Поэтика городского пространства в романах Салмана Рушди ("Дети полуночи", "Сатанинские стихи", "Ярость")

Поэтика городского пространства в романах Салмана Рушди («Дети полуночи», «Сатанинские стихи», «Ярость»)

Оглавление

Введение

Глава 1. Мультикультурный характер мегаполиса в романе «Дети полуночи»

§1. Салман Рушди как мультикультурный автор

§2. Реализация «Воображаемой Родины» Салмана Рушди в образе Бомбея

§3. Гетеротопии городского пространства в романе «Дети полуночи»

Глава 2. Образ западного метрополиса в романе Салмана Рушди «Сатанинские стихи»

§1. Роман «Сатанинские стихи» в контексте творчества писателя

§2. Пространство Лондона как место столкновения добра и зла в романе Салмана Рушди

§3. Формирование городского пространства через взаимодействие реальности и вымысла в романе «Сатанинские стихи»

Глава 3. Пространство Нью-Йорка как возможность обретения родины мигрантом в романе «Ярость»

§1. Взаимодействие города и героя в нарративе романа

§2. Мотив виртуальности как способ создания образа города в романе писателя

§3. Космополитичные взгляды Салмана Рушди при формировании городского пространства Нью-Йорка в романе

Заключение

Список литературы

Введение

Салман Ахмед Рушди (Salman Ahmed Rushdie, b. 1947) - британский писатель индийского происхождения, член Королевского литературного общества, обладатель множества европейских литературных премий, ревностный защитник свободы слова, является одним из самых известных писателей современной британской литературы. Популярность автора часто связывают с его четвертым романом «Сатанинские стихи» («The Satanic Verses», 1988; более правильным названием считается «Шайтанские аяты»), публикация которого вызвала волнения во всем исламском мире и привела к объявлению фетвы иранским аятоллой Хомейни, в которой С. Рушди был приговорен к смерти. Нельзя не согласиться, что биографические коллизии такого рода повлияли не только на интерес к его творчеству со стороны публики, но также и на самого С. Рушди, рефлексия на фетву которого отразилась в его поздних работах. Но было бы неправильным считать, что интерес к его работам сводится только к данному скандалу. Первую литературную премию С. Рушди получил в 1981 году за 8 лет до объявления фетвы за свой второй роман «Дети Полуночи» («Midnight's children» 1891), настоящий же успех пришел к нему после публикации романа «Стыд» («Shame», 1983), за который он был награжден французским Орденом искусств и литературы.

Центральной темой творчества С. Рушди является тема двойственной, «гибридной» идентичности индо-пакистанских мигрантов в западном мире, мире английской метрополии, столкновения западной и восточной парадигм мышления, проблем межконфессионального, межэтнического противостояния, так называемого «вживления» инокультурных парадигм в магистральную культуру метрополии в условиях современной глобализации, борьбы с фанатизмом в вопросах религии и веры. Данные проблемы рассматриваются в большинстве романов, среди которых «Сатанинские стихи» («The Satanic Verses», 1988), «Земля под ее ногами» («The Ground Beneath Her Feet», 1999), «Ярость» («Fury», 2001) и др

Данная выпускная квалификационная работа посвящена изучению особенностей поэтики городского пространства, воссоздаваемого С. Рушди в романах «Дети Полуночи», «Сатанинские стихи», «Ярость». Такая постановка вопроса требует раскрытия литературоведческого понятия «поэтика», являющегося центральным в данном исследовании. Поэтика - это «наука о системе средств выражения в литературных произведениях, одна из старейших дисциплин литературоведения»3. Как область теории литературы, она изучает особенность родов и жанров, течений, направлений, стилей и методов. Поэтика рассматривает законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого. Цель поэтики заключается в выделении и систематизации элементов текста, которые участвуют в формировании эстетического впечатления от произведения. Выделяют общую (макропоэтика) и частную (микропоэтика), а также историческую поэтики

В общую поэтику входят три области, изучающие звуковое, словесное и образное строение текста; её цель заключается в составлении полный ряд приемов как эстетически действенных элементов. Образный строй произведения, называемой «топикой» или «тематикой» произведения, изучает образы (персонажи и предметы), мотивы (действия и поступки), сюжеты (связные совокупности действий). Проблема частной поэтики -- взаимная соотнесенность всех эстетически значимых элементов одного произведения, включающих фоническую, метрическую, стилистическую, образно-сюжетную композиции в их функциональной взаимности с художественным целым. Микропоэтика занимается описанием отдельного произведения, либо групп произведений (одного цикла, одного автора, жанра, литературного направления, исторической эпохи)5.

Категория пространства всегда занимала главенствующее положение в творчестве Салмана Рушди. Будучи мультикультурным писателем, ему довелось провести важные части своей жизни в совершенно разных, отличающихся друг от друга мегаполисах: Бомбее (сейчас Мумбай), Лондоне и Нью-Йорке. Каждый из топосов оставил неизгладимый след не только на его биографии, но также на его восприятии мира, которое он переносит в своё творчество. Родившийся и выросший в Бомбее, получивший образование в Лондоне, переживший в Туманном Альбионе самые страшные одиннадцать лет фетвы за создание «Сатанинский Стихов» и уже в осознанном зрелом возрасте пытающийся найти новый дом в Нью-Йорке, он оставил эти важнейшие вехи в своих романах, каждый из которых позволяет взглянуть на городское пространство Азии, Европы и Америки глазами мигранта, гражданина Мира. В интервью «Входи в каждую незапертую дверь», проведённом журналистом Митой Капур в 2007 году Салман Рушди говорил, что всё, о чём он писал до романа «Клоун Шалимар» («Shalimar the Clown», 2005) было посвящено городу. Последний был впервые обращён к абсолютно неурбанистическому пространству деревни

Художественный образ города, таким образом, воплощенный в изучаемых произведениях писателя чрезвычайно важен для понимания всего творчества С. Рушди, так как город как особое пространство пересечения культур становится одним из центральных образов в творчестве писателя, он оказывается способом конструирования мультикультурного, космополитичного метапространства литературы.

Категория пространства является важнейшим элементом творчества современных писателей, а также объектом исследования современной гуманитаристики. Мишель Фуко в статье «Другие пространства» справедливо замечает, что сегодняшнюю эпоху можно назвать эпохой пространства, эпохой рядоположения, близкого и далекого, переправы с одного берега на другой, дисперсии. Мир, пишет М. Фуко, ощущается сейчас не столько как развивающаяся жизнь, а как сеть, «связывающая между собой точки и перекрещивающая нити своего клубка».

О значимости исследования пространства пишет также Сергей Петрович Толкачев в статье «Парадоксы постколониального пространства». Категория пространства, рассуждает он, в области постколониального гуманитарного знания всегда занимала центральное место. «С самого первого момента исследователи колониального и постколониального дискурсов идентифицировали пространство во всех его формах как неотъемлемую часть постколониального опыта».

Изучаемые в данной выпускной квалификационной работе романы имеют особенное значение в творчестве Салмана Рушди.

Роман «Дети Полуночи» стал значительной вехой в жизни писателя. Именно он, а не первый роман «Гримус» («Grimus» 1975) принёс автору признание и популярность среди читателей. После публикации романа, как уже было сказано, в 1981 году, писатель был награжден Букеровской премией, а в 1993 и 2008 годах был дважды признан «Букером Букеров» (Booker of Bookers) за 25 и 40 лет существования премии. В 2003 году роман был адаптирован для сцены Королевской Шекспировской Компанией, а в 2012 году он был экранизирован известным индийским режиссером и сценаристом Дипой Мехта. В этом произведении С. Рушди обратился к образу Бомбея, городу своего детства, который писатель покинул в возрасте четырнадцати лет. Именно воссоздание «Воображаемой Родины» в романе помогло автору обрести «национальные корни», которые были утеряны ввиду миграции.

Опубликованные в 1989 году «Сатанинские стихи» - наиболее известный роман Салмана Рушди. События, связанные с восприятием произведения мусульманской аудиторией, навсегда изменили жизнь писателя: на протяжении многих лет после объявления фетвы иранским Аятоллой Хомейни, автору пришлось жить и творить, скрывая своё местоположение. К сожалению, из-за религиозного и политического скандала (именно из-за «Сатанинских стихов» были разорваны отношения между Англией и Ираном) литературоведческая ценность произведения русскими исследователями не была полностью изучена. Особое место в нарративе романа занимает воссоздаваемое городское пространство мигрансткого Лондона, являющееся авторским «ответом» метрополии, наиболее ярким воплощением критических взглядов С. Рушди на постколониальный мир.

Роман «Ярость», написанный, как уже было сказано, в 2001 году посвящен восприятию Нью-Йорка героем, отрицающим своё прошлое. Данное произведение не получило сильного отклика у читателей из-за отличного от прошлых работ писателя стиля и тематики, но, несмотря на это, оно символизирует важный этап творчества С. Рушди. Это первое произведение автора после его переезда в США. Оно стало «началом новой эпохи» в творчестве С. Рушди, ввиду его обращения к совершенно новому топосу. Описание города многообразия и всеобщего достатка, переживающего свой «золотой век», но наводнённого разъярёнными фуриями, стало предзнаменованием событий 11 сентября 2001 года. Воссозданное в романе городское пространство Нью-Йорка стало для писателя воплощением идей космополитизма и глобализации, характерных для его поздних работ.

Целью работы является выявление и изучение основных элементов и средств выражения городского пространства в творчестве С. Рушди, а также анализ основных составляющих образа города для последующего выстраивания авторской модели Бомбея, Лондона и Нью-Йорка. Для решения поставленной цели решались следующие задачи:

- определить признаки, по которым творчество С. Рушди, в частности изучаемые романы могут быть отнесены к мультикультурной литературе;

- рассмотреть особенности создания образа «Воображаемой Родины» на примере Бомбея в романе «Дети полуночи»;

- обозначить причины обращения С. Рушди к «индийской теме»;

- изучить понятие «гетеротопия», введённое М. Фуко, в контексте данного исследования;

- выявить и проанализировать использованные в романе «Дети полуночи» гетеротопии как способ восприятия городского пространства;

- рассмотреть характерные черты романа «Сатанинские стихи», а также особенности его создания в контексте творчества писателя;

- определить особенности воссозданного пространства Лондона как место столкновения добра и зла в романе «Сатанинские стихи»;

- проанализировать взаимодействие реального и вымышленного как основа создания городского пространства в романе «Сатанинские стихи»;

- обозначить причины превалирования изображения города в пространственных образах творчестве писателя;

- раскрыть пути взаимодействия города и героя в романе «Ярость»;

- рассмотреть мотив виртуальности, являющийся способом создания образа города в романе «Ярость»;

- изучить возможность отнесения Салмана Рушди к «глобальной» литературе;

- выявить характерные черты космополитичных взглядов Салмана Рушди при формировании городского пространства Нью-Йорка в романе.

Предметом исследования является городское пространство Бомбея, Лондона и Нью-Йорка и способы их воплощения в художественных текстах.

Объектом исследования являются романы С. Рушди «Дети Полуночи», «Сатанинские стихи», «Ярость». Для исследования поставленной проблемы были также рассмотрены романы «Прощальный вздох Мавра»,

«Земля под её ногами» и «Клоун Шалимар», роман-автобиография «Джозеф Антон» («Joseph Anton: A Memoir» 2012) и сборники эссе «Шаг за черту: сборник эссе» («Step Across This Line: Collected Nonfiction» 2002), «Imaginary Homelands: Essays and Criticism, 1981-1991» (1992).

Выбор данных произведений позволяет наиболее полно проиллюстрировать образ пространственных моделей в организации художественного мира писателя.

Теоретико-методическая база исследования обусловлена тяготением современного литературоведения к всеохватному и многоуровневому анализу литературного материала.

В данной работе использовались следующие методы анализа: биографический, психологический, сравнительно-исторический и имагологический методы.

На формирование теоретической базы исследования оказали влияние работы учёных, исследовавших мультикультурную и постколониальную литературу, среди которых работы Х. Бхабы, Э. Саида, М.В. Тлостановой, О.А. Павловой. Немаловажное влияние на теоретическую базу исследования оказали работы, посвященные творчеству С. Рушди, среди которых работы таких исследователей как С.П. Толкачев, Н.З. Шамсутдинова, И.И. Облачко, А.В. Каличкина, Г.Г. Гильминтинов, Е.Я. Калинникова, И.П. Глушкова.

В опубликованной в 2009 году книге «Феномен Салман Рушди» Калинниковой Е. Я. творчество писателя рассматривается с образно- художественной стороны, но, к сожалению, данная книга не может являться опорной при изучении творчества С. Рушди, так как автор книги допустила большое количество фактических ошибок, связанных с сюжетной основой романов и отрицательно влияющих на корректное понимание текста.

На теоретическую базу исследования также повлияли работы учёных, занимающихся исследованием урбанистики и пространства в целом, среди них Бодрийяр Ж., Р. Колхас, М. Фуко, О.В. Беззубова, А.А. Барабанов, М.С. Вальдес Одриосола, а также работы Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачева, М.М. Бахтина, В.Н. Топорова, Л.Н. Набилкиной, И.В. Липчанской, В.Ю. Прокофьевой, посвященные взаимодействию пространства и литературы.

Среди иноязычных научных исследований необходимо отметить исследования, посвященные творчеству писателя, изучающие взаимодействие образ города в художественных произведениях, а также научные работы по урбанистике, проблеме пространства.

Актуальность темы исследования обусловлена несколькими факторами.

Во-первых, данная работа - первая попытка комплексно осмыслить взаимосвязь, реализующуюся в сопоставлении трех пространственных топосов (Бомбей, Лондон, Нью-Йорк) в творчестве С. Рушди.

Во-вторых, анализ категории пространства в художественном тексте рассматривается современной наукой как одна из актуальных проблем. На протяжении истории литературоведения широкий интерес к изучению данного феномена обнаруживается как в западной, так и в российской филологической науке.

В-третьих, актуальность работы связана с неослабевающим интересом к литературному явлению, получившему название мультикультурная (кросс-культурная) литература, появление которой явилось следствием изменения геополитической картины мира. Мультикультурная литература во всем ее многообразии становится зеркалом развития современного общества, характерными чертами которого оказывается тенденция к глобализации, интернационализация и объединение культур. Поиск национальной идентичности, важный для человека, живущего в современном мультикультурном мире, поиск собственной идентичности, зачастую включающий в себя несколько составляющих, наиболее полно отражается именно кросс-культурной литературой.

Новизна данной выпускной квалификационной работы обусловлена тем, что поэтика пространства Бомбея, Лондона и Нью-Йорка в творчестве Салмана Рушди ранее не являлось целью специального научного исследования в отечественном литературоведении.

Практическая значимость работы выражается в возможности на примере изучаемого романа выявить параллели и пути взаимодействия английской и индийской литератур (выражающих, соответственно, западную и восточную литературную традицию) и использовать особенности данного взаимодействия в рамках вузовского курса современной литературы стран Зарубежья, а также в курсах специализированных школ с углубленным изучением гуманитарных предметов.

Апробация работы. Результаты филологического исследования легли в основу научной статьи «Судьба женщины в индийской культуре (рассказ Вийджайдана Детхы «Диллема»)», участвующей в заочной VI Международной научно-практической конференции студентов, аспирантов и преподавателей «Управление реформированием социально-экономического развития предприятий, отраслей, регионов» седьмого апреля 2015 года, а также научного доклада «Музыка в романе Салмана Рушди «Земля под её ногами»», участвовавшего во Всероссийской конференции молодых учёных- филологов «Филологическая наука в XXI веке. Взгляд молодых», посвящённой 215-летнему юбилею В.И.Даля, проходившей 18-21 октября 2016г.

Структура выпускной квалификационной работы определяется целями и материалом исследования. Выпускная квалификационная работа состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы, приложений, включающих методическую часть с конспектом урока по литературе, словарь экзотизмов, научную статью и иллюстративно- художественные материалы, связанные с темой исследования.

Во введении раскрывается новизна, актуальность и научно- практическая значимость темы, степень научной разработанности, формулируются предмет, цели и задачи исследования.

В первой главе рассматривается понятие мультикультурной литературы, выделяются ее характерные особенности и отличия от литературы постколониальной, также в данной главе дается обоснование отнесения творчества С. Рушди к мультикультурной литературе. Показывается возможность литературоведческого анализа прозы писателя с позиций постколониализма, магического реализма, что свидетельствует о многоплановости творчества С. Рушди. В первой главе также говорится об оригинальной тематике романа «Дети полуночи» в контексте творчества писателя, объясняются причины обращения автора к «индийской теме», пространству Бомбея, воплощенного в романе «Дети полуночи». Разбирается введённое С. Рушди понятие «Воображаемая Родина», выражающее особое пространственное положение писателя. Изучается характерный для современной литературы приём «переписывания истории», реализующийся в создании городского пространства Бомбея. Доказывается, что традиционная оппозиция «Восток-Запад» наиболее полно реализуется в образе родного города. В данной главе также рассматривается введённое М. Фуко понятие «гетеротопия», его взаимосвязь с постколониальным дискурсом, в особенности с идеей «третьего пространства»; показывается также, как гетеротопичность образа родного дома и маринадной фабрики, воплощенные в романе дополняют мультикультурный образ мегаполиса.

Во второй главе рассматриваются причины обращения С. Рушди к теме миграции, образу Лондона как центра метрополии, а также к проблеме Шайтанских аятов; говорится о литературной ценности романа. Изучается значимость пространства Лондона в романе. Объясняется, что основной темой произведения является тема взаимопроникновения Востока и Запада, прошлого и настоящего. Во второй главе также рассматривается образ Лондона как символического центра метрополии, показывается гибридный, гетеротипичный характер города, выраженный сопротивлением меньшинств политике центра. В данной главе изучаются образы главных героев, выражающих два типа мигрантского сознания и реализующих мотив борьбы добра и зла. Разбирается влияние городского пространства на его жителей; показывается взаимодействие реального и вымышленного при создании образа Лондона, а также соотнесенность романного Лондона с реальным топосом. Рассматривается эфемерность, переходность и изменчивость городского пространства.

В третьей главе объясняются причины обращения писателя к совершенно новому для его творчества образу Нью-Йорка, рассматривается основной конфликт произведения, выраженный борьбой урбанистичного, множественного пространства города и героя с разрозненным сознанием, имеющего кризис идентичности. Доказывается гетерогенный, амбивалентный характер города, в котором выделяется две стороны городского пространства: его гибридная, мультикультурная массовость, выраженная образом толпы, дающей главному герою спасение и вторая, показанная фальшивостью города, высказанная идеей симулятивного пространства и идеей всеобщего потребления. В данной главе также изучается мотив виртуальности города, являющийся определяющим признаком разрозненности сознания главного героя; говорится о появлении в зарубежном литературоведении работ, изучающих тенденции современной литературы к космополитизации и глобализации действительности, доказывается возможность отнесения данных тенденций к творчеству С. Рушди, включающему романы, написанные с 1999 года. Даётся обоснование выделению у писателя трёх этапов творчества. Рассматривается отличительная черта городского пространства Нью-Йорка, символизирующего новую ступень процесса урбанизации, изменение города и становление особого децентрализованного, безграничного, толерантного топоса.

В заключении содержатся выводы проведённого литературоведческого исследования: кратко перечислены особенности каждого воссозданного в изученных романах городского пространства Бомбея, Лондона и Нью-Йорка; сделаны выводы о многоплановости творчества писателя, выражающего наиболее острые проблемы современности.

Список использованной литературы содержит 94 источника на русском и английском языках, среди которых: романы и сборники статей С. Рушди, исследования теоретического характера, критические статьи, публицистика.

Глава 1. Мультикультурный характер мегаполиса в романе «Дети полуночи»

§1. Салман Рушди как мультикультурный автор

Вторая половина XX века ознаменовалась резким изменением исторической ситуации в мире. Одним из важных событий, повлиявшим на мировую историю, становится распад колониальной системы и обретение независимости странами Азии и Африки. Следствием деколонизации народов явилось глобализация и мультикультурное смешение народов. На территорию бывших метрополий начали пребывать выходцы из бывших колонизированных территорий, наиболее сильно миграция такого рода затронула Великобританию. Британская Империя, наследницей которой является Соединенное Королевство Великобритании, была крупнейшей мировой державой, существовавшей в XIX - XX вв.; она обладала колониями на всех обитаемых континентах. В состав Британской Империи входили территории современной Индии, Австралии, Канады, государств Африки и Карибского бассейна. Влияние, оказанное на культуру этих стран, навсегда изменило историю их развития: даже после обретения независимости большинство из них стали использовать английский язык как государственный, многие взяли за основу парламентский тип управления. Со второй половины XX века английский язык становится языком мирового общения, «латынью XX века», и следствием такой распространенности стало появление национальных литератур на английском языке: «Бывшие колонизированные народы реагировали на свое колониальное наследие путем создания ответа в виде письменного дискурса в центр, в метрополию». Особенностью такого «ответа» становилось использование английского языка и традиционного для западной литературы жанра романа.

В связи с популяризацией английского языка вне Великобритании и использованием его для создания произведений не английских авторов, изменилось отношение к пониманию термина «английская литература», к которой до 70 годов XX века относили лишь творчество авторов, живущих на Британских островах.

Толкачев С. П. в диссертации «Мультикультурный контекст современного английского романа» говорит о появлении термина «новая английская литература», получившей широкое распространение в зарубежных академических кругах. Определение данного термина, по его мнению, предполагает четыре составляющих:

А) литература, написанная гражданами Великобритании, которые являются небританцами по происхождению; они въехали в Британию на заре своей юности и, получив образование в английских университетах, стали прекрасно говорить и писать по-английски;

Б) потомки (в основном, в первом поколении) иммигрантов, сохраняющие в себе иноземные культурные и психологические архетипы, но в совершенстве владеющие языком, и традиционным британским культурным и литературным багажом;

В) Писатели бывших колониальных стран, создающие литературу на английском языке как на втором государственном языке и ощущающие при этом свою принадлежность к англоязычной культуре;

Г) писатели - ярко выражение билингвисты, которые выражают свою двуязычность не только в обыденном общении, но и в части своих литературных творческих изысканий. Также в эту категорию можно включить восточноевропейских и азиатских авторов, не имеющих корней в англоговорящем мире.

Объединяет все эти четыре составляющие именно использование английского языка, как «основного инструмента» создания произведений;

прилагательное «английская» в словосочетании «английская литература» является отсылкой к языку, а не к национальности как это было раньше. Английский язык становится неким «культурным трансфером», способным объединять культуры разных народов, запускающим процесс интернационализации английской литературы.

Приобретенный культурный и жизненный опыт двойных истоков, дает писателям возможность видеть жизнь как бы с двух разных точек зрения. То есть язык становится одновременно как способом ассимиляции писателя, его внедрения в неродное западное культурное пространство, так и индикатором его двойственной сущности, культурной разносторонности. Репрезентация национальной специфики с помощью английского языка, являющегося родным для адресата произведения, обретает бомльшую возможность обретения результата. Результатом в данном случае является донесение определенной авторской идеи, самореализация писателя, выражение своей особой этнокультурной идентичности и особого нетипичного положения в глобальном культурном пространстве.

Специфика такого писателя-«андрогина» заключается в том, что он всегда смотрит в разные стороны и видит ситуацию под разными углами. Он не только несет в западный мир свою культуру, но и одновременно интерпретирует ее, так как для современного читателя реалии культуры писателя могут порой является неким неясным зашифрованным посланием. То есть чужая культура становится «тайный кодом», который можно раскрыть только в процессе диалога или полилога культур. В рамках такого диалога познание образа «другого» становится необходимым для познания самого себя, познания родной культуры. Под образом «Другого» понимается стереотип национального сознания, эмоционально-насыщенное, обобщенно- образное представление о «чужом», которое сформировалось в конкретной социально-исторической среде. Бинарная оппозиция «Свой - Другой», являющаяся одним из главных концептов национального, народного и массового мироощущения, является основным предметом изучения имагологии. Имагология (от латинского «Imago» - «образ») - наука, анализирующая роль литературы в формировании национальной идентичности, представления о национальном характере, складывающихся в системе словесности образов народов и национальных стереотипов. Главной задачей имагологии как науки является анализ образов других народов, происхождения, содержания этих образов и их исторической изменчивости. По справедливому замечанию Трыкова В. П. усиление интереса к проблеме «Другого», к имагологии в русском литературоведении связано с актуальностью проблемы национальной и культурной идентичности, а также с поиском «национальной идеи». Необходимость исследования образа «Другого» в современном литературоведении также обоснована в исследовании Хабибулиной Л. Ф., в котором автор пишет, что процесс самоопределения нации, самоидентификации образа «Я/Мы» напрямую зависит от образа «Другого» («Чужого», «Другого Я»), реализуемого обычно в литературе.

Текст, написанный такими авторами-«андрогинами», возникает в точке пересечения двух, а иногда более культур, и по сути является кросскультурным или мультикультурным, так как обладает особенными свойствами и требует специфического анализа, в который, кроме обычного изучения на уровне языка, стиля, композиции, тематики, образов, входит обращение к экстралингвистическим факторам. Под экстралингвистическими факторами понимается как личность самого автора, его биография, так и его культурное прошлое и настоящее, воспитание, полученное образование и процесс становления его личности.

В современном литературоведении при изучении новой английской литературы принято выделять мультикультурную и постколониальную литературу, которые являются похожими друг на друга и во многих научных работах употребляются синонимично. Но отождествлять эти два направления было бы неправильным, так как между ними находится существенное разграничение. Под мультикультурной литературой понимается иммигрантская литература, литература этнических меньшинств и местная, туземная литература коренных народов. Мультикультурный контекст литературы позволяет наиболее полно выразить культурную идентичность, множественность взглядов и интерпретаций, осмысление сложных, чужих реалий. Под постколониальной литературой подразумевается творчество народов, ранее колонизированных Британией и другими европейскими государствами. При появлении термин «постколониальный» употреблялся лишь как историческое, а не идеологическое понятие. Именно поэтому государства, бывшими колониальными территориями получили такое название. Со временем термин приобрел значение, связанное более с культурой, чем с географией. Постколониальное пространство стало неким культурным формированием, в котором две и более культуры подвергаются взаимному влиянию, обогащению, неизбежному изменению. В отличие от колониального дискурса, где одна культура подчинялась другой, культуры в постколониальном пространстве стараются взаимодействовать на равных.

Мультикультурная литература в настоящее время являет сложный многонациональный и разножанровый эстетический феномен. Для правильного понимания термина «мультикультурная литература» необходимо проанализировать термин «мультикультурализм», обычно используемый в нескольких значениях. С. П. Толкачев выделяет следующие значения:

1) мультикультурализм как результат исторического процесса, создавшего новый, уникальный тип общества в стране, с характерным для него многонациональностью (например, страны Карибского бассейна);

2) мультикультурализм как специфическая внутренняя политика стран, оказавшихся в ситуации переселения в них граждан, жителей бывших колоний, которые нуждаются в создании новых законов общежития, связанных с политической корректностью и стремящихся совместить потребности большого числа народностей (США, Великобритания, другие европейские страны);

3) мультикультурализм как полиэтнический контекст жизни страны;

4) мультикультурализм как феномен внутрисемейных отношений между людьми внутри семьи, связанных родственными узами, при этом принадлежащих к различным национальностям;

5) мультикультурализм как художественное и социокультурное явление, в частности как феномен словесного творчества.

Следовательно, мультикультурализм - это явление, являющееся следствием возникновения территорий, в которых сосуществуют нации с разной культурой и историей. Их сосуществование сопровождается процессом активного взаимодействия, объединения культур и последующего возникновения иного гибридного культурного социума.

Традиционно, произведения писателей-мигрантов, написанные с точки зрения социальной маргинальности, этнического меньшинства, повествуют о критической ситуации их существования, в которой они находятся из-за своей культурной двойственности. Основными темами произведений, написанными такими авторами, становятся темы, связанные «с переселением народов, проблемами иммигрантов и происходящим при таком передвижении в пространстве смешении культур и чуждых друг другу этических систем». Главной же выделяют тему, связанную с повествованием об ощущениях мигранта, который был вынужден покинуть свою родную страну, «интеллектуала-кочевника» в постколониальном мире. Герой мультикультурной литературы, обладает двойственной, гибридизированной идентичностью, выражающей диалектическую бинарную оппозицию «общности-необщности», «принадлежности-непринадлежности» к той или иной нации.

Особое, промежуточное место, занимаемое писателями-мигрантами, наиболее точно выразил теоретик постколониализма Х. Бхаба в свое книге «Местонахождение культуры». Подобное место он обозначил термином «промежуточное пространство, «in-between space». По его словам, мультикультурный писатель, имеющий привязанность к обоим мирам, не вписывается ни в один из них, то есть, находится в промежуточном пространстве, времени и обладает промежуточным происхождением. Все это он объединяет понятием «бытие за пределами» («being in the beyond»), выражающим промежуточную реальность, в которой писатель-мигрант дезориентирован, потерян, но при этом ставит перед собой постоянную цель исследования и познания.

Толкачев С. П. приходит к мысли, что то самое пограничье являет собой «единственный надежный дом для писателя-мигранта»40, так как именно в таком пространстве он может чувствовать себя свободно.

Количество мультикультурных писателей необычайно велико. В Великобритании в рамках «новой английской литературы» творят выходцы практически со всех континентов и регионов, бывших в прошлом колониями Британской Империи: это бывшие жители Ближнего Востока, африканского континента, Австралии, Канады, стран Карибского бассейна, Индии, Пакистана, Сингапура, Шри-Ланки. Они активно проникают в чуждую для них культуру и создают произведения на неродном языке. «Лондон становится очень странным городом, где в знакомом по гравюрам и учебникам интерьере преобладают смуглые лица и звучит певучая, разноакцентная английская речь». Г. Чхартишвили также утверждает, что именно из-за притока «иносоставной крови», английскую литературу можно назвать лучшей в мире.

Одним из ярчайших и наиболее популярных представителей мультикультурной литературы Великобритании является Салман Ахмед Рушди - индиец с мусульманским вероисповеданием и британским гражданством. Рожденный в Бомбее в 1947 году в семье индийского мусульманина, в четырнадцать лет он переезжает учиться в Лондон и получает высшее образование в Кембриджском университете. В течение долгого времени он ищет свой стиль и вдохновение. Его первое произведение «Гримус» («Grimus», 1974), написанное в жанре фантастики, не обрело популярности, но уже в нем проявилась яркая контаминация западных и восточных мотивов, характерная для его следующих работ. Настоящий успех настигает его после публикации романов «Дети Полуночи» и «Стыд», которые принесли ему множество премий. Он также является единственным писателем, получившим специальную награду «Букер Букеров» в 1993 и 2008 году. Несмотря на объявленную в 1989 году иранским аятоллой фетву, он продолжает писать, и из-под его пера уже выпущено тринадцать романов, сборник рассказов и три сборника эссе. На данный момент он является одним из крупнейших современных прозаиков Великобритании. Его неповторимый стиль соединяет восточную и западную повествовательные традиции, «оксидентальную линейность развития сюжета и ориентальную лабиринтность в духе «Тысячи и одной ночи»».

Современным литературоведением его творчество относится к мультикультурной литературе, но в связи с отсутствием четкого разделения терминов «постколониальная литература» и «мультикультурная литература», во многих как русскоязычных, так и зарубежных научных работах и статьях его творчество относят к постколониальной литературе. Примером может послужить диссертация А. В. Каличкиной «Взаимодействие постмодернистских и постколониальных мотивов в творчестве С. Рушди»45, а также многие зарубежные работы.

Необходимо также отметить исследования творчества С. Рушди, в которых его творчество анализируется с позиций магического реализма и посмодернизма.

Магический реализм как литературное направление во многом близок с мультикультурной литературой. Основой их сближения является миф и гиридность, которые основой миромоделирования в в обоих литературных направлениях.

Магический реализм - это явление XX века, художественный метод, особенностью которого является синтезирование реалистической эстетики с национальной мифологией46. Магический реализм стремится к утверждению национальной самобытности, понимаемой как обращение к древнейшим пластам культуры, и как противостояние культуре «метрополии». Магический реализм желает восстановить права коллективного мифически- магического мировидения, позволяющего «представить мир как космический круговорот в его загадочной, необъяснимой сущности».

Основной работой, написанной на русском языке, в которой творчество С. Рушди изучается с точки зрения магического реализма, является диссертация Н. З. Шамсутдиновой « «Магический» реализм в современной британской литературе: Анжела Картер, Салман Рушди», а также ряд зарубежных работ. В диссертации Н. З. Шамсутдиновой говорится о британском магическом реализме, возникшем на пятьдесят лет позднее, чем латиноамериканский. Британский магический реализм несет в себе многие основные черты традиционного направления, среди которых: «наличие необъяснимого элемента, подробное описание мира феноменальных явлений, наличие двух реальностей, избыточность при описании деталей, жизнеподобие, обязательное наличие узнаваемых черт исторической реальности, органичное использование элементов фантастики, играющих в произведении подчиненную роль». Также британский магический реализм обладает своими особенностями. Под ними Н. З. Шамсутдинова понимает феминиститские темы и мотивы у А. Картер и «ярко выраженный мультикультурный аспект постколониальной литературы» у С. Рушди. Автор утверждает, что нарратив романов Салмана Рушди «…подчиняется основным канонам «магического» реализма…», так как «…в повествовании часто присутствует подробное описание необъяснимого элемента, которое провоцирует сомнения читателя в реальности того или иного признака».

Анандхарадж М. (Anandharaj M.), в своей статье «Роман Салмана Рушди «Дети Полуночи»: связь магического реализма и постколониализма» («Salman Rushdie's `Midnight's Children': The Link between Magical realism and Postcolonialism») рассматривает магический реализм как наиболее важный аспект изучения нарратива романа. Он пишет, что роман изучается с помощью нескольких категорий художественной литературы, среди которых магический реализм, постколониализм и постмодернизм. Данная статья рассматривает магический реализм, его отражения в романе в рамках постколониализма. Автор статьи утверждает, что С. Рушди использует ряд различных литературных стилей, включая магический реализм, для создания образа главного героя и его жизни. Роман являет собой наиболее полное отражение жизни и героев Индийского субконтинента в рамках постколониализма. Именно магический реализм, по словам автора, помогает роману укрепиться, как постколониальному тексту. В романе С. Рушди магический реализм интерпретируется в качестве постколониального взгляда на мир.

Автор статьи указывает на главное отличие Рушди от Маркеса и схожих с ним писателей. Латиноамериканские писатели в своих произведениях создают небольшие вымышленные городки, поселения. С. Рушди же, являющийся политически мотивированным писателем, создает магическую реальность в крупном городе, мегаполисе, который обладает политической и социальной напряженностью. Основной идеей Ананджраджа М. является идея об использовании С. Рушди элементов магического реализма, которые становятся способом преодоления колониальной модели метрополии, сопротивлением традиционному, западному реализму. С. Рушди, по словам автора статьи, пытается подорвать западные колониальные конструкции идентичности культуры как с помощью использования конкретных постколониальных литературных методов (фрагментация, плюрализм), так и приемов магического реализма. Анандхарадж М. называет его произведение попыткой «отбить» Индию у Запада54. В этом, по словам автора, проявляется успешная связь между магическим реализмом и постколониализмом в романе С. Рушди.

К творчеству С. Рушди также часто применяется анализ с позиций постмодернизма. Постмодернизм - это направление современной философии, искусства и науки, обозначающее сходные по структуре явления в общественной жизни и мировой культуре второй половины XX века. Оно выражает многомерное отражение духовного поворота в западном самосознании, проявляющемся в основном в сфере искусства и философии, которое позже обнаруживается в различных сферах человеческой деятельности.

Одной из работ на русском языке, изучающих творчество С. Рушди в рамках постмодернизма, является диссертация А. В. Каличкиной

«Взаимодействие постмодернистских и постколониальных мотивов в творчестве С. Рушди». В данной работе творчество писателя рассматривается в рамках постколониальной литературы.

Целью данной работы становится совмещение постмодернистских и постколониальных исканий современной литературы на примере творчества С. Рушди. Автор диссертации утверждает, что его творчество соединяет постмодернистские и постколониальные мотивы. Главным положением работы становится идея о том, что постмодернистский и постколониальный дискурсы сходны в области цели, методологии, тематики и художественных приемов. Различия же связаны с политическим характером отображения истории, идентичности, языка. Автор диссертации выдвигает идею о том, что творчество С. Рушди являет собой образец новой литературы, которая проповедует культурный симбиоз в качестве нейтрализации не только традиционной оппозиции «Восток - Запад», но и оппозиции «Постколониализм - Постмодернизм».

Точкой пересечения двух дискурсов - постколониального и постмодернистского становится «разрушение логоцентристских моделей повествования Запада, традиций универсализма».

Каличкина А. В. выводит характерный для двух дискурсов общий стратегический аппарат, в который входят приемы пародии, фрагментации, монтажа, иронии, игры с культурными кодами, прием магического реализма, мимикрии, гибридизации стилей, прерывистости, нелинейности, плюрализма, гетерогенности, полифоничности, конструирования реальности и саморефлективности.

Автор диссертации выражает идею о двойственной позиции Рушди, которая проявляется в принадлежности двум мирам - постмодернистскому и постколониальному. Она называет роман «Дети Полуночи» постмодернистским произведением, бросающим вызов официальным (не только западным, но и восточным) версиям истории и формирования нации, и одновременно постколониальным романом, который занимается воссозданием истории нации с помощью использования образной памяти, которая теоретизирует действие и демонстрирует стратегии сопротивления. Такая двойственная природа его текстов, по мнению исследователя, является причиной его «альтернативной, симбиотической идеологии», которая ориентируется на равноценность культур, традиций, мировоззрений и литератур.

Наиболее известной зарубежной работой, исследующей постмодернистские приемы в романе «Дети Полуночи» является работа Сабрины Хассумани «Салман Рушди: постмодернистское прочтение его главных работ». В своей работе она выделяет задачу поиска характерных постмодернистских приемов в его творчестве. Использование таких приемов позволяет, по ее словам решать вопросы репрезентации гибридной действительности, которые наиболее часто поднимаются в его романах. Расширение границ романа достигается благодаря слиянию двух традиций письма - западной повествовательной традиции и восточной, в стиле которой написаны известный сборник арабских сказок «Тысяча и одна ночь», а также известная суфийская поэма «Собрание птиц».

Таким образом, в творчестве С. Рушди присутствуют многие литературные приемы, среди которых - характерные как для магического реализма, так и для постмодернистской литературы. Такое многообразие и разносторонность свидетельствует, во-первых, о схожих задачах разных литературных направлений, а также о многоплановости его творчества, решение целей которого невозможно решить с помощью только лишь одного литературного метода. Основным же направлением, в рамках которого изучается его творчество, является мультикультурная литература, как это уже было сказано выше.

Миграция, являющаяся одной из главных тем мультикультурной литературы вводит писателя в «промежуточную реальность», в которой он не может отнести себя ни к западному миру, ни к восточному. В своей книге

«Воображаемые Родины» («Imaginary Homelands»), Салман Рушди называет такое положение писателя «воображаемой родиной», в которой он «строит крышу метафорического дома», «родину» в прозе. Это некое воображаемое пространство, которое рождается в творчестве писателя и позволяет ему путешествовать, посещать знакомые ему с детства места, воспроизводить образы, которые был оставлены в прошлом. Именно так и поступает автор при написании романа «Дети полуночи»: находясь в пограничье, в воображаемой реальности, автор обращается к своему индийскому прошлому и создает на его основе новые образы и конструирует альтернативную реальность, альтернативные Индию и Бомбей, являющиеся аллюзией на реальные топосы. Нереальность он считает единственным орудием, с помощью которого реальность можно усмирить и реконструировать в произведении. Обращение к индийской теме являлось попыткой С. Рушди преодолеть кризис, экстремальную ситуацию, связанную с его «культурной двойственностью», страхом окончательно потерять свои корни. При написании романа, таким образом, Рушди ставил перед собой сразу несколько целей:

1) утверждение своего индийского прошлого как той воображаемой родины его настоящего;

2) утверждение себя как мультикультурного автора, обладающего гибридным сознанием и четко понимающего свои истоки;

3) утверждение реальности мультикультурной Индии, в том числе и Бомбея, как символа Индии и образа дома, репрезентация которых явилась неким сопротивлением пресловутому западному банализированию Востока; такое сопротивление Э. Саид назвал «ориентализмом», сатирой на западную попытку уловить «экзотичный» Восток и его идеи.

Роман «Дети полуночи», таким образом, воспроизвел альтернативную, воображаемую модель Бомбея, которая в свою очередь, стала неизбежным авторским отражением Индии действительной, которое автор реализует с позиций мультикультурализма, как мироощущения, так и основного направления его творчества. Главным аспектом создания образа родной страны у С. Рушди становится отражение мультикультурного характера Индии, внутри которого автор выделяет как изначальное многообразие, так и привнесенную эпохой британского правления гибридность, являющую собой особое единение Запада и Востока.

§2. Реализация «Воображаемой Родины» Салмана Рушди в образе Бомбея

Города как особые, создаваемые людьми пространства, населённые пункты начали появляться ещё задолго до нашей эры. Среди самых древних городов, такие как Иерихон, Хараппа, Мохенджо-Даро, Библ, Алеппо, Афины и другие. Город возникал вместе с потребительским обществом, когда люди стали приобретать излишнее. Необходимость защищать свое достояние и стала одной из причин появлений городов, основной функцией которых была защита. Обязательными частями города были крепости, рынки. Демократия (власть народа) зародилась именно в городах. Со временем в них стала формироваться особая городская среда, образ жизни, сильно отличавшийся от жизни в сельской местности. Отрицательной чертой развития городов стал распад семейных и дружеских связей, появление отчуждения людей, поклонение «Мамоне»; положительной чертой - появление свободного времени, что привело к развитию искусства, науки, культуры в целом.

Именно развитие культуры, политики, рост индустрии, углубление труда и стало предпосылками урбанизации (процесса повышения роли городов в развитии общества), для которой характерен приток в города сельского населения, возрастающее маятниковое движение из сел. С начала XIX века по 1970 год городское население в мире увеличилось с 3 до 40 процентов69. С начала XXI века численность городов и сёл сравнялась, а в Европе и России доля городского населения составляет три четверти и по- прежнему продолжает расти.

Город издревле привлекал внимание поэтов, писателей и мыслителей: городскую среду исследовали Аристотель, Платон, Т. Мор и Т. Кампанелла и др.. Аристотель, например, в трактате «Политика» исследовал организацию полисов, численность их жителей. Первые научные подходы к изучению городского образа жизни в Европе начали появляться в первой половине XIX века. К данному направлению изучению города можно отнести работы Ф. Энгельса, Ч. Бута, Ф. Тённиса, Г. Зиммеля. Фердинант Тённис в работе «Общность и общество» противопоставил общинному сельскому поселению общественное городское, для которого характерна «необщинная ассоциация людей». Ф. Тённис считал, что городская культура враждебна человеку. Георг Зиммель, философ и социолог, писал, что большие города - это «средоточие космополитизма», в которых проявляется повышенная нервность жизни. Именно с Г. Зиммеля, предвосхитившего взгляды и подходы к изучению города, сложившиеся во второй половине XX века, ведет отчет современная теория города, изучающая атмосферу больших городов, их влияния на человека.

Город как феномен культуры рассматривался также в зеркале литературоведения. С течением времени сложились два противоположных взгляда, подхода к изучению образа города в литературе. Гуманистический подход берет своё развитие с эпохи Ренессанса, когда появляется идея об «Идеальном городе», в котором мир видится художнику оптимистичным, радостным и светлым. Второй, дегуманизированный, отчужденный подход появляется в XIX - начале XX века, для него характерна самоизоляция, мрачное уныние, одиночество личности, находящейся в городской среде. Именно тогда появляются отталкивающие, пугающие образы городов («Петербург» Андрея Белого, «Города-спруты» Э. Верхарна).

Образ города неразрывно связан с восприятием художественным текстом реального пространства, рецепция которого имеет свои особенности. Классические концепции М.М. Бахтина, М.Ю. Лотмана, Д.С. Лихачева, П. Флоренского, В.Н. Топорова определяют художественное пространство как не соответствующее реальному, не повторяющее его.

Художественный текст является «возможным миром», структура которого соотносится со структурой мира реального. Анализ же пространственных отношений в тексте позволяет исследователям выявить авторскую картину мира, являющуюся результатом анализа и интерпретации сознанием художника реальности. Сюжет литературных произведений, пишет Ю. Лотман, развивается обычно в пределах определенного локального континуума, но его нельзя отождествлять с реальным географическим пространством. Существующее художественное пространство не сводится просто к воспроизведению локальных характеристик реального ландшафта, оно не просто воспроизведение некого естественного топоса. Пространство художественного произведения моделирует разнообразные связи картины мира: этические, социальные и др. Категория пространства также неразрывно связана понятиями, характерными для той или иной национальной картины мира, которые дифференцируют свое и чужое пространство и, соответственно, формируют образ «своего» и «другого».

Художественное пространство - модель мира того или иного автора, которая выражена «языком его пространственных представлений», зависящих от времени, эпохи, отнесенностью к той или иной общественной или художественной группе. Его важной особенностью как формальной системы построения этических моделей является возможность характеризовать литературного персонажа через соответствующий ему тип художественного пространства, являющегося двуплановой своеобразной локально-этической метафорой.

Д.С. Лихачев так же, как и М.Ю. Лотман пишет, что внутренний мир художественного произведения зависит от реальности, он «отражает» действительность, но одновременно с этим реальность в художественном произведении активно преобразуется. Подобная художественная трансформация реальности взаимосвязана с идеей произведения, с задачами, поставленными художником перед собой. Как и М. М. Бахтин, Д.С. Лихачев утверждает динамичность пространства; по его словам, оно может «организовывать» действие произведения.

М. М. Бахтин в работе «Формы времени и хронотопа в романе» указывает на важную взаимосвязь пространства и времени в литературе. Он пишет, что освоение реального исторического времени и пространства в художественном творчестве было осложненным и прерывистым - осваивались отдельные стороны времени и пространства, которые были доступны на той или иной стадии развития человечества.

Хронотоп же как существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, формально-содержательная категория литературы позволяет наиболее полно проанализировать пути восприятия реальности автором, определить художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем».

Особое место в литературоведении городское пространство приобретает в XX веке в рамках развития модернизма. Город начинает восприниматься как «сверхнасыщенная реальность», актуализирующая всевозможные смыслы и знаки - от мифологических, представляющих город сакральным центром, до социально-экономических. Теоретик культуры и литературы Реймонд Уильямс подчеркивает значимость города как субъекта повествования. В своём эссе «Metropolitan Perceptions and the Emergence of Modernism» (1985) исследователь пишет, что рождение мегаполиса сопровождалось появлением и развитием новых тем в искусстве, главных для искусства модернизма: темы толпы, огромной массы незнакомцев, темы одиночества и изоляции героя, а также темы «непостижимости» города. Именно с первой половины XX века изображение большого города, мегаполиса становится одной из центральных проблем литературы.

Литературоведческая работа Ричарда Лихана «The City in Literature: An Intellectual and Cultural History» (1998) также посвящена образу города и его трансформаций. На примере классических западных романов ученый прослеживает историю преобразований городского образа, начиная с эпохи Просвещения и заканчивая постмодернизмом. По его мнению, в контексте литературоведения необходимо учитывать три универсальные модели городского пространства, отражающие ход эволюции урбанизма: торговый город («commercial city»), промышленный город («industrial city») и мегаполис («global city»). Последний этап неразрывно связан с поэтикой мультикультурализма.

Город, таким образом, с древнейших времен интересовал исследователей ввиду своего сильного влияния на человека. В рамках литературоведения принято говорить об особом восприятии, «переписывании» пространства в художественном тексте, его изменении и модификации. Мегаполис как современная модель города стал одним из основных топосов, воспроизводимых Салманом Рушди в романе «Дети Полуночи». Писатель, обращаясь к образу реального Бомбея, воспроизвел альтернативную, воображаемую реальность, причина создания которой заключается в мультикультурной природе писателя.

Обращение Салмана Рушди к образу Бомбея и Индии связано с кризисом самоидентификации, который настиг его уже в зрелом возрасте. В своей автобиографии он пишет: «Эмиграция оборвала корни, которыми его личность держалась за родную почву». Кризис был связан с тем, что его индийские корни «пугающе истончились», и он пришел к мысли о необходимости восстановления индийской составляющей своего «я». Тогда и появляется замысел его многопланового романа, повествующего о Салеме Синае, родившемся в Бомбее в момент обретения Индией независимости и обретшим с этой страной родственную связь. Он решает посвятить свой второй роман близнецам, Индии и Салему Синаю, судьба которых зависела друг от друга. Он принимает решение погрузиться в «неисчерпаемую индийскую реальность», отправится в «индийскую одиссею», собрать материал, необходимый для написания романа об Индии. Таким образом, за основу его нового материала была взята реальная история страны, ее реальная жизнь. В центр повествования о рождении независимой Индии С. Рушди помещает мусульманскую семью, напоминающую его собственную. В этом проявляется автобиографичность романа. Салман Рушди не скрывает, что жизнь главного героя до четырнадцати лет во многом совпадает с детством писателя: в романе-автобиографии «Джозеф Антон» он упоминает, что такое обращение к собственной биографии помогло ему пережить кризис, вызванный «потерей корней», связывающих его со страной его рождения. С. Рушди, по справедливому замечанию Толкачева С. П., создает энциклопедическую прозу, которая включает множество деталей, среди которых присутствуют аллюзии на индийскую историю, а также биографические элементы.

Главной темой романа становится повествование о проблемах культурного смешения страны и поиска собственной идентичности, а не традиционная для мультикультурной литературы тема ощущениях мигранта, покидающего свою страну. И, чтобы выразить гетерогенность и разнообразие страны, С. Рушди основную часть своего повествования помещает в Бомбей, самый мультикультурный из всех городов. Город, воссозданный в романе, выражает тотальную множественность - классовую, этническую и культурную. Он становится прибежищем представителей всех основных религиозных групп Индии: семья Салема отображает мусульманскую среду, Мари Перейра - христианскую, Шива (антагонист главного героя), - индуистскую. Героями являются как индийцы, так и кашмирцы, которые традиционно считаются отдельным этносом, важную роль играет также англичанин Уильям Месволд, настоящий отец Салема Синая. В городское повествование вводятся всевозможные индийские касты - от бродячих актеров, до военных и брахманов. С. Рушди стремится показать, что Бомбей и, соответственно, Индия представляют собой пространства слишком сложные и разнообразные, чтобы быть определенными какой-либо одной доминирующей культурой. И главный город автора, «мультикультурная столица Индии», таким образом, оказывается зеркалом постколониальной Индии, зеркалом ее множественности и разнообразия, а судьба Бомбея отражает будущее страны. Бомбей, пишет С. П. Толкачев, - колыбель новорожденной Индии.

Писатель, как правильно замечает Толкачев С. П. «воспроизводит в романе родные ему места» и воспроизводит их практически без изменений, меняя иногда лишь названия реально существующих мест: «Создатель Салима появился на свет в родильном доме доктора Широдкара… Этого доктора он оживит под другим именем на страницах своей новой книги. Район Вестфилд-истейт… и его родная Виндзор-вилла, - возродится в этой книге под именем «Месволд-эстейт», а Виндзор-вилла станет в ней виллой «Букингем». Главное, о чем повествует С. Рушди, Бомбей - это город его детства, «метафора мифического пространства детства». Ему необходимо было воссоздать тот идеальный образ, который запомнился ему. Бомбей стал его «воображаемой родиной», художественным пространством, позволяющим писателю заново обрести родной дом.

В одноименной статье С. Рушди пишет: «Может быть, писатели, находящиеся в моем положении: изгнанники, или эмигранты, или экспатрианты преследуют какое-то чувство утраты, какое-то стремление вернуться, оглянуться назад, даже будучи подвергнутыми мутации в столпы соли (аллюзия С. Рушди на жену Лота, обернувшуюся На Содом и превратившуюся в соляной столб - прим. автора). Но даже если мы оглянемся назад, то мы должны также понять, несмотря на возникновение неопределенностей, что наше физическое отчуждение от Индии почти неизбежно будет значить, что мы не сможем вернуть точно то, что было потеряно; что мы… создадим вымысел, а не реальные города или деревни, но невидимые, воображаемые родины, Индии памяти». С. Рушди пишет, что город как реальность и как метафора являлся сердцевиной всех его произведений, но одновременно утверждает, что в каждом произведении он создавал свой Бомбей и свою Индию, к которой он принадлежал: « «Моя» Индия - версия и не больше из сотен миллионов возможных версий…и я знал, что моя Индия, возможно, единственная, к которой я (уже не тот, кем я был, и который, покинувший Бомбей, никогда не стал тем, кем я, по- видимому, должен был быть) … готов был принадлежать». Воображаемая Родина, Индия Памяти отличается от реальной страны, хотя главный герой романа в начале своего повествования пытается уверить читателя в обратном. Со временем Салем Синай начинает сомневаться в своем повествовании, находя в нём заметные ошибки.

Некоторые из историй главного героя, оказываются фикцией, и сам Салем ловит себя на подтасовке фактов. Одним из примеров становятся выборы 1957 года. Салем Синай был уверен, что результаты выборов были прямым следствием его десятого дня рождения, но от неожиданного вопроса Падмы, слушательницы его истории, он понимает, что дату выборов он не нарочно, но изменил. Оказалось, что выборы состоялись до, а не после его десятого дня рождения. Но тревожит Салема не сам факт изменения даты и забывчивости, а то, что его память «упрямо отказывается изменять последовательность событий» (С. 343).

Такие «ошибки» памяти нередки для Синая. Неудачи в карьере своего дяди Ханифа он объясняет убийством Ганди, которое произошло в момент премьерного показа его фильма «Кашмирские любовники». Убийство Махатмы приводит к быстрому закату его карьеры, ведь личность режиссера и его творчество начинают ассоциировать со смертью освободителя нации. Но позже, пересматривая свои записи, Салем понимает, что Ганди в его реальности, его Индии умирает в другой день, чем это было на самом деле. Такое несоответствие дат приводит к тому, что Салем уже не может сказать, как действительности развивались события. Он ставит под сомнение всю историю, которую он создает и «чатнифицирует» (маринует - прим. автора), историю, которую он изначально позиционировал как реальное отражение событий после 1947 года. Герой сам озвучивает предположение, что вся его история - не что иное, как фикция, целью которой было желание поставить себя в центр событий, ради обретения смысла его жизни, той цели, которую он искал всю свою жизнь.

С. Рушди в образе Салема Синая реализует образ «ненадежного рассказчика», то есть такого повествователя, которому читатель не может в полной мере доверять из-за тех явных неточностей, которые он допускает в угоду своей цели. Такой герой является традиционным для произведений мультикультурной и постколониальной литературы. В подобных произведениях история раскрывается не с официальной (обычно западной) точки зрения, а через субъективное восприятие исторических событий героем. Концентрируя внимание на субъективной памяти Салема, С. Рушди создает совершенно новый взгляд на исторические события, важность которых для Индии является неоспариваемой. С. Рушди дает западному читателю возможность открыть для себя Индию с новой, доселе неизвестной стороны.

Особенность данного романа - общность цели как автора, так и его творения - Салема Синая. Они оба, используя свои воспоминания, пытаются преодолеть разрыв между своим прошлым и настоящим, который возник в связи с кризисным состоянием. Преодолевают его они с помощью написания истории своей родины. Их творчество, сам акт написания «своей» истории Индии, таким образом, становится «местом памяти», которое воплощает в себе единство духовного и материального уровней, и которое становится символическим элементом наследия национальной памяти общности. Их рассказывание истории, ее «переписывание» оказывается «актом самопознания», который Б. В. Аверин в лекции «Память как собирание личности» сравнивает с аристотелевским «припоминанием», необходимым для преодоления кризиса. В статье «Проблема памяти в романе «Дети Полуночи» Салмана Рушди» Г. Г. Гильминтинов рассматривает роман как раз как способ преодоления кризиса, который овладел С. Рушди в силу его культурной двойственности и маргинальности. Такой же кризис застигает и Салема: он, обладатель множества идентичностей, становится не способным объединить их всех в своей личности. Она распадается, и именно поэтому Салем решает «припомнить» свое прошлое, написав «свою» историю Индии. Его память пытается справиться с трагедией, явившейся причиной его сцепки с историей. Таким образом, его повествование становится попыткой переписать и пересмотреть определенные исторические события в прошлом. Переписывание прошлого помогает главному герою понять смысл своего существования и обрести смысл своего появления на свет. Кризисное состояние разрозненной личности приводит к появлению желания у главного героя переосмыслить свои представления о жизни. Герой, таким образом, переписывая историю своего города и страны, переписывает и историю своей жизни.

Под воздействием личной памяти в Индии Салема Синая М. Ганди может умирать в разные дни, и каждая дата будет реальной. Несмотря на допущенные ошибки и возможное приукрашивание своей жизни, Салем настаивает, что все сказанное им - является истинной: «Ошибкой было бы отметать с порога все, что я раскрыл перед вами, сочтя мои слова пустым бредом или просто плодом ненормальной, чрезмерно развитой фантазии одинокого уродливого ребенка. Я уже говорил, что не собираюсь выражаться метафорически; все, что я написал (и прочел вслух остолбеневшей Падме), следует понимать буквально: это - истинная, святая правда» (С 309).

Подобные ошибки касаются и городского пространства романа: Салем утверждает, что постоянно меняющийся город, созданный в честь поклонения богини Мумбадеви, уже стёр её из календаря празднований; её заменил Ганеша, новый покровитель Бомбея. В своей статье ««Ошибки»: или ненадёжное повествование в «Детях полуночи»» С. Рушди сам указывает, что на самом деле праздник никуда не пропадал, он так и празднуется бомбейцами. Там же он пишет, что тетраподы, разрушившие семейное благосостояние семьи Синаев, в Бомбее никогда не использовались для мелиорации суши, ими лишь укрепляли береговую зону. Роман «Дети полуночи», говорит С. Рушди, «не авторитетный гид» по Бомбею и истории Индии после обретения независимости. Он преследовал не эту цель. Задачей писателя было создать собственный образ Бомбея, тот реальный Бомбей, который запомнился ему. Ошибки, связанные с воссозданием родного мегаполиса, пишет Салман Рушди, были как преднамеренные, так и случайные: так, например, автор «позволяет» Силему ошибиться, сравнив себя с Ганешей, который, согласно индуистской мифологии, записал текст «Махабхараты»; в романе самодовольный рассказчик уверяет Падму, что Ганеша записал другой религиозный текст, «Рамаяну»102. Случайные ошибки принадлежали писателю, а не Салему Синаю. Уже после публикации он понял, что, например, он ошибся в описании автобусных маршрутов в Бомбее. Но подобные недочеты с каждым новым прочтением приобретали нового хозяина - Салема, и эта трансформация «делала ошибочность правотой». «Непреднамеренные ошибки при их обнаружении не исключались из текста, а скорее подчеркивались, придавая истории больше внимания». Таким образом автор намекал читателям, что Салем Синай не оракул, он лишь использовал язык предсказаний, а его рассказ не был реальной историей, но он играл с историческими формами.

Главный герой устанавливает новую реальность, которая допускает наличие в ней метафоры, множества точек зрения и версий: «Реальность может содержать в себе метафору; это не делает ее менее реальной» (C. 309). Эта новая реальность обретает иллюзорную сущность. Реальность оказывается зависимой от памяти. С. Рушди, а за ним и его alter ego Салем утверждает новую множественную природу реальности. Таким образом, каждая личность становится способной на создание своей реальности:

«Реальность - вопрос перспективы; чем больше вы удаляетесь от прошлого, тем более конкретным и вероятным оно кажется.<...> становится ясно, что иллюзия и есть реальность...» (С. 255). «Я рассказал вам правду, - повторяю я. - Правду памяти, ибо память - особая вещь. Она избирает, исключает, изменяет, преувеличивает, преуменьшает, восхваляет, а также принижает; в конце концов создает свою собственную реальность, разноречивую, но обычно связную версию событий; и ни один человек в здравом уме не доверяет чужой версии больше, чем своей» (С. 325).

Такое отношение к истории и ее отражению в произведениях свойственно С. Рушди как мультикультурному автору. Павлова О. А. в своей диссертации «Категории «история» и «память» в контексте постколониального дискурса (на примере творчества Дж. М. Кутзее и К. Исигуро)» говорит о главенстве тем памяти и истории в мультикультурной и постколониальной литературе и о присутствии данных тем в творчестве всех писателей-мультикультуралистов. Обращение к данным темам исследователь объясняет желанием таких писателей «переписать» официальную историю, созданную метрополией и тем самым «избавиться от «травмы» колониализма и противопоставить ему новую маргинальную точку зрения105.

Как уже было сказано выше, С. Рушди необходимо было воссоздать тот идеальный образ родины, который ему запомнился. Именно поэтому автор помещает Салема Синая в мультикультурный Бомбей. Создавая аллегорическое отображение собственной биографии в романе «Дети Полуночи», он понимает, что мультикультурный герой может родиться и жить только в Бомбее. В городе, выражающем постоянство в множественности, мультикультурность в разнообразии: «За время своего существования Бомбей никогда не доходил до крайностей, как Дели или Калькутта, Ассам, Кашмир или Панджаб, где могли порешить за то, что ты обрезан, или, наоборот, обладал крайней плотью, носил длинные волосы или коротко стригся, был светлокож или темнокож и у тебя был не тот язык... В Бомбее такого никогда не случалось. - Вы говорите никогда? - Ну ладно, 'никогда' сказано чересчур сильно. Бомбей не получил прививки от остальной страны, и то, что происходило где-то еще - например, языковый вопрос, - также расползалось по его улицам. Но по пути к Бомбею реки крови обычно разжижались, в них впадали другие реки, и к тому времени, когда они достигали городских улиц, уродства становились не так заметны. - Я сентиментальничаю? Теперь, когда я оставил все это позади, неужели наряду с другими потерями я утратил и ясность видения? - Может быть и так, но я все равно стою на своих словах. О Украшатели Города, неужели вы не понимаете, что в Бомбее было красиво то, что он не принадлежал никому и в то же время всем? Разве вы не видели ежедневные 'живи и дай жить другим' чудеса, бурлившие на его переполненных улицах?'106. «Живи и дай жить другим» - это и есть выражение «Индийской идеи», приверженцем которой является писатель и которой он посвятил часть своих работ. По его словам,

«Индийская идея» проявляется в «сложном единстве» наций, религий, мифов, мировоззрений. «Сложное единство» настолько противоречивых и малосовместимых составляющих, что на первый взгляд это единство практически незаметно. Сам автор Индию метафорически называет «множеством соперничающих, толкающихся маленьких «Я»». Каждый индиец, пишет Рушди, видит в себе отражение нации в целом. Таким образом, особое видение Индии, особое воплощение ее мультикультурности выражает идею автора о единении мира во всем его разнообразии. Доказательство возможности такого «сложного единства» на примере Индии становится авторским посланием современному миру о возможности и необходимости единения.

Бомбей становится последним местом, где эта идея воплощена. Остальная Индия постепенно заражается идеями национализма, которые противны как самому автору, так и его альтер-эго Салему Синаю и Мораишу Зогойби.

Главные герои четырех его романов («Дети Полуночи», «Сатанинские стихи», «Прощальный вздох мавра», «Земля под ее ногами») считают Бомбей «пупом земли», «центром мира». Гетерогенный, гибридный характер становится истинной сущностью города. «Излишество» - именно за это Мораиш Зогойби, Мавр, любит восточный мегаполис: «Он был океаном историй, и все мы были его сказителями и говорили одновременно. Какая магия была намешана в этот человеческий суп, какая гармония извлекалась из этой какофонии!». Оксюморон, используемый автором (гармония- какофония) еще сильнее подчеркивает парадоксальную общность Бомбея и Индии в целом.

Традиционная для постколониальной и мультикультурной литературы оппозиция «Восток-Запад», представленная в романе, наиболее ярко проявляется в образе Бомбея. Этот город, реальный и воссозданный в романе, построен иностранцами. Он является незаконнорожденным ребенком «португальско-английского соития», но одновременно с этим самым индийским городом из всех индийских городов. Он появился как видение, «…мечта о британском Бомбее, укрепленном, охраняющем запад Индии от всех пришельцев» (С. 139), мечта о восточном защитнике Запада. В качестве доказательства мультикультурного характера мегаполиса С. Рушди приводит в пример отрывок из старинной песни: «Первая в Индии Звезда Востока, на Запад глядящие Врата в Индостан» (С. 139). Этот отрывок провозглашает гетерогенность, кросскультурность города, построенного португальцами, англичанами на семи индийских островах, превращенных в «…длинный полуостров, похожий на вытянутую, что-то хватающую руку, указующую на запад, на Аравийское море» (С. 138).

Гибридность города противопоставляется автором фундаментализму других городов. Однажды познав множественность, человек, по мнению С. Рушди, не может уверовать в идею превосходства чего-либо одного. Именно поэтому Салем так и не смог простить Карачи (крупный город Пакистана), да и сам Пакистан: «…я так и не простил Карачи за то, что это - не Бомбей. <…> мой новый город отличался уродством. <…> Карачи был тогда городом миражей» (С. 475-476). Он обладал «пресным запашком молчаливого согласия» (С. 476), а Салем скучал по «пряному, богатому специями бомбейскому нонконформизму» Бомбея (С. 476).

Бомбей - «продукт» постколониальной Индии, ведь, как и она, он запутался в этом переходном безвременье, моментом нахождения своего пути. Он пытается собрать фрагменты своей личности, также как и Индия начинает заново восстанавливать свою идентичность после колониализма. Но, к сожалению, С. Рушди, через бомбейские ориентиры в романном творчестве, показывает, как город постепенно теряет свою идентичность и разрушается.

Писатель признает изменчивость мегаполиса, он понимает, что постоянство - иллюзия, что города не бессмертны. Уже в первом романе о Бомбее, он транслирует эти изменения: 'Наш Бомбей, Падма! Он был тогда другим; не было ещё ночных клубов, и консервных фабрик, и отелей «Оберой-Шератон», и киностудий; но город и тогда рос с головокружительной быстротой…» (С. 139). Но уже в «Сатанинских стихах» автор выражает свое разочарование характером этих изменений. Меняясь, Бомбей проявляет свою несамодостаточность, копирование западной метрополии. В этом произведении автор ещё даёт возможность отвоевать главному герою Саладину Чамче свою родину, свой Бомбей. Но позже необратимые изменения окончательно захватывают родной дом. В романе «Прощальный вздох Мавра» Бомбей превращается в «однородную субстанцию», пространства «Бога-и-Мамоны». Космополитичный Бомбей на глазах главного героя Мавра, Мораиша Зогойби, индийского еврея-христианина, погружается в пучину религиозного национализма, становиться Мумбаем. Главный герой перестает приниматься родным для него городом в связи с приходом к власти индуистской радикальной партии во главе с Раманом Филдингом. Прозрачная аллюзия на предводителя реально существующей партии «Шив Сена» Бала Теккерея привела к тому, что С. Рушди был запрещен въезд на территорию Бомбея. Неприятие новой реальности писателем, реальности Мумбаи - символическое прощание с городом, но одновременно желание отдать долг памяти старому городу, который уже не вернуть.

Роман «Земля под её ногами» становится последним произведением, посвященным Бомбею. По справедливому замечанию С. П. Толкачева, его нарратив можно разделить на 2 смысловых части: первая - «лирическая прелюдия о Бомбее», вторая - искреннее прощение с родным городом, со всей Индией.. В нём Умид Мерчант, главный герой, понимает, что родиться заново, узнать себя, он сможет, только покинув Бомбей, который окончательно изменился. Салман Рушди отпускает свою «Воображаемую Родину», разрушающийся город детства, обращаясь к новой для себя теме миграции, связанной с образом центра метрополии - Лондона и Нью-Йорка, повествование выходит за рамки Бомбея.

Таким образом, город, как особое пространство всегда привлекал к себе исследователей разных сфер гуманитарного знания. В литературоведении образ города неразрывно связан с восприятием художественным текстом реального пространства, превращающегося в «возможный мир», модель реальности писателя. У Салмана Рушди таким особым пространством становится «Воображаемая Родина», выраженная образом мультикультурного Бомбея, родного дома, который воссоздаёт и переписывает историю родной страны.

§3. Гетеротопии городского пространства в романе «Дети полуночи»

Термин «Гетеротопия» впервые был предложен французским философом, теоретиком культуры и историком Полем-Мишелем Фуко в работе «Слова и Вещи» (1966), в предисловии которой он рассматривал абсурдную таксономию живых существ некой китайской энциклопедии, воссозданной в произведении Х. Л. Борхеса «Аналитический язык Джона Уилкинса». Именно эта абсурдная классификация животных, разделение их на «…а) принадлежащих Императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак, з) включенных в настоящую классификацию, и) буйствующих, как в безумии, к) неисчислимых, л) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, м) и прочих, и) только что разбивших кувшин, о) издалека кажущихся мухами» и стало предпосылкой создания всего труда.

«…совершенная невозможность мыслить таким образом», абсолютный беспорядок, не поддающийся классификации, вызвал у Фуко вопрос, что же именно нельзя осмыслить, о какой именно невозможности идет речь.

Сближение крайностей, пишет М. Фуко, или неожиданное соседствование не связанных между собой вещей всегда кажется ошеломляющим, привлекающим к себе внимание, так как обладают «общим местом» их сосуществования, подобно слогам в слове. Странность их встречи обнаруживается благодаря перечислению, то есть самим сосуществаванием несопоставимого. Этот беспорядок, проявляющий «фрагменты многочисленных возможных порядков в лишенной закона и геометрии области гетероклитного» М. Фуко и назвал «гетеротопией», противопоставляя их утопиям, не имеющим реального места, но создающимся на ровном и чудесном пространстве фантазии. Гетеротопии же не получают выражение в пространстве языка, так как не позволяют найти общее пространство, топос для слов и идей, выходя за пределы мышления и языка. То есть изначальной концепцией «гетеротопии» было мышление вне пространства, так как они разрушают связь между означаемым и означающим.

В дальнейшем Мишель Фуко использует понятие «гетеротопия» в другом контексте, и именно его вторая трактовка получила наибольшее развитие в современной гуманитарной науке, оформляясь как новый термин, научная метафора культурологи, архитектуры, дизайна, политологии, философии. Основным трудом, рассматривающим гетеротопию, стала его лекция «Другие пространства», написанная в 1967, а опубликованная с его разрешения только в 1984 году. Основным положением работы, по мнению М. Фуко, становится резкая смена парадигм: если XIX век был веком истории, времени, то сегодняшняя эпоха обращается к пространству, не отрицая, конечно, время и историю, но по-новому обращаясь с ними. Пространство, известное издавна, обретает новую интерпретацию: от «пространства локализации» в Средние Века и «протяженности» в Новое Время к «местоположению», определяющемуся «через отношения соседства между точками и элементами». Основополагающим в современном мире становится именно местоположение человека в пространстве, так называемая «проблема места». Пространство, пишет М. Фуко, в отличие от Времени пока не десакрализованно, поэтому жизнь человека строится на известных оппозициях: пространство частное и публичное, пространство семьи и социальное, пространством досуга и труда. Все эти оппозиции сакрализированы, они не просто система координат, а система отношений. Таким образом, анализ пространства должен занять главное место в осмыслении современного общества, жизнь которого определяется именно этими оппозициями.

Пространство, по словам М. Фуко гетерогенно, оно представляет собой множество отношений, которые определяют «местоположения, не сводимые друг к другу и совершенно друг на друга не накладывающиеся». При этом философа интересуют места, соотносящиеся с другими особым образом, которые «приостанавливают, нейтрализуют или переворачивают всю совокупность отношений, которые тем самым ими обозначаются, отражаются или рефлектируются». Такие «особые пространства», местоположения находятся в связи со всеми остальными, но одновременно противоречат им. М. Фуко делит их на «утопии» и «гетеротопии», соотношение которых он взял еще из работы «Слова и вещи». Утопия - нереальное, вымышленное положение без реального места, которое поддерживает с реальным пространством отношение прямой или обратной аналогии. Гетеротопия - реальное место, появляющееся в каждой культуре, цивилизации; это «подлинное место», являющееся «контрместоположениями», в которых все остальные реальные местоположения «сразу и представляются, и оспариваются, и переворачиваются: места, находящиеся за пределами всех остальных мест, хотя… они фактически локализуемы». Это абсолютно иные, другие пространства. Они обладают и мифическим, и реальным оспариванием места.

М. Фуко выделил пять принципов гетеротопий:

- Каждая культура обладает гетеротопиями, принимающими разнообразные формы; все «другие пространства» можно разделить на два типа: кризисные, характерные для первобытного общества (места священные для людей в кризисном состоянии) и девиационные, характерные для современного общества (места для индивидов с девиантным поведением);

- В каждом обществе, культуре гетеротопия функционирует по- разному, к примеру, перенос кладбища из центра города на его окраину, который показывает изменение отношения к кладбищу как гетеротопии как священного места, а позже, как возможного рассадника болезней;

- Гетеротопия сопоставляет в себе несколько пространств, местоположений, которые несовместимы; к примеру, театр, объединяющий множество чуждых мест, кинотеатр с проекцией трехмерного пространства, сад как представление о четырех частях света и центра, пупа земли;

- Гетеротопии связаны с «гетерохронией», «раскроем» времени, то есть они функционируют, когда люди «оказываются в своего рода абсолютном разрыве с их традиционным временем»; ярким примером в данном случае является как кладбища, так и музее, библиотеки, ярмарки;

- «Другие пространства» обладают особой системой открытости и замкнутости, которая делает их одновременно изолированными и проницаемыми.

Гетеротопия как особое пространство, пишет М. Фуко, обладает особой функцией: она либо создает иллюзорное пространство, изобличающее реальное, либо создает другое реальное компенсаторное совершенное пространство, противопоставляемое другим беспорядочным, запутанным и плохо устроенным; в качестве примера М. Фуко приводит колонии, в которых вся организация жизни была составлена по строгому плану.

Термин, введенный М. Фуко в 1967 году, позже им практически не изучался, но идеями философа стали заинтересовываться специалисты в области социологии города, городского планирования, а позже и других отделов гуманитарного знания. Гетеротопия стала новой перспективной идеей, полисемантическим, междисциплинарным рабочим понятием, научной метафорой. Оно проявило проблемное поле культуры рубежа столетий, так как смогло уловить новое отношение к пространству и миру в целом.

Активизация интереса к проблеме пространства характерна также и для литературоведения. В работе «Гетеротопия - рабочее понятие современной гуманитаристики: литературоведческий аспект» Э. Г. Шестакова ставит вопрос о необходимости и правомерности использования гетеротопии в рамках анализа произведений, говоря, что только сейчас активизируется новое, литературоведческое осмысление термина, введенного М. Фуко.

К проблеме гетеротопий стали также проявлять интерес исследователи проблемы культурной идентичности, считая, что национальная идентичность зависит от «местоположения» человека, мигранта, а не от локальной политики. Гетеротопия, таким образом, оказывается востребованным понятием, так как позволяет отказаться от традиционных бинарных оппозиций, соотносясь с «третьим пространством» теоретика постколониализма Х.К. Бхабы или «Воображаемыми Родинами» С. Рушди, позволяя не просто описать состояние писателя-мигранта, находящегося в позиции между культур, но и дать характеристику топосу, воссоздаваемому в творчестве писателей-мультикуралистов, преодолевая «соблазн бинаризма» европоцентристского тоталитарного взгляда на мир.

«Третье пространство» (или введенное им же понятие «промежуточного пространства») Х.К. Бхабы - это вымышленное пространство, которое создается писателем, зачастую вынужденно, писатели- мультикультуралисты отказываются от идентификации с какой-либо из культур, к которым принадлежат, сбегая в «третье пространство», где им не нужно придерживаться ни одной из сторон.

Таким образом, подобное соотнесение третьего, промежуточного пространства, изучаемого Х. Бхабой и Эдвардом Сойей, создателя концепции «гетеротопологии», с «другими пространствами» М. Фуко позволяет по- новому проанализировать пространственные топосы С. Рушди, обогащая и дополняя общее исследование романа «Дети Полуночи» в рамках мультикультурного исследования.

Топосы, воссоздаваемые в романе, обладают кросскультурными чертами, но каждый из них также можно рассмотреть с позиции гетеротопии, «другого пространства», которое дополняет мультикультурный образ мегаполиса.

Наиболее важными пространственными образами Бомбея, обладающими гетеротопичностью в «Детях полуночи» являются родной дом главного героя, а также маринадная фабрика «Маринады Браганца», основанная его айей, няней Мари Перейрой. С Малабарского холма, на котором была расположена Вилла Букингем, дом Салема Синая, начинается жизнь главного героя, а на маринадной фабрике он подводит ей итог, «чатнифицировав» свою историю, ставшей зеркалом новорождённой Индии.

В интервью, данном в рамках телевизионного фильма «Великие писатели, Салман Рушди», автор говорит, что первая идея, связанная с написанием романа о детях полуночи, пришла ему в голову, когда его отец Анис Ахмед Рушди произнес, что англичанам пришлось срочно покидать Индию в связи с рождением его сына. С. Рушди родился незадолго до обретения независимости, девятнадцатого июня 1947. Свое детство он воплотил в образе Салема Синая, Ребенка Полуночи, одного из нового поколения свободных индийцев. «Конечно, он (Салем Синай) был в чем-то версией меня самого» - говорит Салман Рушди, но потом добавляет, что жизнь Салема совпадает с жизнью С. Рушди до момента отъезда писателя на учебу в Англию, то есть до четырнадцати лет. Даже дом главного героя автор во многом списывает со своего, меняя лишь его название: родной дом С. Рушди «Виндзор-Вилла» становится в романе «виллой Букингем» (С. 142), не меняя при этом ни местоположения, ни названия улицы.

Малабарский холм Бомбея с расположенными на нём поместьями, воссозданный писателем в романе, занимает основное положение среди всех бомбейских топосов, в которых жизнь Салема Синая переплеталась с судьбой Индии. Вилла «Букингем», как уже было сказано выше, становится домом главного героя, обладающим чертами гетеротопии, «другого пространства».

Имение Месволда выделяется рассказчиком, противопоставляется всему остальному Бомбею, одновременно являясь средоточием всего гетерогенного города. Возвышаясь над ним, главный герой чувствует своё превосходство, усиленное особым временем рождения - полночь обретения Индией независимости. Вилла Букингем как гетеротопия обладает особой замкнутостью, закрытостью от всего остального города, образующей мифологему центра, «пупа» земли. При создании образа дома С. Рушди обращается к Святому Писанию, который оказывается инструментом конструирования внутреннего мира героя. Оно находилось на холме, и как

Моисей (или Муса) слушал заповеди на горе Синай или как Мухаммед услышал голос Архангела Джабраила на горе Хира, так Салем начал слышать на этом холме голоса. Так в романе реализуется аллюзия на получение Моисеем десяти заповедей на горе Синай. Холм Месволда после продажи становится владением семьи Синаев, но в отличие от пророков Салем не получал ни заповедей, ни новый завет, он лишь обрел дар телепатии - чтения мыслей окружающих, а также Детей полуночи. Становясь главным из всех тысячи и одного ребенка полуночи, он вместе с тем объединяет не только весь Бомбей, но и всю Индию, становясь аналогом «Индийского радио», рупором каждой клеточки города и страны.

Имение Месволда является домом для большинства индийских религиозных общин, виллы выкупают семья парсов (представители зороастризма), мусульмане и индуисты. Особое место при этом уделяется семье Синаев, мусульман, выходцев из Кашмира, региона, до сих пор не определившегося со своей идентичностью. Все они формируют особый мир новых, «настоящих» (С. 197) жителей Бомбея, являясь выражением всего мультикультурного города, следящего за изменениями в стране. Салем Синай, гений места, создающий окружающее его пространство, выражает собой множественность гетерогенного города, воплощенного в образе родного дома.

Одновременно с этим весь город (а вместе с ним и страна) противопоставляется, оспаривается топосом дома, который становится «контрметоположением» индийского Бомбея. С.П. Толкачев замечает, что эмиссар Месволд, даже покидая Индию и своё имение, «…строит свою версию Англии и Индии. Его поместья напоминают британские замки». Уильям Месволд, англичанин, бывший хозяин имения, продавал его индийцам с двумя условиями: дома необходимо было купить со всеми вещами, окончательно вступить во владение домами можно было только в полночь пятнадцатого августа - в день обретения Индией независимости. Несмотря на покупку домов, несколько индийских семей, среди которых была семья Салема, не могли полноправно владеть имением, до момента передачи власти. Правила жизни, а также свободного времяпрепровождения им диктовал Уильям Месволд, «Британские дворцы» все-таки успели поменять своих жильцов, многие вещи, чуждые им при покупке, становятся неоъемлемой частью их жизни: вентилятор, газовая плита, шкафчик со спиртным. Желание Месволда - желание британской колониальной администрации структурировать и упорядочить ход жизни даже после своего ухода, «Поддерживать функционирование виртуального мира, составленного из культурных осколков Англии в Индии». Следовательно, дом главного героя символизирует собой «островок английской культуры», противопоставляемый остальным топосам Бомбея, выражающим истинную индийскую культуру (трущобы, рынки и т.д.). Целью автора при создании подобного гетеротопичного пространства становится желание показать, что эпоха «английской», колониальной Индии не прошла бесследно, она оставила свой отпечаток на стране и ее судьбе.

Имение Месволда оказывается топосом, имеющим особые взаимоотношения со временем. «Гетерохрония» пространства дома проявляется и в сохраняющемся влиянии английской власти, и в постоянной борьбе дома с меняющимся городом, пытающимся выдворить семью Синаев после смерти доктора Нарликара. Салем, гений места, создающий пространство дома вокруг себя способен как замедлять, так и ускорять время. Топос дома искажает временные рамки повествования, словно уничтожая законы взаимодействия пространства и времени. Вспоминая последние дни колониальной Индии, мама героя говорит: «Для меня время тогда совсем замерло. Ребенок у меня в животе остановил все часы. В этом я совершенно уверена. Не смейтесь, помните башенные часы на вершине холма? Говорю вам: после тех дождей они никогда не шли» (С. 152-153). Но с рождением Салема, время Виллы Букингем стремится бежать как можно быстрее, оказавшись под влиянием ребенка полуночи: «… я был крупным и некрасивым, но мне все было мало. С самых первых дней я героически стремился расти и шириться. (Словно бы знал: нужно быть очень большим, чтобы нести бремя моей будущей жизни)» (С. 188); «… я рос на глазах, прибавлял в весе день ото дня…» (С. 189).

Второй гетеротопией, имеющей важное смыслообразующее значение, является бомбейская маринадная фабрика, где главный герой находит свое последнее прибежище.

Вернувшись в Бомбей с маленьким сыном, Салем узнает вкус «бедного маринада», зеленого, «кузнечикового» чатни, способного «…вернуть прошлое, будто бы оно никуда и не уходило» (С. 709). Так он заново обретает уже давно потерянный и уничтоженный дом. Его новое прибежище находится «…на разросшейся северной окраине города» под покровительством неоново-зеленой Мумбадеви. Город изменился и Малабарский холм, на котором возвышается высотное жилое здание, а не имения Месволда уже не может принять Салема. Его няня, «…преступница той далекой полуночи, мисс Мари Перейра, единственная мать, которая осталась… в этом мире» (С. 712), взявшая псевдоним Браганца, помогает обрести Салему новый дом и, главное, смысл жизни. «Мариновать - значит наделять бессмертием в итоге…» (С. 718)- говорит главный герой, поэтому он решает посвятить свои последние дни созданию коллекции маринадов, поместив них воспоминания, мечты и мысли, всю свою жизнь, чтобы каждый индиец мог узнать историю Салема, историю всей страны. Пишет он и будущее, он хочет «…установить его с абсолютной уверенностью пророка» (С. 719).

Гетеротопичность пространства фабрики, таким образом, заключается в её возможности изменять время, возвышаться над ним: Салем создает 31 маринад (столько же исполнилось ему и Индии), повествующий о начале времен, рождении Индии и о её цикличном будущем, что вернёт свои права после смерти Салема Синая.

Фабрика вместе с тем формирует, видоизменяет пространство вокруг себя: пространство не только города, но и всего Индостана, включающего Индию, Пакистан и Бангладеш. Салем «чатнифицирует» историю, признавая, что она, его версия Бомбея и Индии несовершенна. Но завершает свои размышления он следующей мыслью: «…всё было так, как было, потому что оно было так», провозглашая торжество его версии над другими реальностями. Создавая иллюзорное пространство, Салем пытается изобличить реальное, не сумевшее реализовать миф независимости. Но одновременно с этим главный герой предлагает свой «совершенный», компенсаторный вариант пространства всей нации, чем тот, которым она обладает.

Маринадная фабрика гетеротопично объединяет в себе весь Бомбей, весь Индостан, который полон противоречий и войн, ведя их летопись, и возвышаясь над ними, одновременно противопоставляясь «настоящему», истинному Бомбею, находясь, как уже было сказано выше, на разросшейся окраине города, территории, которая раньше Бомбеем не была.

Бомбей, благодаря обретённому Салемом прибежищу после изгнания из дома, становится узлом, точкой соединения начала и конца, потери и обретения настоящей родины, Кашмира. «… Кашмир будет ждать нас» (С. 720) - говорит Салем, но толпы разрывают его и он разрушается, распадается на куски, обретая свободу, но стремясь в место, откуда берёт своё начало История, Кашмир.

Таким образом, введенный М. Фуко термин «гетеротопия» позволяет дополнить мультикультурный образ мегаполиса, воссозданный в романе «Дети полуночи». Геротопии Бомбея, выраженные топосами дома и маринадной фабрики имеют важное сюжетообразующее значение, заключающееся в провозглашении гибридности города, возможности множества интерпретаций и реальностей.

Итак, Салман Рушди, мультикультурный писатель индийского происхождения в своём романе «Дети полуночи» воспроизвел альтернативную, воображаемую модель Бомбея, «Воображаемую Родину» своего детства, которая в свою очередь, стала неизбежным авторским отражением Бомбея действительного, которое автор реализует с позиций мультикультурализма, как мироощущения, так и основного направления его творчества. Город, привлекавший к себе внимание исследователей разных сфер гуманитарного знания как особое пространство, в литературоведении образ города неразрывно связан с восприятием художественным текстом реального пространства, превращающегося в «возможный мир», модель реальности писателя. У Салмана Рушди таким особым пространством становится «Воображаемая Родина», выраженная образом мультикультурного Бомбея, родного дома, который воссоздаёт и переписывает историю родной страны. Мультикультурность родного города дополняется гетеротопичностью пространств, которые, формируя гибридные образы, помогают провозгласить идею множественности, которая является главенствующей в творчестве писателя.

Глава 2. Образ западного метрополиса в романе Салмана Рушди «Сатанинские стихи»

§1. Роман «Сатанинские стихи» в контексте творчества писателя

рушди мультикультурный роман городской

Миграция, как уже было сказано в первой главе, является одной из главных тем мультикультурной литературы. Она приводит писателя в позицию между культур, «промежуточную (или же третью) реальность», в которой писатель, обладая промежуточным происхождением, не может отнести себя ни к западному, ни к восточному миру. Такая дезориентация писателя-мигранта ввиду культурной двойственности или множественности приводит к критической ситуации существования, которая проявляется социальной маргинальностью, конфликтом с властью, «потерей корней».

Безусловно, именно эти проблемы влияют на тематику произведений мультикультурной литературы. Основные темы: переселение народов, проблемы иммигрантов, смешение чуждых культур и этических систем, ощущение мигранта, «кочевника-интеллектуала» вынужденного покинуть родной дом, родную страну. Такой герой, обладающий бинарным сознанием, гибридизированной, гетерогенной идентичностью, попадая в гомогенное пространство метрополии, бывший центр колониального государства, пытается стать его частью, мимикрировать, оказавшись от своей идентичности, либо изменить его, превратить в мультикультурное пространство, подобное герою. В романе Салмана Рушди «Сатанинские стихи» именно эти темы, посвященные борьбе мигранта и западной митрополии, становятся ведущими.

«Сатанинские стихи» - четвертый роман писателя, опубликованный в 1988 году. На его создание влияние оказало произведение М. Булгакова «Мастер и Маргарита», которое заинтересовало Салмана Рушди своим особым взглядом на современность, реальность Москвы тридцатых годов. Настоящее интерпретировалось через образы прошлого, а также через фаустианское толкование сил зла. В российских средствах массовой информации и литературоведении закрепился неточный перевод названия романа «The Satanic Verses». В романе речь идет не о поэтических произведениях, а о аятах - структурных единицах Корана, поэтому более правильным названием было бы «Шайтанские аяты», но, ввиду устоявшегося среди читателей заглавия, в данной работе было использован известный и общеупотребительный перевод.

Популярность С. Рушди часто связывают именно с выходом «Сатанинских стихов», публикация романа вызвала волнения во всем исламском мире и привела к объявлению фетвы иранским аятоллой Хомейни, в которой С. Рушди был приговорен к смерти. Нельзя не согласиться, что биографические коллизии подобного рода повлияли не только на интерес к его творчеству со стороны публики, но также и на самого С. Рушди, рефлексия на фетву которого отразилась в его поздних работах. Но было бы неправильным считать, что интерес к его работам сводится только к данному скандалу. Салман Рушди, как уже было сказано, является обладателем множества литературных премий, в том числе «Букера Букеров». Роман «Сатанинские стихи» также представляет литературоведческую ценность, а не только предмет религиозного конфликта конца XX века. В спорах о книге факт часто упускается из виду, что сатанинские стихи, в конце концов, не религиозный трактат, а произведение художественной литературы. Но, несмотря на многомерность и многоплановость идей, роман до сих пор практически не исследован российскими учеными-литературоведами.

Одной из немногих работ, в которой производится его анализ, является диссертация «Скрытые смыслы как компонент идиостиля С. Рушди и способы их представления» И. И. Облачко136. В ней производится анализ языковых средств, которые актуализируют скрытые смыслы в словесно- образной системе Салмана Рушди на примере романов «Дети полуночи»,

«Прощальный вздох Мавра», «Сатанинские стихи». Исследователь приходит к заключению, что скрытые смыслы у С. Рушди как поликультурного автора обладают важной отличительной чертой: они становятся соединением кодов разных языков и культур, которое помогает проявить синтетическое и межкультурное видение современных проблем. И. И. Облачко также выделяет обилие сатирических, иронических скрытых смыслов, отражающих специфику авторской мультикультурной картины мира, которые являются своеобразием индивидуального стиля Салмана Рушди.

«Сатанинские стихи» состоят из трёх совершенно разных историй, на первый взгляд не связанных между собой. События одной из них разворачиваются в VII веке нашей эры в городе Джахилия, напоминающем читателям Мекку в период зарождения в ней Ислама, монотеистической авраамической религии. Пророк Махаунд получает откровение, переданное ему Ангелом Джибриилом, и позже становится основателем религии «Submission» («Подчинение»), которая, со временем, становится главенствующей на Аравийском полуострове. Вторая часть посвящена пророчице Аише, жительнице вымышленного мусульманского городка Титлипур в современной Индии; девушка, получившая откровение, собирает жителей в пешее паломничество к Мекке, обещая, что Господь разверзнет воды Аравийского моря перед странниками и что они смогут добраться до Мекки невредимыми, обретя избавление от грехов. Третья, основная, история посвящена современному Лондону, на территории которого происходит соперничество культур, а также главных героев романа: Джибриила Фаришты и Саладина Чамчи, индийцев, которые летят в Лондон с совершенно разными целями: первый ради любви всей его жизни, альпинистке Аллилуйе Коун; второй, желая отбросить своё индийское прошлое, - стать полноправным англичанином.

Основной темой романа является тема иммигрантов и иммиграции, невозможности полной ассимиляции в новой культуре, а также неизбежного возвращения к корням.

Своё начало роман «Сатанинские стихи» берёт ещё в глубоком детстве писателя. С. Рушди, выросший в абсолютно нерелигиозной семье, принадлежащей мусульманской общине Бомбея, с детства относился к вере по-особому. Его отец, Анис, «…был безбожником<…> который многое знал и размышлял о Боге». Его завораживала история Ислама, единственной мировой религии, которая возникла в эпоху письменной истории, а также история реального человека, эту религию основавшего. С детства Салман Рушди относился к рождению Ислама как событию историческому, событию, которое можно проанализировать с позиции истории, здравого смысла. Коран же, по мыслям автора, являлся «человеческим произведением подобно всякому человеческому произведению несовершенным и несвободным от ошибок». Одной из таких «ошибок», по мнению Аниса Рушди, было неточное расположение сур, поэтому мечтой всей жизни отца было желание разобраться с нестыковками, получить более стройный, понятный текст.

Уже позже, будучи студентом Кингз-колледжа, С. Рушди узнал о существовании «случая с шайтанскими (сатанинскими) аятами», эпизода, встречающегося в некоторых хадисах, преданиях о жизни Пророка. В них рассказывается, что, желая пойти на компромисс с правителями Мекки, пророк Мухаммед в одной из сур (проповедь) объявил древних языческих богинь ал-Лат, ал-Аззу, ал-Манат, дочерьми, ангелами Бога, сохранив при этом саму идею многобожия. Считается, что он услышал эти аяты на горе Хира, где и происходили его встречи с ангелом Джибриилом. Но позже сам пророк отказался от своих слов, признав, что он был обманут Шайтаном. И «шайтанову проделку» убрали из суры, заменив её аятами, провозглашающими единобожие. Именно эта «апокрифичная» история и стала первой задумкой романа, посвященному теме миграции.

Опубликовав свой диптих (романы «Дети полуночи» и «Стыд»), посвященный родине, писатель понял, что теперь, исполнив «первую часть своего глобального замысла», создав «воображаемую родину» в прозе, он обратится к теме взаимопроникновения Запада и Востока, теме единства мира между Западом и Востоком, прошлым и настоящим, реальности и сновидений. Факт эмиграции, писал он, является переломом в основах существования человека или группы людей. Эмиграция - это испытание, которое ставит под вопрос все, что связано с их самосознанием, индивидуальностью, культурой и верой. Поэтому роман об эмиграции должен представлять собой акт вопрошания, воплощение перелома.

«Сатанинские стихи» и являются таким произведением.

Роман казался писателю даже более личным, чем предыдущие его работы, ведь именно в «Сатанинских стихах» он проанализировал собственный опыт эмиграции, собственную трансформацию личности, выразив её в трёх совершенно разных историях, сочленённых друг с другом.

Итак, роман «Сатанинские стихи» занимает важное место в творчестве Салмана Рушди. Это произведение стало важным этапом в осмыслении собственной идентичности писателя как мигранта, человека, обладающего мультикультурным сознанием. Обращаясь к трём разным историям, двум разным временам, интерпретируя историю возникновения Ислама, автор пытается таким образом найти ответы на вопросы, вызванные современной постколониальной ситуацией. К сожалению, ввиду конфликта, до сих пор

«Сатанинские стихи» не были полностью изучены с литературоведчесткой точки зрения, хотя данное произведение, по словам автора, является наиболее личным из всех, написанных им.

§2. Пространство Лондона как место столкновения добра и зла в романе Салмана Рушди

Роман «Сатанинские стихи», ввиду своего обращения к исламской религии, атеистической интерпретации истории её возникновения, вызвал массу протестов со стороны тех, кого и «пытался защитить» С. Рушди в своём произведении - индийцев-мусульман, в том числе проживающих в Англии. Ввиду этого, настоящая ценность романа как произведения об эмиграции многими была забыта. Именно поэтому одной из задач данной работы является анализ образа западного метрополиса (Лондона) в контексте мультикультурной проблемы миграции.

Метрополис - это город-резиденция, в котором расположено правительство или церковной власти, культурный и финансовый центр, главный город страны, штата или региона. Метрополис - центр метрополии.

Поэтика городского пространства занимает одно из главенствующих мест в современном литературоведении.

Раймонд Уильямс в своей книге 1973 года «Страна и город» определяет город в его сопоставлении с сельской местностью с точки зрения местоположения, образа жизни и чувства идентичности. Он предполагает, что оппозиция «деревня - город» является повторяющимся тропом в английской литературе с начала промышленной революции до середины двадцатого века. Она продолжала интересовать английских романистов, даже когда большинство населения Британии жили в городской среде, например, в романах Харди конца 1890-х годов, романах Лоуренса в Ноттингеме и романах Форстера первого десятилетия двадцатого века. Все эти писатели представляли город как неестественную среду, которая, как считалось, вторгалась в традиционную культуру и меняла образ жизни населения в сторону урбанизации.

Напротив, современный, постмодернистский взгляд отходит от этой диалектической оппозиции, отвергая сельскую окружающую среду. Реальность посмодернизма существует в рамках городского пейзажа, уже не прибегая к органическим образам идиллической сельской местности. Именно с развитием теории посмодернизма городской образ жизни стал доминирующим. Независимо от того, проживает ли кто-либо в городе или в деревне, все подвергаются воздействию городских взглядов и ценностей через телекоммуникации, средства массовой информации и возможность менять свое местоположение, путешествовать. Такой западный взгляд на распространенность и влияние городских ценностей имеет большое значение в британской художественной литературе.

Эта связь между городским и сельским также связана с постколониальным дискурсом. Р. Уильямс в главе «Новый Метрополис» расширяет оппозицию «деревня - город», предполагая, что процессы урбанизации в Британии XIX века соответствуют процессам колонизации с 1880-х годов. В его модели бывшая метрополия, Британия, приравнивается к городу, а колонизированное государство представляет деревню, разрабатывая, тем самым, модель города как центра, противопоставляющегося колониальной периферии. Движение от сельской местности к городской среде, характерное для индустриализации, здесь распространяется на иммигрантские общины в центре метрополии. В Британии это усугубляется тем, что большая часть иммигрантского населения двадцатого века переехала в британские города. Этот процесс иммиграции из периферии в центр имеет особое значение для природы постмодернистского города с точки зрения гибридности и фрагментации социальных миров в пределах определенной городской территории.

Британская империя, что говорилось ранее, была одной из самых мощных колониальных государств, и следствием деколонизации стало появление Соединенного Королевства Великобритании, которое до сих пор является символом центра, благословенной земли для большинства выходцев из бывших колоний. Лондон же как западная метрополия, «центр центра» становится для мультикультурных писателей особым пространством, сочетающим в себе как черты уже ушедшей империи, так и кросскультурность, появившуюся как следствие «обратной колонизации» с Востока на Запад, «великого переселения народов» XX века.

Лондон как бывший центр метрополии, по словам С. П. Толкачева, занимает важнейшее место в творчестве мультикультурных писателей, пишущих на английском языке. Туманный Альбион становится рингом, где ведется бой между «своими» и «другими», «чужими»; их представлениями о центре цивилизации, мира.

«Столица метрополии для художников всегда была чем-то большим, чем только городом - местом (топосом), где сходятся различные группы и культуры, чтобы произвести на свет что-то новое»,- пишет С. П. Толкачев. Город, по его словам становится текстом, в интертекстуальной стихии которого соединяются реальные факты и авторский вымысел. В результате получается полуфантаскический гетерогенный, гибридный образ мегаполиса, становящийся моделью универсума, вместилищем всего,

«мультикультурным котлом», где сместились рамки пространства и времени. Город становится особым пространством, совмещающим народы, эпохи, исторические влияния, местом порождения нарративов, вызванных сопротивлением меньшинств.

Именно таким гибридным пространством в романе и является Лондон восьмидесятых годов в романе «Сатанинские стихи», «Город видимый, но незримый».

Проработав волонтером в Кэмденской комиссии по межобщинным отношениям, С. Рушди, уже будучи гражданином Великобритании, столкнулся с совершенно незнакомым ему городом, что «принадлежал» эмигрантам. Он, приехав в Лондон, как студент из обеспеченной семьи индийского бизнесмена, с самого начала своей новой жизни погрузился в «английский мир». Новый же Лондон был полон лишений и предрассудков. Он представлял собой несколько мигрантстких районов (Сайтхолл, Уэмбли, Брикстон), на которые старались не обращать внимания остальные жители города. Существовавший у всех на глазах, новый Лондон, воспринимался как несуществующий. Англичане не желали замечать его, этот новый мир, признавать его реальность. Коренное население до последнего отказывалось принимать «новых» цветных британцев, которые создавали «новую империю». Именно таким и появляется в романе Лондон - топос, противоречия которого в конце концов приводят к глобальному конфликту между белым и цветным населением, в основе борьбы которых лежит идея добра и зла.

Черты города в романе подвержены изменениям - некоторые его части уже совсем непохожи на старый центр метрополии, в нём появляются кафе национальных кухонь, владельцы которых являются иммигрантами, клубами, совмещающими западную и восточную музыку, домами, гостиницами, очень похожими на трущобы, храмы, сменившие религию и прихожан. Все это приметы нового Лондона, который борется со своими изменениями.

Эдвард Саид в своей работе «Культура и империализм» пишет, что в основе авторских повествований о «незнакомых регионах мира» находятся сюжеты, которые колонизированные народы используют для отстаивания своей идентичности и существование своей собственной истории: «Главная борьба в условиях империализма идет за овладение пространством». Повествовательными сюжетами являются и сами народы, их история, а также культура. В таком контексте владение пространством неразрывно связано с понятием «власть», которое также важно для формирования повествования, связи культуры и политики. Таким образом, сам текст романа становится ответом метрополии, империи, высказыванием о законном положении мигрантов ней, их праве на жизнь, их праве быть частью Великобритании, Лондона.

Два главных героя романа, Саладин Чамча и Джибриил Фаришта, достигая столицы метрополии, желают обрести смысл жизни. Они оба - индийцы-мусульмане, родившиеся в Бомбее, пытаются создать свою судьбу, отказавшись от прошлого.

Образ Салахуддина Чамчавалы (полное имя Саладина Чамчи) во многом похож на самого С. Рушди. Описывая детство и юность героя, писатель воссоздает элементы своего прошлого: конфликт с отцом, отъезд в Англию, проблемы адаптации к совершенно чуждой культуре «холодных рыб», англичан. Но важно заметить, что Саладин в большей мере был создан не как альтер-эго героя, а как образ «анти-я» писателя: Саладином руководят совершенно иные, противоположные желания, нежели те, которыми обладал сам писатель в юности.

Для Салахуддина с самого детства Лондон был городом мечты, как мантру он все детство произносил считалку «Элёэн дэоэн Лондон». Он всегда хотел быть причастным к Англии: когда, например, он, будучи ребенком, смотрел крикет, всегда искренне болел за англичан, считая, что именно так может проявится торжество надлежащего порядка: создатели игры одержат победу на выскочками, имитаторами. После встречи с пожилым мужчиной, совершившим действия сексуального характера, маленький Салахуддин начал ассоциировать все отвратительное, что с ним случилось с «костлявыми объятиями незнакомца», а позже и с Бомбеем, из которого ему нужно было спастись. С. Рушди же уезжает не из-за ненависти к родному дому: он уже тогда чувствовал, что его душа требует скитаний по миру.

Салахуддину часто снятся пророческие сны, в которых он, практически достигая Лондона, падает на него вниз как бомба. Но именно отец помогает ему исполнить мечту, достигнуть Собственного Лондона («Proper London»), оплатив его образование. Но позже Чамча так и не смог простить отцу урок взросления, который тот преподал ему по прибытии на благословенную землю Вилайета, поэтому сын отрекается от отца, заменившего ему Бога (ввиду атеистичности воспитания в детстве), и от всего индийского, что было в нём, начиная создавать нового себя, «делая» из себя англичанина, «того-кем-не-мог-быть-его-отец», примеряя бледнолицые маски. Первым делом он отказывается от своего имени, принимая новую, английскую форму - «Саладин». Именно тогда начинается непоправимый процесс трансмутации, который приведет к необратимым последствиям в жизни героя.

К середине своей жизни Чамче кажется, что он добился всего того, что так жаждал: он был женат на англичанке Памеле Лавлейс, которая символизировала для него всю Англию, но не была его любовью: «Чамча никогда и не был влюблён в неё, но лишь в этот голос… Старой Англии - страны его грёз, в которой он так отчаянно желал обитать». Он был актёром, человеком «тысячи и одного голоса», умеющим имитировать множество людей, занимающимся озвучиваем рекламы: «Он мог убедить радиослушателей в том, что он русский, китаец, сицилиец, Президент Соединенных Штатов. Однажды в радиоспектакле на тридцать семь голосов он сыграл все роли под множеством псевдонимов, и никто никогда не заметил этого». Он также играл главную роль в шоу «Чужаки», в котором, правда, он использовал маску, его лицо не показывали из-за его «мигрантской» внешности, оно «цветом не подходило для экранов цветного телевидения». Автор таким образом доносит до читателя идею, что английское общество, будучи мультикультурным, не хочет этого признавать. Поэтому «не-белым», мигрантам, приходится довольствоваться задворками, ведь дальше хода для них нет. Саладин Чамча до последнего не хочет этого признавать, считая, что он стал полноправным англичанином, но «…быть стопроцентным англичанином - привилегия», к которой Чамчу так и не допустили. Открывает ему глаза Зинат Вакиль (букв. Красивый адвокат), подруга детства: «Они платят тебе, чтобы ты подражал им, пока они не могут видеть тебя». Именно её попытки «вернуть» прежнего Чамчавалу и становятся катализатором резких изменений, охвативших героя. Ещё до возвращения в Лондон, он понимает зыбкость своего положения в Вилайете.

Одной из стадий его мимикрии стал отказ от полной фамилии «Чамчавала» ввиду сложности её произнесения в Англии. Так из Салахуддина Чамчавалы он превратился в Саладина Чамчу, считающего себя англичанином, личностью, полностью отказавшейся от своей индийской сущности.

Интересно значение слова «Чамча» (Chamcha), ставшего новой фамилией героя. Оно, во-первых, происходит от слова «Чамач» (Chamach, что на хинди или урду значит «ложка». Данная особенность на протяжении всего повествования иронически обыгрывается Рушди: Джибриил Фаришта обращаясь к своему знакомому, использует выражение «Mr. Spoono», насмехаясь над странным выбором псевдонима Саладином. Слово «Чамча» также в разговорной речи используется в значении «лизоблюд», «угодник», «прихвостень», что безусловно намекает на характер поведения Саладина по отношению ко всему английскому. Немаловажной аллюзией является и авторская отсылка к мировой литературе: «…в её (фамилии) звучании слышались одновременно и бедолага Грегор Замза, превратившийся у Кафки в навозного жука, и Чичиков, гоголевский падальщик, скупщик мертвых душ».

Вся «правильная», английская жизнь Саладина Чамчи начинает рушится, когда тот, возвращаясь в Лондон из поездки на родину, попадает в авиакатастрофу, после которой его затихшая трансмутация начинается вновь, и он сначала становится козлом, сатиром, а позже - сатаной.

Противоположностью Чамчи был Джибриил Фаришта, падший ангел, который также оказался единственным выжившим после теракта на борту Бостаан Al-420, число которого символизирует известную уголовную статью индийского законодательства «мошенничество». Прообразом этого героя стал известнейший болливудский актер Амитабх Баччан. Но в отличие от него, Джибриил играл Богов в «мифологическом», «теологическом» кино, будучи мусульманином, не брезгуя играть ни Ханумана, ни Ганешу. Со временем, благодаря «божественным» ролям, Фаришта обрел популярность. В юности автор создает его любознательным героем, поднявшимся из трущоб (что является явной отсылкой к индийскому фильму «Мистер 420»), интересующимся историями религий, в том числе исламом. Он был глубоко убежден в существовании потустороннего мира. Он много читал про «метафорические мифы Греции Рима, аватары Юпитера, о мальчике, ставшем цветком»…и об инциденте с сатанинскими стихами в начале карьеры Пророка. Важнейшей темой его жизни стали метаморфозы и реинкарнация, которую он воспроизводил в каждом фильме. Он «совершенно искренне» перевоплощался в бесчисленные божества субконтинента.

Таким образом, в начале своей карьеры Джибриил Фаришта предстает перед читателями абсолютно открытой личностью, верующим, но не отказывающимся от многообразия, гибридности мира. Он становится рупором мультикультурности Индии, сочетая в себе множество идентичностей.

Позже он сам начинает ассоциироваться с Божественным. «Это была смерть Бога» - никак иначе не могли воспринять пропажу Джибриила, «…некой божественной сущности», в Бомбее. Перевоплощения затрагивали и его светскую жизнь. Настоящим именем Фаришты было Исмаил Наджмуддин, «он оставил настоящее имя, приняв ангельское». Фариштой, ангелом, его называла мама. Впрочем, она же именовала его Шайтаном, когда он, будучи еще даббавалой (разносчиком ленчей), намеренно менял обеды мусульман и индуистов. Актёрский псевдоним «Джибриил Фаришта» буквально переводится как «Ангел Джибриил», что является мусульманской формой имени Архангела Гавриила.

Как и Амитабх, Джибриил переживает страшную болезнь, в процессе которой он отрекается от Бога, ведь тот ни разу не явил знака актёру, хотя он и молил о помощи, просил показать «…какую-нибудь крохотную метку своего покровительства». И так на месте веры в Бога появляется пустота, которая позже заполняется любовью к польской йахудан, еврейке, гражданке Великобритании Аллилуйи Коун, альпинистке, совершившей восхождение на Эверест без кислородной маски. Ради неё он бросает всё, что связывало его с прошлым: родной дом, карьеру, деньги, любовницу Рекху Мерчант; и улетает в Лондон. Но так же, как и Саладин, авиакатастрофа запускает процесс метаморфоз, который превращает Фаришту в ангела, пророчествующего во снах.

Сновидения о Джахилии VII века, месте рождения и жизни пророка Махаунда, начинаются у Джибриила, когда тот выздоравливает. С. Рушди намекает читателям, что все это возможно проявления шизофрении, вызванной болезнью. Но именно его подсознание становится связующим звеном между тремя частями романа. События Джахилии и Титлипура рассказываются посредством Фаришты. Несмотря на наличие возможной параноидальной шизофрении, люди, встретившие Джибриила после крушения, видят нимб над его головой так же отчетливо, как рога и копыта у Саладина. Его ангельская сущность ни у кого не вызывает сомнений. Но что он за ангел, до конца повествования остается главным вопросом. Сам он начинает считать себя «рупором» Господа, архангелом Гавриилом, но возможно, что он был падшим ангелом, Люцифером. «Первый проблеск света появился в небе, и на этом уютном морском берегу танцевал Люцифер, утренняя звезда» - говорится о Фариште, только что понявшем, что им с Чамчой удалось спастись после падения. С. Рушди двусмысленно дает понять, что речь здесь может идти не только о Джибрииле, но и об утренней звезде Венере.

Некоторые эпизоды из жизни Фаришты, автор позаимствовал у себя. Джибриил так же, как и Рушди, «закончил» свой духовный диалог с Богом, съев свинину. Когда вслед за этим не последовала мгновенная смерть, писатель окончательно понял, что является атеистом; сравнение англичан с «холодными рыбинами», вложенное в уста Фаришты, также принадлежит С. Рушди. Их объединяет и заинтересованность культурой и мифологией разных стран.

Таким образом, С. Рушди, создавая двух кардинально не похожих и похожих друг на друга героев, используя свою биографию, преследует определенную цель. Благодаря сравнительному анализу двух персонажей, можно сделать вывод, что автор создает два совершенно разных типа мигрантского сознания: первый стремится полностью мимикрировать, не понимая, что полная ассимиляция, сращение с чужой культурой невозможна; второй, наоборот, изначально владея мультикультурным сознанием, при столкновении с могущественным метрополисом начинает борьбу, желая подчинить его себе. Каждый из них наказывается новой реальностью, отказывающейся от гомогенности, однотипности и радикализма.

В «Сатанинских стихах» Салмана Рушди, как и в романе Ханифа Курейши «Будда из пригорода» Лондон - идея всевозможных достижений, успеха для мигрантов. Именно поэтому образ Лондона так важен для писателя, поэтому С. Рушди и воссоздает стереотипы былой колониальной славы и власти, выражающиеся отношением коренного населения к мигрантам. Оба героя прибывают в столицу метрополии для новой жизни, которая рушится из-за двух причин: их не желания объединять в себе культуры Запада и Востока, пытаясь сохранить гомогенную идентичность; и из-за неприятия «белым» населением Лондона тех изменений, которые уже начались, попыток остановить необратимый процесс метаморфоз города не только отсутствием внимания к проблемам мигрантов, но и проявлением нетерпимости и жестокости по отношению к меньшинствам.

Таким образом, одной из сторон постоянной изменчивости городского пространства в романе «Сатанинские стихи» становится идея борьбы добра и зла, являющаяся основной для всего романа. Выражением данных противоборствующих сил становятся не только Чамча и Фаришта, но мигранты и коренное население Англии.

Саладин Чамча обретает дьявольскую сущность из-за отношения к собственной индийской идентичности. После падения он оказывается в совершенно новом Лондоне, где его не признают за своего. После доноса жителей небольшого прибрежного городка миграционная полиция забирает именно его, так как его внешность, усугубленная метаморфозами, позволяет понять властям, что он точно не может быть британским гражданином. После в романе следует эпизод страшных измывательств полицейских над героем. Каждый из них считает себя коренным англичанином, но их фамилии говорят о совершенно ином происхождении. Автор намеренно вводит подобные фамилии в нарратив романа, чтобы подчеркнуть абсурдность их ксенофобии.

«Это не Англия»168, - думает он, ведь в размеренной и спокойной Англии, по его мнению, не могло существовать фургона, места, в котором могли бы происходить подобное преступление. Движущееся пространство фургона в данном случае можно рассмотреть как гетеротопию, о понятии которой говорилось в первой главе. Оно уже само по себе противостоит и одновременно соприкасается с остальным городом, недвижимым, но меняющимся; фургон становится топосом невозможного, но реально происходящего в Англии, стране порядка и спокойствия.

Ещё одной важной девиационной гетеротопией романа становится клиника, центр задержания, в который попадает Саладин. Она является явной отсылкой писателя к известному произведению Г. Уэллса «Остров доктора Моро». В рамках повествования клиника реально существует, но противоречит законам государства. Там он встречает множество мигрантов, так же, как и он, чья сущность была изменена, все они стали полулюдьми- полуживотными из-за опытов, проводимых над ними. «Они пишут нас» - говорил один из заключенных.

Сказанное человеком-мантикорой помогает понять авторскую интенцию: мигрантов не считают за людей, ведь они слишком непохожи на

«белых», именно поэтому их необходимо « отделять» от обычных жителей Лондона, ставя над ними эксперименты. Все они, в отличие от Чамчи, не были резидентами Лондона, и события, происходящие в центре задержания, становятся, вместе с тем, интерпретацией тех реальных медицинских опытов, что производили со многими мигрантами.

Приехав, как он думал домой, родного места он больше не находит - жена живет с любовником и не хочет верить, что Саладин выжил, он теряет работу и единственным местом, где его готовы принять, оказывается индийское «Шандаар-кафе», находящееся в Брикхоле, центральном районе Лондона, населенного иммигрантами. Брикхол - обобщенный, собирательный образ трёх крупных мигрантских районов Лондона - Саутхолл, Брик-лейн, Брикстон. Сам Саладин Чамча тяжелее всего переживает именно его последнее прибежище: «-Я - не ваш вид, отчетливо бросил он в ночь. Вы - не мой народ. Я полжизни потратил на то, чтобы уйти от вас», - произносит он в ответ на предложение хозяина кафе восстановить его здоровье «среди своего народа, среди существ своей природы». Индийский Лондон, его мигранский район, анклав приезжих, изгоев противопоставляется восприятию Саладина, который не хотел верить в его существование из-за идеалистических образов его детства. Но именно там к нему возвращается его индийская идентичность: даже сердце его сменило английские метрономичные биения на сложные непредсказуемые барабанные индийские импровизации.

Район Брикхол и становится тем самым «видимым, но незаметным» городом, живущим своей жизнью, девиационной гетеротопией, куда ссылают всех неугодных лиц Лондона за их непохожесть на других. «Лондон как мир диаспор, превращающийся в маленькие самостоятельные мегаполисы»173, - пишет С. П. Толкачёв о новом характере города. Это замечают и его жители. По словам Мишалы Суфьян, Улица, на которую выходят окна «Шандаар- кафе» представляет собой поле битвы, новую Махабхарату, «Махавилайет» (букв. «Великую Англию»), новый эпос, где происходит столкновение добра и зла, новый кауравов и пандавов: белых расистов и черных «самоспасателей» (отрядов линчевателей). Именно Саладин Чамча становится символом последующей «войны» мигрантов с метрополией. Его бушующая ярость, которую он долгое время пытался заглушить, превращала его во все более грозного монстра, и гнев, не находящий выхода, просачивался во сны жителей Брикхола. Это было не просто модой на дьяволизм, а закономерным результатом многолетнего унижения, испытываемого мигрантами. Отсутствие смирения перед бесчинствами коренного населения становится началом борьбы, исход которой уже предопределен - город не может вернуть себе гомогенность, так как процесс изменения был начат очень давно.

Автор находится на стороне представителей меньшинств, определенно показывает читателям, что злом в данном случае является политика тетчеризма. Необычным оказывается знаменосец «движения за освобождение» - он сатана, борющийся за добро. «Часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла»174. Безусловно, Саладин Чамча - не исламский Шайтан, джинн, созданный Аллахом с самого начала, как выражение тёмных сил, а именно христианский Сатана, что был когда-то ангелом, денницей утра, падшим ангелом, покровителем скитальцев. Эту идею подтверждает эпиграф, взятый писателем у Даниеля Дефо: «Сатана подобен бродяге, неприкаянному скитальцу: он лишен какого-либо постоянного местопребывания; хоть и имеет он, благодаря своей ангельской природе, своего рода империю в воде или в воздухе, все же несомненная часть его наказания в том, что он… лишен любого определенного прибежища, или места, являющегося единственной его опорой...». Как и Сатана, Саладин теряет «обретенную родину», к которой так хотел принадлежать, оставаясь «неприкаянным скитальцем», не находя точки опоры в столь жестоком городе. Путь же Саладина Чамчи заключается в обретении потерянной когда-то по собственному желанию «истинной родины», Востока.

В романе «Сатанинские стихи» автор, на примере жизненных перипетий Саладина Чамчи, поднимает вопрос, характерный для мультикультурных писателей, - способен ли отдельный человек поддерживать свою жизнедеятельность во враждебном по отношению к «другим» городе. Рушди воссоздает безрадостную картину общества, множественного, гетерогенного, поликультурного, но негативно настроенного к тому, кто пересекает его границы. «… «приезжий», «гость» становится «чужим» еще до момента сознательного контакта с социальной и культурной поверхностью урбанистического бытия».

Добро и зло в сложном сочленении характеризуют и его антагониста, Джибриила Фаришту. Он пытается произвести обратную колонизацию, ответить ударом на удар. Он, пролетая над Лондоном, решает улучшить англичан, Лондон, Великобританию проведя «тропикализацию» и «индианизирование» климата, превратив Лондон, по его словам «скользкий и самый дьявольский из городов», в новую Индию. Его действия связаны лишь с нежеланием меняться, с усилением фундаментализма веры в то, что он архангел, призванный очистить город от инакомыслия. Позже он решает очистить Лондон с помощью священного огня Азраила, ангела смерти. Позже автор предлагает и совершенно нефантастическую причину пожара, охватившего город: очищающий огонь ангела Азраила оказывается обычным пожаром, вызванным мигрантсткими волнениями в Лондоне из-за предосудительного отношения властей к «не-белым»: «черным» и «коричневым» мигрантам.

С первого знакомства с Лондоном, тот поражает Фаришту своей изменчивостью и хамелионистым характером: «…он креп в убеждении, что Лондон продолжает менять свой облик даже сейчас, когда Джибрил наматывает круги под ним, в результате чего станции подземки переползали с линии на линию и следовали друг за другом в очевидно случайной последовательности. Неоднократно он выскакивал, задыхаясь, из этого подземного мира, в котором перестали действовать законы пространства и времени, и пытался поймать такси; однако никто не хотел останавливаться, и ему приходилось погружаться обратно в эти адские дебри, в этот лабиринт без разгадки, и продолжать свои эпические странствия».

Итогом его мучений становится удар по городу, который тот простить не может, - Джибриил Фаришта окончательно сходит с ума и, лишая жизни свою возлюбленную, кончает жизнь самоубийством на глазах у Саладина Чамчи. Обретя ангельскую сущность, он становится падшим ангелом, сатаной, наказанным за свой поступок, но уже не вечным скитанием, а мучением другого порядка - сумасшествием, которое приводит его к самоубийству.

Объединяя двух главных героев амбивалентной сущностью, включающую как добро, так и зло, Салман Рушди преследует одну важную цель: он хочет показать, что природа каждого человека гетерогенна, что каждый сам ответственен за свои поступки. В данном контексте название романа приобретает новую интерпретацию. Сатанинскими стихами оказываются не только аяты, прочтенные Махаундом, но и все слова людей, произнесенные со злым умыслом, приводящие к трагедиям. Такими стихами оказываются стишки Саладина Чамчи, которые и довели Фаришту до убийства. «Сатанинские стихи - это не зло, приходящее извне, это то, что сидит внутри, темная часть души». Оно проявляется обидой, завистью, ревностью, желанием мстить. Оба героя, а также, если мыслить шире, два противоборствующих лагеря (мигранты и коренные англичане) оказались подвержены Сатанинским стихам. И местом их расплаты стал именно Лондон, который одновременно являлся пространством множества обещаний, исполнения мечтаний для мультикультурного героя, но вместе с тем и местом, которое способно было разрушить последние надежды того, кто хотел покорить метрополию.

Таким образом, город, как особое пространство становится доминирующим топосом в современной литературе, ввиду его гетерогенности и многоликости. Пространство же Лондона, воссоздаваемое в нарративе романа «Сатанинские стихи», является местом столкновения добра и зла, воплощаемого противоборством двух главных героев. Каждый из них подвергается изменению благодаря гетерогенному мультикультурному городскому пространству, влияющему на жизни всех его обитателей.

§3. Формирование городского пространства через взаимодействие реальности и вымысла в романе «Сатанинские стихи»

Категория пространства всегда занимала главенствующее положение в области постоколониального дискурса, она становилась неотъемлемой частью постколониального опыта, который помогал писателям обрести «своё местоположение», так называемое «третье пространство», местоположение гибридности.

Попытка мультикультурного автора воссоздать специфику своего нового положения как мигранта, человека, пересекающего границы всегда предполагает борьбу, соперничество разных форм языка (английского и его колониальных вариантов), мировоззрений, религий культур, а также пространственных образов.

Существует классификация, связывающая художественные произведения и топосы, которые воссоздаются мультикультурными писателями в них. Она включает четыре модели:

1) Национальные и региональные модели, подчеркивающие черты, характерные для каждой национальной и региональной культуры;

2) Модели, в основе которых лежит понятие расы. Они идентифицируют частные характеристики в разнообразных литературах, таковым, например, является расовое наследие в литературах африканской диаспоры;

3) Сложные, вариативные компаративные модели, пытающиеся объяснить через множество культур лингвистические, исторические и культурные черты города;

4) Упрощенные компаративные модели, поддерживающие гибридность и синкретичность как составных элементов национальной литературы, в которой синкретичность становится основой слияния культурных формаций в единую форму.

«Мультикультурная реконструкция художественных образов» города, создание как фиктивных, так и изображение реальных миров и топосов позволяет писателю не только отобразить свою «воображаемую родину», «третье пространство», но и объяснить свою концепцию видения мира, которой он следует. Для этого писатель прибегает к воспроизведению в нарративе романа как реального топоса, так и выдуманного.

С. Грей в своей монографии «Чувство месте в новых английских литературах» выделяет 4 варианта воссоздаваемого мультикультурными писателями, пространства:

1) «Вербальное сафари», в котором на первое место встает колорит и экзотическая новизна «других» мест;

2) «имитация зарубежья» как новой родины;

3) топос как письменный «ответ империи»;

4) пространство как «мультикультурная репрезентация» взаимодействия нескольких культур в одном месте, которое становится главенствующим в интерпретации дискурса страны проживания.

Модели города в произведениях мультикультурной литературы, по словам Ника Бентли, автора статьи «Переписывание города: Посмодернистский взгляд на воображаемый Лондон «Сатанинских стихов» Салмана Рушди и «Реки» Йена Синклера», обладают несколькими дискурсивными пространствами одновременно. Они могут пересекаться, создавая так называемый «палимпсест» накладывающихся друг на друга образов. Пространство же города в тексте обретает изменчивость, обретая ту или иную функцию в зависимости от того, какой «слой», дискурс будет задействован. Пространства, используемые как слагаемые образа города, могут быть не только реальными, но и «воображаемыми», что позволяет автору воссоздать именно тот облик топоса, который ему необходим. Городское пространство, таким образом, становится текстом, читаемым на разных уровнях.

Для романов Салмана Рушди характерна тенденция построения «топосов» на близких ассоциациях с реальными пространствами в Индии, Пакистане, Великобритании и США, которые обладают также и вымышленными чертами. Автор, при создании городского пространства, иногда затевает с читателем «игру», притворяясь, что дело происходит в вымышленном, несуществующем месте. Таков топос в романе «Стыд» С. Рушди, являющийся отсылкой к реальному Пакистану. К похожему приему писатель прибегает при создании образа Джахильи, родины Махаунда, пророка, создавшего религию «Submission». Даже непосвященному читателю не сложно понять, что прообразом Джахильи стала Мекка, место возникновения Ислама. Джахилия становится «художественной версией», которая, с небольшими изменениями, отражает историческую реальность XVI века. Но автор даже в своей автобиографии «Джозеф Антон» пытается уверить читателей, что пространство им выдумано: «С точки зрения автора, перечисленные несовпадения только подчеркивают, что всё написанное им - чистой воды писательская фантазия».

Лондон, воплощенный в романе реален, он «... соответствует реальной картографии и знакомым по книгам литературным аллюзиям». Но не все в нем узнаваемо. В нем действует другой взгляд - не хозяев, а иноземных диаспор, нашедших прибежище в Великобритании, «неустоявшегося «плавильного котла»», который, во-первых, создает новый мир в сознании иммигранта, а, во-вторых, который каждую секунду готов выплеснутся и уничтожить все вокруг. Отдавая право голоса переселенцам, С. Рушди помещает все действия в мигрансткий район, который, как уже было сказано выше, на самом деле не существует: Брикхол - обобщенный, собирательный образ трёх крупных мигрантских районов Лондона - Саутхолл, Брик-лейн, Брикстон. «Изобретенность» пространства проявляется также при первой встрече Джибриила с Лондоном: «И даже несмотря на то, что у него не было никакого представления об истинном обличии этого самого изменчивого и хамелеонистого из городов, он креп в убеждении, что Лондон продолжает менять свой облик даже сейчас, когда Джибрил наматывает круги под ним, в результате чего станции подземки переползали с линии на линию и следовали друг за другом в очевидно случайной последовательности. Неоднократно он выскакивал, задыхаясь, из этого подземного мира, в котором перестали действовать законы пространства и времени, и пытался поймать такси; однако никто не хотел останавливаться, и ему приходилось погружаться обратно в эти адские дебри, в этот лабиринт без разгадки, и продолжать свои эпические странствия». Здесь город описывается с позиции мифологии, уподобляется аду, Аиду: город представляет собой «изменчивый», «подземный мир», «адские дебри», «лабиринт без разгадки». В приведенном отрывке воображаемое многократно превалирует над реальным, что позволяет С. Рушди придать образу города характер постоянной изменчивости. Он становится фракталом, «фрагментированным», «неправильным по форме» бесконечным множеством, которое обладает свойством постоянного самоподобия: город постоянно меняется, воссоздает сам себя, каждая его часть (не только районы, но и люди) оказывается воплощением общего, он, как и фрактал, обладает также нетривиальной, сложной, гетерогенной структурой.

Примером изменчивости города, его живого характера служит также данный отрывок: «Городские улицы сплелись вокруг него, извиваясь, как змеи. Лондон снова стал непостоянным, демонстрируя свою истинную, причудливую, болезненную природу -- мучения города, который потерял смысл жизни и потому погряз в бессилии собственной самости, сердитого Настоящего масок и пародий, душимый и выворачиваемый невыносимым, неотвратимым бременем своего Прошлого, глядящий в однообразие своего истощенного Будущего».

Плюрализм города, его гетерогенность преподносится автором не только с помощью ретрансляции множества культур, но и благодаря возможности множественной интерпретации происходящих событий, что характерно для литературы постмодернизма. Одно событие объясняется совершенно с трёх разных позиций, каждая из которых, по сути, реализует самостоятельный пространственный уровень. Джибриил и Саладин, о чем уже было сказано выше, наблюдают за городом с двух разных точек зрения они, вместе с тем, наблюдают два разных мира. Но перспективы топосов в рамках городского пространства даются не только главными героями. Пожар в финале романа воспринимается всеми по-разному, но каждая версия событий имеет право на существование. Для Джибриила пожар - возмездие Бога за грехи «Вавилон-Дона»; для Саладина - событие, кардинально меняющее его отношение к мигрантам, себе подобным, единение с ними, со своим собственным индийским «я»; Мишала Суфьян, иммигрантка во втором поколении, полагает, что события имели потусторонний характер, пожар был вызван гневом Дьявола; её возлюбленный Ханиф Джонсон же находит рационалистическое объяснение: «-- То, что случилось здесь, в Спитлбрике, сегодня вечером -- явление социополитическое. Давай не будем попадать в ловушку всякой чертовщины. Мы говорим об истории: случай в истории Британии. О процессе преобразований».

События также показываются и «глазами» телевидения, искусственного наблюдателя, телекамерой, которая открывает своё пространство города: «Вот что видит камера: менее чувствительное, чем у человеческого глаза, ее ночное зрение ограничено тем, что показывают вспыхивающие огни. Вертолет висит над ночным клубом, мочась на него длинными золотистыми потоками света; камере понятен этот образ. Государственная машина, надругавшаяся над своими врагами. <...> Репортер говорит тяжело; зажигательные бомбы пластиковые пули пострадавшие полицейские брандспойт грабеж, -- ограничиваясь, разумеется, голыми фактами. Но камера видит то, о чем он молчит. Камера -- вещь, которую легко сломать или украсть; недолговечность делает ее скрупулезной. Камера требует закона, порядка, тонких синих линеечек. Стремясь сохранить себя, она остается позади стены ограждения, наблюдая теневые страны издалека и, конечно же, сверху: иначе говоря, она выбирает, на какую сторону встать».

Каждая версия событий имеет право на существование - автор не отдает ни одной своего предпочтения. Каждая из интерпретаций событий может стать основной, главной, каждая можеть быть как реальность, так и вымыслом. Каждый герой устанавливает новую реальность, которая допускает наличие в ней вымысла, множества точек зрения и версий:

«Реальность может содержать в себе метафору; это не делает ее менее реальной»196- говорит Садем Синай, герой романа «Дети Полуночи», но его истина является определяющей и для «Сатанинских стихов». Каждая новая реальность обретает иллюзорную сущность, каждая иллюзия имеет право стать реальной. Автор провозглашает сосуществование множества реальностей.

Наличие множества перспектив свидетельствует о природе городской среды: все уровни участвуют в ней одновременно и в одном физическом пространстве. Автор прибегает к данному приёму по нескольким причинам: так он транслирует природу постмодернистского города, опыт пребывания в нём; мультикультурный характер города - его плюралистичность, гетерогенность, наличие множества реальностей. Город становится похожим на живой организм, который не может быть понять и рационализирован лишь с одной точки зрения.

По словам С. Рушди Лондон в «Сатанинских стихах» является и вымышленным пространством. Он писал об ощущении города как искусственного, изобретенного пространства, которое постоянно метаморфизируется. В этой же работе он заявляет, что не может принять чувство однородности, самодостаточности ни у городского пространства, но и его субъекта - жителя, который вслед за городом становится множественным, многоаспектным.

Писатель утверждает, что пространство Лондона, на первый взгляд, устойчиво и постоянно, но на самом деле оно эфемерно и переходно. Огромные здания могут быть разрушены за одну ночь. Его стабильность - лишь фикция, ведь он постоянно меняется, ввиду бесконечных форм жизни, противоречащих друг другу и непримиримых, не признающих существование друг друга. Город, по словам писателя, сущность, объединяющая непримиримые пространства, сущность, постоянно меняющаяся и иллюзорная, магическая. Лондон, пишет он, не воображаемый, не невидимый, город. Он реален, это город знаком писателю, воссоздан из его воспоминаний. Но он игнорируется обществом, «на него просто не смотрят», а значит не видят. Автор же воссоздает его в нарративе романа, наслаивая реальность и вымысел лишь с одной целью - сделать его видимым, указать на его гетерогенность, плюралистичность.

Герои в таком многогранном пространстве обладают фантасмагоричными качествами. В этом проявляется не только обращение автора к традициям магического реализма, но и классической литературной традиции Англии. По словам С. Рушди, фантазию, сюрреализм он позаимствовал у Ч. Диккенса. Они - метафоры реального мира, поэтому их можно вписать в реальную обстановку.

Важным аспектом анализа реальности-вымышленности Лондона как городского пространства становится его соотнесение с Джахилией, прообразом Мекки.

Роман «Сатанинские стихи», как правильно было замечено в статье ««Сатанинские стихи»: повествовательная структура и исламская доктрина» в литературных исследованиях романа преуменьшалась религиозная составляющая, которая проявляется не только в названии, но и ссылками на Коран в тексте, попытками их проинтерпретировать. Своей структурой роман поднимает вопросы, связанные с исламской этикой. С. Рушди, по словам Алекса Конагеля, помещает свой текст в оппозицию к исламской доктрине, концепции происхождения мира. Он, во-первых, дает возможность потусторонним, не божественным силам влиять на события, менять мир, что противоречит Корану. Придавая божественность этим силам он, возможно, утверждает идею многобожия, ставя её в оппозицию со строгим единобожием Ислама. Ведь если джинны и ангелы могут менять мир, то они встают на один уровень с Богом, бросая вызов его исключительному праву творения. Во-вторых, романное пространство строится на инверсии исламских ценностей, рассказчик, к примеру, всеведущ, как и Аллах, делает прямые утверждения в тексте, меняя местоимения «Я» и «Мы», что многие исследователи замечали и в Коране, но явные намеки рассказчика «Сатанинских стихов» говорят, что он также является инверсией «хранителя и держателя миров», то есть Дьяволом.

При появлении в доме Аллилуйи Коун это существо говорит, что может быть как«жителем верха», Упарвалой, так и Ничпайвалой, «парнем с низу». В Коране же утверждается, что Бог незрим и непостигаем, таким образом Джибриилу является именно «парень снизу», Сатана. Этот отрывок не только объясняет, кем был рассказчик, но также и то, чьи же аяты диктовал Джибриил в Джахилии. И если Коран - это божественные стихи (аяты), то название романа объясняется не только случаем с Махаундом, но и тем, что сам текст - откровение от Дьявола, «Антикоран».

Эпизод с сатанинскими стихами подвергает сомнению всесилие Бога, так как он оказывается тем, кто не может защитить свое Откровение.

«Сатанинские стихи», а вместе с ним и автор, предлагает противоположную Исламу идею существования в мире, где всесилен не только один Господь, провозглашающий идеи фундаментализма и гомогенности. Существует еще одна сила и, может, не одна, способная влиять на мир - такова авторская интенция. Как «контр-Коран» роман С. Рушди ставит под сомнение все моральные ценности современного мира, которые были созданы на основе норм аврамиических религий, норм старого, колониального мира.

Джахилия же, как важная пространственная категория романа, становится необходимым условием реализации авторского отношения к фундаментализму и религиозному национализму, который начинает процветать с момента усиления религии «Подчинение». Джахилия, так же, как и Лондон, одновременно обладая реальными и вымышленными характеристиками, образует вместе с Вилайетом пространственную конфронтацию, оппозицию, цель которой - провозгласить жизнестойкость только гетерогенного, мультикультурного города, признающего многогранность мировоззрений, историй, реальностей. В вымышленном мире Джахилии перед смертью Махаунд видит Ал-лат, Богиню, которую он пытался низвергнуть, но она оказывается сильнее Пророка, а это значит, что в Джахилии, Мекке «Сатанинских стихов», фундаментализм, провозглашающий лишь одну правду и реальность, скоро окажется уничтожен. Пророка убивает Ал-лат, древняя арабская богиня, это её месть.

«Тем не менее, я благодарен Тебе, Аллат, за этот дар», - таковы последние слова Махаунда, он признает её силу, а значит, опровергает всё, чему посвятил свою жизнь - Откровению, созданного не Богом, а тщеславием Пророка, его желанием обрести власть.

Итак, роман «Сатанинские стихи», занимающий одно из важнейших мест в творчестве Салмана Рушди, обладает особым городским пространством Лондона, которое в силу своей изменчивости, гетерогенности и мультикультурности выражает местоположение мигранта в мире, его мировоззрение. Взаимодействие реального и вымышленного в романном творчестве С. Рушди проявляется в параллельном использовании как образов реальных, так и вымышленных пространственных уровней, доказывающих мультикультурную концепцию мира автора, провозглашающего многогранность реальности, наличие множества реальностей, в которой каждый вымысел имеет право на существование.

Глава 3. Пространство Нью-Йорка как возможность обретения родины мигрантом в романе «Ярость»

§1. Взаимодействие города и героя в нарративе романа

Роман Салмана Рушди «Ярость», опубликованный в 2001 году, выделяется среди всех остальных произведений, созданных писателем. Во- первых, в нём отсутствуют приёмы Магического реализма, характерные для предыдущих романов писателя. Во-вторых, это первый роман, в котором всё повествование за исключением двух последних глав, охватывающих краткое пребывание в воображаемом островном государстве Лилипут-Блефуску, обращено к Нью-Йорку. «Когда двадцатый век подошёл к концу, внимание Рушди переместилось с Востока на Запад», - правомерно замечает Дана Бадулексу в статье «Нью-Йорк Рушди».

Город большого яблока появлялся также и в романе «Земля под её ногами», но в нём Нью-Йорк фигурировал наравне с такими важными для С. Рушди топосами, как Бомбей и Лондон. Вскоре после своего переезда в США, писатель решает создать совершенно новое произведение, в котором герой в начале третьего тысячелетия оказывается в Столице Мира, городе «…слишком ярком, слишком шумном, слишком чужом» (С. 185). Знаковое для себя перемещение, миграцию, он решает воплотить в романе, сильно отличающемся от семи предыдущих, в которых Индия, образ родины, всегда находила своё воплощение. В «Ярости» же на первый взгляд герой совершенно оторван от своего индийского прошлого.

Салман Рушди в своей автобиографии «Джозеф Антон» пишет, что впервые идея романа пришла к нему после просмотра пьесы «Орестея», из-за которой он задался вопросом, возможно ли его «освобождение» от проклятия

«Сатанинских стихов», от преследования трёх фурий: фурии исламского фанатизма, фурии недоброжелательства прессы, фурии в лице рассерженной брошенной жены. Он хотел понять, дозволено ли ему обрести спокойствие. Вскоре подобный мир он приобрёл, переехав в Нью-Йорк.

В одном из интервью Салман Рушди рассказал, что, возможно, в Нью- Йорке он, наконец, смог обрести город, по-настоящему похожий на родной:

«Он (Нью-Йорк - прим. автора) - западная версия Бомбея. Здесь те же суета и шум». Лондон, по его словам, больше его не вдохновлял, Нью-Йорк же «даёт больше перспектив», так как это новое прибежище «просто просит написать о нём». Писатель называет Нью-Йорк «Римом, за которым следуют все города мира». Для писателя американский мегаполис - город мира: «Если вы хотите жить в городе мира, вы можете жить в нём (Нью- Йорке - прим. автора».

Но, несмотря на восторженное отношение к своему новому дому, образ города, как было верно подмечено в статье, представляет собой современное клише о Городе большого яблока. Такое преломление образа города в романе было одной из задумок автора.

«Идея, лежавшая в сердцевине книги», по словам С. Рушди, заключалась в том, что «… Манхэттен, когда он там появился, переживал, сам это не сознавая, золотой век, а такие «вершинные моменты», он знал, всегда кратки». Салман Рушди, таким образом, хотел запечатлеть образ американского мегаполиса, оставить его в памяти для будущего. Поэтому писатель решился на «творческий риск»: переживая текущий момент, запечатлеть его, отказавшись от исторической перспективы, и «сунуть нос в настоящее и занести его на бумагу, пока оно происходит». Но писатель и не подразумевал, что его роман станет памятником величию города практически сразу после его написания. Датой выхода «Ярости» в США было 11 сентября 2001 года, но все официальные мероприятия были отменены. Трагические события того дня превратили произведение об ультрасовременном портрете города в исторический роман о городе, «… чей золотой век оборвался в высшей степени резко и ужасающе». Можно сказать, что изображенные в романе фурии, летающие над городом и сеющие ярость, стали неким предзнаменованием событий 11 сентября.

Салман Рушди помещает в новое «пространство возможностей» героя, чей образ только на первый взгляд автобиографичен. Во многих отзывах, появившихся после публикации, говорится, что Малик Соланка, главный герой, полностью повторяет жизненный путь писателя: они оба - выходцы из Бомбея, получившие образование в Англии и в возрасте 55 лет бросившие семью ради Нью-Йорка, «Американской мечты» и модели индийского происхождения. Сам же Рушди говорил, что образ Соланки намного сложнее, чем просто его автопортрет. Играя со своей автобиографией, он всегда получает «творения» намного более интересные, чем он сам. Малик Соланка после Саладина Чамчи из романа «Сатанинские стихи», таким образом, продолжает ряд «анти-я» С. Рушди, позволяющих ему реализовывать авторские интенции в своем творчестве.

Отношение писателя к Нью-Йорку сильно отличается от мыслей Соланки, который, будучи отчужденным, лишившимся внутренних устоев брюзгой, постоянно меняет своё мнение по отношению к городу, в который он сбежал в надежде спастись. Салман Рушди пишет, что разочарование героя «…носит нарочито, комически противоречивый характер: его отталкивает то же, что и притягивает, он брюзжит по поводу того самого, ради чего оказался в Нью-Йорке». Но подобное восприятие города было необходимо автору, чтобы показать «ультрасовременный сатирический портрет» города в его золотой век.

Вторым важным аспектом создания городского пространства в романе «Ярость» является желание С. Рушди показать город «со стороны». Его восьмой роман - это «история о новоприбывшем», который видит город по-новому, так, как коренной житель его увидеть никогда не сможет. Прибытие на новую землю, обустройство новой, «дикой» и незнакомой местности становится для Малика Соланки актом творения как и окружающего пространства, так и нового себя, желанием превратить собственный хаос в упорядоченный космос. Под воздействием этого ритуала пространству Нью-Йорка придается «форма», которая делает его реальным. Такой процесс сакрализации новой действительности необходим герою для создания абсолютно новой идентичности.

Покидая Лондон, он стремится стереть всё своё прошлое, считая, что за Атлантикой, в городе Мира он сможет обрести покой, именно оборвав все связи со своим прошлым: «Соланка дни и ночи напролёт рыскал по улицам в поисках потайного лаза, убеждая себя, что великий Город-Мир способен излечить его, дитя города, нужно лишь отыскать дверцу к его призрачному, волшебному, переменчивому сердцу» (С. 121). Интересен факт, что о его индийском детстве читатель узнает лишь в финале повествования: сокрытие своего прошлого, отказ от него, таким образом, был характерен для Соланки на протяжении всей его осознанной жизни. Уже живя в Англии он, как и Саладин Чамча, герой романа «Сатанинские стихи», полностью отрекается от своей индийской идентичности, мимикрируя под новые пространственные условия, создавая совершенно нового человека, приступая «.... к сотворению личного микрокосма» (С. 24).

Трагедия же заключается в том, что появление «собственной жизни» у его творения, марионетки Глупышки, обретшей мировую популярность, разрушает его зыбкое спокойствие, которое приводит его в неконтролируемую ярость. Он чуть не убивает свою жену и сына, неосознанно сравнивая желание Элеанор завести второго ребенка с сексуальными домогательствами своего отчима в детстве. Эти два события становятся в один ряд подавления личности, которая отвечает непреодолимой агрессией. Попыткой её нейтрализовать становится особая метаморфоза главного героя: самовольное изгнание за Атлантику, в Нью- Йорк. Он собирается совершить «реструктуризацию <…> полное уничтожение, стирание главной базы данных, всех старых программ» (С. 111), «Безвозвратно лишить себя самости» (С. 112). Уже в Америке он сравнивает свой поступок с санньясой мистера Венката, отца его друга детства. Санньяса - это этап жизни правоверного индуиста, заключающийся в отказе от материальной стороны жизни и обращению к духовному. Малик Соланка признаёт, что сравнение с верующим человеком вульгарно и ненатурально, но цели у обоих героев оказываются схожими. Индуист становится саньясином, санньяси ради мокши, освобождения и достижения высшего мистического знания, полностью отвергая все земное и мирское. Подобное освобождение, только не религиозное, а личностное, от своего прошлого, преследует Малик Соланка, совершая побег в Америку.

Итак, мотив самовольного изгнания, реализуемый в нарративе романа, «бегство от самого себя» главного героя в максимально отчужденное пространство является его попыткой скорректировать собственную природу. Он хочет быть «поглощенным Америкой» (С. 97), подчинится городу, совершить акт добровольного заточения.

Как уже было сказано выше, герой постоянно меняет своё отношение к городу от восхищения до ненависти. Катализатором этих изменений является разрушенная идентичность героя. Дана Бадулексу в статье «Нью-Йорк Рушди», посвященной сопоставлению образа Нью-Йорка в романах «Земля поде ногами» и «Ярость», справедливо замечает, что постоянно меняющийся образ города непосредственно связан с состоянием Соланки. Они оба, герой и город зеркально отражают состояние друг друга226. Из-за нестабильности сознания Малика Соланки город постоянно меняет свой характер, но даже в моменты ярости главного героя, обращенной на город, можно распознать черты городского пространства, воссозданные писателем.

Основной конфликт произведения - борьба урбанистического, гетерогенного пространства города и героя, чья «личность трещит по швам» (С. 121). Город вместе с тем становится воплощением взрывоопасной среды, толпы, массы, способной «без предупреждения выплеснутся в мощном вулканическом извержении» (С. 176).

Главный герой, на первый взгляд, не обладает постколониальным сознанием мигранта. Прибывая в «Новый Свет», он отказывается от видимого английского прошлого: карьеры и семьи. Соланка признается читателями носителем западного мышления - он образован, занимает прочное положение в обществе. Его же умалчивание бомбейского прошлого считывается как отсутствие маргинальных проблем, а не наличие оных.

Полное отрицание, сокрытие своей индийской идентичности приводит к тому, что образ Малика Соланки считывается как личность, обладающая кризисом идентичности, но не этнической или социальной, а фундаментальной, универсальной. Восприятие же героем городского пространства строится благодаря этому излому идентичности. Вначале своего «путешествия» по городу Малик Соланка осознанно пытается ощутить единство с мегаполисом через соединение с толпой: он восхищается его этническим и культурным изобилием, урбанистическим характером пространства. Нью-Йорк в нарративе романа полон шумных шествий, «… отмечающих этническое, национальное и сексуальное многообразие города» (С. 13). Герой, считающий себя «прирожденным поборником равноправия, исконным горожанином… в дни парадов вышагивал щека к щеке (потной) с согражданами» (С. 13). И в такие моменты у него «…не было ощущения, будто толпа вторгается в его личное пространство» (С. 14). В толпе, наоборот, он чувствовал свою анонимность: «Каждый приходил сюда забыть, кто он есть» (С. 14). Подобное описание толпы характерно для образа Нью- Йорка у таких теоретиков, как Рем Колхас и Жан Бодрийяр.

Манхэттенизм (культура перезагрузки), пишет Р. Колхас, - идеология, вскормленная на достоинствах и недостатках сверхплотной городской среды мегаполиса, который сделал ставку на перенаселенность, высокую плотность как основу современной культуры.

Подобная идея плотности, перенаселенности встречается и в описании Большого Яблока у Ж. Бодрийяра: «Поражает количество людей, которые думают в одиночестве, которые поют одни, едят одни или разговаривают сами с собой на улицах. <…> Они никак не связаны между собой. Их объединяет разве что внутренняя наэлектризованность, происходящая от их скученности. Магическое ощущение смежности и притяжения во имя искусственной централизованности». Американская улица, пишет Ж. Бодрийяр, наполнена слоняющимися, равнодушными и агрессивными людьми, которым больше нечем заняться. По мнению философа, они нужны лишь для сотворения сценария повседневной жизни города. И улицы «никогда не пустеют», они оживлены, кинетичны, кинематичны и витальны, как и сама Америка; такие улицы - «… эта сама сила образа жизни» мегаполиса.

В мгновения подобного единения с городом и толпой, как наиболее ярким выражением Нью-Йорка, Малику Соланке удается ощутить одну из важных сторон городского пространства Города большого яблока: массовость, гибридность, мультикультурность. Толпа на небольшое время позволяет герою почувствовать, что он достиг своей цели: стерев своё прошлое, ему удалось создать новую американскую идентичность. Другая, не менее важная сторона мегаполиса проявляется в моменты несдерживаемой, неконтролируемой ярости героя, причина которой также заключается в поглощающем его пространстве.

Окружающая его толпа - это способ стать анонимным, замаскировать противоречия идентичности в царящей вокруг множественности. Творческая личность Соланки обретает редкую возможность погрузиться в множество вариативных историй, не соприкасаясь с их владельцами: «…ощущение, что ты буквально окружен историями других людей; возможность призраком бродить по городу, то и дело попадая в гущу никоим образом с тобой не связанных, абсолютно чужих повестей» (С. 125). Но, оставаясь наедине с самим собой, он чувствует, что «Ничто не было таким, каким казалось» (С. 298), что «что-то было не так с этим миром» (С. 14), он чувствует сильное влияние города на свою личность. Малик Соланка, теряя единение с толпой, обретает ощущение фальшивости окружающего его пространства. Он начинает чувствовать себя обманутым: « Возбужденный её блеском, её неисчерпаемой потенцией, он дал себя соблазнить. <…>Америка вселила в него надежды, которые не собиралась оправдывать» (С. 123).

Главный герой начинает воспринимать своё новое прибежище как пространство всеобщего потребления, «Державу-Супермаркет» (С. 158), тоже обладающей своего рода материальной гетерогенностью, влияющей на сознание его жителей: «Город кипел деньгами. Никогда еще стоимость жилья и арендные ставки не взлетали так высоко, а мода не была столь модной. Новые рестораны открывались каждый час. Магазины, агентства, галереи соревновались за право удовлетворять заоблачные потребности во все более изысканной продукции: оливковое масло эксклюзивного выпуска, штопоры по триста долларов за штуку, изготовленные на заказ «хаммеры», новейшие антивирусные программы, акробаты и близнецы для эскорт-услуг, видеоинсталляции, ар брют (искусство маргиналов), невесомые шали из пуха бородок вымирающих горных коз. Такое множество людей обустраивало свои жилища, что эксклюзивное оборудование для дома пользовалось громадным спросом. Возникали очереди на покупку ванн, дверных ручек, импортной древесины твердых пород, антикварных каминов, биде, мраморных плит и прочего. <…> И будущее это было огромным казино, где все делали ставки и каждый надеялся выиграть» (С. 9-10). Думая о расточительности Большого Яблока, Малик Соланка неожиданно «вспоминает» о странах «Третьего мира», чьё присутствие в себе он отчаянно пытается скрыть. Эти страны, «обделенные благами широты» (С. 12), по его мнению, оскорбляет такое «легкомысленно-обыденное» (С. 12) изобилие.

Малик Соланка видит в этой множественности видоизменение, падение злополучной «Американской мечты», потере собственных ориентиров нью- йоркцами, как легко променявших великие идеи на постоянное потребление:

«Здесь материальное благополучие принимают за истинное богатство, а радость обладания - за счастье» (С. 121). Причина его ярости кроется именно в господствующей в главном городе Америки иррациональной модели удовлетворения потребностей - главный герой считает, что в постоянном потреблении американцы потеряли свою идентичность. Великой цивилизации возможностей, по его мнению, суждено завершиться обжорством и «стремлением к дешёвому украшательству» (С. 122); рай, говорит он, был заасфальтирован под парковку (С. 122).

На самом деле ярость героя имеет более глубокие корни - прибыв в Америку, герой чувствует свою связь с мегаполисом, который отражает его внутренние противоречия. В моменты одиночества яростное стремление Нью-Йорка к потреблению становится похожим на его желание как можно скорее создать новую американскую идентичность. Таким образом, Малика злит не «золотой век» экономики Нью-Йорка, а объединяющее его личность и город стремление к созданию «новой реальности», скрывающей истинные проблемы собственной самости: герой отказывается от своего индийского и английского прошлого, что, по мнению Рушди, недопустимо; город так же создает себя из фальшивых реальностей, копий, симуляций (более подробно фальшивая природа города будет изучена во втором параграфе).

Итак, роман С. Рушди, написанный вскоре после переезда писателя в США, основным предметом изображения делает городское пространство Нью-Йорка, Большого Яблока, главного мегаполиса Америки. Помещая в центр событий героя с разрозненным сознанием, писатель показывает гетерогенный, амбивалентный характер города, который, в свою очередь, становится отражением изменений главного героя, причиной появления у него неконтролируемой ярости. В нарративе романа выделяется 2 стороны городского пространства: его гибридная, мультикультурная массовость, выраженная образом толпы, дающей главному герою спасение и фальшивость города, выраженная идеей всеобщего потребления, за которой скрывается стремление города забыть об отсутствии собственно цельной идентичности. Виртуальность Нью-Йорка также становится неотъемлемой составляющей образа города в романе.

§2. Мотив виртуальности как способ создания образа города в романе писателя

Вторым важным аспектом поэтики городского пространства в романе Салмана Рушди «Ярость» является виртуальность Нью-Йорка. Понятие виртуальности функционирует на всех уровнях текста и, по сути, образует самостоятельный мотив. Как уже было сказано выше, главный герой романа считывает двойственную природу города, которая включает как гибридный, мультикультурный характер толпы, являющейся символом всеобщего единения и уравнения, так и определённую фальшивость. Она, по мнению Малика Соланки, не даёт ему справиться с яростью, из-за которой он и сбежал в Америку. Главный герой ощущает виртуальный характер окружающего его мегаполиса: его разрозненное сознание считывает важную проблему большинства жителей Нью-Йорка, каждый из которых считает себя гражданином мира.

Несмотря на видимое разнообразие окружающего его пространства, Малик Соланка чувствует, что практически каждый житель американского мегаполиса, являющийся частью толпы, потерян и что мир вокруг нереален:

«…он не знал как примириться со всё более фальшивой (другое идеально подходящее сюда слово - «виртуальный» - было ему глубоко отвратительно) реальностью» (С. 14). Даже любимый голос жены, переданный через океан с помощью компьютерных технологий, казался ему отвратительным, ведь он дробился «…на маленькие частички оцифрованной информации» (С 16). Голос оставался таким же, красота побеждала машину, но Соланка чувствовал нереальность происходящего, и это приводило его в ярость.

Малик Соланка бежит от самого себя в поисках анонимности, неосознанно понимая, что Америка даёт каждому возможность свободы, свободы «ухода от себя». Но позже именно воссозданная идентичность каждого нью-йоркца вызывает у героя отторжение и гнев. Как уже было сказано выше самим писателем, Соланку отталкивает то же, что и притягивает, герой бранит то же самое, ради чего оказался в Нью-Йорке. Мотив виртуальности Нью-Йорка помогает С. Рушди показать, что разрозненное сознание Соланки постоянно меняет своё отношении к городу. Стремясь быть «поглощенным» многогранным Нью-Йорком и, тем самым, обрести покой, он одновременно чувствует, что полное единение с городом невозможно. Обвиняет он гетерогенную природу города, которая, по его словам, фальшива. Малик Солканка чувствует, что в ней отсутствуют личностные начала, определяющие саму мультикультурность. Кофейню, претендующую на звание европейской, он называет симулякром венской «Kaffehaus» (симулякр - изображение, копия, не имеющая оригинала в реальности230), так как всё в ней выдаёт фальшивость: латиноамериканский бариста выглядит слишком по-американски и не знает оригинальных названий немецких десертов (С. 64-65).

Главный герой обвиняет мегаполис в том, в чём повинен сам: как и Соланка, Нью-Йорк лишён истинной идентичности, он воссоздаёт её из множества фиктивных реальностей, возможностей. Но мегаполис оказывает влияние как на своих жителей, так и на весь мир, он стремится изменить суть людей, сделать их своими, чтобы «по-настоящему обладать» (С. 80) ими.:

«Город полуправд и отзвуков, который как-то ухитряется править миром» (С. 65). Герой же не властен даже над своей жизнью: он табуировал всё, что было связано с его городом детства, «Запретным Городом» (С. 199) Бомбеем, он сбегает из Англии, так как боится причинить вред своей семье. И уже в Америке, совершив «самоампутацию» человеческой природы, он оказывается неспособным подчинить окружающую его реальность, несмотря на схожий характер города и героя. Постоянно пробуждающаяся ярость, таким образом, становится выражением бессилия героя.

Нью-Йорк в новую эпоху, по мнению героя, не просто «оскорбление», а объект страстного вожделения всего мира, которое, распаляя желания, делает весь остальной мир зависимым. Америка - мера успеха для всего мира, таким образом, поведение его жителей кажется единственно возможным. Успех по-американски становится успехом каждого человека в мире: «По всей земле - в Великобритании, в Индии и даже в далёкой Лилипутии - феномен американской успешности не давал людям спокойно жить» (С. 303). Вариация американской мечты, основанная на всеобщем потреблении становится доминирующей на всём земном шаре. Но богатства, являющиеся основой для всемирного успеха, размышляет М. Соланка, также виртуальны, город процветает на останках умерших цивилизаций: «… присвоение и сваливание в кучу сокровищ канувших в Лету империй, эта переплавка или metissage былых могуществ были знаками современной мощи» (С. 63).

«Город Мира» позволяет личности участвовать «в самой преходящей из непреходящих городских игр - представляться не тем, кто ты есть на самом деле» (С. 65), потому что только так, по мнению Малика Соланки, возможно существование индивида в Нью-Йорке. Город поощряет желание человека меняться, замещать свою собственную идентичность новой, виртуальной. Одна из причин - отсутствие интереса к этнокультурной личность Другого, включая как отрицательное, так и положительное внимание, что кардинально отличается от позиции всего остального мира, где обычно «чужак» всегда воспринимался негативно. Подобное отношение к мигрантам Рушди показывает в романе «Сатанинские стихи», в котором цветное население принуждают существовать на периферии, не допуская до остальных, «белых» англичан. В эссе «Фиджи» Салман Рушди пишет, что в отличие от множества стран, «имеющих зуб» на индийских мигрантов, в США у индийской диаспоры нет проблем на национальной почве, они не являются мишенью «американского расизма» ввиду их незаметности как сообщества.

Отсутствие интереса к этнокультурной идентичности делает этическую дифференциацию бессмысленной, ведь она, по мнению Малика Соланки, не помогает «гражданам Нью-Йорка» приблизиться к «американской мечте», основанной на потреблении. Часть жителей начинает скрывать истинную индивидуальность, создавая видимую иллюзию различия. Личность оказывается в пространстве симуляции, подчиняется всеобщей мимикрии. Город большого яблока становится пространством, где люди «делают себя сами» (С. 111).

Подобную идею симулятивного пространства Нью-Йорка можно встретить у многих его исследователей. Рем Колхас пишет, что Манхэттен как воплощение американского мегаполиса, - это «Розеттский камень XX века», который объединяет архитектурных мутантов, осколки утопических фантазий и совершенно необъяснимые феномены. По его мнению, городское пространство Нью-Йорка - это «коллективный эксперимент, в ходе которого весь город сделался фабрикой по производству искусственной среды, а всё настоящее и естественное перестало существовать». Манхэттен, а вместе с тем и Нью-Йорк, пишет Р. Колхас, - фантазия, мир, целиком созданный людьми. В этом плане американский мегаполис является лабораторией нового века, испытанием нового образа жизни мегаполиса, сопутствующей ему архитектуры.

Ж. Бодрийяр в труде «Америка» пишет, что Нью-Йорк полон масок, которые он использует отлично от других народов: «Маски, которые в архаичных культурах изображают старость или смерть, здесь -- у молодых, в двадцать, в двенадцать лет. Но в этом есть что-то общее с самим городом», скученность которого представляет собой искусственную централизованность, ведь на самом деле жители города никак не связаны между собой. Но благодаря такой инаковости, по мнению Ж. Бодрийяра, красота города сформировалась в кратчайшие сроки: в отличие от других

городов, что достигают её «в течение столетий», здесь она сформировалась за пятьдесят лет.

В работе «Прозрачность зла» Ж. Бодрийяр даёт характеристику современной эпохе: «Сегодня мы живем в воображаемом мире экрана, интерфейса, удвоения, смежности, сети»; этот мир виртуальной реальности воспроизводится и в романе «Ярость». Важно отметить, что французскому философу удается выразить реакцию сознания на виртуализацию пространства, которое заставляет человека так же лишать себя индивидуальности: «Не тело противится любой форме трансплантации и искусственной замены, не только сознание живого существа не приемлет этого, но сам разум восстает против синергии, которую ему навязывают, отвечая многообразными формами аллергии». Аллергия, как неприятие, отторжение для Ж. Бодрийяра - особая внутренняя энергия, заменяющая негативизм и возмущение, вызванное несогласием. Оно порождает такие явления современности, как вирусные патологии, терроризм, наркоманию, преступность, а также позитивные явления - культ успеха и коллективную истерию производства. Но и они, по словам философа, являются желанием избавиться от чего-то, нежели побуждением создать что бы то ни было.

Ж. Бодрийяр пишет, что эта высвобождающаяся сила, «новая энергия с обратным знаком», заменяет желание необходимого освобождения от напряжения. Действия же людей «все чаще исходят из тайного отвращения», которое они испытывают по отношению к себе «из тайной выморочности, побуждающей нас избавляться от нашей энергии любым способом».

Подобное высвобождение присутствует как у Малика Соланки, так и у большинства жителей города: все они испытывают неконтролируемую ярость, ту самую «энергию», возникающую в результате постоянного давления, уничтожения собственной идентичности. Как уже было сказано выше, доминирование фиктивного характера города заставляет его жителей отказываться от собственных идентичностей в пользу создания новой - американской, что со временем вызывает у каждого, подавляющего свою самость всепроникающую ярость: «Мы страшимся в себе… темного начала, призрака, живущего внутри рациональной машины. Этот злой дух может освободиться из цепей того, что мы почитаем своим «я»…здесь, на земле, при нашей жизни. Он может восстать в слепой жажде отмщения и повернуть в прах мир разума» (С. 176).

Гнев становится всепоглощающим чувством, главной чертой города, который притягивает «ярость самых дальних уголков земли» (С. 264). Интересен тот факт, что сам Малик Соланка так же оказывается «притянут» Нью-Йорком, его неожиданная смена места жительства - вспышка ярости, чуть не приведшая к убийству собственного сына.

Как уже было сказано выше, ярость испытывают все жители американского мегаполиса, которые подавили собственную идентичность. Жертвой такой ярости становится близкий друг Малика Соланки, военный корреспондент Джек Райнхарт, афроамериканец, женившийся на «белой» американке польского происхождения. Постепенно из-за страха перед расправой жены он отказывается от своей работы, своего призвания, погружаясь в новую для себя область: он становится «светским хронистом», записывающим жизнь богачей Нью-Йорка, считая, что, войдя в «высший свет», став своим, став «их негром», он мог называться «просто американцем», уже не считая себя чужим для Америки (С. 81): «Страстное желание быть принятым - и стать своим - в клубе белых мужчин было его самой страшной, самой черной тайной. Тайной, в которой он не мог сознаться никому, даже себе. Подобные тайны и порождают злость. На этом черном поле всходят семена гнева» (С. 83). Уже намного позже Соланка осознал, что скрываемая ярость Джека была зеркальным отражением его собственной. Результатом подавления своей идентичности оказывается кровавая расправа над тремя девушками, в которую был втянут и Райнхарт, впоследствии убитый.

В работе «Город и ненависть» Ж. Бодрийяр пишет, что подобная беспричинная ярость рождается в «городской пустыне», ненависть связана с процессом концентрации населения и увеличения производства отходов, как главной черты современности. Все это порождает «отбросов» общества, появляющихся из-за того, что «человека отправляют на помойку». Именно отношение к человеческой идентичности как к мусору и становится определяющей энергией пробуждения ярости у жителей Нью-Йорка: ощущая свою виртуальность, они противятся фальшивости города, которая в свою очередь является его особенностью, его идентичностью.

Одной из причин подобного «уничтожения» своей личности можно считать политику, теорию Плавильного котла (Melting Pot), просуществовавшую в Америке на протяжении всего XX века и противопоставлявшуюся позже политике Мультикультурализма. Своё начало данная теория берёт из пьесы И. Зангвилла «Плавильный котел», в которой один из героев произносит: «Америка -- это созданный Богом величайший плавильный котёл, в котором сплавляются все народы Европы… Немцы и французы, ирландцы и англичане, евреи и русские -- все в этот тигель. Так Господь создаёт нацию американцев».

Главной задачей политики была ассимиляция «разного рода «иных» в том числе и прежде всего, меньшинств, выглядевших или действовавших не по-американски, но желавших стать своими в стране, которая их примет и станет их домом». Ассимиляция должна была происходить в соответствии с требованиями культурного ядра. Таким образом, данная политика была в своём роде насаждением определённой «монокультурной» ассимилятивной модели, путём на культурное единообразие.

««Расплавление»» в котле означало отказ, часто публичный и показной, от собственной индивидуальности, от того, кем буквально был человек - по имени, по культуре, и насколько возможно, по цвету кожи», - пишет М.В. Тлостанова в работе «Проблема мультикультурализма и литература США конца XX века». В это время появляется особая «модель двойственного культурного существования» - на публике человек скрывает отличные по отношению к американской норме черты, но в личностной и частной сферах они продолжают существовать. Американец, по словам М.В. Тлостановой стремится «сойти за нормального» (белого) американца», мимикрировать, и это желание начинает ассоциироваться с «Американской мечтой».

Жители Нью-Йорка, страдающие внезапными вспышками гнева, неосознанно руководствуются именно этой политикой. Среди таких, например, водитель такси пакистанского или северо-индийского происхождения, который, подвозя Малика, начинает беспричинно извергать ругательства на урду, которые не привязаны ни к чему конкретно и направлены на окружение в целом. Когда главный герой рассказывает водителю о вспышке ярости, тот, в свою очередь, после обнародования своей агрессии в страхе начинает многократно извиняться. Его страх обращён именно к окружающему его пространству. «Боже, храни Америку» (С. 94), - кричит он вслед Соланке, искренне боясь, что Нью-Йорк «изгонит» его, не даст воплотить свою «американскую мечту» за проявившуюся у него идентичность.

Особое место среди всех героев занимает Нила Махендра, в которой Салман Рушди воплотил образ своей четвёртой жены Падмы Лакшми. Героиня романа - индианка, родившаяся и выросшая в вымышленном тихоокеанском государстве Лилипут-Блефуску, которое становится явной аллюзией на островное государство Фиджи, где проживает большое количество этнических индийцев. Важно также указать на факт объединения в образе Лилипут-Блефуску многих островных государств, где проживают индийские общины: отсылкой к государству Тринидад и Табаго является присутствие в названии двух слов, а также указание автора на наличие в государстве двух крупных островов, формирующих основную территорию республики; намёком на Маврикий становится фраза Соланки, в которой он говорит о вымершей вымышленной птичке Хурго (С. 331), напоминающей всем известную птицу Додо. Объединяя в образе одной страны множество реально существующих топосов, С. Рушди доносит идею единения государств, проявляющуюся в схожих проблемах каждого из них.

Нила Махендра, живущая и работающая в Нью-Йорке, «…сразу влюбилась в этот город и здесь, вдали от дома, обрела наконец дом, в котором нуждалась, как и многие такие же скитальцы, искавшие небо, где можно расправить крылья» (С. 216). Но в отличие от Малика Соланки она никогда не теряла связь с родной страной, а также пыталась создать свою

«индийскую идентичность», хоть в Индии она никогда не была. Она проявляла интерес к индийской культуре, считая себя индианкой. Её дом был воплощением всего индийского: «Индия буквально лезла из всех щелей и углов Нилиной квартиры на Бедфорд-стрит, демонстрировала себя в в кричащей манере, характерной для жилищ индийской диаспоры: музыка из болливудских фильмов, свечи и благовония, календарь с изображениями Кришны и окружении пастушек, ковры дхурри на полу, картины в колониальном стиле, свернутая кольцом, словно чучело змеи, трубка кальяна хуки на книжном шкафу» (С. 282). Но одновременно она, по её словам, была и «индолилипуткой в четвертом поколении» (С. 216), гражданкой Лилипут- Блефуску, чьи права начали притеснять Элби, коренное население островов, считавшие, что индийцам, отдавшим свои жизни этой земле, здесь не место. Узнав о надвигающейся революции, она бросила всё, что было у неё в США, вернулась домой и встала на баррикады ради защиты своей идентичности.

«Земля, дом, принадлежность - для индийцев эти слова всегда значили больше того, что в них вкладывают обычно» - пишет Салман Рушди. Такой истинной индианкой и оказывается Нила Махендра. Благодаря сохранению своей идентичности она способна обретать новые родины: Индию, Лилипут- Блефуску, Америку. Нью-Йорк не пробуждает в ней ярости, так как она представляет собой цельную личность, для которой виртуальность пространства Большого Яблока не несёт никакой угрозы. Находясь в американском мегаполисе, она чувствует себя как дома, но одновременно она помнит и чтит своё прошлое. Таким образом, в образе Нилы писатель воплотил важную творческую концепцию цельной мультикультурной идентичности.

Именно после встречи с героиней романа начинается настоящее исцеление Малика Соланки. Сначала он обретает своё индийское прошлое, допуская Нилу до самой страшной тайны его индийского детства - незнания отца, сексуального насилия отчима, предательства матери, потакавшей мужу и не верившей сыну. Ради неё и своей любви к ней он совершает Путешествие в Лилипут-Блефуску, сильно напоминающую ему Индию. После трагической смерти Нилы наступает окончательное освобождение идентичности Малика. Он оказывается способным вернуться к родному сыну, понять, кто он есть на самом деле, и самое главное - он оказывается способным на жизнь в Нью-Йорке. В финале романа он вместе с сыном «взывает в небо», прыгая на батуте и пытаясь воссоединиться с небом и Асманом, что в переводе с урду значит «небеса». Достигая небес, он обретает свободу личности. И как погибшая Нила, главный герой обретает дом, небо, «где можно расправить крылья», объединив свои идентичности, стать настоящим гражданином мира, космополитом.

Таким образом, мотив виртуальности Нью-Йорка становится определяющим признаком разрозненности сознания главного героя, который не способен обрести желаемое спокойствие. Причина, по его мнению, заключается в фальшивости города, на самом же деле источником является сам герой, не желающий проявлять свою идентичность. Благодаря любви герой мирится с собой, с миром, а вместе с ним и с Нью-Йорком. Обретая свою идентичность, герой, уничтожая ярость, обретает в Нью-Йорке дом. Особую индивидуальность города, воссозданную на имитации, герой способен принять, лишь обретая цельную идентичность.

§3. Космополитичные взгляды Салмана Рушди при формировании городского пространства Нью-Йорка в романе

Творчество Салмана Рушди традиционно относится критикой к мультикультурной, постколониальной литературе. Но биографические коллизии писателя, повлиявшие на его творчество, позволяют говорить о возможности отнесения его поздней прозы к так называемой «глобальной» или «космополитичной» литературе, которая всё чаще становится предметом исследования во многих зарубежных научных работах.

Термины «глобализация» и «космополитизм», обладая схожими чертами и будучи взаимосвязанными, вместе с тем обычно «относятся к разным сферам общественного бытия».

Глобализация - это объективно-исторический процесс, который выступает как универсализация связей и отношений, становление единых структур в масштабах всей планеты в различных сферах общественной жизни. Глобализация также понимается как тенденция общественного развития, направленная на становление целостного мира.

Космополитизм - состояние духа или идеология, определенная система философских взглядов на мир и место в нем человека, а также культурное явление, характеризующее мировоззрение человека, его мировоззренческую позицию.

Возникнув в разные исторические эпохи, эти два термина порождены разными причинами и выражают разные стороны общественной жизни, но можно говорить о реальной взаимосвязи и взаимообусловленности данных явлений. Особенно ярко эта координация проявляется в современных условиях, где человечество, сталкиваясь с глобальными проблемами, пытается найти пути их преодоления и сформулировать мировоззренческие принципы. На их основе у народов и государств может появиться возможность действовать согласованно.

В статье «Салман Рушди от Постмодернизма и постколониализма к космополитизму: поворот к глобальной литературе?» Арияна Любурич- Чвиянович и Нина Муздека пишут, что космополитизм, берущий своё начало еще с Античности, обрёл новый виток развития в конце восьмидесятых - начале девяностых годов, когда падение Берлинской стены стало восприниматься как символ новой эпохи, оставившей позади идею противоборства культур, наций, стран. Современный космополитизм, говорится в статье, - «отход от традиционных интернационалистских перспектив, подчеркнутая значимость местной культуры необходимая для развития любого значимого и жизнеспособного коммунального мира будущего». Исследователи также выделяют «утопический космополитизм» начала девяностых годов и его преобразование в более реалистическую модель после событий 11 сентября. Именно на рубеже веков происходит сближение космополитизма не только с глобализацией, но и идеями мультикультурализма, «интеркоммунализма», этнического многообразия. Одной из тем соприкосновения стало обращение к «проблеме Другого».

Об усиливающейся связи глобализма и космополитизма пишет индийский исследователь Винай Дхарвадкер в работе «Космополитичная география: новые пространства в литературе и культуре». «Ускоренный процесс глобализации капитала, материального производства и потребления после падения Берлинской стены <…>, изменение экономических и политических отношений между старыми и новыми странами», пишет он, являются одним из важных событий, которые изменили образ мира в последней четверти XX века и спровоцировали «преображение космополитизма». Бертхольд Шоен в работе «The cosmopolitan novel» говорит, что «результатом» развития космополитизма стало появление «нового вида романа», «мирообъединяющего» и «миросоздающего», который «менее связан с территорией», чем его национальный предшественник. Одной из причин появления такого романа является ослабление влияние нации на писателя, так как современный цифровой век, виртуальная жизнь создает ощущение независимости от определённого топоса. Такие произведения, по мнению авторов статьи, преступают границы какого-либо одного воображаемого национального сообщества, используя мир (или их множество) как некую мизансцену; форма и структура таких романов позволяет отразить калейдоскопичность, фрагментацию изображаемого пространства.

Авторы статьи предлагают особое направление развития мировой литературы второй половины XX века, деля её на две важных составляющих: «раннюю эпоху мировой литературы, когда все еще были «постколониальными»» и «глобализованную мировую литературу», появившуюся после окончания холодной войны. В этих произведениях, говорится в исследовании, связь с империализмом ослабевает. Таким образом, исследователями термины «глобализация» и «космополитизм» употребляются синонимично, что позволяет им говорить о новом глобальном, космополитичном этапе современной литературы:

«Сегодняшний этап развития мировой литературы не может не отражать глобальный капитализм в его триумфе, неравенстве и деформациях», поэтому, возможно, наилучшей характеристикой литературы современности будет именно глобальность».

Работы Салмана Рушди, по мнению авторов статьи, как «литературное выражение глобального века», могут рассматриваться в контексте глобальной литературы, литературы мира, подтверждается этот факт существованием в настоящее время учебных сравнительных курсов под названием «Global novel», «The Global novel», «The new Global Novel», которые фокусируются на транснациональной, глобальной литературе, таких авторах, как С. Рушди, Д.М. Кутзее, Х. Мураками, К. Исигуро. Их творчество часто фигурирует в дискуссиях по литературе космополитизма. «Подобные курсы свидетельствуют о растущей популярности и, возможно, первенстве транснациональной, международной, транскультурной литературы».

Чертами «глобального романа» является, во-первых, гибридность, заключающаяся не просто в смешении жанров, но и в совмещении литературных условностей и традиций разных культур. Ярким примером может послужить применение автором кинематографических методов при описании действительности или взаимодействие разных видов искусств в нарративе романа, как, например, в произведении С. Рушди «Земля под её ногами». Во-вторых, использование одного языка глобализации, например, английского. Но понятие глобального романа усложняется характером употребления слова «глобальный»: основным вопросом оказывается отнесение термина к области языка (глобальный роман как роман, написанный на языке глобализации), к области жанра (роман, использующий взаимодействие жанров) или к тематике (роман о мире, о глобальных процессах, эффекте глобализации).

Глобализация литературы происходит двумя путями - как извне, так и изнутри. Извне - как неотъемлемая часть культурной глобализации, изнутри - как процесс объединения различных традиций национальных литератур всего мира, что характерно для мультикультурных писателей, которые работают с множеством культур одновременно. Бертхольд Шоен указывает на важное различие космополитичного и постколониального романа, говоря, что первому не требуется принимать определенную политическую позицию в отличие от второго: «Космополитичный роман позволяет появиться политической двусмысленности, нейтральности, нерешительности, пассивности». Подобная двусмысленность возникает в романе С. Рушди «Ярость», в котором писатель предлагает две совершенно разные концепции городского пространства Нью-Йорка, а также в романе «Клоун Шалимар». Он в силу своей тематики обладал особой позицией по Кашмирскому конфликту, что вызвало живой, напряжённый отклик по обе стороны Атлантики. Одни обвиняли С. Рушди в тенденциозном описании Америки, другие в пропакистанской позиции по поводу конфликта, третьи - в критике исламского движения и его роли в позитивной программе социального развития региона. Роман «Клоун Шалимар» является попыткой «заставить нас осознать: мы живем в мире, где все наши определения потеряли смысл и мы обречены на растерянность перед «здесь и сейчас»».

Творчество Салмана Рушди, по словам исследователей, подвергаясь трансформации, становится все менее отчетливо постколониальным и все более космополитичным. Последние его работы выходят за рамки реконструкции постколониальной идентичности и борьбы с колониализмом.

Согласно данной концепции в творчестве С. Рушди можно выделить три этапа, на которые большое влияние оказала биография писателя:

1) Первый этап связан с «реконструкцией Воображаемой Родины» писателя. К нему можно отнести романы «Дети полуночи»,

«Стыд». Как уже было сказано в 1 главе, обращение к образу родного дома было связано с утратой корней, которые С. Рушди хотел восстановить. Данный этап выражает национальный взгляд на мир;

2) Вторым, переходным этапом можно считать так называемый «литературный водораздел» представленный романом «Сатанинские стихи». К данному этапу относится также произведение «Прощальный вздох Мавра»; в них писатель «…попытался описать и проанализировать собственный опыт эмиграции, связанную с эмиграцией трансформацию своего «я»». Данный период наиболее точно соответствует тематике мультикультурной литературы, например, теме двойственной, «гибридной» идентичности индийского мигранта в западном мире, мире английской метрополии, теме столкновения западной и восточной парадигм мышления, проблем межконфессионального, межэтнического противостояния;

3) К третьему, последнему этапу творчества относятся романы С. Рушди, написанные с 1999 года: «Земля под её ногами»,

«Ярость», «Клоун Шалимар», «Флорентийская чародейка», «Два года, восемь месяцев и двадцать восемь ночей». В первых двух из них противопоставление Индии и Англии заменено на взаимодействие трех топосов: Индии, Англии и Америки. Их можно считать диптихом по переопределению, глобализации и выбору своей принадлежности, где Америка являет собой «поле битвы культурного сосуществования и ассимиляции». Все романы данного этапа являются по-настоящему космополитичными, главные герои оказываются мигрантами «без чувства принадлежности», людьми, не желающими принадлежать к определённому месту или нации. Отходя от традиционных для мультикультурной литературы тем, С. Рушди удается совершенно по-новому говорить о проблемах существования человека, имеющего множество идентичностей, корней, о космополите как цельной личности, способном обретать дом в любом месте.

Было бы ошибкой утверждать, что Салман Рушди полностью отказался от идей постколониализма, поскольку оба направления продолжают «инвестировать» друг в друга, взаимодействовать в пространстве текста, несмотря на появление в прозе писателя космополитичных идей, тенденции к единению. Невозможность проведения четкой линии говорить лишь о пребывании творчества Рушди между и вне категорий.

Стремление интересов Рушди от национального уровня к международному может символизировать переход от мира национальных государств к глобальной реальности. Его творчество глобализировано с точки зрения разнообразных национальных традиций, гибридности жанровых форм. Писатель также использует английский язык, который в его прозе претерпевает определенные национальные изменения, влияющие на глобализацию языка в процессе трансформации в тексте.

Три этапа творчества С. Рушди символизируют три важных жизненных периода писателя, основанных на его метаморфозе-миграции. Каждая из жизненных ступеней связана с городским пространством, влияющим на жизнь и творчество автора. Первый этап связан с его детством, образ которого нашёл воплощение в Бомбее, «Воображаемой Родине»; второй - связан с Лондоном, в котором писатель получил образование, обрёл популярность, принял свою мультикультурную идентичность; третий - с Нью-Йорком, последним прибежищем С. Рушди, этот город, по его словам, первый после Бомбея, который по-настоящему похож на родной.

Нью-Йорк в последних романах писателя становится космополитичным пространством, в котором, по мнению С. Рушди, герой, обладающий несколькими корнями, способен обрести дом. Противопоставляя Малика Соланку и Нилу Махендру, автор пытается донести важную идею о значимости сохранения и приятия всех идентичностей, о необходимости быть законченной, цельной личностью, чтобы жить в городе, подобном Нью-Йорку, который и сам обладает цельностью, является городом-космополитом, космополисом.

Нью-Йорк и Америку как символ космополитизма не следует считать новым витком колониализма, возвеличиванием одной идеи, культуры. Арджун Аппадурай, американский антрополог и социолог индийского происхождения, автор известной теории «Воображаемые ландшафты» в работе «Современность в целом: культурные аспекты глобализации» пишет, что глобализация не означает ни гомогенизацию, ни американизацию, с понятием которой глобализацию часто ошибочно соотносят как синонимы. Америка, пишет исследователь, является важным узлом траснациональной сети. Но культурная глобализация может использовать отдельные черты гомогенизации, например использование одного доминирующего языка. Глобализация, таким образом, - «Сложная игра между гомогенизацией и гетерогенизацией», «борьба между одинаковостью и различием», утверждение местной независимости и глобальной взаимозависимости.

Эдвард Сойя пишет, что глобализация стала убедительным лозунгом конца XX столетия, «тысячелетней метафорой практически для всего, что происходит почти повсеместно в конце двадцатого века». Главное из последствий глобализации - изменение характера городов, их резкий скачок в совершенно новый формат существования, связанный с резким ростом, децентрализацией, ликвидацией старых границ. Последнее породило новые способы рассмотрения и интерпретации городского пространства.

«Диалектика глобализации-локализации» привела к необычному расширению масштабов современного мегаполиса. Учёный пишет, что необходимо новое определение городского пространства - городов-регионов которые даже сложно нанести на карту в силу их особых границ, децентрализованности. В качестве нового понятия Э. Сойя предлагает термин «постметрополис» (posmetropolis), так называемый «безграничный метрополис» (metropolis unbound), в котором границы между городом и пригородом становятся размытыми. Городское пространство оказывается позиции невозможности его анализа без учета того, что находится за его пределами. Учёный также рассуждает о стремлении постметрополиса к «космополису», который может быть использован для обозначения «глобализированного и культурно неоднородного города-региона». Э. Сойя называет космополис метафорой «безграничного метрополиса», символизирующей одновременную связь с метрополисом, так и разрыв с ним. Космолис, пишет он, - это «Все ещё полис, хотя и фрагментированный, растягивающийся и глобальный». Учёный также говорит, что теория космополиса начала развиваться недавно, но несмотря на это, она имеет большой потенциал, так как помогает вести дискуссию о новом витке глобального городского пространства.

Космополис, по словам учёного, объединяет два уровня: земной и небесный, относясь к космосу, астрономической Вселенной, выражающей природу, и к человеческому, общественному, символизирующим полис как оформление пространства вокруг себя. Э. Сойя предлагает несколько трактовок понятия «космополис», объединенных идеей развивающегося утопичного пространства, которое представляет собой «скрытую идею современности», строительную площадку разума, город-регион, «в котором есть подлинная связь с культурным Другим», имеющим уважение и собственное пространство. Космополис предоставляет возможность «совместной работы по вопросам общего предназначения, признания связанности судеб». Э. Сойя говорит о космополисе, как о постепенном смещении парадигмы к открытому, демократичному, гибкому, отзывчивому пространству, чувствительному к культурному многообразию. Это пространство отмечено невообразимой фрагментацией, огромными расстояниями между гражданами: буквальными, экономическими, культурными, социальными и политическими.

Именно таким и предстаёт перед читателями Нью-Йорк в романе «Ярость». С. Рушди говорит о нём, как о «Городе-Мире» (C. 121), в котором потерянная душа может обрести новый дом, что так сложно сделать для мигранта, объединяющего два сознания, несколько идентичностей, человека, для которого невозможно ни вернуться на этническую родину, ни обрести таковую на территории метрополии ввиду своей двойственности. Писатель предлагает выход, решение, которое он видит в жизни на территории Нью- Йорка.

В интервью «Входи в каждую незапертую дверь» писатель говорит, что считает себя гражданином Нью-Йорка, а не Америки, так как подобное «гражданство» не связано с понятием национального. Именно особое по своей сути городское пространство способно дать мигранту чувство утерянной принадлежности, так как современные города стремятся объединить в себе весь мир. Такие крупные города не соответствуют странам: «Лондон совсем не похож на остальную Англию: когда живешь в Лондоне, он становится родным. Я провел много лет в Бомбее, Нью-Йорке и Лондоне и считаю, что принадлежу этим трем городам». Таким образом, именно город, космополис, уважающий и признающий свою гетерогенность, национальное многообразие, отсутствие одного довлеющего центра, по мнению С. Рушди способен дать то, к чему стремятся люди, обладающие двойственным сознанием.

Мультикультурный Лондон, как было уже сказано во 2 главе, не хочет признавать свою гетерогенность, сохраняя видимую гомогенную власть метрополии. Писатель в романе «Сатанинские стихи» уличает Лондон в создании районов-«резерваций», из которых «сосланные» мигранты не имеют возможности выбраться. Обращаясь к образу Нью-Йорка в произведении «Ярость», С. Рушди противопоставляет его Лондону, говоря, что каждый «гражданин» Города большого яблока обретает возможность на необходимую личности самореализацию, обязательным же условием для существования становится лишь сохранение своих корней, необходимых для создания нового «фундамента» личности. С. Рушди иносказательно объясняет всему миру, что формирование новой глобальной, космополитичной идентичности невозможно без уважения по отношению к своему прошлому. В Лондоне же, столице метрополии, наоборот, только благодаря полной мимикрии и отказу от национальной культуры можно достичь видимого успеха, подобного достижениям Саладина Чамчи до авиакатастрофы.

Бомбей в романе «Дети Полуночи», как уже было сказано, символизирующий «Воображаемую Родину», объединяет культуру древнего индийского прошлого и английского правления, оставившего зерна влияния, проросшие на индийской земле. Воображаемый Бомбей признает свою мультикультурность, но мигрантское сознание странника уже не способно вернуться домой по причине сильного влияния метрополии. Только космополитичный город, космополис, провозглашающий идеи единого мирового гражданства оказывается способным, примирив все идентичности странника, дать ему возможность обретения дома. Как уже было сказано, подобная идея возникает уже в романе «Земля под её ногами», где главные герои, творческие личности только на Американском континенте, а именно в Нью-Йорке обретают возможность самореализации.

В романе «Ярость» автор, наравне с Маликом Соланкой, воссоздает множественный ряд героев, взаимодействующих с космполитичным Нью- Йорком. Герой на протяжении всего повествования встречает жителей города, созданного переселенцами, обладающих мигрантским прошлым: водителя-пакистанца, пенджабских работников, домработницу Виславу из Польши, еврейского сантехника из Германии Шлинка, сербку Милу Милошевич, афромериканского корреспондента Джека Райнхарта и других. Никто из героев романа не является «чистым» американцем, все они оказываются носителями особой национальной культуры, которая не притесняется остальными: каждый из них существует наравне с другими жителями города, опосредовано и одновременно взаимодействуя друг с другом. Городское пространство оказывается выраженным невообразимой фрагментацией, огромными расстояниями между жизненными историями своих граждан, но вместе с тем и единым топосом, символизирующим единение в многообразии.

Нью-Йорк в романе «Ярость» становится космополитичным пространством культурного и этнического симфонизма, некой «отсылкой» к образу всего мира, его высшим культурным ценностям. Виртуализация города является попыткой писателя показать возможный способ сосуществования идентичностей, выраженный взаимодействием этнического, национального, сексуального многообразия города. Результатом такого согласования становится космополитичная идентичность гражданина Нью-Йорка.

Итак, появление зарубежных исследований по глобальной, космополитичной литературе позволяет говорить о выделении новых тенденций в творчестве Салмана Рушди, которое с 1999 года стремится к выражению космополитичных идей с помощью воссоздания особого городского пространства Нью-Йорка, символизирующего новую ступень процесса урбанизации, изменение города и становление особого децентрализованного, безграничного топоса, толерантного по отношению к культурному и этническому разнообразию.

Таким образом, роман С. Рушди «Ярость», написанный вскоре после переезда писателя в США, отличается от всего остального творчества автора, так как в нём отсутствуют приёмы магического реализма, свойственные для более ранних работа писателя. Вторым отличием является перенос внимания С. Рушди «с Востока на Запад». Основной предмет изображения - городское пространство Нью-Йорка, Большого Яблока, главного мегаполиса Америки. Помещая в центр событий героя с разрозненным сознанием, писатель показывает гетерогенный, амбивалентный характер города, который, в свою очередь, становится отражением изменений главного героя, причиной появления у него неконтролируемой ярости. В нарративе романа выделяется две стороны городского пространства: его гибридная, мультикультурная массовость, выраженная образом толпы, дающей главному герою спасение и вторая, показанная фальшивостью города, высказанная идеей всеобщего потребления, за которой скрывается стремление города забыть об отсутствии собственно цельной идентичности. Виртуальность Нью-Йорка также становится неотъемлемой составляющей образа города в романе.

Мотив виртуальности Нью-Йорка является определяющим признаком разрозненности сознания главного героя, который не способен обрести желаемое спокойствие. Причина, по его мнению, заключается в фальшивости города, на самом же деле источником является сам герой, не желающий проявлять свою идентичность. Благодаря любви герой мирится с собой, с миром, а вместе с ним и с Нью-Йорком. Принимая свою идентичность и уничтожая ярость, герой обретает в Нью-Йорке дом. Особую индивидуальность города, воссозданную на имитации, герой способен принять, лишь обретая цельную идентичность.

Современные зарубежные литературоведческие исследования позволяют выделить новую тенденцию к космополитизации и глобализации действительности. Данная тенденция характерна для третьего этапа творчества С. Рушди, включающего роман «Ярость». Писатель стремится к выражению новых космополитичных идей с помощью воссоздания особого городского пространства Нью-Йорка, символизирующего новую ступень процесса урбанизации, изменение города и становление особого децентрализованного, безграничного топоса, толерантного по отношению к культурному и этническому разнообразию, где каждый способен обрести родной дом.

Заключение

Романное творчество лауреата Букеровской премии Салмана Рушди, обладателя «Букера Букеров», развивается в русле новейших тенденций мировой англоязычной литературы. Его творчество, относящееся современной литературной критикой к мультикультурной литературе, представляет собой сложный многонациональный эстетический феномен. В контексте постколониального дискурса его творчество занимает особое место: он является наиболее известным романистом мультикультурной литературы.

Интерес к его творчеству во многом связан с опубликованным в 1981 году романом «Дети Полуночи», который повествует об истории Индии после обретения Независимости. Данный роман занимает в творчестве автора особое место: именно за это многогранное, многоплановое произведение в 1981 году он был награжден Букеровской премией, а в 1993 и 2008 годах был дважды признан «Букером Букеров» (Booker of Bookers) за 25 и 40 лет существования премии. На данный момент С. Рушди является единственным в мире писателем, получившим данную награду. Именно «Дети Полуночи», а не скандально известные «Сатанинские стихи», попали в список лучших книг века, составленный газетой «Гардиан» («Guardian»).

Роман «Сатанинские стихи» и «Ярость» также являются важными вехами в творчестве писателя. События, связанные с восприятием первого произведения мусульманской аудиторией, навсегда изменили жизнь писателя: на протяжении многих лет после объявления фетвы иранским Аятоллой Хомейни, автору пришлось жить и творить, скрывая своё местоположение. Роман «Ярость» не получил сильного отклика у читателей из-за отличного от прошлых работ писателя стиля и тематики, но, несмотря на это, данное произведение символизирует важный этап творчества С. Рушди. Это первое произведение автора после его переезда в США. Оно стало «началом новой эпохи» в творчестве С. Рушди, ввиду его обращения к совершенно новому топосу. Описание города многообразия и всеобщего достатка, переживающего свой «золотой век», но наводнённого разъярёнными фуриями, стало предзнаменованием событий 11 сентября 2001 года.

В рамках данной квалификационной работы было выделено три этапа творчества С. Рушди, которые символизируют три важных жизненных периода писателя, основанных на его метаморфозе-миграции. Каждая из жизненных ступеней связана с городским пространством, влияющим на жизнь и творчество автора.

Первый этап связан с «реконструкцией Воображаемой Родины» писателя. К нему относится изучаемый в этом исследовании роман «Дети полуночи». Обращение к образу родного дома было связано с утратой корней, которые С. Рушди хотел восстановить. Данный этап выражает национальный взгляд на мир. В этом произведении С. Рушди обратился к образу Бомбея, городу своего детства, который писатель покинул в возрасте четырнадцати лет. Именно воссоздание «Воображаемой Родины» в романе помогло автору обрести «национальные корни», которые были утеряны ввиду миграции.

Вторым, переходным этапом можно считать так называемый «литературный водораздел» представленный изученным романом «Сатанинские стихи». Особое место в нарративе романа занимает воссоздаваемое городское пространство мигрансткого Лондона, являющееся авторским «ответом» метрополии, наиболее ярким воплощением критических взглядов С. Рушди на постколониальный мир. Данный период наиболее точно соответствует тематике мультикультурной литературы, например, теме двойственной, «гибридной» идентичности индийского мигранта в западном мире и др. В романах, которые можно отнести к данному этапу, писатель «…попытался описать и проанализировать собственный опыт эмиграции, связанную с эмиграцией трансформацию своего «я»».

К третьему, последнему этапу творчества относится роман «Ярость», который посвящен восприятию Нью-Йорка героем, отрицающим своё прошлое. Воссозданное в романе городское пространство Нью-Йорка стало для писателя воплощением идей космополитизма и глобализации, характерных для его поздних работ. Тематикой всех произведений данного этапа является собственное переопределение личности, глобализация и выбор своей принадлежности, в которой Америка и Нью-Йорк являет собой «поле битвы культурного сосуществования и ассимиляции». Произведения данного этапа являются по-настоящему космополитичными, главные герои оказываются мигрантами «без чувства принадлежности», людьми, не желающими принадлежать к определённому месту или нации. Отходя от традиционных для мультикультурной литературы тем, С. Рушди удается совершенно по-новому говорить о проблемах существования человека, имеющего множество идентичностей, корней, о космополите как цельной личности, способном обретать дом в любом месте.

Именно город как особое пространство стал причиной обращения С. Рушди к столь разнообразным темам. Категория пространства всегда занимала главенствующее положение в творчестве Салмана Рушди. Будучи мультикультурным писателем, ему довелось провести важные части своей жизни в совершенно разных, отличающихся друг от друга мегаполисах: Бомбее (сейчас Мумбай), Лондоне и Нью-Йорке. Каждый из топосов оставил неизгладимый след не только на его биографии, но также на его восприятии мира, которое он переносит в своё творчество. Родившийся и выросший в Бомбее, получивший образование в Лондоне, переживший в Туманном Альбионе самые страшные одиннадцать лет фетвы за создание «Сатанинский Стихов» и уже в осознанном зрелом возрасте пытающийся найти новый дом в Нью-Йорке, он оставил эти важнейшие вехи в своих романах, каждый из которых позволяет взглянуть на городское пространство Азии, Европы и Америки глазами мигранта, гражданина Мира.

Художественный образ города, таким образом, воплощенный в изученных произведениях писателя чрезвычайно важен для понимания всего творчества С. Рушди, так как особое городское пространство пересечения культур становится одним из центральных образов в творчестве писателя, оно оказывается способом конструирования мультикультурного, космополитичного метапространства литературы.

В рамках данной выпускной квалификационной работы были рассмотрены городские пространства Бомбея, Лондона Нью-Йорка, каждое из которых обладает как схожими, так и различными чертами, позволяющими писателю наиболее полно выразить свою космополитичную, мультикультурную позицию.

В романе «Дети полуночи» воспроизвел альтернативную, воображаемую модель Бомбея, «Воображаемую Родину» своего детства, которая в свою очередь, стала неизбежным авторским отражением Бомбея действительного, которое автор реализует с позиций мультикультурализма, как мироощущения, так и основного направления его творчества. Город как реальное пространство превращается в «возможный мир», модель реальности писателя, его родного дома. Писатель воссоздаёт и переписывает историю родной страны. Мультикультурность родного города дополняется гетеротопичностью пространств, которые, формируя гибридные образы, помогают провозгласить идею множественности, которая является главенствующей в творчестве писателя.

Роман «Сатанинские стихи воплощает особое городское пространство Лондона, которое в силу своей изменчивости, гетерогенности и мультикультурности выражает местоположение мигранта в западном мире, его мировоззрение, являющееся авторским «ответом» метрополии, наиболее ярким воплощением критических взглядов С. Рушди на постколониальный мир. Взаимодействие реального и вымышленного в романном творчестве С. Рушди проявляется в параллельном использовании как образов реальных, так и вымышленных пространственных уровней, доказывающих мультикультурную концепцию мира автора, провозглашающего многогранность реальности, наличие множества реальностей, в которой каждый вымысел имеет право на существование.

Основной предмет изображения третьего изученного романа Ярость», написанного вскоре после переезда писателя в США - городское пространство Нью-Йорка, Большого Яблока, главного мегаполиса Америки. Помещая в центр событий героя с разрозненным сознанием, писатель показывает гетерогенный, амбивалентный характер города, который, в свою очередь, становится отражением изменений главного героя, причиной появления у него неконтролируемой ярости. В нарративе романа выделяется две стороны городского пространства: его гибридная, мультикультурная массовость, выраженная образом толпы, дающей главному герою спасение и вторая, показанная фальшивостью города, высказанная идеей всеобщего потребления, за которой скрывается стремление города забыть об отсутствии собственно цельной идентичности. Мотив виртуальности Нью-Йорка является определяющим признаком разрозненности сознания главного героя, который не способен обрести желаемое спокойствие. Принимая свою идентичность и уничтожая ярость, герой обретает в Нью-Йорке дом. Особую индивидуальность города, воссозданную на имитации, герой способен принять, лишь обретая цельную идентичность. Писатель стремится к выражению новых космополитичных идей с помощью воссоздания особого городского пространства Нью-Йорка, символизирующего новую ступень процесса урбанизации, изменение города и становление особого децентрализованного, безграничного топоса, толерантного по отношению к культурному и этническому разнообразию, где каждый способен обрести родной дом.

Таким образом, города в романах автора, обладая гибридностью, множественностью и изменчивостью, вместе с тем являются носителями отличных от других качеств. Каждое городское пространство, воплощенное С. Рушди, позволяет увидеть трансформацию писательского мировоззрения, на которое непосредственное влияние оказали города, в каждом из которых писатель провёл значительную часть своей жизни. Творчество Салмана Рушди, подвергаясь трансформации, оказывается возможным транслировать актуальные социальные проблемы, соответствующие каждому моменту истории, воссозданному в тексте. Воспроизводя в своих первых романах национальную идею множественности, единения в многообразии, С. Рушди всё больше обращается к космополитичным, глобальным идеям, отходя от традиционных проблем постколониального дискурса. Его творчество оказывается глобализированным с точки зрения разнообразных национальных традиций, гибридности жанровых форм.

Список литературы

1. Рушди С. Дети Полуночи / Пер. с английского А. Миролюбовой под ред. А. Славинской. СПб.: ООО «Издательство «Лимбус Пресс»», 2006. 760 с.

2. Рушди С. Джозеф Антон / Салман Рушди; пер. с англ. Л. Мотылева, Д. Карельского. - М.: Астрель: CORPUS, 2012. 859 с.

3. Рушди С. Земля под её ногами / Салман Рушди; пер. с англ. В. Гегиной. Спб.: Амфора, 2008. 719 с.

4. Рушди С. Клоун Шалимар / Салман Рушди; пер. с англ. Е. Бросалиной. Спб.: Амфора, 2008. 510 с.

5. Рушди С. Прощальный Вздох Мавра / Салман Рушди, пер. с англ. Л. Мотылёва. Спб.: Амфора, 2012. 478 с.

6. Рушди С. Сатанинские стихи (2008) / Пер. с англ. Анна Нэнси Оуэн // перевод романа «Сатанинские стихи» Салмана Рушди[Электронный ресурс]. Системные требования: Adobe Acrobat Reader. URL: http://satanic-verses.narod.ru/ (Дата обращения 10.03.2017).

7. Рушди С. Рушди С. Шаг за черту: сборник эссе. СПб.: Амфора, 2010. 526 с.

8. Рушди С. Ярость / Салман Рушди; пер. с англ. А. Челноковой. Спб.: Амфора, 2011. 351 с.

9. Rushdie S. Imaginary Homelands. Essays and Criticism 1981-1991. L.: VINTAGE BOOKS, 1991. 439 p.

10. Rushdie S. The Satanic Verses. L.: Vintage, 1998. 547 pp.

11. Телевизионный фильм «Салман Рушди» («Salman Rushdie») [Видеозапись] // Цикл телевизионных фильмов «Век писателей». Канал «Время. Далекое и близкое». 1999.

12. Гёте И.В. Фауст. Трагедия / Пер. с нем.Б. Пастернак. М.: Гос. Изд. худ. лит., 1960. 416 с. // Библиотека Максима Машкова [Электронный ресурс] URL: http://lib.ru/POEZIQ/GETE/faust.txt (Дата обращения: 10.03.2017).

13 .Зангвилл И. Плавильный котел (2016) / Пер. с анг. Д. Берга // Сетевой альманах «еврейская старина». 2016. №1(88) [Электронныйресурс ]. URL: http://berkovich-zametki.com/2016/Starina/Nomer1/Zangwill1.php (дата обращения: 26.01.2017).

Критика, исследования и справочная литература:

14 .Аверин Б.В. Память как собирание личности // ACADEMIA [Видеозапись]: телевизионная программа. Телеканал «Культура». СПб., эфир от 12. 04. 2012.

15 .Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 234-407.

16 .Барабанов А.А. Урбанистика cегодня // Академический вестник УралНИИпроект РААСН. 2009. №3. С. 22-25.

17 .Беззубова О.В. «Другие пространства» Мишеля Фуко: современные стратегии интерпретации // Вестник гражданских инженеров. № 2 (27), 2011. С. 199-204.

18 .Блаватская Е. П. Санньяси // Теософский словарь. М.: Сфера, 1999. 573

19 .Большаков О.Г. Апокрифичные т.н. «сатанинские аяты» 8-й суры / История Халифата // Миссионерский центр имени иерея Даниила Сысоева [Электронный ресурс] URL: http://mission- center.com/islams/satan.html (Дата обращения: 10.11.2015).

20 .Боровская Н. Моисей // Католическая энциклопедия. В 5-и томах. М.: Научная книга, 2007. Т.III. 1910 с.

21 .Бодрийяр Ж. Америка / Пер. с фр. Д. Калугина. Спб.: Владимир Даль, 2000. 123 с.

22 .Бодрийяр Ж. Город и ненависть / Пер. с фр. Б.П. Нарумова // Объединенное гуманитарное издательство. Кафедра русской литературы Тартуского университета Электронный ресурс]. URL: http://www.ruthenia.ru/logos/number/1997_09/06.htm (дата обращения: 15.03.2017).

23. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла / Пер. с фр. Л. Любарской и Е. Марковой. М.: Добросвет, 1997. 258 с.

24. Бодрийяр Ж. Симуляция и симулякры / пер.с фр. А Качалова. М.: Изд. дом «Постум», 2014. 240 с.

25.Вальдес Одриосола М.С. Город как феномен современной культуры: проблемы исследования // Теория и практика общественного развития. 2015. №8. С. 180-182.

26. Вершинина И.А. Понятийный аппарат социологической урбанистики: критический анализ // Вестн. Моск. Ун-та Сер. 18 Соцология и Политология. 2015. №2. С. 75-85.

27. Владимирский В. «Сатанинские стихи» и другие апокрифы (27.09.2013) // Российское агентство международной информации «РИА Новости» [Электронный ресурс] URL: https://ria.ru/weekend_books/20130927/966232926.html (Дата обращения: 10.11.2015).

28. Гильминтинов Р. Р. Проблема памяти в романе «Дети Полуночи» Салмана Рушди // Вестник Томского государственного университета. 2013, № 1 (21). С. 178.

29. Глушкова И. П. Бомбей в романах Салмана Рушди // Из индийской корзины: Исторические интерпретации. М.: Восточная литература, 2003. С. 127 -137.

30. Дианова В. М. Постмодернизм как феномен культуры // Введение в культурологию: Курс лекций. Под ред. Ю.Н. Солонина, Е.Г. Соколова. СПб.: С.-Петербургский гос. университет, 2003. С. 125.

31.Калинникова Е. Я. Феномен Салман Рушди. М.: Русский двор, 2009.

254 с.

32. Каличкина, А. В. Взаимодействие постмодернистских и постколониальных мотивов в творчестве С. Рушди: автореф. по дисс. …канд. филол. наук:10.01.03. Минск, 2003. 24 с.

33. Капур М. Входи в каждую незапертую дверь (2009) / Пер. с англ. М. Кленской // Журнальный зал: литературный интернет-проект [Электронный ресурс]. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/2009/11/ka23-pr.html (дата обращения:01.02.2017).

34.Кислицын К. Н. Магический реализм //Знание. Понимание. Умение.

2011, № 1. С. 275.

35. Колхас Р. Нью-Йорк вне себя. Ретроактивный манифест Манхэттена / Пер. с анг. А.Смирновой. М.: Strelka Press, 2013. 336 с.

36. Липчанская И.В. Образ города в литературе постмодерна: к постановке вопроса // Изв. Сарат. ун-та Нов. сер. Сер. Филология. Журналистика. 2012. №3. С. 79-83

37. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - 3-е изд. - М.: Наука, 1979. 360 с.

38. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Избранные статьи. В 3-х т. Таллин: Александра, 1993. Т. 1. С. 413-447

39. Набилкина Л.Н. Образ города в мировой литературе // Теория и практика общественного развития. 2014. №3. С. 219-221.

40. Нестеров А. Радуга критического мышления. О чем пишут англоязычные критики (2006) // Журнальный зал: литературный интернет-проект [Электронный ресурс]. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/2006/3/ne5.html (дата обращения: 15.02.2017).

41. Николаева Е.В. Фрактальные образы города в художественных проектах новых медиа // Вестник ВолГУ. Серия 7: Философия. Социология и социальные технологии. 2014. №3. С. 99-106.

42. Нора П., Озуф М., Пюимеж Ж., Винок М. Франция - память / Пер. с фр. Д. Хапаевой. СПб: Изд. С.-Петербургского университета., 1999. 328 с.

43. Облачко И. И. Скрытые смыслы как компонент идиостиля С. Рушди и способы их представления: дисс. …филол. наук:10.02.04. Барнаул, 2005. 154 с.

44. Павлова О. А. Категории «история» и «память» в контексте постколониального дискурса (на примере творчества Дж. М. Кутзее и К. Исигуро): дисс. … канд. филол. наук:10.01.03. М., 2012. 203 с.

45. Папилова Е. В. Имагология как гуманитарная дисциплина // Вестник Московского государственного гуманитарного университета им. М. А. Шолохова. 2011, № 4. С. 31-40.

46. Поляков О.Ю. Имагология в междисциплинарном научном пространстве // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. 2009, № 4 (2). С. 8-10.

47. Прокофьева В. Ю. Категория «пространство» в художественном преломлении: локусы и топосы // Вестник ОГУ. 2005. №11. С. 87-94.

48. Рушди С. Индии пятьдесят лет / Пер. с англ. Т. Чернышева // Рушди С. Шаг за черту: сборник эссе. СПб.: Амфора, 2010. 206-213 с.

49. Рушди С. Фиджи / Пер. с англ. Е Королева // Рушди С. Шаг за черту: сборник эссе. СПб.: Амфора, 2010. 407-409 с.

50. Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: От А.Белого («Петербург») до Б.Пастернака («Доктор Живаго»). М. Изд-во МГУ, 2003. С. 67.

51. Сойя Э. Как писать о городе с точки зрения пространства / Пер. с англ. А. Смирнова // Сайт географического факультета МГУ им. Ломоносова [Электронный ресурс]. Системные требования: Adobe Acrobat Reader. URL:http://www.geogr.msu.ru/cafedra/segzs/uchd/plan/Writing%20the%20 City%20Soja.pdf (Дата обращения: 09.03.2015).

52. Сойя Э. Постметрополис. Критические исследования городов и регионов / Пер. с англ. А. Резниченко // Сайт географического факультета МГУ им. Ломоносова [Электронный ресурс]. Системные требования: Adobe Acrobat Reader. URL:http://www.geogr.msu.ru/cafedra/segzs/uchd/plan/Postmetropolis%20 Soja.pdf (Дата обращения: 09.03.2015).

53. Струкова Е.А. Образ творческой личности в произведениях англоязычных постколониальных писателей Дж. М. Кутзее и С. Рушди: : дис. … канд. филол. наук:10.01.03. М., 2016. 215 с.

54. Тлостанова М.В. Проблема мультикультурализма и литература США: дисс….д. филол .наук:10.01.03. М., 2000. 353 с.

55. Толкачев С.П. Мультикультурализм в постколониальном пространстве и кросс-культурная английская литература (2013) // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение» [Электронный ресурс]. URL: http://www.zpu-journal.ru/e- zpu/2013/1/Tolkachev_Multiculturalism-Cross-cultural-Literature // (Дата обращения: 09.03.2015).

56. Толкачев С.П. Мультикультурный контекст современного английского романа: дисс. … д. филол. наук:10.01.03. М., 2003. 381 с.

57. Толкачев С.П. Мультикультурный контекст современного английского романа: дисс. … д. филол. наук:10.01.03. М., 2003. С. 9-10.

58. Толкачев С.П. Парадоксы постколониального пространства // Вестник ТГГПУ. 2015. №3 (41). С. 258-262.

59. Толкачев Сергей Петрович Проблемы гибридной идентичности в современной мультикультурной литературе // ЗПУ. 2013. №2. С. 177- 182.

60. Толкачев С.П. Рушди Ахмед Салман // Знание. Понимание. Умение. 2013, № 1. С. 292-293.

61. Толкачев С. П. Современная английская кросскультурная литература в поле постколониальной теории // Вестник МГЛУ. 2011. №628. С.118- 148.

62. Топоров В.Н. Петербург и «петербургский текст русской литературы» // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М.: Изд. группа «Прогресс»-«Культура», 1995. 624 с.

63. Трыков В.П. Эссе Жака Ривьера «Россия» как психологический портрет русских // Знание. Понимание. Умение. 2014, № 1. С. 223-232.

64.Фредерик М.Д. Ислам и мусульманская община / Перевод В.В. Федорина // Религиозные традиции мира. В двух томах. М.:КРОН- ПРЕСС, 1996. Т.2. 640 с.

65. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с фран. В.П. Визгин, Н.С. Автономова. СПб.: А-cad, 1994 / Paris: Callimard, 1966. 407 с.

66. Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью / Пер. с франц. С.Ч. Офертаса. P.: Gallimard, 1994. В трех частях. М.: Праксис, 2006. Ч. 3. 320 с.

67. Хабибуллина Л. Ф. Национальный миф в английской литературе второй половины XX века : автореферат дисс. … д. филол. наук:10.01.03. Самара, 2010. 24 с.

68. Чумаков А. Глобализация и космополитизм в контексте современности // Электронный журнал «ИНТЕЛРОС - Интеллектуальная Россия», intelros.ru [Электронный ресурс]. URL: http://www.intelros.ru/intelros/reiting/reyting_09/material_sofiy/10586- globalizaciya-i-kosmopolitizm-v-kontekste-sovremennosti.html (дата обращения: 02.02.2017).

70. Шамсутдинова Н. З. «Магический» реализм в современной британской литературе: Анжела Картер, Салман Рушди»: дис. … канд. филол. наук:10.01.03. М., 2008. 181 с.

71. Шестакова Э. Г. Гетеротопия - рабочее понятие современной гуманитаристики: литературоведческий аспект // Критика и семиотика. №1. - Новосибирск, 2014. 58-72 с.

72. Элиаде М. Миф о вечном возвращении // Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении; Образы и символы; Священное и мирское / Пер. с фр. М.: Ладомир, 2000. С. 29.

73. Элиаде М. Кулиано И. Санньяса // Словарь религий, обрядов и верований / Пер. с фр. Н. Зубкова, Е. Морозовой, Е. Мурашкинцевой. М.: Академический Проект, 2011. 352 с.

74. Appadurai A. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: U of Minnesota P, 1996. 229 p.

75. Anandharaj M. Salman Rushdie's `Midnight's Children': The Link between Magical realism and Postcolonialism (2011) // The Journal for English Language & Literary Studies [Электронный ресурс]. Системные требования: Adobe Acrobat Reader. URL: http://www.tjells.com/article/361_Paper_on_Rushdie.pdf // (Дата обращения: 25.02.2015);

76. Badulescu D. Rushdie's New York (2013) // American Studies in Romania. [Электронный ресурс]. Системные требования: Adobe Acrobat Reader. URL: http://www.raas.ro/uploads/volumes/2004/1/03_Dana- Badulescu_Rushdie-s-New-York.pdf (дата обращения: 10.02.2016).

77. Bentley N. Re-Writing the City: Postmodern Observing in the Imaginary Londons of Salman Rushdie's The Satanic Verses and Iain Sinclair's Downriver (2001) // Postgraduate English: A Journal and Forum for Postgraduates in English [Электронный ресурс]. Системные требования: Adobe Acrobat Reader. URL: http://community.dur.ac.uk/postgraduate.english/ojs/index.php/pgenglish/art icle/view/10 (Дата обращения: 10.12.2016).

78. Bhabha, H. K. The Location of Culture. London and New York: ROUTLEDGE. 1994. 285 pp.

79. Dharwadker V. Cosmopolitan Geographies: New Locations in Literature and Culture. London and New York: ROUTLEDGE, 2001. 231 p.

80. Hassumani S. Salman Rushdie: A Postmodern Reading of His Major Works.

Madison, NJ.: Fairleigh Dickinson University Press, 2002. 154 p.

81. Katukani M. Critic's Notebook; Telling Truth Through Fantasy: Rushdie's Magic Realism (1989) / The New York Times on the web // https://www.nytimes.com/books/99/04/18/specials/rushdie-realism.html [Электронный ресурс] (Дата обращения: 25.02.2015).

82. Knonagel A. The Sataniv Verses: Narrative Structure and Islamic Doctrine (1991) // The Centre for Digital Scholaship journals [Электронный ресурс]. Системные требования: Adobe Acrobat Reader. URL: https://journals.lib.unb.ca/index.php/IFR/article/viewFile/14092/15174 (Дата Обращения: 08.03.2016).

83. Lehan R. City in Literature. An intellectual and cultural history. Berkley: University of California Press, 1998. 307 pp.

84. Luburiж-Cvijanoviж A., Muћdeka N. Salman Rushdie from Postmodernism and Postcolonialism to Cosmopolitanism: Toward a Global(ized) Literature? (08.06.2016) // Routledge Taylor& Francis Group, part of the Academic Publishing Division of Informa PLC [Электронный ресурс]. URL: http://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/00111619.2015.1091285 (дата обращения: 30.12.2016).

85. Max D.T. Manhattan transfer (24.09.2000) // TheGuardian.com [Электронный ресурс] URL: https://www.theguardian.com/books/2000/sep/24/fiction.salmanrushdie (дата обращения: 01.02.2017).

86. Moodley P. Sound and Fury (2001) // Alternation journal. Interdisciplinary Journal for the Study of the Arts and Humanities in Southern Africa [Электронный ресурс]. Системные требования: Adobe Acrobat Reader. URL: http://alternation.ukzn.ac.za/Files/docs/08.2/14%20Pil.pdf (дата обращения: 15.02.2017).

87. Rushdie S. Imaginary Homelands // Rushdie S. Imaginary Homelands. Essays and Criticism 1981-1991. L.: Vintage Books, 1991. P 9-21.

88. Rushdie S. «Errata»: or, Unreliable Narration in Midnights's Children // Rushdie S. Imaginary Homelands. Essays and Criticism 1981-1991. L.: Vintage Books, 1991. P 22-25.

89. Said E. W. Culture and Imperialism. L.: Vintage Books, 1993. P. 15. 380 pp.

90. Sarma M. M. Midnight's Children: Fantasy as Matrix // Salman Rushdie's Midnight's Children. New Delhi: ATLANTIC Publishers & Distributors (P) LTD, 2006. P. 54-60.

91. Schoene B. The Cosmopolitan Novel. Edinburgh: Edinburgh UP, 2009. 216 pp.

92. Soja E.W. Postmetropolis. Critical Studies of Cities and Regions. New Jersey: Blackwell, 2004. 440 pp.

93. Sutherland J. The sound and the fury (25.10.2001) // TheGuardian.com [Электронный ресурс] URL: https://www.theguardian.com/books/2001/aug/25/fiction.salmanrushdie (дата обращения: 01.02.2017).

94. Williams R. The Country and the City. NY.: Oxford University Press, 1975. 335 pp. [Электронный ресурс] URL:https://books.google.ru/books?id=3o57NbjApJkC&printsec=frontcove r&hl=ru&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false (Дата обращения: 10.01.2017).