Роман Італо Кальвіно "Якщо однієї зимової ночі подорожній" як гіпертекст

Дипломна робота

за освітньо-кваліфікаційним рівнем спеціаліст

на тему «Роман Італо Кальвіно «Якщо однієї зимової ночі подорожній як гіпертекст»

Зміст

Вступ

Розділ 1. Гіпертекст як літературознавча категорія

Розділ 2. Гіпертекстуальність та інтертекстуальність у творчості Італо Кальвіно на прикладі романів «Замок схрещених доль» та «Незримі міста»

Розділ 3. «Якщо однієї зимової ночі подорожній» як роман-гіпертекст

Розділ 4. Методика вивчення роману «Якщо однієї зимової ночі подорожній…» у школі

4.1 Факультатив як форма організації позакласної роботи із зарубіжної літератури

4.2 Конспект факультативного заходу: «Гіпертекстуальність

у романі Італо Кальвіно «Якщо однієї зимової ночі подорожній…»

4.3. Конспект факультативного заходу «Гіпертекстуальність в романі Італо Кальвіно «Якщо одної зимової ночі подорожній…»

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

кальвіно роман зарубіжний література

Фігура Італо Кальвіно займає провідне місце в італійській прозі ХХ століття завдяки майстерності і різноманіттю форм художнього оповідання. Значна роль належить йому і в розвитку італійської культури як блискучому інтелектуалові і проникливому критикові. Його творчість з часом зазнає значні зміни: перші твори Кальвіно пов'язані з неореалізмом, а останні відмічені впливом постструктуралізму і упереджають певні риси постмодернізму. Проте певні елементи його творчої манери залишаються визначальними для усієї його літературної кар'єри: міцний зв'язок з реальністю, на яку спирається раціональний аналіз сьогодення і роздум над різними іпостасями минулого. Реалістичне в цілому бачення світу поєднується у Кальвіно зі значним фантастичним елементом, грою розуму і уяви, які, проте, не стають самоціллю. В усіх жанрах і областях літератури, будь то казка, фольклорна традиція, роботи по лінгвістиці і семіології або екскурси в точні науки, Кальвіно завжди знаходить можливість розміркувати над людською долею, над таємницями буття, не впадаючи при цьому ні в абстракцію, ні в озлоблення проти навколишнього світу.

Проблемою гіпертексту та особливостей постмодернізму в літературі, зокрема у творчості Італо Кальвіно, займалися І. Хассан, Д. Манін, Ю. Лотман та інші дослідники постмодернізму в літературі.

І. Хассан у своїх роботах «Тріумф постмодерністичного дискурсу» і «Розділення Орфея» визначав риси постмодернізму і виділяв його специфічні ознаки.

Д. Манін у праці «Як писати РОМАН. Нотатки до теорії літературного гіпертексту» досліджував і характеризував гіпертекст та його характерні риси.

Ю. Лотман в статті «Всередині мислячих світів» виділяв риси культури суспільства кінця ХХ століття загалом, зміни у поглядах та ментальності суспільства, проводив паралелі з творчістю провідних світових письменників та вираженими в ній рисами сучасної культури.

М. Візель досліджував поняття гіпертексту на прикладі романів і новел Італо Кальвіно.

У пізній період своєї творчості Італо Кальвіно вдавався до літературного прийому гіпертексту, написав твори «Незримі міста», «Замок схрещених доль» та «Якщо одної зимової ночі подорожній…», створивши інтертекстуальний зв'язок між цими творами.

Збірка новел «Невидимі міста», пов'язаних, подібно до «Декамерона» Дж. Боккаччо, загальною оповідної структурою, - це ще одне міркування про сучасну дійсність, яка проектується на віддалений просторово-часової фон: це 13 століття, час перебування Марко Поло в імперії Великого Хана. «Обрамленням» збірки, сполучною оболонкою всіх 55 новел стає докладний звіт великого мандрівника, колишнього посла при Великому Хані, який він дає про різні китайські міста, розсіяні по всій території величезної імперії, знайомі або незнайомі імператору, реальні або фактично вигадані. Мандрівник створює дивні, казкові картини міст із срібними банями, з вулицями, вимощеними оловом, де живуть люди, незвичайні на вигляд і за манерами поведінки, хоч їм і притаманні слабкості і недоліки звичайних людей. При побудові композиції книги Кальвіно використовує правила карт таро, коли карти можуть розкладатися в різних напрямках по горизонталі і вертикалі, створюючи при цьому різні смислові комбінації. Подібно до цього, читач може знайомитися з описом міст в довільній послідовності, читаючи новели через одну, через дві і т.п., і виникає при цьому уявний відеоряд буде щоразу іншим. В цілому книга являє собою ще одну оцінку цього, негативну концепцію сучасного світу з постійними алюзіями на безладне, хаотичне існування великих метрополій, в яких дуже складно жити людині, переважній індустріальної цивілізацією.

У книзі «Замок схрещених доль» Кальвіно знову повертається до складної фантастичної фабули: кілька мандрівників зустрічаються вперше в замку-притулку. Внаслідок чар вони стали німими, але будь-що-будь хочуть розповісти свої історії і використовують для цього також картами таро, розкладаючи їх на столі в різних геометричних комбінаціях. В результаті епізоди з життя героїв шикуються на основі інших епізодів, при цьому вся конструкція відразу ж розпадається, а потім вибудовується вже в іншому порядку, кожен раз непередбачуваному і випадковому. Через гру перетинів - «схрещень» - автор намагається пояснити механізми комунікації, що спираються на комбінації знаків, підкреслюючи випадковість цих комбінацій і одночасно невід'ємну людську необхідність спілкування, використовуючи для цього будь-який інструмент, - в даному випадку це карти.

Ще більш витонченою і складною постає інтелектуальна гра в романі «Якщо однієї зимової ночі подорожній…». Уявний Читач, який купив книгу Кальвіно, знаходить у ній початок десяти романів, різних за жанром (детектив, сентиментальний, пригодницький і т.д.), але не може дочитати їх до кінця, тому що книга погано переплетена. Він повертається в книжковий магазин і зустрічає там Читачку, що виявилася в такій же ситуації. Вони починають розмовляти про свої літературні уподобання, потім між ними зав'язуються близькі стосунки, які в кінцевому підсумку приведуть їх до шлюбу.

Елемент гри у романі будується за чіткою геометричною схемою, заснованої на переплетенні різних елементів: є «стосунки» між книгою і читачем, оскільки відсутність тексту стає причиною входження Читача в сюжет в якості персонажа; до цього додається лінія відносин автора з цим читачем, якого письменник безпосередньо залучає в дію, пояснюючи йому вже на самому початку основну ідею (написати книгу, що складається тільки з початків романів) і викладаючи своє розуміння літератури та її ролі, яку він трактує як інструмент для опису конкретної дійсності, що дозволяє при цьому досліджувати і її загадкові, малопомітні сторони.

«Витонченість», «легкість», «почуття міри», «ясність», «раціональність», - саме ці визначення найчастіше застосовуються до прози Кальвіно. Ці риси підкреслюють істотні сторони таланту і особистості письменника, але не вичерпують їх. Поряд з прагненням до впорядкованості та ясності, із запереченням двозначної та ірраціональної інтерпретації навколишнього світу, в книгах Кальвіно присутній фантастичний світ, якийсь казковий, магічний вимір, в якому існує багато його героїв (найбільш яскравим тому прикладом є трилогія «Наші предки»). Однак це свого роду раціональна спроба пізнання світу, в якому ще багато незвіданого, у Кальвіно непорушним залишається переконання, що людина, в кінцевому підсумку, зможе все ж позбавитись сумнівів і протирічь і знайти істину.

Творчість письменника не передбачена шкільною протрамою, та вона може бути представлена як матеріал для розгляду на позакласних заняттях з літератури.

Розглядаючи твори Італо Кальвіно на факультативних заняттях, учні матимуть змогу глибше познайомитися з принципами і тенденціями постмодерністичної літератури у ХХ столітті.

Актуальність роботи полягає в тому, що вона є спробою визначити риси гіпертексту та постмодерністичні тенденції у творчості Італо Кальвіно та подати методичні розробки викладання даного матеріалу на факультативних заняттях у школі.

Об'єкт роботи - роман Італо Кальвіно «Якщо одієї зимової ночі подорожній…»

Предмет роботи-прийоми гіпертексту у романі Італо Кальвіно «Якщо одної зимової ночі подорожній…»

Методи-цілісний, текстуальний, аналітичний, історико-літературний.

Мета роботи-дослідити роль гіпертексту у романі Італо Кальвіно «Якщо одієї зимової ночі подорожній…» та методичні аспекти його вивчення на заняттях факультативу.

Для досягнення цієї мети поставлені такі завдання:

- Дослідити гіпертекст як літературознавчу категорію;

- Визначити особливості написання попередніх романів письменника:

«Замок схрещених доль» та «Незримі міста»;

- Розглянути «Якщо одної зимової ночі подорожній…» як роман- гіпертекст та роль алюзій і ремінісценцій у ньому;

- Проаналізувати факультатив як форму організації позакласної роботи з зарубіжної літератури в старших класах;

- Подати конспект факультативного заходу на тему: «Інтертекстуальність у романі Італо Кальвіно «Якщо однієї зимової ночі подорожній…»

Наукова новизна роботи полягає у систематизації матеріалу, а особливо алюзій та ремінісценцій у романі Італо Кальвіно «Якщо однієї зимової ночі подорожній», а також у розробці нових методів викладання творів автора, дослідження зв'язку з творами інших постмодерністів та рисами постмодернізму в творчості письменника.

Практичне значення роботи полягає у тому, що її матеріали зможуть застосовуватися на уроках зарубіжної літератури та на позакласних заняттях у загальноосвітніх навчальних закладах.

Робота складається зі вступу, 4 розділів, висновків, списку використаних джерел; обсяг роботи складає 81 сторінку, список використаних джерел налічує 56 позицій.

Розділ 1. Гіпертекст як літературознавча категорія

Гіпертекст - одна з особливостей поетики постмодернізму. Італо Кальвіно сам вжив слово «гіперроман» стосовно двох останніх названих книг в 1980 році - виступаючи, таким чином, взагалі одним з творців самого цього поняття. Але оскільки поняття «гіпертекст» є зараз не просто метафорою, а досить суворим терміном, і в літературознавстві теорія інтертексту розроблена ще вкрай слабо (хоча в європейських та американських університетах виходять по даній темі десятки робіт), дамо визначення цьому явищу.

На сайті «Електронний лабіринт» - одному з кращих сайтів, присвячених теорії гіпертексту, - дається, на нашу думку, найбільш повне й універсальне визначення:

«Гіпертекст - це подання інформації як пов'язаної мережі гнізд, в яких читачі вільні прокладати шлях нелінійним чином. Він допускає можливість множинності авторів, розмивання функцій автора та читача, розширені роботи з нечіткими межами і множинність шляхів читання» [1].

Гіпертекст ми можемо зустрічати будь де: у комп'ютерних технологіях, в літературі, у прикладному мистецтві тощо. Це один з різновидів структурних побудов творів людської праці. У цьому визначенні необхідно підкреслити три основні характеристики гіпертексту. Це:

- Дисперсність структури. Інформація представляється у вигляді невеликих фрагментів-гнізд, і «увійти» в цю структуру можна з будь-якої ланки. - Нелінійність гіпертексту. «Читач відтепер вільний (змушений) сам вибирати шлях читання, створюючи при цьому свій текст. Така ситуація робить неможливою класичну літературну критику: гіпертекст 'розчиняє' ту жорстку фіксованість тексту, що є фундаментом теорії і практики нашої критики. Критик у принципі не може прочитати гіпертекст цілком, це «нечитаний текст».

- Різнорідність і мультимедійність, тобто застосування всіх засобів впливу на споживача-читача, які тільки можливі технічно в даній системі (саме це мається на увазі під словами «розширені роботи», - від чисто літературних (вибору оповідної стратегії і стилістики) через видавничі (шрифти, верстка, ілюстрації) і аж до самих складних комп'ютерних (звук, анімація, відсилання до інших, нехудожніх матеріалів), Зазначає Дж. Ландау [30, с.37]. М. Суботін визначає «гіпертекст» як текстовий матеріал, організований в такий спосіб, що він перетворюється на «систему текстових одиниць», представлених не в лінійному порядку, а як множинність зв'язків та переходів. Слідуючи ними, можна утворювати нові лінійні тексти, читати матеріал в будь-якій послідовності. Зрозуміло, що електронний гіпертекст також є гіпертекстом літературним, так як гіпертексти також з'являлися й до появи комп'ютерів [40, с 38].

Як зазначає В. Руднєв: «Гіпертекст - це текст, влаштований таким чином, що він перетворюється на систему, ієрархію текстів, одночасно складаючи єдність і велику кількість текстів.

Найпростіший приклад гіпертексту - це будь-який словник або енциклопедія, де кожна стаття має посилання на інші статті цього ж словника. В результаті читати такий текст можна по-різному: від однієї статті до іншої по мірі необхідності, ігноруючи гіпертекстові посилання; читати статті підряд, користуючись посиланнями; нарешті, податись у гіпертекстове плавання, тобто від одного посилання переходити до іншого. Гіпертекст - це нелінійний лабіринт, своєрідна картина світу, і вийти з нього, увійшовши вперше, складніше, ніж може здаватися на перший погляд.»

Посилання в гіпертексті - це «матеріалізована» конотація, алюзія в тексті. Така, як висловлюються структуралісти, сінтагматізація парадигматичних зв'язків є ні що інше, як живе втілення проголошеного Еко слідом за Маклюеном процесу зміни 'гутенбергової цивілізації' «цивілізацією образу»: алюзії та натяки огрублюються, візуалізуються, витягаються на поверхню [39, с. 27].

Понятя гіпертексту має тісний зв'язок з поняттям постмодернізму. Відомий американський критик Іхаб Хассан, даючи одну з найбільш чітких характеристик постмодернізму, називає ряд наступних його ознак:

1) Невизначеність, культ неясностей, помилок, пропусків;

2) Фрагментарність і принцип монтажу;

3) «Деканонізація», боротьба з традиційними ціннісними центрами;

4) «Все відбувається на поверхні», відсутність психологічних і символічних глибин;

5) 'Ми залишаємося з грою мови, без Его: мовчання, відмова від мимесиса та образотворчого початку;

6) Позитивна іронія, яка стверджує плюралістичний всесвіт;

7) Змішання жанрів, високого і низького, стильовий синкретизм;

8) Театральність сучасної культури, робота на публіку, обов'язкове врахування аудиторії;

9) Зрощення свідомості із засобами комунікації, здатність пристосовуватися до їх оновлення та рефлектувати над ними [51, с. 67].

Ці ознаки добре співвідносяться з зазначеними вище властивостями гіпертексту: 1-а, за класифікацією Хассана, ознака знаходить свій вияв у нелінійності та розмивання меж, 2-а і 4-а суть ні що інше, як стрибок, а 7 - а, 8-а і особливо дев'ята - виражають те ж саме, що різнорідність і мультимедійність. Таким чином, ми переконуємося, що гіпертекст - не «комп'ютерна іграшка», а невід'ємна і закономірна частина пережитої нами епохи. Існує поширена думка, що поняття «гіпертекст» виникло зовсім недавно, у зв'язку з бурхливим розвитком персональних комп'ютерів і глобальної інформаційної мережі Інтернет. Тим часом основна його властивість була сформульована вперше ще в 60-ті роки, задовго до появи текстових процесорів і тим більше Інтернету, програмістом і філософом Теодором Нельсоном (Theodor Nelson):

«Головною характерною рисою гіпертексту є відсутність безперервності - стрибок: несподіване переміщення позиції користувача у тексті» [41, с. 59].

Пізніше, в 1981 році, у книзі 'Literary machine', він дав більш чітке визначення: «Під гіперткстом я розумію не послідовність твір - текст, який розгалужується і дозволяє читачеві вибирати. Простіше кажучи, це ряд шматків тексту, з'єднаних посиланнями, що пропонують читачеві різні шляхи» [42, с. 54].

Приблизно в той же час новий тип текстуальності виявляють французькі постструктуралісти. Ролан Барт визначає свій ідеальний текст-лист наступним чином:

«Такий ідеальний текст пронизаний мережею незліченних внутрішніх ходів, які переплітаються між собою і не мають один над одним влади; він являє собою галактику значущих елементів, і в нього немає початку; в нього можна вступити через безліч входів, жоден з яких не можна визнати головним; низка кодів, які цей текст мобілізує, губиться десь у нескінченності, їх «не можна розв'язати» (їхній зміст не підпорядкований принципом розв'язності, так що будь-яке рішення буде випадковим, як при кидку гральних кісток); цим суто множинним текстом здатні заволодіти різні смислові системи, однак їх коло не замкнутие, бо міра таких систем - нескінченність самої мови» [2, с. 14].

Нельсонівські «шматки» або навіть точніше, «скиби» тексту - це аналог поняття «лексеми», яке виділяв інший дослідник Ролан Барт: «Ми станемо членувати вихідне означення на ряд коротких, що примикають один до одного фрагментів, які назвемо лексемами. Їх протяжність, встановлювана емпірично, буде залежати від щільності конотацій, неоднакових в різних місцях тексту» [2, с. 24-25].

Прямими попередниками інтертекстів виявляються поліфонічні романи Достоєвського, в яких він передбачив принципи прози і, головне, особливості мислення, властиві століттю ХХ. Це твердження здається сумнівним, але от як Ю.М. Лотман описує свої враження від читання чернеток Достоєвського:

«Як тільки намічається тенденція до викладу, наративний побудови, ми стаємо свідками зростаючого внутрішнього опору цієї тенденції. Текст фактично втрачає лінійність. Він перетворюється на парадигматичний набір можливих варіантів розвитку. І так майже на кожному повороті сюжету. Синтагматична побудова змінюється деяким багатовимірним простором сюжетних можливостей. При цьому текст все менше вміщується в словесне вираження: досить поглянути на сторінку рукопису Достоєвського, щоб переконатися, наскільки робота письменника далека від «нормального» розповідного тексту. Фрази кидаються на сторінки без дотримання часової послідовності у заповненні рядків або аркушів. Немає ніякої впевненості у тому, що два рядки, розташовані поруч, були написані послідовно. Слова пишуться різними шрифтами і різного розміру, в різних напрямках. Багато записів - не тексти, а мнемонічні скорочення текстів, що зберігаються у свідомості автора. Таким чином, сторінки рукопису мають у Достоєвського тенденцію перетворюватися на знаки величезного багатовимірного цілого, що живе у свідомості письменника, а не в послідовний виклад лінійно організованого тексту. До того ж записи ці різнопланові: тут і варіанти сюжетних епізодів, і заклики до самого себе, і загальнотеоретичні міркування філософського характеру і окремі, слова-символи, яким належить розгорнутися в майбутніх, ще не створених фантазією автора епізодах. Вдаючись до різноманітних засобів виділення: підкреслення, написання більшими літерами або друкованим шрифтом, Достоєвський фіксує інтонацію, як би підкреслюючи, що графіка - не текст, а лише його проекція» [16, с. 106-107].

Кожному, хто хоч раз бачив будь-яку добре опрацьовану сторінку в Інтернеті, разючу подібність її з описаною Лотманом сторінкою чернетки Достоєвського кидається в очі.

Надзвичайно характерне видовище є також сторінки статей Вальтера Беньяміна. Вони перевантажені дужками і величезними відгалуженнями-примітками, часто займають на сторінці більше місця, ніж сам основний текст, а часом мають і свої власні посилання та попутні зауваження. Автору явно тісно в рамках лінійного викладу. Ці екстраполяції можна продовжити. Так, елементи гіпертекстуальності можна виявити у дуже різних «не модерністських» текстах, як Біблія і дилогія про Алісу Льюїса Керролла.

Дилогія Керролла цікава нам зараз в першу чергу своєю латентною нелінійністю: об'єднані формально темами 'пошуку виходу' і 'знаходження скарбу', 4 глави практично ніяк одна з іншої не випливають, і постійно виникають нові не пов'язані один з одним персонажі. У світі Керролла можливий будь-який розвиток подій, ніякими законами логіки чи здорового глузду не скуий: абсолютно неможливо передбачити заздалегідь, з чим зіткнеться Аліса на наступній сторінці і чим це скінчиться. Цим «Аліса» відрізняється від звичайного пригодницького або шахрайського роману: якщо «в світі Дюма» герой, вступивши в сутичку, може тільки перемогти супротивника або сам потерпіти поразку, то «у світі Керролла» варіантів розвитку подій нескінченна безліч: його противник може перетворитися на птицю або ж їх бій може виявитися «боєм з тінню». Ще менше ясності в тому, як інтерпретує це кожен конкретний читач і які смисли надбудувати. Фактично ми маємо справу з тим самим «нечитабельним текстом», де безсила звичайна критика, про яку пише Ландоу. Біблія ж цікавить нас зараз, по-перше, через свою унікальну за розробленістю перехресну систему «паралельних місць» - аналогів гіперпосилань, і, по-друге, завдяки прийнятому в християнстві «контрапунктному», за висловом Марка Бернштейна, прочитанню:

«Всі різнорідні події Старого завіту проектуються на події заповіту Нового, а пророки і вожді розглядаються як предтечі і часткове втілення Христа і як обов'язкова ланка на шляху людства до спасіння. Крім того, кожен вірш Біблії багатозначний (в ортодоксальній догматиці - чотиризначний) і здатний породжувати нескінченну кількість тлумачень і асоціацій, тобто цілу мережу нових смислів.» [26 с. 68] Ще тісніше поняття гіпертекстуальності ми виявляємо, розглядаючи твір «Декамерон» Боккаччо. Коротенькі новели виявляються пов'язаними між собою не на рівні сюжету, а на рівні «метасюжету»: як ми пам'ятаємо, кожен день присвячений розповідям на якусь одну певну тему, які варіюють і розвивають її, а саме чергування цих тем теж можна розглядати як сюжет (вже «метаметасюжет»).

Разом з тим, кажучи про гіпертекст, важливо не плутати об'єкт і спосіб зображення. Так, беручи до розглянення інший приклад гіпертексту, борхесовський «Сад розбіжних стежок», ми бачимо вже класичний опис нелінійного твору:

«Варто героєві будь-якого роману опинитися перед кількома можливостями, як він вибирає одну з них, відкидаючи інші; в нерозв'язному романі Цюй Пена він вибирає все разом. Тим самим він творить різні майбутні часи, які у свою чергу множаться і розгалужуються. Скажімо, Фан володіє таємницею; до нього стукає невідомий; Фан вирішує його вбити. Є, мабуть, кілька вірогідних результатів: Фан може вбити непроханого гостя; гість може вбити Фана, обидва можуть вціліти, обидва можуть загинути, і так далі. Так от, у книзі Цюй Пена реалізуються всі ці результати, і кожен з них дає початок новим розвилка. Іноді стежки цього лабіринту перетинаються: ви, наприклад, з'явилися до мене, але в якомусь із можливих варіантів минулого ви мій ворог, а в іншому - друг.» [8, с. 327]. сам по собі - наче по контрасту - є одним з найбільш «традиційних» оповідань Борхеса: з зав'язкою, розв'язкою, дуже віддаленим від автора героєм-оповідачем і навіть з динамічним детективним сюжетом. Не має також практично ніякого відношення до гіпертексту «Шум і лють» Фолкнера: з найскладнішого сюжету, навантаженого біблійними алюзіями та реалізованого з використанням модерністської оповідної техніки, можна виокремити цілком однозначно тлумачиться сенс (розпад і виродження роду Компсонів як узагальнення краху патріархального «південного» укладу життя) і абсолютно лінійну фабулу (Кедді Компсонов завагітніла від Долтоне Еймса і була змушена поспішно вийти заміж, її проклинає один брат, болісно любить іншого, кінчаючий життя самогубством, і безсловесно обожнює третій брат-ідіот і т.д.). Цим «Шум і лють» відрізняється від таких справді гіпертекстуальність побудов, як, наприклад, набоковском «Бліде полум'я», де, не кажучи про інших явних ознаках гіпертексту, читач може скласти не менше меретрі рівноправні версії того, що ж, власне, описано в вже прочитаної ним книзі і як це розуміти. Як зауважив одного разу Є.В. Тарле, цілі каменоломні караррского мармуру не ведуть ще до появи «Венери Мілоської» і «Давида». Сам по собі персональний комп'ютер не породив нелінійність, гіпертекстуальність і мультімедійность. Елементи гіпертекстуальності щедро розкидані по всій світовій літературі. Але тільки в другій половині ХХ століття вони виявилися сконденсовані, виявилися затребувані і змогли перейти на якісно новий рівень. Чому ж це сталося?

Виходячи за рамки літератури і заглядаючи у реальне життя, можна сказати, що за останній період історії навколишнє середовище і мислення людини так змінилося, що ми не тільки усвідомлюємо, а й відчуваємо світ зовсім по-іншому, ніж сто чи навіть п'ятдесят років тому.

Ю.М. Лотман, досліджуючи розвиток культури, писав про цей конфлікт: «Культури, орієнтовані на повідомлення, носять більш рухливий, динамічний характер. Вони мають тенденцію безмежно збільшувати число текстів і дають швидкий приріст знань. Класичним прикладом може служити європейська культура XIX століття. Зворотним боком цього типу культури є різкий поділ суспільства на передавальних і приймаючих, виникнення психологічної установки на отримання істини в якості готового повідомлення про чуже розумове зусилля. Очевидно, що читач європейського роману нового типу більш пасивний, ніж слухач чарівної казки, якому ще належить трансформувати отримані їм штампи в тексти своєї свідомості, відвідувач театру пасивніше учасника карнавалу. Тенденція до розумового споживання становить небезпечну сторону культури, орієнтованої на отримання інформації ззовні.

Культури, орієнтовані на автокомуникації, здатні розвивати більшу духовну активність, проте часто виявляються значно менш динамічними, ніж цього вимагають потреби людського суспільства» [1, с. 45].

Лотман не робить висновку, але він напрошується сам собою: необхідний синтез, ці два взаємовиключних підходу повинні співіснувати за принципом додатковості, сформульованому стосовно квантової фізики Нільсом Бором і згодом продуктивно розширеного в область гуманітарних знань. Так, французький філософ Поль Рікер пише: «Текст є сукупність, і як ізольована сукупність, може бути уподібнений об'єкту, на який можна дивитися з різних сторін, але ніколи з усіх боків одночасно.»[14 с. 46].

«Двозначність - це багатство», лаконічно говорить Борхес в одній із самих знаменитих і двозначних своїх новел «П'єр Менар, автор Дон Кіхота» [7 с. 10].

Гіпертекст, що руйнує детермінованість і однозначність повідомлення, виявився інструментом, надзвичайно «співзвучним» наступаючій епосі і найбільш адекватно описує нові взаємини з реальністю. Саме цей інструмент здатний об'єднати «духовну активність» цивілізації автокоммунікатівного типу, в яку ми входимо, з класичною цивілізацією «повідомлення». Поняття гіпертекст охоплює дуже багато класів об'єктів. Тому спробуємо класифікувати гіпертексти за різними параметрами і визначити, куди саме, в яку групу ми будемо 'вписувати' романи Кальвіно.

1. Художні / нехудожні.

Подібно переважній більшості 'звичайних' текстів, більшість гіпертекстів не є художніми. Це довідники, телефонні книги, 'інструкції користувача', побудовані за принципом 'для такої-то операції дивись таку-то сторінку, при такій-то неполадці дивись таку-то сторінку, якщо проблему не вдалося вирішити, дивись далі таку-то сторінку' (наочним прикладом такого гіпертексту є довідкова система, 'вшита' в Windows), і, зрозуміло, енціклопедіі.

2. Ізольовані / мережеві.

Один з перших (і тому найзнаменитіших) художніх гіпертекстів - «Після полудня» (Afternoon) Майкла Джойса (Michael Joyce) продається у вигляді компакт-диска. Зрозуміло, що він межами цього диску і обмежується, і що його може одномоментно читати тільки одна людина, сидячи перед монітором. З іншого боку, існують гіперромани, 'живуть' в мережі, які, по-перше, доступні одночасно багатьом користувачам, а по-друге, можуть об'єднуватися в цілі сайти подібних собі творів. Такі, наприклад, згадуваний вже «Електронний Лабіринт», «Eastgate» або циклопічний проект Михайла Епштейна «Книга книг» (Коротко кажучи, М. Епштейн намагається збирати «ідеї ненаписаних книг», з тим, щоб ними міг скористатися кожен, хто забажає.)

3. Тільки читання / читання з комментаріямі/читання-лист. «Читання з коментарем» - вид розміщення творів у Мережі, який найбільш часто зустрічається. Читачеві-глядачеві (мова йде не тільки про тексти, а й про картини, фотографії, звукові фрагменти і т. д.) надається можливість в спеціальній 'гостьовій книзі' висловити своє захоплення, незгоду і інші почуття. Часто й густо відвідувані 'гостьові книги' деякі апологети схильні розглядати в якості нового виду мистецтва - мережератури, розгляд якого, втім, може відвести нас дуже далеко. Читання-лист - це мережеві проекти,які постійно розвиваються. Вони діляться на:

4. Проекти одного автора / проекти з можливістю колективної творчості. Проект одного автора - коли доступ (до сайту) захищений і доступний тільки самому авторові або з його відома. Зрозуміло, що такі всі гіпертексти, що виходять на компакт-дисках. У Мережі така, наприклад, «Набережна Житинського» - сайт, на якому петербурзький письменник О.М. Житинський розміщує свої твори, забезпечуючи їх густими перехресними посиланнями і створюючи, таким чином, з них гіпертекст. Доступ до «многоавторних» проектів доступний всім бажаючим. Найбільш вдалим з таких проектів російською мовою є «Сад розбіжних хокку» «Журнала. Ру»[10, с. 30].

Важливо мати на увазі, що чисто авторські гіпертексти часто ускладнюються введенням «підставних» авторів - створених автором віртуальних персонажів, що мають свій цілком окремий голос. Такий, наприклад, «Жабник» - присвячений японській поезії сайт, утримувач якого публікує не тільки свої і чужі матеріали, а й матеріали «Мері Шеллі» (!) - Створеного ним дуже персонажа.

5. Аксіальні / дисперсні.

«Аксіальним» будемо називати твори, які, не маючи наскрізного сюжету, тим не менше піддаються комбінаторним операціям, тобто мають магістральний, 'книжковий' принцип побудови. Такий, якщо розглядати його як гіпертекст, згадуваний вже «Декамерон». Аксіальні гіпертексти служать як би сполучною ланкою між класичною «гутенберговою» книгою і власне гіпертекстом, дисперсним за своєю природою. «Дисперсні» гіпертексти не мають чітко вираженої оповідної осі. Вони принципово не мають початку і кінця, в них можна «увійти» з будь-якого місця. Цей пункт класифікації найбільш умовний; слід говорити швидше не про «два типи», а про дві осі системи координат, між якими розміщується той чи інший конкретний гіпертекст.

Таким чином, гіпертекст руйнує детермінованість і однозначність повідомлення, є інструментом, надзвичайно «співзвучним» нашій епосі і найбільш адекватно описує нові взаємини з реальністю. Саме цей інструмент здатний об'єднати 'духовну активність' цивілізації автокоммунікатівного типу, в яку ми входимо, з класичною цивілізацією «повідомлення». Предметом нашого розгляду є художні, ізольовані, одноавторскі, тільки для читання, гіпертексти. Що ж стосується критерію «аксіальність / дисперсність» - він змінюється в трьох розглянутих романах найпомітніше. Саме цей критерій дає нам змогу з найбільшою наочністю стежити за розвитком Італо Кальвіно в останній період його творчості.

Висновки до розділу: У розділі розглянуто поняття гіпертексту, як однієї з основних концепцій літератури постмодернізму. Гіпертекст - це подання інформації, як пов'язаної мережі гнізд, в яких читачі вільні прокладати шлях нелінійним чином. Він допускає можливість множинності авторів, розмивання функцій автора та читача, розширені роботи з нечіткими межами і множинність шляхів читання.

Порівнюючи основні ознаки постмодернізму та властивості гіпертексту, можна виділити такі спільні риси, як нелінійність та розмивання смислів; стрибок у просторі і часі та між вимірами; різнорідність і мультимедійність.

Італо Кальвіно, який знаходиться в числі провідних європейських письменників ХХ століття, одним із перших застосував та найбільш повно розкрив прийоми гіпертексту у своїй творчості.

Розділ 2. Гіпертекстуальність та інтертекстуальність у творчості Італо Кальвіно на прикладі романів «Замок схрещених доль» та «Незримі міста»

Італо Кальвіно - один з найяскравіших представників європейського постмодернізму, у творах якого чітко простежуються гіпертекстуальні риси. У 1967 році Кальвіно писав:

«У способі бачення світу сьогоднішньою культурою існує тенденція, що виявляється одночасно з усіх сторін: світ, у різних своїх проявах бачиться завжди більш дискретним, ніж безперервним» [29, с. 167].

Художньою реалізацією цього твердження і послужили «Незримі міста». Ця книга складається з п'ятдесяти п'яти коротких оповідань про різні міста, нібито відвіданих («нібито» - у внутрішньороманній реальності) Марко Поло за дорученням Кубла-Хана. Вони зібрані у дев'ять розділів, по п'ять оповідань у кожному, крім першого й останнього, де їх за десять. Кожна глава обрамлена словами-інтермедіями автора, які хитаються по довжині від одного абзацу до декількох сторінок, та в яких відтворюються діалоги Марко і Кубла-Хана і обстановка, в якій проходять їхньі бесіди. Самі міста зібрані в одинадцять «тематичних групп», по п'ять у кожній: «Міста і пам'ять», «Міста і бажання», «Міста і знаки», «Витончені міста» і т.д. Кожен новий «тип» з'являється останнім, п'ятим, у розділі, в кожній наступній частині пересувається на позицію вперед, і нарешті, діставшись до першого місця, зникає. Така складна структура, яка вимагала такого докладного опису, компенсується стислістю самих оповідань: від половини до двох сторінок невеликого формату, на яких описується одна-єдина яскрава особливість міста або його жителів. Таким чином, кожне оповідання представляє собою майже бартовський лексем, при цьому дотримується принцип «збереження балансу»: чим більшою кількістю алюзій навантажена розповідь, тим вона коротша. Але до точно такого же визначення і висновків приходить, аналізуючи перший російський гіпертекстовий (багатоавторський) роман не знайомий ні з Бартом, ні з Ландоу Дм. Манін:

«Сторінка повинна бути короткою, на один укус: одна подія, одна думка, одна метафора, один предмет. Принцип додатковості: чим більше посилань зі сторінки, тим вона повинна бути коротша» [15, с.164]. Хоча китайський богдихан Кублай (Кубілай), при дворі якого 20 років пробув венеціанський купець, - особа історична, для читачів він асоціюється швидше з тим Кубла-Ханом, що існував тільки в наркотичному сні Кольриджа. Книзі властива амбівалентність сну і уяви, в дусі того ж таки Борхеса. Чи то Марко і Хан уявляють собі інший світ, щоб їм було про що розмовляти, чи то вони уявляють собі ці розмови, не перериваючи своїх звичних занять (Марко - у поїздках по ярмарках з мішками перцю, Хан - підскакуючи на чолі своїх армій), чи то вони уявили і самі себе: Кубла-Хан: «Можливо, цей наш діалог ведуть два халамидника з кличками Кубла-Хан і Марко Поло, які риються на смітнику, розбираючи залозки, ганчір'я і шматки паперу, і, сп'янівши від кількох ковтків паршивенького вина, бачать, як навколо них виблискують всі скарби Сходу». Поло: «Можливо, від світу залишилася пустеля, вкрита покидьками, та висячі сади у царстві Великого Хана. Тільки наші повіки розділяють їх, але невідомо, що всередині, і що - зовні» [28, с. 103-104]

Абсолютно умовний, міфологічний і хронотоп роману. В оповіданнях Марко верблюди і джонки перемежовуються хмарочосами і радіоприймачами, що піднімаються знизу вгору звивисті вулички зі сходами, вузькі проходи і хатини - європейською системою водопостачання, абсолютно єгипетське місто мертвих - Ларамі і Пенатів. Однак головне, на що звертаєш увагу при читанні «Незримих міст» - це повна відсутність вектора часу. Дія не рухається ні в минуле, ні в майбутнє. Причому мова йде, в термінах Жана Жене, не про відсутність руху дискурсу, а про відсутність руху самої «історії». Дія нікуди не рухається: Марко і Хан сидять в саду, і Марко розповідає формально не пов'язані одна з однією історії. Але, на відміну «Від тисячі й однієї ночі» або «Декамерона», не відбувається ніякого руху і в самих історіях! Кожне оповідання Марко - це статичний опис, «зріз» життя того чи іншого міста. Стріла часу виявляється «встромленою» в пісок дисперсних, не пов'язаних між собою маленьких оповідань, в яких, проте, як у справжньому піску, відчувається внутрішнє зчеплення. Така дискретність і статичність книги, вся її структура, «працюють» на те, що запам'ятати її послідовність практично неможливо ні з першого разу, ні перечитуючи по багато разів. Читач запрошується знаходити й активізувати в книзі внутрішні зв'язки самостійно. Велика, наприклад, спокуса спробувати перечитати оповідання 'підряд за тематичними групами': п'ять «Міст і пам'яті»; потім - п'ять «Міст і бажань», і так аж до останньої п'ятірки - «Cкриті міста». Що в них спільного, чим вони відрізняються? Або спробувати проаналізувати як єдине ціле кожен з дев'яти розділів. За яким принципом вони об'єднані? Не описують вони з різних точок зору одне і те ж місто? За яким принципом, нарешті, підібрані назви - то умовно-східного походження (Заїра, Тамара), то латинського (Оттава, Леонія), то грецького (Федора, Філліда), то завуальовано-міфологічні (Леандра, Береніка,) то відверто волають до комедії дель арте (Кларіче, Змеральдіна), а то й майже травестовані: Raissa (Rassia, тобто Росія?), Zirma (Birma?).

Наявність таких прихованих внутрішніх зв'язків, що активізується читачем і активізують його самого, перетворюють його майже в співавтора, - принциповий момент, що відокремлює роман «Незримі міста» від авантюрних романів XVII-XVIII століття, або від давньогрецького роману, теж складаються з набору мало пов'язаних одна з іншою пригод, і де вектор часу теж вкрай умовний: протягом товстого роману герой-авантюрист однаково сильний, спритний і невтомний на вигадки, а закохані, розлучившись, пройшовши через безліч вельми тривалих перипетій, начебто рабства у піратів, і знову зустрівшись, виявляються всі такими ж молодими і пристрасно кохають одне одного, як на початку. Окремі глави-розповіді, будучи ніяк не пов'язані на рівні сюжету, виявляються пов'язані на метарівні, причому не лінійно, як в «Декамероні», а безліччю різноманітних способів, у повній відповідності з визначенням гіпертексту. На початку VI Глави між Ханом і Марко відбувається наступний обмін репліками: - Залишилося ще одне [місто], про яке ти не говориш ні слова. Марко Поло схилив голову.

- Венеція, - сказав Хан.

Марко посміхнувся:

- А про що ще, по-твоєму, я розповідав?

Імператор не повів бровою:

- Але я жодного разу не чув, щоб ти називав її ім'я.

І Поло йому:

- Кожного разу, коли я описую те чи інше місто, я щось беру від Венеції. [32, с. 54]

- Образи, одного разу висловлені словами, стираються з пам'яті, - сказав Поло. - Може бути, я боюся відразу втратити всю Венецію, заговоривши про неї. А може бути, кажучи про інші міста, я вже потроху її втратив [13, с. 88]. Читач може тут «схаменутися» і почати у всіх описах відшукувати прикмети Венеції. Тим більше що Кальвіно 'підставляється': одразу за цим діалогом починається опис міста, цілком недвозначно натякаючи на Венецію: У Змеральдіні, місті на воді, мережа каналів та мережа вулиць накладаються і перетинаються один з одним... [28, с. 89].

Така географічна прив'язка не випадкова. Венеція - найдивовижніше місто на Землі, що залишає у всіх, хто в ньому побував стійке відчуття «іншої реальності», «апофеозу форми», за висловом А. Геніса [19, с. 76], є географічне, просторове втілення принципу нелінійності: «... Щоб дістатися від одного місця до іншого, ти завжди можеш вибирати між сухопутним і човновим маршрутом, і оскільки найкоротша лінія між двома точками в Змеральдіні - не пряма, а зигзаг, що розгалуджується на безліч варіантів, кожному подорожньому відкриваються не дві, але багато доріг, і їх кількість ще збільшується для того, хто чергує переїзди в човні з переходами по суші.» [28, с. 89].

Тут ми стикаємося ще з однією цікавою особливістю письма Кальвіно, характерною не тільки для 'Незримих міст', але і для двох наступних романів: принципи побудови тексту проектуються на сам текст. Відбувається злиття творчого та дискурсивного підходів, виділене Ландоу як одна з основних ознак гіпертексту [40, с. 109 ].

Пронизує книгу ідея нереального минулого і множини майбутнього, яка знаходить своє відображення в діалозі Марко і Хана, явно перегукується з борхесовським «Садом розбіжних стежок»:

«Марко в'їжджає в місто, й він відчуває себе на місці людини, що живе своїм життям, яке могло би бути його власним; на місці цієї людини зараз міг би бути він, якби колись, давним-давно, зупинився, або коли, давним-давно, на перехресті, повернув би в інший бік, і після довгого шляху все б прийшло до того, що він виявив би себе на місці цієї людини на цій площі. Але тепер він виключений з цього свого минулого, істинного або гіпотетичного; він не може зупинитися і повинен продовжувати свій шлях до іншого міста, де його чекає інше його минуле, або щось, що могло б бути його можливим майбутнім, а тепер теперішнє для когось іншого. Нереальне майбутнє - лише гілки минулого. Засохлі гілки.

- Ти подорожуєш, щоб оживити своє минуле? - Ось що значило питання Хана, яке могло бути задане і так:

- Ти подорожуєш, щоб знайти своє майбутнє?

І відповів Марко:

- Будь-яке «не тут» - як дзеркало навпаки. Мандрівник дізнається мало з того, що належить йому, відкриваючи при цьому багато чого, чого у нього не було і ніколи не буде» [28, с. 26-27].

Знаходить своє словесне вираження у тексті роману і відчутна в багатьох оповіданнях про міста концепція «заміни цивілізації знака цивілізацією образу»: «Нещодавно прибувши і зовсім не знаючи мов Сходу, Марко Поло не міг висловлюватися інакше, ніж кривляннями, стрибками, криками радості чи жаху, звіриним гарчанням і виттям, або предметами, які витягали з його перекидних торб: пір'я страуса, духові трубки, кварци, і викладаючи їх перед собою як шахові фігури. Повертаючись після виконання покладених на нього Ханом доручень, іноземець винаходив пантоміми, які владика мав тлумачити так: одне місто малювалося стрибком риби, яка, уникаючи дзьоба баклана, падає в рибальські сіті, друге - голою людиною, що йде крізь вогонь не обпікшись; третє - черепом, що стискає згнилими зеленими зубами чисту і круглу перлину» [28, с. 21-22].

У діалозі, який завершив останній розділ, перераховуються найвідоміші вигадані щасливі міста всіх часів, нібито теж зазначені в атласах Кубла-Хана: Нова Атлантида, Утопія, Місто Сонця, Океанія, Тамоe, Гармонія, Нью-Ланарк, Ікарія, а так само «кляті» і «кошмарні» міста: Енох, Вавилон, Буту, Ієху, Brave New World. Книга стає, таким чином, не тільки нелінійною, але й відверто інтерактивною: читач в явному вигляді запрошується продовжувати подорожі Марко - як по вже названим їм місцям, так і вигадуючи свої - вигадуючи, або заповнюючи лакуни, залишені лукавим венеціанцем і / або не менш лукавим автором.

Другий з розглянутих романів ще з більшими зусиллями піддається формальному викладу. У ньому описується замок або трактир, куди потрапляє втомлений подорожній. За столом зібралося товариство таких, як він, мандрівників. Втамувавши голод, вони хочуть розповісти про пережиті ними пригоди, що привели їх сюди, але виявляється, що чарівним чином вони позбулися дару мови. На щастя, на столі виявляється колода міланського або вісконтіанського Таро - карт, створених у середині XV століття для герцогів міланських Боніфацієм Бембо. Один із подорожніх, поклавши перед собою Лицаря Кубків, що має з ним явну портретну схожість, прилаштовує до цієї мапи в два вертикальних стовпчика ще вісімнадцять карт, викладаючи їх одну за однією, як послідовну історію: «Повість про невірного і його покарання».

Коли він закінчує її, виявляється, що іншого мандрівника надзвичайно схвилювало поєднання двох карт, які випадково лягли поруч по горизонталі. Він прилаштовує праворуч від них Короля Кубків, і, подібно попередньому 'оповідачеві', викладаючи одну за одною в два ряди (але вже не зверху вниз, а справа наліво), чотирнадцять карт, розповідає про власні поневіряння: 'Повість про алхіміка, що продав душу '. 'Розповіді' чергуються подібним чином, і як пише про це сам Кальвіно: «У «Замку» карти, що містять у собі ту чи іншу історію, організовані в подвійні колонки, горизонтальні чи вертикальні, і перехрещені ще трьома подвійними рядами карт (горизонтальними або вертикальними), складовими наступні історії. У результаті постає загальна мозаїка, в якій можна «прочитати» три повісті горизонтально і три повісті вертикально, і на додачу кожна з цих послідовностей карт може бути прочитана у зворотному порядку, як інша історія. Таким чином, виходить дванадцять історій» [30, с. 381].

Коли всі карти викладені, господиня замку або трактиру згрібає їх зі столу і, коли викладає їх знову, виявляється, що це вже не витончена ренесансна колода Бембо, а широко поширена до сих пір колода «марсельських» таро, відтворювальна гравюра XVIII століття. «У «Трактирі» послідовності карт теж створюють історії в «Трактир» вони утворюють блоки з менш правильними обрисами, накладаючись в центральній частині головного візерунка, де сконцентровані карти, які фігурують у більшості історій» [30, с. 383].

«Замок схрещених доль» писався (розкладався) одночасно з «Незримими містами», і не дивно, що в них багато спільного: у вищій мірі умовний, казковий хронотоп (середньовіччя «рами» і деяких оповідань перемежовуються розповідями ультраурбаністичної тематики, такими, як «Повість про помсту лісу») і амбівалентність, що відбувається, відразу оголошена оповідачем. Він ніяк не може зрозуміти, чи знаходиться він у лицарському замку, де зібралося вишукане суспільство, або ж у придорожньому трактирі, в компанії випадкових попутників: - Коли я озирнувся, мною опанувало дивне почуття, або, скоріше, два різних почуття, змішалися в моєму втомленому і розпаленілому мозку. [30, с. 219] Але якщо в 'Містах' акцентується нелінійність оповіді, то в 'Замку' - його багатозначність. У «Містах» автор зазначає, що Марко висловлювався знаками, але відразу сам наділяє ці знаки в слова, не допускаючи їх різного тлумачення. У «Замку» ж прийом «голий». Кальвіно показує нам самі знаки (карти), і чесно попереджає, що його інтерпретація - це тільки одна з можливих, а саме інтерпретація літературно досвідченої, навіть літературно витонченої людини. Можливо, що інші персонажі, які скупчилися за столом, тлумачать їх по-своєму:

«Я не знаю, кому з нас вдалося розшифрувати цю розповідь, не загубившись серед всіх цих молодших карт, Кубків та Монет, що з'являлися саме в той момент, коли ми найбільше потребували ясного викладу подій. Оповідач не володів даром спілкування, можливо, тому, що більш був схильний до суворих абстракцій, ніж до образного викладу. У всякому разі, деякі з нас думали в цей час про інше або ж затрималися поглядом на деяких поєднаннях карт і були не в змозі рухатися далі» [30, с. 241].

Ми, читачі, опиняємося абсолютно у рівних правах з персонажами і вільні вірити Картам, які тлумачать майбутнє. Тут ми стикаємося саме з тим явищем, яке можна вважати основним змістом літератури ХХ століття: заміна жорсткої бінарної опозиції реальність / вигадка цілої ієрархією реальностей з розмитими межами між рівнями. Така можливість не в останню чергу забезпечується ще й тим, що автор «спускається», наближається до своїх героїв. У «Містах» він стоїть над ними, якщо завгодно - літає над ними, як, по одному з тлумачень, пурхав над колонадою палацу Ірода Великого під час допиту Ієшуа. У «Замку» ж автор - не оповідач, а саме автор! відверто знаходиться серед своїх героїв, можна сказати - штовхається серед них, і змушений (коли розповідає власну автобіографічну історію) «грати» за тими ж накладеними на себе суворими правилами, що й вони.

При цьому, на відміну від класичного «роману-мемуара», «роману у листах», «роману в документах», де, як, наприклад, у «Місячному камені» У. Коллінза, за частково необізнаними оповідачами йде повністю обізнаний автор, який твердо знає єдину послідовність подій та їх взаємозв'язок, що і пропонується відновити читачеві, в «Замку схрещених доль» справа йде прямо протилежним чином. Ніякої єдиної послідовності подій немає, а текст автора - не більше ніж одна з можливих рівноправних версій тлумачення розкладених знаків-карт.

Текст - це не те, що ми читаємо, не ідентифікується він і з тим, що ми можемо написати, текст - це щось більше, це потенціал, який може бути реалізований тільки частково і тільки через скрипт [41, с. 61]. Роман виявляється схожий на айсберг, невидима частина якого в багато разів перевершує видиму: кількість історій-інтерпретацій обмежена лише фантазією читача, тобто практично не обмежена. Саме усвідомлення в ХХ столітті такого стану речей - перебування більшої частини тексту в потенційному, нереалізованому вигляді, і виступає в якості найголовнішої передумови до створення нелінійних гіпертекстів. Найважливіша особливість «Замку схрещених доль» - його мультимедійність, тобто вихід за рамки якогось одного виду мистецтва, в даному випадку - літератури. Очевидно, що ця книга в принципі не може існувати без «картинок» - карти Таро, найдрібніші подробиці їх малюнків, є «рушійною силою» сюжета. Напевно, у світовій літературі можна підшукати кілька прикладів книг, де ілюстрації відіграють якщо й не таку, то хоча б близьку за значимістю роль. Але, як з'ясовується з післямови, в ході роботи над «Замком» Кальвіно виявилися тісні і два виміри, тобто друкований лист як такий:

«Цілими днями я розбирав і збирав мою головоломку, я винаходив нові правила гри, я створив тисячі візерунків - квадратних, ромбічних, зіркоподібних; візерунки стали настільки мудрими (вони перейшли в третій вимір, стаючи кубами, багатогранниками), що я і сам загубився в них» [30, с. 385].

Але Кальвіно встановлює не тільки внутрішні, а й також зовнішні, тобто інтертекстуальні зв'язки з носіями візуальної інформації. Коли приходить черга автора розповідати свою власну історію, асоціації ведуть його від карт до картин: Кальвіно підставляє на місце карти Відлюдника Святого Ієроніма, а на місце карти Лицара Мечів - Святого Георгія, і на книгу включається своєрідне мистецтвознавче дослідження, цілком у дусі «школи Анналів»: як протягом століть зображувалися ці два персонажі різними художниками і граверами, і як при цьому змінювалися атрибути та ландшафти. Таким чином, в повній відповідності з визначенням гіпертексту, відбувається, з одного боку, розмивання меж між художнім і нехудожніх текстом, а з іншого - межі самого твору стають «прозорими», «нечіткими» самі по собі. Книга в буквальному сенсі слова розповзається на всі боки -Лувр, галереї Лондона і Мюнхена.

Неможливо при цьому не визнати, що саме Мережа, а не друкарська книга - найбільш підходяще «місце існування» гіпертексту, подібно до того, як найбільш відповідна для класичного роману - друкована книга, а не, скажімо, сувій. Кальвіно розглядає далеко не найвідоміші картини і гравюри, та й найвідоміші неможливо пам'ятати у всіх подробицях, і нам, коли ми читаємо книгу, дуже не вистачає якісних репродукцій цих картин. Зрозуміло, що друкування кольорових репродукцій непропорційно збільшило б невелику книгу. У Мережі, однак, ця складна для друкованого видання проблема вирішується миттєво: достатньо дати відповідні гіперпосилання на каталоги, які перебувають на відповідних серверах Лувру. Висновок, яким закінчується це «дослідження» про св. Георгія і св. Єроніма, досить незвичайний. Ми знову стикаємося з проявом «принципу додатковості»: «Можливо, це - дійсно єдина повість, життя однієї людини: юність, зрілість, старість і смерть. Бажаний персонаж або досягає успіху в тому, щоб бути воїном і мудрецем, а один і той же звір являє собою і ворога-дракона і варта лева Він не дозволяє воювати з собою інакше, ніж в обох іпостасях одночасно» [30, с. 364-366].

Взагалі, для «Замку схрещених доль» характерно, що при зовнішній простоті історій, насправді Кальвіно подаає тільки класичні, наприклад, історію Несамовитого Орланда, дуже грунтовної деконструкції: «Тільки в кінці розповіді читач розуміє, що на його очах був проведений незвичайний процес декодифікації. Кальвіно жартує «по-вченому», вкладаючи в них зовсім новий сенс, і виступаючи тим самим мало не в ролі міфотворця» [31, с. 173].

Коли автор розповідає, чи, як каже він сам, «намагається розповісти» свою історію, його асоціації стають гранично «літературоцентричними» і витонченими: де-Садовська Жюстіна виявляється сестрою шекспірівської Джульєти, а їх історії перетікають в історію Едіпа. Точно слідом за цим так само «перетікають» одна в іншу історії леді Макбет і Корделії. Найнаочніше це «перетікання» проявилося в «подвійній» історії - Фауста і Парсіфаля, Короля Монет і Лицаря Мечів («Дві повісті про пошуки і втрати»):

«Ми не знаємо, як довго (години або роки) Фауст і Парсіфаль змагалися за трактирним столом у з'ясуванні своїх шляхів, карта за картою. Але всякий раз, як вони схилялися над картами таро, їх історії читалися по-іншому, зазнаючи зміни, варіації, підпадаючи під вплив часу дня і напряму думок, коливаючись між двома полюсами: все або нічого» [30, с. 345].

Саме це «перетікання» історій одна в іншу і є унікальною особливістю книги, що виділяє її не тільки серед «звичайних» романів, але і серед таких безсумнівно гіпертекстуальність творів, як згадуване вже «Бліде полум'я» або знаменитий «Хозарський словник» Мілорада Павича. Безумовно, це пов'язано з особливістю світосприйняття Кальвіно. Слова «гра», «головоломка» дуже важливі для розуміння «Замку схрещених доль» і пізньої творчості Кальвіно в цілому. Подібно до того, як для Велімира Хлєбникова «перевертні» - паліндроми були не просто витонченою філологічною грою, а виразом його ідеї оборотності часу, для Кальвіно перетин сюжетів і доль стає найбільш адекватним відображенням світу, який він сприймав як величезний «Панторі» - вірш, де все римується з усім, як набір, де всі необхідні елементи вже є, і все, що ми можемо зробити, - це по-різному їх розкладати і читати в різних напрямках. Сам він писав: «Те, що мене цікавить, - це мозаїка, куди людина виявляється інкрустованою, гра відповідностей, фігура, що має бути виявлена серед візерунків килима.» [29, с. 188].

У післямові до «Замку...» Кальвіно зізнавався, що у свій час хотів написати третю частину книги - «Готель схрещених доль», де підкреслено сучасні сюжети розкладалися б не на ренесансному, і не на класицистичному, але на сучасному ж матеріалі:

«Але що є сучасний еквівалент карт таро як відображення колективного несвідомого? Я подумав про комікси, про найбільш драматичні, пригодницькі, які лякають Я подумав про цей додаток «Замку» і «Трактир», які подібні за конструкцією: «Мотель схрещених доль». Якісь люди, що пережили таємничу катастрофу, зупиняються в напівзруйнованому готелі, в якому знаходять зім'яту газетну сторінку з коміксами. Уцілілі, але онімілі від переляку, розповідають вони свої повісті, вказуючи на малюнки, але не слідуючи порядку кожного рядка, а переміщуючись по вертикалі і по діагоналі. Я не просунувся далі формулювання ідеї Мої теоретичні та письменницькі інтереси пішли далеко в іншому напрямку» [30, с. 388]. Вінцем творчості Італо Кальвіно вважається роман «Якщо однієї зимової ночі подорожній».

Висновки до розділу: Отже, головними літературними засобами у творчості Італо Кальвіно є гіпертекстуальність та використання алюзій і ремінісценцій. Автор використовував у своїх творах зв'язок не тільки із загальновідомими творами і персонажами, а й створив мережу переходів у прочитаннях між своїми власними творами. «Замок схрещених доль» та «Незримі міста» - перші романи Італо Кальвіно, в яких він створив гіпертекстуальну структуру. Ці твори містять теоретичні ідеї автора, які він вдосконалив у романі «Якщо однієї зимової ночі подорожній…».

Розділ 3. «Якщо однієї зимової ночі подорожній» як роман-гіпертекст

Роман «Якщо однієї зимової ночі подорожній» - найскладніший твір із творчості Італо Кальвіно з точки зору побудови роману. Його складність відрізняється структурою, кількістю алюзій, полівалентних інтертекстуальних зв'язків, травестійних епізодів, ігор, підсмислів. У ньому найвиразніше проступають постмодерністські у власне літературному сенсі риси: бріколаж, травестування, ієрархія текстів у тексті, зміна позиції автора. Надзвичайно складне і філософське наповнення роману. Сюжет книги надзвичайно літературоцентричний. Читач, головний герой книги, починає читати новий роман - ні що інше, як роман Італо Кальвіно «Якщо одного разу зимової ночі подорожній», - але виявляє, що йому попалася книга з друкарським браком: примірник складається тільки з першого брошурованого зошита, який постійно повторюється, тобто перших тридцяти двох сторінок (вони відтворюються), що обриваються, ледь тільки в експозиції проступає якась зав'язка дії. Читач поспішає в книжковий магазин, щоб поміняти примірник, йому не терпиться дізнатися, що ж там далі. Там він знайомиться з Читачкою, що опинилася в такому ж становищі, що і він, і дізнається, що роман, який він почав читати, зовсім не належить перу Кальвіно (!). Під обкладинкою книги Кальвіно помилково опинився зовсім інший роман, невідомого польського автора. Читачеві вже немає діла до того роману Кальвіно, який він мав намір прочитати, він хоче продовжити читання польської книги. Йому вручають інший її екземпляр, але, прийшовши додому, читач виявляє, що, по-перше, це зовсім інший роман, по-друге, - що він теж з браком: крім першого брошурованого зошита, сторінки віддруковані тільки з одного боку, і, по-третє, судячи з імен власних і географічних назв, роман цей явно не польський. Читач бере докладний географічний атлас і бачить, що назви в романі відносяться до якоїсь Кіммерії - держави, що з'явилася після першої світової війни і після другої світової війни назавжди зникла разом зі своєю мовою. Заінтригований, Читач домовляється з Читачкою відправитися до університету до професора цієї самої кіммерійського мови та літератури. Той, ледь почувши імена героїв, миттєво пізнає найбільший шедевр своєї літератури і, захопившись, починає «з листа» його перекладати з кіммерійської за наявними у нього рукописами. Але Читач і Читачка миттєво помічають, це зовсім інший роман: крім деяких співпадаючих імен і назв, все в ньому абсолютно інше... І так повторюється одинадцять разів, пошуки початкової книги все ускладнюються і заплутуються, виникає прямо-таки міфічна фігура Перекладача, який переводить незрозуміло що незрозуміло з якої мови, Читач все активніше втягується в дію (аж до того, що стає на час таємним агентом), одночасно розгортаються його відносини з Читачкою. Закінчується книга цілком «традиційно»: Читач одружується на Читачці, і, лягаючи спати, вони дочитують перед сном новий роман Італо Кальвіно «Якщо однієї зимової ночі подорожній».

Вже з цього викладу стає зрозуміло, що «Подорожній» є хіба що синтезом двох попередніх романів Кальвіно, з'єднуючи статичність і уривчастість «Незримих Міст» з динамічністю і варіативністю «Замку...». При цьому всі вже відмічені прикмети гіпертексту присутні в «Подорожньому» в повній мірі. Дискретність розповіді, що обривається всякий раз «на найцікавішому місці», активізує не тільки «Читача» на пошуки, але і «просто» читача, спонукаючи його включатися в гру і домислювати, а що ж далі буде? чим все це закінчиться?, тобто фактично перекладати (дуже важливе в романі слово) одинадцять книг з умовної модальності в дійсну. При цьому зрозуміло, що у кожного читача вийдуть свої одинадцять книг, і, таким чином, загальна кількість можливих прочитань розростається просто до безкінечності, що робить текст абсолютно нелінійним. З іншого боку, очевидна паралельність деяких суброманів (так будемо для стислості називати, на противагу самому роману в цілому, вставлені в нього одинадцять оповідань), що обробляють один і той же або близький сюжет на різному матеріалі і в різній стилістиці, провокують, як це вже було в «Незримих містах...» на спробу вибудувати всі одинадцять вставних сюжетів в єдиний метасюжет, подібно до того, як вибудовуються в кінці книги дванадцять (включаючи заголовок самої книги) назв у єдиний зв'язний абзац. Або - спершу об'єднати їх у кілька груп, і тільки потім - вибудувати з цих груп сюжет, вже метаметасюжет. Таким чином, до «Мандрівника...» виявляється повністю застосована запропонована Гуннаром Лістелем чотирирівнева, знизу вгору, схема побудови гіпертекстового наративу [13, с. 62] :

4. Дискурс, як він вибудований (конкретним читачем)

3.Набір дискурсів (потенційні розповідні стратегії)

2. Історія, як вона збудована (конкретним читачем)

1. Набір історій (потенційні сюжетні лінії)

При цьому рівні 2 і 4 не залежать від читача, а 1 і 3 - вибираються їм самим. Лістелей пише:

«При читанні художнього гіпертексту читач не тільки перестворює наративи, але створює і винаходить нові, не передбачені первинним автором. У художньому гіпертексті ключові принципи структурування наративу та основні операції авторства переміщені від автора до читача, від «первинного» до «вторинного» автора. Однією з визначальних характеристик гіпертексту, з точки зору читача, є залучення його до вибору і відбору різних методів і технік конструкції і композиції наративу. Маючи справу з гіпертекстом, читач запрошується взяти участь у тому, що ми можемо назвати машинерією наративу» [41, с. 99].

Роман втрачає лінійність сюжету. Він перетворюється на парадигматичний набір можливих варіантів розвитку. І так майже у кожній частині книги. Синтагматична побудова змінюється деяким багатовимірним простором сюжетних можливостей. При цьому текст все менше вміщується в словесне вираження: досить поглянути на сторінку, щоб переконатися, наскільки робота письменника далека від «нормального» розповідного тексту. Фрази кидаються на сторінки без дотримання часової послідовності у заповненні рядків або аркушів. Немає ніякої впевненості у тому, що два рядки, розташовані поруч, були написані послідовно. Слова пишуться різними шрифтами і різного розміру, в різних напрямках. Багато записів є не текстами, а мнемонічними скороченнями текстів, що зберігаються у свідомості автора. Таким чином, сторінки рукопису мають у Кальвіно тенденцію перетворюватися на знаки величезного багатовимірного цілого, що живе у свідомості письменника, а не в послідовний виклад лінійно організованого тексту. До того ж записи ці різнопланові: тут і варіанти сюжетних епізодів, і заклики до самого себе, і загальнотеоретичні міркування філософського характеру і окремі, слова-символи, яким належить розгорнутися в майбутніх, ще не створених фантазією автора епізодах. Вдаючись до різноманітних засобів виділення: підкреслення, написання більшими літерами або друкованим шрифтом, автор фіксує інтонацію, як би підкреслюючи, що графіка - не текст, а лише його відображення.

При цьому, кажучи про гіпертекст, важливо не плутати об'єкт і спосіб зображення. Так, розглядаючи інший приклад гіпертексту, борхесовський «Сад розбіжних стежок», ми бачимо вже класичний опис нелінійного твору. Важливо пам'ятати, що чисто авторські гіпертексти часто ускладнюються введенням «підставних» авторів - створених автором віртуальних героїв, що мають свою цілком окрему роль.

Гіпертекст, що руйнує визначеннісь і однотипність наративу, виявився інструментом, надзвичайно «співзвучним» наступаючій епосі і найбільш адекватно описує нові взаємини з реальністю. Саме цей інструмент здатний об'єднати «духовну активність» суспільства автокоммунікатівного типу, в яке ми входимо, з класичним суспільством «інформації».

Присутність таких переходів, що активізується читачем і активізують його самого, перетворюють його майже в співавтора, - принциповий момент, що відокремлює роман «Якщо однієї зимової ночі подорожній…» від авантюрних романів XVII-XVIII століття, або від давньогрецького роману, теж складаються з набору мало пов'язаних одна з іншою пригод, і де вектор часу теж вкрай умовний: протягом товстого роману герой-авантюрист однаково сильний, спритний і невтомний на вигадки, а закохані, розлучившись, пройшовши через безліч вельми тривалих перипетій, начебто рабства у піратів, і знову зустрівшись, виявляються всі такими ж молодими і пристрасно кохають одне одного, як на початку. Окремі глави-розповіді, будучи ніяк не пов'язані на рівні сюжету, виявляються пов'язані на метарівні, причому не лінійно, а безліччю різноманітних способів, у повній відповідності з визначенням гіпертексту.

Дискретність і статичність тексту, вся його структура, «працюють» на те, що запам'ятати її послідовність практично неможливо ні з першого разу, ні перечитуючи по багато разів. Читачеві пропонується виявити й скористатися в романі внутрішніми зв'язками самостійно.

Зрозуміло, що залежно від того, як розкладається «пасьянс» сюжетів

(після «Замку схрещених доль» такі слова нікого не шокують), ми інтерпретуємо їх як різні фрагменти єдиного сюжету, як поле сюжетів, як зачини одного і того ж сюжету, або ж як ізольовані сюжети; текст і його структурні компоненти можуть набувати зовсім різне значення - точно так само, як карти таро в попередній книзі Кальвіно.

Однак головне, на що звертаєш увагу при читанні - це повна відсутність вектора часу. Дія не рухається ні в минуле, ні в майбутнє. Причому мова йде, в термінах не про відсутність руху дискурсу, а про відсутність руху самої «історії».

Настільки розгалужена структура, яка вимагала такого докладного опису, компенсується стислістю самих оповідань: лише невелика частина книжки, у якій описується одна-єдина яскрава особливість героя або його оточення. Таким чином, кожна частина роману представляє собою майже бартовську лексему, при цьому дотримується принцип «збереження балансу»: чим більшою кількістю алюзій навантажена розповідь, тим вона коротша.

Читачі опиняються абсолютно у рівних правах з персонажами і вільні вірити самі додумувати розвиток сюжету, який буде цілком можливим, беручи до уваги побудову твору. Тут ми стикаємося саме з тим явищем, яке можна вважати основним змістом літератури ХХ століття: заміна жорсткої бінарної опозиції реальність / вигадка цілої ієрархією реальностей з розмитими межами між рівнями.

При побудові композиції книги Кальвіно використовує правила мережі,коли сюжет може розкладатися в різних напрямках по горизонталі івертикалі, створюючи при цьому різні смислові комбінації. Подібно до цього, читач може знайомитися з описом міст в довільній послідовності, читаючи новели через одну, через дві і т.п., і виникає при цьому уявний відеоряд буде щоразу іншим. В цілому книга являє собою ще одну оцінку цього, негативну концепцію сучасного світу з постійними алюзіями на безладне, хаотичне існування великих метрополій, в яких дуже складно жити людині зі світосприйняттям минулого.

Але, на противагу і на додаток до «... Міст» і до «Замку...», наочніше всього в «Подорожньому...» проступають такі якості гіпертекстових творів, що мають найтісніший зв'язок з естетикою постмодернізму, як різнорідність і мультимедійність, а так само відзначене вже више [41, с. 103] зрощення свідомості (в даному випадку - письменника) із засобами комунікації.

У романі присутній елемент гри, який будується за геометричною схемою, заснованої на переплетенні різних елементів: є «стосунки» між книгою і читачем, оскільки відсутність тексту стає причиною входження Читача в сюжет в якості персонажа; до цього додається лінія відносин автора з цим читачем, якого письменник безпосередньо залучає в дію, пояснюючи йому вже на самому початку основну ідею (написати книгу, що складається тільки з початків романів) і викладаючи своє розуміння літератури та її ролі, яку він пояснює як засіб для зображення дійсності, що дозволяє при цьому вивчати і її таємничі, приховані грані.

Всі одинадцять вставних суброманів відверто імітують (деколи майже пародіюють) ту чи іншу оповідну манеру: ретро-детектив, що відтворює «амаркордовську» Італію, і з натяками на Опір; роман «виховання почуттів», що проходить на густому етнографічному Північноєвропейського тлі; «прустіанський» психологічний роман з детективною підкладкою; ще одне «виховання почуттів», але вже на революційному тлі (майже М. Островський, тільки на східноєвропейський лад); сучасний міжнародний мафіозний детектив; ще один детектив, але з домінуючою борхесовсько-набоковською темою дзеркал і двійників, і обидві дивні любовні історії, що розгортаються в академічному середовищі - японському та американському; щоденник Сайласа Фленнері, заповнений нереалізованими сюжетами і роздумами про метафізику письменства; пародія на латиноамериканський роман-міф; фантасмагорична антиутопія; нарешті, просто казка про Гаруна аль-Рашіда [13, с. 27].

Ще більш травестійними пародіями «з'єднують» ці субромани розділи, в яких рухається сюжет Читача та Читачки. У першій же з них Кальвіно досить зло сміється над модерністською оповідною технікою: «Ти прочитав сторінок тридцять і поступово втягуєшся в сюжет. У якийсь момент ти відзначаєш про себе: «Однак ця фраза здається мені знайомою. Так що фраза, по-моєму, я вже читав весь абзац». Все ясно: це наскрізна тема; текст суцільно витканий з повторів, покликаних передати плинність часу. Такий читач, як ти, чуйно вловлює подібні тонкощі. Ти спочатку готовий сприйняти авторський задум, від тебе нічого не вислизне. Стривай-стривай, перевір нумерацію сторінок. Подумати тільки! Те, що ти прийняв за стилістичну витонченість автора, виявилося звичайним друкарським браком» [30, с. 49-50].

Далі, у п'ятому розділі, Кальвіно недвозначно висловлює своє ставлення до постструктуралістского аналізу: Тут починається обговорення. Герої, їх долі, риси, оточення - все це відмітається геть і поступається місцем загальним поняттям. - Поліморфно-перверсивне бажання...

- Закони ринкової економіки...

- Гомологія ринкових структур...

Ніхто більше і не думає продовжити читання. Ти питаєш: - Можна? - І збираєшся заволодіти романом. Але це не книга, а вирвані із зошитів сторінки. Де ж решта? - Вибач, я просто хотів взяти продовження,-говориш ти. - Продовження? Та тут на місяць вистачить про що говорити. Тобі мало? - Взагалі-то я не для розмов, а для читання... [14, с. 79].

У главі VII, в любовній сцені, Кальвіно несподівано виступає як завзятий семіотик, проповідник 'пантекстуалізму': «Читачко, тепер ти прочитана. Твоє тіло піддається детальному прочитанню через інформаційні канали дотику, зору, нюху. Предметом читання в тобі є не тільки тіло. Тіло значиме як частина якоїсь суми складних елементів, за допомогою яких представник людського роду в певних випадках вважає, що може прочитати іншого представника людського роду» [14, с. 109].

По всьому тексту розкидані дрібні «гачки» для уважного читача. Що за держава Кіммерія зі столицею Еркно? «Кіммерія», як відомо - давня назва Криму; Еркно - чи Інкерман не мається на увазі? Враховуючи пристрасть Кальвіно до старовинних географічних карт з назвами утопій, у такому припущенні немає нічого незвичайного. Автора «польського» субромана звуть Тазіо Базакбал. Але це рідкісне ім'я - Тадзіо - вже має інший, гранично навантажений різними смислами, славнозвісний персонаж: хлопчик-поляк з «Смерті у Венеції» Томаса Манна, предмет фатальної пристрасті головного героя. Чи просто це «гімнастика ерудиції», або якийсь символ, натяк? Точно так само, героя-оповідача іншого субромана, який розповідає про юнацьке кохання і зраду у смутний час громадянської війни, звуть Алекс Зіннобер. Те ж питання: чи випадково його прізвище наклалося на прізвисько гофманівського крихти Цахеса? На що хоче натякнути автор?

У главі Х герой-Читач п'є чай і веде діалоги про цензуру, про Духа, про свободу слова з Аркадієм Порфиричем - «Генеральним директором архіву державної поліції» якоїсь держави Ірканії (Не чи мається на увазі одна з утопій « Ікарія?). Гадається, що не тільки для російського читача над цією главою відразу повисає густа тінь Достоєвського, ще точніше - «Злочин і кара». Але тема «Злочину і кари» виникала в книзі раніше: старий автор бестселерів ірландець Сайлас Фленнері переписує до себе в щоденник початок роману Достоєвського: «Може, укладена в ньому енергія передасться моїй руці» [14, с.120].

Ще у своєму щоденнику він пише: «Мені спало на думку написати роман, що складається з одних перших глав. Героєм може бути читач, якого постійно переривають. Читач купує новий роман А письменника Б. Примірник книги виявляється бракованим, і Читач спотикається на першому етапі... Він йде до книгарні поміняти книгу. Весь роман можна написати від другої особи: ти, Читач... Можна ввести в роман Читачку, хитрого перекладача, літнього письменника... Шкода, якщо рятуючись від Перекладача, Читачка потрапить в обійми Читача. Відправлю я його на пошуки Перекладача, який переховується десь на краю світу. Тоді Письменник зможе залишитися наодинці з Читачкою. Зрозуміло, без жіночого персонажа подорож Читача втратила б жвавість. Потрібно, щоб в дорозі йому зустрілася жінка. У Читачки цілком може бути сестра...» [14, с. 129].

Тут ми дісталися до найцікавішої особливості роману. Якщо в «Містах» автор знаходиться над своїми героями - Марко і Ханом, а в «Замку» він буквально стоїть з ними на одній землі, штовхається серед них і грає в одні ігри, то в «Подорожньому...» він робить ще один, найрішучіший (і, здається, останній) крок углиб своєї книги.

Прочитавши більше половини роману, реальний читач (пам'ятаючи про «ієрархії реальностей, слід сказати коректніше: «читач, що знаходиться у зовнішній по відношенню до даної книги реальності») виявляє, що книга, яку він читає, складена одним з її персонажів! Сам же «біологічний автор» - відомий письменник Італо Кальвіно - включений у текст як чи то існуючого, чи то вигаданого перекладачем-міфотворцем Мараною автором одного з суброманів, і поводиться з ним цілком по-свійськи: «- Ми вже цілий день на вухах стоїмо. Переглянули всіх Кальвіно поштучно. Кілька книжок, слава Богу, в порядку. Так що можемо обміняти вам бракованого старого «Подорожнього» на справного нового. - Ні. Бачте, мені до вашого Італо Кальвіно немає тепер ні найменшого діла. Я почав польський роман і маю намір його дочитати. Є у вас цей Базакбал?» [14, с. 51].

У книзі виникає унікальна, здається, у світовій літературі ситуація: зі словами «Ти, читачу...» до читача звертається автор-мемуарист (таких прикладів незліченна безліч), що згадує пережите (як Данте, Робінзон Крузо або Казанова), не «ліричний герой», про писання свого «реального двійника» (як Вєнічка в «Москві - Півниках»), і не оповідач, введений виключно в інтересах читача (будь то скотопрігонєвський «Хронікер» Достоєвського, зощенківський обиватель, або ж доктор Уотсон), а один з персонажів. Сам же «читач», до якого звертається Кальвіно, спочатку дійсно просто читач, з яким може себе ототожнити будь-яка людина, поступово стає Читачем, який все активніше залучається в дію. Можна сказати, що він непомітно проходить крізь друкований лист у «віртуальний простір» тексту, як проходить крізь дзеркало в царство Смерті Орфей у фільмі Жана Кокто, і як проходять крізь екран комп'ютера в четвертій годині ранку інтернетчики. У який момент це відбувається? Тоді, коли читач приходить в університет на кафедру завідомо вигаданої (або не вигаданої?) мови? Коли вступає в діалог з Читачкою? Або ще раніше - коли відмовляється від запропонованого йому на заміну повноцінного примірника роману Італо Кальвіно «Якщо однієї зимової ночі подорожній» і пускається по слідах «справжньої книги»? Ми в черговий раз стикаємося з тим, що «реальність» і «вигадку» неможливо чітко розділити і протиставити один одному. При повторному уважному читанні помічаєш, що автор (кого б під ним не розуміти) «забирає ще крутіше»: Фленнері мучиться, будучи не в змозі почати писати, і чи то жартома, чи то всерйоз чекає «телепатичного» натхнення... від інопланетян, які хочуть за допомогою його книги передати землянам своє послання. Книга, яку обмірковує Фленнері, написана, ми її читаємо, отже - ?

Отже, до роману застосовано поняття «гіперавторства», що вводиться вже згаданим Михайлом Епштейном:

«Цей термін виник по аналогії з «гіпертекстом», тобто таким розгалуженням тексту по віртуальних просторах, коли його можна читати в будь-якому порядку і від будь-якого його фрагмента переходити до будь-якого іншого. Подібним чином авторство починає розпорошуватися в сучасній словесності по багатьом можливим, «віртуальним» авторствам. Гіперавторство так відноситься до традиційного, точкового, «дискретного» авторства, як сукупність імовірних місць розташування відноситься до елементарної частинки, яку намагалася засікти квантова механіка, - а та вперто не хотіла локалізуватися і розпливалася в хвилю» [24, с. 56].

Саме так «розпливаються в хвилю» спроби визначити «справжнього» автора «Подорожнього», жанр, до якого він належить і його стилістику, тому що, як і у випадку з «Замком...» і з «... Містами», витончена літературна форма обрана не сама по собі, а тільки як найбільш адекватне вираження філософських вподобань Кальвіно. Автор, всупереч (або, точніше, на додаток) до Барта, не помер, просто він, подібно фізикам, зайшов так далеко у своєму прагненні якомога точніше описати світ, що з ним зрісся. Справжня Книга, яку жадає він написати, вже написана, і ми, люди, можемо тільки перекладати, перевтілювати її з мови на мову: з мови тіла на мову знаків, з мови знаків на мову образів-іміджів, з італійської на українську...

Висновки до розділу: Таким чином, «Якщо однієї зимової ночі подорожній» - найскладніший твір Італо Кальвіно. У ньому поєднались ідеї попередніх творів автора, на які він посилався за допомогою алюзій та ремінісценцій. Текст має гіпертекстуальну структуру. Наскрізний сюжет переплітається з сюжетами творів, через які проходить головний герой, який, власне, і є читачем цього роману.

Розділ 4. Методика вивчення роману «якщо однієї зимової ночі подорожній…» в школі

4.1 Факультатив як форма організації позакласної роботи з зарубіжної літератури

Факультативні заняття у школі проводяться з метою поглиблення знань учнів з окремих курсів, розділів чи тем навчального предмета з урахуванням інтересів і бажань учнів. Це одна з ефективних форм диференційованого навчання, яка розрахована на розвиток пізнавальних інтересів, здібностей та формування професійної орієнтації учнів, оволодіння методами наукових досліджень. Так як це форма роботи, яка проводиться поверх програмних занять, треба враховувати необхідність зацікавлення учнів у цьому виді діяльності. Різні вікові категорії передбачають різні підходи до роботи з учнями, акценти робляться на різних напрямках діяльності учасників факультативних занять. Різноманітність підходів також диктує різний навчальний матеріал.

Зміст факультативів у 7-8-х класах передбачає поглиблене вивчення окремих навчальних предметів. Факультативи ж у 9-11-х класах є сходинкою від засвоєння навчального предмета до вивчення основ науки, до якої відноситься даний предмет, від формування загальнонавчальних умінь і навичок - до використання наукових методів дослідження.

За змістом навчальні факультативи бувають: із поглибленого вивчення предметів; вивчення додаткових дисциплін із набуттям спеціальності, міжпредметні факультативи. Залежно від дидактичної мети факультативи поділяються на теоретичні, практичні та комбіновані. Теоретичні факультативи проводяться з метою поглибленого вивчення складних теоретичних проблем, узагальнення та систематизації з кардинальних розділів чи тем предмета. Головним при цьому є постановка, висунення гіпотез, створення проблемних ситуацій, розробка проблемних завдань, самостійність розкриття проблем з використанням аналізу та синтезу, усвідомлення головного, істотного. Методи та прийоми при цьому можуть бути як традиційними (пояснення, розповідь, бесіда), так і частково-пошуковими, дослідними (уявний експеримент, формуючий експеримент, порівняння, співставлення).

Ефективність факультативного заняття значною мірою залежить від ступеня творчого управління вчителем цим процесом; використання проблемного підходу, раціонального поєднання форм і методів навчання; індивідуального підходу, здійснення професійної орієнтації учнів; зв'язку навчання з досягненнями науки та практики.

Практичні факультативні заняття проводяться з метою формування навичок і вмінь дослідницького характеру на основі поглиблення теоретичних знань. Учні при цьому виконують лабораторні роботи, навчальні завдання практичного спрямування. При цьому вчитель розкриває практичну значущість проблеми, що ставить учнів в умови пошуку шляхів її вирішення, здійснює керівництво, контроль і корекцію навчально-пізнавальної діяльності учнів; спільно з учнями обговорює результати заняття та підбиває підсумки. Особливого значення набувають завдання з альтернативними та прихованими даними; завдання на моделювання, які сприяють формуванню конструкторсько-технічних умінь учнів. Важливе значення мають завдання виробничого характеру, розв'язання яких підвищує інтерес учнів до професії.

Комбіновані факультативні заняття проводяться у формі науково-практичної конференції, лекційно-практичного та семінарського занять. Їх структура залежить від дидактичних завдань і припускає різні поєднання компонентів. Провідною ідеєю при проведенні комбінованих факультативів є самостійна робота учнів з літературою та іншими джерелами інформації. Різноманітність факультативів забезпечує розвиток здібностей учнів, формування вмінь винахідництва та творчості конструювання, прогнозування, розв'язання прикладних завдань, проведення експерименту та теоретичного пошуку. Усе це забезпечує високу навчальну активність учнів у процесі факультативного заняття.

При спостереженні та аналізі факультативних занять слід ураховувати такі параметри:

- тип факультативного заняття та врахування вчителем його специфіки;

- вибір і формулювання теми, постановка цілей і завдань заняття, мотивація навчально-пізнавальної діяльності учнів;

- зміст факультативного заняття (вибір навчального матеріалу, реалізація дидактичних принципів, забезпечення зворотного зв'язку, корекція знань, розвиток самостійності та творчого мислення учнів, формування в них дослідницьких умінь і навичок);

- раціональний вибір форм організації факультативного заняття (лекція, семінар, практикум, екскурсія, лабораторна робота);

- педагогічна доцільність навчально-матеріального забезпечення факультативного заняття (наочні посібники, ТЗН, обладнання, роздавальний дидактичний матеріал, аудіовізуальні засоби);

- профорієнтаційна робота з учнями у процесі заняття з урахуванням специфіки факультативу;

- результативність факультативного заняття з поглиблення знань учнів з основного курсу навчального предмета, розширення світогляду та інформованості учнів з питань сучасних наукових досягнень; засвоєння наукових ідей, принципів та алгоритмів, законів, закономірностей; формування навичок самостійної праці; набуття знань про оточуючий світ; формування стійкого інтересу до науки, що вивчається на факультативі, активної життєвої позиції; реалізація комплексу аспектів виховання особистості - розумового, морального, естетичного, фізичного, трудового.

- Вікові та психологічні особливості учнів на старшому етапі навчання у загальноосвітній школі.

Успішне вивчення зарубіжної літератури на уроках та ефективне проведення групових позакласних заходів залежить від врахування психологічних особливостей навчання зарубіжної літератури на старшому етапі навчання та вікових характеристик учнів-підлітків, які зумовлюють використання прийомів, форм та засобів навчання. Відомо, що кожен вік є якісно особливим етапом психічного розвитку та характеризується багатьма змінами, які у своїй сукупності складають своєрідність структури особливості дитини на тому чи іншому етапі її розвитку. В зв'язку з цим є необхідним урахування вікових особливостей кожного періоду розвитку дитини в процесі навчання іноземної мови. Розглянемо вікові особливості підлітків.

Старший етап загальноосвітньої школи охоплює учнів 10-11 класів і відноситься до молодого підліткового періоду. Цей період називається перехідним в фізичному, психічному, соціальному відношеннях. Цей перехід характеризується кількісними та якісними змінами в організмі підлітка. Відбувається статеве дозрівання.

В підлітковому віці відбувається втрата дитячого статусу, хоч зберігаються нереалістичні уявлення про власні привілеї і статус дорослих. Такому становищу сприяють і суб'єктивні враження, різкі фізичні зміни, мрії та ідеали, які починають уявлятися менш реальними, почуття самотності та прагнення швидше досягнути статусу дорослої людини.

Нові інтереси і прагнення підлітка бувають мінливими. Стосунки зі старшими, зокрема батьками, педагогами стають складнішими, особливо якщо старші не розуміють змін, які відбуваються в особистості підлітка, і продовжують ставитись до нього, як до дитини. Це часто створює складні ситуації. Частішими стають, порівняно з молодшим шкільним віком, прояви негативізму, неслухняності та інші порушення норм поведінки. Тому нерідко підлітковий період називають важким, критичним віком.

Справді, кризи на цьому етапі розвитку бувають, але вони не є неминучими. І негативізм у поведінці підлітка не є обов'язковим, хоч особливості його розвитку містять у собі певні передумови для його виникнення.

Цей період у житті дитини може стати і часто стає важким у виховному відношенні, якщо батьки та інші дорослі, що втховують підлітка, не обізнані з особливостями його розвитку, не зважають на них і продовжують виховувати його так, як виховували у молодшому шкільному віці, або ж, навпаки, ставлять до нього такі вимоги, як до дорослого. Підлітки потребують великої уваги до себе. Труднощі у вихованні зникають, якщо вихователі розуміють зміни, які відбуваються у психологічному житті дітей цього віку, поважають ті нові тенденції, які в ньому народжуються і сприймають їх реалізацію, відповідно організовуючи різні види їх діяльності і взаємини у колективі, участь у громадському житті нашої країни.

В сучасних умовах стало очевидним, що життєвий досвід підліткового віку, його домінуючі цінності і норми поведінки набули історичних змін. За короткий історичний період в нашому суспільстві відбулися глибинні зміни в різних сферах життя, які вплинули на процес становлення підростаючої особистості. В результаті на очах сучасного покоління відбулася суттєва перебудова загальної спрямованості особистості підлітка.

Основна проблема встановлення тривалості підліткового віку в процесі індивідуального розвитку полягає у визначенні своєї межі. Більшість вчених прийшла до думки, що його початок пов'язаний з появою перших статевих ознак. Закінчується підлітковий вік з входженням людини в світ дорослих. Однак загальноприйнятих критеріїв досягнення дорослого статусу не існує.

«Перехідний вік» характеризується якісними змінами, що виникають у психіці дитини на стику двох віків і визначаються зміною новоутворень. У перехідний від дитинства до дорослості період індивід проходить великий шлях у своєму психічному розвитку: через внутрішні конфлікти з самим собою та іншими, через зовнішні зриви і внутрішні сходження до “придбання” почуття особливості.

Навчання для підлітка е основним видом діяльності. І від того, як залежить успішність підлітка, залежить його психологічний стан. «Переваги цього віку, полягають у вибірковій готовності, підвищеному синтезуванні тих чи інших сторін навчання. Значна перевага цього віку полягає у готовності підлітка до всіх видів навчальної діяльності, які роблять його дорослим у власних очах» [43, c 26].

Тому в цьому віці «особливо важливою е реалізація резервних можливостей особистості в колективі» [45, c. 43]. Згідно з цим можемо вважати виправданим ущільнення занять за рахунок інтегрованого використання видів мовленнєвої діяльності.

Як відмічає у своїй книзі “Возрастная и педагогическая психология” Петровський: «Головною особливістю підлітків являється виникнення у них уявлень, що «вони вже не діти» (почуття дорослості), що проявляється у прагненні «бути і вважатися дорослим». Це знаходить відображення у відносинах з дорослими, відношення «слухняності» вони прагнуть замінити на відношення «рівності» [44, с. 57].

Підліток цієї вікової категорії прагне до ствердження власної особистості, для нього характерна часто перебільшена оцінка власних сил і можливостей, він не сприймає пряму вимогу “сліпого” підкорення. У цьому віці отримує розвиток стійкий змістовний інтерес до діяльності, допитливість до всього цікавого, значного. Нерідко помітно прагнення підлітка знати все ґрунтовно, уміти щось робити по справжньому і вирішувати питання самостійно. У цьому віці починають формуватися професійні інтереси і диференційоване відношення до навчальних предметів: до «потрібних», «цікавих» - з одного боку, і «непотрібних», «неважливих» - з іншого. До «неважливих» підлітки відносять предмети гуманітарного циклу, особливо зарубіжну літературу. У підлітків висока активність може призвести до раптового знесилення, шалена радість змінюється смутком, впевненість у собі переходить у зніяковіння, егоїзм чергується з альтруїстичністю, високі моральні прагнення змінюються низькими спонуканнями, пристрасть до спілкування - замкнутістю в собі, тонка чутливість переходить а апатію, жива зацікавленість - у розумову байдужість, прагнення до читання - в зневагу до нього, устремління до нового, до реформувань - в любов до стандартів, шаблонів, захоплення спостереженнями - в безконечні розміркування. Л.С. Виготський підкреслював те, що таких протиріч можна було б віднайти у підлітків ще у двадцять разів більше.

Сучасні дослідники підліткового віку зійшлися у важливості визначення одного з протиріччя. З одного боку, підлітковість - це вік соціалізації, врощування в світ людської культури та суспільних цінностей, а з другого - це вік індивідуалізації, відкриття та утвердження власного унікального і неповторного Я.

Підлітковий вік, як суперечний вік, є часом досягнень часом певних втрат. Підліткові досягнення пов'язані зі стрімким «Я», - з опануванням нової соціальної позиції. Підліткові втрати корелюють зі зникненням дитячого світосприймання, безтурботного і безвідповідального способу життя, що пов'язано з сумнівами у собі, у своїх здібностях та і інших людях.

«Саме в підлітковому віці проявляються нові мотиви навчання, пов'язані з формуванням життєвої перспективи, і бажанням виконати задумане “стає джерелом пізнавальної активності підлітків”» [43, c. 25].

Хоча учбові «позиційні» мотиви (отримувати хороші оцінки, займати краще становище в класі) можуть бути сильними, проте вони часто ведуть до формального використання учбової діяльності.

Суттєвими особливостями мислення учнів цих вікових категорій являється розвиток більш складних форм мислення у зв'язку із засвоєнням абстрактного матеріалу, теорій, закономірностей, загальних понять при вивченні учбових предметів природничо-наукового і гуманітарного циклів.

Ставлення учня до навчання може погіршуватись під впливом деяких аналізаторів (слабкість зору, слуху). Учень, який недобачає або недочуває, соромиться признатися в цьому своїм одноліткам, не переборює труднощі і втрачає інтерес до навчання.

Підліток дуже чутливий до оцінних суджень вчителів. Інтерес до навчання послаблюється, якщо вчителі проявляють нетактовність, несправедливо оцінюють знання учнів, применшують успіхи одних і переоцінюють інших.

Пізнавальні і соціальні мотиви навчання підлітків розвиваються в єдності.

Розвиток інтелекту в підлітків тісно пов'язаний з розвитком творчих здібностей, які передбачають не лише засвоєння інформації, а й вплив інтелектуальної ініціативи та створення чогось нового.

Найважливіший інтелектуальний компонент творчості - це перевага так званого дивергентного мислення, яке передбачає, що на одне і теж запитання може бути безліч однаково вірних та рівноправних відповідей. Мистецтво вчителя, насамперед, у тому, щоб своєчасно розпізнавати переважаючу сферу творчого напряму учня та стимулювати її розвиток у бажаному напрямку.

Навчання в середніх класах школи орієнтується великою мірою на самостійне вивчення учнями навчених завдань. Ця орієнтація відповідає прагненню до самостійності властивому підлітковому віку. Підлітки люблять розв'язувати задачі проблемного характеру, які вимагають кмітливості. Їм імпонує вимога розв'язати завдання різними способами, самостійно дібрати приклади, писати твори, доповіді. Вони, наприклад, охоче відшукують літературний матеріал до історичних тем, з інтересом ставляться до різних практичних і лабораторних занять. Центральне місце починає займати аналіз змісту матеріалу, його своєрідності та внутрішньої політики. Тому в цьому віці спеціальним завданням для вчителя повинно стати навчання вмінню логічно обробляти матеріал. Від цього залежить не тільки успішність, глибина та міцність знань, але і можливість подальшого розвитку інтелекту та здібностей учнів. Враховуючи цю особливість, необхідно передбачати вправи, направлені на формування вмінь будувати логічно зв'язані висловлення описового, різнорідного, аргументованого характеру. У 10-11 класах загальноосвітніх шкіл змінюється характер і форми навчальної діяльності, зміст засвоюваних знань ускладнюється, вони стають більш узагальненими. Все це і багато іншого потребує від підлітка більш високого рівня організації розумової діяльності. Психологи відмічають, що підлітки вже здатні до більш високого аналітико-синтетичного сприймання предметів та явищ дійсності, вони вчаться самостійно робити глибокі, змістовні висновки та узагальнення, у них формується абстрактне мислення.

На наш погляд, для реалізації даних завдань щодо вікових особливостей будуть спеціально організовані вправи для формування вмінь дискутувати, обговорювати, сперечатися з приводу почутого. «У підлітковому віці інтенсивно розвивається довільна логічна пам'ять, зростає вміння логічно обробляти матеріал задля навмисного запам'ятовування. До 8 класу прийоми запам'ятовування стають більш усвідомленими, різноманітними, гнучкими » [44, c. 59].

Спираючись на властивості особистості школярів середнього ступеня навчання:

Необхідно враховувати об'єм роботи для кожного учня, визначати наближені строки виконання.

Слід враховувати сумісність дітей при виконанні якої-небуть спільної діяльності.

Бажано уникати нав'язування будь-якої діяльності, хай навіть такої,що здається вчителю цікавою і корисною; повністю виключати наказовий тон.

Варто було б давати дітям більше самостійності, довіряти їм (розвиток почуття відповідальності).

Необхідно давати відповідну оцінку діяльності учнів, багаторазово обдумати способи і засоби заохочення і покарання щодо конкретного учня; пам'ятати про те, що діти дуже вразливі, гостро переживають невдачі; наперед передбачати можливість невдач, не наражати на них учнів або підготувати учнів до них.

Потрібно не забувати, що цей вік найбільш сприятливий для морального виховання.

Враховуючи зародження в учнів цієї вікової групи інтересу до зарубіжних подій, використовувати це в позакласній роботі (засідання КІДу на тему “Наші однолітки за кордоном”, мітинги, телемости, дебати, вечір-портрет, вечір-хроніка, стінгазети).

Якщо увага підлітків не зосереджена, розсіяна в ході заходу, слід використовувати, закликаючи до уваги, фрази типу: «Дуже цікаво відмітити…», «Цікавий той факт, що …», «Прислухайтесь…».

Варто прислуховуватись до думок, інтересів і відносин дітей, використовувати їх в роботі.

Необхідно виключати з ужитку різкі судження як про самих дітей, їх вчинки, так і про їх пристрасті. Про те, що їм важливе.

Завдання психологічних особливостей учнів - необхідна передумова успішного виконання вибору відповідних форм позакласної роботи, визначення змісту цих форм, організації та проведення позакласного заходу.

4.2 Принципи та форми позакласної роботи в загальноосвітній школі

Принципи позакласної роботи з зарубіжної літератури - вихідні положення, які визначають вимоги до її змісту, методів і форм організації. Вони відповідають цілям та завданням усієї позакласної роботи з зарубіжної літератури в школі та ілюструють суть педагогічної діяльності вчителя - організатора позакласної роботи.

«Основними організаційними принципами позакласної роботи із зарубіжної літератури є принципи добровільності та масовості, принцип урахування і розвитку індивідуальних особливостей та інтересів учнів, принцип зв'язку позакласної роботи з уроками» [45, c.75].

Принцип добровільності полягає в тому, що учні включаються в позакласну роботу за власним бажанням. Цей принцип має свою особливість: учень, який сам визначив свою участь в тому чи іншому виді позакласної діяльності, бере на себе добровільне зобов'язання продовжувати вивчення зарубіжної літератури, що вимагає від нього додаткових зусиль. Принцип масовості передбачає активну участь в позакласних заходах якнайбільшої кількості учнів з різним рівнем володіння іноземною мовою. Принцип урахування і розвитку індивідуальних особливостей та інтересів учнів передбачає врахування в контексті діяльності учнів їх власного досвіду, інтересів, бажань, нахилів, світогляду, емоційно-почуттєвої сфери та статусу особистості в колективі. Принцип зв'язку позакласної роботи з уроками перш за все полягає в тому, щоб забезпечити єдність практичних, розвиваючих та виховних цілей позакласних занять та уроків. Він також передбачає зв'язок навчальних матеріалів, які використовуються в позакласній роботі, з матеріалом діючих навчально-методичних комплексів з зарубіжної літератури.

«Позакласна робота базується на володінні учнями навичками та вміннями, набутими на уроках зарубіжної літератури, тому дуже важливим є те, щоб учні якнайповніше використовували ці навички та вміння під час позакласного заходу. Водночас позакласна робота має позитивно впливати на навчальну діяльність учнів з зарубіжної літератури» [46, c. 29]. Доповнюють вищесказані принципи принципами комплексності, захопленості та розвитку ініціативи і самодіяльності. Принцип комплектності має забезпечити єдність і взаємозв'язок патріотичного, морального, естетичного, трудового і фізичного виховання. Позакласна робота з зарубіжної літератури повинна виховувати щирого громадянина, який з повагою ставиться до своєї країни і країни, мову якої він вивчає. Цей громадянин має бути чесним, порядним, розуміти людей, з якими спілкується, поважати і допомагати їм. На позакласних заходах необхідно прищеплювати любов до прекрасного, розвивати здібності виконувати пісні, слухати і розуміти музику, вчити учнів гарно оформляти альбоми, стінгазети, виготовляти костюми і різний реквізит до вистав.

Принцип захопленості пов'язаний з вибором конкретних цікавих прийомів, які сприяють ефективному досягненню поставлених завдань, а також зі змістом навчальних матеріалів, який має бути новим, незвичайним, захоплюючим.

Принцип розвитку ініціативи та самодіяльності передбачає стимулювання й розвиток у школярів самодіяльності та ініціативи в роботі. Саме в позакласній роботі вчитель має надати учням можливість самостійно використати свої знання і вміння, залучити робити їх все, що стосується підготовки та проведення позакласного заходу, вміло і непомітно керуючи цим процесом. Самодіяльність - це основа творчості, а саме творче задоволення в роботі завжди сприяє необхідності працювати краще, знати зарубіжну літературу досконаліше. Ініціатива має стати життєвою позицією кожного учня. Учителю слід спонукати своїх учнів до того, щоб вони самі пропонували тематику та форми позакласного спілкування. Всі вищеназвані принципи доповнюють один одного і в цілому забезпечують цілеспрямований, послідовний, систематичний і водночас різнобічний вплив на розвиток особистості.

Форми позакласної виховної роботи з зарубіжної літератури.

В методичній літературі та у практиці школи традиційно розрізняють три форми позакласної роботи: індивідуальні, групові та масові. В основу такого розподілу покладена ознака кількісного охоплення учасників. Підкреслюючи нечіткість поняття “масовості”, В.І. Шепелєва пропонує розрізняти форми позакласної роботи з зарубіжної літератури за організаційно-структурною ознакою. Відповідно вона відносить групові форми до організаційно-структурних форм, а індивідуальні та масові - до не структурних [43, c. 59].

Індивідуальна позакласна робота проводиться з окремими учнями, які готують повідомлення і доповіді про країну, література якої вивчається, про знаменні дати та події, видатних людей, розучують вірші, уривки з літературних творів іноземною мовою, виготовляють наочні посібники, оформляють стінгазети, альбоми, стенди і т.п. Індивідуальна робота може проводитися постійно або епізодично.

Групова форма позакласної роботи має чітку організаційну структуру і відносно постійний склад учасників, об'єднаних спільними інтересами. До цієї форми належать різноманітні гуртки: розмовні, вокальні, драматичні, перекладів, філателістів, позакласного читання тощо. Деякі методисти рекомендують організовувати для учнів усіх класів розмовні та хорові гуртки, для учнів старших класів - літературно-перекладацькі та країнознавчі. Позитивно зарекомендували себе комбіновані гуртки, де поєднуються різні види діяльності, наприклад, розучування пісень і підготовка інсценівок, позакласне читання і переклад діафільмів з подальшим обговоренням переглянутого. Заняття в гуртках, як правило, проводяться регулярно.

Масові: форми позакласної роботи не мають чіткої організаційної структури. До них відносять такі заходи як вечори художньої самодіяльності, фестивалі, конкурси, карнавали, тематичні вечори і ранки тощо. Ці заходи проводяться епізодично.

У педагогічній літературі є поняття «об'єднуючі форми позакласної діяльності» [43, c. 45]. До об'єднуючих форм відносять дитячі та юнацькі клуби за інтересами, шкільні музеї, бібліотеки, кінотеатри та клуби веселих і кмітливих. Клуби є ефективною формою позакласної роботи з зарубіжної літератури, тому що вони об'єднують учнів різного віку і різних інтересів, створюють широкий простір для спілкування, діють на засадах самоврядування і стають центрами позакласної роботи в школах. Клуби мають свої назви, емблеми, положення і статути. Особливою популярністю серед школярів починають користуватися клуби веселих і кмітливих (КВК), які передбачають проведення цікавих конкурсів, виконання пісень, віршів, розгадування загадок, кросвордів, ребусів із зоровою опорою у вигляді плакатів, картин, діафільмів. Кожна команда, яка бере участь у КВК, має свій девіз, емблему, пісню та форму. Як «домашнє завдання» учасники клубу готують інсценівку за творами відомих зарубіжних письменників та драматургів.

Як окрему форму практичних занять з зарубіжної літератури можна виділити листування школярів. Воно має не тільки велике виховне, але й практичне значення, оскільки сприяє розвитку мовлення учнів. Листування дає можливість учням практично користуватися зарубіжною літературою як засобом спілкування та утримання додаткової інформації до тем програми. Щоб листування сприяло розвитку не лише писемного, але й усного мовлення учнів, на засіданнях гуртка або секції клубу заслуховується інформація іноземною мовою, про яку йдеться в листі, влаштовуються виставки листів, під час яких коментуються їх зміст.

Отже, узагальнивши все вище сказане, схематично можна зобразити:

Позакласна робота

Схема 1. Форми позакласної роботи.

Види позакласної роботи, що забезпечують оптимальні результати, повинні мати такі характеристики:

Інформативність і змістовність, які сприяють реалізації практичних та загальноосвітніх цілей позакласної роботи;

Комунікативна спрямованість: усі види позакласної роботи повинні забезпечувати користуватися іноземною мовою як засобом одержання і передачі інформації в типових природних ситуаціях спілкування;

Ситуативність: переважна більшість видів позакласної роботи повинна включати «набір» ситуації, які є предметним фоном і стимулом до цілеспрямованих мовних вчинків;

Орієнтація завдань на підвищення мовленевої активності учнів;

Емоційність форм і способів реалізації, що сприяє підвищенню інтересу учнів до іншомовної діяльності.

Позакласна робота виховує колективістські якості учнів, формує адекватні особисті відношення. Вона пов'язана з створенням колективу, що передбачає товариську взаємодопомогу, співпереживання і визначення свого місця у колективі.

Схема 2. Форми позакласної роботи за змістом.

Позакласна робота сприяє розширенню сфери застосування вмінь і навичок, які були здобуті на уроках зарубіжної літератури, та розширення мовної сфери. Якщо позакласна робота супроводжує увесь курс вивчення зарубіжної літератури у школі, то вона успішно підтримує так названу близьку мотивацію, так як у кожному елементі навчального процесу створюються умови для застосування набутих знань, умінь і навичок, що в свою чергу, забезпечує стійке позитивне відношення до навчання.

В основі позакласної роботи лежить самоуправління учнів. Саме вони є суб'єктами позакласної роботи: вона проводиться їми заради них. Їх бажання і інтереси є визначальними при виборі форм і змісту позакласної роботи.

Кожен гурток, кожна секція не тільки планує позакласну роботу школи взагалі, керуючись загальним планом школи, але й передбачає форми звіту. Звітність не потрібно розуміти у «бухгалтерському» розумінні цього слова. Це мають бути цікаві, змістовні вихідні заходи.

Завданням вчителя також є формування смаку учнів, наявність визначених естетичних критеріїв. При обговоренні пропозицій, запропонованих учнями, вчитель повинен спонукати учнів до ідеї єднання форми і змісту.

Позакласна робота виховує колективістські якості учнів, формує адекватні особисті відношення. Вона пов'язана з створенням колективу в цілому і всередині його - мікроколективів, що передбачає товариську взаємодопомогу «відчуття плеча» співпереживання і визначення свого місця в колективі, вміння співвідносити свої бажання з бажанням більшості. Успішна робота може забезпечуватися лише при умові доброзичливих відношень її учасників один до одного, при цьому важливо помічати досягнення, шукати і знаходити ще не реалізовані можливості своїх товаришів.

Особливості групової роботи на старшому етапі загальноосвітньої школи.

Групова форма позакласної роботи має чітку організаційну структуру і відносно постійний склад учасників, об'єднаних спільними інтересами.

Мета учасників, як і інших видів позакласної роботи, - вдосконалення практичних вмінь і навичок учнів з зарубіжної літератури, підвищення інтересу до вивчення зарубіжної літератури. В залежності від основного їх значення розрізняють таки види гуртків: гуртки самодіяльності, гуртки краєзнавчі, та інші.

Незалежно від основного призначення гуртка загальні вимоги до організації їх роботи:

Актуальність тематики;

Зв'язок з навчальною тематикою;

Доступність мовного матеріалу, покладеного в основу занять;

Відповідність тематики віку учнів, їх інтересам і вподобанням.

Назва гуртка повинна відображати основний напрям роботи гуртка.

При організації гуртків необхідно, щоб учні чітко визначили ціль занять гуртка, зрозуміли свою роль у їх роботі, щоб кожен член гуртка знав, як буде виконана їх робота.

В гуртках учні вдосконалюють свої знання, уміння, навички. Гурток готує учнів до участі в шкільних заходах з зарубіжної літератури, сприяє їх самопізнанню, самоствердження і самовираженні.

«Заняття гуртка не регламентовані навчальною програмою. У зв'язку з цим відкриваються безмежні можливості для дослідницької діяльності вчителя, вдосконалення його методичної майстерності» [46, c. 49]. У процесі підготовки і проведення занять вчитель може перевірити правильність своїх передбачень і гіпотез, ефективність форм, методів, прийомів, практичну і виховну значимість підготовлених ним матеріалів, їх вплив на формування особистості учня.

Гуртові заняття за своїм вмістом та структурою ближчі до уроків з зарубіжної літератури, ніж всі інші види позакласної роботи з предмету.

Одним з варіантів проведення занять і об'єднання учнів з приблизно однаковою мовною підготовкою для досягнення єдиної мети - вдосконалення вмінь та навичок усного мовлення або читання.

Найбільш популярним в шкільний практиці є гурток комбінованого типу, на заняттях якого учні займаються різними видами діяльності : грають, вивчають вірші і пісні, обговорюють прочитані тексти, випускають стінгазети, драматизують діалоги, здійснюють постановку спектаклів.

Незалежно від типу гуртка в підготовці і проведенні його занять необхідно враховувати наступні загальні вимоги: виховуючий і розвиваючий характер матеріалів і завдань, їх практична направленість; зверненість тематики роботи гуртка, його форм і методів до різних сторін пізнавальної діяльності учнів: інтелектуальної, емоційної, вольової; творчий підхід до планування і реалізації задач, відсутність одноманітності і шаблону в роботі; наявність логічного зв'язку між окремими заняттями гуртка; опора на заняття, вміння і навички, отриманні учнями на уроці.

Участь у роботі гуртка добровільна. Проте, потрібно вимагати утворення сталого складу гуртка, дотримання окремих правил, які регулюють його діяльність. Заняття проводяться 1 раз в тиждень за сталим розкладом. Кількість членів гуртка залежить від напрямку його діяльності.

На першому занятті вчитель знайомиться з складом гуртка, пояснює учням, чим вони будуть займатися, виявляє рівень їх мовної підготовки і інтереси, наявність дружніх зв'язків, мотиви, які спонукали записатися саме до цього гуртка. Структура занять і зміст роботи гуртка визначаються виходячи з його цільових установок, особливостей контингенту учнів з врахуванням можливостей школи, особистості і рівня педагогічної майстерності вчителя.

«В 10-11 класах учні віддають перевагу різним видам діяльності, у ході яких вони знайомляться з країною, література якої вивчається, беруть участь у мовному спілкуванні, наближеному до реальних умов їх життя» [45, c. 37]. Процес оволодіння зарубіжною літературою на заняттях гуртка повинен формувати пізнавальні інтереси учнів, сприяти духовному становленню особистості.

В організації роботи гуртка необхідно враховувати ведучі стимули, які спонукають учнів відвідувати заняття. Для 10-11 класів - можливість дізнатися нові цікаві факти про країну, література якої вивчається, її історія, звичаї і традиції.

На усіх етапах роботи гуртка особливий інтерес для учнів являє спілкування зі своїми однолітками, особистість вчителя - керівника гуртка, наявність прямого та зворотного зв'язку з навчальним процесом, що підвищує практичну значимість оволодіння діяльністю позаурочний час.

Правильно організована групова позакласна робота сприяє значному розширенню потенційного словника учнів, охоплює велике коло проблем і питань, які виходять за межі шкільної програми, поглиблює соціокультурні знання учнів. Крім того, групова позакласна робота дозволяє залучити учнів до неформального вивчення зарубіжної літератури, коли максимально враховуються їхні особисті потреби, оскільки вони самі обирають той чи інший гурток, або беруть участь у тому чи іншому позакласному заході.

Старший етап має забезпечити певний рівень володіння мовою - обмеженої усної та писемної комунікації в межах тем, визначених програмою, розуміння нескладного мовлення носіїв мови, текстів різних жанрів і стилів. Учнів даної вікової групи цікавлять різні аспекти суспільного життя, школи та підлітків.

«Плануючи позакласну роботу, необхідно пам'ятати, що інтереси юнаків дуже широкі, не стійкі і поверхневі іноді в ущерб учбовим заняттям. В цьому проявляється прагнення юнаків пізнати себе, перевірити свої сили, визначити свій інтерес, звідси небажання приймати участь у видах діяльності, які не відповідають його інтересам» [46, c. 57]. Саме у цьому віці до кінця 10-го класу з'являються перші спроби самовизначення, роздуми про своє майбутнє.

В організації групових видів діяльності у позакласній роботі необхідно враховувати, що іноді душевна рівновага і творча активність школяра залежить не від визнання усім колективом, а від симпатій його близьких друзів. У спілкуванні з ними, у їх підтримці і участі він більш всього зацікавлений. У зв'язку з цим одним із шляхів формування груп у позакласній роботі є надання учням свободи вибору партнерів для діяльності. Іншій спосіб залучення учнів у групову роботу пов'язаний з організацією різних видів діяльності за інтересами. Наприклад, у процесі драматизації, учні розподіляються в групи оформлювачів, режисерів, артистів и т.д.

Бажано, щоб форма проведення занять гуртка була нетрадиційною, відрізнялась від уроку зарубіжної літератури.

Таким чином, вірний вибір місця для проведення занять гуртка або інтер'єру кабінету зарубіжної літератури сприяє створенню природного фону для спілкування учнів, стимулює їх мовленеву активність. Організація на заняттях гуртка підготовчої роботи до масових заходів з зарубіжної літератури з запрошенням усіх бажаючих дозволяє більш тісно пов'язати їх з усією системою позакласної роботи з предмету, надати їм відповідну практичну значимість.

Дуже важлива змістовна основа груп позакласної роботи на сучасному етапі. При її визначенні потрібно відштовхувати від «зон актуального рахунку» тобто від реальних ЗУН учнів зарубіжної літератури і їх загальноосвітнього рівня і йти до «зони найбільшого рахунку», тобто запропонувати зміст з деяких випередженням того, чим потрібно володіти.

При створенні гуртків враховуються інтереси учнів, і звичайно, можливості і смаки вчителя, оскільки без цього практично неможливо керувати гуртком.

4.3 Конспект факультативного заходу «Гіпертекстуальність в романі Італо Кальвіно « Якщо одної зимової ночі подорожній…»

Майстер-клас (заняття “ток-шок”)

Справжнім феноменом ХХ століття стала література, яка, розвиваючись розмаїтними напрямами, течіями стилями, ввібрала в себе філософські та моральні проблеми епохи. І творчість багатьох письменників підтверджує тезу про те, що література не просто відображає життєву дійсність, а властивими їй засобами творить нову, художню дійсність.

Відтепер уже ХХ століття стає історією, а життя починає підкорятися новим законам і ритмам, безупинно просуваючись усе далі й далі.

Духовний ландшафт минулого сторіччя неможливо уявити без Італо Кальвіно. Значення цього письменника виходить далеко за межі закріпленої за ним суто літературної репутації “батька” італійської постмодерністської прози.

«Якщо однієї зимової ночі подорожнй…» - знаковий твір І. Кальвіно, який увиразнив основні мотиви всієї творчості автора. Головний герой Читач увиразнює сприймання літератури людиною другої половини ХХ сторіччя, яка відчуває неоднозначність мотивів та смислів творів постмодерністичної літератури.

Тому методрозробка заняття з дисципліни «Зарубіжна література» «Інтертекстуальність у романі І. Кальвіно «Якщо однієї зимової ночі подорожній…» допоможе значною мірою збагнути специфіку світової літератури у ХХ столітті і дасть широкий простір для творчих роздумів.

Хід заняття

Викладач: Тема уроку вам відома. Але перш ніж говорити про роман послухаємо про самого письменника.

Виступи учнів.

Учень. Італо Кальвіно народився в Сантьяго-де-Лас-Вегас (Santiago de Las Vegas) на Кубі, де працював його батько. Незабаром родина повернулася до Італії. Дитинство провів у Сан-Ремо, там здобув середню освіту. На початку Другої світової війни перервав навчання на аграрному факультеті і в 1943 приєднався до партизанського руху. У 1945 році переїжджає до Турина, де співпрацює в різних газетах. Стає членом Комуністичної партії. Після війни знову вчиться, але на філологічному факультеті. У 1947 році закінчив університет, захистивши дипломну роботу з творчості Джозефа Конрада, і почав працювати в комуністичній газеті «L'Unitа». За посередництва друзів-письменників Чезаре Павезе і Еліо Віторіно Італо Кальвіно видав першу книгу «Стежка павукових гнізд» (Il sentiero dei nidi di ragno) - неореалістичну повість, засновану на власному партизанському досвіді, а в 1949 році - збірку повістей «Останнім приходить ворон» (Ultimo viene il corvo). Обидві книги з'явилися в оточенні неореалізму. В цей період виходить і книга «Юнаки з берегів За» (I giovani del Po), неореалістична і пролетарська згідно з тематикою, близька до прози Ч. Павезе. У 1952 році Італо Кальвіно відходить від соціально-критичної літератури і присвячує себе фантастиці. Виходять твори «Роздвоєний віконт» (Il visconte dimezzato), «Барон на дереві» (Il barone rampante) і «Неіснуючий лицар» (Il cavaliere inesistente), які складають трилогію під назвою «Наші предки» (I nostri antenati).Трилогія живописує алегоричний образ сучасної людини. У 1956 Італо Кальвіно видає збірку «Італійські казки» (Fiabe Italiane). У 1963 вийшла збірка повістей для дітей «Марковальдо, або Пори року в місті» (Marcovaldo, ovvero le stagioni in cittб). У 1964 письменник приїжджає в Париж, знайомиться з Роланом Бартом і Клодом Леві-Строссом, в сферу його інтересів входять соціологія, космологія і семіотика.Нові інтереси вплинули і на його творчість: незабаром виходить збірка повістей «Космокомічні історії» (1965), а в 1969 році - роман «Замок схрещених доль» (Il castello dei destini incrociati). Ці, а також наступні твори створювалися під значним впливом фантастики і сюрреалізму: «Невидимі міста» (Le cittб invisibili, 1972), «Якщо одного разу зимової ночі подорожній» (Se una notte d'inverno un viaggiatore, 1979). У 1975 році письменник став почесним членом Американської Академії, в наступному році отримав Австрійську Державну премію по європейській літературі.У 1983 році вийшла збірка «Паломар». Помер Італо Кальвіно в Сієні в 1985 році.

2. Обговорення дискусійних питань, запропонованих викладачем.

1). Наскільки обставини особистого життя впливають на характер творчості митця? (Є вплив безпосередній, як, наприклад, у випадку з Купріним, в основі багатьох творів якого лежать особисті враження, пережиті письменником, зокрема і під час його перебування в Україні. Натомість якщо говорити про Кальвіно, то йдеться про вплив опосередкований.)

2). Чи є якийсь смисл писати твори про відсутність у житті будь-якого сенсу? (Імовірно, що у написанні літературних творів, як і в діяльності в інших видах мистецтва, з точки зору так званого здорового глузду, зовсім немає сенсу! Проте мистецтво існує, і все нові і нові прометеї спалюють на його багатті свої душі. Отже, якщо є сенс писати літературні твори, то це вже

право письменника обирати теми і втілювати обрані ним ідеї. Зрештою, як і читач має право сприймати чи не сприймати те, що створено письменником.)

Розглядаючи роман «Якщо однієї зимової ночі подорожній…», доречно буде зосередити увагу на образі головного героя Читача. Але спершу…

Читання вірша Г. Лорки “Повернення з прогулянки”.

Убитий небом,

Серед форм, які прямують до землі,

І форм, які відшукують кристал,

Я запущу своє волосся.

З обтятим деревом, що не співає,

Із хлоп'ям, чиє обличчя біле, як яйце.

Із звірятками, яким розбито голови,

Із водою влахах сухих стебел.

З усім, що повила глухоніма утома,

І з метеликом, утопленим в чорнильниці.

Стикаючись із власним обличчям, обмінним щодня.

Убитий небом!

Викладач: Дивний вірш, чи не так? Та ще й важкий для розуміння... Але щось, певно, ви збагнули? Що саме? Як це стосується нашого уроку, тема якого вам добре відома?

Так, якщо не безпосередньо, то, принаймні, опосередковано настрій вірша Лорки виражає певною мірою те, що ми відчуваємо, читаючи роман «Якщо однієї зимової ночі подорожній…»

А що саме ми відчуваємо?

Відчуття невизначеності, загадковості, невпевненості у своїх діях. Чи дісно наступна книжка буде завершальною у пошуках Читачем оригінального роману?

Що ж сталося? І найголовніше -- чому так сталося і який у цьому сенс, якщо, звичайно, такий мав місце?

Ці питання і стануть предметом розгляду під час нашого спілкування.

Безумовно, якщо врахувати, що йдеться про літературного героя, то ми змушені констатувати -- для мистецтва і зокрема літератури, мотив гіпертексту є звичним і поширеним.

Учням пропонується назвати сфери людської діяльності, де може ще зустрічатися гіпертекст.

Літературний ток-маскарад.

Викладач: Так, так, розумію: бракує власного досвіду. А тому, аби зрозуміти, що таке явище гіпертексту, спробуємо влаштувати ток-маскарад.

Його правила дуже прості: я пропоную вам певну ситуацію, а бажаючий чи той, кого ми забажаємо у цій ситуації побачити, повя'же її з ситуацією на зовсім іншу тему.

Перша ситуація, яку я пропоную вам відтворити,-- «читач».

Питання до образу «читача»

Яким ви хочете бути читачем? Як ви себе почуваєте? А що б ви хотіли почитати? Уявіть собі, що ви читаєте, хочете зрозуміти зміст твору, а тут розповідь обривається напівслові… Що б ви тоді робили?

А тепер зовсім інший образ -- «книга».

Питання до образу «книги»

Уявіть себе на місці книги. Яку б історію ви хотіли читачеві розповісти?

Викладач: Та час пригадати, що у нас є кілька запитань до образу Читача, тому я пропоную вам спробувати себе ще й у ролі цього героя.

Літературний ток-шок.

А що саме ми відчуваємо?

Неабияке здивування і майже шок, тому що герой роману стикається з великою кількістю різних історій і намагається їх поєднати.

Що ж сталося? І найголовніше -- чому так сталося і який у цьому сенс, якщо, звичайно, такий мав місце?

Ці питання і стануть предметом розгляду під час нашого спілкування.

(Наступний етап уроку передбачає організацію такої оригінальної інтерактивної форми, як ток-шок).

Викладач: Отже, запросимо до участі в ток-шоці когось, хто знає всю історію Читача не з чужих слів.

(Ведучі ставлять стілець - „крісло” і запрошують зайняти місце у ньому уявного героя твору).

Уявний герой розповідає всю свою історію.

Питання до образу Читача

Як ви гадаєте, як сталася така історія? Якими побачили світ і людей, зібрані вами книги? Що нового ви для себе з них зрозуміли?

Викладач:

Спробуємо підсумувати почуте і побачене й зробити відповідний висновок.

Найперше, Кальвіно, звичайно, не відкрив Америки, удаючись до давнього прийому, який залюбки використовувався у народній творчості і літературі представниками різних народів і культури.

Але до Кальвіно в літературі нікому не спадало на думку надати прийомові абсурдності, не звернувшись до гіпертексту.

Саме цей нюанс дав змогу сказати те, що на думку письменника, становить найголовнішу проблему людства у ХХ ст.: сучасна людина має у себе купу літератури, але кожен тлумачить її по-різномуі загальну правду дізнатися дуже важко.

Але тільки про Читача, а й про кожного з нас можна було б сказати щось подібне за певних умов, чи не так?

І хіба Кальвіно не має рації, якщо зважити на те, що може спіткати людину в житті чи - ще ширше - що пережило і переживає людство в ХХ ст. і продовжує переживати в ХХІ ст.? Щоправда, ви можете сказати: «Але ж переживає!..» яке з ними сталося, бо цього разу те відбулося тільки з ним…

То що ж, почекаємо наступного разу?... Своєї черги? Гадаєте, що це досить фантастична перспектива? …

Чи можна цьому зарадити?

Не знаю. Але спробувати хоч щось зробити можна, певно …

Висновки до розділу: Факультатив - це одна з форм диференційованого навчання, яка розрахована на розвиток пізнавальних інтересів, здібностей та формування професійної орієнтації учнів, оволодіння методами наукових досліджень. Дуже важлива змістовна основа груп позакласної роботи на сучасному етапі. При її визначенні потрібно відштовхувати від «зон актуального рахунку» тобто від реальних ЗУН учнів зарубіжної літератури і їх загальноосвітнього рівня і йти до «зони найбільшого рахунку», тобто запропонувати зміст з деяких випередженням того, чим потрібно володіти.

Таким чином, вірний вибір місця для проведення занять гуртка або інтер'єру кабінету зарубіжної літератури сприяє створенню природного фону для спілкування учнів, стимулює їх мовленеву активність. При створенні гуртків враховуються інтереси учнів, і звичайно, можливості і смаки вчителя, оскільки без цього практично неможливо керувати гуртком.

У розділі подано конспект факультативного заняття з вивчення творчості Італо Кальвіно на прикладі роману «Якщо однієї зимової ночі подорожній…» та розглянуто риси постмодернізму в літературі на прикладі цього твору.

Висновки

Гіпертекст - це подання інформації, як пов'язаної мережі гнізд, в яких читачі вільні прокладати шлях нелінійним чином. Він допускає можливість множинності авторів, розмивання функцій автора та читача, розширення роботи з нечіткими межами і множинність шляхів читання.

Основні особливості гіпертексту - це:

1. Дисперснісь структури. Інформація представляється у вигляді невеликих фрагментів-гнізд, і «увійти» в цю структуру можна з будь-якої ланки.

- Нелінійність гіпертексту. Читач відтепер вільний (змушений) вибирати шлях читання, створюючи при цьому свій текст. Така ситуація робить неможливою класичну літературну критику: гіпертекст «розчиняє» ту жорстоку фіксованість тексту, що є фундаментом теорії і практики нашої критики. Критик в принципі не може прочитати гіпертекст цілком. Це-«нечитаний текст».

- Різнорідність і мультимедійність, тобто застосування всіх засобів впливу на споживача-читача, які тільки можливі технічно в даній системі-від чисто літературних і аж до найскладніших комп'ютерних.

Так як гіпертекст тісно пов'язаний з поняттям постмодернізму, окреслимо основні ознаки останнього :

- Невизначеність, культ неясностей помилок, пропусків;

- Фрагментарність і принцип монтажу;

- «Деканонізація», боротьба з традиційними ціннісними центрами;

- Мовчання, відмова від мімесиса, образотворчого начала;

- Позитивна іронія, яка стверджує плюралістичний всесвіт;

- Змішання жанрів, високого і низького, стильовий синкретизм;

- Театральність сучасної культури, робота на публіку, врахування аудиторії;

- Зрощення свідомості з засобами комунікації, здатність пристосуватися до їх оновлення та рефлектувати над ними.

Порівнюючи основні ознаки постмодернізму та властивості гіпертексту, можна виділити такі спільні риси, як нелінійність та розмивання смислів; стрибок у просторі і часі та між вимірами; різнорідність і мультимедійність.

За визначенням самого автора, у способі бачення світу сьогоднішньою культурою існує тенденція, що виявляється одночасно з усіх сторін: світ у різних проявах завжди бачиться більш дискретним, ніж безперервним. Ця тенденція чітко простежується крізь кожен його роман.

Складна структура, яка вимагала докладного опису посилань, компенсується стислістю самих оповідань: від половини до півтора сторінок невеликого формату, на яких описується одна-єдина яскрава особливість міста або його жителів. Таким чином, кожне оповідання представляє собою майже бартовський лексем, при цьому дотримується принцип «збереження балансу»: чим більшою кількістю алюзій навантажена розповідь, тим вона коротша.

Дискретність і статичність книг, вся їх структура «працюють» на те, що запам'ятати послідовність подій практично неможливо ні з першого разу, ні перечитуючи багато разів. Читач запрошується знаходити й активізувати в книзі внутрішні зв'язки самостійно.

Книга стає, таким чином, не тільки нелінійною, але й відверто інтерактивною: читач в явному вигляді запрошується продовжувати подорожі Марко - як по вже названим їм місцям, так і вигадуючи свої - вигадуючи, або заповнюючи лакуни, залишені лукавим венеціанцем і / або не менш лукавим автором.

Складність роману відрізняється структурою, кількістю алюзій, полівалентних інтертекстуальних зв'язків, травестійних епізодів, ігор, підсмислів. У ньому найвиразніше проступають постмодерністські у власне літературному сенсі риси: бріколаж, травестування, ієрархія текстів у тексті, зміна позиції автора. Надзвичайно складне і філософське наповнення роману. Цьому літературоцентричному роману цілком характерна схема побудови гіпертекстового наративу:

- дискурс, як він вибудований;

- набір дискурсів;

- історія, як вона збудована;

- набір історій.

При читанні художнього гіпертексту читач не тільки перестворює наративи, але створює і винаходить нові, не передбачені первинним автором. У художньому гіпертексті ключові принципи структурування наративу та основні операції авторства переміщені від автора до читача, від «первинного» до «вторинного» автора. Однією з визначальних характеристик гіпертексту, з точки зору читача, є залучення його до вибору і відбору різних методів і технік конструкції і композиції наративу. Маючи справу з гіпертекстом, читач запрошується взяти участь у тому, що ми можемо назвати машинерією наративу.

Факультативні заняття у школі проводяться з метою поглиблення знань учнів з окремих курсів, розділів чи тем навчального предмета з урахуванням інтересів і бажань учнів.

Це одна з ефективних форм диференційованого навчання, яка розрахована на розвиток пізнавальних інтересів, здібностей та формування професійної орієнтації учнів, оволодіння методами наукових досліджень.

Зміст факультативів у 7-8-х класах передбачає поглиблене вивчення окремих навчальних предметів. Факультативи ж у 9-11-х класах є сходинкою від засвоєння навчального предмета до вивчення основ науки, до якої відноситься даний предмет, від формування загально-навчальних умінь і навичок - до використання наукових методів дослідження.

За змістом навчальні факультативи бувають: із поглибленого вивчення предметів; вивчення додаткових дисциплін із набуттям спеціальності, міжпредметні факультативи. Залежно від дидактичної мети факультативи поділяються на теоретичні, практичні та комбіновані. Теоретичні факультативи проводяться з метою поглибленого вивчення складних теоретичних проблем, узагальнення та систематизації з кардинальних розділів чи тем предмета. Головним при цьому є постановка, висунення гіпотез, створення проблемних ситуацій, розробка проблемних завдань, самостійність розкриття проблем з використанням аналізу та синтезу, усвідомлення головного, істотного. Методи та прийоми при цьому можуть бути як традиційними (пояснення, розповідь, бесіда), так і частково-пошуковими, дослідними (уявний експеримент, формуючий експеримент, порівняння, співставлення).

Ефективність факультативного заняття значною мірою залежить від ступеня творчого управління вчителем цим процесом; використання проблемного підходу, раціонального поєднання форм і методів навчання; індивідуального підходу, здійснення професійної орієнтації учнів; зв'язку навчання з досягненнями науки та практики.

Практичні факультативні заняття проводяться з метою формування навичок і вмінь дослідницького характеру на основі поглиблення теоретичних знань. Учні при цьому виконують лабораторні роботи, навчальні завдання практичного спрямування. При цьому вчитель розкриває практичну значущість проблеми, що ставить учнів в умови пошуку шляхів її вирішення, здійснює керівництво, контроль і корекцію навчально-пізнавальної діяльності учнів; спільно з учнями обговорює результати заняття та підбиває підсумки. Особливого значення набувають завдання з альтернативними та прихованими даними; завдання на моделювання, які сприяють формуванню конструкторсько-технічних умінь учнів. Важливе значення мають завдання виробничого характеру, розв'язання яких підвищує інтерес учнів до професії.

Комбіновані факультативні заняття проводяться у формі науково-практичної конференції, лекційно-практичного та семінарського занять. Їх структура залежить від дидактичних завдань і припускає різні поєднання компонентів. Провідною ідеєю при проведенні комбінованих факультативів є самостійна робота учнів з літературою та іншими джерелами інформації. Різноманітність факультативів забезпечує розвиток здібностей учнів, формування вмінь винахідництва та творчості конструювання, прогнозування, розв'язання прикладних завдань, проведення експерименту та теоретичного пошуку. Усе це забезпечує високу навчальну активність учнів у процесі факультативного заняття.

При спостереженні та аналізі факультативних занять слід ураховувати такі параметри:

2. тип факультативного заняття та врахування вчителем його специфіки;

3. вибір і формулювання теми, постановка цілей і завдань заняття, мотивація навчально-пізнавальної діяльності учнів;

4. зміст факультативного заняття (вибір навчального матеріалу, реалізація дидактичних принципів, забезпечення зворотного зв'язку, корекція знань, розвиток самостійності та творчого мислення учнів, формування в них дослідницьких умінь і навичок);

5. раціональний вибір форм організації факультативного заняття (лекція, семінар, практикум, екскурсія, лабораторна робота);

6. педагогічна доцільність навчально-матеріального забезпечення факультативного заняття (наочні посібники, ТЗН, обладнання, роздавальний дидактичний матеріал, аудіовізуальні засоби);

профорієнтаційна робота з учнями у процесі заняття з урахуванням специфіки факультативу;

7. результативність факультативного заняття з поглиблення знань учнів з основного курсу навчального предмета, розширення світогляду та інформованості учнів з питань сучасних наукових досягнень;

- засвоєння наукових ідей, принципів та алгоритмів, законів, закономірностей; формування навичок самостійної праці;

8. набуття знань про оточуючий світ; формування стійкого інтересу до науки, що вивчається на факультативі, активної життєвої позиції; реалізація комплексу аспектів виховання особистості - розумового, морального, естетичного, фізичного, трудового.

Справжнім феноменом ХХ століття стала література, яка, розвиваючись розмаїтними напрямами, течіями стилями, ввібрала в себе філософські та моральні проблеми епохи. І творчість багатьох письменників підтверджує тезу про те, що література не просто відображає життєву дійсність, а властивими їй засобами творить нову, художню дійсність.

Відтепер уже ХХ століття стає історією, а життя починає підкорятися новим законам і ритмам, безупинно просуваючись усе далі й далі.

Духовний ландшафт минулого сторіччя неможливо уявити без Італо Кальвіно. Значення цього письменника виходить далеко за межі закріпленої за ним суто літературної репутації «батька» італійської постмодерністської прози.

«Якщо однієї зимової ночі подорожнй…» - знаковий твір І. Кальвіно, який увиразнив основні мотиви всієї творчості автора. Головний герой Читач увиразнює сприймання літератури людиною другої половини ХХ сторіччя, яка відчуває неоднозначність мотивів та смислів творів постмодерністської літератури.

Тому методрозробка заняття з дисципліни «Світова література» «Гіпертекстуальність у романі І. Кальвіно «Якщо однієї зимової ночі подорожній…»» допоможе значною мірою збагнути специфіку світової літератури у ХХ столітті і дасть широкий простір для творчих роздумів.

Список використаних джерел

1.Андреев А. CETERAтура как ее NET: мысли о сетевой литературе./

http://www.art.spb.ru/konkurs/esse/setnet.htm

2. Барт, Ролан. С/Z. М., Аd Marginem, 1994. -183 с.

3. Барт, Ролан. Мифологии / Ролан Барт. - М., 1996. -263 с.

4. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Р. Барт. -- М. : Прогресс; Универс,1994. -- 616 с.

5. Белозерова Н.Н. Теория гипертекста: кажущееся противоречие / Н.Н. Белозерова // Вестник ТюмГУ. -- 2010. -- № 4. --64--69.

6. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского / Бахтін М. М. - М., 1963. - 145 с.

7. Беньямин, Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. / Вальтер Беньямин. - М., 1996. -354 с.

8. Бодрийар Ж. Войны в заливе не было / Бодрийар Ж. // Художественный журнал. 2008. - №3. С. 25-63.

9. Борхес, Х.Л. Анализ творчества Герберта Куэйна / Борхес Х.Л. - Op.cit.,

С. 307-312.

10.Борхес, Х.Л. Сочинения./Борхес Х. Л.-Т.1. Рига, Полярис, 1994. -149 с.

11. Вайнштейн, О.Б. Homo deconstructivis: философские игры постмодернизма. / Вайнштейн О.Б. -// 'Апокриф' №2, - М., 'Лабиринт', без года. -201 с.

12. Вардзелашвили Ж.А. Наносмыслы лексических структур // Русское слово в мировой культуре. Санкт-Петербург, 2003.

13. Вардзелашвили Ж.А. Наносемы как латеральный компонент значения слова // Acta Linguistica. Vol. 1 (2007), 1

14. Визель М.Я. Сад расходящихся хокку. / Визель М.Я. -// 'Литературная газета' 12.XI.1997 - № 46. С. 29-34.

15. Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. /Генис А. - М., 'Независимая газета'. 2009. - 645с.

16. Генис А. «Полдень» МайклаДжойса / Генис А. // Иностранная литература. 1994. №

17. Гудков Д.Б. Теория и практика межкультурной коммуникации. / Гудков Д.Б. - Эксмо М., 2003. С. 29.

18. Дедова О.В. Лингвистическая концепция гипертекста: основные понятия и терминологическая парадигма / Дедова О.В. // Вестник Московского ун-та. Сер. 9 : Филология. -- 2001. -- № 4. -- С. 22-- 36.

19. Деррида Ж. О грамматологии / Ж.Деррида. -- М. : AA Marginem, 2000. -- 512 с.

20. Джанаева В.В. Функционирование инокультурных прецедентных текстов в российской прессе / Джанаева В.В. // Язык. Текст. Дискурс: Межвузовский научный альманах / Под ред. проф. Манаенко Г.Н. Ставрополь, 2006. Вып. 4. С. 90-92.

21. Женнет, Ж. Фігури. В 2-х томах. Москва, 1998.

22.Зарубіжна література та літературознавство. / Київ: Центр учбової літератури, 2007. - 400 с.

23. Ильин, И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. Ильин И.П.- М, 'Интрада', 1996. -245 с.

24. Ильин, И.П. Постмодернизм от истоков до конца нашего столетия. / Ильин И.П. - М, 'Интрада', 1998. -359 с.

25. Кальвіно, Італо. Замок схрещених доль. Київ, Іноземна література,1993. - 395 с.

26. Кальвіно, Італо. Незримі міста. Київ, Іноземна література,1993. -326 с.

27.Кальвіно, І. Якщо одієї зимової ночі подорожній: Роман / Кальвіно І. -Іноземна література 1994 - №4. - С. 40-157.

28. Караулов, Ю.Н. Роль прецедентных текстов в структуре и функционировании языковой личности. / Караулов, Ю.Н. - Эксмо М., 1986. С. 217.

29. Кено Р. Сто тысяч миллиардов стихотворений / Кено Р. Пер. с фр. М.: Грантъ, 2002. С. 32.

30. Коломієць, Н.В. Подання інформації на веб-сайтах служби новин CNN: структурні особливості резюме // Мовні і концептуальні картини світу : [зб. наук. праць]. -- К. : Логос, 2002. -- № 7. -- С. 254--262.

31. Кибрик, А.Е. Константы и переменные язика. Санкт-Петербург, 2003.

32. Кубрякова, Е.С. О тексте и критериях его определения // Текст. Структура и семантика Т. 1. Москва, 2001

33. Ландау, Дж. Гипертекст.Текст.Теория. / Ландау, Дж. // М. : Эксмо, 2010. - 382 с.

34. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. / Лотман Ю. М. - М., 1996. -453 с.

35. Лайонз Дж. Введение в теоретическую лингвистику. Москва. 1978.

36. Манин, Дм. Как писать РОМАН. Заметки к теории литературного гипертекста./ http://www.russ.ru/journal/netcult/98-06-10/epstyn.htm

37.Методика навчання іноземних мов у середніх навчальних закладах / Кол. авторів під керівн. C.Ю. Ніколаєвої. -- К: Ленвіт, 1999. -- 320 с.

38.Методика викладання зарубіжної літератури. / Підручник. -- К.: Вища школа, 2007. -- 415 с.: іл.

39.Методика викладання зарубіжної літератури. / Видавнича група «Основа», 2009. - 223 с.

40. Набоков, В.В. Бледное пламя. / Набоков В.В. - Свердловск, '91'.

1991. -259 с.

41. Ортега-и-Гассет, Х. Дегуманизация искусства. / Ортега-и Гассет Х. - // 'Самосознание европейской культуры ХХ века'. - М, 1991. 354 с.

42. Ортега-и-Гассет, Х. Восстание масс. В кн.: Избранные труды. / Ортега-и-Гассет Х. - М., 'Весь мир'. 1997. -128 с.

43. Пушкин, А.С. Собрание сочинений. / Пушкин А.С. -Т.3. М., 1962. -753с

44. Павич, Милорад. Хазарский словарь. / Милорад Павич. - СПб., 'Азбука', 1997. -523 с.

45. Руднев, В.П. Морфология реальности. / Руднев В.П. - М, 'Гнозис', 2009. 214 с.

46. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. / Руднев В.П. -М., Аграф. 1997. -367 с.

47. Субботин М.М.Теория и практика нелинейного письма (взгляд сквозь призму «грамматологии» Ж. Дерриф) / Субботин М.М. // Вопросы философии. 1993. № 3. С. 36-46.

48. Суминова Т.Н. Текст, контекст, гипертекст...: размышления о художественном произведении / Т.Н. Суминова // Общественные науки и современность. -- 2010. -- № 3. -- С. 169--176.

49. Хартунг Ю. Гипертекст как объект лингвистического анализа / Ю. Хартунг, Е. Брейдо // Вестник Московского ун-та. Сер. 9 : Филология. -- 1996. -- № 3.-- С. 61--77.

50. Хассан, І. Тріумф постмодерністичного дискурсу. / Хассан, І. // Азимут-Україна, 1987 с. 445-451.

51. Чемеркін С. Г. Стилістика гіпертексту // Мовознавство. -- 2009. -- № 5. -- С. 79-87.

52. Эко, У. Имя розы / Заметки на полях 'Имени розы'. / Эко У. - М, 'Книжная палата', 1989. -487 с.

53. Эко, У. От Интернета к Гуттенбергу: текст и гипертекст. [Электронный ресурс] // Режим доступа

54. Эко, У. Шесть прогулок в литературных лесах. Санкт-Петербург, 2002.

55. Эпштейн В.Л. Введение в гипертекст и гипертекстовые системы /

В.Л. Эпштейн [Электронный ресурс]. -- Режим доступа : http://www.ipu.rssi.ru/publ/epstn.htm.

56. Эпштейн М. О виртуальной словесности. http://www.russ.ru/journal/netcult/98-06-10/epstyn.htm