны, они противопоставлены друг другу, с другой - как бы образуют единое целое. Этот роман в романе собирает в себя глобальные проблемы и противоречия. Мастера волнуют те же проблемы, что и Понтия Пилата. В конце романа, можно заметить, как Москва соединяется с Ершалаймом, то есть один роман совмещается с другим и переходят в одну сюжетную линию.Читая произведение мы находимся сразу в двух измерениях: 30-е годы ХХ века и 30-е годы I века новой эры. Мы видим, что события происходили в одном и том же месяце и в несколько дней пред Пасхой, только с промежутком в 1900 лет, что доказывает глубокую связь между московскими и Ершалаимскими главами. Действие романа, которые разделены почти двумя тысячами лет, гармонируют между собой, а связывает их борьба со злом, поиск истины творчество. И все же основным героем романа является любовь. Любовь - вот что очаровывает читателя. Вообще, тема любви является самой любимой для писателя. По мнению автора, все счастье, выпавшее в жизни человеку, исходит из любви. Любовь возвышает человека над миром, постигает духовное. Таково чувство у Мастера и Маргариты. Именно поэтому автор внес эти имена в заголовок. Маргарита полностью отдается любви, и ради спасения Мастера, продает свою душу дьяволу, беря на себя огромный грех. Но все же автор делает ее самой положительной героиней романа и сам встает на ее сторону. На примере Маргариты Булгаков показал, что каждый человек должен делать свой личный выбор, не прося помощи у высших сил, не ждать милостей от жизни, человек сам должен делать свою судьбу.

В романе присутствуют три сюжетные линии: философская - Иешуа и Понтий Пилат, любовная - Мастер и Маргарита, мистическая и сатирическая - Воланд, вся его свита и москвичи. Эти линии тесно связаны между собой образом Воланда. Он свободно себя чувствует и в библейском и в современном писателю времени [30].

Завязкой романа является сцена на Патриарших прудах, где происходит спор Берлиоза и Ивана Бездомного с незнакомцем о существовании Бога. На вопрос Воланда о том, 'кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле', если Бога нет, Иван Бездомный отвечает: 'Сам человек и управляет'. Автор раскрывает относительность человеческого знания и в то же время утверждает ответственность человека за свою судьбу. Что является правдой автор повествует в библейских главах, которые являются центром в романе. Ход современной жизни заключается в повествовании Мастера о Понтий Пилате. Еще одной особенностью этого произведения является то, что он автобиографичен. В образе Мастера мы узнаем самого Булгакова, а в образе Маргариты - его любимую женщину, его жену Елену Сергеевну. Наверное, поэтому мы воспринимаем героев реальными личностями. Мы сочувствуем им, переживаем, ставим себя на их место. Читатель будто перемещается по художественной лестнице произведения, совершенствуясь вместе с героями.

Сюжетные линии завершаются, соединяясь в одной точке в Вечности.Такая своеобразная композиция романа делает его интересным для читателя, а главное - бессмертным произведением. Немного можно назвать романов, которые бы породили столько споров, как «Мастер и Маргарита». Спорят о прототипах действующих лиц, о книжных источниках тех или иных слагаемых сюжета, философско-эстетических корнях романа и его морально-этических началах, о том, кто является главным героем произведения: Мастер, Воланд, Иешуа или Иван Бездомный (несмотря на то, что автор совершенно ясно выразил свою позицию, назвав 13 главу, в которой Мастер впервые выходит на сцену, «Явление героя»), о том, наконец, в каком жанре написан роман. Последнее однозначно определить невозможно. Очень хорошо это подметил американский литературовед М. Крепс в своей книге «Булгаков и Пастернак как романисты: Анализ романов «Мастер и Маргарита» и «Доктор Живаго»» (1984): «Роман Булгакова для русской литературы, действительно, в высшей степени новаторский, а потому и нелегко дающийся в руки. Только критик приближается к нему со старой стандартной системой мер, как оказывается, что кое-что так, а кое-что совсем не так. Платье Менипповой сатиры (основатель этого жанра - древнегреческий поэт Шв. до н. э. Менипп - И.А.) при примеривании хорошо закрывает одни места, но оставляет оголенными другие, пропповские критерии волшебной сказки приложимы лишь к отдельным, по удельному весу весьма скромным, событиям, оставляя почти весь роман и его основных героев за бортом. Фантастика наталкивается на сугубый реализм, миф на скрупулезную историческую достоверность, теософия на демонизм, романтика на клоунаду». Если добавить еще, что действие ершалаимских сцен - романа Мастера о Понтии Пилате происходит в течение одного дня, что удовлетворяет требованиям классицизма, то можно сказать, что в булгаковском романе соединились едва ли не все существующие в мире жанры и литературные направления. Тем более что достаточно распространены определения «Мастера и Маргариты» как романа символистского, постсимволистского или неоромантического. Кроме того, его вполне можно назвать и постреалистическим романом, поскольку с модернистской и постмодернистской, авангардистской литературой «Мастера…» роднит то, что романную действительность, не исключая и современных московских глав, Булгаков строит почти исключительно на основе литературных источников, а инфернальная фантастика глубоко проникает в советский быт. Может быть, предпосылкой такой многоплановости жанра романа является то, что Булгаков сам долго не мог определиться в его окончательном сюжете и названии. Так, существовало три редакции романа, в которых были следующие варианты названий: «Черный маг», «Копыто инженера», «Жонглер с копытом», «Сын В(елиара?)», «Гастроль (Воланда?)» (1-ая редакция); «Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Шляпа с пером», «Черный богослов», «Он появился», «Подкова иностранца», «Он явился», «Пришествие», «Черный маг» и «Копыто консультанта» (2-ая редакция, которая носила подзаголовок «Фантастический роман» - может быть это является намеком на то, как сам автор определял жанровую принадлежность своего произведения); и, наконец, третья редакция первоначально называлась «Князь тьмы», и менее чем через год, появилось всем известное теперь заглавие «Мастер и Маргарита» [9].

Надо сказать, что при написании романа Булгаков пользовался несколькими философскими теориями: на них были основаны некоторые композиционные моменты, а так же мистические эпизоды и эпизоды ершалаимских глав. Писатель большинство идей позаимствовал у украинского философа 18 века Григория Сковороды, (труды которого изучил досконально). Так, в романе происходит взаимодействие трех миров: человеческого (все люди в романе), библейского (библейские персонажи) и космического (Воланд и его свита). Сравним: по теории «трех миров» Сковороды, самый главный мир - космический, Вселенная, всеобъемлющий макрокосм. Два других мира - частные. Один из них - человеческий, микрокосм; другой - символический, т.е. мир библейский. Каждый из трех миров имеет две «натуры»: видимую и невидимую. Все три мира сотканы из добра и зла, и мир библейский выступает у Сковороды как бы в роли связующего звена между видимыми и невидимыми натурами макрокосма и микрокосма. У человека имеются два тела и два сердца: тленное и вечное, земное и духовное, и это означает, что человек есть «внешний» и «внутренний». И последний никогда не погибает: умирая, он только лишается своего земного тела. В романе «Мастер и Маргарита» двойственность выражается в диалектическом взаимодействии и борьбы добра и зла (это является главной проблемой романа). По тому же Сковороде, добро не может существовать без зла, люди просто не будут знать, что это добро. Как сказал Воланд Левию Матвею: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли все тени?». Должно быть некое равновесие между добром и злом, которое в Москве было нарушено: чаша весов резко склонилась в сторону последнего и Воланд пришел, как главный каратель, чтобы восстановить его [16].

Трехмирность «Мастера и Маргариты» можно соотнести и со взглядами известного русского религиозного философа, богослова и ученого-математика П.А. Флоренского (1882-1937), который развивал мысль о том, что «троичность есть наиболее общая характеристика бытия», связывая ее с христианской троицей. Он также писал: «...Истина есть единая сущность о трех ипостасях…». У Булгакова действительно композиция романа складывается из трех пластов, которые в совокупности приводят нас к пониманию главной идеи романа: о нравственной ответственности человека за свои поступки, о том, что стремиться к истине должны все люди во все времена.

И, наконец, последние исследования творчества Булгакова наводят многих ученых, литературоведов на мысль, что на философскую концепцию романа повлияли взгляды австрийского психиатра Зигмунда Фрейда, его работа «Я и ОНО» о выделении Я, ОНО и Я-идеала в человеке. Композицию романа образуют три причудливо сплетенных между собой сюжетных линии, в каждой из которых своеобразно преломились элементы фрейдовского представления о человеческой психике: в библейских главах романа повествуется о жизни и смерти Иешуа Га-Ноцри, олицетворяющего Я-идеал (стремится к добру, истине и говорит только правду), в московских главах показаны похождения ОНО - Воланда и его свиты, обличающей людские низкие страсти, пошлую похоть, вожделение. Кто же олицетворяет Я? Трагедия Мастера, названного автором героем, заключается в потере своего Я. «Я теперь никто… у меня нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет… меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал», - говорит он. Как истинно трагический герой, Мастер виноват и не виноват. Вступив посредством Маргариты в сделку с нечистой силой, «он не заслужил света, он заслужил покой», желанное равновесие между ОНО и Я-идеалом.

Чтобы окончательно разобраться в проблемах и идее романа, нужно рассмотреть подробнее действующих лиц, их роль в произведении и прототипы в истории, литературе или жизни автора.

Роман написан так, “словно автор, заранее чувствуя, что это его последнее произведение, хотел вложить в него без остатка всю остроту своего сатирического глаза, безудержность фантазии, силу психологической наблюдательности”. Булгаков раздвинул границы жанра романа, ему удалось достигнуть органического соединения историко-эпического, философского и сатирического начал. По глубине философского содержания и уровню художественного мастерства “Мастер и Маргарита” по праву стоит в одном ряду с “Божественной комедией” Данте, “Дон Кихотом” Сервантеса, гетевским “Фаустом”, толстовской “”Войной и миром” и другими “вечными спутниками человечества в его исканиях истины “свободы” [18].

Количество исследований, посвященных роману Михаила Булгакова огромно. Даже выход в свет Булгаковской энциклопедии не поставил точку в работе исследователей. Все дело в том, что роман достаточно сложен по жанру и поэтому труден для анализа. По определению британской исследовательницы творчества М. Булгакова Дж. Куртис, данном в ее книге «Последнее булгаковское десятилетие: Писатель как герой» у «Мастера и Маргариты» есть свойство богатого месторождения, где залегают вместе еще не выявленные полезные ископаемые. Как форма романа, так и его содержание выделяют его как уникальный шедевр: параллели с ним трудно найти как в русской, так и западноевропейской культурной традиции».

Персонажи и сюжеты «Мастера и Маргариты» проецируются одновременно на и Евангелие, и на легенду о Фаусте, на конкретные исторические личности современников Булгакова что придает роману парадоксальный и порой противоречивый характер. В одном поле неразрывно соединяются святость и демонизм, чудо и магия, искушение и предательство.

Принято говорить о трех планах романа - древнем, ершалаимском, вечном потустороннем и современном московском, которые удивительным образом оказываются связаны между собой, роль этой связки выполняет мир нечистой силы, возглавляет который величественный и царственный Воланд. Но «сколько бы ни выделялось планов в романе и как бы они ни именовались, бесспорно, что автор имел в виду показать отражение вечных, надвременных образов и отношений в зыбкой поверхности исторического бытия».

Образ Иисуса Христа как идеал нравственного совершенства неизменно привлекает многих писателей и художников. Одни из них придерживались традиционной, канонической его трактовки, основанной на четырех евангелиах и апостольских посланиях, другие тяготели к апокрифическим или попросту еретическим сюжетам. Как хорошо известно, М. Булгаков пошел по второму пути. Сам Иисус, такой, какой он явлен в романе, отвергает достоверность свидетельств 'Евангелия от Матфея' (вспомним здесь слова Иешуа о том, что он увидел, заглянув в козлиный пергамент Левия Матвея). И в этом отношении он проявляет поразительное единство взглядов с Воландом-Сатаной: '...уж кто-кто, -- обращается Воланд к Берлиозу, -- а вы-то должны знать, что ровно ничего из того, что написано в евангелиах, не происходило на самом деле никогда...'. Воланд - это дьявол, сатана, князь тьмы, дух зла и повелитель теней (все эти определения встречаются в тексте романа). «Бесспорно…что не только Иисус, но и сатана в романе представлены не в новозаветной трактовке» Воланд во многом ориентирован на Мефистофеля, даже само имя Воланд взято из поэмы Гёте, где оно упоминается лишь однажды и в русских переводах обычно опускается. О поэме Гете напоминает и эпиграф романа. Кроме того, исследователи находят, что создавая Воланда, Булгаков помнил еще и об опере Шарля Гуно, и о современной Булгакову версии «Фауста», написанной литератором и журналистом Э.Л. Миндлиным, начало романа которого было опубликовано в 1923 году. Вообще говоря, образы нечистой силы в романе несут с собой множество аллюзий - литературных, оперных, музыкальных. Кажется, никто из исследователей не вспомнил о том, что французский композитор Берлиоз (1803-1869), фамилию которого носит один из персонажей романа, является автором оперы «Осуждение доктора Фауста».

И все-таки Воланд -это прежде всего сатана. При всем при том, образ сатаны в романе не традиционен [48].

Нетрадиционность Воланда в том, что он, будучи дьяволом, наделён некоторыми явными атрибутами Бога. Да и сам Воланд-Сатана мыслит себя с ним в 'космической иерархии' примерно на равных. Недаром Воланд замечает Левию Матвею: «Мне ничего не трудно сделать».

Традиционно образ черта рисовался в литературе комично. И в редакции романа 1929-1930 гг. Воланд обладал рядом снижающих черт: хихикал, говорил с «плутовской улыбкой», употреблял просторечные выражения, обзывая, например, Бездомного «врун свинячий», а буфетчику Сокову притворно жалуясь: «Ах, сволочь народ в Москве!», и плаксиво умоляя на коленях: «Не погубите сироту». Однако в окончательном тексте романа Воланд стал иным, величественным и царственным: «Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма туфлях, серый берет он лихо заломил за ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой»[11, 13]. «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотой искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый - пустой и черный, вроде как узкое игольное ушко, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар» [11, 209].

Воланд многолик, как и подобает дьяволу, и в разговорах с разными людьми надевает разные маски. При этом всеведение сатаны у Воланда вполне сохраняется (он и его люди прекрасно осведомлены как о прошлой, так и о будущей жизни тех, с кем соприкасаются, знают и текст романа Мастера, буквально совпадающего с 'евангелием Воланда', тем самым, что было рассказано незадачливым литераторам на Патриарших).

Кроме того, Воланд является в Москву не один, а в окружении свиты, что тоже необычно для традиционного воплощения черта в литературе. Ведь обычно сатана, предстает сам по себе - без сообщников. У булгаковского черта есть свита, причем свита, в которой царит строгая иерархия, и у каждого - своя функция. Самый близкий к дьяволу по положению - Коровьев-Фагот, первый по рангу среди демонов, главный помощник сатаны. Фаготу подчиняются Азазелло и Гелла. Несколько особое положение занимает кот-оборотень Бегемот, любимый шут и своего рода наперсник «князя тьмы».

И кажется, что Коровьев, он же Фагот, - самый старший из подчиненных Воланду демонов, представляющийся москвичам переводчиком при профессоре-иностранце и бывшим регентом церковного хора, имеет немало сходства с традиционным воплощение мелкого беса. Всей логикой романа читатель подводится к мысли не судить о героях по внешности, и как подтверждение правильности невольно возникающих догадок выглядит заключительная сцена «преображения» нечистой силы. Подручный Воланда только по необходимости надевает на себя различные маски-личины: пьяницы-регента, гаера, ловкого мошенника. И только в финальных главах романа Коровьев сбрасывает свою личину и предстает перед читателем темно-фиолетовым рыцарем с никогда не улыбающимся лицом.

Точно так же меняет свой облик и кот Бегемот: «Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире». У этих персонажей романа, оказывается, существует своя история не связанная с историей библейской. Так фиолетовый рыцарь, как выясняется, расплачивается за какую-то шутку, оказавшуюся неудачной. Кот Бегемот был личным пажом фиолетового рыцаря. И лишь преображение еще одного слуги Воланда не происходит: перемены, произошедшие с Азазелло, не превратили его в человека, как других спутников Воланда - в прощальном полете над Москвой мы видим холодного и бесстрастного демона смерти [11, 234].

Интересно, что в сцене последнего полета отсутствует Гелла, женщина-вампир, еще один член свиты Воланда. «Третья жена писателя считала, что это - результат незавершенности работы над «Мастером Маргаритой».

Однако не исключено, что Булгаков сознательно убрал Геллу, как самого младшего из членов свиты, исполняющего только вспомогательные функции. Вампиры - это традиционно низший разряд нечистой силы».

Интересное наблюдение делает один из исследователей: ««И наконец, Воланд летел в своем настоящем обличье» Каком? Об этом не сказано ни слова».

Нетрадиционность образов нечистой силы еще и в том, что «обычно нечистая сила в романе Булгакова вовсе не склонна заниматься тем, чем по традиции она бывает, поглощена -- соблазном и искушением людей. Напротив, шайка Воланда защищает добропорядочность, чистоту нравов.… В самом деле, чем по преимуществу заняты он и его присные в Москве, с какой целью автор пустил их на четыре дня гулять и безобразничать в столице?

В самом деле, силы ада играют в «Мастере и Маргарите» несколько необычную для них роль. (Собственно, только одна сцена в романе -- сцена 'массового гипноза в Варьете -- показывает дьявола вполне в его исконном амплуа искусителя. Но Воланд и здесь поступает точь-в-точь как исправитель нравов или, иначе сказать, как писатель-сатирик весьма на руку придумавшему его автору. «Воланд как бы намеренно суживает свои функции, он склонен не столько соблазнять, сколько наказывать». Он обнажает низкие вожделения и срасти лишь затем, чтобы заклеймить их презрением и смехом.) Они не столько сбивают с пути праведного людей добрых и порядочных, сколько выводят на чистую воду и наказывают уже состоявшихся грешников.

Нечистая сила учиняет в Москве, по воле Булгакова, немало разных безобразий. К Воланду недаром приставлена буйная свита. В ней собраны специалисты разных профилей: мастер озорных проделок и розыгрышей - кот Бегемот, красноречивый Коровьев, владеющий всеми наречиями и жаргонами - от полублатного до великосветского, мрачный Азазелло, чрезвычайно изобретательный в смысле вышибания разного рода грешников из квартиры № 50, из Москвы, даже с этого на тот свет. И то чередуясь, то выступая вдвоем или втроем, они создают ситуации, порою и жутковатые, как в случае с Римским, но чаще комические, несмотря на разрушительные последствия их действий [50].

Степа Лиходеев, директор варьете, отделывается тем, что ассистенты Воланда зашвыривают его из Москвы в Ялту. А грехов у него целый воз: '... вообще они, - докладывает Коровьев, говоря о Степе во множественном числе, - в последнее время жутко свинячат. Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делают, да и делать ни черта не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено. Начальству втирают очки. - Машину зря гоняют казенную! - наябедничал и кот'

И вот за все это всего лишь вынужденная прогулка в Ялту. Без чересчур тяжелых последствий обходится встреча с нечистой силой и Никанору Ивановичу Босому, который с валютой действительно не балуется, но взятки-то все-таки берет, и дядюшке Берлиоза, хитроумному охотнику за московской квартирой племянника, и руководителям Зрелищной комиссии, типичным бюрократам и бездельникам.

Зато крайне суровые наказания выпадают тем, кто и не ворует и вроде бы Степиными пороками не замазан, но обладает одним как будто и безобидным недостатком. Мастер определяет его так: человек без сюрприза внутри. Финдиректору варьете Римскому, пытающемуся изобретать 'обыкновенные объяснения явлений необыкновенных', свита Воланда устраивает такую сцену ужасов, что он в считанные минуты превращается в седого старика с трясущейся головой. Совершенно безжалостны они и к буфетчику варьете, тому самому, что произносит знаменитые слова об осетрине второй свежести. За что? Буфетчик-то как раз и ворует и мошенничает, но не в этом самый тяжкий его порок - в скопидомстве, в том, что он обворовывает и самого себя. 'Что-то, воля ваша, - замечает Воланд, - недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы. Такие люди или тяжело больны или втайне ненавидят окружающих'

Но самая печальная участь выпадает главе МАССОЛИТА Берлиозу. Вина Берлиоза в том, что он, человек образованный, выросший еще в досоветской России, в надежде приспособиться к новой власти откровенно изменил своим убеждения (он, конечно, мог быть и атеистом, но не утверждать при этом, что история Иисуса Христа, на которой сложилась вся европейская цивилизация - «простые выдумки, самый обыкновенный миф».) и начал проповедовать то, что от него эта власть потребует. Но с него еще и особый спрос, ведь это руководитель писательской организации - и его проповеди искушают тех, кто к миру литературы и культуры только приобщается. Как тут не вспомнить слова Христа: «Горе тем, кто искусит малых сих». Ясно, что выбор сделанный Берлиозом сознателен. В обмен на предательство литературы ему многое дается властью - положение, деньги, возможность занимать руководящий пост [32].

Интересно наблюдение над тем, как предсказывается гибель Берлиоза. «Незнакомец смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм, сквозь зубы пробормотал что-то вроде: «Раз, два…Меркурий во втором доме… луна ушла…шесть - несчастье…вечер - семь…» - и громко и радостно объявил: - Вам отрежут голову!» [11, 245].

Вот что по этому поводу читаем в Булгаковской энциклопедии: «Согласно принципам астрологии, двенадцать домов - это двенадцать частей эклиптики. Расположение тех или иных светил в каждом их домов отражает те или иные события в судьбе человека. Меркурий во втором доме означает счастье в торговле. Берлиоз действительно наказан за то, что ввел в храм литературы торгующих - членов возглавляемого им МАССОЛИТа, озабоченных только получением материальных благ в виде дач, творческих командировок, путевок в санатории (о такой путевке как раз и думает Михаил Александрович в последние часы своей жизни)».

Литератор Берлиоз, как и все литераторы из Дома Грибоедова, решил для себя, что дела писателя имеют значение только для времени, в котором он сам живет. Дальше - небытие. Поднимая отрезанную голову Берлиоза на Великом Балу, Воланд обращается к ней: 'Каждому будет дано по его вере...' Таким образом, оказывается, что «справедливость в романе неизменно празднует победу, но достигается это чаще всего колдовством, непостижимым образом».

Воланд оказывается носителем судьбы, и здесь Булгаков оказывается в русле традиций русской литературы, связывавшей судьбу не с богом, а с дьяволом.

С кажущимся всемогуществом вершит дьявол в советской Москве свой суд и расправу. Вообще говоря, добро и зло в романе творятся руками самого человека. Воланд и его свита только дают возможность проявиться тем порокам и добродетелям, которые заложены в людях. Например, жестокость толпы по отношению к Жоржу Бенгальскому в Театре Варьете сменяется милосердием, и первоначальное зло, когда несчастному конферансье хотели оторвать голову, становится необходимым условием добра - жалости к лишившемуся головы конферансье.

Но нечистая сила в романе не только наказывает, заставляя людей пострадать от собственной порочности. Она еще и помогает тем, кто не может постоять за себя в борьбе против попирающих все нравственные законы. У Булгакова Воланд в буквальном смысле возрождает сожженный роман Мастера - продукт художественного творчества, сохраняющийся только в голове творца, материализуется вновь, превращается в осязаемую вещь [49].

Воланд, разными причинами объяснявший цель своего визита в советскую столицу, в конце концов признается, что прибыл в Москву с тем, чтобы выполнить поручение, даже, скорее, просьбу, Иешуа забрать к себе Мастера и Маргариту. Оказывается, что сатана в булгаковском романе - слуга Га-Ноцри «по такого рода комиссиям, к которым высшая святость не может… непосредственно прикоснуться.» Может поэтому и кажется, что Воланд - первый дьявол в мировой литературе, вразумляющий безбожников и наказывающий за несоблюдение заповедей Христа. Теперь становится ясно, что эпиграф к роману « Я - часть той силы, что хочет зла и вечно совершает благо» - важная часть мировоззрения автора, согласно которому высокие идеалы можно сохранить только в надмирности. В земной жизни гениального Мастера от гибели могут спасти только сатана и его свита, этим идеалом в своей жизни не связанные. И чтобы заполучить Мастера к себе с его романом Воланд, желая зла, должен совершить благо: он карает литератора-конъюнктурщика Берлиоза, предателя барона Майгеля и множество мелких жуликов, вроде вора-буфетчика Сокова или хапуги-управдома Босого. Более того, выясняется, что отдать автора романа о Понтии Пилате во власть потусторонних сил лишь формальное зло, поскольку делается с благословения и даже по прямому поручению Иешуа Га-Ноцри, олицетворяющего силы добра.

Диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла наиболее плотно раскрывается в словах Воланда, обращённых к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия 'духу зла и повелителю теней': ' Не будешь ли ты добр подумать над тем, что делало бы твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но тени бывают от деревьев и живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и всё живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом. Ты глуп'.

Таким образом, извечное, традиционное противопоставление добра и зла, света и тьмы в романе Булгакова отсутствует. Силы тьмы, при всем том зле, которое они приносят в советскую столицу, оказываются помощниками сил света и добра, потому что воюют они с теми, кто давно уже разучился различать и то и другое - с новой советской религией, перечеркнувшей всю историю человечества, отменившей и отвергнувшей весь моральный опыт предшествующих поколений [48].

1.3 Структура и проблемы романа М.А. Булгакова 'Мастер и Маргарита'

Структура романа “Мастер и Маргарита” во всех ее срезах - сюжетном, пространственном, логическом, этическом, и даже в топологии связей и отношений между персонажами - исключительно сложна и парадоксальна. Она не может быть выражена примитивными категориями и закономерностями. Роман напоминает загадочные гравюры Мауритца Эсхера, на которых изображается немыслимая замкнутая лестница, ведущая все время вверх, или фигуры и пиктограммы неожиданно переходящие в свои противоположности. Иногда в нем чудится немецкий юмор и сюжетная замысловатость волшебных сказок Гофмана.

Выводы и заключения, возникающие по прочтении произведения, очень неоднозначны и в значительной степени зависят от настроя читателя, времени и географического его местоположения. Вот поэтому все исследования, любительские и профессиональные, нельзя считать завершенными и подготовленными к сдаче в архив.

Этот роман - одно из лучших прозаических произведение 20 века. Он переведен на многие иностранные языки и питает интересы зарубежных литературоведов и историков. Воздействие его на этические чувства и нравственные установки читателя огромно [5, 86].

Представляется если не очевидным, то весьма вероятным, что всестороннее исследование романа простым способом невозможно. Может быть, в своем недалеком будущем к этому будут привлечены мощные компьютерные экспертные системы с развитыми базами данных и базами знаний. И тогда литературный мир узнает не одну еще тайну, глубоко скрытые автором за неразличимыми невооруженным интеллектом символами и аллегориями, связями и отношениями.

Все, что пережил Булгаков на своем веку, и счастливого, и тяжелого, - все свои главные мысли и открытия, всю душу и весь талант отдавал он этому роману. 'Мастер и Маргарита' - творение необыкновенное, невиданное доселе в русской литературе. Это какой-то сплав гоголевской сатиры и дантовой поэзии, сплав высокого и низкого, смешного и лирического. Булгаков писал 'Мастера и Маргариту' как исторически и психологически достоверную книгу о своем времени и о людях, и потому роман стал уникальным человеческим документом той примечательной эпохи. И в то же время это многомысленное повествование обращено в будущее является книгой на все времена, чему способствует ее высочайшая художественность. Есть основание предположить, что автор мало рассчитывал на понимание и признание его романа современниками.

При первом знакомстве с «Мастером и Маргаритой» создается впечатление, что время действия основной, московской, части романа нельзя определить точно. В сознании подавляющего большинства и читателей, и исследователей укрепилось мнение, что Булгаков приурочил события, изображенные в романе, к некоему неопределен-ному времени, сочетающему приметы жизни Москвы как 20-х, так и 30-х годов, причем это время можно рассматривать как не слишком отдаленное будущее по отношению к периоду работы над текстом «Мастера и Маргариты». Подобное мнение, как оказалось, довольно точно отражает авторский замысел на отдельных этапах работы над текстом. Так, в самом раннем вариапте редакции 1929 г. в гораздо более подробном, чем в окончательном тексте, обрамляющем повествовании рассказчика, время действия московских сцен обозначено июнем 1934 г., позднее исправленным на июнь 1935 г.

В той же редакции смерть поэта Житомирского датировалась 1933 г. Все события, происходившие в Москве, были приурочены к определенным дням июня. Так, визит буфетчика Варьете к Воланду приходился, например, па 12 нюня. Хотя действие и было перенесено в будущее, сам Булгаков подчеркивал в тексте всю условность такого переноса. Как отмечает Л.М. Яновская, в этой редакции «действие явно сдвинуто к эпохе нэпа», а стиль и приметы времени гораздо ближе к булгаковским фельетонам первой половины 20-х годов. Между тем з 1929 г. Булгаков, наблюдавший уже, так сказать, судороги нэпа, должен был, с его незаурядной способностью объективно оценивать общественное развитие, понимать, что нэп обречен. Если в написанной в 1924 г. повести «Роковы яйца» писатель, перенеся действие в 1928 г., показал возможное позитивное развитие заложенных нэпом тенденций рыночной экономики -- повышение жизненного уровня населения, полное решение жилищной проблемы л др., то в ранней редакции «Мастера и Маргариты», создававшейся в 1929 г., не случайно названном «годом великого пере- лома», привнесение в будущее примет уже канувших лет подчеркивает условный, мнимый характер времени, под которым легко угадывается прошлое, обрубленное проведенными железной рукой индустриализацией и кол лективизацией.

В более поздней редакции 1931 г. события романа начинаются в субботу, 14 июня 1945 г. Здесь приметы нэпа сохранены, как и в окончательной редакции романа, но их уже существенно меньше, чем в редакции 1929 г. Как видим, во всех указанных случаях события, связанные с визитом Воланда в Москву, происходят в одном и том же месяце -- июле, хотя год постоянно меняется и все далее отодвигается в будущее. Почему же писатель выбрал именно этот месяц? Возможно, одни из мотивов здесь--летняя жара. Вспомпим, что необычайный зной-предвестник появления нечистой силы. Так, почти мистические события повести «Роковые яйца», связанные с открытием чудесных лучей, начинаются в жаркий июньский день 1928 г. Елтествелнее всего, казалось, связать между собой летнюю жару и пришельцев дз потустороннего мира. Но данный мотив -- не единственный.

В редакции 1929 г. действие ершалаимских сцеп также разворачивается в июне. Между тем Булгакову, сыну профессора Киевской духовной академии, человеку, внимательно изучавшему Библию и библенстику, несомненно, было хорошо известно, что писан древнееврейского календаря, на который, согласно свидетельствам Евангелий, приходятся события, связанные с арестом и казнью Иисуса Христа, соответствует в разные годы разным весенним месяцам христианского (юлианского) календаря (старый стиль) -- марту или апрелю, но никогда не соответствуют июню. Точно так же и время действия московских сцен, в которых легко прослеживается параллель Страстной неделе, в ранних редакциях сознательно отдалено хронологически от православной Страстной недели и Пасхи, которые в XX в. никак не могут приходиться па июньские дни даже по григорианскому календарю (новый стиль). Приурочив действие и в Москве, и в Ершалаиме к июню, Булгаков подчеркивал таким образом несоответствие событий своего романа евангельской традиции. С другой стороны, факт, что московские и ершалаимские сцены происходили, как подчеркнуто Булгаковым, в одном и том же месяце, должен был обратить внимание читателя на их глубокую внутреннюю связь. В редакции 1929 г. эта связь устанавливалась а словами Иешуа о том, что «тысячу девятьсот лет пройдет, прежде чем выяснится, насколько они наврали, записывая за мной»

Однако следует отметить, что уже в ранних редакциях писатель рассматривал возможность иной, более традиционной приуроченности событий своего романа.

Вот реконструированный М.О. Чудаковой фрагмент текста редакции 1929 г.: Иванушка, отбив катафалк с телом Берлиоза, въехал на Крымский мост, а там «с воплем слетел с облучка и упал, раскинув руки», а колесница вместе с гробом обрушилась в реку и «ничего не осталось -- даже пузырей -- с ними покончил дождь». Очевидно, что единственно подходящее определение к слову «дождь» в данном контексте -- это «весенний». Значит, уже в одном из вариантов самой ранней редакции, пусть и отвергнутом в процессе дальнейшей работы, Булгаков действие московских сцен переносил па весенние дни.

Следует отметить, что отнесение начала событий к весне (маю) нередко в произведениях Булгакова. Так, в мае начинается действие созданной в 1931 г. пьесы «Адам и Ева», в которой проглядывают значимые параллели с «Мастером и Маргаритой». Б 1934 г. Булгаков написал пьесу «Блаженство. (Сон инженера Рейна)», в которой события начинаются 1 мая, причем герои с помощью машины времени переносятся в тот же день времени царствования Ивана Грозного и 2222 года, где наблюдают Блаженство -- общество будущего. Здесь явно сказалось влияние романа Анатоля Франса «На белом камне», где действие также развертывается 1 мая. Герои Франса переносятся сначала в эпоху раннего христианства, а потом в социалистическое будущее. Французский писатель не случайно приурочил действие своего романа к международному пролетарскому празднику. Создавая своеобразную антиутопию, он хотел показать слабые места социалистических учений, принижавших значение человеческой индивидуальности и гуманитарной сферы вообще. В романе Франса общество будущего обезличено, лишено искусства и гуманитарного книжного знания. Эти же черты общества будущего воспроизвел в слоем «Блаженстве» и Булгаков. С большой вероятностью можно предположить, что под воздействием романа Франса «На белом камне» зародилась форма введения в булгаковский роман ершалаимских сцен как объективированного рассказа одного из действующих лиц (Воланда), поскольку у Франса эпизод из античных времен представлен именно в такой форме. В редакции 1929 г. история взаимоотношений Иешуа и Пилата была изложена Воландом, причем во втором варианте она дана более объективировано, чем в первом. Лишь в последующих редакциях эта история была разбита на несколько частей и, начавшись как рассказ Воланда, продолжилась как сон Ивана и завершилась как роман мастера. Роман «Мастер и Маргарита» с самого начала создавался под большим влиянием произведений Франса и, как мы покажем в следующей главе, параллели с ними весьма многочисленны уже в самых ранних редакциях ершалаимских глав булгаковского романа.

Следует подчеркнуть, что именно в июле 1934 г., всего три месяца спустя после завершения работы над пьесой «Блаженство», задуманной еще в 1929 г., Булгаков в «Окончательной разметке глав» указывает новую, майскую, датировку московских сцеп «Мастера и Маргариты». Еще в редакции 1933 г. в разметке и сохранившихся фрагментах глав действие было отнесено к июньским дням. Однако в названиях последних глав разметки июньская датировка уже переправлена на майскую. Очевидно, в конце 1933 или в самом начале 1934 г. было зачеркнуто название «Ночь Фауста и Маргариты» (с 24.1У на 25.VI)», но зато появился заголовок главы «Обручение (ночь 24--25.V)». Приуроченность событий к дням недели здесь в основном такая же, как и в окончательной редакции. В разметке же, составленной в июле 1934 г. и названной «Окончательной», хронология событий уже с самых первых глав оказывается еще более сдвинутой к началу мая. Встреча Воланда с литераторами на Патриарших происходит в среду, 8 мая, а мастер являлся Ивану в ночь с 9 на 10 мая, со среды па четверг, как и в окончательном тексте. Далее хронологическая разметка глав не была продолжена, что косвенно может свидетельствовать о намерении Булгакова вновь изменить время событий. Отметим также, что вскоре после завершения пьесы «Блаженство», в мае 1934 г., писатель создает автобиографический набросок, начинающийся словами: «Был май, прекрасный месяц май...», По всей видимости, работа над пьесой и в связи с этим обращение к роману Франса способствовали тому, что действие «Мастера и Маргариты» сдвинулось к маю и в последующих редакциях все более приближалось к началу этого месяца (влиянием романа «Па белом камне» отчасти можно объяснить и майскую датировку событий в пьесе «Адам и Ева»).

Последний раз набросок хронологии событий романа Булгаков сделал в 1938 г. Здесь к маю приурочены первая встреча мастера с Маргаритой, и основные события московских сцен романа. Указание на то, что мастер пробыл в клинике у Стравинского по апрель включительно ясно свидетельствует, что рассказ героя Бездомному о своей жизни, равно как и другие эпизоды московской части романа, происходят в самом начале мая. К маю же с промежутком в год отнесены первая встреча мастера и Маргариты и их последняя встреча в земной жизни перед переходом в надмирность и в окончательном тексте произведения. Здесь мы уже не найдем прямого обозначения времени действия московских сцен. Единственное указание -- замечание о странности «этого страшного майского вечера», когда Бездомный и Берлиоз встретились па Патриарших с Воландом. Эта встреча происходит в среду, а последний полет мастера и Маргариты заканчивается в ночь с субботы на воскресенье.

Таким образом, все события московских сцен укладываются в четыре дня недели, причем в те же дни происходили и события в древнем Ершалаиме, отдаленном от Москвы в пространстве и времени.

Отнесение времени действия в романе к маю возвращает нас к соблазнительной возможности привязать московские сцены, подобно ершалаимским, к дням Страстной недели. Теперь допрос Иешуа Пилатом прямо помечен пятницей, 14 писака. В тот же день происходит казнь. Иуда гибнет в ночь с 14 на 15 нисана, а с Левием Матвеем прокуратор беседует на рассвете в субботу, 15 нисана. Как вспоминает единственный ученик Иешуа, в среду, 12 нисана, он и учитель находились у огородника в Вифании, и Иешуа, покинув Матвея, ушел в Ершалаим один. Вечером того же дня ученик Га-Ноцри впезапно заболел н выздоровел лишь на рассвете в пятницу. Вечером же 12 нисана Иешуа познакомился с Иудой н был им предан. Булгаков вернулся к традиционной евангельской хронологии, согласно которой казнь Христа была приурочена к иудейскому празднику Пасхи, пришедшемуся в тот год на пятницу, 14 нисана. За иудейской Пасхой следует Пасха христианская. У христиан этот праздник символизирует воскресение Иисуса Христа, которое, по евангельской легенде, произошло на третий день, считая от дня распятия. У иудеев же праздник Пасхи связан с весенним полнолунием и всегда приходится на один и тот же день лунного иудейского календаря -- 14 писана. Из книга французского историка Эрнеста Ренана «Жизнь Иисуса» Булгаков знал, что на пятницу 14 писана приходилось не только в традиционном 33 г., но также и в 29 и 36, это давало ему возможность выбора. Однако тот же Ренан отмечал, что в 36 г. и Пилат, и Каифа лишились своих постов, по всей видимости, еще до праздника Пасхи. Из двух последних дат писатель, без сомнения, предпочел 29 г. На это указывает и возраст Иешуа: перед Пилатом в «Мастере и Маргарите» стоит человек «лет двадцати семи» (в первой редакции его возраст сначала был определен Булгаковым в тридцать лет и там же исправлен на двадцать пять, так что в окончательном тексте мы фактически имеем дело со средним арифметическим двух этих чисел). У Ренана Ииус значительно старше: французский историк считал, что основатель новой религии родился около 4 г. до и. э. и был казнен в 33 г. н. э., так что к моменту казни ему было примерно тридцать семь лет 13. Создатель христианства, как считал Ренан, должен был быть умудренным жизнью человеком, раз его учение оказалось таким жизнеспособным. Булгакову нужен был молодой Иешуа, жизнь и проповедь которого, короткие, как вспышка молнии, поразили лишь немногих очевидце - Левин и Пилата -- своей праведностью и глубиной. Проповедь Иешуа продолжалась недолгое время: римский прокуратор узнает о ней только после ареста Га-Ноцри. Речь, следовательно, может идти не о трех годах, как в Евангелии, а в лучшем случае о нескольких месяцах. Поскольку проповедь Иоанна Крестителя, непосредственно предшествовавшая проповеди Христа, согласно Евангелию от Луки, пришлась на 28 год, 29 год как время казни булгаковского Иешуа выглядит вполне достоверно. Не противоречит такой датировке и утверждение Афрания, что он находится «пятнадцать лет па работе в Иудее» и «начал службу при Валерии Грате». Предшественник Пилата Валерий Грат был прокуратором Иудеи с 15 по 25 г.16. Следовательно, если действие романа происходит в 29 г., то начало службы Афрания действительно приходится на первый год прокураторства Грата.

Б московских сцепах есть одно прямое указание на время действия. Оно содержится в истории Фриды. Здесь Булгаков в качестве источника воспользовался книгой швейцарского психолога и врача Августа Фореля «Половой вопрос», неоднократно в начале XX в. издававшейся в переводе в России. В ней изложена история швейцарки Фрнды Келлер, удавившей шнурком незаконнорожденного сына пяти лет, а также приведен случай с уроженкой Силезии Коггаецко, задушившей своего младенца носовым платком (выписка этих имен со ссылками на соответствующие страницы книги Фореля сохранилась среди подготовительных материалов к последней редакции «Мастера и Маргариты»), Булгаков в образе Фриды кантамипировал фигуры Фриды Келлер и Кониецко, взяв за основу историю первой, но добавив важные детали из дела второй -- носовой платок как орудие убийства и младенческий возраст убитого ребенка. Фрида Келлер родила мальчика в мае 1899 г. Писатель заставил свою Фриду задушить своего ребенка сразу после рождения, подобно Кониецко, как бы приурочив убийство к указанному выше месяцу 1899 г. В таком случае слова Коровьева о том, что уже тридцать лет камеристка кладет платок Фриде па стол, однозначно указывают на май 1929 г. как на время действия московской части романа. Приурочить действие «Мастера и Маргариты» именно к первым числам мая помогает упоминание в главе 7 разговора Лиходеева с Берлиозом, «происходившего, как помнится, двадцать четвертого апреля вечером» (с этим разговором Степа связывает внезапное исчезновение Михаила Александровича и печать на его двери). Поскольку разговор состоялся незадолго до описываемого события (Лиходеев помнит его точную дату и содержание), речь может идти о событии одной-двухнедельной давности, что опять же приводит нас к началу мая как времени действия московских сцен.

Наконец, наиболее важным фактором для точной датировки является приуроченность событий, как ершалаимских так и московских сцен, к Страстной неделе. В отличие от ершалаимских сцен в московских такая приуроченность не заявлена прямо, но общая аналогия событий в Москве с происходившим в Ершалаиме делает такое заключение достаточно очевидным. Речь должна идти именно о православной Пасхе, так как подавляющее большинство верующего населения Москвы -- православные христиане. При этом надо учитывать, что происходящее в Москве датируется по григорианскому календарю (новому стилю), принятому в СССР с 1918 г. Поскольку среда Страстной педели в романе -- это уже майский день, православная Пасха в тот год должна была приходиться не ранее чем на 5 мая. Такому условию в XX в. отвечает только один год -- 1929, когда Пасха была как раз 5 мая по новому стилю (или 22 апреля по принятому в православной русской церкви юлианскому календарю, так называемому старому стилю). Следовательно, основные события московских сцен происходят 1, 2, 3 и 4 мая 1929 г., а последний полет и встреча с Иешуа и Пилатом приходятся на пасхальную ночь воскресенья, 5 мая. Можно заметить приметы этого года в тексте последней редакции. На улицах Москвы автомобили соседствуют с извозчиками, нэпманский быт уже во многом вытесняется новым бытом, связанным с разворачивающейся индустриализацией. В то время в стране функционировало несколько писательских организаций, прекративших свое существование в 1932 г,: МаПП, РАПП и др., по образцу которых Булгаков и создал. МАССОЛИТ. Последние нэпманы оказываются соседями Босого в театре, где сдают валюту. Из нэпа пришла в роман и бывшая владелица «нехорошей квартиры» вдова ювелира де Фужере. Но в роман введены и черты нового времени, причем с некоторым, сознательным или бессознательным, опережением. Дядя Берлиоза едет на вокзал на троллейбусе, а этот вид транспорта появился в Москве только в 1934 г. Директор ресторана дома Грибоедова Арчибальд Арчибальдович получает балык со съезда архитекторов, а первый съезд архитекторов СССР состоялся в 1937 г. Однако в целом атмосфера булгаковской Москвы -- это все-таки атмосфера конца 20-х годов, когда отзвуки нэпа еще явственно ощущались в жизни столицы.

Есть и одно интересное метеорологическое соответствие, подтверждающее внутреннюю хронологию «Мастера и Маргариты». Судя по сообщениям прессы, 1 мая 1929 г., в Москве наблюдалось резкое потепление, необычное для этого времени года, в результате чего температура за один день поднялась от нуля до тринадцати градусов. В последующие дни наблюдалось столь же резкое похолодание, завершившееся дождями и грозами. В булгаковском романе вечер 1 мая также оказывается необычайно жарким, а накануне последнего полета, как когда-то над Ершалаимом, над Москвой проносится сильнейшая гроза с ливнем.

В романе 'Мастер и Маргарита' царят счастливая свобода творческой фантазии и одновременно строгость композиционного замысла. Сатана правит великий бал, а вдохновенный Мастер, современник Булгакова, пишет свой бессмертный роман. Там прокуратор Иудеи отправляет на казнь Христа, а рядом, суетясь, подличают, приспосабливаются, предательствуют вполне земные граждане, населяющие Садовые и Бронные улицы 20-х - 30-х годов нашего века. Смех и печаль, радость и боль перемешаны там, как в жизни, но в той высокой степени концентрации, которая доступна лишь сказке, поэме. 'Мастер и Маргарита' и есть лирика-философская поэма в прозе о любви и нравственном долге, о бесчеловечности зла, об истинном творчестве, которое всегда является преодолением бесчеловечности, порывом к свету и добру.

События в 'Мастере и Маргарите' начинаются 'однажды весной, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах'. В столице появляются Сатана и его свита [3].

Дьяволиада, один из любимых авторских мотивов, здесь, в 'Мастере и Маргарите', играет роль вполне реалистическую и может служить блистательным примерам гротескно-фантастического, сатирического обнажения противоречий живой действительности. Воланд грозой проносится над булгаковской Москвой, карая глумливость и непорядочность

.Сама идея поместить в Москву тридцатых годов князя тьмы и его свиту, олицетворяющих те силы, которые не поддаются никаким законам логики, была глубоко новаторской. Воланд появляется в Москве, чтобы 'испытать' героев романа, воздать должное Мастеру и Маргарите, сохранившим верность друг другу и любовь, покарать взяточников, лихоимцев, предателей. Суд над ними вершится не по законам добра, они предстанут перед преисподней. По мысли Булгакова, в сложившейся ситуации со злом бороться следует силами зла, чтобы восстановить справедливость. В этом - трагический гротеск романа. Воланд возвращает Мастеру его роман о Понтии Пилате, который Мастер сжег в приступе страха и малодушия. Миф о Пилате и Иешуа, воссозданный в книге Мастера, переносит читателя в начальную эру духовной цивилизации человечества, утверждая мысль о том, что противоборство добра со злом вечно, оно кроется в самих обстоятельствах жизни, в душе человека, способной на возвышенные порывы и порабощенной ложными, преходящими интересами сегодняшнеге дня. Фантастический поворот дела позволяет писателю развернуть перед нами целую галерею персонажей весьма неприглядного вида, проведя аналогию с самой жизнью. Внезапная встреча с нечистой силой выворачивает наизнанку всех этих берлиозов, латунских, майгелей, никаноров ивановичей и прочих. Сеанс черной магии, который Воланд со своими помощниками дает в столичном варьете, в буквальном и переносном смысле 'раздевает' некоторых граждан из зала [24].

Не дьявол страшен автору и его любимым героям. Дьявола, пожалуй, для Булгакова действительно не существует, как не существует богочеловека. В его романе живет иная, глубокая вера в исторического человека и в непреложные нравственные законы. Для Булгакова нравственный закон заключен внутри человека и не должен зависеть от религиозного ужаса перед грядущим возмездием, проявление которого можно легко усмотреть в бесславной гибели начитанного, но бессовестного атеиста, возглавлявшего МАССОЛИТ.

И Мастер, главный герой булгаковской книги, создавший роман о Христе и Пилате, тоже далек от религиозности в христианском смысле этого слова. Им написана на историческом материале книга огромной психологической выразительности. Этот роман о романе как бы фокусирует в себе противоречия, которые обязаны решать своей жизнью все последующие поколения людей, каждая мыслящая и страдающая личность. Мастер в романе не смог одержать победу. Сделав его победителем, Булгаков нарушил бы законы художественной правды, изменил бы своему чувству реализма. Но разве пессимизмом веет от финальных страниц книги? Не забудем: на земле у Мастера остался ученик, прозревший Иван Понырев, бывший Бездомный; на земле у Мастера остался роман, которому суждена долгая жизнь.

'Мастер и Маргарита' - сложное произведение. О романе уже сказано много, а будет сказано еще больше. Существует множество толкований знаменитого романа. О 'Мастере и Маргарите' еще много будут думать, много писать.

'Рукописи не горят', - произносит один из героев романа. Булгаков пытался сжечь свою рукопись, но это не принесло ему облегчения. Роман продолжал жить. Мастер помнил его наизусть. Рукопись была восстановлена. После смерти писателя она пришла к нам и скоро обрела читателей во многих странах мира. Ныне творчество Михаила Афанасьевича Булгакова получило заслуженное признание, стало неотъемлемой частью нашей культуры. Однако далеко не все осмыслено и освоено. Читателям его романов, повестей, пьес суждено по-своему понять его творения и открыть новые ценности, таящиеся в глубинах [45].

мастер маргарита композиционный сатирический

Раздел 2. Сатирическое изображение советской действительности в романе «Мастер и Маргарита»

2.1 Сатирическое изображение Москвы и москвичей в романе

На окраине Москвы, вдали от шумных улиц и площадей, расположился старинный двухэтажный дом с решётками на окнах. На небольшой заасфальтированной площадке прямо перед домом с раннего утра выстраивалась очередь, но не чрезмерная, человек в полтораста. Если же погода благоволила, то желающих примкнуть к толпе было ещё больше. Одни записывались, чтобы улучшить собственное благосостояние, другие желали завести новые знакомства и тоже вставали в очередь, третьи присоединялись из любопытства. Этот пчелиный рой копошился, непрерывно передвигался, но безуспешно. На дубовой двери висела табличка с изображением покосившегося дома: 'Квартирный вопрос. Приём с 11 до 12', - и, что немаловажно, - огромный железный замок. Те счастливчики, кому удавалось-таки попасть на приём за отведённые шестьдесят минут, через несколько лет становились обладателями бесплатной квартиры в каменном доме. Ежедневно в городе пять человек обретали свой новый кров, и ради этого можно было стоять в очереди сутки напролёт. Каждого среднестатистического москвича терзала чёрная зависть: почему небо наградило их, а не меня? Кто скажет что-нибудь в защиту зависти? Это чувство дрянной категории, но всё же надо войти и в положение очередника. За дубовой дверью находилась крохотная, но в изысканном стиле отделанная приёмная, с телефоном и узорным ковриком для ног. За столом в течение всего рабочего часа сидели два полнощёких, румяногубых и гладко выбритых гражданина лет шестидесяти. В их поведении было сразу несколько странностей: они не переставали что-то бормотать, время от времени громко хихикали, вызывая у посетителей небезосновательные опасения за их душевное состояние. Истинная натура москвичей проявляется лишь тогда, когда эти граждане материалистического государства оказываются вовлечены в нечто, отличное от ежедневной чертовщины их жизни. В романе Булгакова 'Мастер и Маргарита' московское народонаселение подвергается влиянию так называемой 'чёрной магии'.

Разумеется, проделки Воланда и его свиты оборачиваются массой неприятностей для московских обывателей. Но приводят ли они хотя бы к одной подлинной катастрофе? В советском мире двадцатых-тридцатых годов чёрная магия оказывается менее примечательной, чем реальный быт, с его ночными исчезновениями и другими видами узаконенного насилия. Но о российском тиране в московских главах нет ни слова. Читателю самому предоставляется возможность догадаться, по чьей воле производятся аресты, из квартир исчезают люди, а 'тихие, прилично одетые' граждане 'с внимательными и в то же время неуловимыми глазами' стараются запомнить как можно больше и доставить информацию по нужному адресу.Доносчики сидят повсюду, даже в Доме Грибоедова, за резною чугунною решёткой. Этим домом владел Массолит, во главе которого стоял несчастный Михаил Александрович Берлиоз до своего появления на Патриарших прудах. 'Приблизительно сорокалетний, маленького роста, темноволос, упитан, лыс'. Лишь 'сверхъестественных размеров очки в чёрной роговой оправе' выдавали в нём человека незаурядного ума, начитанного, каким и подобает быть редактору 'толстого художественного журнала'. Берлиоз был в высшей степени недоверчив, любил продемонстрировать собственную значимость (принимал от четырёх до пяти), подобно Иисусу Христу на тайной вечере, председательствовал на заседании двенадцати литераторов - словом, являл собою типичного руководящего москвича. Какие замечательные привилегии членам Массолита давал литературный талант! Вернее, его мирское воплощение - 'членский массолитский билет, коричневый, пахнущий дорогой кожей, с золотой широкой каймой' [12].

Подобно тому, как во всех других областях искусства люди делятся на талантливых и заурядных, московские литераторы делились на счастливых обладателей коричневой корочки и мечтающих стать таковыми. Члены Массолита 'заслуженно' удостаивались вкусной и здоровой пище по удачной цене, творческих отпусков 'от двух недель до одного года', а наиболее талантливые получали дачи за городом, на свежем воздухе. Литераторы серьёзно страдали от духоты. 'Ни одна свежая струя не проникала в открытые окна'. Они были духовно мертвы, писали не по велению души, а по заказу редакторов.

Столичная жизнь скучна и монотонна, ничего сверхъестественного в Москве никогда не происходит, оттого с таким удивлением и восторгом воспринимаются москвичами проделки Воланда и его свиты. Воланд выступает в романе в первую очередь как судья. Он является в Москву выяснить, изменилось ли человечество. И для этого проводит жителей города через всевозможные испытания, которых те обыкновенно не выдерживают. Воланд не получает особого удовлетворения, лишний раз убеждаясь в корыстолюбии и низости людей, хотя ничего другого от них и не ожидает. При редких же встречах с теми, кто ещё не утратил способности к состраданию, он иронически удивляется и, что характерно, выполняет их просьбы. Он играет роль провокатора, расставляет ловушки, но всегда даёт людям шанс выбрать между добром и злом, использовать свою свободную волю. Поэтому-то он и не оставляет впечатления существа, стремящегося творить зло, а добро совершающего лишь невольно [10].

У москвичей всегда есть возможность обойти это зло стороной. Так, у Берлиоза было предчувствие немедленно бежать с прудов, икота, предшествовавшая появлению 'иностранца', была предупреждением председателю Массолита. И, наконец, даже предсказание смерти не подействовало на этого самонадеянного безбожника. Ведь если 'отрежут голову', то непременно враги или интервенты, но никак не комсомолка.

Все москвичи выглядят на одно лицо, ничем друг от друга не отличаются. Словом, граждане, винтики общества. Любой человек необычной наружности, в дорогом костюме, немного странный, воспринимается ими как иностранец, 'заграничный чудак'. А знают ли о нём в бюро иностранцев? Необходимо принять меры!

Московское народонаселение ни во что не хочет верить без доказательств, ни в Бога, ни в дьявола, Иван Бездомный доказывает дьяволу, что его нет. Да и проделки Воланда интересуют москвичей гораздо меньше, нежели их разоблачение. Присутствовавшую на сеансе чёрной магии публику объединяла страстная любовь к деньгам, чрезмерное любопытство, атеизм, недоверчивость и страсть к разоблачениям. Да, граждане сильно изменились внешне. А внутренне они люди как люди. 'Ну, легкомысленные ну, что же и милосердие иногда стучится в их сердцах обыкновенные люди'. Возможность лёгкой наживы опьяняет, деньги разжигают злобу, выявляют и без того накопившуюся в большом количестве в умах граждан глупость. И голову болтуну Бенгальскому Фагот отрывает не по собственной инициативе. Это безобразное предложение поступило с галёрки. Даже когда оторванная голова звала доктора, никто не пришёл к ней на помощь. Публика не привыкла видеть такое количество крови и посему просила Фагота простить несчастного конферансье, надеть обратно его глупую голову [61].

Наряду с корыстолюбивыми и жестокими москвичами, в зале имелся один заботливый муж. Во время бесплатной раздачи дамской одежды, выйдя на сцену, он попросил передать что-нибудь его больной супруге. В качестве доказательства того, что он действительно женат, гражданин готов был предъявить паспорт. Заявление было встречено хохотом. Зрителям трудно было понять этого заботливого мужа, ведь сами они таковыми не были. Типичный представитель зала - женщина, вышедшая на сцену, чтобы забрать бесплатные туфли. Ей бы поскорее удалиться с товаром, но она ещё спрашивает: 'А они не будут жать?' Москвичи к тому же ещё и большие вруны. Они обманывают друг друга и самих себя. Аннушка, виновная в убийстве Берлиоза по неосторожности, начала врать, когда в её руки случайно попала золотая подкова: 'Так это ваша подковочка? А я смотрю, лежит в салфеточке я нарочно прибрала, чтобы кто не поднял, а то потом поминай как звали'. Жадность и лицемерие управляют такими людьми.Не прочь обмануть, пусть даже самого себя, был Римский. Он снял трубку телефонного аппарата, совершив над собою форменное насилие, но с радостью обнаружил, что телефон его мёртв: отвалилась необходимость звонить.

Дела сомнительного содержания творились в квартире № 50 в доме № 302-бис, где до своего появления на Патриарших прудах жил гражданин Берлиоз. В помещении, равно как и в душах его обитателей, царил беспорядок, к тому же периодически из квартиры исчезали люди. Прямо колдовство какое-то! А колдовству, как известно, стоит только начаться, так уж его ничем не остановишь [52].

Воланд не случайно выбрал квартиру, где сожительствовали искусство и разврат, олицетворяемые Берлиозом и Лиходеевым. Булгаков направляет жало своего сатирического дара не только на Дом Грибоедова, но и на квартиру № 50, которая 'давно уже пользовалась если не плохой, то, во всяком случае, странной репутацией'. После исчезновения Стёпы Лиходеева квартира стала приютом для нечистой силы. Каких гостей у Воланда только не было: и лица официальные, и мертвецы, и милиция, и даже Мастер, в 'совершенно засаленной чёрной шапочке с вышитой на ней жёлтым шёлком буквой 'М''. Каковы же бывшие обитатели и гости сей злополучной квартиры? Их патриотизм, проявившийся в безудержной любви к советским деньгам, и лицемерие не имеют границ. Лишь Маргарита оказалась способной на сострадание, за что Воланд её и наградил. Московское народонаселение, 'спелёнутое, безглазое и безгласное', духовно мёртвое, оказалось неспособным противостоять искушениям дьявола. Большинство людей, попавших в ловушки Воланда, завершили свою карьеру, а вместе с ней и жизнь, в клинике Стравинского, а город 'ушёл в землю и оставил по себе только туман', подобно своим без вести исчезающим обитателям, пропал, стал призраком.

Стоит еще раз напомнить, что работа над романом завершалась в 1937-1938 годах. Сатирическое изображение действительности, которая «величественна и прекрасна», было в те годы более чем опасным. И хотя Булгаков не рассчитывал на немедленную публикацию романа, он, может быть, невольно, а может, и сознательно смягчал сатирические выпады против тех или иных явлений этой действительности.

Обо всех странностях и уродствах бытия своих современников Булгаков пишет с улыбкой, в которой, однако, легко различить и печаль, и горечь. Иное дело, когда взгляд его падает на тех, кто отлично адаптировался в этих условиях и процветает: на взяточников и мошенников, начальствующих дураков и чинуш. На них писатель и напускает нечистую силу, как это было задумано им с первых дней работы над романом.

Силы ада играют в «Мастере и Маргарите» несколько необычную для них роль. Они не столько сбивают с пути праведного людей добрых и порядочных, сколько выводят на чистую воду и наказывают уже состоявшихся грешников [50].

Нечистая сила учиняет в Москве, по воле Булгакова, немало разных безобразий. К Воланду писатель недаром досочинил его буйную свиту. В ней собраны специалисты разных профилей: мастер озорных проделок и розыгрышей кот Бегемот, красноречивый Коровьев, владеющий всеми наречиями и жаргонами - от полублатного до великосветского, мрачный Азазелло, чрезвычайно изобретательный в смысле вышибания разного рода грешников из квартиры №50, из Москвы, даже с этого на тот свет. И, то чередуясь, то выступая вдвоем или втроем, они создают ситуации, порою и жутковатые, как в случае с Римским, но чаще комические, несмотря на разрушительные последствия их действий.

Степа Лиходеев, директор варьете, отделывается тем, что ассистенты Воланда зашвыривают его из Москвы в Ялту. А грехов у него целый воз: «… вообще они, - докладывает Коровьев, говоря о Степе во множественном числе, - в последнее время жутко свинячат. Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делают, да и делать ни черта не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено. Начальству втирают очки.

- Машину зря гоняют казенную! - наябедничал и кот»

И вот за все это всего лишь вынужденная прогулка в Ялту. Без чересчур тяжелых последствий обходится встреча с нечистой силой и Никанору Ивановичу, который с валютой действительно не балуется, но взятки-то все-таки берет, и дядюшке Берлиоза, хитроумному охотнику за московской квартирой племянника, и руководителям Зрелищной комиссии, типичным бюрократам и бездельникам [33].

Зато крайне суровые наказания выпадают тем, кто и не ворует и вроде бы Степиными пороками не замазан, но обладает одним как будто и безобидным недостатком. Мастер определяет его так: человек без сюрприза внутри. Финдиректору варьете Римскому, пытающемуся изобретать «обыкновенные объяснения явлений необыкновенных», ассистенты Воланда устраивают такую сцену ужасов, что он в считанные минуты превращается в седого старика с трясущейся головой. Совершенно безжалостны они и к буфетчику варьете, тому самому, что произносит знаменитые слова об осетрине второй свежести. За что? Буфетчик-то как раз и ворует и мошенничает, но не в этом самый тяжкий его порок - в скопидомстве, в том, что он обворовывает и самого себя. «Что-то, воля ваша, - замечает Воланд, - недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы. Такие люди или тяжело больны или втайне ненавидят окружающих» [11, 327].

Но самая печальная участь достается главе МАССОЛИТА Берлиозу. Беда Берлиоза в том же самом: он человек без фантазии. Но с него за это особый спрос, ведь это руководитель писательской организации - и при этом неисправимый догматик, признающий лишь отштампованные истины. Поднимая отрезанную голову Берлиоза на Великом Балу, Воланд обращается к ней: «Каждому будет дано по его вере…»

С кажущимся всемогуществом вершит дьявол в советской Москве свой суд и расправу. Таким образом, Булгаков получает возможность устроить, пусть лишь и словесно, некий суд и возмездие литературным проходимцам, административным жуликам и всей той бесчеловечно-бюрократической системе, которая только суду дьявола и подлежит.

С помощью ассистентов Воланда Булгаков ведет свой сатирико-юмористический обзор явлений московской жизни. Союз с Воландом необходим ему для иных, более серьезных и важных целей.

В одной из последних глав романа к Воланду, по поручению Иешуа Га-Ноцри, является Левий Матвей просить за Мастера: «Я к тебе, дух зла и повелитель теней…» - ты произнес свои слова так, - замечает Воланд, - как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?» [11, 298]

Булгакова меньше всего прельщало наслаждение голым светом, хоть не так уж изобиловала им окружающая жизнь. Ему дорого было то, что проповедовал Иешуа, - добро, милосердие, царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть. Но этим далеко не исчерпывалось то, что, по его убеждению, нужно было людям для полноты жизни, для вечного движения мысли и вечной работы воображения, а в конечном счете для счастья. Без игры света и тени, без выдумки, без необычностей и загадок жизнь, по Булгакову, не может быть полна. А все это уже проходит по ведомству сатаны, князя тьмы, повелителя теней.

Булгаковский Воланд не сеет зло, а только обнажает его при свете дня, тайное делая явным. Но законное его время - лунные ночи, когда тени господствуют, становятся особенно причудливыми и таинственными.

В такие ночи и совершается в романе все самое невероятное и самое поэтичное, что противостоит безрадостной прозе московского бытия: полеты Маргариты, Великий бал сатаны, а в финале - скачка Мастера и Маргариты с Воландом и его теперь уже не ассистентами - рыцарями туда, где ждет героев их вечный приют и покой. И кто знает, чего во всем этом больше: всемогущества сатаны или фантазии автора, которая порою сама воспринимается как некая не ведающая ни оков, ни границ демоническая сила [14].

2.2 Страшное и смешное в романе «Мастер и Маргарита»

Движение событий в романе начинается 'однажды весной, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах'. В белокаменной столице появляется сатана и его свита. История четырехсуточных гастролей этой силы, 'что вечно хочет зла и вечно вершает благо' - стержень, вокруг которого стремительно развивается сюжет романа.

Главные действующие лица, чьими именами названа книга, появляются не сразу, а ближе к середине повествования. С ними у Булгакова связана драматичная и счастливая история великой любви.

Несмотря на множество трагичных моментов, роман написан живо и смешно. Это позволяет иногда смотреть на него как на прекрасное сатирическое произведение. Однако книга гораздо шире и глубже своих религиозной, эротической и сатирической составляющих. Она не только о героях: о Понтий Пилате и Иешуа, Воланде, Азазелло, Бегемоте, Мастере и десятках других действующих лиц [4].

Роман Булгакова о великом и вечном противостоянии. Он о добре и зле, любви и ненависти. Однако автор нашел очень необычную смешную форму для выражения своих мыслей о бесконечной вражде мира, о смысле счастья, о покое и примирении. Смеясь, человечество прощается со своим прошлым. История поставила писателя в более сложное положение. Булгаковский смех - это форма борьбы с его собственным настоящим. Удивительно, что он не агрессивен, в нем нет злобы, мести за растоптанную, исковерканную судьбу, за нищую жизнь, за несправедливость и за жуткие физические страдания. Да, конечно, в романе все летит к чертям в буквальном смысле. Степа Лиходеев отправляется в Ялту самым необычным способом в мире, горит Грибоедов и магазин для не совсем простых граждан. Глумливый Фагот с котом и примусом вволю потешаются над сотрудниками известного дома на площади, однако все это имеет невероятно сумбурный карнавальный оттенок. Это смех от всей души и от всего тела. Это открытый смех в голос над всем серьезным и самым страшным из того, что окружало писателя и его семью. Такой смех побеждает всегда. Он карает предательство, непорядочность, нечестность. Не дьявол страшен автору и его любимым героям. Дьявол для Булгакова, пожалуй, такая же реальность, как и богочеловек Иешуа. Они понятны ему и поэтому уже не страшны. Пугает другое: не объяснимая никакой логикой современная действительность, история, жизнь. Пугают безголосые насекомоподобные критики, звук шагов за окном, новости свежих газет, завтрашний день и будущее вообще. Где найти силы и где взять столько мужества, чтобы подняться с колен, подойти к столу и дописать роман до конца, до последней точки? Булгаков черпает эти силы у Мастера, Мастер - у Булгакова. Вместе они находят единственное действенное оружие против страшной и злобной Дряни, которая их окружает. Смех, словно очень яркий свет, всякий предмет, всякую гадость, всякую вещь освещает, делает очень контрастной, и тогда становится понятно, что это пугающее нисколько не пугает, что оно ничтожно и -недостойно никакого бытия. Булгаковский смех освобождает душу и возрождает для жизни, в нем растворяются страхи мира, уходят, остаются за бортом сознания. Легко понять, почему почти четверть века роман находился под запретом,- страшно было. Боялись серьезные люди Булгакова, боялись, что полетит все, как в романе, к чертям и они вслед. А еще больше боялись, что прочитают люди роман, посмотрят вокруг скажут: 'А король - то голый!', захохочут в голос. Так и вышло. Так и произошло, в конце концов. Смех всегда побеждает.

Подавляющее большинство действующих лиц «Мастера и Маргариты» составляют представители современного мира -- жители Москвы. Но среди этих горожан мы почти совсем не встречаем рабочих. К этой категории в романе можно с натяжкой отнести лишь фигурирующих в различных эпизодах шесть шоферов, из которых, кстати, один -- личный шофер Семилеярова, председателя Акустической комиссии. Булгаков пишет о горожанах, но не обо всех горожанах, а почти исключительно о двух только группах их -- разного рода служащих и представителях свободных профессий, куда, следует отнести писателей МАССОЛИТа и артистов Варьете. Среды служащих основную массу составляют чиновники или состоящие при них мелкие клерки и обслуживающий персонал (администрация и служители Варьете, сотрудники Зрелищной комиссии, швейцары, курьеры и др.). По сути своей чиновниками являются и руководители МАССОЛИТа. Б романе также очень много лиц, выхваченных из толпы, по ни у кого из них нет явных признаков принадлежности к рабочему классу [29].

Объект сатиры Булгакова -- это приспособленцы в литературе и искусстве, бюрократы, паразитирующие на ниве культуры. Не оставляет писатель без внимания и обширный слой мелких служащихсуществующий при такого рода культурных учреждениях. Не случайно самые «многолюдные» главы «Мастера и Маргариты» -- это глава 5. «Было дело в Грибоедове», где мы встречаемся с толпой членов МАССОЛИТа, глава 12 «Черная магия и ее разоблачение», где высмеяны падкие до заграничных нарядов и пикантных арелищ зрители Варьете, глава 17 «Беспокойный день», где читатели вмеете с автором окунаются в бюрократическое море Москвы, щ наконец, глава 23 «Великий бал у сатаны», где перед вами проходит череда величайшх грешников всех времен и народов, пародийно сопоставляемая, с парадом завсегдатаев Грибоедова -- звеад МАССОЛИТа в пятой главе - Москва, и в булгаковскио времена была по преимуществу городом служащих, но писатель намеренно еще белее сгустил краски, изобразив в романе исключительна ту среду, которую он хорошо знал, и избегнув, какой-либо фальши в обрисовке жизни тех слоев и классов, с которыми он соприкасался мало.

«Мастер и Маргарита» -- роман не только сатирический и философский это роман «городской». И он останется в истории русской и мировой литературы не только как свидетельство человеческой стойкости и гражданственности Булгакова-писателя, не только как гимн человеку нравственному и бесстрашному -- Иешуа Га-Ноцри и человеку творческому -- мастеру, не только как история неземной любви Маргариты, по и как грандиозный памятник Москве, которая теперь неизбежно воспринимается с учетом этого великого произведения.

Как бы далеко не продвинулось познание конструктивных и структурных принципов бессмертного булгаковского произведения, в нем павсегда останется та пленительная поэзия, затрагивающая различные струны человеческой души, те обертона -- неприметные с первого взгляда штрихи и детали, тот дух истинной художественности, которые вызывают активное читательское сопереживание,-- все что делает «Мастера и Маргариту» неповторимым шедевром русской и мировой литературы [48].

Московские сцены «Мастера и Маргариты» отразили как личные наблюдения Булгакова, так и литературные источники, хотя значение последних здесь гораздо меньше, чем при разработке демонологической и исторической линии романа.

Писатель прекрасно знал Москву, и это пошло отражение в почти топографической точности описаний в московской части романа. Действие «Мастера и Маргариты» происходит главным образом на довольно ограниченной территории старой Москвы: Патриаршие пруды, Большая Садовая, Арбат, Кропоткинская, Остоженка, Тверской бульвар -- место, где расположен знаменитый Дом Грибоедова,-- и прилегающие к ним переулки. Булгаков самым тщательным образом выписывает детали места действия, почти фотографически воспроизводя действительность. Так, в самой первой и одной из наиболее тщательно выписанных сцен романа -- встрече литераторов с Воландом на Патриарших -- писатель показывает нам киоск «Пиво и воды», который в описываемое время действительно стоял у выхода к Малому Козихинскому переулку на месте нынешнего газетного киоска. Упоминается бакалея, где Аннушка-чума купила подсолнечное масло, погубившее Берлиоза. Эта бакалея -- магазин «Коммунар» -- располагалась как раз на углу Малой Бронной и Большого Патриаршего переулка (ныне улица Адама Мицкевича). Что же касается так убедительно нарисованного трамвая, несущегося «по новопроложенной линии с Ермолаевского на Бронную», то исследователи до сих пор спорят, существовал ли на самом деле такой маршрута.

В целом Булгаков в своем романе дал очень точную панораму Москвы. Пространство в московских сценах практически тождественно реальному пространству. В тех случаях, когда герои почти мгновенно переносятся из одного места Москвы в другое или когда время, затраченное ими на перемещение, оказывается существенно меньшим, чем оно должно быть, исходя из реальных расстояний между соответствующими точками, автор всегда оговаривает, что перемещения совершаются со сверхъестественной скоростью. Так, например, происходит полет Маргариты. Что же касается погони Ивана Бездомного за Воландом и его свитой, то «в этой сцене Булгаков подтверждает диагноз, на который намекнул поэту иностранный консультант: «шизофрения, так как симптомами этой болезни, по мнению специалистов, может быть изменение пространственно-временных представлений, нарушение хроногеометрической ориентации, расслоение пространства и времени» [ 59].

Ивану кажется, что он вслед за шайкой почти моментально одолел расстояние от Патриарших прудов до Никитских ворот, а потом «и двадцати секунд не прошло, как после Никитских ворот Иван Николаевич был уже ослеплен огнями на Арбатской площади». Головокружительно быстрое перемещение Бездомного по Москве, оканчивающееся его прибытием в ресторап Дома Грибоедова, является таковым лишь в больном воображении поэта. В действительности гибель Берлиоза и начало погони приходятся на время не позднее половины десятого вечера (в десять у Берлиоза заседание в МАССОЛИТе, и по ходу действия, очевидно, что у него еще был некоторый запас времени), а в Грибоедов Иванушка попадает через некоторое время после двенадцати -- приблизительно в половине первого ночи, когда в ресторане уже знают о страшной смерти председателя МАССОЛИТа.

Следовательно, на весь путь по ночной Москве Бездомный затратил, но менее трех часов -- столько же, сколько потребовалось в реальной жизни для того, чтобы пройти этот маршрут ускоренным шагом, а частично -- бегом.

«Топографически приуроченными» оказались и некоторые прототипы таких центральных персонажей, как Мастер и Маргарита. Один из братьев Топлениновых, Сергей Сергеевич, послужил одним из прототипов мастера. С.С. Топленинов был мастером своего дела -- художником-декоратором и одним из лучших театральных макетчиков Художественного театра. Как и у булгаковского героя, у него была непростая судьба. В начале 30-х годов С.С. Топленинов был сослан в г. Вельск Архангельской губернии, где провел около полутора лет. Вспомним в связи с этим сон Маргариты, когда она видит своего возлюбленного в грубой рабочей одежде на фоне типичного северорусского пейзажа. «В трудный период своей жизни Топленинов познакомился с жившей неподалеку от его дома в готическом особняке на Остоженке (дом 21) Екатериной Львовной Кекушевой, дочерью известного архитектора Льва Николаевича Кекушева... Отношения молодых людей складывались примерно так же, как у Мастера и Маргариты, и Катя из „готического особняка' была частой гостьей в подвале художника». Е.Л. Кекушева, таким образом, послужила одним из прототипов Маргариты, а детали ее особняка, как показал Б.С. Мягков, отразились в описании созданного булгаковским воображением «готического особняка» Маргариты [32].

Однако в гораздо большей мере, чем С.С. Топленинов и Е.Л. Кекушева, прототипами мастера и Маргариты послужили сам автор романа и его последняя любовь Е.С. Шиловская (Булгакова), ставшая в 1932 г. женой писателя. Литературная судьба мастера во многом повторяет литературную судьбу самого Булгакова. Нападки критики на роман о Понтии Пилате почти дословно повторяют обвинения рапповцев против «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» и позднейшие филиппики в адрес «Мольера». Вместе с тем мастер непосредственно связан с классической традицией: он наделен портретным сходством с Гоголем («С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся па лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми»). Здесь можно заметить след того, что автор не успел окончательно отредактировать свой роман: встречающиеся далее по тексту описания внешности мастера не соответствуют его облику во время первого появления в клинике перед Иваном Бездомным, поскольку подчеркивается, что у мастера есть борода, которую в клинике регулярно подстригали. Это, пожалуй, единственный пример, когда в романе пласт литературного происхождения не совсем точно пригнан к пласту реальной жизни. В большинстве же случаев литературные источники настолько органично вплетены в ткань повествования, что относительно многих эпизодов трудно однозначно сказать, взяты они из жизни или из книг [42].

Всем памятна последняя сцена в Грибоедове, когда Коровьева и Бегемота не пускают в ресторан из-за отсутствия у них писательских удостоверений. Казалось бы, здесь живая зарисовка московского быта и ничего больше. Ведь и сегодня существуют специальные рестораны, куда допускают только членов творческих союзов. Но вспомним уже упоминавшийся роман Анатоля Франса «На белом камне», где герой, оказавшись в социалистическом будущем, не может попасть в ресторан, так как у него требуют предъявить членский билет какой-либо трудовой артели. Булгаковская мысль о том, что противоестественно считать человека способным к творческой деятельности -- писательству только на основании его принадлежности к определенной организации, оказывается созвучна литературной традиции. У Франса -- трагическое предвидение того, что в обществе будущего гипертрофированное развитие машинного производства в сочетании со стремлением к примитивному уравниванию всех не оставит места для подлинного творчества. У Булгакова -- не менее трагическое осознание того, что нездорово общество, где определяют, является ли тот или иной человек писателем по клочку картона, пусть и в дорогой коже «е золотой широкой каймой».

Сатирическое начало, отличающее современную линию от исторической и демонологической, прежде всего, проявляется в изображении так хорошо знакомого Булгакову литературно-театрального мира. Если литературным делом руководят (а истинная литература в административном руководстве, безусловно, не нуждается), да еще такие безнравственные конъюнктурщики, как Берлиоз, значит, деформирована самая важная общественная функция литературы -- воспитательная. Если в освященном веками театральном искусстве на первый план выступают балаганы вроде Варьете, директор которого Лиходеев готов выпустить па сцену в погоне за выручкой хоть самого дьявола, значит, остается все меньше места для подлинно высокого театрального зрелища. Булгаков не желает красок, чтобы представить в сатирическом свете и членов МАССОЛИТа и администрацию Варьете. В зависимости от степени общественной опасности тех или иных персонажей в их изображении преобладают сатирические или юмористические черты. Так, от образов Берлиоза и Латунского порой становится жутко, ибо эти люди, облеченные властью в литературном мире, но не облеченные нравственностью, способны загубить настоящий талант, что мы и видим на примере трагедии мастера. Прочие члены МАССОЛИТа, с характерно смешными фамилиями: Желдыбин, Двубратский, Чердакчи, Жуков и др.,-- вызывают лишь улыбку и презрение, равно как и деятели Варьете [50].

Члены МАССОЛИТа наделены чертами реально существовавших литераторов -- современников Булгакова. Берлиоз, как уже отмечалось, обладает некоторым портретным сходством с Демьяном Бедным -- автором многих антирелигиозных стихов. Как и известный поэт, председатель МАССОЛИТа «был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе». Здесь практически все детали, за исключением, пожалуй, больших роговых очков, повторяют облик Демьяна Бедного. Сохранена даже характерная для него шляпа пирожком, правда, превращенная из зимней в летнюю. Роговые же очки -- это привнесенная Булгаковым черта, связывающая образ Берлиоза с функционально подобным ему образом мнимого иностранца в Торгсине, также носившего роговые очки. О связи образов Бездомного и Рюхина соответственно с Безьшенским и Маяковским и с взаимоотношениями между этими двумя поэтами мы уже говорили.

Кроме Безыменского, в романе спародированы и фамилии двух других суровых и несправедливых критиков булгаковских пьес -- Всеволода Вишневского и Осафа Литовского. Первого Булгаков через популярные «лавровишневые» капли трансформировал в Мстислава Лавровича, а фамилия председателя Главреперткома чувствуется в фамилии главного гонителя мастера -- критика Латунского. Но эти образы, как и все остальные в романе,-- в высокой степени собирательны и не могут быть сведены к какому-то одному конкретному прототипу.

Включение в литературный мир «Мастера и Маргариты» отдельных узнаваемых черт людей, принадлежавших к литературному миру, современному Булгакову, еще больше сближает гротескный МАССОЛИТ с реальностью и усиливает читательское восприятие булгаковской сатиры.

Черты реально существовавшего прототипа проглядывают, на наш взгляд, еще в одном персонаже московских сцен -- Алоизии Могарыче. Речь идет о драматурге и литераторе С.А. Ермолинском, близко знавшем писателя с конца 20-х годов. Он оставил воспоминания, где дано немало свидетельств их дружбы и настойчиво проводится мысль, что именно Ермолипский был самым близким булгаковским другом. Вспомним, как в романе мастер говорит об Алоизии, что это его единственный друг. Ермолинский познакомился с писателем в конце 20-х годов вскоре после встречи Булгакова с Е.С. Шиловской. Мастер же встречает Могарыча после знакомства с Маргаритой. По свидетельству Л.Ё. Белозерской-Булгаковой, с самого начала Ермолинский вызвал у нее аптипатию. Могарыч же, как вспоминает мастер, сразу же но понравился его первой жене.

Вероятно, в образе Алоизия Могарыча отразилось и разочарование Булгакова в тех своих друзьях, которые, как отмечал сам писатель в письме П.С. Попову от 24 марта 1937 г., «избрали довольно странный способ утешать меня. Я не раз слышал уже подозрительно елейные голоса: „Ничего, после Вашей смерти все будет напечатано!' Я им очень благодарен, конечно!» Позднее, 16 мая 1939 г., он так надписал жене свою фотографию: «Вот как может выглядеть человек, возившийся несколько лет с Алоизием Могарычем, Ни капором Ивановичем и прочими». Здесь Булгаков ее только подчеркивает свою усталость от многолетней работы над романом, но и указывает на длительное общение с людьми типа Могарыча и Босого.

Последние же и существенные штрихи к образу Могарыча были сделаны писателем лишь на самой последней стадии работы над текстом -- зимой 1939/1940 г.

Именно тогда была написана история знакомства и дружбы мастера с Могарычем, в которой можно усмотреть некоторые параллели с историей отношений между Булгаковым и Ермолинским. 5 марта 1940 г., когда жизни Булгакова оставалось всего пять дней, Е.С. Булгакова зафиксировала в дневнике, как после разговора с А.А. Фадеевым, навестившем больного писателя, Булгаков обратился сначала к пей со словами «он мне друг», а потом к Ермолинскому с несколько загадочным вопросом: «Предал он меня или не предал?» и тут же сам ответил на него: «Нет, не предал!» Казалось бы, булгаковские слова можно отнести к Фадееву. Однако тот впервые встретился с Булгаковым 11 ноября 1939 г.', менее чем за четыре месяца до описываемых Еленой Сергеевной событий. Вряд ли Фадеев, который все же близким другом писателя не был, успел навлечь на себя подозрение в предательстве. Скорее, в данном случае Булгаков думал об Ермолинском, хотя, вероятно, мы так и не узнаем, в чем конкретно он подозревал своего друга. Поведение Ермолинского, все последние недели неотступно находившегося у постели Булгакова, очевидно, рассеяло его подозрения, по писатель был уже не в силах изменить текст романа, где Могарычу было придано некоторое сходство с Ермолинским.

Многие эпизоды московских сцен по характеру близки к фельетонным зарисовкам, и в них просматривается связь, с ранними произведениями Булгакова. Так, пробуждение Степы Лиходеева и последующие события его жизни как бы продолжают судьбу героя фельетона 1923 г. «День нашей жизни», вернувшегося домой после попойки: «...Что, бишь, я хотел сделать? Да, лечь... Это правильно. Я ложусь... но только умоляю разбудить меня, разбудить меня, непременно, чтоб меня черт взял в десять минут пятого... нет, пять десятого... Я начинаю новую жизнь... Завтра'. Степа же якобы назначает свидание Воланду на десять часов утра, затем его действительно „черт взял' и кинул из Москвы в Ялту, а в эпилоге Лиходеев начинает „новую жизнь': из директора Варьете превращается в заведующего большим гастрономом в Ростове и, по слухам, „совершенно перестал пить портвейн и пьет только водку, настоянную на смородиновых почках, отчего очень поздоровел. Говорят, что стал молчалив и сторонится женщин'» [11, 308].

Образ Степы вобрал в себя и некоторые черты персонажей другого фельетона, «Чаша жизни», написанного в 1922 г. Известное замечание Воланда: «Я чувствую, что после водки вы пили портвейн! Помилуйте, да разве это можно делать!» выросло из сентенции одного из героев «Чаши жизни»: «Портвейн московский знаете? Человек от него не пьянеет, а так лишается всякого попятия». В романе Степа Лиходеев, пробудившись, припоминает только, как целовал какую-то даму и как ехал на таксо моторе со скетчистом Хустовым. В «Чаше жизни» один из героев, Пал Васильич, обнимает и целует неизвестную даму, а потом рассказчик помнит только, как опи ехали на такси. Очнувшись же дома, он, как и директор Варьете, оказывается не в состоянии подняться. Фабула раннего фельетона была использована Булгаковым для того, чтобы бегло обрисовать один день из жпзни Лиходеева. Образ директора Варьете присутствовал уже в редакции 1929 г., но там его звали иначе -- Гарася Пензулаев 12. Здесь видна связь с фамилией владикавказского соавтора Булгакова -- кумыка Туаджина Пейзуллаева, юриста по профессии. Вместе с ним в 1920--1921 гг. были написаны пьесы «Сыновья муллы» и «Самооборона». В дальнейшем Пейзуллаев переехал в Москву, где и умер в 1936 г, 13 Булгаков достаточно юмористически относился к своему вынужденному тяжелыми материальными обстоятельствами соавторству и в повести «Записка на манжетах» и в рассказе «Богема», носящих автобиографический характер, вывел в смешном свете своего соавтора (под фамилиями Педуллаев и Гензулаев). Не исключено, что в Москве Булгаков и Пейзуллаев встретились вновь, что и побудило писателя дать похожую фамилию одному из юмористических персонажей будущего романа. Характерно также, что лишь в последней редакции «Мастера и Маргариты» Лиходеев оказался в Ялте. В предшествовавших редакциях Воланд отправлял директора Варьете во Владикавказ Слова Степы, оказавшегося в Ялте («я болен, со мной что-то случилось, я болен...»), созвучны словам Хлудова в «Беге» («Я болен, я болен. Только не знаю чем»). Как и болезнь Хлудова, болезнь Лиходеева символизирует его нечистую совесть. Но если в образе Хлудова нам дана трагедия действительно сильного человека, то в образе директора [29].

Варьете трагедия сознательно сведена к фарсу. Злоключения мелкого пройдохи и пьяницы даны здесь в откровенно комедийных тонах.

То, что в последней редакции романа Степа оказался брошен Воландом не во Владикавказ, а в Ялту, сделало более явным сходство Лиходеева со Снопковым -- персонажем рассказа М. Зощенко «Землетрясение», написанном в 1929 г. Снопков «через всю Ялту... прошел в своих кальсонах. Хотя, впрочем, никто пе удивился по случаю землетрясения. Да, впрочем, и так никто бы не поразился». В отличие от героя «Землетрясения» Степа своим появлением в непотребном виде производит в Ялте смятение. Впрочем, он тоже как бы жертва стихии, только не землетрясения, а потусторонних сил. Отметим, что в происшествиях, случившихся с Лиходеевым и Снопковым, совпадают даже мелкие детали. Герой Булгакова наказан, в частности и за пьянство: перед вынужденным путешествием в исподнем в Ялту оп выпил чересчур много водки и портвейна.

Герой Зощенко накануне землетрясения «выкушал полторы бутылки русской горькой», затем заснул, был ограблен и раздет до подштанников. Очнувшись и пройдя несколько верст от города, «он присел на камушек и загорюнился. Местности он не узнает, и мыслей он никаких подвести не может. И душа и тело у него холодеют. И жрать чрезвычайно хочется.

Только под утро Иван Яковлевич Снопков узнал как и чего. Он у прохожего спросил.

Прохожий ему говорит:

-- А ты чего тут, для примеру, в кальсонах ходишь? Снопков говорит:

-- Прямо и сам пе понимаю. Скажите, будьте любезны, где я нахожусь?

Ну, разговорились. Прохожий говорит:

-- Так что до Ялты верст, может, тридцать будет. Эва куда ты зашел».

А вот как описывает Булгаков Лиходеева в Ялте: «Открыв слегка глаза, он увидел себя сидящим на чем-то каменном. Вокруг пего что-то шумело. Когда он открыл, как следует, глаза, он увидел, что шумит море и что, короче говоря, он сидит на самом конце мола, я что под ним голубое сверкающее море, а сзади -- красивый город па горах.

Не зная, как поступают в таких случаях, Степа поднялся на трясущиеся ноги и пошел по молу к берегу.

На молу стоял какой-то человек, курил, плевал в море. На Степу он поглядел дикими глазами. Тогда Степа отколол такую шутку: стал на колени перед неизвестным курильщиком и произнес:

-- Умоляю, скажите, какой это город?

-- Однако! -- сказал бездушный курильщик.

-- Я не пьян, -- хрипло ответил Степа,-- я болен, со мной что-то случилось, я болен... Где я? Какой это город?..

-- Ну, Ялта...

Степа тихо вздохнул, повалился па бок, головою стукнулся о нагретый камень мола».

В обоих случаях совпадает и просторечный стиль рассказчика. Само слово «Ялта» успокаивает Снопкова, узнающего, что он не так далеко от дома забрался в своих странствиях. Наоборот, Лиходеева оно повергает в ужас -- он не в состоянии осознать, как за мгновение можно переместиться на сотни километров. Но более существенное различие здесь в самих объектах художественного отображения. Рассказ Зощенко -- в конечном счете рассказ юмористический, бичующий пьянство, герой его -- простой сапожник и «Землетрясение» -- это как бы иллюстрация к известной поговорке «пьян, как сапожник». У Булгакова же образ Лиходеева, повторяем, образ сатирический. Пьянство -- не единственный, да и не главный порок Степы. Наказан Лиходеев прежде всего за то, что занимает не свое место. Автор «Мастера и Маргариты» побуждает нас задуматься, отчего такие, как Степа, оказываются руководителями культуры, какие пороки общественного развития приводят к этому безобразию [52].

Персонажи, подобные Никанору Ивановичу Босому, Арадию Аполлоновичу Семплеярову, Степе Лиходееву, Бареиухе, Прохору Петровичу и т. п., создают своеобразный фон, а не являются, как в произведениях Ильфа и Петрова, главными действующими лицами. На этом фоне мы внимательно следим за основными героями. Кого же считать таковыми? Ответ на подобный вопрос вполне однозначен применительно к ершалаимской и демонологической линиям романа. В воссозданном мастером и совпадающим с истинным, рассказанным Воландом, Евангелии лишь два главных героя -- Пилат и Иешуа. Среди представителей потусторонних сил явно господствует фигура Воланда. Относительно же главных героев современных сцен, которых считают и главными героями всего романа в целом, мнения исследователей разделились.

Чаще всего такую роль отводят мастеру и Маргарите, в немалой степени потому, что именно они вынесены в заглавие романа. Есть, однако, и другая точка зрения. П.В. Палиевский считает, что главным героем является Иван Бездомный, поскольку «едва ли не для него разыгралась вся эта история Мастера и Маргариты» и «он единственный по-настоящему развивается в этой книге»

И в том и в другом мнении есть рациональное зерно. С одной стороны, с мастером и Маргаритой действительно связаны столь важные для Булгакова мотивы, как творчество и любовь, о чем мы уже подробно сказали в одной из предшествовавших глав, С другой стороны, с образом Ивана Николаевича Бездомного (Понырева) сочетается не менее важный мотив и даже целая группа мотивов -- обретение чувства Родины и подлинного имени и призвания, воспитание «девственного» поэта, превращение его из человека, не ведающего истории, в историка, стремящегося постичь ход событий.

Противоречие между убеждением в собственном всезнании (а до этого -- в ненужности знания) и разбуженной романом мастера способностью к состраданию -- вот основное противоречие в характере Бездомного.

Мастер и Маргарита, как правило, присутствуют в романе в неразрывном единстве. Даже тогда, когда на сцене один мастер, рассказывающий Ивану горькую историю своей жизни, весь его рассказ пронизан воспоминанием о возлюбленной, и ее образ зримо предстает перед читателем. Даже тогда, когда мы видим одинокую Маргариту, потерявшую своего мастера, все ее действия оказываются подчинены заботе о возлюбленном. Маргарита, можно сказать, в какой-то мере начинает оттеснять мастера в структуре романа, как будто пользуясь своим, как мы уже отмечали, уникальным положением в ней. Она в большой степени определяет ход действия всей второй части романа, хотя, если приглядеться, лишь выполняет волю Воланда. Маргарита берет на себя активную роль и пытается вести ту борьбу с жизненными обстоятельствами, от которой отказался мастер. Но страдания ожесточили ее. Когда силы тьмы наделяют Маргариту сверхъестественными свойствами -- летать и быть невидимой, она использует эти свойства для мести -- учиняет погром в Доме Драмлита, отчего страдают не только гонители мастера, но и совершенно невинные люди. Только угроза гибели ребенка останавливает ее. Как и у Достоевского в «Легенде о великом инквизиторе», смерть невинного младенца становится той ценой, которая делает неприемлемой любой общественный прогресс и любые попытки восстановления справедливости. Великая, всепоглощающая любовь к мастеру и ожесточение против всего окружающего мира -- вот основное противоречие характера Маргариты.

Наконец, мастер -- герой, чья судьба ближе всего повторяет судьбу самого Булгакова. Об этой близости мы уже говорили выше. Теперь подчеркнем, чем же герой отличается от автора. Мастер не смог до конца вынести испытания, выпавшие па его долю. Он действительно не пошел ни на какие компромиссы в своем творчестве, но в то же время отказался от борьбы за свое произведение и не смог больше творить. Булгаков же всю жизнь боролся за то, чтобы его произведения были напечатаны или увидели свет рампы, а текст «Мастера и Маргариты» совершенствовал до тех пор, пока оставался в сознании, несмотря па смертельную болезнь [57].

Мастер трагически одинок и в повседневной жизни и в своем литературном творчестве. У него рядом нет никого, кроме Маргариты. Роман о Пилате мастер создает без какого-либо контакта с литературным миром, а первый контакт с этим миром в конечном итоге привел его в сумасшедший дом. Булгаков тоже, должен был ощущать себя одиноким в литературной среде тех лет, хотя в отличие от своего героя в разное время поддерживал дружеские отношения со многими видными деятелями литературы и искусства: В.В. Вересаевым, Е.И. Замятиным, А.А. Ахматовой, П.А. Марковым, С.А. Самосудом и др. Круг друзей, пусть и редевший постепенно, Булгаков сохранил вплоть до самой смерти. Поэтому не случайным выглядит целиком литературное происхождение тех мест романа, где говорится об одиночестве мастера, его отдалении от окружающих. Так, слова мастера о ненависти к любому людскому крику, как мы уже показали, восходят к тексту гетевского «Фауста», а его рассказ о своей жене разительно напоминает описание жены главного героя третьей симфонии А. Белого («Возврат»). Пак можно заметить, в современном пласте романа выделяются три героя: мастер, Маргарита и Иван Бездомный. С каждым из этих образов связаны важные мотивы романа. Ставить же вопрос о наличии в «Мастере и Маргарите» какого-то одного главного героя, как нам представляется, не совсем корректно. Как было показано в одной из предыдущих глав, почти все персонажи романа входят в четко продуманную структуру, определяющую их роль и положения, а их значение не зависит от количества глав, в которых они фигурируют, а определяется прежде всего идейным содержанием, вкладываемым в те или иные образы. С этой точки зрения можно говорить о группе наиболее значимых персонажей. В ершалаимских сценах это Иешуа и Пилат, среди демонологических образов - Воланд, в современной части - мастер, Маргарита и поэт Иван Бездомный, превратившийся в историка Ивана Николаевича Понырева. При этом стоит подчеркнуть, что все три героя современней линии представляют собой характеры противоречивые тогда как характеры почти всех других персонажей «Мастера и Маргариты» однозначны и статичны. Единственное исключение здесь - характер Пилата, где способность сострадать Иешуа, попять его человеческое величие противостоит трусости, боязни потерять власть, толкающей прокуратора на казнь невиновного человека. И эта казнь вызывает муки совести, которые постепенно застилают разум Пилата.

Шесть основных героев романа образуют по две функциональные пары: Пилат--Воланд и Иешуа--Мастер. В их числе и занимающая уникальное положение в структуре произведения Маргарита. Бездомный же довольно сильно отличается от функционально подобного ему персонажа ершалаимских сцен Левин Матвея. Фигура Левия лишена какой-либо эволюции, а характер -- противоречий. Роль этого персонажа в отличие от Бездомного достаточно второстепенна. Главные же персонажи вслед за Иешуа и Воландом оказываются в конце концов во внеземном мире, мире света и тьмы. Здесь характеры главных героев теряют присущее им противоречие. У Маргариты остается только ее любовь к мастеру. Исчезает ожесточение и мучительное сознание того, что она причиняет незаслуженные страдания своему мужу. Мастер избавляется, наконец, от страха перед жизнью и отчуждения, остается с любимой женщиной наедине со своим творчеством и в окружении своих героев. Пилат получает прощение и избавление от мук совести, терзавших его почти две тысячи лет. У прокуратора осталась лишь тяга к великому мыслителю Иешуа Га-Ноцри, с которым теперь можно беспрепятственно закончить прерванный спор о том, что же есть истина и какой порок самый ужасный на свете. У Иешуа исчез страх смерти и неприязнь к палачам. Он остался лишь в своей вечной ипостаси идеала добра. Воланд же опять принял свое вечное обличье рыцаря зла, того зла, без которого не может существовать добро. Что же касается Бездомного, то и ему дано, пусть па миг, избавиться от своих противоречий.

В эпилоге в ночь полнолуния во сне бывший поэт вновь видит Иешуа и Пилата, мастера и Маргариту, идущих по дороге лунного света, и таким образом узнает финал написанного мастером романа. Лишь на эту ночь покидает Ивана убеждение в собственном всезнании, и новое знание становится ему жизненно необходимым. В этом сне Бездомного встречаются все главные персонажи романа, кроме Воланда. Но сам этот сон -- свидетельство, что Иван поверил в рассказ Воланда и мастера об Иешуа и Пилате (в остальное время профессор Иван Николаевич Понырев по-прежнему убежден, что стал жертвой банды гипнотизеров) и, таким образом, уверовал и в существование дьявола -- Воланда, которое он отрицал в начале романа. Поэтому Воланд незримо присутствует и в этой заключительной сцене «Мастера и Маргариты» [45].

Ни к одному из главных героев мы не испытываем никаких отрицательных чувств. Даже князь тьмы Воланд, который традиционно должен внушать страх и ужас, вызывает скорее улыбку и сочувствие тому, как ловко он выводит на чистую воду лиц, подобных Берлиозу, Лиходееву или Босому. Ко всем героям чувствуешь несомненную симпатию, и в то же время сознаешь, что ни один из них не является идеалом. Даже наиболее близко стоящему к образу идеального героя Иешуа приданы некоторые снижающие черты: пусть смутный, но все-таки страх, хриплый грубый голос, которым он разговаривает с палачами, ожесточение против тех, кто казнит его.

В первом романе Булгакова «Белая гвардия» идеальный герой был. Это -- «рыцарь без страха и упрека» полковник Най-Турс. Как говорил в конце 20-х годов сам Булгаков П.С. Попову, «Най-Турс -- образ отдаленный, отвлеченный. Идеал русского офицерства. Каким бы должен был быть в моем представлении русский офицер». Не случайно Алексей Турбин во все видел полковника в раю в доспехах былинного рыцаря.

В «Мастере и Маргарите» в земном мире мы уже не встречаем идеальных героев. Свое идеальное качество они обретают лишь в надмирном пространстве, где подобная трансформация происходит и с второстепенными персонажами -- свитой Воланда. В своем последнем романе Булгаков отказался от идеальных героев в качестве положительных. Положительные герои здесь те, на чьей стороне оказываются авторские и читательские симпатии.

В заключение следует упомянуть об одном важном современном прототипе Воланда. В архиве Булгакова сохранилась вырезка из «Правды» от 6--7 ноября 1921 г. с воспоминаниями Л. Шотмана «Ленин в подполье», где описывалось, как вождь большевиков летом и осенью 1917 г. скрывался от Временного правительства, объявившего его «немецким шпионом», и отмечалось, что «не только контрразведка и уголовные сыщики были поставлены на ноги, но даже собаки, в том числе знаменитая собака-ищейка „Треф', были мобилизованы для поимки Ленина» и «им помогали сотни добровольных сыщиков среди буржуазных обывателей». Сразу вспоминается знаменитый милицейский пес Тузбубен, безуспешно искавший Воланда и его шайку -- его прототипом явно была ищейка Треф (да и полиция Керенского называлась милицией). К разительно напоминает сама атмосфера поисков Воланда и его спутников после скандала в Варьете и, особенно в эпилоге романа, когда обезумевшие обыватели задерживают десятки, сотни подозрительных людей и котов [18].

Шотман цитирует слова Свердлова на VI съезде партии о том, что «хотя Ленин и лишен возможности лично присутствовать на съезде, но невидимо присутствует и руководит им». У Булгакова же Воланд, по его собственному признанию Берлиозу и Бездомному, незримо присутствовал при суде над Иешуа, а бдительные литераторы в ответ заподозрили в нем... немецкого шпиона. Булгаковский Воланд посещает Москву, чтобы выяснить, насколько изменились люди внутренне после великой социальной революции. И тут оказывается, что лучше они не стали, что общество серьезно больно. И образ Воланда как бы накладывается на народные представления, отразившиеся, в частности, в анекдотах, о добром и справедливом Ленине, воскресшем и увидевшем общественный непорядок, что приводит его к необходимости начать все сначала (заметим, что многие враги Ленина отождествляли его с дьяволом). Воланд в романе творит добро, выявляет людские пороки и вызывает у читателя, в полном соответствии с булгаковским замыслом, не неприязнь, а симпатию. Но изменить существующей социальной системы он не в силах, и после его ухода все возвращается на круги своя.

Стоит еще раз напомнить, что работа над романом завершалась в 1937-1938 годах. Сатирическое изображение действительности, которая «величественна и прекрасна», было в те годы более чем опасным. И хотя Булгаков не рассчитывал на немедленную публикацию романа, он, может быть, невольно, а может, и сознательно смягчал сатирические выпады против тех или иных явлений этой действительности.

Обо всех странностях и уродствах бытия своих современников Булгаков пишет с улыбкой, в которой, однако, легко различить и печаль, и горечь. Иное дело, когда взгляд его падает на тех, кто отлично адаптировался в этих условиях и процветает: на взяточников и мошенников, начальствующих дураков и чинуш. На них писатель и напускает нечистую силу, как это было задумано им с первых дней работы над романом.

Силы ада играют в «Мастере и Маргарите» несколько необычную для них роль. Они не столько сбивают с пути праведного людей добрых и порядочных, сколько выводят на чистую воду и наказывают уже состоявшихся грешников [61].

Нечистая сила учиняет в Москве, по воле Булгакова, немало разных безобразий. К Воланду писатель недаром досочинил его буйную свиту. В ней собраны специалисты разных профилей: мастер озорных проделок и розыгрышей кот Бегемот, красноречивый Коровьев, владеющий всеми наречиями и жаргонами - от полублатного до великосветского, мрачный Азазелло, чрезвычайно изобретательный в смысле вышибания разного рода грешников из квартиры № 50, из Москвы, даже с этого на тот свет. И, то чередуясь, то выступая вдвоем или втроем, они создают ситуации, порою и жутковатые, как в случае с Римским, но чаще комические, несмотря на разрушительные последствия их действий.

Степа Лиходеев, директор варьете, отделывается тем, что ассистенты Воланда зашвыривают его из Москвы в Ялту. А грехов у него целый воз: «… вообще они, - докладывает Коровьев, говоря о Степе во множественном числе, - в последнее время жутко свинячат. Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делают, да и делать ни черта не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено. Начальству втирают очки.

Машину зря гоняют казенную! - наябедничал и кот»

И вот за все это всего лишь вынужденная прогулка в Ялту. Без чересчур тяжелых последствий обходится встреча с нечистой силой и Никанору Ивановичу, который с валютой действительно не балуется, но взятки-то все-таки берет, и дядюшке Берлиоза, хитроумному охотнику за московской квартирой племянника, и руководителям Зрелищной комиссии, типичным бюрократам и бездельникам.

Зато крайне суровые наказания выпадают тем, кто и не ворует и вроде бы Степиными пороками не замазан, но обладает одним как будто и безобидным недостатком. Мастер определяет его так: человек без сюрприза внутри. Финдиректору варьете Римскому, пытающемуся изобретать «обыкновенные объяснения явлений необыкновенных», ассистенты Воланда устраивают такую сцену ужасов, что он в считанные минуты превращается в седого старика с трясущейся головой. Совершенно безжалостны они и к буфетчику варьете, тому самому, что произносит знаменитые слова об осетрине второй свежести. За что? Буфетчик-то как раз и ворует и мошенничает, но не в этом самый тяжкий его порок - в скопидомстве, в том, что он обворовывает и самого себя. «Что-то, воля ваша, - замечает Воланд, - недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы. Такие люди или тяжело больны или втайне ненавидят окружающих» [59]

Но самая печальная участь достается главе МАССОЛИТА Берлиозу. Беда Берлиоза в том же самом: он человек без фантазии. Но с него за это особый спрос, ведь это руководитель писательской организации - и при этом неисправимый догматик, признающий лишь отштампованные истины. Поднимая отрезанную голову Берлиоза на Великом Балу, Воланд обращается к ней: «Каждому будет дано по его вере…»

С кажущимся всемогуществом вершит дьявол в советской Москве свой суд и расправу. Таким образом, Булгаков получает возможность устроить, пусть лишь и словесно, некий суд и возмездие литературным проходимцам, административным жуликам и всей той бесчеловечно-бюрократической системе, которая только суду дьявола и подлежит.

Заключение

О романе Булгакова исследователями разных стран написано очень много литературы и еще, наверное, немало будет написано. Среди трактовавших книгу есть и такие, что склонны были читать ее как зашифрованный политический трактат: в фигуре Воланда пытались угадать Сталина и даже его свиту расписывали по конкретным политическим ролям - в Азазелло, Коровьеве пытались угадать Троцкого, Зиновьева и.т.п.

Иные истолкователи романа увидели в нем апологию дьявола, любование мрачной силой, какое-то особое, едва ли не болезненное пристрастие автора к темным стихиям бытия. При этом они досадовали на безрелигиозность автора, его нетвердость в догматах православия, позволившую ему сочинить сомнительное 'Евангелие от Воланда'. Другие же, вполне атеистически настроенные, упрекали писателя в 'черной романтике' поражения, капитуляции перед миром зла.

В самом деле, Булгаков называл себя 'мистическим писателем', но мистика эта не помрачала рассудок и не запугивала читателя. Воланд и его свита совершали в романе небезобидные и часто мстительные чудеса, как волшебники в доброй сказке: с ними, в сущности, были шапка - невидимка, ковер-самолет и меч - кладенец, меч карающий.

Одной из главных мишеней очистительной работы Воланда становится самодовольство рассудка, в особенности рассудка атеистического, сметающего с пути заодно с верой в бога всю область загадочного и таинственного. С наслаждением отдаваясь вольной фантазии, расписывая фокусы, шутки и перелеты Азазелло, Коровьева и кота, любуясь мрачным могуществом Воланда, автор посмеивается над уверенностью, что все формы жизни можно расчислить и спланировать, а процветание и счастье людей ничего не стоит устроить - стоит только захотеть.

Когда Булгаков писал свой роман, у него возникали большие трудности с острой политической сатирой, которую писатель хотел скрыть от глаз цензуры и которая, безусловно, была понятна людям, действительно близким Михаилу Афанасьевичу. Вероятно, Булгаков не исключал, что политические намеки, содержащиеся в «Мастере и Маргарите» принесут ему неприятности. Некоторые наиболее политически прозрачные места романа писатель уничтожил еще на ранних стадиях работы. Например, 12 октября 1933г. Е.С. Булгакова отметила, что после получения известия об аресте его друга драматурга Николая Робертовича Эрдмана и пародиста Владимира Захаровича Масса «за какие-то сатирические басни» «Миша нахмурился» и ночью «сжег часть своего романа». Однако и в последней редакции «Мастера и Маргариты» осталось достаточно острых и опасных для автора мест. Такой опытный издательский работник, как бывший редактор альманаха «Недра» Н.С. Ангарский был твердо убежден в нецензурности «Мастера и Маргариты». Как записала Е.С. Булгакова 3 мая 1938г., когда автор прочитал ему первые три главы романа, Ангарский сразу определил: «А это напечатать нельзя».

Но, как сказал Воланд, «рукописи не горят». Булгаков, уничтоживший первую редакцию «Мастера и Маргариты», убедился, что раз написанное уже невозможно изгнать из памяти, и в результате оставил после смерти в наследство потомкам рукопись великого произведения.

Мастер и Маргарита» -- роман не только сатирический и философский это роман «городской». И он останется в истории русской и мировой литературы не только как свидетельство человеческой стойкости и гражданственности Булгакова-писателя, не только как гимн человеку нравственному к бесстрашному -- Иешуа Га-Ноцри и человеку творческому -- мастеру, не только как история неземной любви Маргариты, по и как грандиозный памятник Москве, которая теперь неизбежно воспринимается с учетом этого великого произведения.

Подводя итог, в начале отмечу элементы сближения романа М. Булгакова с такими писателями как Маяковский, Зощенко, Салтыков-Щедрин, некую аналогию в изображении советской действительности Москвы и москвичей в сатирическом аспекте. Писатели сознательно показывают проблемы советской действительности в сатирической форме.

Завершая анализ произведений с точки зрения художественного воплощения сатирического изображения Москвы и москвичей можно с уверенностью сказать, что М.А. Булгаков продолжая лучшие традиции русской классической литературы, поднимая самые злободневные вопросы современности в сатирической форме, сумел показать пути их решения.

Литература

1. Алексеева А.П. Общность мистического компонента в романе барона Олшеври 'Вампиры' и в 'Мастере и Маргарите' Булгакова// Русский язык и литература в учебных заведениях. - М., 2006. - № 3. - С. 42-49.

2. Алексеева А.П. Трансвестирование лермонтовских мотивов в рассказе М. Булгакова 'Необыкновенные приключения доктора'// Русский язык и литература в учебных заведениях. - М., 2004. - №5. - С.25-33.

3. Амусин М. 'Ваш роман вам принесет еще сюрпризы': О специфике фантастического в 'Мастере и Маргарите': Вопросы литературы. - М., 2005. - № 2. - С. 111-123.

4. Бабичева Ю.В. Жанровые разновидности русской драмы (на материале драматургии М.А. Булгакова): Учеб. пособие к спецкурсу. - Вологда, 1989. - 96с.

5. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы ХIX - начала ХХ века: Учеб. пособие к спецкурсу. - Вологда, 1982. - 128с.

6. Бессонова М.И. Отмеченные лунным светом //Відродження. -1991.- №8.-С. 14-18.

7. Бикмухаметов Р. На исходе дней нынешних // Москва. - 1987.- №5.-С. 195-200.

8. Богданов Н.Н. ' Пятое измерение ' Михаила Булгакова// Литература в школе с приложением 'Уроки литературы', 2004. - №8. - С.13-16.

9. Булгаков М.А. Избранное: Мастер и Маргарита: Роман. Рассказы. - М.: Худ. лит., 1988. - 480 с.

10. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита: Роман. - М.: Высшая школа, 1989. - 559 с

11. Васильев Б. Повести и рассказы. -М.: Художественная литература, 1988. - 590 с.

12. Виноградов И. Духовные искания русской классики. -М.: Советский писатель, 1987. - 380 с.

13. Волощук Є.В. Зарубіжна література. 11 клас: Хрестоматія-посібник для загальноосв. навч. закл. - К.: Генеза, 2004. - 560 с.

14. Волощук Є.В. Зарубіжна література.11 клас: Підруч.для загальноосвіт. навч. закл. - К.: Генеза, 2004. - 464с.

15. Воспоминания о Михаиле Булгакове: Сборник / Сост. Е.С.Булгакова, С.А. Ляндрес. - М.: Советский писатель, 1988. - 528с.

16. Вулис А.З. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита». -М.: Художественная литература, 1991 -224с.

17. Голтвеницька М.В. Диявол і його почт у романі М.Булгакова 'Майстер і Маргарита'// Зарубіжна література в школі. - Х., 2006. - № 19. - С. 25-36

18. Григораш А.М. Типы повествования в художественной прозе Булгакова// Русский язык и литература в учебных заведениях. - М., 2006. - № 3. - С. 49-53.

19. Гузь О.О. Шляхом навчального діалогу: Система уроків за романом Михайла Булгакова ' Майстер і Маргарита'// Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - К., 2004. - №11. - С.21.

20. Зайченко П.М. Урок за романом ' Майстер і Маргарита ' у музичному вимірі// Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - К., 2004. - №11. - С.52.

21. Иванов А.В. О свободе // Вопросы философии. -1993.- №11. -С.10-15.

22. Коваленко К.Л. Урок за романом ' Майстер і Маргарита ' у музичному вимірі// Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - К., 2004. - №11. - С.53.

23. Королёв А. Между Христом и Сатаной //Театральная жизнь. -1991.-№13.-С.28-31.

24. Краткая литературная энциклопедия. -М.: Советская энциклопедия,1971. - 1040 с.

25. Крепс М. Булгаков и Пастернак, как романисты: Анализ романов «Мастер и Маргарита» и «Доктор Живаго» Энн Эрбор: Ардис,1984. - 284 с.

26. Литературный энциклопедический словарь. -М.: Советская энциклопедия, 1987. - 750 с.

27. Морозов Ю.Г.Урок за романом ' Майстер і Маргарита ' у вимірі живопису// Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - К., 2004. - №11. - С.46-47.

28. Нагорная А.Е. Искупление, дарованное за страдания. Отражение философских идей П.Флоренского и И. Канта в романе 'Мастер и Маргарита' М.Булгакова// Русская словесность в школах Украины. - К., 2005. - № 5. - С. 147-50.

29. Назарець В.М., Фінчук Г.В. Проблематика і система образів роману М.Булгакова 'Майстер і Маргарита'// Зарубіжна література в школах України. - К., 2006. - № 11. - С. 4-6.

30. Назарець В.М., Фінчук Г.В. Роман Булгакова 'Майстер і Маргарита'// Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. - К., 2007. - № 1. - С. 24-31.

31. Николенко О.Н. Урок за романом ' Майстер і Маргарита ' у міжлітературному вимірі// Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - К., 2004. - №11. - С.37.

32. Новикова М. Мифомир 'Мастера и Маргариты': свет и покой// Зарубіжна література, 2004. - №40. - С. 14-19.

33. Олексиенко О.Д. Определять уровень первичного восприятия учениками текста: На примере романа М.Булгакова ' Мастер и Маргарита'// Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - К., 2004. - №11. - С.48-53.

34. Павловский А.И. О романе Чингиза Айтматова «Плаха» // Русская литература.-1988.-№1.-С.92-118.

35. Пулина Г.А. ' Каждому будет дано по его вере':(К изучению романа Булгакова 'Мастер и Маргарита')11кл.// Зарубіжна література в навчальних закладах, 2004. - №5. - С.33-35.

36. Пушкин А.С. Избранное.-К.: Радянський письменник, 1974. -237С.

37. Резниченко Н. 'Каждому воздастся по вере его': (Проблемный анализ романа ' Мастер и Маргарита' М.А. Булгакова)// Зарубіжна література, 2004. - №40. - С. 5-14.

38. Ренан Э.Ж. Жизнь Иисуса. -М.: Политиздат, 1991. - 397 с.

39. Рукописи не горят...: Из антологии русской прозы ХХ века / Сост. О.Михайлов. - М.: Молодая гвардия, 1990. - 639 с.

40. Русская советская сатирико-юмористическая проза: Рассказы и фельетоны 20-30-х годов. - Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1989. - 471 с.

41. Рыжов К.В. Сто великих россиян. - М.: Вече, 2001. - 656с

42. Сахаров В. М. Булгаков: уроки судьбы // Наш современник.- 1991.- №11. -С.64-76.

43. Свинцов В. Свобода и несвобода: опыт сегодняшнего прочтения Николая Бердяева // Наука и жизнь.- 1992.- №1. -С.2-12.

44. Селюминова Е.В. Мастер и Маргарита: (по роману М.А. Булгакова)// Все для вчителя, 2004. - №4-5. - С.27-28.

45. Семйоник Г.П. Урок за романом ' Майстер і Маргарита ' у міжлітературному вимірі// Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - К., 2004. - №11. - С.39.

46. Соколов Б. «Мастер и Маргарита»: проблема бытия и сознания или разума и судьбы? // Лепта.-1997.- №36 -С.205-215.

47. Соколов Б. Энциклопедия Булгаковская. -М.: Локид-Миф, 1997. -584с.

48. Соколов Б.В. Михаил Булгаков: 100 лет со дня рождения. - М.: Знание, 1991. - 64с

49. Соколов Б.В. Роман М.Булгакова 'Мастер и Маргарита': Очерки творческой истории. - М.: Наука, 1991. - 176с.

50. Степанов Н. Сатира Михаила Булгакова в контексте русской сатиры ХІХ - І половины ХХ веков: Монография. - Вінниця: Універсум-Вінниця, 1999. - 281с.

51. Таратута С.Л. Есть ли у человечества надежда?: (Авторская концепция в романе М.А.Булгакова 'Мастер и Маргарита'). Зарубіжна література в школах України. - К., 2006. - № 10. - С. 13-14.

52. Утюж С.М. Дебати за романом М.Булгакова 'Майстер та Маргарита'// Зарубіжна література в школі. - Х., 2006. - № 2. - С. 8-9.

53. Философский энциклопедический словарь. -М.: Советская энциклопедия, -837 с.

54. Чубинский В. И снова о «Плахе» // Нева. -1987.- №8. -С.158-164.

55. Шевченко А.М. Система уроків за романом М.А.Булгакова 'Майстер і Маргарита'// Зарубіжна література в школі. - Х., 2006. - № 1. - С. 2-10.

56. Шеллинг В.Ф. Собрание сочинений в двух томах -т.1 -М.: Мысль АН СССР институт философии 1987 -637с.

57. Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. -М.: Республика, 1992. - 447 с.

58. Юшин П.Ф. Русская советская литературная критика (1917-1934): Хрестоматия: Учеб. пособие для студ. филол. фак. пед. ин-тов. - М.: Просвещение, 1981. - 447с.

59. Яковлева Л.Д. Силы зла также неизбежны как силы добра: Организация работы над романом М.А.Булгакова 'Мастер и Маргарита'. Русская словесность в школах Украины. - К., 2005. - № 6. - С. 38-41.

60. Яновская Л. Треугольник Воланда. К истории романа «Мастер и Маргарита».- К.: Либідь, 1992.-188 с.

61. Яновская Л. Треугольник Воланда: К истории романа 'Мастер и Маргарита'. - К.: Либідь, 1992. - 189с.