Поэтика пространства в рассказах Фолкнера

Введение

Тексты Фолкнера принято рассматривать с пространственной точки зрения; такой подход - один из наиболее очевидных и первостепенных, ибо пространство в текстах писателя имеет своеобразное строение, формируя особую пространственно-временную структуру. Фолкнер описывает придуманный им округ Йокнапатофа штата Миссисипи со столицей в городе Джефферсон, и пространство это является замкнутой структурой, в которой действуют особые правила и законы. Эта особенность позволяет изучать фолкнеровское пространство как единую систему, отдельные элементы которой являются подсистемами и также раскладываются на более мелкие детали. В соответствии с этим положением, задачей данной работы является исследование деталей, из которых складывается структура фолкнеровского пространства.

Норвежский исследователь Фолкнера Ханс Шай (Hans Skei) пишет о конце 20х - начале 30х годов как о самом продуктивном и важном для Фолкнера периоде. В данной работе будет рассмотрена структура пространства сборника 'These Thirteen', вышедшего в 1931 году и посвященного дочери Фолкнера Алабаме, родившейся в январе того же года и прожившей всего 9 дней (интересно, что 13 - палиндром для 31, а также - время, разделяющие момент действия и момент рефлексии в рассказе 'All the dead pilots'). Это один из авторских сборников, в который вошли 13 рассказов, часть из которых печаталась впервые. В изначальном варианте рассказы не были поделены на категории технически (в отличие от сборника 'Collected Stories', речь о котором пойдёт далее), но такое деление всё же нельзя не отметить: сначала идут 4 рассказа на военную тему, затем один 'индейский', далее пять рассказов йокнапатофского цикла (с отклонением в индейскую тему в 'A Justice'), два 'итальянских', и в финале, -- символический 'Carcassonne'. Сборник с самого начала воспринимался исследователями Фолкнера как некое единство, и литературоведы рассматривают его в этом ключе. Майкл Милгейт и Ноэль Полк рассматривают сборник как тщательно продуманную структуру. Японский исследователь Фолкнера Танако Такака делит сборник на 3 части (война, Йокнапатофа и Италия), отмечая, что в качестве главных героев Фолкнер выбирает представителей меньшинств (негров, индейцев) и женщин, и подчёркивая также, что все персонажи сборника в той или иной мере маргинальны.

Впоследствии все 13 рассказов вошли в сборник 'Collected Stories', вышедший в августе 1950 г. и разделённый Фолкнером на 6 частей ('The Country', 'The Village' (рассказы непосредственно о Джефферсоне), 'The Wilderness' (индейские рассказы), 'The Wasteland' (рассказы о первой мировой войне и 'потерянном поколении', 'The Middle Ground' и 'Beyond' (лирические и с элементами сверхъестественного)). Сам Фолкнер писал о 'Collected Stories' Малькольму Коули, что книга имеет форму, которая движется к финалу; важно, что рассказ 'Carcassonne' является как финалом этого сборника, так и 'These Thirteen'.

Существует также второй вариант расположения рассказов в 'These Thirteen'. Так, вышедший в 1958 году второй том 'Collected short stories of William Faulkner' начинается с 'A Rose for Emily'; военная часть и сюжеты из Йокнапатофы здесь поменялись местами. Именно этот вариант представлен как в русских, так и в западных библиотеках; также, такой последовательности придерживается и 6 том собрания сочинений Фолкнера на русском языке. Мы попытаемся выяснить, как работает второй вариант структуры и объяснить причину такой перестановки.

Можно выделить 4 категории, на которые они распадаются (Джефферсон, индейцы, война и Италия), однако с интертекстуальной точки зрения сборник устроен сложнее. Так, рассказ 'A Rose for Emily' заканчивается словом 'hair', тогда как 'Hair' -- заглавие следующего рассказа, и эти два слова оказываются рядом. Связь между 'Hair' и 'Dry September' более очевидная: парикмахерская, где работает Hawkshaw, хоть во втором рассказе он и не называется по имени; кроме того, описание поездок Минни по городу, реакции жителей и описание поведения банкира во многом совпадают с историей Эмили и Гомера. Начало 'That Evening Sun' также связывается с первым рассказом в сборнике (описание города с точки зрения пространственно-временного отличия), и здесь, как и в предыдущем рассказе, возникает тема смерти и беззащитности негра (Билл и Нэнси). Первый индейский рассказ, с одной стороны, продолжает тему попытки побега чернокожего от смерти, а с другой стороны - предыдущий рассказ заканчивается обращением отца к Кэдди, которая, по неоднократному указанию Бенджи в 'Шуме и ярости', пахнет деревьями/листьями (leaves => red leaves). 'A Justice' продолжает как тему Компсонов (рассказчик - вновь Квентин), так и напрямую индейскую, и соединяется со следующим текстом 'Ad Astra' -- посредством Сэма и субадара (оба являются чужими в обществе как не подходящие по цвету кожи). 'Ad Astra' и 'Victory' же - военные рассказы, а 'Crevasse' совпадает с ними не только по этому признаку, но и потому, что этот текст представляет собой переработанную часть ранней редакции последнего, где этот эпизод входил в биографию главного героя. Кроме того, 'Crevasse' соотносится с 'Ad Astra' через образы персонажей (субадар-субалтерн и немец-раненый в голову солдат в полубреду). 'All the dead pilots', который Фолкнер считал лучшим в сборнике, одновременно отсылает к йокнапатофской части (Сарторис) и суммирует все военные рассказы, демонстрируя, что есть 'потерянное поколение' для Фолкнера и что смерть физическая не так страшна, как жизнь, которую ведут прошедшие войну (особенно это актуально для 'Victory'). Кроме того, если в 'Ad Astra' описываемые события происходят 12 лет назад, то в 'All the dead pilots' -- 13 (число, очевидно, важное для сборника). 'Divorce in Naples' можно связать с предыдущим текстом, предположив, что потеря нравственной чистоты в сексуальном плане равносильна омертвению, возникающему как следствие жестокостей войны. 'Mistral', логично связанный с предыдущим текстом итальянской тематикой, связан с предыдущей рефлексией о прошлом и образом безрадостного будущего. Последний же рассказ сборника включает в себя и смерть, и прошлое, и будущее. Можно также отметить элемент кольцевой композиции сборника: второй рассказ ('Hair') тематически и образно совпадает с предпоследним ('Mistral') через образ рано созревшей девушки и влюблённого в неё мужчины. На такой вариант расположения рассказов мы будем обращать особое внимание в данной работе, поскольку он хотя и отстоит от изначального замысла писателя, но статистически более актуален, и исследование такого расположения текстов может объяснить причину произошедшей перемены.

Общую ситуацию в литературе на момент выхода сборника характеризует Льюис Рубин в книге 'The History of Southern Literature': 'The growing feeling of alienation, of isolation, of being homeless even among one's own people, has become a prominent theme in contemporary literature'. Творчество Фолкнера тесно связано с Южной готикой - особым направлением в американской литературе, центральное место в котором занимают уже не мрачные замки литературы 19 века, но социальные проблемы и, в первую очередь, соотношение пространства старого и нового Юга. Умирающий старый мир пытается найти путь в новый, и оказывается, что они тесно связаны, и новый мир без старого невозможен; сам Фолкнер подчёркивает это в рассказе 'Requiem for a nun' знаменитой фразой: 'The past is never dead; it's not even past'. Для исследования новаций и их влияния на культуру 20х годов 20 века в данной работе мы обратимся к отдельным главам книги профессора Стэнфордского университета Ханса Гумбрехта 'В 1926: на острие времени', где говорится о том, как автомобили, самолёты и прочие новшества постепенно входили в ткань эпохи, вызывая страх и отторжение. К готическому же пространству обращается исследовательница Фолкнера Элизабет Керр: эквивалентами готических замков становятся плантаторские поместья, находящиеся в состоянии упадка и разрушения. Одиночество его персонажей сравнивается с наличием в этих замках 'other rooms' (другие комнаты), где героя держат в плену, или куда он сам себя заточает. О параллелях с готическими мотивами говорится и в книге 'William Faulkner: The Yoknapatawpha fiction' в связи с разрушением дома в параллели со смертью последнего члена семьи (здесь можно вспомнить 'Падение дома Ашеров' Эдгара По): 'For does not 'The Sound and the Fury' enact that most familiar Southern paradigm, the fall of a warring family or house, a ritualistic cycle of destruction fully at one'.

Научную литературу о Фолкнере отличает явная асимметрия: работ, посвящённых его романам, значительно больше, нежели посвящённых рассказам. Некоторые исследователи считают, что романы Фолкнера заслуживают большего внимания по причине, сформулированной Хаятом Вэгонером в книге 'William Faulkner: From Jefferson to the world': 'From the beginning of his career Faulkner has been less consistently great in the short story form than in the novel. His best short stories are very fine <…> but many of the stories are merely incompetent, and some are weak'. Таким образом, предметом данного обзора станут исследования, посвященные поэтике пространства в романах Фолкнера, и которые впоследствии будут сопоставлены с выводами, сделанными в результате изучения сборника 'These Thirteen'.

Один из центральных вопросов исследований о Фолкнере состоит в том, насколько описываемое им совпадает с реальной исторической картиной того времени, и где проходит граница между исторической точностью и эстетическим восприятием. 'How does one go about describing a world?' -- задаёт вопрос один из известных деятелей новой критики и исследователь литературы американского Юга Клент Брукс, и предлагает вариант ответа. Саркастически замечая, что немного знания о том, какой на самом деле была жизнь в Миссисипи, предотвратило бы то количество неправдоподобных деталей, которые можно увидеть в текстах Фолкнера, он добавляет, что понимание того, как работает fiction, помогло бы ещё больше, и Фолкнер на самом деле многое мог сказать о жизни Миссисипи и на юге вообще, и цель его работы - не case studies и не моральные компромиссы; его творения - произведения искусства, которые не нужно рассматривать с точки зрения того, насколько фактологически точно то, что он описывает. В качестве примера Брукс приводит статью доктора Уинтропа Тилли 'The idiot boy in Mississippi' (о Бенджи, персонаже романа Фолкнера 'Шум и Ярость'), в которой доказывается, что с медицинской точки зрения с Бенджи не могло случиться то, что описывает Фолкнер (он никогда не погнался бы за девочкой, закон штата не дал бы его кастрировать и так далее). Исследователь призывает смотреть на Фолкнера не как на социолога, но как на поэта-символиста, и не пытаться определить то, как правдивое изложение фактов соотносится с эстетической ценностью. Об этом же пишет и другой исследователь Фолкнера, Роберт Каулан: 'And if they bear a resemblance in many details to Lafayette County, Mississippi, and its county seat of Oxford, where Faulkner lives, it is still true <…> that in inventing them he has achieved one of the most impressive feats of imagination in modern literature'. Той же точки зрения придерживается и Вагонер: 'Despite the author's intimacy with the geography, Yoknapatawpha is a triumph of a creative self-sufficiency, the product of an aesthetic imagination, whose authority is irrelevant to its cartographic models, Oxford and Lafayette County, Mississippi'. Эта же точка зрения подчёркивается в книге 'William Faulkner. The abstract and the actual': Фолкнер, по словам автора, следует своей собственной эстетике, соединяя конкретное с абстрактным и конечное с бесконечным. В то же время информация, представленная в книге 'The Yoknapatawpha fiction', вступает в противоречие с приведёнными выше: исследование отсылает к картам, составленным Фолкнером (и впервые появившимся в издании романа 'Авессалом, Авессалом' в 1936 году): 'As his own maps suggest, the fictional Yoknapatawpha features the same range of diverse soils and topographies as Lafayette County: a stretch of northern Mississippi that can easily comprise the Yazoo-Mississippi Delta, the brown loam region known as the Black Belt, the sand clay hills, the flatwoods, and the prairie, and a northeast hill country, as well as a river called on older maps Yockony Patawfa'.

В начале книги 'The private world of William Faulkner' Каулан практически подражает Фолкнеру в его манере выстраивать структуру рассказа: 'Jefferson, the county seat of Yoknapatawpha county, in northern Mississippi, is a pretty town with an old brick courthouse <…> Jefferson has practically no manufacturing, but lives on, and in turn nourishes, the surrounding countryside, which is given out largely to cotton and lumbering. At the last official census (1946) the county, which takes in 2400 square miles, had a population of 15611'. Если Фолкнер играет со временем, то исследователь делает ставку на реалистичность, приводя буквальные статистические сводки по несуществующей Йокнапатофе. Потребуется ещё 7 страниц, чтобы перейти от 'A passing stranger would find little to distinguish the town and the county from many such towns and counties in Mississippi or in all that area in the deep South' к 'The aerialist drifts south again and hovers over Jefferson, that deceptively quiet town <.> The aerialist is, of course, imaginary, but so are Jefferson and Yoknapatawpha County'. Уникальность взгляда исследователя в том, что он смотрит на придуманный Фолкнером округ сверху. Он описывает пространство через персонажей, его населяющих: '…the stranger would discover that the peaceful aspect of Jefferson and Yoknapatawpha county was an illusion. Indeed, except among the children and Negroes, and some hunters and old men and old women, he would have a hard time finding the quality of peace anywhere'. Все описываемые им семьи в каком-то аспекте неблагополучны, а прошлое, настоящее и будущее Йокнапатофы описывается исследователем так, словно существует параллельно в одно и то же время: 'He has used his imaginary Mississippi county as a microcosm in which he has laid the story of the whole South, as seen from his peculiar point of view'.

Каулан также затрагивает тему соотношения пространства и населяющих его людей, показывая, что в этой оппозиции пространство оказывается важнее: '“People don't own the land”, one of his characters says. “It's the land that owns the people”'. В то же время, эта цитата вступает в противоречие с тем, что пишет сам Фолкнер; в 'Selected letters of William Faulkner' Джозеф Блотнер отмечает: 'Once, when invited to write a non-fiction book on the Mississippi river, Faulkner responded: “I don't believe I can do it. I am a novelist, you see: people first, where second”'. В. Толмачёв, исследуя взаимоотношения персонажей в романах Фолкнера и их связь с пространственно-временной структурой, выделяет Кэдди в романе 'Шум и Ярость' как носителя 'объективного' времени, исчезновение которой рушит судьбы остальных персонажей (в первую очередь - Бенджи и Квентина). К теме взаимоотношений персонажей обращается и Н. Мороз в диссертации 'Пространственно-временные отношения и внутренний мир героя в романах У. Фолкнера 1920-1930-х годов': исследовательница показывает, что одной из главных проблем в романах Фолкнера оказывается чрезвычайная сложность установления контактов между людьми, что особенно актуально для военных рассказов сборника 'These Thirteen' и образа героя 'потерянного поколения', оторванного от пространства, времени и остальных людей.

В книге 'The Yoknapatawpha fiction' пространство представлено одновременно с двух сторон. С одной стороны, оно описывается через людей: 'Technique in his depiction of place - attributing the specialness of particular cites to what happened there <…> a Snopes or a Compson make their places significant because of who they are and what they do'. С другой же стороны, оно всё же является первичным и подчиняет людей в конечном итоге: 'Faulkner's county is depicted as ancient, resistless, a quietly shaping force to which human will must submit <…> The characters fulfill their roles within a world preshaped by Faulkner and his vision'. В рецензии Роберта Кантвела (октябрь 1931 года) отмечается, что персонажи рассказов Фолкнера действуют как персонажи романов: 'they act as people act while under some intense nervous strain, the source of which lies in some past condition, outside the story, not clearly stated'.

Малькольм Коули утверждает, что природа важна Фолкнеру как фон для сюжета, и фактологическая точность его не интересовала. Например, действительно имевший место выход Миссисипи из берегов в 1937 году нужен Фолкнеру для описания пространства: 'In “The wild palms” Faulkner's flooded Mississippi is only barely related to the actual historic event of 1937. This story required the kind of scene in which sky and surface are melded indistinguishably together'. Комментирует исследователь также и некоторые рассказы Фолкнера; так, рассказ 'Red Leaves' описывается как 'shared patrimony of the land, red, black and white', а 'Dry September' -- 'the violence in terms of the land and climate', и замечает при этом: 'No other American writer takes such delight in the weather'. В “The Yoknapatawpha fiction' показано, как явления природы вступают в двойственные отношения с персонажами: ''As a lay dying' reads as if Faulkner had set out to show how animal and human, materiality and phenomenology, animate und inanimate are all reversible categories that rain, flood and fire only exacerbate'.

Исследователи отмечают, что природа у Фолкнера может быть просто фоном к происходящему, но может также и выполнять некоторые функции. 'Nature frequently reflects, and may even generate, a mood in man', но это создание настроения происходит не насильственно, но словно человек пребывает в состоянии транса. Иногда же природа используется Фолкнером не для того, чтобы отразить настроение человека, но для того, чтобы войти с этим настроением в резкий контраст. Критики обвиняли Фолкнера в примитивизме по отношению к ландшафту, но нужно отметить, что герой-злодей, противопоставленный природе, отрицает её, и не следует только лишь своим инстинктам: 'he achieves his virtues by disciplined effort and difficult choice'. Он сознательно выбирает деревенский ландшафт в противовес городскому, ибо деревушки, в отличие от городов, читателям не знакомы. При этом ландшафт меняется от заброшенных, загрязнённых человеком территорий до элегических пейзажей. Повсюду встречаются леса, возделываемые поля; кладбища же появляются в каждом романе Фолкнера, кроме 'The Hamlet'. Фолкнер также разделяет пространство деревни и пространство города (например, в сборнике 'Collected Stories', как указывалось выше, это разделение кладётся в основу структуры книги).

Нужно также отметить, что данная работа не концентрируется исключительно на областях, важных для исследователей Фолкнера в конце прошлого века, обратившись к русскоязычнм источникам. Иван Делазари в статье 'Паломничество в Йокнапатофу' пишет следующее: ' Раса, класс и гендер стали тематическими областями, на которые почти исключительно нацелена индустрия фолкнероведения 90-х'. Темы эти будут затронуты в тексте далее, но как часть общей структуры анализа.

В нашей работе мы будем рассматривать внешнее и внутреннее пространство отдельно и в их соединении, отмечая нарративные техники, которые использует Фолкнер для того, чтобы связать внешнее со внутренним. Нас будет интересовать как описательная сторона создания пространства, так и нарративная - то, как отдельные пространственные детали передаются через персонажей (их реплики, ощущения) и соотносятся сюжетом, а также формируют его.

фолкнер готика сборник пространство

География

Взяв за основу местность, в которой писатель прожил всю жизнь (Оксфорд, Миссисипи - место, про отношение Фолкнера к которому исследователь Джон Мэтьюс писал: 'it tortured him as much as it nurtured him') Фолкнер создал Yoknapatawpha county - замкнутую с четырёх сторон структуру, имеющую специфические пространственно-временные особенности. Исследователь американского Юга Тед Аткинсон отмечает, что пространство Йокнапатофы похоже на Дублин у Джойса: 'the fictional place, analogous to an actual one, takes shape from a dialectical process that involves both productive inspiration and tormenting sorrow'; детальность джойсовского Дублина поглощает так же, как описания различных семей Йокнапатофы.

Фолкнер изображает цельный мир, отдельные элементы в котором взаимосвязаны. Так, Йокнапатофа состоит из населяющих её групп (семей, племён) и их взаимоотношения, но в то же время эти группы распадаются на более мелкие единицы - непосредственно отношения между персонажами. Йокнапатофа также встраивается и в общемировой контекст. Пространство расширяется постепенно: сначала возникают другие штаты (Алабама в 'A Rose for Emily' и 'Hair', Новый Орлеан в 'A Justice', Теннесси в 'Dry September'), а затем и континенты: действие переносится в Европу; пространство здесь чаще всего определяется напрямую (Лондон, Амьен, Байройт, Шотландия (военные рассказы), Милан, Неаполь). География предельно разнородна, но Фолкнер различными способами связывает детали друг с другом. Так, важным аспектом становится колониализм: континентальная Франция ассоциативно (и напрямую через Дуума в 'A Justice') соединяется с Новым Орлеаном и Джефферсоном (Сарторис, житель Джефферсона, воюет в английской армии во Франции и вступает в конфликт с британским офицером), Америка в целом - что более очевидно - с Англией (и, что интересно, с Италией - в 'Mistral' Джордж сравнивает клопов на нарах с нью-йоркскими такси), в которой появляется проекция Йокнапатофы замкнутое пространство Шотландии, где живёт семья Алека Грея ('Victory'). Замкнутость эта передаётся как описательно - из общей черноты выделяется только дом на шотландском холме ('There was a wind getting up, hollowing out the sky like a dark bowl, carving house and hill and headland out of dark space') - так и нарративно (с помощью акцента: 'Twill be blowing out yon the night' и т.д.). Возникает также образ обособленной Ирландии - Мониген в 'Ad Astra' всё время повторяет 'I'm shanty Irish' и отделяет себя от англичан: 'Don't say my damned king. Ireland has had no king since the Ur Neill' (интересно, что такого короля в династии не было, и возникает вопрос, интерпретировать ли эту ошибку как пробел в знаниях персонажа, или же конкретика не важна для символического разграничения). Самая же важная для колониальной темы фигура - субадар, про которого Блэнд говорит: 'gentility is a matter of color and not lineage or behavior', хотя именно субадар оказывается провозвестником идей всеобщего братства, и объединяется в этом отношении с раненым немцем (многие исследователи отмечали, что объединяются они и с внешней точки зрения - тюрбан субадара соотносится с повязкой на голове немца). Оба - в той или иной степени враждебны действительности (находятся вдали от родины, немец - враг, субадар же принадлежит совершенно другой культуре: '…with his immaculately turned bandage which served only to emphasize the generations of difference between him and the turbaned subadar'). Разрушенное сначала Гражданской, затем Первой мировой войнами единство пространства восстанавливается через осознание расово-национального единства людей как человечества. Интересно при этом, что отношение Монигена к сбитому немцу нарративно возвращается к рабовладельческой риторике: ''He's mine.' <…> 'Aren't you mine? Here; drink' <…> I'll make a man of you'. Все эти многоуровневые связки, с одной стороны, замыкают географию фолкнеровского мира, но, с другой стороны, оставляют её разомкнутой; отдельные элементы её не статичны и не герметичны, но проникают друг в друга.

В текстах Фолкнера время соединяется с пространством, образуя четвёртое пространственное изменение. Здесь важен термин М.М. Бахтина 'хронотоп' как определение существенной взаимосвязи пространства и времени, когда время само становится пространством; в данной работе нас не будут интересовать не жанровые аспекты термина согласно теории Бахтина, но именно уплотнение времени. В 'Mistral' возникает то, что можно было бы назвать 'хронотопом путешествия': 'age is so much a part of, so inextricable from, the place where you were born or bred. So that away from home, some distance away, space or time or experience away you are always both older and eternally younger than yourself, at the same time'. Пространство как место передвижения становится и способом передвижения во времени: в зависимости от географического местонахождения время, выражаемое в возрасте, может меняться. Время и опыт становятся категорией измерения пространства, делая его метафизически трёхмерным. Второй пример можно привести из рассказа 'Red Leaves': Пространство здесь причудливо переплетается со временем. Непонятно, сколько времени убегает негр: Сначала есть указание на 2 дня, но потом он возвращается на плантацию. Затем указывается, что носильщики и индейцы в лесу уже четвёртые сутки. Нет возможности совместить пространство и время, ибо важность времени подрывается: ''We will give him time,' they said. 'Tomorrow is just another name for today''; 'But tomorrow is today also.' 'Yao. Tomorrow is today.''; ''Let us go now,' he said. 'It is today''. Никто не знает, сколько времени догоняли слугу Дуума (3 дня или 3 недели), и при таком отношении ко времени точный подсчёт невозможен. Индейцы всегда географически впереди негра, потому что описания времени применительно к нему точны (сутки не ел, двое суток не ел), но для преследователей время идёт иначе; наложить два пространства друг на друга невозможно так же, как невозможно сопоставить течение времени для негра и его преследователей. Такое соединение можно увидеть и в 'A Rose for Emily': '…confusing time with its mathematical progression, as the old do, to whom all the past is not a diminishing road but, instead, a huge meadow which no winter ever quite touches, divided from them now by the narrow bottle-neck of the most recent decade of years'. Старики здесь не отделяют одного времени от другого, и настоящее для них сливается с прошлым и описывается через пространственный образ вечнозелёного луга.

Определяя пространство в фолкнеровском тексте, мы можем выделить, в первую очередь, такое очевидное разделение на пространственные категории, как пространство внешнее (уличное) и внутреннее (домашнее), а также способы их соединения и элементы, переходящие из одного пространства в другое.

Внешнее пространство

Пространство у Фолкнера напрямую связано с временем; прошлое и настоящее тесно взаимосвязаны и противопоставлены. Пространство прошлого описывается как устаревшее, доживающее своё, тогда как настоящее, приходящее ему на смену, связано с технологиями и прогрессом.

Можно попробовать выделить поверхностную пространственно-временную структуру, по которой строится рассказ Фолкнера. Начинается он часто в несоответствии с фабульной хронологией: 'A Rose for Emily' -- со смерти главного персонажа ('When Miss Emily Grierson died…'); 'Dry September' представляет главную героиню Минни в противопоставлении её молодости и нынешнего сорокалетнего возраста ('It was twelve years now since she had been relegated into adultery by public opinion, and eight years since the cashier had gone to a Memphis bank'); 'That Evening Sun' -- описанием современности в противопоставлении с тем, что было в период, описываемый в рассказе ('Monday is no different from any other week day in Jefferson now <…> But fifteen years ago, on Monday morning'); 'A Justice' -- указанием, что описываемые в рассказе действия более не повторяются ('Until grandfather died, we would go out to the farm every Saturday afternoon'); 'Ad Astra', хоть и не в самом начале, представляет рефлексию над событиями прошлого ('But after twelve years I think of us…'). Рассказы, отсылающие к Первой мировой войне и послевоенному времени, работают немного иначе, но принципиальная схема остаётся такой же: послевоенная современность противопоставляется воспоминаниям о войне. 'Victory' начинается с послевоенного времени, постепенно перенося читателя в условия войны, закончившейся несколько лет назад; 'All the dead pilots' в этом смысле идёт дальше: 'Because they are dead, all the old pilots, dead on the eleventh of November, 1918', и выжившими называются не те, кто на самом деле жив, но погибшие до того, как превратились в неуместных, потерянных, растолстевших конторских работников. 'Итальянские' рассказы стоит выделить отдельно: вдохновлённые путешествием Фолкнера по Европе (Италии в 1925 году), они ('Divorce in Naples' и 'Mistral') обращаются к состоянию молодых людей послевоенного поколения, которые сталкиваются уже не с физическими трудностями, но с “unholy sexual passion”. Здесь уже не только прошлое сопоставляется с настоящим, но и будущее: трижды подчёркивается молодость героев ('We were young', 'Because we were young', 'For we were young') и слова встреченной ими старухи: 'The old lie in bed and talk. It is not like that with you yet'. Временные указатели неразрывно связаны с пространственными, и если настоящее обычно приходит на смену консервативному прошлому как нечто прогрессивное и неизбежно приносящее позитивные изменения в виде автомобилей, почтовых ящиков и уменьшения межрасовых конфликтов, то в случае с послевоенным хронотопом будущее оказывается туманным и неопределённым, что неизбежно отражается в нарративной репрезентации и ощущении героями настоящего. О хронологии у Фолкнера пишет Анастасьев в книге 'Фолкнер. Очерк творчества', вспоминая не пространственную, но временную карту Йокнапатофы из сборника 'Portable Faulkner' и отмечая, что созданное Фолкнером 'community' существовало вне времени: сначала появился роман 'Сарторис' (с которого и началась Йокнапатофа), а уже потом - во многом разъясняющие его 'Шум и ярость', 'Авессалом' и многие другие; первый роман уже существовал в мире вымышленного округа, был частью мифа, который существовал всегда, и неизвестные читателю детали преподносились как само собой разумеющиеся: 'В 'нормальном' романе такое было бы невозможно, в саге, пусть и современной, -- естественно и закономерно'.

Статичное пространство

Первые абзацы большинства рассказов представляют собой первичное описание внешнего пространства и непосредственного места действия. Так, 'A Rose for Emily' начинается с уже указанного выше противопоставления прошлого и настоящего. В южноготических реалиях, это противопоставление приобретает особое значение: старый Юг с набором конвенциональных правил, условностей и запретов постепенно уходит, представители его умирают, и на смену им появляется новый Юг с уже новыми деталями быта (автомобилями, почтовыми адресами) и изменяющимся сознанием людей, пытающихся постепенно отойти от консервативных правил старого Юга, что выражается эксплицитно через описание неизбежно изменяющегося внешнего пространства и бесплодные попытки людей, пытающихся это изменение замедлить, и имплицитно самими персонажами через их ощущение в конкретном пространстве.

В 'A Rose for Emily' это противопоставление начинается с описанием внешнего пространства Джефферсона: такие обороты, как 'It was a big, squarish frame house that had once been white', 'set on what had once been our most select street' и 'only Miss Emily's house was left, lifting its stubborn and coquettish decay above the cotton wagons and the gasoline pumps-an eyesore among eyesores' напрямую демонстрируют разницу между прошлым и настоящим (как теоретически мог выглядеть Джефферсон, можно с помощью подборки фотографий, представленной в книге Томаса Хайнса 'William Faulkner and the Tangible Past'). Нам представлен уже обновлённый город с фабриками и бензоколонками, надвигающимися на остаток прежнего роскошно-тяжеловесного величия, которое пытается противостоять, но на самом деле лишь отживает своё. Такой же дом, выделяющийся из всех остальных, построил себе Дуум из старой корабельной рубки; но если дом Эмили устарел, то дом вождя - наоборот; он слишком явно отличается от глиняных и кирпичных домиков индейцев и негров. И та, и другая крайность приводят к упадку: Дуум пытается что-то изменить в устройстве индейского мира, но эти попытки ни к чему не приводят, и после его смерти никто за домом не следит, даже его сын Иссетибеха: 'What had been the saloon of the steamboat was now a shell, rotting slowly; the polished mahogany, the carving glinting momentarily and fading through the mold in figures cabalistic and profound; the gutted windows were like cataracted eyes <…> three scrawny gamecocks moved in the dust, and the place was pocked and marked with their dried droppings'. Мы видим картину полного упадка (важны здесь причастия 'rotting' и 'gutted'), который затрагивает не старые глиняные постройки, но новую. Традиции, привнесённые Дуумом, тоже не приживаются: туфли, которые он привозит с собой из Нового Орлеана и передаёт своему сыну как символ вождя, его внуку малы уже в детстве (здесь нужно отметить, что генеалогия индейских вождей различается от текста к тексту, и сделано это намеренно; так же, как в разных текстах негритянка Нэнси оказывается то мёртвой, то снова живой).

Ситуация в 'That Evening Sun' похожа на описанную выше, но более прямолинейная: если дом Эмили ещё противостоит натиску современности, то во втором тексте никакого противостояния уже нет: 'Monday is no different from any other week day in Jefferson now. The streets are paved now, and the telephone and the electric companies are cutting down more and more of the shade trees <…> to make room for iron poles'. Обращают на себя внимание глаголы в настоящем времени и повторение наречия 'now': будущее свершилось, и прогресс неостановим; поэтому, когда следующий абзац начинается с описания событий, произошедших за 15 лет до этого, они имеют оттенок ностальгического воспоминания.

Описание города в 'Dry September', с одной стороны, не показывает нам сразу разницу во времени, но, с другой стороны, служит своеобразным предсказанием дальнейших событий: 'Through the bloody September twilight, aftermath of sixty-two rainless days, it had gone like a fire in dry grass' (особенно - словосочетание 'кровавые сумерки'). Кровь здесь сочетается с сухой травой, предвещая смерть, как и далее ('Below the east the wan hemorrhage of the moon increased): кровь здесь уже не статична, но находится в движении (haemorrhage - кровотечение). Тема крови вновь отзывается в 'Ad Astra': 'bloodshot eyes' и 'The land was dark and empty. And quiet: that was what you noticed, remarked. You could hear the earth breathe, like coming out of ether' (с прилагательными темноты и пустоты здесь сочетается тишина, и возникает тема наркоза, болезни, в которой пребывала земля). В 'All the dead pilots' дышит комната ('the curtains on the window blow once into the room as though to a breath'), но причина этого дыхания - не свежий ветер, а всё новые и новые взрывы в Амьене.

Иногда Фолкнер даёт относительно точные указания на то, где происходит действие. Джефферсон как место действия напрямую указан в первых четырёх рассказах сборника; плантация, описываемая в 'Red Leaves', находится где-то в северном Миссисипи (оттуда Дуум по реке путешествует в Новый Орлеан); действие 'A Justice' происходит в той же части штата. Место действия рассказов 'Ad Astra' и 'Victory' -- Франция и Франция/Англия соответственно; для 'Crevasse' место действия определить сложнее, но можно предположить, что это тоже французская территория (отряд находит французскую винтовку и погибших сенегальских стрелков); и место в 'All the dead pilots' точно определяется как Франция (Амьен); Джефферсон упоминается как город, где живёт Сарторис. 'Divorce in Naples' и 'Mistral', в свою очередь, относятся уже к путешествию по Европе середине 20х годов, и место действия в обоих случаях - Италия. О месте же действия в 'Carcassonne' говорить, с одной стороны, не приходится (хотя название и отсылает к древнему французскому городу), потому что рассказ сосредоточен на эстетическом описании. В 'A reader's guide to William Faulkner' Эдмонд Вольп пишет: 'Though it has elements of each genre, it is neither a poem nor a work of fiction. It is a personal statement, an esthetic declaration, and a defiant proclamation that the human spirit can triumph over flesh'. То же подтверждает и Кристина Утон: 'O terceiro (имеется в виду Дэвид Минтер, автор 'Carcassonne, Wash and Voices of Faulkner's fiction') vai un pouco mais ala o analizar o que Carcassonne representa dentro do canon faulkneriano e afirma que neste relato o escritor sureno explora imaxinativemente a sua concepcion da vida, de arte e da relacion entre ambas'.

Если в йокнапатофской части сборника наибольшее значение имеют городские пейзажи, то постепенно (речь идёт о варианте 1958 года) пейзаж приобретает большее и большее значение. Так, от описания города в начале 'A Rose for Emily' пейзаж развивается через военные рассказы к красочным описаниям итальянских гор (интересно отметить, что описание пейзажа возникает именно в чужом для героев пространстве, в Европе); в случае же с изначальным вариантом движение кольцевое: от прописанных пейзажей в 'Victory' к Италии через Джефферсон. Пространство итальянских гор при этом возникает в 'Mistral' как полная противоположность военному: равномерность (перевалы и тропинки), сено, цветы свет, приятные звуки (как противоположность звукам взрывов), отсутствие цивилизации: 'The air was vivid, filled with sun which held a quality beyond that of mere light and heat, and a sourceless goat bell somewhere beyond the next turn of the path, distant and unimpeded'. Появляется и образ козлёнка, ассоциирующийся с деревенской идиллией. Все средства направлены на то, чтобы обрисовать пространство как можно более мирным; затем этот мирный образ постепенно разрушается. Пространство здесь описывается как максимально безрадостное: крохотная деревушка, в которой негде остановиться; аскетичное убранство домов, пронизывающий холод, похороны и снова и снова звонящий колокол - всё это противопоставляется образу 'горная деревушка в Италии', переворачивая его так же, как незадолго до этого в буквальном смысле разворачивался образ уютной Франции. В 'Victory' появляются описания разрушенной Франции с развороченными улицами, домами с разрушенными стенами, выбитыми стёклами и без дверей, где никто не может жить. В противопоставление, новый, выстраивающийся заново мир выглядит так: 'a village of harsh new brick and sheet iron and tarred paper roofs made in America', являя собой холод и нескладность. Послевоенное пространство противопоставляется довоенному: осложнённая сюжетно-фабульная структура рассказа позволяет видеть героя одновременно в трёх пространствах: на родной шотландской верфи, на фронте и после войны. Америка из Европы кажется чем-то практически нереальным: рассказчик в 'All the dead pilots' не может даже чётко определить, что именно там происходит: 'Sartoris was an American, from a plantation at Mississippi, where they grew grain and Negroes, or the Negroes grew the grain or something'. Несмотря на это, континентальное противостояние остаётся: Сарторис клянётся выжить Спумера с европейской земли ('the continent of Europe'), и преуспевает в этом. Образ Америки как тихой гавани возникает в 'Divorce in Naples' -- в биографии Карла, жившего в каркасном домике в Филадельфии, и сбежавшего оттуда потому, что дух 'the old dream and the old unrest' скандинавских предков не желал существовать в покое.

Можно отметить важный, на наш взгляд, возможный подтекст к 'Mistral': 'Бранд' Генрика Ибсена. Несмотря на то, что география здесь прямо противоположна (Италия и Норвегия), можно предположить, что 'Бранд' раскрывает образы, представляемые Фолкнером. Священник у Фолкнера - версия Бранда, поддавшегося страсти: он ловит девочку, оставшуюся без матери, в диких горах ('She was hidden on the mountain when the priest got there; the house was empty. The priest pursued her among the rocks and captured her like a beast') и воспитывает её, но затем влюбляется, пытается бороться с этим чувством, но не может и преследует её. Географическая же разница не очевидна, когда пространство описывается напрямую: пронизывающий холод, ветер, звук колокола и лёд ('vivid blueness and took on a faintly greenish cast, like glass') - возникает ассоциация с 'ледяной церковью' на вершине горы, куда в конце попадает Бранд (здесь интересна уже семантика имени - 'гореть' в скандинавских языках). Интересно, что образ огня появляется в разговоре путешественников (''You must either watch a fire, or burn up in it. Or not be there at all. Which would you choose?'), и являет вопрос глубинно философский - затрагивается не только религия, но и инцест, вскрывая душевное состояние персонажей, имеющее прямое отношение к послевоенной действительности и поиску себя. Образ льда в переводе очевиден с начала рассказа, тогда как на самом деле Фолкнер оставляет его скрытым до самого финала: в состав ветра входят некие particles, и не уточняется, из чего они состоят; только в конце Фолкнер проговаривает это, ставя важное для всего текста рассказа слово 'ice' на структурно сильную позицию - это последнее слово в рассказе: 'that black chill wind full of dust like sparks of ice'. Скандинавская тема также оказывается важна и для рассказа 'Divorce in Napoli' как мотивировка оставления Карлом дома.

Повторяющийся мотив во всех военных рассказах - разрушенные постройки и изуродованные деревья. В 'Crevasse' природное перемешивается с механическим, металлическим ('a field which a month ago was sown to wheat and where yet wheatspears thrust and cling stubbornly in the churned soil, among scraps of metal and seething hunks of cloth'). Природа сливается в один образ с военными действиями, и картины становятся неотделимы друг от друга: 'Gunfire comes across the pale spring noon like a prolonged clashing of hail on an endless metal roof'.

Динамичное пространство

Для Фолкнера важен образ дороги, актуальный для многих рассказов: дорожными работами занимается Гомер Бэррон; в 'Red Leaves' негр-слуга пытается скрыться с помощью пути, который ему хорошо известен, но путь приводит его к реке, а затем возвращает туда же, откуда он вышел; в 'A Justice' возвращается мотив реки как пути, ибо это единственный способ попасть в деревню из 'большого мира'; им пользуется Дуум, и на нём же умирает пароход. В 'That Evening Sun' тропинка ведёт через ров, которого боится Нэнси, думая, что там ожидает её муж, который хочет её убить. В 'Ad Astra' появляется арка как метафора двери и ухода: 'The arch in the cold glow of the light yawned empty, profound, silent, like the gate to another city, another world'. Но этот переход в другой мир ничего не обещает: рота солдат в 'Crevasse' идёт от оврага к оврагу через впадины и ущелья, и, хотя следов войны не видно, нет и жизни: 'It is as though they had strayed suddenly into a region, a world where the war had not reached, where nothing had reached, where no life is, and silence itself is dead'. Попытки солдат выйти из ущелья заканчиваются тем, что они проваливаются в трещину в земле, и определение 'the moving cliff' важно как описание происходящего с одной стороны, и как метафора войны вообще (ни солдаты, ни командир не могут ничего контролировать, пока под их ногами обрушивается земля). Ситуация словно переворачивается: солдат поглощает рана, нанесённая земле ('a crack springs like a sword slash beneath them all').

Пространство побега в 'Red Leaves' превращается в лабиринт, единственный выход из которого - возвращение назад. Описывается невероятная для линейного пространства ситуация: негр бежал 2 дня ('He saw them for the first time shortly before sunset of the second day. He had run thirty miles then, up the creek bottom, before doubling back'), пробежал 30 миль, а 2 индейца, которые никак не могли передвигаться с такой скоростью ('They were middleaged, paunchy, and they could not have moved very fast anyway; it would be twelve hours before they could return to where he lay watching them') постоянно нагоняли его. Индейцы знали, что ему придётся вернуться после русла реки, но и он тоже должен был знать это, ведь он прислуживал Иссетибехе много лет и хорошо знал эти места. Просыпаясь, он снова видит их прямо перед собой, но они не видят его. Логически необъяснимо, как мог он пробежать более 30 миль и вернуться к тому же месту: 'He ran for an hour, lost by then, without direction, when suddenly he stopped, and after a time his thudding heart unraveled from the sound of the drums. By the sound they were not two miles away'. Встречающие его индейцы уже знают, что он мёртв, и прогоняют его; попытки покончить жизнь самоубийством ничего не дают. Возвращаясь обратно, он идёт той же дорогой (что подтверждает сказанное о лабиринте: ('entered the creek bottom again'). Пространство подчиняется древним законам индейских обрядов, и смерть может наступить только определённым способом.

Одним из главных признаков изменения времени вообще и современности частности для Фолкнера являются автомобили. В 'A Rose for Emily' Гомер и Эмили ещё катаются в двуколке, запряжённой лошадьми, а уже в 'Dry September' кассир разъезжает по городу в автомобиле (специально указывается: 'He owned the first automobile in town … Minnie had the first motoring bonnet and veil the town ever saw'). Но уже через 12 лет автомобиль есть практически у каждого, и его атрибут теперь не яркая новизна, но пыль, которую он производит. В книге 'В 1926: на острие времени' Ханс Гумбрехт пишет: 'Автомобили и все еще непривычные скорости, с которыми они преодолевают большие расстояния, обогащают новый коллективный опыт бесконечности. Точнее, страх, внушаемый их стремительностью и даже самим фактом их существования - метонимия страха перед пространством, структуры и функции которого стали неуправляемы и непредсказуемы', и это можно соотнести, например, с рассказом 'Elly', где автомобиль одновременно является для героини и возможностью спастись, и орудием (само)убийства; но проходит немного времени, и пугающая, неведомая ранее технология становится способом познания мира и средством передвижения, доступным каждому, в котором никто уже не видит ничего нового и необычного (в 'That Evening Sun' уже прачки-негритянки развозят бельё на автомобилях, и их передвижение скорее раздражает, нежели вызывает удивление: '… flees apparition-like behind alert and irritable electric horns'). В 'Divorce in Naples' образ автомобиля возникает в неожиданном качестве: Джордж смотрит на тюремные нары и видит на них клопов ('it was like looking down at Forty-second Street from an airplane. They looked just like Yellow cabs'). Образ Нью-Йорка здесь возникает как подсознательная попытка адаптации чужого, непривычного пространства к знакомому и близкому. Меняется также угол зрения: теперь уже не техника вызывает ассоциации с природой, но наоборот.

Максимально удаляя пространство итальянских рассказов от цивилизации, в 'Mistral' Фолкнер вкладывает ощущение современности в диалог между Доном и старухой, живущей в горах, где преобладает спокойствие и тишина: ''One takes care to escape the carriages.' 'Yes. Those without horses.' 'Without horses. There are many. Even here in the mountains we hear of it.' 'Many. Always whoosh”'. Интересно, что примитивное описание автомобилей отдано Дону, а не старухе, что было бы более естественно; персонажи, удаляясь в горы, удаляются и от действительности, целенаправленно остраняясь от неё (автомобиль узнаётся по функции и по звуку, но применяется эффект усложнения восприятия образа вместо прямого его называния).

Второй признак движения времени - самолёты и их развитие, о которых Гумбрехт замечает: 'Каждый полёт - это состязание со смертью, и лётчику даже необязательно разбиваться, чтобы его проиграть'. Жизнь человека зависит от бесперебойной работы самолёта, частью которого является человеческое тело, и перемена такого отношения к пилотам важна для Фолкнера: в 'All the dead pilots' пилоты становятся 'мёртвыми' вдвойне - не только из-за принадлежности к 'потерянному поколению', но и потому, что технологии полётов изменились: 'In this saxophone age of flying they look out of place <..> Because they are dead too, who had learned to respect that whose respect in turn their hardness had commanded before there were welded center sections and parachutes and ships that would not spin'.

Внутреннее пространство

Внутреннее пространство, рассматриваемое как описание и детали устройства помещений изнутри, определённым образом соотносится с внешними описаниями. Так, дом Эмили изнутри такой же тяжеловесный и древний, как и снаружи: '… a dim hall from which a stairway mounted into still more shadow. It smelled of dust and disuse--a close, dank smell <…> It was furnished in heavy, leather-covered furniture. When the Negro opened the blinds of one window, they could see that the leather was cracked; and when they sat down, a faint dust rose sluggishly about their thighs, spinning with slow motes in the single sun-ray'. Эмили закрывается от внешнего пространства, не выходя на улицу, отказываясь платить налоги и запретив помещать номер и почтовый ящик на её доме. Вынужденная замкнутость пространства приводит к тому, что Эмили ассимилируется с ним, бледнея, расплываясь и старея: 'a small, fat woman in black, with a thin gold chain descending to her waist and vanishing into her belt, leaning on an ebony cane with a tarnished gold head. Her skeleton was small and spare. She looked bloated, like a body long submerged in motionless water, and of that pallid hue'. Эмили описывается как мертвец, утопленник, уже не принадлежащий миру живых, но всё ещё пребывающий в нём, и соотносится с тем, как выглядит её дом в новых реалиях города - мёртвым, старым и вычурно-громоздким (внутрь почти не проникает солнечный свет, на потрескавшейся мебели оседает пыль).

Важность образа дома также проявляется в 'Dry September' в виде противопоставления дома Компсонов и Нэнси, о котором отчасти уже говорилось выше. Джейсон чувствует, что с домом что-то не так: 'There was something about Nancy's house; something you could smell besides Nancy and the house. Jason smelled it, even'. Это иррациональное ощущение повторяется в 'Red Leaves' ('I don't think I want to be here,' the second said. 'That is black man's fear which you smell. It does not smell as ours does.' 'I don't think I want to be here.') и определяет пространство как враждебное и связанное со страхом и смертью.

Послевоенное внутреннее пространство соответствует пространству внешнему. Так, например, в 'Victory' наспех оборудованная гостиница в окружении руин города Амьен описывается следующим образом: 'a corridor narrow, chill, and damp as a tomb. The walls were of rough plaster not yet dried. The floor was of pine, without carpet or paint. Cheap metal doorknobs glinted symmetrically. The sluggish air lay like a hand upon the very candle. They entered a room, smelling too of wet plaster, and even colder than the corridor; a sluggish chill almost substantial, as though the atmosphere between the dead and recent walls were congealing, like a patent three-minute dessert. <…> the linen was soundless under his hand, coarse as sacking, clinging damply to the hand in the dead air in which their two breathings vaporized in the faint candle'. Комната описывается короткими фразами, и описания, следующие за определением 'могила', дополняют образ. Такая метафорика работает в общем контексте: женщины в поезде подозревают, что у англичанина здесь убили сына, и количество погибших на этих землях столь велико, что вся земля воспринимается как одна большая могила ('the islands inscrutable, desolate above the destruction which they wombed'). Метафорика смерти присутствует на лексическом уровне и затрагивает как внешний, так и внутренний пространственные слои (в 'All the dead pilots' мёртвыми оказываются в первую очередь те пилоты, что пережили войну и теперь пытаются существовать в послевоенной реальности).

Детали обстановки внутреннего пространства могут также являться важным сюжетным элементом, и раскрывают персонажа психологически. Так, карандашный портрет отца Эмили, упоминающийся дважды (во время визита 'депутации' в дом и после её смерти) показывает, что до самой смерти Эмили не избавилась от влияния своего отца. Портрет описывается как живой: '…with the crayon face of her father musing profoundly above the bier'. Кресло, как признак уюта, приобретает у Фолкнера иные оттенки: Минни сидит по утрам в кресле-качалке, ибо дни её пусты и праздны, и больше делать ей нечего; старый Старнс так и умирает в своём кресле, а жена Маклендона проводит в нём долгие часы в течение жаркой, душной ночи, ожидая возвращения мужа. Здесь возникает вопрос, почему рассказ не закончился четвёртой частью, зачем нужна пятая, где Маклендон возвращается домой? Можно предположить, что Фолкнер здесь обращает внимание не только на межрасовые проблемы, но и на внутрисемейный патриархальный уклад старого Юга, статичность которого отражается и в природе: 'There was no movement, no sound, not even an insect. The dark world seemed to lie stricken beneath the cold moon and the lidless stars'.

Пространство помещения может также характеризоваться не только тишиной, но и звуком: так, в 'Ad Astra' рассказчик использует для описания ещё свежие в памяти военные образы: 'the whole room, the silence, became staccato with voices, like machine guns'. Возможно также и описание на контрасте между звуком и тишиной: 'So quiet it was that I could hear the faint water in the fountain. From some distance away came sound, remote too under the thick low sky shouting, far-heard, on a thin female note like all shouting, even a mob of men, broken now and then by the sound of a band'. Признак наличия/отсутствия звука становится способом описания (небо обозначено как приглушённое): 'Though his voice is not raised, it fills the small valley with the abruptness of a thunderclap, filling the silence, the words seeming to hang about them as though silence here had been so long undisturbed that it had forgot its purpose; as one they look quietly and soberly about, at the shelving walls, the stubborn ghosts of trees, the bland, hushed sky'. В 'Crevasse' звук/тишина снова соединяются с военной тематикой: 'a black yawn out of which, like a silent explosion, bursts the unmistakable smell of rotted flesh'. Тот же приём используется и в 'All the dead pilots' -- пространство последовательно передаётся через звук (Then the first shell fell => quiet, peaceful, redolent, devastated room => then slow, unhurried, reverberant sound coming down upon the thick air of spring like a hand laid without haste on the damp silence => dust or sand or plaster, something, sifted somewhere, whispering down in a faint hiss, and how a big, lean cat came up over the bar without a sound and flowed down to the floor'). В 'Divorce in Naples' кафе описывается через слияние двух языков - английского и итальянского - и третьего, более важного и более древнего ('they could speak constantly to us above and below the sound of our voices in a tongue older than recorded speech and time too'). Звук колокола в 'Mistral' преследует путешественников с самого начала, врываясь в нарратив: 'We'll be out of the wind.' Then the bell began to toll again. 'We don't know anything'. Пространство деревни можно описать тремя типами звуков: звоном колокола, свистом ледяного ветра и музыкой ('two musicians from the hills <…> playing a wild and skirling tune <…> It was without beginning and seemingly without end, the wild un-music of it swirling along the wind with a quality at once martial and sad').

Граница и её преодоление

Порог как границу внутреннего и внешнего пространства (хронотоп порога описывается Бахтиным как хронотоп кризиса и жизненного перелома) можно отчётливо увидеть в двух эпизодах 'A Rose for Emily': она выслушивает пришедших требовать от неё уплаты налогов, стоя в дверях, и стоящим в дверях же описан её отец, отгоняющий от неё всех женихов и в итоге ставший причиной её одиночества. В нескольких текстах прослеживается то, насколько важен дом в оппозиции к внешнему миру: Эмили никого не пускает внутрь, а комнату на чердаке даже после её не взламывают до тех пор, пока она не будет похоронена; Нэнси просит убежища в доме Компсонов ('That Evening Sun'), чувствуя, что муж собирается её убить, и отчаивается, когда ей отказывают; даже Дуум в 'Red Leaves' тратит 5 месяцев на то, чтобы перетащить пароход из реки в деревню и использовать его как свой дом, сознавая необходимость пространственной самоизоляции и отличия от домов остальных индейцев. Мотив упадка дома неизбежно связан с готическими образами, и часто разрушение дома символически означает конец рода (так происходит в случае Эмили, у которой нет детей; можно также вспомнить такие тексты, как 'The fall of the House of Usher' и 'Сто лет одиночества'). Против этого восстаёт главный персонаж 'Hair', каждый год приезжая в Дивижен ('a store and four or five houses and a sawmill on the State line between Mississippi and Alabama'), чтобы заплатить по закладной и не дать прийти в упадок дому, который некогда принадлежал семье его невесты - роду, который, как и в случае Эмили, прервался (у Эмили остались алабамские кузины, а хозяевами дома в 'Hair' по закону являлись алабамские Старнсы, но прямая линия хозяев дома была прервана). Оба раза подчёркивается принадлежность родственников к другому штату, и это важно: выход за границы замкнутого пространства Миссисипи имеет негативные коннотации (так, в 'Dry September' кассир, ухаживавший за Минни, переезжает в Мемфис (город, расположенный в Теннесси, но практически на границе с Миссисипи); Нэнси в 'That Evening Sun' предполагает, что туда уехал её муж). Выход за границу описываемого пространства важен, опять же, в контексте фолкнеровских карт, ограничивающих небольшое событийное пространство.

Внешнее и внутреннее пространство не только отражают друг друга и существуют параллельно, но и связаны набором единиц, для которых не существует границы, и которые проходят из одной плоскости в другую. В 'A Rose for Emily' таким связующим звеном являются негр, служащий в доме Эмили. Когда хозяйка перестаёт покидать дом, он - единственный, кого жители города видят выходящим из дома и возвращающимся в него, и он исчезает после смерти Эмили, когда в дом начинают свободно входить другие люди.

Элемент, который в разных текстах может являться атрибутом как внешнего, так и внутреннего пространства, -- пыль. Так, в 'A Rose for Emily' слово “dust” повторяется 7 раз, в “Red Leaves” - 9, а в “Dry September” - 18. Если в 'A Rose for Emily' пыль относится к внутренним частям дома - покрывает мебель и всю комнату на чердаке ('The violence of breaking down the door seemed to fill this room with pervading dust. A thin, acrid pall as of the tomb seemed to lie everywhere upon this room'), то в 'Dry September' пыль полностью охватывает город, поглощая его, проникая с воздухом в людей ('The day had died in a pall of dust; above the darkened square, shrouded by the spent dust, the sky was as clear as the inside of a brass bell') и покрывая всё вокруг. Важны здесь также и насекомые (упоминаются в тексте ещё 2 раза, всегда в сочетании со звуком/его отсутствием) - черта южной природы, их стрекот в темноте естественен, и его отсутствие подчёркивает тишину ('There was no sound of nightbird nor insect', 'There was no movement, no sound, not even an insect'). Отсутствие насекомых определяет пространство как максимально тихое и в 'Crevasse' (с той разницей, что под птицами, в свою очередь, подразумеваются дезертиры): 'But no birds here,' the subaltern says. 'No insects even'.

В 'Dry September' город словно находится под колпаком вездесущей пыли и жара ('dust lay like fog in the street'). Ориентироваться в пыли так же трудно, как в тумане, и она, как туман, скрывает преступление, которое совершает Маклендон и другие. Пыль, таким образом, выполняет сюжетную функцию, создавая особое, закрытое пространство для преступления; когда же оно происходит, пыль отступает: 'The moon was higher, riding high and clear of the dust at last, and after a while the town began to glare beneath the dust'.

'Dust hung above it too, and above all the land' -- главная фраза, описывающая то, насколько плотно пыль охватывает город. Пыль не просто сосуществует с воздухом, она вытесняет его: 'There was no sound in it save their lungs as they sought air in the parched dust in which for two months they had lived'. Пыль, в 'A Rose for Emily' плотно ассоциируемая с болезнью ('Fell ill in the house filled with dust and shadows') и смертью (покрывает всё в комнате, где лежит скелет Гомера), здесь снова вызывает эту ассоциацию: 'It heaved above the ridge, silvering the air, the dust, so that they seemed to breathe, live, in a bowl of molten lead”. Смерть касается не только людей, но и природы: трава покрыта пылью ('dust puffed about him, and in a thin, vicious crackling of sapless stems he lay choking'). Наибольшей концентрации тема поглощения и смерти достигает ближе к концу рассказа, когда машины проезжают мимо парикмахера, который прячется в траве у дороги: 'They went on; the dust swallowed them; the glare and the sound died away. The dust of them hung for a while, but soon the eternal dust absorbed it again' (интересно, что движение мула в 'Red Leaves' описывается теми же словами: 'watched the final dust from beneath the mule's delicate feet die away'). Пыль скрывает преступников, как за некоторое время до этого скрыла преступление. В конце рассказа пыль внезапно перемещается внутрь дома, снова становясь, как выше было сказано, частью внутреннего пространства: '…with his body pressed against the dusty screen, he stood panting' (Макледон уже вернулся домой, и находился в своей комнате); пыль преследует персонажей повсюду.

'Red Leaves' также начинается с мертвенности пространства: пыль здесь сочетается со смертью ('…a few homemade toys mute in the dust. There was no sign of life'). Пространство здесь - не городское, находится вдали от цивилизации, но пыль всё равно присутствует как снаружи ('feathers lay in the dust about the patinaed doorsteps', 'the pickaninnies naked in the dust', 'the pickaninnies like ebony toys in the dust', 'no pickaninny in the dust'; негритянские дети здесь - признак жизни деревни, как и огонь ('Only there would be no fire. There would be no more light <..> a fire would signify life')), так и внутри ('a few homemade toys mute in the dust', 'a few homemade toys mute in the dust' (в бывшем доме вождя), 'he lay in the dusty loft' (ожидая смерти вождя и, соответственно, своей)). Пыль здесь, с одной стороны, признак запустения и предвестник скорой смерти вождя. Присутствие смерти проговаривается буквально, его ощущают персонажи: 'they could still smell him in death about the house where he had lived in life'. Интересно в этом контексте, что пыль является непременным атрибутом автомобиля ('The second car slid squealing out of a cloud of dust'; 'The second car dropped back out of the dust'; 'the second car glared in the dust'; 'he heard cars and the glow of them grew in the dust behind him').

Помимо пыли, важным элементом, одновременно описывающим и пространство, и отсылающим к самоощущению человека в нём, является вода. Она неожиданно возникает в 'Dry September' ('The street lights hung nimbused as in water'), где пыль парадоксально сопоставляется с водой. Но если воздух сравнивается с водой, то на предметном уровне воды нет совсем: 'Where their bodies touched one another they seemed to sweat dryly, for no more moisture came'. Эта сухость и полное отсутствие жидкости подчёркивает вездесущность пыли. Фолкнер показывает, как отсутствие воды (источника жизни) приводит к смерти: негр, которого обвиняют в преступлении, работает сторожем на заводе искусственного льда (настоящей воды нет: есть только пот и пыль, и лёд приходится делать вручную). На заброшенном заводе, куда привозят негра, остались только бездонные чаны, в которых, по-видимому, раньше была вода, но её отсутствие теперь привело к тому, что туда упал мул, и его не нашли. Слияние воды и смерти достигает пика в 'Ad Astra', где метафора воды является самой важной: рассказчик возвращается к нему снова и снова: по прошествии двенадцати лет он вспоминает военное время и описывает его через ассоциацию с водой: 'we were like men trying to move in water'; 'I think of us as bugs in the surface of the water'; 'not on the surface; in it, within that line of demarcation not air and not water' (возникает образ поверхности воды как границы между смертью-водой и смертью-воздухом). Пространство ощущается героем как удушающее, давящее со всех сторон, и иногда он чувствует, что находится на корабле, с которого всё поминутно летит за борт ('Now I can dump everything overboard and just be', 'Then it was as though we all flung everything overboard at once'). Морские метафоры проходят через весь текст: 'When he passed through a room where women were he left a sighing wake like a ferry boat entering the slip' (о Блэнде), субадар и немец описываются как 'submerged by us', а сам Комин - как корабль ('He came plowing up like a laden ship'). Вода здесь, с одной стороны, провозвестник смерти (прыжок за борт как самоубийство), но и освобождения (сбросить всё за борт и освободиться). Один только раз вода появляется в ином контексте (сравнение со светом) - в 'Cravasse' говорится: 'Light rushes in around him like water' -- но этот образ соседствует с тем фактом, что 14 человек едва не задохнулись заживо в пещере.

Вода здесь снова соединяется со смертью. Герои военных рассказов ощущают смерть в непосредственной близости, и возникает вопрос, насколько реально описываемое пространство вообще. Задавая вопрос 'How do you know you're not dead?', Блэнд говорит не столько о прошлом, сколько о будущем: 'потерянное поколение', вернувшееся с войны, было метафизически убито на ней, и не может приспособиться к послевоенной действительности. Лучше остальных это понимает субадар ('All this generation which fought in the war are dead tonight. But we do not yet know it'), безмятежно говоря, что никакой жизни дальше не будет ('It is unfortunate that for the better part of your days you will walk the earth a spirit'). Само название рассказа 'All the dead pilots' аллегорично, ибо речь идёт не только о погибших на войне пилотах, но в первую очередь выживших: 'they too have an esoteric look; a look not exactly human, like that of some dim and threatful apotheosis of the race seen for an instant in the glare of a thunderclap and then forever gone. Because they are dead, all the old pilots, dead on the eleventh of November, 1918'. С перемирием уходит в прошлое весь контекст войны, и солдаты (пилоты в частности), демобилизуясь, становятся мертвы для этого контекста и прошлого в общем. Но послевоенный мир не всегда принимает их, они существуют как призраки (образ призрака неоднократно возникает в 'Ad Astra'), и тем парадоксальнее слова о смерти Сарториса в 'All the dead pilots': 'I said that he was invulnerable too. November, 1918, couldn't kill him, couldn't leave him growing a little thicker each year behind an office desk <…> because by that day he had been dead almost six months'.

Вода на физическом уровне превращается в 'maelstrom of alcohol' (отсылающий к водовороту Эдгара По), что проговаривается напрямую: 'Only our water was drunkenness: that isolation of alcoholism'; в конце Блэнд отказывается пить воду, даже когда алкоголь заканчивается. Этим также можно объяснить пространственное самоощущение героев: сложность пространственных перемещений в пьяном состоянии сравнивается с движением в воде. Интересно, что пьют персонажи посередине дороги ('We stopped in the middle of the road to drink again', 'So we drank again, on the lonely road'), словно метафорически пытаясь найти путь, но не находя. Мотив дороги для Фолкнера предельно актуален не только как плацдарм для автомобилей и появления героев, несущих с собой 'новый' мир, что упоминалось выше, но и как способ вырваться из замкнутого фолкнеровского мира. Hawkshaw и Сьюзен уезжают, физически вырываясь из него; это же пытается сделать Элли в одноимённом рассказе, и персонажи романа 'Шум и Ярость'. Но, несмотря на то, что физически персонажи уезжают, по-настоящему оторваться от пространства и от своего прошлого им не удаётся: Hawkshaw выбирает Сьюзен потому, что она похожа на его умершую невесту (ср. 'soft hair not blonde and not brunette' и 'a lot of straight hair not brown and not yellow'), и порвать с прошлым ему не удаётся; Элли пытается вырваться физически, и разбивается на машине, Кэдди лишается дочери, Квентин кончает жизнь самоубийством. Те же, кто остаётся, пытаются бороться с пространством с помощью времени, 'консервируя' его: Эмили пробует все способы (от неуплаты налогов до убийства), Минни носит яркие девичьи платьица и заставляет называть её кузиной, а не тётушкой.

Второй источник жизни - воздух - тоже прочно связан со смертью ('dead air', 'the air was flat and dead' в 'Dry September'). Важно отметить здесь эпитеты: 'плоскость' воздуха - пространственную категорию, применяемую к абстрактной величине; у воздуха нет объёма, и поэтому он мёртв, а вместо него вокруг только пыль, мертвенность и сухость (даже в названии рассказа) воздуха. Третий раз слово 'dead' употребляется в отношении движения ('Their motion was like an extinct furnace blast: cooler, but utterly dead'): сочетание определений 'extinct' и 'dead' представляет отсутствие и бессмысленность пространственного перемещения в сочетании с уже упомянутой мертвенностью воздуха и отсутствием звука.

Мотив смерти как непобедимой силы достигает пика в 'Red Leaves': приговорённый к смерти слуга Иссетибехи пытается найти спасение сначала в еде, потом в воде (обращаясь, таким образом, к главным источникам жизни: 'They brought food and watched quietly as he tried to eat it <…> They dipped it full and gave it to the Negro, and they watched him try to drink'), но смерть всё равно настигает его. Момент перехода из одного пространства в другое обрывается: у него отбирают тыкву, произнося 'Come', и на этом обрывается текст; пространство заканчивается с концом жизни. Мотив смерти здесь постоянно связан с присутствием другого мира: 'the thoughts sealed inscrutable behind faces like the death masks of apes. The smell of the fires, the cooking, blew sharp and slow across the strange dusk, as from another world', и это сравнение можно развернуть: не 'словно' даже, но фактически из другого мира. Негры 'принадлежат' миру белых, поэтому они не понимают и не принимают индейских традиций и пытаются противостоять их правилам. Во время попытки побега граница появляется физически: 'He passed another Negro. The two men, the one motionless and the other running, looked for an instant at each other as though across an actual boundary between two different worlds'. Здесь это уже не только разница между мирами людей с разным цветом кожи (такая граница появляется в 'A Justice' когда дом негра огораживается забором, дабы предотвратить попадание туда индейца), которые смешиваются, когда индейцы попадают в Новый Орлеан и покупают рабов, но и разница между миром живых и миром мёртвого/отжившего (как воздух в 'Dry September' или Эмили в своём доме). Но, несмотря на 'чуждость' этого мира, негр попадает в его власть и выбраться уже не может: он бежит день, ночь, а возвращается снова на то же место, и 2 индейца, которые никак не могли бы его догнать ('they stood opposite the place where he lay hidden, paunchy, thick, soft-looking, a little ludicrous'), преследуют его. Граница восприятия возникает снова в 'Mistral', когда глухой старик и старуха говорят с молодыми людьми и, казалось бы, понимают их, но осознают себя в другой эпохе, и разница между прошлым и настоящим так же существенна, как и разница между глухим и слышащим: 'The woman watched us across that serene and topless rampart of the deaf' (здесь разрыв - уже не пропасть (как, например, в 'Red Leaves', но вал, лишающий даже возможности видеть - в переводе, что любопытно, превратившийся в 'бездонную пропасть').

Индейское пространство оказывается изолировано от внешнего мира: можно идти сутки, а прийти туда же, и не увидеть за это время ни одного белого. Есть река, по которой ходил пароход, и которая соединяла два пространства (через посредников-негров, которых использовали как товар), но затем отмечается: 'the steamboat didn't come up our river any more then. The steamboat was still in our river, but it didn't go anywhere any more. Herman Basket told how one day during the high water, about three years after Doom went away, the steamboat came and crawled up on a sand-bar and died'. Пароход воспринимается как живое существо, посредник между мирами, и с его 'смертью' прерывается связь между пространством белых и индейцев. Способ коммуникации потерян, и попытки договориться с оставшимися на корабле белыми приводят к их смерти. Потеря способа коммуникации между немцем и его семьёй в 'Ad Astra' приводит к тому, что он чувствует себя мёртвым ('It iss as though I am dead'). В 'All the dead pilots' потеряна связь между землёй и небом - Сарторис обстреливает солдат, не зная даже, свои это или враги, потому что единственный вред, который, по его опыту, истребитель наносил людям на земле - курсант авиаучилища, рухнувший на трактор фермера в Канаде. Пилот, считающий, что его действия не имеют никакого смысла, но снова и снова их совершающий, является практически символом бессмысленности войны.

В 'All the dead pilots' пространство делится на две части: военный аэродром и городок Амьен (то есть пространство военное и условно мирное - Амьен нельзя считать таковым в полной мере, ибо бомбардировки его всё ещё затрагивают). Разграничение пространства разграничивает и жизнь персонажей: Сарторис вынужден оставаться на аэродроме, пока Спумер проводит время с его женщиной. При этом нужно учитывать, что для обоих персонажей это пространство - чужое: Спумер возвращается в мирную Англию, а вещи Сарториса отсылаются к его родным, в Йокнапатофу). Дихотомия неба и земли также оказывается принципиальной для поэтики рассказа: Сарторис с презрением относится к Спумеру, получившему чины, не будучи при этом пилотом, и сознаёт, что небо - это его территория, но на земле он беспомощен: над ним смеются, его обманывают. В 'Divorce in Naples' точкой обзора становится корабль, где Джордж с тоской ждёт Карла.

Важным способом разграничения пространства является актуальная на Юге проблема расизма, которая приводит к разграничению пространства чернокожих и белых. В 'Routledge Companion to Gothic' Тереза Годду пишет о южноготической литературе: 'The Gothic becomes the mode through which to speak what often remains unspeakable within the American national narrative - the crime of slavery'. Если в 'That Evening Sun' Иисус знает, что белый может не пустить его в свой дом, но выгнать его из дома, принадлежащего Иисусу, не может (о равноправии пространства негров и белых речи, конечно, не идёт, но очевидно, что Компсоны не просто не имеют права на пространство Нэнси, но и не могут защитить её от опасности, которую она ощущает. Нэнси бесконечно повторяет слово 'ditch', и экстраполирует свои страхи на границу, разделяющую дом Компсонов и её собственный, именно потому, что эта граница в данном случае скорее психологическая, нежели пространственная), то в 'Dry September' подружки Минни отмечают: 'There's not a Negro on the square. Not one'; площадь как общественное место в городе является территорией белых, где после слухов о Минни и Билле нельзя чувствовать себя в безопасности. Тема эта актуальна и для индейских рассказов, но здесь ситуация переворачивается: пытаясь подражать белым, индейцы оказались в переносном смысле порабощены чернокожими: им приходится придумывать для них работу и создавать отдельное пространство, в чём у них на самом деле нет никакой нужды. Такое подражание белым разрушает индейскую культуру изнутри: они жалуются друг другу, что чернокожие не могут принять смерть как должно и препятствуют похоронному ритуалу: их приходится ловить и вынуждать. Страх снова описывается через пустоту пространства: 'The mute, meager toys, the fetish-shaped objects made of wood and rags and feathers lay in the dust about the patinaed doorsteps, among bones and broken gourd dishes. But there was no sound from any cabin, no face in any door' (американская исследовательница Линдси Смит видит в этих деталях (toys, the fetish-shaped objects) то, как афроамериканцы адаптируются к индейским практикам, привнося в них детали африканской культуры). В 'A Justice' Фолкнер осложняет ситуацию, и Сэм не может найти себе места нигде: 'He lived with the Negroes; the Negroes called him a blue-gum, the white people called him a Negro'. Для Сэма возникает вопрос выбора, но он не может его сделать, ибо у него нет и не может быть 'своего места' в тексте и во вселенной.

Мир индейцев и чернокожих противопоставляется напрямую: 'the Negro gaunt, lean, hard, tireless and desperate; the Indian thick, soft-looking, the apparent embodiment of the ultimate and the supreme reluctance and inertia'; но, несмотря на это, мир инерции побеждает: индейцы, несущие на носилках тяжелейшего вождя ('obese shape just barely alive'), догоняют негра, способного неустанно бежать, но словно не двигающегося с места. Смерть догоняет жизнь, что, на первый взгляд, противоречит общей концепции (вводятся в эксплуатацию машины, модернизируется облик города и так далее); первобытная сила побеждает даже желание жить ('It's that I do not wish to die,' he said. Then he said it again. 'It's that I do not wish to die,' in a quiet tone, of slow and low amaze, as though it were something that, until the words had said themselves, he found that he had not known, or had not known the depth and extent of his desire'). С другой стороны, эту победу можно рассматривать как последнюю попытку поддержать актуальность традиции, которой в скором времени суждено исчезнуть, как исчезнут индейские племена с занимаемых ими территорий.

При всех признаках победы нового Юга над старым, проблема расизма остаётся нерешённой. Эту проблему анализует Эллен Бондс в статье 'An 'Other' Look at William Faulkner's 'That Evening Sun', говоря о повторяющихся репликах 'I ain't a nigger', произносимых младшим Компсоном, пятилетним Джейсоном. Возникает не только проблема расизма как такового, но и передача его детям. Исследовательница отмечает, что Джейсон, говоря ''I bet you're drunk, [. . .] Father says you're drunk. Are you drunk, Nancy?', едва ли понимает, что означает слово drunk, а Кэдди дразнит Джейсона, говоря, что тот 'scairder than niggers'; Джейсон связывает в голове страх и негров и начинает повторять, что ничего не боится. В отличие от Кэдди и Джейсона, Квентин симпатизирует Нэнси, видит её метафорически, задумывается над происходящим, но, во-первых, это может быть результатом, опять же, переосмысления изначальных детских впечатлений в процессе рассказа, а во-вторых, именно он в конце спрашивает, кто же теперь будет стирать бельё ('as if his family risks losing a machine rather than a human being'), и именно он сравнивает узлы с бельём с тюками хлопка, то есть с работой, которой всегда занимались негры. Джон Мэтьюс пишет: 'It is also true more broadly for all those global “Souths” that continue to find their way into modernity, confronting histories of colonial exploitation and dependence, struggling with racially complex societies created by the violence of invasion and slaveholding, and learning how to tell new stories in new ways', тем самым подтверждая, с одной стороны, влияние старого Юга на новый мир, а с другой - неизбежность изменений и трансформаций старого мира в изменившихся условиях.

Пространство в нарративной перспективе

Пейзаж и природа у Фолкнера могут иметь сюжетообразующую функцию; так, в 'Red Leaves' последняя часть предопределяется словосочетанием 'tainted bright morning' (примечательны здесь два семантически почти противоположных эпитета, расположенные рядом). При описании же фронтовых дней в 'Victory' 'природные' образы преобладают: батальон стоит под дождём, идёт по хлюпающей глине, солдаты карабкаются по грязи, и лица их и глаза деревянные и каменные. Будни войны - мрачные и дождливые, озаряемые только мертвенным светом спичек в окопах. Ландшафт предстаёт как апокалиптический: 'The sun is setting. The village rises in black silhouette against the sunset; the river gleams in mirrored fire. The bridge across the river is a black arch upon which slowly and like figures cut from black paper, men are moving'. В описании пейзажа происходит игра между светом и тьмой (метафорическое отражение воюющих сил): тут же появляется противоположный взгляд на тот же закат: 'Against the sky beyond the village the dust of the retreating column hangs, turning to rose and gold', и здесь же - 'The dark earth bites into the sun's rim. The street is now all in shadow; a final level ray comes into the room, and fades'; в 'All the dead pilots' жизнь Сарториса (и других молодых солдат) сравнивается с ослепительной молнией, лишь ненадолго освещающей общую черноту ('the flash, the instant of sublimation; then flick! the old darkness again'). Описание пейзажа соответствует тому, что происходит на сюжетном уровне: события сменяют друг друга мгновенно; только опадает художественно описанная пыль, как появляется рота солдат, и все, кто только что был жив, умирают, и снова преобладает чёрный цвет. Алек уходит в черноту, дабы искать счастья в послевоенном мире, пытаясь жить по уже потерявшим актуальность законам; и из этой черноты ему, как и сотням других, не суждено вернуться, тогда как для товарищей его городская жизнь естественна, и они преуспевают ('One, the man he knew best, gave him whisky in a comfortable room with a fire'). Случилось то, что и предсказывал ему отец; никакого социального движения и никаких перемен, которые Алеком ощущались ('he would recross the Channel among the dead scenes of his lost and found life') не произошло: шотландский корабельщик с военным званием всё ещё был шотландским корабельщиком ('his life which had died again'). Всё пространство вокруг него - бледное (бледен день, солнечный свет), обманчивое, холодное (камень мостовой, река). Возникает карикатурный образ джентльмена в ужасных условиях (нищие называют его 'сэр' и помогают закручивать усы). Ужас окружающей обстановки (слепые, калеки, нищие у самой воды) противопоставляется омыванию в реке и горячим камням для глажки старого, истрепавшегося костюма). Слепой человек рассказывает свою историю времён войны, и глаза Алека постепенно становятся такими же ('the other man only stared at him with eyes that were perfectly dead'). Старый, довоенный мир противопоставляется новому в лице Уолкли, эмигрировавшего в Канаду и адаптировавшегося к новым реалиям. История Алека перекликается с историей Карла в 'Divorce in Naples' - он, как и Алек, потомственный корабельный плотник; становится матросом, и неестественная для него ситуация разврата ломает его.

В военных рассказах неожиданно возвращаются готические образы: описание пещер в 'Crevasse', куда провалился отряд солдат, оказывается фактически гробницей удушенных в ней газом стрелков, тела которых медленно гниют в ней: 'The cavern goes on, unrolling its glinted walls out of the darkness; the sitting shapes grin quietly into the light as they pass. The air grows heavier; soon they are trotting, gasping'. От нечленораздельных криков раненого нарастает безумие, общая паника становится невыносимой ('They burrow furiously, with whimpering cries like dogs'). В одночасье солдаты армии практически превращаются в животных (неслучайно сопоставление криков с лошадиными и собачьими) - они бросают раненого, чтобы вырваться из пещеры, и бегут, отталкивая друг друга и рыча. От полной тишины в начале текста совершается переход к нагромождению звуков к концу, подчёркивающих бессмысленность и безумие ситуации: 'The one in the center has a Bible in his hand, from which he is intoning monotonously. Above his voice the wounded man's gibberish rises, meaningless and unemphatic and sustained'. Образ этот отзывается вновь в 'Mistral' при описании похорон и коленопреклонённых людей: 'They just knelt there among the dwarfing gloom and the cold, serene, faint light of the candles. They might have all been dead', добавляя к безумию мотив смерти.

Религия также может быть способом законсервировать время, и это принимает форму элементов пространства. В 'A Rose for Emily' героиня дважды называется идолом ('like the carven torso of an idol in a niche', 'her upright torso motionless as that of an idol'), и дом, таким образом, сравнивается с храмом. Снова мотив идола повторяется в 'Red leaves': 'the yellow face like that of an idol' (описание вождя Мокетуббе). Вождь едва жив, но его везут по болотам, доводя до обморока -- жизнь полностью попадает во власть ритуальных правил и смерти. Последней здесь удаётся то, что не удаётся в 'A Rose for Emily': 'законсервировать' время. Эмили желает контролировать смерть (она отбирает у девушки отца, но Гомера Эмили убивает сама и оставляет рядом с собой навсегда, не давая забрать его тело, как забрали отцовское). Здесь же смерть торжествует: полумёртвый вождь убивает сильного и молодого слугу ради уже мёртвого вождя. Образ этот снова появляется в 'A Justice': 'I could still see Sam Fathers back there, sitting on his wooden block, definite, immobile, and complete, like something looked upon after a long time in a preservative bath in a museum'. Фолкнер заканчивает рассказ тем, чем часто его начинает: образом отживающего прошлого, которому суждено умереть, и которое всё равно уже не существует в полной мере. Образ храма возникает ещё раз в 'Mistral', но здесь он сначала описывается как знак древности, окружённый горами и непоколебимый в своём спокойствии ('The sun slanted upon the shrine, upon the serene, weathered figure in the niche'), а затем всё время присутствует через колокольный звон.

В 'Mistral' путешественники слышат ветер и не могут понять, реален он, или это просто звук в их голове: 'The whisper in our ears seemed to fill the room with wind. Then we realized that it was the wind that we heard, the wind itself we heard, even though the single window was shuttered tight. It was as though the quiet room was isolated on the ultimate peak of space, hollowed murmurous out of chaos and the long dark fury of time. It seemed strange that the candle flame should stand so steady above the wick'. Этот абзац включает в себя целый спектр поэтических образов, создающих законченный образ пространства: персонажи становятся неотделимы от его формирования, и комната становится прообразом всего пространства и времени в целом, что воплощается в свече как в метафоре человеческой жизни. В пятой части рассказа сопоставление снова связывает образы ветра и свечи как противоборствующие: 'The houses were all dark, yet there was still a little light low on the ground, as though the wind held it there flattened to the earth and it had been unable to rise and escape'. Но при этом здесь нет борьбы света и тьмы в классическом понимании: escape - проявление воли, и свет оставляет пространство темноте.

Внешнее описание может отражать внутреннее состояние персонажа. Так, в 'All the dead pilots', 'мёртвые', немного растолстевшие бывшие пилоты живут со своими жёнами и детьми в домах, за которые они почти (ключевое слово) расплатились, копаются в садике с осознанием того, что быть мёртвым совсем не так спокойно, как они ожидали. Образ женщины в (после)военном пространстве также представлен через парадоксальное восприятие смерти: 'They, the Sartorises and such, didn't die until 1918, some of them. But the girls, the women, they died on the fourth of August, 1914'. Если похожесть французских военных пейзажей объясняется катастрофическими разрушениями, то итальянские кафе в 'Divorce in Naples', выглядящие для моряков одинаково даже после тридцати четырёх дней в море ('four more cafes, each like the other one and like the one where we had left George and Carl, same people, same music, same thin, colored drinks') скорее описывают их внутреннее состояние пустоты, нежели действительность (стоит отметить, что французская тема в рассказе возникает напрямую: 'the two Napoleons in their swords and pallbearer gloves and Knights of Pythias bonnets on either side of him'). Итальянское пространство для героев - чужое, они не понимают его, и воспринимают как одинаковое.

Пространство передаётся в текстах Фолкнера не только эксплицитно, но и имплицитно; и один из способов его формирования - взгляд персонажей. Так, Хелен Небекер в статье 'Thematic Implications of Point of View in Faulkner's 'A Rose for Emily'' показывает, что таинственным персонажам, обозначенным местоимением 'мы', было известно всё о жизни Эмили, и они совершенно не удивились, найдя скелет Гомера Бэррона. 'Они' окружают Эмили на протяжении всего текста ('That was when people had begun to feel really sorry for her'), и подчёркнуто отделяются от части населения города ('они' говорят 'people in our town…', не включая при этом в эту категорию себя). Голоса заполняют всё пространство города как воплощённый слух, противопоставляя город дому Эмили не только в визуальном плане, но и в социальном. Томас Клейн в статье 'The Ghostly Voice of Gossip in Faulkner's 'A Rose for Emily' отмечает необычное использование местоимения 'we', которое отсылает к неопределённой группе людей, мыслящих при этом как единый живой организм, и определяет эти голоса в готической терминологии 'призраков' и 'преследования': 'the voice of the town is the most ghostlike: pervasive, shape-shifting, haunting. No wonder Miss Emily stayed indoors'.

Слух способ организации нарратива возникает и в 'Dry September': 'their voices about her murmurous, also with that feverish, glittering quality of their eyes'. Здесь проявляется взаимосвязь описания города и его жителей: раскалённый город отражается в блеске их глаз. Такую нарративную стратегию можно отметить как ещё одну мотивировку соположения рассказов 'A Rose for Emily' и 'Hair' в версии 1958 года: Сьюзен Рид также описывается исключительно голосом общественного мнения города, сторонних наблюдателей, а мнение о ней мы получаем и вовсе из уст коммивояжёра, доверия к которому как к рассказчику не очень высоко, если помнить его предвзятое отношение к женщинам вообще ('There's not any such thing as a woman born bad, because they are all born bad, born with the badness in them').

События, описываемые в 'Hair', передаются не напрямую, но через рассказ в рассказе, причём в последовательности и объективности этих рассказов не можем быть уверены ни мы, ни повествователь ('Maxey told me. No; it was Matt Fox, the other barber, told me that. He was the one who told me about the doll Hawkshaw gave her on Christmas. I don't know how he found it out. Hawkshaw never told him. But he knew some way; he knew more about Hawkshaw than Maxey did. Anyway, Matt told me about how. Matt said he watched her pass one day') - возникает вопрос к тому, насколько мы вообще можем доверять рассказчику (почти такая же ситуация возникает в 'A Justice', когда Сэм рассказывает Квентину историю, которую частично слышал от отца). Парикмахерская здесь играет роль, противоположную роли дома Эмили, и в то же время схожую с ней: во втором случае дом является объектом наблюдения (внимание города сосредоточено на нём), тогда как город в 'Hair' мы, наоборот, видим из окон парикмахерской, которая становится точкой обзора (мимо окон проходят школьницы, и через них демонстрируется эволюция образа Сьюзен). Пространство 'Hair' интересно также тем, что дано нам по касательной: рассказчик - коммивояжер, не живущий в городе постоянно, и совершающий путешествия по Миссисипи и Алабаме.

Двойственная ситуация с рассказчиком возникает в 'Ad Astra': он является участником событий, но в то же время описывает ощущения раненого немца так, словно испытывает их сам ('he wass no nearer sober than before, the liquor become the hurting of his head, his head the pulse and beat of alcohol in him'), почти перенимая его манеру речи. Описывая драку, он повторяет 'я видел, как…', словно сам не принимает в ней участия, а просто стоит в стороне, хотя находится в эпицентре событий. Время словно остановилось: 'It didn't take long. There was no time in it. Or rather, we were outside of time'. Возникает смешение двух нарративных стратегий: рассказа человека, который всё ещё находится в этом моменте, и позднейшей рефлексии через 12 лет. Этим можно также объяснить и фрагментарность пространства: 'Beyond the brandished bottles, the blue sleeves and the grimed hands, the faces like masks grimaced into rigid and soundless shouts to frighten children'. Здесь нет ни звука, ни движения (как и в описании индейской деревни в 'Red Leaves', застывшей после смерти вождя). Этот способ описания объясняется в 'All the dead pilots': 'That's why this story is composite: a series of brief glares in which, instantaneous and without depth or perspective, there stood into sight the portent and the threat of what the race could bear and become, in an instant between dark and dark'. Линейность пространства и повествания невозможна, потому что сменяющиеся картины мирного, военного и послевоенного времени слишком отличаются друг от друга, и личность героя тоже не может быть цельной.

В 'Mistral' Фолкнер обращается к геометрической составляющей пространства, и оно сливается с ощущениями персонажей как на метафорическом уровне, так и на нарративном: ''Don,' I said. He stopped, looking at me. The mountains had lost all perspective; they appeared to lean in toward us. It was like being at the bottom of a dead volcano filled with that lost savage green wind, dead in its own motion and full of its own driving and unsleeping dust. We looked at one another'. Пространство теряет перспективу, и здесь же возникает описанная ранее пыль (предположительно связывающая реальное пространство с искривлённым). Образ вулкана возвращает нас к теме страсти, являющейся одной из самых важных в рассказе, и на текстовом уровне лишает персонажей способности мыслить здраво: стихия здесь преобладает над разумом. Рассказчик двойственно описывает причину и следствие происходящего: '…watching her white dress swift in the twilight, carrying her somewhere or she carrying it somewhere: anyway, it was going too, moving when she moved and because she moved, losing her when she would be lost because it moved when she moved and went with her to the instant of loss'. Изображение здесь представлено фрагментарно, приближая нарратив к потоку сознания.

Осознавая себя в пространстве, персонажи пользуются не только непосредственно пространственными категориями, но и метафизическими, перенося своё внутреннее ощущение в описание окружающего мира: 'either beneath or beyond the knowledge that we had not even wondered in three years…' ('Ad Astra'). Ощущение это обостряется с опьянением: 'So we drank again, on the lonely road between two beet fields, in the dark quiet, and the turn of the inebriation began to make. It came back from wherever it had gone, rolling down upon us and upon the grave sober rock of the subadar' -- ощущение снова описывается через физическое (цвет, образ камня). В 'Divorce in Naples' отчаяние Джорджа передаётся через его восприятие Карла, который физически перестаёт для него существовать ('the very displacement of space which was his body, impedeless and breathable air') после потери моральной чистоты; внутреннее состояние таким образом переносится на внешнее, и физически существующее тело воспринимается как отсутствующее.

Многие исследователи отмечали, что искусство для Фолкнера принципиально как предмета обсуждения и как нарративная перспектива, и призывали рассматривать его произведения с эстетической точки зрения. Так, в 'Ad Astra' сбитый немецкий лётчик говорит: 'Defeat will be good for us. Defeat iss good for art; victory, it iss not good'. Это кажется парадоксом, ведь он фактически желает поражения своей же армии, но становится понятно, что здесь важна не конкретная географическая принадлежность персонажей (рассказ 'Ad Astra' начинается с фразы 'I don't know what we were <…> we had started out Americans, but after three years, in our British tunics and British wings…'), но искусство как способ коммуникации разных миров - коммуникации на том уровне, который подчас недоступен даже тем, кто принадлежит к одной культуре: 'we shouted at one another, speaking in foreign tongues out of our inescapable isolations, reiterant, unlistened to by one another; while submerged by us and more foreign still, the German and the subadar talked quietly of music, art, the victory born of defeat'. Способность подняться над действительностью, отказаться от титула и следовать тому, чему веришь, объединяет двух чужаков и подтверждает тезис субадара о всеобщем братстве. В 'A Rose for Emily' искусство проявляется на нарративном уровне: 'We had long thought of them as a tableau' и на уровне структуры текста; в этом тексте, как и в нескольких других рассказах сборника, фабульно-сюжетная структура образует рамочное повествование, раскручивающееся от эпизода в настоящем к прошлому.

Искусство как центральная тема принципиально для финального рассказа сборника, 'Carcassonne'. Пространство рассказа, с одной стороны, ограничивается бедной комнатой поэта, кровать которого скатывалась в рулон каждое утро и ставилась в угол, и пространство которой он ощущает через звуки - приём здесь заострён в несколько раз по сравнению с тем, о чём шла речь выше. Сон переплетается с реальностью, и в одном пространстве смешивается средневековая Франция, фактическая комната и бесконечное количество наслаиваемых образов: повторяющийся образ скачущей лошади, корабельный гудок и смерть в виде скелета. С одной стороны, бедность противопоставляется богатству в том банальном смысле, что всё вокруг принадлежит нефтяной компании ('But the Standard Oil Company, who owned the garret and the roofing paper, owned the darkness too'), но с другой стороны, 'всё' ей принадлежит настолько парадоксально, что включает в себя саму темноту. Возникает классическая для искусства тема противопоставления исканий поэта и материальных благ, но на новом уровне: герой ощущает себя чужим в пространстве, которое ему не принадлежит, и в то же время растворяется в нём. Финал рассказа вбирает в себя пространство, ощущаемое в масштабе вселенной и бесконечности: 'a dying star upon the immensity of darkness and of silence within which, steadfast, fading, deepbreasted and grave of flank, muses the dark and tragic figure of the Earth, his mother'.

Заключение

Пространство в текстах Фолкнера разделяется на внешнее и внутреннее внутри одной замкнутой структуры, и в то же элементы этой структуры связаны между собой, в то время как замкнутая структура размыкается, связываясь с другими - происходит выход за границы Йокнапатофы в частности и Америки как континента вообще.

Внешнее и внутреннее, американское и неамериканское пространства связаны друг с другом различными способами, начиная от образа дороги и заканчивая такими деталями, как пыль. В работе представлены различные элементы фолкнеровского пространства в их комбинациях и связях с другими элементами для образования пространственных образов. В сборнике 'These Thirteen' четыре типа пространства (военное, Йокнапатофа, индейское и итальянское) имеют свои специфические черты, но в то же время взаимопроницаемы на предметном и образном уровне.

В своих текстах Фолкнер переворачивает привычные образы и мотивы; так, воздух и вода приобретают коннотации, связанные со смертью; привычные образы Франции и Италии как мест с идиллическими и красочными ландшафтами разрушаются в контексте войны и мотивов холода и льда соответственно.

Вышеуказанные мотивы, образы и пространственные структуры делают сборник 'These Thirteen' единой структурой с взаимосвязанными элементами, и это приближает его к романной форме: присутствует как общее пространство, состоящее из взаимопроникающих элементов, так и сквозные герои (индейские рассказы, 'Hair' и 'Dry September'). Рассказ 'That Evening Sun' также встраивает сборник в ряд романов через персонажей, которые в то же время являются персонажами 'Шума и Ярости'. Но именно различные подпространства и возможность использовать более широкое разнообразие сюжетов и образов, не всегда доступное роману, даёт возможность буквально и метафорически показать различные пространственные структуры во всём многообразии их образов и взаимосвязей.

Разговор о пространстве, не имеющий прямого отношения к географии, касается разграничения пространства чернокожих и белых, а также соотношения их с индейцами, и связи континентальной и островной Европы с бывшими и нынешними колониями (Америкой и Индией) даёт возможность в дальнейшем рассматривать сборник в контексте postcolonial studies, для которых важнейшую роль играет дихотомия центра и периферии, города и деревни, Лондона в противоположности как остальной части Англии, так и Индии. Ориенталисты заявляют: 'Without Empire, there is no European novel as we know it', и такое разделение пространства с зависимостью одной части от другой актуально для Фолкнера. Теория постколониализма в литературе утверждает, что карты являются источником знания, представляя собой искусственный взгляд сверху; и в картах, как и в тексте, имеются пробелы. Ставится вопрос, возможно ли перечитать текст так, чтобы обнаружить пространство, выходящее за его пределы; нам представляется, что такой подход был бы актуален для фолкнеровского текста.

Библиография

Источники

Фолкнер, У. Собрание сочинений [Фолкнер, Уильям]: В 6-ти томах: Перевод с английского. Т.6: Рассказы / Вступ. статья П. Палиевского. Москва: Художественная литература, 1987.

Cowley, M. The Faulkner-Cowley file: Letters and Memories, 1944-1962. NY: The Viking press, 1966.

Faulkner, W. Collected short stories of William Faulkner. Vol. 2. - London : Chatto & Windus, 1958.

Faulkner, W. The portable Faulkner / Ed. with an introd. by Malcolm Cowley. New York: The Viking press, 1963.

Selected letters of William Faulkner. Ed. Joseph Blotner. London: Scolar Press, 1977.

William Faulkner. The Contemporary Reviews. / Ed. by M. Thomas Inge. Cambridge UP, 1995.

Исследования

Анастасьев, Н. Фолкнер. Очерк творчества. М.: Художественная литература, 1976.

Бахтин, М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.

Гумбрехт, Х.У. 'В 1926: на острие времени'. Москва: НЛО, 2005.

Делазари, И. Паломничество в Йокнапатофу. М.: 'Вопросы литературы', 2008. №2.

Долинин, А. Комментарии к собранию сочинений У. Фолкнера. М.: Художественная литература, 1987. Т.6.

Толмачев В.М. От романтизма к романтизму: Американский роман 1920-х годов и проблема романтической культуры. - М., 1997.

Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., 1990.

Atkinson, T. Faulkner and the Great Depression: Aesthetics, Ideology, and Cultural Politics. Athens: The University of Georgia Press, 2006.

Bonds, E. An 'Other' look at William Falkner's 'That Evening Sun'. Studies in Short Fiction, 2012.

Brooks, C. William Faulkner: The Yoknapatawpha country. - 9th print. - London : Yale university press, New Haven, 1976.

Brooks, Cleanth, Warren, R.P. Understanding fiction. New York : Appleton-Century-Crofts. 1971.

Broughton, P. R. William Faulkner. The abstract and the actual. - Baton Rouge: Louisiana state university press, cop. 1974.

Coughlan, R. The private world of William Faulkner. - New York : Harper, cop.1954.

Faulkner and formalism: returns of the text: Faulkner and Yoknapatawpha, 2008 / Ed. by Annette Trefzer and Ann J. Abadie; [With essays by Ted Atkinson, Serena Haygood Blount, Martyn Bone et al.]. - Jackson: University press of Mississippi, 2012.

Hines, T.S. William Faulkner and the Tangible Past. Berkeley, LA, London: University of California Press, 1996.

Kerr, E.M. William Faulkner's Gothic domain / Elizabeth M. Kerr. - London: Kennikat press, Port Washington (N.Y.), 1979.

Klein, T. The ghostly voice of gossip in Faulkner's A Rose for Emily. Pocatello: Idaho State University Press, 2007.

Matthews, J. William Faulkner: Seeing through the south. John Wiley & Sons Ltd, 2009.

McHaney, T.L. First is Jefferson: Faulkner shapes his domain. Starkville: Mississippi Quarterly, 2004. P. 512.

Millgate, M. The Achievement of William Faulkner. New York: Vintage, 1966.

Narrative Theory. Critical Concepts in Literary and Cultural studies. / Ed. by Mieke Bal. Vol. III. London, NY: Routlege, Taylor & Francis group, 2004.

Nebeker, H.E. Emily's Rose of Love: Thematic Implications of Point of View in Faulkner's 'A Rose for Emily'. Greeley: Rocky Mountain Modern Language Association, 1970.

Outon, C.B. 'Carcassonne' de William Faulkner: a solidade do artista como necesidade estetica. Editorial Galaxia, 1996.

Polk, N. 'William Faulkner's 'Carcassonne.'' Studies in American Fiction 12 (1984): 29-43.

Rubin, L.D. The History of Southern Literature. Louisiana State University Press, 1985.

Skei, H. William Faulkner: The Short Story Career. Oslo: Universitetsforlaget, 1981.

Smith, L.C. Indians, Environment, and Identity on the Borders of American Literature: From Faulkner and Morrison to Walker and Silko. NY: Palgrave Macmillan, 2008.

Snodgrass, M.E. Encyclopedia of Gothic Literature. New York: Facts on file, 2005.

Tanaka, T. These 13: The Significance of Faulkner's Collection of Short Stories. The Faulkner Journal of Japan. №6. September 2004. URL: http://www.faulknerjapan.com/journal/No6/TanakaT.htm

The Routledge Companion to Gothic. Ed. By Spooner, C., McEvoy, E. New York: Taylor & Francis e-Library, 2007.

Volpe, E.L. A reader's guide to William Faulkner. NY: Syracuse university press, 2004.

Waggoner, H.H. William Faulkner: From Jefferson to the world. - Lexington : University of Kentucky press, cop. 1959.

William Faulkner: the Yoknapatawpha fiction / Ed. by A. Robert Lee. - London: St. Martin's press, New York: Vision press, 1990.