Основные мотивы и образы в рассказах Даниила Хармса
Работа из раздела: «
Литература»
/
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1 Проза Даниила Хармса в современном литературоведении
1.1 Жанровое своеобразие рассказов Даниила Хармса
1.1.1 «Случаи» как стихотворения в прозе
1.1.2 «Случаи» как драматические произведения
1.1.3 «Случаи» как квазижанр
1.2 Особенности повествовательной манеры Д.Хармса
1.2.1 Повествование и фрагментарность
1.2.2 Мотивно-тематическое единство и циклизация
1.2.3 Интертекстуальные связи в рассказах Даниила Хармса
Выводы по главе 1
Глава 2 Художественная интерпретация мотивов и образов в прозе Даниила Хармса
2.1 Основные мотивы в рассказах Даниила Хармса
2.1.1 Мотив исчезновения в рассказах Д.Хармса
2.1.2 Мотивы рождения, смерти и бессмертия в рассказах Д.Хармса
2.1.3 Мотивы сна и яви в рассказах Д.Хармса
2.2 Значение некоторых образов в метавосприятии Д. Хармса
2.2.1Образ числа в рассказах Д.Хармса
2.2.2 Образ окна в рассказах Д.Хармса
2.2.3 Роль образа шара в рассказах Д.Хармса
2.2.4 Роль образа трамвая в произведениях Д.Хармса
Выводы по главе 2
Заключение
Библиографический список
Примечания
Введение
Феномен писателя, зарабатывающего на жизнь талантливыми детскими произведениями и в то же время день за днем создающего -- безо всякой надежды на опубликование - блестящие стихи, прозу, драмы, был определен реалиями коммунистического диктата в нашей стране в 20-х - 30-х годах XX века. «Второе рождение» Д. Хармса, начавшееся через двадцать пять лет после его смерти, продолжается до сих пор. Якову Семеновичу Друскину мы обязаны «открытием» Даниила Хармса современному читателю. Именно он спас архив Даниила Ивановича, в котором также сохранились некоторые произведения Введенского, Олейникова, Олимпова и других. Друскин пришел, рискуя жизнью, зимой 1942 года в опустевшую комнату Хармса и забрал оттуда чемоданчик с рукописями. С этим чемоданчиком Яков Семенович не расставался ни в эвакуации, ни по возвращению в Ленинград в послевоенное время. Примерно двадцать лет он не прикасался к его содержимому, сохраняя надежду на чудо -- возвращение хозяина. И лишь когда надежды не стало, он начал разбирать бумаги покойного друга. Сейчас эти бумаги хранятся в рукописном отделе Пушкинского Дома и в отделе рукописей ГПБ им. Салтыкова-Шедрина в Ленинграде.
Обусловленность выбора темы выпускной квалификационной работы. Наше решение написать работу о Хармсе, мотивировалось целым рядом проблем, с которыми мы столкнулись в нашей предшествующей работе. Конечно, определяющую роль в принятии этого решения сыграла наша читательская любовь к Хармсу. В контексте этой работы нас заинтересовал Хармс не как читателей, но как исследователей. Творчество Даниила Ивановича Хармса исследовано не в полном объеме. По-прежнему остаются проблемные вопросы, которые дают почву для новых исследований.
Материалом исследования послужили художественные произведения Даниила Хармса. Даниил Хармс -- «поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лад, хранит в себе «классический» отпечаток и в то же время представляет широкий размах обэриутского мироощущения». Это из декларации обэриутов (68). Говоря о Хармсе, стоит рассматривать прежде всего мироощущение, тип сознания автора и приемы жизнестроительства, а не текст как таковой.
Искусство Д.Хармса противорассудочно, если под рассудком понимать схематичность, мертвую обязательность, дотошный анализ, исключающий любой новый синтез. «Когда я пишу стихи, -- признавался Хармс в письме к К. Пугачевой, -- то самым главным кажется мне не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие «качество», а нечто еще более туманное и непонятное рационалистическому уму... Это -- чистота порядка. Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением»(3;15).
Под «чистотой порядка» Хармс подразумевал, вероятно, логику искусства -- порядок соединения слов, моделирование мира в образах. Соединение это может быть алогичным, но алогичность должна быть «первого порядка» и обладать «чистотой». Ведь главное -- точное воплощение художественного образа, не искаженное сопротивлением материала и применением профессионального поэтического инструментария. «Чистота порядка» -- результат скорее точного знания образа, чем сознания того, как он должен выглядеть на бумаге. Под порядком, думаю, имелся в виду порядок аксиомы, а не теоремы, первозданная цельность и стройность, не требующая объяснений и доказательств. Порядок мироздания таков, какой есть, не по определенной причине, а потому, что он -- единственно возможный порядок. И следовательно, искусство достигает своей цели лишь тогда, когда точно воплощает и одушевляет архетипы сознания (также не требующие доказательств), а не оценивает их и не замыкается на демонстрации и развитии своих художественных средств.
Автор не стремится к тому, чтобы мы поверили в реальность происходящего. Сама неправдоподобность случаев -- для Хармса лучшее доказательство их подлинности. «Может быть, вы скажете, что наши сюжеты «нереальны» и «нелогичны»? А кто сказал, что «житейская» логика обязательна для искусства!.. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать», -- говорится в декларации ОБЭРИУ. У каждого из обэриутов существовала своя система знаков и символов, свой особый условный мир образов, строящийся по индивидуальным законам. В 1928-м кодирование было творческой позицией. Позже оно во многом стало вынужденным и применялось не только в творчестве, но и в разговорах, дневниковых записях, при переписке...
Актуальность темы. Актуальность темы дипломной работы определяется необходимостью изучения искусства авангарда в целом, и творчества обэриутов в частности, а также вниманием сегодняшнего литературоведения к поэтике абсурда, в том числе и к творчеству Д. Хармса как типичного представителя литературного авангарда. Наряду с этим представляется важным исследовать прозу и драматургию Д. Хармса как структурно-целостное единство. В контексте современного развития науки и с учетом специфики художественного мира писателя актуальным является комплексное осмысление произведений писателя.
Объект исследования -- прозаическое творчество Д. Хармса.
Предмет исследования. Предметом изучения стали реализованные в рассказах Даниила Хармсахудожественные стратегии автора и его поэтика.
Методологическая основа. Методологической основой исследования являются работы ведущих обэриуто- и хармсоведов: В.Н. Сажина(1988), Ж.-Ф. Жаккара(1995) , К.В. Кукулина(1997), А.А. Кобринского(1998), А.А. Александрова(1998), МБ. Мейлаха( 1999), А. Герасимовой( 1995), В.И. Глоцера (2009), Л.Ф. Кациса(2000), Ю. Хейнонена(2003), А. Никитаева(1998), И.Е. Лощилова(1991), Н.В. Гладких(1998), Д.В. Токарева(2006).Эти методологические установки согласуются с целью и задачами дипломной работы.
Методы и принципы исследования. В работе использованы следующие методы и принципы исследования, выработанные отечественным литературоведением: историко-функциональный, типологический, принцип целостного анализа художественного произведения.
Цель -- исследование своеобразия художественного мира Д. Хармса и описание механизмов создания этого мира.
Задачи исследования:
- рассмотреть образы персонажей в произведениях Хармса;
- проанализировать образ автора в прозе писателя;
-выявить сквозные мотивы в творчестве Хармса и определить их художественную функцию;
- раскрыть жанровое своеобразие произведений писателя;
-описать характерные особенности повествовательной манеры Д.Хармса;
- проследить интертекстуальные связи в рассказах Даниила Хармса;
Теоретическая значимость данной работы определяется такими понятиями, как 'метод абсурда', 'интертекстуальность', 'аллогизм' , 'сквозной мотив', 'квазижанр'. Теоретическая значимость исследования состоит в уяснении особенностей поэтики и художественного мышления Д. Хармса, а также в утверждении его места в русском литературном авангарде XX века.
Практическая ценность заключается в том, что материал и результаты исследования могут быть использованы в процессе преподавания теории и истории отечественной литературы в высшей и средней школе, в создании учебных пособий и спецкурсах по истории русского авангарда.
Исследование логики художественного мира Хармса позволит объяснить его (мира) уникальность, механизм функционирования. Вскрытая логика демонстрирует, что «художественный мир» - это не отвлеченный термин, а действительный факт искусства, причем искусства живого, подвижного, многогранного, спорного, трагичного и проблематичного. Вместе с тем выявление элементов логики художественного мира позволяет объяснить и традиционные его составляющие, а именно -- пространственно-временную структуру и систему образов.Подобным образом обстоит дело и с основными мотивами художественного мира, т.к. мотивы здесь понимаются как функциональные образования, семантически наполненные. Понятно, что описание всех мотивов художественного мира -- предмет отдельной большой работы, мы рассматриваем только те, которые действительно являются основными, т.е. конструктивными.
Апробация работы. Основные положения данной работы были апробированы во время педагогической практики в МОУ СОШ № 16 города Пятигорска, на методологических семинарах по русской литературе, на научно- практических конференциях при ПГЛУ 'Молодая наука - 2010' и 'Молодая наука - 2011'.
Научная новизна. Научная новизна исследования обусловлена прежде всего тем, что художественный мир Д. Хармса рассматривается в единстве составляющих его сторон, а тексты писателя анализируются как метатекст. Несмотря на то что появились работы, посвященные некоторым особенностям творчества Д. Хармса (В.В. Подкольского(1999), В.Д. Токарева(2000), И.Е. Лощилова(1999)), в целом его поэтика на материале всего творчества не изучена. Впервые предпринимается попытка структурно-целостного рассмотрения творчества писателя в единстве авторского сознания, мира хармсовских персонажей, системы мотивов и жанровых модификаций. Наряду с лиро-драматическими и прозаическими формами мы обращаемся к жанрам драматургии и «драматургическому» принципу как одному из структурообразующих в творчестве Д. Хармса.
Структура работы обусловлена задачами, которые мы ставим перед собой. Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, насчитывающего 136 источников. Общий объем исследования 98 страниц.
Глава 1 Проза Даниила Хармса в современном литературоведении
1.1 Проблема жанрового своеобразия рассказов
Даниила Хармса
хармс мотив образ рассказ
1.1.1 «Случаи» как стихотворения в прозе
Цикл «Случаи» собран из произведений разных жанров. Он представляет собой коллаж из прозы, ритмической прозы, стихов и коротких сцен. Рассказы, вмещающие порой всего несколько строк и скорее называющие, чем рассказывающие или описывающие событие, трудно назвать рассказами; сцены, состоящие из нескольких немотивированных реплик, -- пьесами. Эти квазирассказы, квазипьесы, квазистихотворения -- особый жанр, разработанный Даниилом Хармсом. А между тем все тридцать случаев стилистически однородны и близки композиционно. Каждый из них представляет собой законченное произведение, а все тридцать -- цикл.
Вычленив структуру цикла и системные связи, можно обнаружить сквозные темы: обезличивание человека, автоматизированность бытия, замкнутость и ограниченность пространства и времени... Хармс словно бы экспериментирует с основами существования. Сам термин «случай» он обыгрывает двояко -- как происшествие и как случайность.
Среди одномерных, плоских и пародийных персонажей «Случаев» изредка попадаются и иные: такие, например, как молодой человек, выспрашивающий у дворника путь на небо, Калугин, которого выкинули «как сор», Макаров, владеющий таинственной книгой, несчастный Ракукин... Их меньшинство, они принадлежат тому же дисгармоничному миру, что и остальные персонажи, но, в отличие от последних, они -- жертвы, попавшие в жесткие тиски случая, а не его инструменты.
Реальность «Случаев» шифрована, и к ней необходим ключ. Хармс этот ключ предоставил. Одна из главных новаций Хармса -- клишированное письмо. Клише -- более мелкая, по сравнению со случаем, единица его стиля. Его главный герой -- человек-клише, собственно, не человек, а идея человека, не наполненная сколько-нибудь конкретным содержанием.
Значительная часть произведений, собранных в рукописном сборнике “Случаи” (1939), может быть рассмотрена как “стихотворения в прозе”.
Первым признаком “стихотворения в прозе” здесь является короткий размер текста, который увеличивает эмфатичность, выделенность каждого его элемента (как слово в телеграмме стоит дороже, чем в письме).
Во-вторых, часто выделяется в самостоятельную текстовую единицу фраза, как аналог стихотворной строфы или даже строки, если предложения простые. В текстах <6> “Оптический обман”, <8> “Столяр Кушаков”, <11> “История дерущихся”, <12> “Сон”, <22> “Что теперь продают в магазинах”, <23> “Машкин убил Кошкина” каждое предложение (с небольшими отклонениями в <11> и <12>) начинается с красной строки. Хармс стремится в прозе имитировать то, что Ю. Н. Тынянов назвал “единством и теснотой стихового ряда” [4] .
Тексты <2> “Случаи” и <29> “Начало очень хорошего летнего дня” членятся на прозаические “строфы” по формуле: большой период + короткая фраза-концовка, аналогичная заключительному двустишию в октаве, шекспировском сонете или онегинской строфе.
Помимо этого, Хармс широко использует структурные приемы стихотворной организации текста: синтаксический параллелизм, повторы, рефрены - в драматических сценках это часто главные композиционные приемы: <7> “Пушкин и Гоголь”, <13> “Математик и Андрей Семенович”, <15> “Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного”, <20> “Неудачный спектакль”, <21> “Тюк!”.
Как частный, но важный вид повторов выделим анафоры и эпифоры (структурные эквиваленты рифмы), напр. в первой части рассказа “Сон”:
Калугин заснул и увидел сон, буд-то он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер.
Калугин проснулся, почесал рот и опять заснул, и опять увидел сон, будто он идет мимо кустов, а в кустах притаился и сидит милиционер.
Калугин проснулся, положил под голову газету, чтобы не мочить слюнями подушку, и опять заснул, и опять увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер.
Калугин проснулся, переменил газету, лег и заснул опять. Заснул и опять увидел сон, буд-то он идет мимо кустов, а в кустах сидит милиционер.
Но соблюдать такое единообразие до конца Хармсу, наверное, не интересно, и далее он отказывается от чередующихся эпифор а мимо кустов проходит милиционер / в кустах сидит милиционер.
Наиболее образцовым “стихотворением в прозе” у Хармса является текст <23> “Машкин убил Кошкина”:
Товарищ Кошкин танцевал вокруг товарища Машкина.
Тов. Машкин следил глазами за тов. Кошкиным.
Тов. Кошкин оскорбительно махал руками и противно выворачивал ноги.
Тов. Машкин нахмурился.
Тов. Кошкин пошевелил животом и притопнул правой ногой.
Тов. Машкин вскрикнул и кинулся на тов. Кошкина.
Тов. Кошкин попробовал убежать, но спотыкнулся и был настигнут тов. Машкиным.
Тов. Машкин ударил кулаком по голове тов. Кошкина.
Тов. Кошкин вскрикнул и упал на четвереньки.
Тов. Машкин двинул тов. Кошкина ногой под живот и еще раз ударил его кулаком по затылку.
Тов. Кошкин растянулся на полу и умер.
Машкин убил Кошкина.
Результат поединка сообщен в названии миниатюры, поэтому все внимание привлечено к процессу развертывания текста.
По Ю. Н. Тынянову, слово в стихе развертывается сукцессивно (последовательно) - в противовес симультанному (одновременному) воссоединению слов и словесных групп в прозе. Столкновение ритма и семантики “динамизирует” слово в стихе. Стихотворный ритм деформирует и подчиняет себе семантику, а в прозе семантика деформирует и подчиняет ритмические компоненты текста. Таким образом, прозаическое слово стремится к смысловой прозрачности, а восприятие поэтического слова затруднено (4; 1993: 49-51).
В данном случае мы сталкиваемся с пограничной ситуацией. В целом это проза с доминантой семантики, но использование структурных принципов стихотворной речи - обособление строки, параллелизм, анафора, созвучие фамилий (шкин) - производит и сильную динамизацию слова. Самое яркое проявление динамизации - слово тов., выступающее в тексте как метроном и привлекающее внимание к форме произведения. В конце концов, многократное повторение сокращения раскрывается как символ. Эти редуцированные “товарищи” взаимодействуют до тех пор, пока не освобождаются от обременительного титула и не обретают свои человеческие (точнее звериные [8]) границы в финальном событии: Машкин убил Кошкина.
Отметим в этом тексте еще морфологическое отклонение спотыкнулся, об которое не может не спотыкнуться читатель [9].
Немаловажно, что Хармс никогда не использует поэтические приемы, тяготеющие, по Тынянову (1993: 48), к “максимуму условий стиха”: плавные метризованные фразы, закругленные периоды, внутренние рифмы, подчеркнутую аллитерацию. У стиха он берет структурно-композиционные приемы организации целого.
Интересно, что один из прозаических случаев <4> называется “Сонет” (<12 ноября 1935>). В нем, как в настоящем сонете, 14 фраз и его можно разделить на сегменты 8 : 6. Интерпретация связи названия, формы и содержания этого рассказа достаточно противоречива.
1.1.2 «Случаи» как драматические произведения
В драматических случаях структурной основой часто является агон - спор, словесное состязание двух персонажей, в котором главным является не выяснение истины, а победа одного из них. В хармсовских сюжетах победа одного спорщика может выражаться обмороком или смертью другого.
Если наложить на драматическое развертывание принцип серийности, получится своеобразное членение пьесы не на сцены и акты, где интрига развивается во времени (синтагматически), а на строфы, воспринимаемые одновременно и параллельно (парадигматически). Возникает квазижанровое “стихотворение в драме”, яркий пример которого - <15> “Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека к ней не подготовленного”.
I
П и с а т е л ь : Я писатель.
Ч и т а т е л ь : А по-моему, ты г...о!
(Писатель стоит несколько минут потрясенный этой новой идеей и падает замертво.Его выносят).
II
Х у д о ж н и к : Я художник.
Р а б о ч и й : А по-моему, ты г...о!
(Художник тут же побелел как полотно,
И как тростинка закачался,
И неожиданно скончался,
Его выносят).
III
К о м п о з и т о р: Я композитор.
В а н я Р у б л е в: А по-моему, ты г...о !
(Композитор, тяжело дыша, так и осел.Его неожиданно выносят).
IV
Х и м и к : Я химик.
Ф и з и к : А по-моему, ты г...о !
(Химик не сказал больше ни слова и тяжело рухнул на пол).
Это пример драматической серии, предельной простой, но со своими разнообразными отклонениями.
В тексте четыре парадигматических ряда: пары персонажей (назовем их протагонистом и антагонистом), их реплики и авторские ремарки. Реплики протагонистов тождественны по смыслу, а реплики антагонистов тождественны по смыслу и форме. Развертывание текста создается заменой пар персонажей и варьированием ремарок.
Протагонисты взяты из одного ряда: Писатель, Художник, Композитор, Химик - все профессии. Антагонисты - из разных: Читатель (функция), Рабочий (социальная группа), Ваня Рублев (конкретное лицо), Физик (профессия). Ряд протагонистов можно назвать ассоциативным (включающим семантически связанные элементы), а ряд протагонистов - диссоциативным (построенным на семантическом расподоблении элементов).
Если смотреть по парам: I-й акт: Писатель и Читатель образуют свой ассоциативный ряд (автор и реципиент); II-й: Художник и Рабочий - тоже (представители духовной и материальной сферы труда); III-й - Композитор и Ваня Рублев - диссоциативный; IV-й - Химик и Физик - снова ассоциативный (ученые), причем антагонист из того же ряда, что и все протагонисты. Получается один элемент полностью диссоциативный (Ваня Рублев) и два полностью ассоциативных (Химик и Физик), хотя в последнем случае есть более тонкая противопоставленность ученых людям искусства.
Любопытно, что сначала у Хармса было только три акта, последний он приписал в ответ на замечание А. А. Введенского, что текст получился слишком прямолинейный (Шишман 1991: 140-141).
В четырехчастном виде полностью выпадающий из всех рядов персонаж Ваня Рублев оказывается не в концовке, что было одним способом его выделения, а в месте золотого сечения текста (III действие делит пьесу на группы в два и одно действие = 4 (вся пьеса) : 2 (большая часть)).
Текст строится на двух взаимно компенсирующих принципах - уподобления, кумуляции, автоматизации сегментов и элементов текста и отклонения, неожиданности, взламывания автоматизма.
Диссоциация создается и авторскими ремарками. Самый яркий несогласованный элемент на этот раз находим во II-м акте. Ремарки, как принято в многовековой драматургической практике, в I, III и IV актах написаны прозой. Совершенно неожиданно, тем более в прозаической пьесе, одна ремарка оформляется в стихи:
(Художник тут же побелел как полотно,
И как тростинка закачался,
И неожиданно скончался,
Его выносят).
Обращает на себя внимание и фраза Его неожиданно выносят в III-м акте. Слово неожиданно попадает сюда из ремарки предыдущего акта И неожиданно скончался. Там оно было уместным, здесь явно нет, но перед нами прием варьирования элементов стиха, известный по стихотворениям Хармса (ср. «Иван Топорыжкин пошел на охоту…»).
Это один из самых выразительных образцов родо-жанровой диффузности случаев Хармса.
Любопытный пример своеобразной родо-жанровой рефлексии Хармса - драма “О драме”:
Л о ш к и н (прихрамывая входит в комнату). Товарищи! Послушайте! Я скажу несколько слов о драме.
Все снимают шляпы и слушают.
Л о ш к и н : В драме должно иметься оправдание драмы. В комедии легче, там оправдание смех. Труднее в трагедии.
К у г е л ь : Можно мне вставить свое слово?
Л о ш к и н : Ну говорите.
К у г е л ь : Вы обратили внимание, что тема, недостаточная для прозоического произведения, бывает достаточна для стихотворной вещи.
Л о ш к и н : Совершенно правильно! Если тема была недостаточной, то вещь оправдывают стихи. Потому то во времена расцвета драматического искусства трагедии писались стихами.
В с е х о р о м : Да, прозаическая драма - самый трудный вид творчества.
Здесь названы два важнейших фактора, обеспечивающих единство текстов самого Хармса (их оправдание): стихи и смех. Не исключено, что оправдание прозаической драмы давалось ему самому всего трудней.
Характерный для многих случаев сдвиг формы от прозы к стиху наиболее ярко проявляется в ряде текстов в рукописном сборнике “Голубая тетрадь” (1937). Следом за определенно прозаическими записями и рассказами (№№ 1-11) появляются весьма необычные 'свободные стихи' (№№ 12, 13, 14, 15, 20):
<…> Елена била Татьяну забором.
Татьяна била Романа матрацом.
Роман бил Никиту чемоданом.
Никита бил Селифана подносом.
Селифан бил Семена руками.
Семен плевал Наталье в уши.
Наталья кусала Ивана за палец.
Иван легал Пантелея пяткой.
Эх, думали мы, дерутся хорошие люди. (“Голубая тетрадь” № 12; ЦШ: 752).
<…> Рагозин в женскую баню подглядывал.
Сенька на Маньке верхом сидел.
Манька же дремать начала.
Потемнело небо. Заблистали звезды.
Под полом крысы мышку загрызли.
Спи, мой мальчик, и не пугайся глупых снов.
Глупые сны от желудка (“Голубая тетрадь” № 13; ЦШ: 752).
Я подавился бараньей костью.
Меня взяли под руки и вывели из-за стола.
Я задумался.
Пробежала мышка.
За мышкой бежал Иван с длинной палкой.
Из окна смотрела любопытная старуха.
Иван, пробегая мимо старухи, ударил ее палкой по морде. (“Голубая тетрадь” № 20; ЦШ: 754-755).
В принципе, то, что каждая строка является законченным предложением (или даже двумя предложениями - Потемнело небо.Заблистали звезды.), формально позволяет рассматривать строки как прозаические абзацы и, значит, квалифицировать приведенные тексты как прозу.
Помимо членения текста на строки, за это говорят единство ритмических и грамматических структур в группах строк, наличие женского окончания во всех строках текста № 12, наконец, доминирование парадигматических связей строк-предложений [10] над синтагматической связью.
Для нас, в рамках этой работы, важно зафиксировать пограничный, неоднозначный характер текстов Хармса. Здесь двусмысленность усиливается 'антипоэтичным' содержанием произведений и столкновением интонационных и семантических планов - сниженного (Сенька на Маньке верхом сидел) и 'возвышенного' (Потемнело небо.Заблистали звезды).
Не менее любопытен неожиданный переход прозы в стихи в отрывке без названия :
Михайлов ходил по Летнему Саду, неся под мышкой гамак. Он долго искал, куда бы гамак повесить. Но всюду толкались неприятные сторожа. Михайлов передумал и сел на скамеечку. На скамеечке лежала забытая кем-то газета.
Лежала забытая кем-то газета.
Лежала забытая кем-то газета.
Михайлов садился на эту газету
И думать поспешал
И думать поспешал.
Прозаическое начало формирует тревожный “реалистический” контекст: Летний Сад, полный толкающихся неприятных сторожей. Через забытую кем-то газету герой и читатель отклоняются, перемещаются в другой космос, из прозы в стихи. Трудно себе представить, как можно поспешать думать, но двукратный повтор настаивает, что было именно это, и требует от читателя некоего неанализирующего сверх-понимания. Михайлов намеревался повесить в Летнем Саду гамак - то есть хотел оторваться и воспарить над “реальностью” [11]. В результате в этом положении “подвисает” озадаченный читатель. По функции, перед нами риторический прием, трюк, направленный на изменение восприятия.
Проза, драма и стихи по-разному реализуют непостижимость, непрозрачность смысла. В прозе изображен овнешненный человек, мотивы поступков и речей которого загадочны. В драме воплощено овнешнение речи (типовая ситуация хармсовских диалогов - один персонаж стремится к коммуникации, другой нет). В стихе же овнешнено само слово: как уже было сказано, фиксация на ритмико-фонетических признаках затрудняет восприятие слова. Соседство разнородных произведений в рамках цикла и даже разнородных частей в рамках одного текста связано с тем, что Хармс не развивает мысли, а разнообразит эффекты восприятия.
1.1.3 «Случаи» как квазижанр
Жанровая природа текстов Хармса очень своеобразна. Не раз говорилось, что авторское название многочисленных прозаических текстов и сценок Хармса, завершившееся в 1939 году оформлением цикла “Случаи”, может быть наиболее удачным обозначением жанра этих произведений.
Такое решение требует уточнить понимание жанра. Дело в том, что никаких устойчивых отличительных жанровых признаков случаи не имеют, за исключением сравнительно небольшой величины и отношения к сфере комического. Любой из них более или менее определенно соотносится с каким-либо жанровым прототипом, среди которых: рассказ, анекдот, сказка, драма, биография, автобиография, назидательный пример, басня, письмо, трактат, а также их комбинации. Случаи расслоены не только в жанровом плане, но и в родовом. У них есть два родовых полюса - проза и драма, причем драматические сценки часто написаны в стихах. Поэтому случаи нам кажется более правильным называть квазижанром [6].
Часто важные признаки жанровых прототипов у Хармса отброшены или перемешаны. Взятые вместе, в контексте всего творчества Хармса, случаи как бы “отражают” друг друга и создают впечатление однородности. Наличие многочисленных сквозных мотивов (повторяющиеся имена и фамилии персонажей, числовая символика, сюжетные и тематические переклички и т. д.), наконец, реализация во всех текстах единых интенций оказываются более значимыми, чем родо-жанровые границы между отдельными текстами. Кроме того, многие миниатюры - и это достаточно сильная тенденция - оформляются под знаком превращения в стихотворение в прозе.
Следует отметить еще один аспект, касающийся взаимоотношения случаев с жанровыми прототипами: Хармс в целом не пародирует жанры. Пародия актуализирует все виды своей связи с первоисточником - Хармс даже не то чтобы эти связи дезавуирует, а просто строит из готовых конструктивных элементов нечто свое. Разговор о пародийности случаев скорее уводит в сторону от понимания их природы.
М. Б. Ямпольский считает: “Главным же объектом хармсовского пародирования является газетная хроника происшествий. Хармсовские “случаи” откровенно ориентированы на этот газетный жанр (что пародически объединяет Хармса с влиятельным слоем литературы двадцатых годов, ориентировавшейся на газету как форму представления “материала”). Хроника газетных происшествий интересна в данном контексте тем, что она безлична. <…> Газета, вероятно, и интересует Хармса потому, что она парадоксальным образом воплощает отсутствие памяти, отсутствие имени. К хронике происшествий это относится в еще большей степени, чем к иным жанрам. Хроника - амнезический жанр, рассчитанный на мгновенное забывание” (1998: 11). Вообще-то, двадцатые годы не актуальны - практически вся проза Хармса написана в 1930-е годы. Что касается обезличенности газеты, она есть, правда, своеобразная: в советской газете вообще не бывает нейтральной хроники фактов, ее вытеснили назидательные образцы и примеры, обязательно соотнесенные с категориями “что такое хорошо и что такое плохо”. Такой аспект Хармс порой с мрачной иронией обыгрывает: Хорошие люди, а не умеют поставить себя на твердую ногу. (“Случаи”; 22 августа <1936>), Некий Пантелей ударил пяткой Ивана. Некий Иван ударил колесом Наталью. Некая Наталья ударила намордником Семена. Некий Семен ударил корытом Селифана и т. д. <…> Эх, думали мы, дерутся хорошие люди! (“Голубая тетрадь” № 12; 8 января 1937; ЦШ: 752); Эти слова так взбесили Коратыгина, что он зажал пальцем одну ноздрю, а другой ноздрей сморкнулся в Тикакеева. Тогда Тикакеев выхватил из кошолки самый большой огурец и ударил им Коратыгина по голове. Коратыгин схватился за голову, упал и умер. Вот какие большие огурцы продают теперь в магазинах! (“Что теперь продают в магазинах”; 19 августа 1936; ЦШ: 691). Да, здесь неким образом воплощено “отсутствие имени” - важны, как бы, не Тикакеев и Коратыгин, а большие огурцы в теперешних магазинах и то, что люди у нас в стране хорошие. Но даже в этих примерах схождение случаев с газетным жанром крайне эфемерно (и, скорее всего, случайно).
А. А. Кобринский обращает внимание на серию орфографических “сдвигов” в названиях произведений Хармса: “Анегдоты о Пушкине”, “Скасска”, “Скавка”, “Пассакалия № 1” (вместо пассакалья), “Пашквиль”, “Синфония № 2” и комментирует: “орфографический сдвиг сигнализирует о жанровом сдвиге. Каждый раз, отталкиваясь от какого-то существующего жанра, Хармс вводит в него то, что он сам называл “небольшой погрешностью” - незначительные отклонения от канона, приводящие к серьезным смысловым и эстетическим наращениям” (Кобринский 1998: 197). Список интересный. Бесспорно, что анегдоты имеют отношение к анекдоту. Стихотворение “Скавка” (<1930>; ЦШ: 360) состоит всего из двух строк: восемь человек сидят на лавке / вот и конец моей скавке. Рассказик “Скасска” (<1933>; ЦШ: 514), конечно, в своей основе кумулятивная сказка: Жил-был один человек, звали его Семенов. Пошел однажды Семенов гулять и потерял носовой платок. Семенов начал искать носовой платок и потерял шапку. Начал шапку искать и потерял куртку и т. д. А вот пассакалья, пасквиль и симфония - вообще не литературные жанры. Если все это вместе описывается выражением “незначительные отклонения от канона”, тогда “эстетические наращения” надо признать очень серьезными.
У Хармса есть еще одна “Симфония” (“Начало одного хорошего летнего дня”; <1939>). Даже если считать, что автор отсылает к “Симфониям” Андрея Белого, все равно говорить о “небольшой погрешности” в “каноне” невозможно.Белый для того и называл свои произведения так, чтобы вывести их за пределы существующей системы литературных жанров, и никакого нового, опознаваемого читателем канона не создал. Исследователь же вспоминает, кроме Белого, еще и симфонии к Библии (1999а: 13), окончательно погружая вопрос о жанре в непроницаемый туман.
Кроме перечисленных А. А. Кобринским, в названиях у Хармса дважды встречается жанровое обозначение пиеса: “Пиеса для мужчины и женщины” (<1930-1931>) и “Пиеса” (<апрель 1933>); есть еще стихотворная “Песень” (<1934-1935>) - в них отклонения от заявленных в названии прототипов невелики настолько, насколько это для Хармса возможно.
Добавив к приведенному перечню прозаический рассказ под названием “Сонет” (<12 ноября 1935>) и определяющие жанр подзаголовки пьес Дидаскалия [7] (“Грехопадение или познание добра и зла”; <27 сентября 1934>) и балет (“Дедка за репку”; <1935-1938>), мы все-таки склонны полагать, что Хармс не столько соотносит свои произведения с их реальными жанровыми прототипами, сколько настойчиво выводит их за пределы всяких канонов.
1.2 Особенности повествовательной манеры Даниила Хармса
1.2.1 Повествование и фрагментарность
Произведения, включенные в цикл “Случаи”, - наиболее “ударные” (Герасимова 1995: 134) вещи Хармса. “Ударность”, как мы старались показать, связана с их формой, в которой существенно преодолена их прозаическая, повествовательная природа.
Но у Хармса очень много произведений, где нет иных жанровых прототипов, кроме собственно повествовательных - рассказа или повести. И вполне очевидно, что там, где нет серийности с ее способностью структурировать текст, для автора возникает трудноразрешимая проблема завершения повествования.
Связана она с тем, что замысел - как общее интуитивное видение целого (“ И даль свободного романа / Я сквозь магический кристалл / Еще не ясно различал”) - не предшествует процессу письма.
Автор сам не знает, куда выведет его кривая дорога отклонений. Здесь едва ли верно говорить о нарушении или разрушении наррации- это имело бы смысл, если бы Хармс писал как обычный писатель,но у него это не получалось.
Хармс идет не обычным путем. Его путеводная нить - стремление произвести впечатление, удивить, поставить в тупик гипотетического читателя. При этом удастся ли ему самому не зайти в тупик как повествователю, объединить и завершить текст - зависит от случая, то есть от потенциала неожиданного и смешного, заложенного в начальных и поворотных точках сюжета.
Не удивительно, что такое огромное количество текстов Хармса осталось незавершенным уже в самом начале или в любой другой фазе повествования. Не удивительно и такое количество формальных завершений повествования: Нет, тут явно тупик. И мы сами не знаем, что сказать. До свидания. Всё (“О явлениях и существованиях. № 2”; 18 сентября 1934; ЦШ: 542); Вот, собственно, и все (“Встреча”; Дата неизвестна; ЦШ: 895); Эх! Написал бы еще, да чернильница куда то вдруг исчезла (“Художник и Часы”; 22 октября 1938; ЦШ: 796); На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась (“Старуха”; <Конец мая и первая половина 1939 года>; ЦШ: 840); Однако на этом автор заканчивает повествование, так как не может отискать своей чернильницы (“Рыцари”;21 июня 1940; ЦШ: 861); Вот и все (“Синфония № 2”; 9-10 июня 1941; ЦШ: 888). Не редко случай заканчивается тем, что рассказчик-наблюдатель покидает место события: А потом мы разошлись по домам (“Сонет”; <12 ноября 1935>; ЦШ: 628); Мне надоела эта постоянная ругань и стук швейной машинки. Я плюнул и вышел на улицу (“Такие же длинные усы…”; <Между 10 и 15 ноября 1937>; ЦШ: 758); Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль (“Вываливающиеся старухи”; <1936-1937>; ЦШ: 775).
Обрывы повествования у Хармса получили свое осмысление как явление “открытого финала” у И. Кукулина (1994: 70-77).
Можно сказать, что Хармс обращает главную трудность в конструктивный прием, точнее, даже в несколько разных приемов: 1) развитие “поэтики фрагмента”, существовавшей уже у романтиков и получившей второе рождение в модернизме - “финал, открытый, так сказать, поневоле: текст не закончен и, таким образом, открыт” (Кукулин 1994: 74); 2) введение формальных концовок - “финал, связанный с исчерпанием повествовательного языка. “Вторичный” автор развинчивает язык до конца и сообщает, что дальше повествовать не может” (Кукулин 1997: 74); 3) минимизация размера текста вплоть до моностиха;
4) создание своего рода “серии серий”, где в один текст объединяются даже ассоциативно не связанные между собой повествования.
Бессвязность своих повествований Хармс отрабатывает на уровне сознательно обнаженного приема в двух произведениях, созданных в 1937 году и оформленных как письма Я. С. Друскину. Рассмотрим первое - “Пять неоконченных повествований” (<27 марта 1937>; ПвН: 498-499) :
Дорогой Яков Семенович,
1. Однажды человек, разбежавшись, ударился головой об кузницу с такой силой, что кузнец отложил в сторону кувалду, которую он держал в руках, снял кожаный передник и, пригладив ладонью волосы, вышел на улицу посмотреть, что случилось. 2. Тут кузнец увидел человека, сидящего на земле. Человек сидел на земле и держался за голову. 3. “Что случилось?” - спросил кузнец. “Ой!” - сказал человек. 4. Кузнец подошел к человеку поближе. 5. Мы прекращаем повествование о кузнеце и неизвестном человеке и начинаем новое повествование о четырех друзьях гарема. 6. Жили-были четыре любителя гарема. Они считали, что приятно иметь зараз по восьми женщин. Они собирались по вечерам и рассуждали о гаремной жизни. Они пили вино; они напивались пьяными; они валились под стол; они блевали. Было противно смотреть на них. Они кусали друг друга за ноги. Они называли друг друга нехорошими словами. Они ползали на животах своих. 7. Мы прекращаем о них рассказ и начинаем новый рассказ о пиве. 8. Стояла бочка с пивом, рядом стоял философ и рассуждал: “Эта бочка наполнена пивом; пиво бродит и крепнет. И я своим разумом брожу по надзвездным вершинам и крепну духом. Пиво есть напиток, текущий в пространстве, я же есть напиток, текущий во времени. 9. Когда пиво заключено в бочке, ему некуда течь. Остановится время, и я встану. 10. Но не остановится время, и мое течение непреложно. 11. Нет, уж пусть лучше и пиво течет свободно, ибо противно стоять ему на месте”. И с этими словами философ открыл кран в бочке, и пиво вылилось на пол. 12. Мы довольно рассказали о пиве; теперь мы расскажем о барабане. 13. Философ бил в барабан и кричал: “Я произвожу философский шум! Этот шум не нужен никому, он даже мешает всем. Но если он мешает всем, то, значит, он не от мира сего. А если он не от мира сего, то он от мира того. А если он от мира того, то я буду производить его”. 14. Долго шумел философ. Но мы оставим эту шумную повесть и перейдем к следующей тихой повести о деревьях. 15. Философ гулял под деревьями и молчал, потому что вдохновение покинуло его.
О бессвязности этого повествования уже сказано достаточно - “повествования, как такового уже нет” (Жаккар 1995: 245). Не сказано о том, почему вопреки/благодаря этой бессвязности Хармсу удается быть увлекательным рассказчиком.
Жанровая рамка письма, начинающегося с обращения и запятой после него, требует произнесения приветственной формулы. Отклонение - такой формулы нет. Сразу идет цифра 1 и начинается повествовательный текст. Текст этот интригующий: Однажды человек, разбежавшись, ударился и т. д. Читатель, как бы идентифицирующий себя с кузнецом, ожидает разъяснения, в чем дело. За точкой, показывающей, что поведение странного человека было противоречивым и для него самого (если он сказал Ой! значит не ожидал ушибиться), кузнец подходит к человеку поближе - нас как бы успокаивают, что вот-вот сейчас любопытство будет удовлетворено. И тут читателя кидают. Далее велеречивый и эпический тон переходной фразы - Мы прекращаем повествование о кузнеце и неизвестном человеке и начинаем новое повествование - вводит в атмосферу сказок Шехерезады - и она немедленно будет воплощена. Сегмент под цифрой 6 отличается плавностью и монотонностью синтаксических конструкций. При этом безбрежный эротизм и гедонизм переходит в столь же пышное смакование безобразного падения четырех любителей гарема (да-да, четырех!). Было противно смотреть на них - так что глаз радуется. Они ползали на животах своих - цитатой из библейского проклятия змея (“ты будешь ходить на чреве твоем”) этот впечатляющий эпизод заканчивается.
Если первый эпизод (1-4) был внутренне незавершен, то второй (6) никакого продолжения, в общем, и не требует. Переход к третьему эпизоду осуществляется вполне мирно. Мы прекращаем о них рассказ и начинаем новый рассказ о пиве. Кажется, что дальше будет нечто из того же ряда. Был рассказ про блевавших сладострастников, теперь про партию любителей пива. Ан-нет. Рассказ будет про философа и в этом переходе повествование связывается с обращением всего произведения к философу Якову Друскину. Сопоставление философом себя с пивом насквозь пародийно и комично. Зато начинает активно играть нумерация сегментов - цифры, разбивающие повествование, прикидываются параграфами философского дискурса: Пиво есть напиток, текущий в пространстве, я же есть напиток, текущий во времени. 9. Когда пиво заключено в бочке, ему некуда течь. Остановится время, и я встану. 10. Но не остановится время, и мое течение непреложно. 11. Нет, уж пусть лучше … ибо противно законам природы и т. д. Четвертый (шумный) и пятый (смолкающий) эпизоды так же оригинальны и смешны по форме, но вполне серьезны по смыслу. Даже если не знать трактатов Я. С. Друскина “Это и то” и “Деревья”, понятно, что речь идет об основах философской рефлексии.
В общем-то, в тексте незавершенным оказывается только первое повествование, все остальные самодостаточны - они лишь немотивированно объединены, да и то последние три связаны общим героем. Эта странность соединения заявлена автором в названии - чем уже отчасти погашена - и подчеркнута выделением сегментов с помощью цифр. Поскольку же отсчет сегментов не совпадает ни с количеством, ни с границами эпизодов, обнаруживается, что цифры создают контрастное членение текста. Два несовпадающих типа членения (по эпизодам и по цифрам) незаметным образом сцепляют текст как шестерни. Заканчивается все по-своему гармонично: прогулками отбарабанившего и умолкшего философа среди деревьев [13].
Ж.-Ф. Жаккар (1995: 242-245) считает текст вообще незавершенным, ссылаясь на его название - коль скоро и пятый, последний, эпизод входит в число незавершенных, значит не завершено все. Между тем, концовка в своем роде замечательна и символична - повествование прекращено там, где философа покинуло вдохновение. Позволим себе экстраполировать ситуацию и на писателя, которому должно прекращать свой текст в том самом месте, где его покинуло вдохновение [14].
Тогда мы получим ясный ключ к чтению фрагментов Хармса. Многочисленные начала нереализованных случаев, конечно, не дают развития мотива или темы и не достигают смехового катарсиса. Но они чрезвычайно экспрессивны и уже поэтому художественно состоятельны. Не случайно их охотно включают в сборники Хармса наряду с завершенными произведениями.
Берем наугад - сценка без названия (<Середина 1930-х>; ЦШ: 662):
К а ш т а н о в - Лиза! Я вас умоляю. Скажите мне: кто вы?
Е л и з а в е т а - Вы отстаните от меня или не отстаните?
К а ш т а н о в - Нет! Я не могу! не могу!
Е л и з а в . - Чего вы не можете?
К а ш т . - Лиза! Кто вы?
Е л и з а в . - Да что вы привезались ко мне с идиотской фразой. Вы не знаете, кто я, что ли?
К а ш т . - Незнаю! Незнаю!
Трудно себе представить, как эту завязку можно развивать. Но это излишне. В семи репликах уместилась почти половина русской литературы XIX века: Чацкий и Софья, Онегин и Татьяна, герои и героини Тургенева, Островского, Гончарова. Не нужно объяснять, какими коннотациями нагружено имя Лиза. Даже все орфографические неправильности (отстаните, привезались, Незнаю!) воспринимаются как броская, аттракционная стилизация.
Длить этот текст сложно и нет смысла, потому что событие взято сразу в кульминации. Можно разве что выстроить для него серию, хотя не известно, удержится ли при этом достигнутая эмоциональная концентрация. К фрагментам можно подходить как к примерам творческих неудач писателя, не способного к завершению, даже развитию своих текстов, как к просто к заготовкам, раскрывающим творческую лабораторию, но можно и как к своеобразным прозаическим одностишиям, фиксирующим “инициальную” (пользуясь удачным словом М. И. Шапира) точку очередного случая, а дальше - актуализирующим воображение читателя, литературоведа, потенциального писателя-соавтора. Например, диалог “Баронесса и Чернильница” (<11-30 ноября 1930>) легко разрезается на несколько совершенно бессвязных кусочков, тем не менее, весьма забавных. А обрывается все на ремарке Выходит Колбасный Человек. Возникает чувство, что самое интересное тут-то и должно начаться.
Обрывы повествования, как и обрывы мотивации, у Хармса имеют некое энергетическое измерение. Эта энергия - в способности текста заинтересовать читателя и не дать интересу удовлетвориться. Почему вываливаются старухи, почему книга называется МАЛГИЛ, почему рассказ называется “Сонет”, даже почему на полях текста написано “против Канта” - все вопросы могут иметь только эвристические ответы. Но само интригующее ускользание ответов делает текст реальным, не исчерпанным к моменту окончания его чтения, а бесконечно длящимся в последующей интеллектуально-эмоциональной деятельности читателя. Можно провести аналогию с описанным в психологии “эффектом Зейгарник”: незавершенные действия забываются медленнее, чем завершенные (Зейгарник 1979).
С другой стороны, необходимо добавить, что фрагменты читаются нами не сами по себе - их всегда “достраивает” окружение всей прозы Хармса, подобно тому как в набросках Пушкина или в разбуженных резцом, но незавершенных мраморах Микеланджело мы угадываем контуры шедевров - да простится нам это кощунство отрицателями всякого таланта Д. И. Хармса.
1.2.2 Мотивно-тематическое единство ициклизация
Важным компенсаторным фактором по отношению к механизмам отклонений всех уровней выступают мотивно-тематические связи произведений.
Сквозные образы-иероглифы проходят через многочисленные тексты: имена, числа, окно, круг, шар, падение, полет, небо, время, чудо, сон, смерть, шкаф, шапка (колпак), забывание, отрывание (руки, ноги, уха), старухи, дети и т. д.
Наконец, подавляющую часть произведений объединяет тема насилия: “насилие и столкновение - основные темы прозы Хармса” (Жаккар 1995: 179). Эта содержательная характеристика одновременно является и формальной, поскольку она связана с определенной парадигматикой ссор, драк, убийств, абсурдных смертей и т. п., из которых строятся сюжеты.
Особую роль у Хармса играют числа и повторяющиеся имена. Независимо от их места в синтагматике текста они образуют единые парадигмы, связывающие все его творчество в один текст, выступают как ритмический и упорядочивающий фактор.
В. Н. Сажин (1997) выделил у Хармса устойчивый интерес к числам от 1 до 8: число два “всегда сигнал неблагополучия, настоящей или грядущей опасности”; три часто встречается, “в том числе и в связи с его важностью в индийской философии, изучением которой занимался Хармс” (2: 429); четыре - “основополагающее число в системе мироустройства” (2: 443); “семь отверстий в голове живого существа управляются семью планетами” (2: 443); числу восемь “в компании близких друзей Хармса придавалось мистическое значение .В текстах чаще всего встречаются имена Иван (26 раз) и Антон (13 раз), среди них Иваны Ивановичи, Антоны Антоновичи и Иваны Антоновичи; фамилии персонажей - Бобров (6 раз), Козлов, Окнов, Петраков (по 5 раз), есть Антон Антонович Бобров и Антон Антонович Козлов. Если мы соберем все тексты, где фигурирует Антон Бобров, мы не получим ни стереоскопии характера персонажа, ни динамики его развития, - это определяет его большую принадлежность ритмико-фонетическому плану, нежели миметическому.
Объединение текстов в цикл как образование целостности более высокого уровня создает новые возможности для согласования элементов текста, а также самих произведений, в том числе разнородных, разножанровых и фрагментарных.
Делались попытки описать цикл “Случаи” как целое (Кобринский 1988б). Трудно ответить уверенно, расположены ли произведения в цикле в соответствии с интуитивным авторским видением целого, или же ключ к объяснению композиции “Случаев” еще будет предложен. Программное значение первых двух произведений в цикле <1> “Голубая тетрадь № 10” и <2> “Случаи” бесспорно, хотя трактовать это значение можно по-разному. Безусловно символичен и финал последнего рассказа <30> “Пакин и Ракукин”, где злобную маленькую душу покойного Ракукина забирает ангел смерти. Данный тип концовки И. Кукулин относит к третьему типу открытых финалов у Хармса - символически изображающих раскрытие сознания: “по ходу действия один из героев (или оба под влиянием одного) претерпевает (-ют) радикальное изменение, после чего в описании начинают фиксироваться элементы невидимой реальности: “душа”, “ангел смерти” и др.” (1997: 74-75).
Одним из сквозных является мотив сна. По словам В. Н. Сажина, “мифопоэтическая” функция сна - перемещать человека в мир истинных сущностей [15]: <8> “Столяр Кушаков”, <12> “Сон”, <24> “Сон дразнит человека”.
“Случаи” были не единственным опытом создания цикла или сборника. Всего в архиве Хармса имеется семь сформированных подборок текстов, многие из которых объединяют прозу, сценки и стихи.
1.2.3 Интертекстуальные связи в рассказах Д.Хармса
Любопытный момент был впервые отмечен В. И. Глоцером - над многими текстами Хармса (включая стихотворные) в рукописях стоит значок, представляющий собой рукописную русскую букву “т” или латинскую “m” в сочетании с числом (от 1 до 43). В. И. Глоцер предположил, что Хармс пометил таким образом порядок произведений в задуманной книге (Глоцер 1989). В. Н. Сажин предложил этому другое объяснение: писатель соотносил свои тексты с транскрипциями арканов Таро (значок - русская буква “т”) по книгам Папюса и П. Успенского. “Так, например, значение Аркана 32 - благоденствие, процветание - в новелле ”Что теперь продают в магазинах”, которую Хармс обозначил этим номером, реализуется в последней фразе: Вот какие большие огурцы продают теперь в магазинах! Но ей предшествует история потасовки двух героев, в ходе которой один убивает другого этим самым огурцом” (Сажин 1993: 94).
Установление интертекстуальных связей показывает, что те или иные элементы текста, воспринимаемые при изолированном чтении как немотивированные отклонения, могут быть объяснены в общекультурном контексте.
Так, выявлены литературные связи Хармса с произведениями Пушкина, Гоголя (Никитаев 1995 и многие другие), Достоевского (Cassedy 1984), Чехова (Chances 1982; Stelleman 1992), Блока (Сажин 1995; Кукулин 1995), А. Белого (Симина 1994; Кобринский 1999а,б), В. В. Розанова (Кацис 1995), М. А. Кузмина (Cheron 1983), Л. Кэрролла (Сажин 1985: 58; Фиртич 2000), Густава Майринка (Герасимова, Никитаев 1991), Кнута Гамсуна и других.
Наиболее плодотворный пример интертекстуального чтения Хармса - анализ источников повести “Старуха”, с разных сторон проделанный Э. Чэнсез (Chances 1985), Д. С. Московской (1993а,б), И. Кукулиным (1997), Т. И. Печерской (1997).
Т. И. Печерская обнаруживает в повести Хармса две временных проекции - прошедшего и настоящего времени. С одной стороны, это рукопись, воспоминание героя-рассказчика (прошедшее время), с другой - событие в настоящем времени, выступающем как время отсутствия времени: глядя на часы без стрелок, старуха произносит: Сейчас без четверти три. В проекции это прямая горизонтальная линия (может быть, с незначительным отклонением, или с “небольшой погрешностью”). Это время соотносит появление старухи с пушкинской “Пиковой дамой”, когда графиня является Германну из небытия: “Он взглянул на часы: было без четверти три”. Установившееся время без времени столь плотно начинено литературными аллюзиями, что повесть Хармса начинает походить едва ли не на сплошной центон мотивов, образов, текстуальных цитат из “Пиковой дамы”, “Мертвых душ” Гоголя, “Преступления и наказания” Достоевского. Даже Сакердон Михайлович - одна из ипостасей старухи и литературный двойник Плюшкина в его облике мужика-бабы. Однако, констатирует Т. И. Печерская, если классическая стратегия интертекстуального чтения соотносит литературных старух - гоголевские Плюшкин и Коробочка вбирают пушкинскую графиню, а старуха-процентщица Достоевского вбирает их всех, то Хармс, устанавливая связи, одновременно их разрушает: “Поэтика авангардного текста стремится к обратному - разъятию, разрушению, дроблению целостности” (Печерская 1997: 69).
Б. Мюллер (Muller 1978: 75-77) привлекает к анализу повести Хармса “Старуху” И. С. Тургенева, Э. Ченсез (Chances 1985: 360-362) - “Записки из подполья” Достоевского, “Нос” и “Шинель” Гоголя. Многократно в “Старухе” выявлялись связи с романами Кнута Гамсуна “Мистерии” и “Голод” и Густава Майринка “Голем”.
С другой стороны, А. А. Кобринский рассматривает “Старуху” как интертекстуальный центон всей прозы Хармса, также начиненный многочисленными отсылками к жизни и произведениям других обэриутов (Кобринский 1999а,б).
Интертекстуальные связи - не просто компенсаторный фактор по отношению к поэтике отклонения, а можно сказать, неисчерпаемый потенциал связности, поскольку они теперь выявляются не только с источниками замыслов и образов Хармса, но и с типологическими близкими ему авторами, а также с авторами, испытавшими его прямое влияние. Опыт этих последних способен оказаться более дешифрующим, чем что-либо другое: художественная интуиция литературного преемника нередко видит в произведении то, чего может не увидеть историк литературы. Укажем в качестве примера интересное, хотя и не бесспорное сопоставление опыта Хармса и Введенского с практикой советского и постсоветского концептуализма (Д. Пригов, Л. Рубинштейн, В. Сорокин) в статьях А. Медведева (1991) и И. Кукулина (1997).
Чрезвычайно широким, не только литературным, но даже в большей мере философским и научным контекстом оперирует в своей книге, читая Хармса, М. Б. Ямпольский. Она особенно наводит на мысль, что создать абсолютное отклонение, как и абсолютно непроницаемый иероглиф, невозможно. Комментируя хармсов “Трактат более или менее по конспекту Эмерсена” (14 февраля 1939), исследователь приводит слова американского философа и поэта Ралфа Уолдо Эмерсона (1803-1882): “все является посредником всего (everything is medial)” и “каждый последний факт является лишь первым фактом новой серии” (1998: 175). Человеческое сознание континуально в той же мере, как и дискретно, и любому единичному, случайному всплеску, однажды возникшему в нем, можно найти отзвук в бесконечном сверх-контексте культуры.
Отклоняющая и упорядочивающая роль ннтертекстуальности, наконец, проявляется и в том, что на чтение Хармса накладывается множество пересекающихся, непересекающихся, полемичных и дополняющих друг друга интерпретаций его творчества.
Два произведения Хармса стоят особняком - рассказ “Утро” (25 октября 1931) и повесть “Старуха” (<Конец мая и первая половина 1939 года>), хотя к ним примыкает довольно значительное число близких по смыслу фрагментов, которые А. Г. Герасимова назвала “не-случаями” (Герасимова 1995: 130). В них мы видим героя, “весьма похожего на самого автора”, представленного как в 1-м (“Утро”, “Старуха”), так и в 3-м лице (фрагменты). В “Утре” и в “Старухе” описана сходная ситуация - герой хочет написать произведение, и не знает, о чем.
Передо мной лежала бумага, чтобы написать что то. Но я не знал, что мне надо написать. Я даже не знал, должны быть это стихи, или рассказ, или рассуждение. Я ничего не написал и лег спать. Но я долго не спал. Мне хотелось узнать, что я должен был написать. Я перечислял в уме все виды словесного искусства, но я не узнал своего вида. Это могло быть одно слово, а может быть, я должен был написать целую книгу. Я просил Бога о чуде, чтобы я понял, что мне нужно написать (“Утро”; ЦШ: 417).
“Богооставленность” героя проявляется в отсутствии у него даже не вдохновения, а самого замысла. Он не может идентифицировать свой жанр высказывания.
Но вот замысел появился:
Теперь мне хочется спать, но спать я не буду. Я возьму бумагу и перо и буду писать. Я чувствую в себе страшную силу. Я все обдумал еще вчера. Это будет рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. <…>
Я сижу и от радости потираю руки. Сакердон Михайлович лопнет от зависти. Он думает, что я уже не способен написать гениальную вещь. Скорее, скорее за работу! Долой всякий сон и лень. Я буду писать восемнадцать часов подряд!
От нетерпения я весь дрожу. Я не могу сообразить, что мне делать: мне нужно было взять перо и бумагу, а я хватал разные предметы, совсем не те, которые мне были нужны. Я бегал по комнате: от окна к столу, от стола к печке, от печки опять к столу, потом к дивану и опять к окну. Я задыхался от пламени, которое пылало в моей груди. Сейчас только пять часов. Впереди весь день, и вечер, и вся ночь…
Я стою посередине комнаты. О чем же я думаю? Ведь уже двадцать минут шестого. Надо писать. Я придвигаю к окну столик и сажусь за него. Передо мной клетчатая бумага, в бумаге перо.
Мое сердце учащенно бьется, и рука дрожит. Я жду, чтобы немного успокоиться. Я кладу перо и набиваю трубку. Солнце светит мне прямо в глаза, я жмурюсь и трубку закуриваю (“Старуха”; ЦШ: 818-819).
Об этом эпизоде написано уже многое. Мы привели длинный отрывок со своей целью - обратить внимание на его эмоциональный тон. Героя-писателя охватывает не вдохновение, а возбуждение. Нам представляется, это не случайно. Процесс письма условно можно представить как свертывание смысловой и эмоциональной информации в текст, процесс чтения - как развертывание такой информации. Для читателя Хармса текст развертывается не столько как смысл (его восприятие намеренно затруднено), сколько как сильное эмоциональное возбуждение. На это мы уже не раз указывали. Далее природа этого возбуждения станет предметом нашего основного внимания.
Но сначала подведем промежуточный итог: неким образом, при вполне очевидной разомкнутости, “открытости”, даже бессвязности текста, в нем одновременно воплощен круг: Совершенная вещь вызывает в нас изумление стройностью законов ее образования и как она сделана. Совершенную вещь можно всегда изучать, иными словами, в совершенной вещи есть всегда что-либо неизученное. Если бы оказалась вещь изученная до конца, то она перестала бы быть совершенной, ибо совершенно только то, что конца не имеет, т. е. бесконечно. Цепочка отклонений от прямой, на которой лежит все земное и смертное, выстроенная в серию, сама оказывается и бесконечной и замкнутой: такая прямая, которая ломается одновременно во всех точках, называется кривой. Бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной. Кривая не должна быть обязательно бесконечно большой. Она может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она останется непостижимой и бесконечной. Я говорю о замкнутой кривой, в которой скрыто начало и конец. И самая ровная, непостижимая, бесконечная и идеальная замкнутая кривая будет КРУГ. Круг - геометрическая модель эстетики Хармса. Квазижанровая миниатюра-случай - проза-пьеса-стихотворение - не должна быть обязательно бесконечно большой - и в то же время она останется непостижимой и бесконечной.
Но отметить это недостаточно, необходимо рассмотреть эмоциональную составляющую этой эстетики.
Основным эмоциогенным фактором в восприятии текстов Хармса является смех.
Рассказ “Случаи” (22 августа 1936; ЦШ: 695-696) - второй в одноименном цикле (1939). Название и место, как было отмечено, позволяют считать его “программным”. Посмотрим на его примере, как взаимодействуют друг с другом серия и отклонение. Для этого разобьем текст на условные “шаги”.
1. Однажды Орлов объелся толченым горохом
2. и умер.
3. А Крылов, узнав об этом,
4. тоже умер.
5. А Спиридонов
6. умер сам собой.
7. А жена Спиридонова упала с буфета
8. и тоже умерла.
9. А дети Спиридонова
10. утонули в пруду.
Прервемся на этом и посмотрим, как шаги связываются. Первый шаг рассказа сообщает о малозначительном событии: Однажды Орлов объелся толченым горохом. Уже по первой строчке текст опознается как комический. Почему? Может, мы этого и не осознаем, но ухо все равно такой смысл улавливает: очень высокое - орел (Орлов) - опущено не просто до уровня гороха, а до толченого гороха, того, чем даже и подавиться нельзя.
Максимум читательского ожидания, какое бы могло за этим последовать следствие - “у него заболел живот”. Можно предположить и что-нибудь более остроумное, но следствие все равно должно лежать в той же плоскости - бытовая неприятность. Существуют художественные тексты, в которых ничтожные бытовые события приводят к результатам мирового значения (например, пьеса Э. Скриба “Стакан воды, или Причины и следствия” или, проще, стихотворение С. Я. Маршака “Гвоздь”: “Враг вступает в город / Пленных / Не щадя, / Оттого что в кузнице / Не было / Гвоздя!”), но между событием-причиной и событием-следствием в них стоит целая цепь опосредующих событий (“Сломана подкова - лошадь захромала. / Лошадь захромала - командир убит” и т. д.). В рассказе Хармса катастрофическое следствие происходит абсолютно неожиданно, без опосредований и в рамках одного предложения: Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. Отклонение нарушает прозрачность причинно-следственной цепочки.
Шаг третий: об этом узнал Крылов. Ну и?
Шаг четвертый: и тоже умер. Толченый горох немотивированным образом вызвал уже вторую смерть. Отклонение здесь - загадка, что же скрывалось за отношением Крылова к Орлову, если он умер от одного только печального известия. Мы можем не замечать, что вариант ответа зашифрован: крыло - часть орла. Обе фамилии семантически и фонетически (рифма) тесно друг к другу притерты. Но это мелкие нюансы, а главное - читатель видит, что начинает выстраиваться серия, где варьируется парадигма персонажей и повторяется предикат умер. Как говорит народная мудрость, “один раз - случайность, два раза - совпадение, три раза - закономерность”. Третьей смерти мы уже ждем.
Вот она, сразу. Шаг пятый: А Спиридонов (фамилия фонетически контрастна по отношению кпредыдущим) умер - смерть последовала, но... шаг шестой: сам собой! Т. е. последовательность все же нарушена, потому что эта смерть не имеет отношения к первым двум.
Чего ждать дальше? Перед нами события, объединенные по принципу: “все персонажи умирают различной смертью”, причем не ясно, какое отношение имеет третья смерть к первым двум. Можно ожидать либо разъяснения (обобщения, противопоставления) - индуктивного вывода, синтеза, либо серия не закончена и последует четвертая нелепая смерть человека с русской фамилией (Орлов - Крылов - Спиридонов - ...); или, если автор решил красиво взломать автоматизм, умрет какой-нибудь “Карл Иванович Шустерлинг”.
7. А жена Спиридонова упала с буфета 8. и тоже умерла. Итак, продолжается кумулятивный ряд: герои по-прежнему глупо умирают (значит, и дальше будут это делать), но взламывается ряд мужских фамилий и Спиридонов с женой начинают образовывать свой автономный - семейный - ряд.
9. А дети Спиридонова
сделали что-то и тоже умерли...
10. утонули в пруду.
Действительно, все как ожидалось. Только заметное отклонение в предикате - смерть впервые мотивированна, нет в ней отклонения семантического (мать-то вон зачем-то на буфет залезла), и исчез рефрен: не умерли, а утонули.
Внутри серии смертей завершенная подсерия из трех иерархически организованных элементов: Спиридонов - жена Спиридонова - дети Спиридонова. Теперь наверняка должен появиться новый субъект умирания. Или, на худой конец, внуки Спиридонова.
11. А бабушка Спиридонова
Уже смешно - и ожиданно, и неожиданно.
12. спилась и пошла по дорогам.
Как? Но не умерла? С этого шага оказывается, что и предикат начал варьироваться [1]. Параллельно парадигме русских фамилий (куда входит и “семья Спиридонова”) формируется ряд самых разнообразных поступков и их последствий.
13. А Михайлов перестал причесываться
14. и заболел паршой.
15. А Круглов нарисовал даму с кнутом в руках
16. и сошел с ума.
17. А Перехрестов получил телеграммой четыреста рублей
18. и так заважничал,
19. что его выгнали с работы.
Пьянство и бродяжничество бабушки Спиридонова было переломным моментом во всей серии [2]. Вместо непременного умирания в ней развернулась парадигма “моральной деградации” героев. Также в шагах 11-19 изменился модус персонажей: за голыми фамилиями забрезжили некоторые индивидуальные черты. Началось неясными смертями безликих особ, а закончилось социально-клиническими неприятностями довольно определенных личностей. Если о Крылове нельзя сказать ничего, то о Круглове можно серьезно поразмышлять, не даром В. Н. Сажин в комментарии дает к нему ссылку на Л. фон Захер-Мазоха (Сажин 1997: 2: 478).
Прекращение парадигмы умирания связано с еще одним эффектом: текст, прежде окрашенный в тона черного юмора, на глазах веселеет и превращается в пикантную галиматью. То, что Михайлов перестал причесываться и заболел паршой, сущие пустяки по сравнению с предыдущим. В шагах 15-16 сексуальный компонент выступает как явно маркированный (фрейдовское понимание сексуальной природы комическогокак раз кстати вспомнить). Отклонение 17-19 шагов - конкретизация социального контекста (получил телеграфом 400 рублей, выгнали с работы). По В. Н. Сажину, 400 рублей здесь разновидность “положительного” числа четыре - герою бы держаться поскромней и все закончилось бы вообще хорошо.
И вот теперь индуктивный вывод, резюме, отделенное в самостоятельный абзац:
20. Хорошие люди
21. и не умеют поставить себя на твердую ногу.
По крайней мере, это смешно. Концовка совершенно неожиданна и, как ни удивительно, оптимистична. Вопреки тому, что ни одного положительного качества герои серии не проявили, им приписывается качество Хорошие люди. А почему нет? В общем, и особо плохого о них не сказано. Шаг 20, контрастный и ироничный, как будто бросает на все “случаи” обратный смягчающий свет.
Из классического анализа басни, проделанного Л. С. Выготским (1986: 149-182), мы знаем, что мораль басни часто формулируется как бы поперек рассказанной истории. Это объясняется ее функцией связывать противоположно направленные токи текста. У Хармса то же самое: заданный в начале и некоторое время нагнетаемый мотив смерти затем незаметно подменяется (и подменяется мастерски, когда все внимание читателя приковано к сюите Спиридонов - жена Спиридонова - дети Спиридонова - … бабушка Спиридонова!) какими-то дурашливыми примерами человеческой бестолковости и окончательно сублимируется в концовке. Это смешно, вопреки тому, что персонажи Орлов, Крылов (действительно, басня!) и три поколения Спиридоновых стали жертвами явления, перед которым еще никто не сумел поставить себя на твердую ногу.
Ж.-Ф. Жаккар, увидевший здесь “текст, в котором коренным образом изуродованы связи причины и следствия” и очередное поражение способности Хармса написать нормальное произведение, как и М. Б. Ямпольский, проигнорировал отклонение второй половины рассказа и даже сам сформулировал мораль “Случаев”: “как смерть есть логичное следствие жизни, так единственной правдоподобной причиной смерти является жизнь” (Жаккар 1995: 249-250) [3]. Звучит намного афористичнее, чем у Хармса с его хорошими людьми. Но не так смешно.
Таким образом, в рассказе перед нами небольшой, но насыщенный комплекс отклонений. Главные в нем:
1) в синтагматике - редукция причинно-следственных связей в шагах 1-10 (немотивированное и псевдо-мотивированное умирание персонажей);
2) в рамках парадигмы имен персонажей - образование внутренней автономной парадигмы “семьи Спиридонова”, а также инвертированный порядок ее представления (Спиридонов - жена - дети - бабушка);
3) нарушение лексико-семантического единства предиката в шаге 10 (утонули вместо умерли);
4) формирование новой предикативной парадигмы в шагах 11-19;
5) двусмысленное обобщение рассказчика в концовке.
Можно найти и менее заметные отклонения. Например, фамилия Перехрестов выделяется из ряда стандартных русских фамилий, причем внутри самой фамилии отклоняющийся элемент - буква “х”: фамилия “Перекрестов” звучала бы более “по-русски”. Подразумеваемый “нормальный” крест заменен на андреевский.
В тексте создана замысловатая последовательность разнообразных отклонений, реализующих авторскую стратегию создания непостижимого, неоднозначного текста.
При всем этом, рассказ обладает очевидной цельностью. Что создает единство данного текста?
Принцип серийности - вариативное повторение примерно однотипных “случаев” и, соответственно, синтаксических конструкций. Однако серии, в принципе, могут быть разными. Важно, что одновременнно с серией начинает определяться жанровая природа текста. Не задаваясь пока вопросом, в каком жанре написан данный текст, укажем на его жанровый прототип, основательно преображенный автором.
Это кумулятивная сказка (от лат. cumulare 'накоплять, нагромождать, увеличивать'), древнейший жанр, построенный на серии. Речь идет о сказках типа “Курочка ряба”, “Теремок”, “Колобок”, “Репка” и т. п. (Пропп 1984: 292-298). Несмотря на то, что текст развертывается как довольно противоречивый, громоздящий отклонение на отклонение, он заключен в устойчивый жанровый каркас. В произведении Хармса отсутствует характерная для кумулятивной сказки иерархия повторяющихся микрособытий - в каждом из них должно происходить количественное изменение (увеличение либо уменьшение), которое в финале переходило бы в качество. Для Хармса такая регулярность композиции едва ли привлекательна [4], а коль скоро нет градации в фазах рассказа, то нет и качественного скачка.
Концовка “Случаев” больше всего напоминает мораль, то есть элемент другого жанрового прототипа - басни; либо, что, пожалуй, даже точнее, - мораль, извлекаемую из назидательного примера: вот, посмотрите на Орлова (умер), посмотрите на Спиридоновых (умерли), посмотрите на Круглова (сказать-то стыдно!), затем обобщающая сентенция.
Если сравнивать рассказ Хармса с классическими жанрами, мы видим, что он берет от них какие-то крупные конструктивные элементы, но не использует целиком. Именно поэтому мы начали рассмотрение его поэтики с отклонения, а не с вопроса о художественном целом, о жанре высказывания. Хармс не занимается пародированием или деконструкцией какого-либо жанра, производя в нем отклонения. Напротив, он берет все, что ему может пригодиться, чтобы построить свое высказывание совершенно особого рода - некую оправу для клокочущей стихии, не имеющей собственной архитектоники.
Здесь, наверное, уместно вспомнить эйзенштейновский “монтаж аттракционов”. Только если у Эйзенштейна он подчинен выражению единого смысла, некоей “генеральной линии” [5], то у Хармса сделано все, чтобы смысловая линия не выстроилась. События связаны прихотливыми, “случайными” ассоциативными связями и внешне сходными синтаксическими конструкциями. Но ироничная концовка неожиданно вскрывает и близость двух стратегий.
Мораль, резюме, обобщение, назидательный вывод - вообще элементы не художественной литературы, это необходимые компоненты риторического высказывания, инструменты воздействия на слушателя. Но о риторике - в свое время.
А длинный анализ совсем короткого рассказика “Случаи” можно завершить следующим резюме:
Первое - в рассказе Хармса реализована интенция на создание непостижимого текста. Надеемся, мы показали это, одновременно с оригиналом рассматривая его интерпретации.
Второе - рассказ Хармса при всех его “изуродованных причинах и следствиях” обладает цельностью, связностью и даже противоестественной гармоничностью. В основе такого впечатления его своеобразная жанровая природа и искусно выстроенный комизм.
Третье - этот рассказ производит эмоциональный эффект. Взятый сам по себе, он воздействует не так сильно, как в контексте цикла с одноименным названием или какой-то крупной выборки прозы Хармса, и, надо оговориться, не на любого читателя. Но такой эффект существует. В нем интегрировано все: и непостижимое, и смешное, и гармоничное, и черный
Смех объединяет и пронизывает все уровни и элементы художественного мира Хармса. Поскольку семантика смешного, структура смехового катарсиса, роль смеха в конструировании художественного текста и проблема деформации смеха (черный юмор, циничный смех) - вопросы, принципиальные для понимания поэтики Хармса.
Вернемся к рассказу “Случаи” и посмотрим на него под немного иным углом зрения. Теперь нам интересна не жанровая, а смеховая его природа.
Хармс всегда завладевает вниманием читателя с первой фразы. Итак,
Однажды Орлов объелся толченым горохом -
У читателя поднимаются брови и появляется полуулыбка. Стилистически сниженный толченый горох сигнализирует, что текст комический - и умер.
Как так?? Нанесен двойной удар - стремительно разрушена логика (читатель изумлен) и поражена самая чувствительная сфера в сознании человека (умер!). Суммарный эффект в том, что читатель “на крючке”. Теперь нужно удержать напряжение.
А Крылов - (продублированный Орлов с небольшим отклонением) - узнав об этом - пауза - тоже умер.
Абсурдность причины и следствия еще большая, чем в событии с толченым горохом, - и, обнаруживая полную несуразность этих смертей, читатель начинает смеяться. Становится очевидно, что смерти (явления необратимые, катастрофические) - понарошку, они обратимы.
А Спиридонов (фамилия по звучанию контрастирует с первыми двумя) умер сам собой. Причинная связь окончательно уничтожена. Мотив умирания полностью дискредитирован и это не может не вызывать удовольствия. На третьей фразе стихия комического целиком овладевает текстом.
Дальше происходит структурное распределение смехового напряжения - мастерство писателя состоит в умении развивать - подогревать и слегка гасить (но не прерывать) единую эмоцию. В этом и состоит игра отклонений и компенсаций.
Ее конечная цель - довести напряжение до наивозможно высокой концентрации, смоделировать эмоциональный взрыв и таким образом завершить и уничтожить переживание. Цель достигается переводом темы в новый план, одновременно и ясный (проясняющий, о чем и ради чего шла речь), и неожиданный. Короче: Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу. Как точно сформулировал Вольфганг Казак: “Комизм у Хармса часто возникает из-за игрового суммирования неравноценных слагаемых, в результате постепенного отказа от первоначальных утверждений и банально-алогичных заключительных сентенций” (Казак 1988: 810).
Таков смеховой катарсис. В нем связаны все три интенции, о которых мы говорили прежде - 1) реализована функция отклонения (изумить, озадачить), 2) весь текст структурируется и обретает целостную, завершенную форму,
3) достигается эмоциональный эффект.
Смех вообще - древнейший и эффективнейший конструктивный инструмент оформления художественного материала. Рассказать смешно - уже значит проявить мастерство и талант. Написать смешно - значит облечь содержание в форму (речь, конечно, не идет о “случаях”, когда произведение смешно помимо воли его автора).
Катарсис необходимо выстроить. Писатель делает это интуитивно - иначе ему никогда не сохранить непрерывность эмоции. Записи Хармса показывают, что он обращал внимание на значение начального момента в возбуждении смеховой эмоции и на интеллектуальную составляющую смеха.
1. Совет артистам-юмористам
Я заметил, что очень важно найти смеховую точку. Если хочешь, чтобы аудитория смеялась, выйди на эстраду и стой молча, пока кто-нибудь не рассмеется. Тогда подожди еще немного, пока не засмеется еще кто-нибудь, но так, чтобы все слышали. Только этот смех должен быть искренним, и клакеры в этом случае не годятся. Когда все это случилось, то знай, что смехотворная точка найдена. После этого можешь приступать к своей юмористической программе, и, будь спокоен, успех тебе обеспечен.
2. Есть несколько сортов смеха. Есть средний сорт смеха, когда смеется весь зал, но не в полную силу. Есть сильный сорт смеха, когда смеется только та или иная часть залы, но уже в полную силу, а другая часть залы молчит, до нее смех, в этом случае, совсем не доходит. Первый сорт смеха требует эстрадная комиссия от эстрадного актера, но второй сорт смеха лучше. Скоты не должны смеяться. (<25 сентября 1933>; ГББ: 117-118).
28 ноября 1932 года в дневнике Хармс записывает (о своем шурине Викторе Кибальчиче, он же писатель Виктор Серж): Так Wiktor острил целый вечер и именно так, как я больше всего боялся сделать вчера, в фойэ Филармонии (ГББ: 105).
Хармс реализовал сильный сорт смеха. Оставим пока в стороне скотов, но смеются над ним не все. Это - предмет дальнейшего разговора. Здесь же процитируем замечательное признание из рецензии Бориса Беленкина на спектакль Михаила Левитина “Школа клоунов” в театре “Эрмитаж”:
“Пропадали билеты, и я повел своего восьмилетнего сына на вечерний спектакль. Я вел и всю дорогу ждал и боялся одного: скучливого ерзанья и бесконечных вопросов: почему вываливаются старухи? зачем скрипачу магнит? почему у рыжего человека не было волос?
<…> Только когда началось представление, я догадался наконец, зачем сюда попал ребенок. Он и оказался тем самым “исключительно легкомысленным” зрителем.
Во время диалога Математика и Андрея Семеновича сын еще держался. Когда Г. Храпунков ловил момент, сына держал я. Но на “Связи” ребенок рухнул. В дальнейшем я оказался уже бессилен чем-либо помочь себе, ему, окружающим…
Как известно, “У Пушкина никогда не росла борода” и “У Пушкина было четыре сына, и все идиоты”. Я - не Пушкин, хотя бы потому, что у меня растет борода. И у меня нет четырех сыновей. Но один, который есть, падал с театрального кресла” (Беленкин 1987: 4).
Выводы по главе 1
В результате проведенного исследования мы пришли к следующим выводам.
1. Жанровая природа текстов Хармса очень своеобразна. Любой из них более или менее определенно соотносится с каким-либо жанровым прототипом, среди которых выделяются рассказ, анекдот, сказка, драма, биография, автобиография, назидательный пример, басня, письмо, трактат, а также их комбинации. Случаи расслоены не только в жанровом плане, но и в родовом. У них есть два родовых полюса - проза и драма, причем драматические сценки часто написаны в стихах. Поэтому «Случаи»вполне логично можно назвать квазижанром.
2. Обрывы повествования, как и обрывы мотивации, у Хармса имеют некое энергетическое измерение. Эта энергия - в способности текста заинтересовать читателя и не дать интересу удовлетвориться. Почему вываливаются старухи, почему книга называется МАЛГИЛ, почему рассказ называется “Сонет”, даже почему на полях текста написано “против Канта” - все вопросы могут иметь только эвристические ответы. Но само интригующее ускользание ответов делает текст реальным, не исчерпанным к моменту окончания его чтения, а бесконечно длящимся в последующей интеллектуально-эмоциональной деятельности читателя.
3. Важным компенсаторным фактором по отношению к механизмам отклонений всех уровней выступают мотивно-тематические связи произведений Даниила Хармса. Сквозные образы-иероглифы проходят через многочисленные тексты: имена, числа, окно, круг, шар, падение, полет, небо, время, чудо, сон, смерть, шкаф, шапка (колпак), забывание, отрывание (руки, ноги, уха), старухи, дети и т. д. Объединение текстов в цикл (как образование целостности более высокого уровня) создает новые возможности для согласования элементов текста, а также самих произведений, в том числе разнородных, разножанровых и фрагментарных.
4. Смех объединяет и пронизывает все уровни и элементы художественного мира Хармса. Семантика смешного, структура смехового катарсиса, роль смеха в конструировании художественного текста и проблема деформации смеха (черный юмор, циничный смех) - вопросы, принципиальные для понимания поэтики писателя.Дневниковыезаписи Хармса показывают, что он обращал внимание на значение начального момента в возбуждении смеховой эмоции и на интеллектуальную составляющую смеха.
5. Установление интертекстуальных связей показывает, что те или иные элементы текста, воспринимаемые при изолированном чтении как немотивированные отклонения, могут быть объяснены в общекультурном контексте.
Так, выявлены литературные связи Хармса с произведениями Пушкина, Гоголя (Никитаев 1995 и многие другие), Достоевского (Cassedy 1984), Чехова (Chances 1982; Stelleman 1992), Блока (Сажин 1995; Кукулин 1995), А. Белого (Симина 1994; Кобринский 1999а,б), В. В. Розанова (Кацис 1995), М. А. Кузмина (Cheron 1983), Л. Кэрролла (Сажин 1985: 58; Фиртич 2000), Густава Майринка (Герасимова, Никитаев 1991), Кнута Гамсуна и других.
Выявление интертекстуальных связей в прозе Д.Хармса помогает нам лучше понять идею автора в том или ином произведении.
6.Объединение текстов в цикл как образование целостности более высокого уровня создает новые возможности для согласования элементов текста, а также самих произведений, в том числе разнородных, разножанровых и фрагментарных.Сквозные образы-иероглифы проходят через многочисленные тексты: имена, числа, окно, круг, шар, падение, полет, небо, время, чудо, сон, смерть, шкаф, шапка (колпак), забывание, отрывание (руки, ноги, уха), старухи, дети и т. д. Этот прием служит тематическому единству и циклизации.
Глава 2 Художественная интерпретация мотивов и образов в прозе Д.Хармса
2.1 Основные мотивы в рассказах Даниили Хармса
2.1.1 Мотив исчезновения в рассказах Д.Хармса
Мотив исчезновения прослеживается и в стихах ,и в повести «Старуха». В данной работе мы более детально рассмотрим этот мотив в рассказах Даниила Хармса. Постоянно повторяющиеся исчезновения в рассказах цикла «Случаи»,принято считать, связаны с репрессиями 30-х годов. « И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что рухнет мир». Человек выходил на улицу и вдруг исчезал. « Усмехнулся еще раз другой <...> и вдруг исчез, только одна шапка осталась в воздухе висеть». Исчезают у Хармса не только люди, но и предметы. 'Человек с тонкой шеей' из текста № 9 ,который садится в сундук, чтобы умереть, показан в определенной позе, а в конце исчезает не он, а сундук, что можно понять как инверсию известных фокусов из эстрадного театра, в которых обычно исчезает человек в сундуке.
Эти вопросы по-новому осветил М.Б.Ямпольский в книге «Беспамятство как прием», посвященной анализу цикла Хармса «Случаи», а через него и всей художественной философии писателя. Ямпольский связывает эстетическую философию Хармса с феноменом «исчезновения действительности», который обсуждается в этой книге еще и в связи с творчеством О. Мандельштама и К.Вагинова, а также с русской метапрозой в целом. По мнению ученого, «метод» Хармса позволяет создавать тексты, не столько описывающие, сколько демонстрирующие сам процесс исчезновения реальности.
М. Б. Ямпольский, проанализировав большое число произведений Хармса, выявил в них устойчиво повторяющиеся мотивы исчезновения персонажей, предметов и даже атрибутов авторского процесса письма :«Эх! Написал бы еще, да чернильница куда то вдруг исчезла»(рассказ “Художник и Часы»). Все, что происходит в хармсовских “случаях” - происходит в человеческом, профанном мире “случайного”. Но,столкнувшись с “препятствием”, за которым ортогонально расположен мир сущего, предметы исчезают: “Хармс неоднократно описывает ситуацию исчезновения объекта, предмета, мира, сопровождающего его явление в “истинном” виде”(1;354).Искусство находится в одном вертикальном ряду с исчезновением, пустотой, разрушением и уничтожением.
Все то, что в раннем авангарде используется для магического преображения действительности, у Хармса используется для «деконструкции» самого понятия «действительность» или для критики миметических свойств литературы.
В.Хлебников выявлял в действительности, в истории некие скрытые числовые порядки. Для Хармса порядок находится в основном в сфере текста. Попытка упорядочить действительность (лежащая в основе большинства социальных утопий) оказывает на действительность странное парадоксальное воздействие. Реальность пропитывается умозрительностью и «исчезает».
<...> «Исчезновение действительности» ведет к постепенному исчезновению наблюдающего за ней <...> Человек, обнаруживающий пустоту за дискурсом, обречен на смерть, потому что носители дискурса производят его именно для того, чтобы скрыть пустоту. Мораль этого фарса в полной мере приложима к судьбе самого Хармса (1; 371, 373, 379).
«Одна из главных тем Хармса -- исчезновение предметов, истончение реальности, достижение трансцендентного... Творение мира Богом происходит из ничто и описывается как явление “предметов”. Хармс как бы переворачивает процесс, он играет в Бога наоборот» (1; 314). Ничто, пустота, ноль -- это и есть трансцендентальные означаемые Хармса. Это не постмодернистское отсутствие трансцендентального означаемого, не его невозможность, а напротив -- его присутствие в негативной, «апофатической», форме .Вот почему все исследуемые Ямпольским категории в философской эстетике Хармса принципиально амбивалентны. «Исчезновение тела -- финальный этап становления -- оказывается связанным с открытием финальной истины о теле» (1; 171), а «ноль» -- это не только фигура отсутствия, но и «семя слова» (1; 291) и потенциальная бесконечность. «Смерть, то есть “разрушение”... оказывается функцией творения, которое, в свою очередь, можно описать как разрушение неделимости» (1; 313). Нарушения очевидной логики свидетельствуют не о хаосе, а о присутствии некой альтернативной, нелинейной, иррациональной логики высшего порядка.
Проверим эту гипотезу анализом самих «Случаев».
В 1936 году Хармс написал рассказ 'О том, как рассыпался один человек':
Эх люблю грудастых баб, мне нравится как от них пахнет, - сказав это он стал увеличиваться в росте и, достигнув потолка, рассыпался на тысячу маленьких шариков.
Пришел дворник Пантелей, собрал эти шарики на совок, на который он собирал обычно лошадиный навоз, и унес эти шарики куда-то на задний двор.
Шарик у Хармса - знак полной автономии. Из шариков не могут состоять тела, потому что шарики в тело не складываются. Означающие соединяются в цепочки, в которых их предъявление отсылает к пустоте, невозможности означаемого (тела). Пустота обозначается через автономию означающих.
Мир текстов Хармса строится на чередовании предъявления означающих и провалов, явление и исчезновение совершенно здесь нерасторжимы. 'Оптический обман'- типичный пример такого чередования - явление есть и его нет.
Исходя из этих посылок, можно высказать следующую гипотезу о культурно-историческом смысле «Случаев» Хармса: абсурдистские новеллы и пьески, выступая как аллегории письма, осуществляют наиболее радикальную деконструкцию идеи письма как «Узла Вселенной» -- или, иначе говоря, модернистской философии творчества. Само письмо при таком взгляде становится в свою очередь аллегорией хаоса, смерти субъекта и исторической катастрофы -- тем самым оно стирает само себя и взрывает представление о значимом центре картины мира.
2.1.2 Мотивы рождения,смерти и бессмертия в рассказах Д.Хармса
Мотивы рождения и бессмертия противопоставлены по значению в прозе Д.И. Хармса мотивам старости и детоненавистничества.
'Теперь я расскажу, как я родился' <1935> и 'Инкубаторный период' <1935> относятся к одному периоду, и второй текст является логичным продолжением первого. В них описываются три последовательных акта рождения одного и того же человека, причем, каждый последующий совершается в силу кажущейся 'недостоверности' предыдущего (о важности правдоподобия для героев Хармса выше уже говорилось). Первое в этом ряду рождение произошло 'на четыре месяца раньше срока' и привело к тому, что 'папа так разбушевался, что акушерка, принявшая меня растерялась и начала запихивать меня обратно <...> меня все же запихали <...> да второпях не туда' (83). Далее описывается вторичное появление на свет и, как следствие, очередное вмешательство папы: 'тут опять папа разбушевался, дескать, это, мол, еще нельзя назвать рождением, что это, мол, еще не человек, а наполовину зародыш и что его следует либо опять обратно запихать, либо посадить в инкубатор' (84). Примечательно, что родившийся дважды признается лишь 'наполовину зародышем' и требует еще одного произведения на свет:'Через четыре месяца меня вынули из инкубатора <...>. Таким образом, я как бы родился в третий раз' (там же). Серия рождений подвергает сомнению не саму возможность появления на свет, но возможность точного фиксирования момента этого появления, представленного не в виде отдельно выделяемой точки на оси времени, а как цепь перетекающих друг в друга состояний ('недоносок' - 'наполовину зародыш' - 'человек'). Кроме того, роль отца, пытающегося контролировать процесс рождения (тем самым, выполняющего несвойственные ему функции), проявляется не только на физическом (запихивание ребенка обратно; помещение в инкубатор) уровне, но и на словесном. Счет времени осуществляется при помощи называния состояний ('недоносок' - 'наполовину зародыш'), которые как бы разрывают временную шкалу на отдельные фрагменты. В назывании в полной мере проявляется стремление 'заклясть' окружающий хаос (а мир в человеческом сознании, неспособном воспринять его во всей целостности, представляет собой хаос), подчинить себе при помощи обретения точки отсчета и мерила (некоего способа измерения) для его упорядочивания. В данном случае таким мерилом служат наименования. Возможно, происходит замещение отцом фигуры Бога (ср. Бог - Царь - Отец), кроме того, Бог первым заклял хаос, опредметив его. Это приводит к профанации сакральности акта рождения.
С серией рождений можно столкнуться в тексте 'Я родился в камыше…' <1934-1937> , который В.Н. Сажин, ссылаясь на Проппа, связывает с мифом о Мауи, где герой-бог так сообщает о своем рождении: 'Я знаю, что преждевременно родился на морском берегу. Ты <обращение к матери> завернула меня в прядь своих волос, которую нарочно для этой цели обрезала, и бросила меня в морскую пену. Там меня оплела морская трава длинными ростками, образовала меня и дала мне форму…' [40;440]. И у Хармса: 'Я родился в камыше. Как мышь. Моя мать меня родила и положила в воду. И я поплыл' (68) 18. Данное произведение интересно еще и тем, что используя мифологический сюжет, притчевую форму, синтаксический строй Библии и типичных персонажей басни, Д.И. Хармс утверждает истинное восприятие мира (т.е. как цельного, связанного с нелинейным временем и областью цисфинитум). Акт рождения в этом тексте растягивается на три первых предложения, которые отчасти дублируют друг друга, отчасти друг другу противоречат. Так, 'я родился в камыше' и 'как мышь' за счет близости на фонетическом уровне создают впечатление смыслового единства, которое, тем не менее не имеет однозначной трактовки. 'Я, как и мышь, родился в камыше' и 'Я родился в камыше; я родился как мышь'. Первое нелогично по отношению к внетекстовой реальности, второе, в силу устойчивости семантики плодовитости и бесчисленности мыши (о которой Хармс знал) противоречит художественной реальности (утверждая незначимость, незначительность этого рождения). Примечательно, что образы всех существ, упоминаемых в этом тексте, имеют пограничный характер (мышь традиционно рассматривается как дитя неба и земли, рак - посредник между внешним и внутренним миром, лягушка осуществляет переход от стихии воды к стихие земли и обратно, рыба воплощает в себе начало и конец). Причем рак олицетворяет собой преддверие инкарнации души, а лягушка и рыба, кроме всего прочего, связаны с воскрешением (выбор животных персонажей в текстах Хармса не случаен, он определяется интересом писателя к мифологии, философии и оккультным наукам; причем, отношение может быть отдано какому-либо периферийному оттенку значения образа или варьироваться от случая к случаю. В 'Смерти старика' <1935-1936> выскакивание 'маленькой мышки из рукава', наряду с другими 'неполадками', служит сигналом неизбежной смерти. Опущение в воду может символизировать возвращение в материнское лоно, где 'ребенок как бы уже есть и в тоже время его еще нет' (неудивительно, что его окружают персонажи-посредники) состояние ребенка в чреве матери К.Юнг связывает с единением, недискретностью, где нет еще 'я' и 'ты', а только единое 'мы'. С этой точки зрения интересен образ рыбы с четырьмя усами: 'Я заплакал. И рыба заплакала. Вдруг мы увидели, что плывет по воде каша. Мы съели эту кашу и начали смеяться. Нам было очень весело, мы поплыли по течению и встретили рака' (3;68) 19. 'Я' переходит в 'мы'. Рыба, 'отзеркаливая' состояние главного героя, способствует созданию некоторого вторичного единства (первоединство имело место в чреве матери). 'Я' возникает вновь после того, как рак задает вопрос: 'надо ли стесняться своего голого тела? Ты человек и ответь нам…' (3;69). Ответ на этот вопрос носит инициационный характер. У Хармса образ голого тела связан с темой знания и берет свое начало в культе оголенности гностиков, которых писатель изучал (см. 'Я' возникающее в ответной реплике, отделено от всего остального мира чертой вопроса (ср. с сюжетом изгнания из рая, та же цепочка: знание - голое тело - стыд), момент посвящения совпадает с повторным 'символическим' рождением.
Таким образом, тема рождения у Хармса представлена не единым событием, а целым рядом событий, повторяющихся на различных уровнях. Это приводит к разрушению временных границ, к невозможности фиксирования момента рождения, а, следовательно, разрушает его статус начала.
Теме рождения близка тема бессмертия, следующее воплощение идеи бесконечности, но на ином уровне. Если тема рождения касается больше физической (даже физиологической ср. 'Теперь я расскажу как я родился…') стороны существования, то бессмертие целиком отдано сфере ментальной - о нем думают, говорят, в него верят или не верят (это, видимо, обусловлено тем, что категория бессмертия начинает активно разрабатываться писателем в конце 30-х годов, тогда как тема рождения затрагивает более ранние прозаические произведения).
Принадлежность к сфере цисфинитум (вера говорит о сакральности категории) делает бессмертие совершенным состоянием, то есть абсолютно непостижимым. Трансцендентность приближает его к сфере невыразимого и сближает с фигурой Бога. Ср. разговор главного героя повести 'Старуха' с Сакердоном Михайловичем о вере в Бога, которая в ходе разговора становится коррелятом веры в бессмертие. Теоретизирование данной темы (принадлежность к ментальной сфере) приводит к ее еще большему абстрагированию. Вера в бессмертие, обсуждаемая героями Хармса, обрастает логическими цепочками углубляясь, как ни странно, в строну веры (т.е. обратную, так как разговор идет о бессмертии): 'нет верующих или неверующих людей. Есть только желающие верить или не верить' (176). В тексте 'В трамвае сидели два человека' <1940> дается еще один вариант 'желания верить'. На вопрос: 'есть ли загробная жизнь или ее нет?' (156) Второй Собеседник отвечает: 'на ваш вопрос вы никогда не получите ответа, а если получите когда-нибудь ответ, то не верьте ему. Только вы сами сможете ответить на этот вопрос. Если вы ответите да, то будет да, если вы ответите нет, то будет нет. Только ответить надо с полным убеждением, без тени сомнения, или, точнее говоря, с абсолютной верой в свой ответ' (156-157). С одной стороны, любой ответ 'неверен', следовательно, и этот тоже. Его неверность касается личной веры человека (ср. в 'Старухе' вопрос о вере в Бога - 'это неприличный и бестактный поступок' (175)). С другой стороны, структура, характер диалога, и наименование участников (Первый Собеседник, Второй Собеседник) воспроизводят модель беседы учителя-буддиста со своим учеником, возможно, поэтому совет по поводу ответа себе касается не того, что именно отвечать, а как это делать. Тема бессмертия имеет большое значение для понимания повести 'Старуха'. Мы вернемся к ней, говоря об этом произведении.
Временное (жизнь) у Хармса противопоставлена вневременному, как ложное истинному (как уже отмечалось выше, это выражено оппозицией двух типов времени, линейного и нелинейного); поэтому 'жизнь и не может давать ответы, а искать их следует в смерти'
Необходимо отметить, что смерть выходит в своем значении за рамки, установленные человеческим сознанием; она больше чем просто конец жизни. Поэтому, несмотря на частое сопряжение с мотивом старости, тема смерти не равна ему и имеет дуалистичный характер 20 (как тема сна и категория чуда).
Во-первых, как сакральная категория, и тем самым, сопричастная совершенным предметам и нелинейному времени. В сцене 'Всестороннее исследование' <июнь 1937>: 'Умер, не найдя на земле ответов на свои вопросы. Да, мы, врачи, должны всесторонне исследовать явление смерти' (4;124). Или же в тексте 'На кровати метался полупрозрачный юноша…' <1940>говоря о состоянии героя доктор произносит: 'Ваше положение таково, <...> что понять вам его невозможно' (1;156). Кроме того, там есть указание на то, что смерть - лишь переход от одного мира к другому - 'Лодки плывут' (155). Причем в отвергнутом варианте этого текста есть следующий диалог:
' - Я не могу дать вам руки, - сказал юноша.
- Кому вы не можете дать руки? -спросил врач.
- Вам, - сказал юноша.
- Почему? - спросил врач.
- Зачем вы спрашиваете? - сказал юноша.- 'Вы же знаете, что вы стоите на берегу, а я уже на лодке далеко отплыл в море' (459).
Широко известный сюжет, переправы как смерти усугубляется перекрестной точной псевдорифмой (сказал юноша - спросил врач - сказал юноша - спросил врач), подчеркивающей 'мерность' развивающихся событий (волн качающих лодку). Примечательно, что в последней редакции вопрос о смерти задает юноша - 'я умираю?' (там же) и просит лодку (находясь на этом берегу, он не может адекватно оценить свое положение).
Во-вторых, смерть может присутствовать в тексте в одном ряду с бытовыми деталями. В этом случае снимается сакральная значимость, смерть приравнивается к походу в магазин ( ср. 'Что теперь продают в магазинах' <август 1936>), приобретает характер бытового происшествия.
В рассказе 'Грязная личность' <ноябрь 1937> даны две смерти (убийства), повторяющиеся на уровне деталей. Происходит некоторая псевдоритуализация (именно за счет такого воспроизведения уже однажды совершенных действий), которая в силу своей ложности, утверждает смерть как незначительное бытовое происшествие. Явление псевдоритуализации, как нам кажется, имеет большое значение для понимания творчества Д.И. Хармса, особенно, для такой категории как время (противопоставленность линейного и нелинейного времени по признаку правдоподобия/истинности).
'Грязная личность' имеет следующую структуру:
1. 'Сенька стукнул Федьку по морде и спрятался под комод.
2. Кончилось тем, что к Федьке подошел Николай, стукнул его по морде и спрятался под шкап.
Федька достал кочергой Сеньку из-под комода и оторвал ему правое ухо. Федька достал Николая из-под шкапа кочергой и разорвал ему рот.
Сенька <...> с оторванным ухом в руках побежал к соседям. Но Федька догнал Сеньку и двинул сахарницей по голове. Николай с разорванным ртом побежал к соседям, но Федька догнал его и ударил пивной кружкой.
Сенька упал и кажется умер. Николай упал и умер.
Тогда Федька уложил все вещи в чемодан 21 и уехал во Владивосток.' А Федька собрал свои вещи и уехал из Владивостока…' (127-129)
Детальное совпадение двух убийств и графическое окончание текста <---> указывают на возможное продолжение повествования за счет 'нанизывания ' подобных ситуаций до бесконечности. Отрицание линейного времени героем - 'отнимал <...> у детей деньги, подставлял старикам подножку и пугал старух' (128) - и стремление к нелинейному (проявляющееся как умертвление - очевидно, самопародия) втягивают Федьку в бесконечную цепь повторяющихся событий (квазиальтернатива вечности, символом которой является круг).
Если в 'Грязной личности' цепь убийств представлена в потенциале, то в 'Реабилитации' <июнь 1941> она развернута в целостную картину (шесть смертей в пространстве одного небольшого текста). Причем, если первое хоть как-то мотивировано: 'Не хвастаясь, могу сказать, что, когда Володя ударил меня по уху и плюнул мне в лоб, я так его схватил, что он этого не забудет. Уже потом я бил его примусом, а утюгом я бил его вечером. Так что умер он совсем не сразу' (160). Последующие не имеют никакой причины: 'А Андрюшу я убил просто по инерции' (там же), и, в то же время, являются закономерным продолжением предыдущих. Происходит своеобразное 'накручивание' убийств (и каждое последующее еще более жестоко и абсурдно) и параллельное 'раскручивание' (отрицание/оправдание) предъявляемых обвинений: 'Меня обвиняют в кровожадности, говорят, я пил кровь, но это не верно, я подлизывал кровяные лужи и пятна; это естественная потребность человека уничтожить следы своего, хотя бы пустячного преступления.'
Отрицая свою виновность, герой 'Реабилитации', тем самым, претендует на единоличное владение истиной. По сути дела, этот рассказ представляет собой речь обвиняемого. Читатель, невольно вынужден сам выстраивать реальный ход событий, достоверность и значимость которого может быть опровергнута и опровергается главным действующим лицом. Убийство имеет семисеологическое значение преступления; испражнение на трупы - кощунство и прочее утверждаются как 'потребность естественная, а, следовательно, и отнюдь не преступная' (161). Выстраивается новая культурная знаковая система, опирающаяся на личность главного героя. А.А. Кобринский говорит о характеризующей этот рассказ 'Логике уверенного в своей власти и безнаказанности преступника <...>, которая отчасти выходит за рамки литературы и искусства' [22;29].
Нас же больше интересует то, как эта логика организует пространство текста, присваивая тем или иным действиям произвольное значение. Не последнюю роль в этом процессе играет вычленение временных отрезков соответствующих действиям героя: 'уже потом я бил его примусом, а утюгом я бил его вечером. Так что умер он совсем не сразу. Это не доказательство, что ногу я отрезал ему еще днем. Тогда он был еще жив.' (160). В этом отрывке опровержение предъявляемых персонажу обвинений строится именно на определении времени случившегося. Примечательно, что процесс убийства представлен в виде серии дискретных действий, друг с другом практически не связанных.
Говоря о 'логике преступника', следует добавить, что частотность употребления местоимения первого лица единственного числа в данном тексте служит сигналом своеобразного комплекса неполноценности и стремления к самоутверждению, которое приобретает гипертрофические формы (Герой = Бог, сотворение мира по образу и подобию своему). Здесь же встречается уже знакомый нам мотив преждевременного рождения: 'Что из того, что она вот-вот должна была родить? Я и вытащил ребенка' (там же). Контролирование человеком процесса рождения (еще одна перекличка с фигурой Бога) избыточно и приводит к непредсказуемым последствиям: 'Не я оторвал ему голову, причиной тому была его тонкая шея' (161). (ср. 'Теперь я расскажу как я родился…' <1935>).
Главное действующее лицо не ограничивается словесным перекодированием культурных норм, весь текст является своего рода манифестом неудовлетворенного 'я', претендующего на власть над временем. Убийство буквально на глазах расчленяется на несколько самостоятельных актов: 'я так его схватил', 'уже потом я бил его примусом', 'а утюгом я бил его вечером' и т.д.
Время в 'Реабилитации' как бы разделяется на два разнонаправленных потока, один из которых представлен описанием собственно произошедших событий в их относительной последовательности, другой связан с отрицанием правомерности обвинений по поводу этих событий. Расслоение времени часто используется для снятия дискретности. В данном случае, каждая смерть служит своеобразным знаком конца жизни, времени, повествования. Двунаправленность времени позволяет утверждать и отрицать одно и тоже событие одновременно.
Тема смерти в прозе Д.И. Хармса имеет амбивалентный характер, обусловленный с одной стороны, тождественностью с концом жизни, с другой - сакральностью категории (а, следовательно, ее совершенством).
2.1.3 Мотивы сна и яви в рассказах Д.Хармса
Мотив сна является одним из самых распространенных в творчестве Д. И. Хармса, проявления его разнообразны: персонажи засыпают, просыпаются, часто мучаются от невозможности заснуть или наоборот проснуться, или остаться в состоянии бодрствования, реже видят сны. Причем, как видно из произведений Хармса, писателя в большей степени интересует сам факт сна, а не его семантика.
Сон у Хармса не выполняет некоторых традиционных сюжетообразующих функций: не выступает в роли репрезентанта сознания персонажа, не предсказывает дальнейшего развития событий. Объяснятся это главным образом тем, что хармсовские персонажи абсолютно безличны, схематичны; следует учесть также и сверхмалые объемы произведений Хармса: на таком ограниченном текстуальном пространстве почти невозможно создание психологического портрета.
Мотив сна, как и другие элементы хармсовской поэтики, не укладывается в рамки 'нормативной' поэтической модели, поэтому не может быть проанализирован с помощью свойственного филологической науке ХХ века 'универсалистского' подхода, который стремится к обнаружению ряда общих закономерностей, опираясь на которые можно описать любой текст.
Сон и явь у Хармса - это два вида бытия, но, в сущности, они не отличаются друг от друга. Реальность в хармсовских произведениях строится по логике сна, поэтому точно установить границу между ними зачастую невозможно. Причем затруднение идентификации состояния персонажа охватывает как его самого, так и читателя:
Я лег на левый бок и стал засыпать.
Я смотрю в окно и вижу, как дворник метёт улицу.
Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде, чем написать что либо, надо знать слова, которые надо написать.
По моей ноге скачет блоха.
Я лежу лицом на подушке с закрытыми глазами и стараюсь заснуть.
И действительно, захотелось профессорше спать.
Идет она по улицам, а ей спать хочется. Вокруг люди бегают какие то синие да зеленые, а ей всё спать хочется.
Идет она и спит. И видит сон, будто идет к ней навстречу Лев Толстой…
Можно сказать, таким же способом Хармс, после многочисленных попыток запечатлеть черту раздела между сном и явью, признаёт бессмысленность своих действий и запечатлевает то, что происходит, когда персонаж её пересекает (или пытается пересечь).
Когда персонаж пытается точно определить, спит он или нет, он или окончательно засыпает, или окончательно просыпается, и тогда никакого чуда не происходит. Но когда его состояние неопределённо для него (как и для автора, и для читателя), появляется, вероятно, то самое чудо - неопределённое и бессмысленное, запечатлённое автором.
2.2 Значение некоторых образов в метавосприятии Д.Хармса
2.2.1 Образ числа в рассказах Д.Хармса
В конце pассказа 'Вываливающиеся стаpухи' повествователь/наблюдатель pешает отпpавиться на Мальцевский pынок, 'где, говоpят, одному слепому подаpили вязаную шаль'. Это дало одному из исследователей повод пpедположить, что сам повествователь/наблюдатель, возможно, также слеп.
В таком случае чеpезмеpное любопытство, связанное с пеpеступлением пpедела , является пpосто желанием хотя бы на миг пpозpеть и увидеть (желание тем более наказуемое). Т.е. пеpеступить гpаницу своего ('нашего') миpа, находящегося внутpи слепого, попасть в дpугой миp. Это запpещено. Слепота также может быть наказанием за уже пpоявленное любопытство.
Повествователю/наблюдателю надоедает смотpеть на стаpух, когда выпадает шестая. Шесть - естественный пpедел, за котоpым - угpоза. Этот пpедел - ущемление пpав наблюдателя, но он же и защита от угpозы неизвестного миpа. Огpаниченность обеспечивает человеку хоть какую-то опpеделенность; в неогpаниченном пpостpанстве-вpемени ему не за что зацепиться. Повтоpяемость одноpодных событий также может обеспечить защиту: не исключено, что после шестого выпадения хаpактеp пpоисшествия изменился бы и стал угpожать самому наблюдателю, дотоле неуязвимому.
Возьмем pассказ 'Сонет', следующий в 'Случаях' непосpедственно за 'Вываливающимися стаpухами'. Пеpсонажи этого pассказа, во главе с повествователем, забыли поpядок счета: 1, 2, 3, 4, 5 и 6 помнят, а что идет дальше, 7 или 8 - неизвестно. Заметим, что в 1-6 абзацах этого pассказа есть относительный поpядок, в 7-м наступает его наpушение (pебенок свалился со скамейки и сломал себе челюсти), что и отвлекает пеpсонажей отих споpа.
В pассказе 'Оптический Обман', котоpый следует в 'Случаях' шестым, пеpсонаж - Семен Семенович - упоминается 6 pаз в шести отдельных абзацах. Обpатим также внимание на то, что буква 'О' в заглавии этого pассказа омонимична по написанию нулю, а буква 'С' (также удвоенная) в имени Семена Семеновича отчасти омонимична шестеpке.
В тексте Хаpмса 'Однажды я пpишел в Госиздат...' также заходит pечь о числах и их начеpтании: дескать, все говоpят, что Николай Макаpович очень умный, потому что он пpидумал, что если пеpевеpнуть 6, то выйдет 9. Кpоме намека на математические увлечения Олейникова, здесь может содеpжаться и дpугой смысл, связанный с нашей темой. Шестеpка и здесь выступает своего pода естественным пpеделом числового pяда. За нею следует пpовал (в котоpом - неизвестно, что идет pаньше: 7 или 8), а потом она пеpевоpачивается и становится сpазу девяткой, последним числом-цифpой. Отметим и здесь начеpтание цифp: шестеpка - ноль с закоpючкой ввеpх, девятка - ноль с закоpючкой вниз. Если 6 уподобить миpу, то 9 - это пеpевеpнутый или потустоpонний миp. Между ними - пpовал или неизвестность, а может быть и бесконечность (повеpнутая восьмеpка).
С шестеpкой связано устойчивое пpедставление о наpушении числового pяда и у Введенского, но пpедел на единицу меньше. Заглавие его текста 'Пять или шесть' исходит из неустановленного количества действующих лиц (пpичина путаницы - pаздвоение одного из пеpсонажей на двух с одинаковой фамилией, но pазными именами). Сp.: 'и pаскололась голова на пять и шесть частей' ('Четыpе описания'); 'все эти шестеpки, пятеpки...' ('Где.Когда').
Хаpмс пишет: 'Числа не связаны поpядком. Каждое число не пpедполагает себя в окpужении дpугих чисел. Мы pазделяем аpифметическое и пpиpодное взаимодействие чисел. (...) Многие думают, что числа, это количественные понятия вынутые из пpиpоды. Мы же думаем, что числа, это pеальная поpода...'(3;37).
В тексте 'Я вам хочу pассказать...' Хаpмс пишет:
1. Две pуки, две ноги, посеpедке сапоги.
2. Уши обладают тем же чем и глаза.
3. Бегать - глагол из-под ног.
4. Щупать - глагол из-под pук.
5. Усы могут быть только у сына.
6. Затылком нельзя pассмотpеть что висит на стене.
17. Обpатите внимание что после шестеpки идет семнадцать'.
Как пpедставитель pеальной поpоды число 6 должно обладать своим собственным качеством. Может быть, можно найти ситуации, в котоpых 6 выступало бы в качестве естественного пpедела. Напpимеp: Пpи игpе в кости или дpугих игpах с кубиком наибольшее число, котоpое может выпасть на одном кубике - 6, так как у куба 6 гpаней. Или: можно пpедположить, что в возpасте 6 лет pебенок умел считать до шести, и это число зафиксиpовалось в его подсознании на глубоком инфантильном уpовне как 'пpедельное', за котоpым неизвестность и наpушение поpядка. Также: У человека 5 чувств, 'шестое чувство' - нефизическое, 'запpедельное'. На pуке 5 пальцев, наличие шестого - аномалия, 'знак сатаны'. Также и число сатаны - 666. Отметим также значение 6 как числа лучей звезды Давида, игpающей важную pоль в иудейской сакpальной символике, котоpой Хаpмс очень интеpесовался.
Одним из важнейших вопpосов, до сих поp не поднимавшийся в хаpмсологии - взаимоотношения Хаpмса с числами. Этому и посвящено небольшое исследование Аннила Геpкаpа. Скупой научный язык тем не менее дает почувствовать мистический пpивкус затpонутой темы, подpобная pазpаботка котоpой, по пpизнанию автоpа, еще впеpеди. А.Геpкаpу пpинадлежат также pаботы: 'Кьеpкегоp как иpонист' (1983), 'Моppисон в контексте тpанс-евpопейского авангаpда' (1985), 'Pегуманизация искусства' (1987). Настоящая публикация является пеpвым пеpеводом пpоизведений Геpкаpа на pусский язык.
В начале 30-х годов Д. Хармса начинает интересовать 'солярный' числовой ряд, его относительность и, следовательно, ущербность.
'Нуль и ноль' <1931> - 'Понятие 'больше' и 'меньше' столь же недействительно, как понятие 'выше' и 'ниже' <...>. Не числа выдуманы нами, а их порядок <...> число может быть рассматриваемо самостоятельно, вне порядка чисел. И только это будет подлинной наукой о числе' (312). Таким образом мы имеем три утверждения:
'недействительность' понятий 'больше' и 'меньше' (и как следствие, невозможность построения числовой прямой на основании 'величины' того или иного числа);
относительность, случайность порядка чисел, неправомерность самого понятия 'порядок' ('настоящим' у Хармса признается лишь вечное, неизменное, данное природой, а не человеческой мыслью);
самоценность отдельно взятого числа, определяющаяся не количественной (порядок), а качественной характеристикой.
Ср. 'Сонет' <1935>: 'Я вдруг позабыл, что идет раньше 7 или 8' (2;331). И далее: 'Я отправился к соседям и спросил их, что они думают по этому поводу. Каково же было их и мое удивление, когда они вдруг обнаружили, что тоже не могут вспомнить порядок счета' (2;331). 'Забывание', как процесс свойственный отдельному индивиду, становится коллективным явлением. Цельность числового ряда разрушается извне, как условная, определяемая памятью группы людей, а не собственно числовыми свойствами (т.к. понятия 'больше' и 'меньше' недействительны).Примечательны слова кассирши из 'Гастронома' (счет является основной ее функцией): 'По-моему семь идет после восьми в том случае, когда восемь идет после семи' (331). Кассирша разрушает привычную последовательность чисел, времени, событий. В рассказе 'Кассирша' <1936> именно появление одноименного персонажа приводит к нарушению причинно-следственных отношений. Причем ее появление и последующая смерть являются не столько причиной разрушения существующего порядка, сколько возможностью увидеть его абсурдность:
'Милиция говорит:
- Нам все равно: сказано унести кассиршу, мы ее и унесем. <...>Посадили покойницу за кассу, в зубы ей папироску вставили, чтобы она на живую больше походила, а в руки, для правдоподобности, дали ей гриб держать.' (2;108).
Следует обратить особое внимание на слова 'походить' и 'правдоподобность', маркеры установленного порядка, противопоставленного в художественной системе Д.И. Хармса 'истинному положению вещей'. Выше уже отмечалось, что герои часто прибегают к моделированию окружающего пространства или своего поведения (ср. появление главного героя в повести 'Старуха' <1939> на кухне с целью 'успокоить своим видом' Марью Васильевну и машиниста). И целью этого моделирования, как правило, является достижение как можно большего правдоподобия, путем сокрытия истины.
Самоценность числа в большей степени обусловлена его значением, качественного, но не количественного характера. Увлечение Д.И. Хармса нумерологией обусловило модель отношений числовой плоскости (не линии!) и других элементов образующих текст. Числа создают своеобразный фон, определяют тональность той или иной художественной реальности. Рассказ 'Отец и дочь' <1936> начинается фразой 'Было у Наташи две конфеты' (2;110). Число два у Хармса (как, впрочем, во многих славянских культурах) является сигналом крайнего неблагополучия - сначала умирает дочь, затем отец (две смерти); мертвые возвращаются домой и ' другой раз минут двадцать11 смеются.
А соседи, как услышат смех, так сразу одеваются и в кинематограф уходят. А один раз ушли так, и больше уже не вернулись. Кажется, под автомобиль попали.' (2;111).
Вернемся к тексту 'Нуль и ноль': 'Наш вымышленный солярный ряд, если он хочет отвечать действительности, должен перестать быть прямой, он должен искривиться. Идеальным искривлением будет равномерное и постоянное и при бесконечном продолжении солярный ряд превратится в круг' (3;313).
Безусловно, линейная система исчисления принадлежит дискретному мировосприятию, которое существует благодаря 'расчленению', выделению некоторых фрагментов, лежащему в основе счета. Круговая последовательность чисел, в отличие от линейной, основанная на качественных характеристиках, соответствует вечности. В человеческом сознании мыслящем оппозициями, начало и конец неразрывно связаны друг с другом и представляют собой основу любого существования как серии отдельных действий (имеющих ко всему свое хронологическое начало и конец). Вечность же делает бессмысленной саму концепцию счета. С идеей конечности тесно связаны мотивы старости и детоненавистничества.
2.2.2 Образ окна в рассказах Д.Хармса
Окно - важный мифопоэтический символ, реализующий такие семантические оппозиции как 'внешний/внутренний и видимый/невидимый и формулируемое на их основе противопоставление открытости/укрытости, соответственно опасности (риска) - безопасности (надежности)' [5;250].
М. Ямпольский, анализируя письмо Д.И. Хармса к Р.И. Поляковской, приходит к выводу, что окно 'это герметическая сетка, состоящая из букв монограммы, имени, но в которой буквы слиплись до полной нерасчленимости.' [6;42]. Это, как нам кажется, приближает данный образ к образу ноля, включающего в себя всю числовую прямую. Аккумулирующий характер сополагает окно с категорией бесконечности. Указывая на то, 'что смотреть в окно означает расшифровывать таинственную монограмму его графики' [6;43], расчленяя ее на составляющие - буквы, М. Ямпольский определяет его как мембрану 'преобразующую континуальное в прерывистое, исчислимое' [6;72]. Мы не согласны с такой однозначной трактовкой. Амбивалентный характер окна, обусловленный его промежуточным положением (внешнее/внутреннее, где окно выступает в роли своеобразной границы), допускает и прямо противоположное толкование (в связи с его монограммирующей сущностью). Так, В.Н. Сажин считает, что мотив окна у Хармса имеет и значение 'пути, которым в земной мир приходит имманентное, непостижимое человеческой логикой' [5;28]; мы уже указывали, что окно является своеобразной точкой пересечения двух миров: дискретного, исчисляемого и ноуменального, непостижимого, континуального. (ср. 'Когда сон бежит от человека'), движение между которыми может осуществляться в обоих направлениях.
Так в 'Вещи' <31мая 1929> образ окна связан с мотивом рассматривания (несущего у Хармса чаще отрицательную коннотацию - вариант подглядывания) и с невозможностью видеть вещи в истинном свете (ср. с названием - 'Вещь'). Для их познания 'необходима перестройка человеческого сознания' [6;428], представленная здесь в сниженном варианте - 'изменение психики героев (и, следовательно, видение 'вещи') наступает в результате попойки' [6;428]. Примечательно, что развертывание мотива окна дается параллельно процессу 'опрокидывания рюмочек' и, как будто, даже зависит от степени его интенсивности. Изначально в комнате находятся трое (папа, мама, горничная Наташа). После 'первой рюмочки <...> вдруг, совершенно неожиданно, в дверь кто-то постучал.' (3;15), после второй 'открылась дверь и вошла горничная Наташа' (3;15), вторая по отношению к уже имеющейся, 'третья рюмочка' привела к тому, что 'стукнуло окно. Мама <...>закричала, что она ясно видела, как с улицы в окно кто-то заглянул. Другие уверяли маму, что это невозможно, так как их квартира на третьем этаже. <...> Чтобы успокоить маму, ей налили еще одну рюмочку. ' (3;16). После этого 'Наташи и горничная, как цветок, сидели, потупив глаза от конфуза' (к двум Наташам-горничным добавилась еще одна, третья). 'Окончательно расстроенный всем этим, папа <...> залпом выпил две рюмочки, налив рюмочку и маме.' (3;16). Далее 'в окно попытался влезть какой-то человек в грязном воротничке и с ножом в руках. Увидев его папа захлопнул рамы<...>. Однако человек в грязном воротничке стоял за окном и смотрел в комнату, и даже открыл окно и вошел' (3;17) - его появление (кстати, больше о нем не упоминается) совпадает с кульминационной точкой в 'наращивании' Наташ-горничных. После 'следующей рюмочки' открылся 'в полу люк, и оттуда вылез монах' (3;17), который, ударив папу и маму и 'помотав по воздуху' обеих горничных (Наташи начинают уменьшаться), 'никем не замеченный <...>, скрылся опять под пол, закрыв за собою люк' (3;18). И далее : 'Очень долго ни мама, ни папа, ни горничная Наташа не могли прийти в себя' (3;18) (возвращение к первоначальному составу 'попойки'). В этом тексте окно как дверь или люк в полу выполняют функцию своеобразного прохода между мирами, через который проникают непонятные (а может быть недоступные) нормативному сознанию сущности. С окном связано не только божественное (ср. в повести 'Старуха' солнце слепящее героя через окно). Оно может рассматриваться как нерегламентированный вход в дом (вместо двери), который согласно 'мифопоэтической традиции используется нечистой силой' [1;251].
Итак, дуалистический характер мотива окна, как преграды между мирами, приводит к тому, что с этой категорией связывается как появление сакральных, так и десакрализованных образов.
2.2.3 Роль образа шара в рассказах Д.Хармса
Во многих произведениях Хармса фигурируют геометрические фигуры, чаще иных - шар. Один из его псевдонимов был связан с шаром - Шардам. Шар возникает, в шар превращаются, в шаре исчезают. Шар - воплощение наиболее совершенной геометрической фигуры, ее труднее всего разделить на составляющие части и связать с другими фигурами. Шар в этом смысле - автономный предмет, 'мир'. Яблоко, проткнутое иглой, у Липавского - тоже шар. Шар, круг до такой степени самодостаточны, их смыслы настолько свернуты внутрь их самих, что о них как бы нечего говорить, достаточно просто повторять: шар, шар, шар.
Шар - отчасти эквивалентен 'предмету'. Во всяком случае, и шар, и
предмет - это некие 'телесные абстракции', чей смысл неуловим, но чье наличие - необходимое условие смысла. Связь шара с неизменным бытием - одна из тем досократиков, особенно Парменида. Парменид утверждал, что бытие неподвижно, неизменно, но имеет границы, а следовательно, и форму. Наиболее подходящей формой бытия он считал шар:
Но, поскольку есть крайний предел, оно [бытие] завершенно
Отовсюду, подобно глыбе прекруглого Шара,
От середины везде равносильное, ибо не больше,
Но и не меньше вот тут должно его быть, чем вон там вот.(1;234)
Поскольку в бытии Парменида нет ни времени, ни пространства, то оно
должно быть совершенно однородно. Бытие Парменида - это трехмерный, неделимый, гомогенный объект в форме шара, занимающий все возможное пространство. При всем при том это умозрительный объект, который невидим и неосязаем:
Единое Бытие Парменида не содержит ни огня, ни земли, оно невидимо и неосязаемо. Оно также не содержит ни света, ни тьмы, соответствующих зрению, оно ни твердое, ни мягкое, ни горячее, ни холодное и т. д., что соответствует осязанию. Оно - объект мысли, а не чувств4.
Поскольку Бытие - объект внечувственного восприятия, любые егохарактеристики, кроме чисто математических, оказываются невозможными. Парменид уточняет, что при переходе к чувственным характеристикам мы переходим из мира истины в мир мнения (доксы). Но именно 'неистинный' мир мнения - это мир языка.
В такой перспективе истина всегда оказывается в области неназываемого,непостигаемого, невидимого. Она принадлежит невообразимому шару, существующему вне времени и пространства, и пребывает в сфере доязыкового.
И все же, находит ли это внеязыковое Бытие отражение в языке или нет?
Хайдеггер связал фундаментальный смысл бытия со слоем 'базисных' значенийслов: То, что мы называем базисным значением слов у их начала, появляется не в начале, а в конце, но даже тогда не в виде отдельного образования, чего-топредставимого как нечто существующее для себя. Так называемое базисное значение в завуалированной форме господствует над всеми способами употребления данного слова.
По существу, это значит, что само первичное значение слова относится кобласти Единого, неразделимого и истинного. Оно, хотя и детерминирует
словоупотребление, как бы заключено в той самой невообразимой сфере, к которой нет доступа ни у чувств, ни у языковой практики.
Попытка выразить нечто истинное, например описать обэриутский
'предмет', в такой перспективе может пониматься как вспоминание 'базисной' формы слова, которой не дано постичь, как вспоминание формы, которая не может быть названа. Может быть, хармсовские попытки вспомнить - это и попытки вспомнить неназываемое. А потому вспоминание у Хармса редко увенчивается называнием.
Повторение слова 'шар' у Хармса, как и слова 'мир', которое возникает
как снятие в Едином двоящихся частей, - относится к той же сфере языковой утопии, к области попыток вернуть язык из сферы мнения в сферу истины, как утверждения бытия, о котором можно сказать лишь одно: 'оно есть', или -'шар'.
Шар, как и всякая иная геометрическая фигура, принадлежит миру субъекта, это не природное тело, но чистая умозрительность, однако обладающая своего рода объективностью, ведь она разнозначна для любого из субъектов. Тринадцатый 'случай' цикла называется
'Математик и Андрей Семенович', он отчетливо указывает на место
происхождения шара:
Математик (вынимая из головы шар):
Я вынул из головы шар.
Я вынул из головы шар.
Я вынул из головы шар.
Я вынул из головы шар.
Шар возникает из головы. Исчезновение человека может описываться как его превращение в шар, то есть в чистую умозрительность, в 'предмет', так сказать, погружение в себя самого.
2.2.4 Роль образа трамвая в произведениях Д. Хармса
Образ трамвая проходит красной нитью через все творчество Д.Хармса: как прозаическое, так и поэтическое; как написанное для детей, так и для взрослых. Однако, анализу этого образа в хармсоведении практически не уделяется внимания. Дело в том, что большинство исследователей творчества писателя, обращаясь к системе образов, концентрирует свое внимание на поиске и попытки осмыслить «иероглифы» Хармса.
Термин «иероглиф» в непрямом значении ввел в философско-поэтическом обиход чинарей (кружка писателей, поэтов и философов, к которому принадлежал Хармс) Л.С.Липавский для обозначения того, что нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом (1;1;324). А определение дал Я.С.Друскин (чинарь, философ, один из ближайших друзей Хармса и один из первых исследователей его творчества). Он сказал: «иероглиф двузначен, он имеет собственное и несобственное значение. Собственное значение иероглифа - его определение как материального явления <…>. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий <…>, бессмыслицей»1.
Термин «иероглиф» прочно укрепился в хармсоведении. Практически все исследователи пытаются дать свой вариант определения этого термина. Большинство из них согласно с тем, что «иероглиф» отображает явления, которые не могут быть истолкованы в рамках обычного мышления и выходят за пределы человеческого понимания 2.
Увлечение «иероглифами» вынуждает выпускать из виду образы-символы. А ведь именно вокруг них и в них собственно и реализуются иероглифы. Если бы проза писателя была построена только на иероглифах, она превратилась бы в один бессмысленный иероглиф.
Образ трамвая несет в себе один из ключевых символов в творчестве Хармса - символ существования человека в мире.
В корпусе произведений малой прозы Д.Хармса есть целая когорта текстов, в центре которых стоит образ трамвая. Эти рассказы условно можно разделить на две группы: 1) те, в которых точка зрения повествователя является внешней по отношению трамвая; 2) те тексты, в которых вагон трамвая дан изнутри.
В рассказах, в которых взгляд автора направлен извне, его образ наполняется иероглифами, как например, в рассказе 1930 года «Шел трамвай…»:
«Шел трамвай, скрывая под видом двух фанарей жабу».
Либо становятся символом смерти, что не удивительно, так как человек, покинувший трамвай, покидает и мир людей: «Миронов сел на трамвай и поехал, и куда нужно не приехал, потому что по дороге скончался.
Пассажиры этого трамвая, в котором ехал Миронов, позвали милиционера и велели ему составить протокол о том, что Миронов умер не от насильственной смерти» 1934-1936 (152).
Либо символом бессмысленности человеческих знаний и меркантильного отношения человека к жизни: «Давайте посмотрим в окно: там увидем рельсы, идущие в одну и в другую сторону. По рельсам ходят трамваи. В трамваях сидят люди и счетают по пальцам, сколько футов они проехали, ибо плата за проезд взимается по футам» 1930 (38).
В рассказах, в которых точка зрения является внутренней по отношению к трамваю, наиболее ярко проявляется символический смысл этого образа. Таков рассказ 1930 г., начинающийся словами: «Едет трамвай. В трамвае едут 8 пассажиров…» (4;36). С первых слов автор дает нам понять, что это не бытовая зарисовка. Дело в том, что Хармс разработал свою теорию числа, изложенную в трактате «Нуль и ноль».
Хармс утверждал, что понятие «больше» и «меньше» не действительны и соответственно порядок чисел, их место в солярном ряду навязан человеком: «число может быть рассматриваемо самостоятельно, вне порядка ряда» (292). Исследователи А.Герасимова и Н.Каррик утверждают, что в художественном мире Хармса существует предел возможных исчислений, ограниченный числом «шесть»4. Цифра 8 имеет особое значение. К ней применим один из любимейших приемов Д.Хармса - переворачивание знака, фигуры, цифры, которое ведет к их перекодировке. Так, опрокинутая восьмерка становится знаком бесконечности.
Итак, в трамвае едет бесконечное число пассажиров - все человечество. Его настоящее, прошлое и будущее. Кстати, такое понимание числа пассажиров объясняет алогичную, на первый взгляд, ситуацию, когда всего лишь восемь пассажиров настолько заполняют вагон, что становится трудно найти место для еще одного.
Читаем далее: «Трое сидят: двое справа и один слева. А пятеро стоят и держатся за кожанные вешалки: двое стоят справа, а трое слева. Сидящие группы смотрят друг на друга, а стоящие стоят друг к другу спиной» (4;36). Бесцельное и бессодержательное на первый взгляд пересчитывание стоящих и сидящих пассажиров на деле имеет философский смысл. Обратим внимание, что все противопоставленные группы не равны по своему числовому составу: стоящих больше чем сидящих, стоящих слева - больше чем стоящих справа и т.д. Подобная неравнозначность чисел должна создать ощущение дисгармоничности человеческого мира, человеческой жизни. Но это поверхностное понимание данного отрывка. Замечено, что Д.Хармс не любил простых ответов, и у этой математико-мировоззренческой задачки есть ответ чуть посложнее. Достаточно посчитать пассажиров слева и справа, чтобы увидеть равновесие (еще один термин в философии чинарей): и там, и там будет равное число - четыре.
Так, играя цифрами, Хармс утверждает существование данного свыше порядка, гармонии в человеческой жизни, который, однако, завуалирован иррациональностью.
Читаем далее: «Сбоку на скамейке сидит кондукторша. Она маленького роста и если-бы она стояла на полу, ей бы не достать сигнальной веревки».
Кондукторша дистанцирована относительно остальных героев и не является частью человечества:
1) она стоит не справа и не слева, а сбоку, т.е. в стороне;
2) она парит над пассажирами, а не стоит с ними на одном уровне;
3) она обладает отличительным физическим признаком - малым ростом. Известно, что как это ни парадоксально, через особенности внешности, через вещные детали Хармс утверждал принадлежность героя к иному нечеловеческому миру. Типичные же герои малой прозы писателя, каковыми являются пассажиры, лишены индивидуальных черт;
4) ее именованием является ее профессия, которая имеет охранительную функцию. Она - символ стража у врат в иной мир. И действительно, она следит за тем, как входят в человеческий мир и уходят из него пассажиры (неслучайна фраза одного из них:«А куда тут продвинишься, что ли, на тот свет»).
В прозе Д.Хармса присутствует целая группа подобных персонажей, обладающих схожими с кондукторшей атрибутами и функцией - это сторожи, дворники, военные и ангелы.
Итак, кондукторша - представитель высшего мира. Ее назначение в мире людей, представленным трамваем с пассажирами, - в регуляции отношений человека с высшим миром, Вселенной.
Появление нового пассажира нарушает сложившееся равновесие: «В трамвай входит новый пассажир, и громко говорит: “Продвиньтесь, пожалуйсто!” Все стоят молча и неподвижно. “Продвиньтесь, пожалуйсто!” - кричит новый пассажир. “Пройдите вперед, впереди свободно!” - кричит кондукторша».
После троекратного ритуального обращения, поддержанного кондукторшей, статус нового пассажира меняется. Протекция потусторонней высшей силы дарует новому пассажиру уникальные особенности и способности.
Оказавшись девятым пассажиром, он попадает под власть цифры «девять». Девятка в поэтике Хармса маркирует, по мнению Герасимовой и Каррика, «перевернутый или потусторонний мир».
Внешне это выражается в подчеркивании фразы: «новый пассажир». Сюжетно - в кардинальном изменении поведения остальных пассажиров. Если до заступничества кондукторши они игнорировали требование продвинуться, то просьбу нового пассажира «разрешите пройти» выполняют с необычайным рвением: «Стоящие пассажиры лезут на колени сидящим и новый пассажир проходит по свободному трамваю до середины, где и останавливается. Остальные пассажиры опять занимают прежнее положение».
«Ноль» в художественном мире Хармса - это не пустота. Писатель считает что в «ноле» в потенциале содержатся все остальные числа, а также возможность восприятия мира и воздействия на него: «Предполагаю даже беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учением о ноле» (4;293).
Герой становится творцом, особым человеком. Его центральное место позволяет ему видеть мир в его (хотя бы и относительной) цельности и, соответственно, приблизиться к познанию истины. Но при этом он остается всего лишь пассажиром и обладает человеческой судьбой.
Человек, по Хармсу, проживает жизнь как поездку в трамвае. Он пассажир в чужом, созданном кем-то вагоне, который идет по проложенным кем-то рельсам. Мимо проплывает вечная изменяющаяся Вселенная: «В окнах проплывают Биржевой мост, Нева и сундук», но человек в сути своей остается статичен. Он проживает жизнь-поездку в окружении чужих ему, но оказавшихся в равных с ним условиях людей. Он может устроиться в этой жизни поудобнее (сидя) или не очень (держась за кожаные вешалки), но судьба у всех одна: «Трамвай едет и все качаются».
Жизнь Вселенной вне стен трамвая изменяется, она удивительна, человечество же изображено в образе сгрудившейся статичной скучающей массы пассажиров. Хармс утверждает неполноценность и односторонность человеческих знаний и представлений о мире как на уровне отдельного человека, так и на уровне человечества. Хармс выражает сомнение в способности человечества в целом приблизиться к познанию истины, ибо каждый из пассажиров наблюдает только свою часть мира.
Лишь те немногие, кто отмечен свыше, способны к «расширенному смотрению» на 360 градусов5 - художники, мыслители, творцы. Лишь они способны хоть немного расшевелить человечество и хоть на мгновение придать смысл его существованию.
Выводы по главе 2
В результате проведенного исследования мы пришли к следующим выводам.
1. «Случаи» Хармса, абсурдистские новеллы и пьески, выступая как аллегории письма, осуществляют наиболее радикальную деконструкцию идеи письма как «Узла Вселенной», или, иначе говоря, модернистской философии творчества. Само письмо при таком взгляде становится в свою очередь аллегорией хаоса, смерти субъекта и исторической катастрофы -- тем самым оно стирает само себя и взрывает представление о значимом центре картины мира.
2. Тема смерти в прозе Д.И. Хармса имеет амбивалентный характер, обусловленный с одной стороны, тождественностью с концом жизни, с другой - сакральностью категории (а следовательно, ее совершенством).
3.Дуалистический характер мотива окна, как преграды между мирами, приводит к тому, что с этой категорией связывается как появление сакральных, так и десакрализованных образов.
4. Хармс утверждает неполноценность и односторонность человеческих знаний и представлений о мире как на уровне отдельного человека, так и на уровне человечества. Хармс выражает сомнение в способности человечества в целом приблизиться к познанию истины, ибо каждый из пассажиров наблюдает только свою часть мира.
5. Тема рождения у Хармса представлена не единым событием, а целым рядом событий, повторяющихся на различных уровнях. Это приводит к разрушению временных границ, к невозможности фиксирования момента рождения, а, следовательно, разрушает его статус начала.
Теме рождения близка тема бессмертия, следующее воплощение идеи бесконечности, но на ином уровне. Если тема рождения касается больше физической стороны существования, то бессмертие целиком отдано сфере ментальной - о нем думают, говорят, в него верят или не верят.
6. Окно - важный мифопоэтический символ, реализующий такие семантические оппозиции как 'внешний/внутренний и видимый/невидимый и формулируемое на их основе противопоставление открытости/укрытости, соответственно опасности (риска) - безопасности (надежности)'. Дуалистический характер мотива окна, как преграды между мирами, приводит к тому, что с этой категорией связывается как появление сакральных, так и десакрализованных образов.
Заключение
Рассмотрев и проанализировав основные темы, мотивы и образы прозаического творчества Даниила Хармса , мы пришли к заключению,что это писатель нового зрения, великий экспериментатор, мистификатор.
Вся его жизнь - это сплошные перестановки, комбинации - своего имени, окружающих вещей, предметов. Энергетика Д.Хармса оказалась настолько сильна, что до сих пор огромное количество подражателей пишут свои произведения в надежде уловитьту струну, на которой играл Хармс.
Личность неоднозначная в литературе, он был таким же неоднозначным в жизни. По воспоминаниям современников, Хармс часто позволял себе носить яркую, необычную одежду, любил подшучивать над всеми.
Впрочем, и для взрослого 'широкого читателя' Хармс - это именно 'чепуха': бытовой синоним абсурда. Его макабрские 'Случаи' вроде бы совершенно не стремятся к той надрывно-глубокомысленной серьезности, какой отличаются произведения западных абсурдистов. Напротив, падающий со стула Пушкин или выпадающие из окон старухи имеют вид нарочито идиотический, они выставлены на посмеяние, а соответственно, очень уместны на эстраде.
Один персонаж Даниила Хармса придумал выражение как заклинание, как пароль: 'Ка ве о!' - Камни внутрь опасно'. Может быть, ему казалось, что,повторяя эту фразу, можно все-таки удержаться, когда теряешь равновесие и летишь в тартарары. Персонажи Хармса все как один теряли равновесие , душа то и дело разлучалась с телом, плоские люди-тени исчезали в ничто и в никуда .Блестящий поэт и выдумщик, алогист и эксцентрик, не удержавший личного равновесия и трагически рано покинувший жизнь, Даниил Хармс в своих знаменитых 'Случаях', оставил нам потрясающее свидетельство о тридцатых годах: кошмарно-балаганном, дисгармоничном мире, где, как в дурном сне, все стремится к гибели и исчезновению.
Рассказы Даниила Хармса актуальны и сеодня. Политика, экономика, нравственность, человек в конце 90-х годов так же перестает удерживать равновесие, как это происходило и в 30-х - при всем различии эпох и скидках на исторический прогресс. Словно в 'Случаях' Хармса, в его фантастических 'нескладухах', жизнь то и дело летит в тартарары, часы теряют стрелки, цифры меняются местами, доллар зашкаливает, рубли теряют голову - поди удержи душевное (да и любое другое) равновесие в перевернутом мире!
Вот и получается так, что причудливо-иронический, насквозь гротескный Хармс, перешагнув более чем через полвека, выходит в первые драматурги эпохи.
Проделанная нами работа, не могла не натолкнуть на мысль о неразрывном единстве прозы, поэзии и драматургии Даниила Хармса. Ведь именно рассмотрение его творчества в совокупности, во всем его многообразии позволяет как нельзя лучше прогрузиться в художественный мир Хармса, соприкоснуться более с истоками его творчества, проследить интертекстуальные связи. Это послужит идеей для нашей дальнейшей исследовательской работы.
Подводя итог нашей исследовательской работе, необходимо отметить некоторые трудности, с которыми мы столкнулись в процессе. Во-первых, отсутствие достаточного количества полных сборников произведений Даниила Хармса. Во-вторых, сложность абсурда как метода. Но все эти трудности преодолимы, благодаря юмору автора, который не позволяет утомляться в процессе анализа. Он сделал прорыв в природе юмора. Когда начинаешь погружаться в глубины анализа рассказов, получается,что Д. Хармс вовсе и не смешной автор. Даниил Хармс открыл новые горизонты смеха,куда вошел и откуда он нас так смешит. Самое великое в этом авторе- юмор. Хотя подчас смешное у него на поверхности, а в подтексте трагизм ситуации, объясняющий трагизм эпохи.
Библиографический список
1. Александров, A. Игра и творчество Текст. / А. Александров // Нева. - 1968.-№9.-С. 197-198.
2. Александров, А. Учитель, ученик... Текст. / А. Александров // Детская литература. - 1984. - №2. - 42-45.
3. Александров, А. Об одном стихотворении Д. Хармса: К 80-летию со дня рождения Текст. / А. Александров // Детская литература. - 1985. - №12. -C. 37-39.
4. Александров, А. «Столбцы» и «Разговоры» Д. Хармса Текст. / А. Александров // День поэзии - 1986. -Л., 1986. - 378-381.
5. Александров, А. Чудодей: Личность и творчество Д. Хармса Текст. / А. Александров // Д.Хармс. Полёт в небеса: Стихи. Проза. Драмы. Письма. - Л., 1988.-C.7-48.
6. Александров, А. Место смерти Д. Хармса - ? Текст. / А. Александров // Литературная газета. -- 1990. - 21 февр. - № 8 . - 5.
7. Александров, А. Эврика обэриутов Текст. / А. Александров // Ванна Архимеда: Сборник. --Л., 1991. -С.3-34.
8. Александров, А. Неоконченные драматические произведения Д. Хармса Текст. / А. Александров // Театр. - 1991. - №11. - 39-45.
9. Александров, А. «Первое отделение на земле, второе под водой...» Текст. / А. Александров // Современная драматургия. -- 1992. - №1. -- 223-- 226.
10. Александров, А. О первых литературных опытах Хармса Текст. / А. Александров // Русская литература. - 1992. - №3. - 155-158.
11. Александров, А. «Я гляжу внутрь себя...»: О психологизме повести Д. Хармса «Старуха» Текст. / А. Александров // Петербургский текст. - СПб., 1988.-С. 172-184.
12. Арндт, М. ОБЭРИУ Текст. / М. Арндт // Грани. - 1971. - №81. - 45-64.
13. Бабаева, Е. Грамматика абсурда и абсурд грамматики Текст. / Е. Бабаева, Ф. Успенский // Русский авангард в кругу европейской культуры. -- М., 1993.-С. 145-151.
14. Беленькая, Л.Н. Мастер из «солнечной системы» Текст. / Л.Н. Беленькая // Проблемы детской литературы. - Петрозаводск, 1984. - 99-- ПО.
15. Беренштейн, Е.П. Авангард как жертва Даниила(у) Хармса(у) Текст. / Е.П. Беренштейн // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. -- Тверь, 1998.-№4.-С. 131-142.
16. Бальбуров, Э.А. Мотив и канон Текст. / Э.А. Бальбуров //. Материалы к словарю сюжетовш мотивов русской'литературы; --Вып.2. Сюжет и мотив в контексте традиций.-Новосибирск, 1998: - 6-20. 166 *
17. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества Текст. / М.М. Бахтин. - М . , 1979.
18. Богатырев, П.Г. Функции лейтмотива в русской былине Текст. / П.Г. Богатырев // П.Г. Богатырев. Вопросы теории народного искусства. -- М., 1971.
19. Богомолов, Н.А. Заметки о русском модернизме Текст. / Н.А. Богомолов // Новое литературное обозрение. - 1997. --№24. -- 246--255.
20. Боярский, Л. Сверхэстетика Д.Хармса Текст. / Л. Боярский // КОН: Культура, общество, наука. -Тюмень, 1992. - № 1 . - 14-27.
21. Веселовский, А.Н. Историческая поэтика Текст. / А.Н. Веселовский. -Д., 1940.
22. Виноградов. В.В. Проблема авторства и теория стилей Текст. / В.В. Виноградов. - М., 1961.
116. Виноградов, В.В. Сюжет и стиль Текст. / В.В. Виноградов. - М., 1963.
23. Васильев, И.Е. Взаимодействие метода, стиля и жанра в творчестве обэриутов Текст. / И.Е. Васильев // Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. - Свердловск, 1990. - С 52-60.
24. Васильев, И. Е. Русский поэтический авангард XX века Текст. / И.Е. Васильев. -Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1990.
25. Волкова, Н. Коммуникативный анализ текстов Д. Хармса Текст. / Н. Волкова // Текст как объект многоаспектного исследования. - СПб., 1998. -ВЫП.З.-Ч.2.-С. 112-118.
26. Воронин, B.C. Структура абсурда и не-для-нас бытие в творчестве Д. Хармса и Петрушевской>Текст. / B.C. Воронин // Русский постмодернизм. -Ставрополь, 1998.-Ч.1.-С. 141-145.
27. Воронин, B.C. Неантропные художественные миры Д. Хармса Текст. / B.C. Воронин // Вестник ВолГУ. Сер.8. - 2001. - Вып.1. - 43-50.
28. Воронин, B.C. Взаимодействие фантастики и' абсурда в русской литературе 1-ой трети XX в.: Символисты, Хармс, Горький Текст. / B.C. Воронин. -Волгоград, 2003.
29. Гаспаров, Б.М. Литературные лейтмотивы Текст. / Б.М. Гаспаров. - М., 1994.
30. Гончарова-Грабовская, Я. Комедия в русской драматургии 1980- 1990-х годов. (Жанровая динамика и типология) Текст. / Я. Гончарова-Грабовская. - Минск, 1999.
31. Герасимова, А. Обэриу: (Проблема смешного) Текст. / А. Герасимова // Вопросы литературы. - 1988. - №4. - 48-79.
32. Герасимова, А. Проблема смешного в творчестве Обэриу Текст. / А. Герасимова. -М., 1988.
33. Герасимова А. Д. Хармс как сочинитель Текст. / А. Герасимова // Новое литературное обозрение. - 1995. - №16. - 129-139.
34. Герасимова, А. Как сделан «Врун» Д. Хармса Текст. / А. Герасимова // Седьмые тыняновские чтения. - Рига; М., 1996. - 200-208.
35. Герасимова, А. Хармс и «Голем» Текст. / А. Герасимова, А. Никитаев // Театр. - 1991. - № 1 1 . - 36-50.
36. Герасимова, А. (Д. Хармс - «Лапа») Текст. / А. Герасимова, А. Никитаев // Театр. - 1991'. - №11. - 26-27.
37. Глоцер, В. Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс Текст./ В.Глоцер//Б.С.Г.-Пресс , 1996. - 196 стр.
38. Данилов, С Ю . Языковые «игры» Д. Хармса Текст. / СЮ. Данилов // Структурно-семантический анализ единиц речи. -- Тула, 1995. -- С 23-31.
39. Добрицын, А.А. Две заметки о Хармсе Текст. / А.А. Добрицын // Philologika. -Moscow; London, 1998. -Т.5 . -№11/13. - 177-188.
40. Дневниковые записи Д. Хармса Текст. // Минувшее: Исторический альманах. - М.-СПб., 1992. - Кн. 11.
38. Друскин, Я . С Чинари Текст. / Я . С Друскин // Аврора. - 1988. - №6. - С 103-115.
41. Друскин, Я . С Хармс Текст. / Я.С. Друскин // Д. Хармс. О явлениях и существованиях. - СПб., 2000. - 363-369.
42. Друскина, Л. Было такое содружество... Текст. / Л. Друскина // Аврора. - 1989. - №6. - 100-102.
43. Дурново, М. Мой муж Д. Хармс. Текст. / М. Дурново // Литературная газета. - 1999. -№37. - 11.
44. Егоров, Б.Ф. Проблема избыточности в интерпретации художественных произведений Текст. / Б.Ф. Егоров // Критика и семиотика. -Вып.3-4. -Новосибирск, 2001. - 172-174.
45. Есин, А.Б. Время и пространство Текст. / А.Б. Есин // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. - М . , 1999.-С. 47-62.
46. Жолковский, А.К. Работы по поэтике выразительности Текст. / А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов. - М., 1996.
47. Жаккар, Ж.-Ф. «Д. Хармс и ссылка» Текст. / Ж.-Ф. Жаккар // Русская мысль. -Париж, 1988. -- 24 июня. --№3730. (Литературное приложение. - № б . - С . 11).
48. Жаккар, Ж.-Ф. «Да, я поэт, забытый небом» Текст. / Ж.-Ф. Жаккар // Русская мысль. - 1988. -- 24июня - №3730. (Литературное приложение. -- №6.-С. 11-12).
49. Жаккар, Ж.-Ф. Полет без полета Текст. / Ж.-Ф. Жаккар // Русская мысль. - 1989. - 24июня. - №3781. (Литературное приложение. - №8. - 11).
50. Жаккар, Ж.-Ф. Д. Хармс: театр абсурда - реальный театр: Прочтение пьесы «Елизавета Бам» Текст. / Ж.-Ф. Жаккар // Театр. - 1991. - №11. -- 18-- 26.
51. Жаккар, Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда Текст. / Ж.-Ф. Жаккар //Пер. с франц. Ф.А.Перовской. Научн. ред. В.Н.Сажин. - СПб.: Академический проект, 1995.
52. Жукова, Л. Обэриуты Текст. / Л. Жукова // Театр. - 1991. - №11. - 8-9.
53. Захариева, И. Конструктивизм и проза Д. Хармса Текст. / И. Захариева // Болгарская русистика. - София, 1994. - №2. - 9-17.
54. Злобина, А. Случай Хармса, или Оптический обман Текст. / А. Злобина // Новое литературное обозрение. - 1999. - №2. - 183-191.
55. Зубец, О.П. «...Жизнь в своем нелепом проявлении» Текст. / О.П. Зубец // Философия возвращенной литературы. - М., 1990. - 34-57.
56. Ильин, И.П. Постмодернизм. Словарь терминов Текст. / И.П. Ильин. -М.:Интрада, 2001.
57. Кожинов, В.В. Сюжет, фабула, композиция Текст. / В.В. Кувшинов // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. - М., 1964. - 408-485.
58. Кацис, Л.Ф. Пролегомены к теологии ОБЭРИУ: Д. Хармс и А. Введенский В' контексте Завете Св. Духа Текст. / Л.Ф. Кацис // Литературное обозрение, - 1994. -№3/4. - 94-101.
59. Кацис, Л.Ф. Эротика 1910-х и эсхатология обэриутов» Текст., / ЛФ: Кацис // Литературное обозрение; - 1994. - №9/10. - 57-63.
60. Кацис, Л.Ф. Истоки беспамятства Текст. / Л.Ф. Кацис // Л.Ф. Кацис. Русская эсхатология и русская литература. - М., 2000; - 599-609.
61. Кобринский, А.А. Цикл Хармса «Случаи» как единое целое Текст. / А.А. Кобринский // Материалы 26 Всесоюзной науч. студ. конференции «Студент и научно-технический прогресс». - Новосибирск, 1988. - Филология. -С. 64-69.
62. Кобринский,-А.А. Хармс сел на кнопку, или Проза абсурда Текст. / А.А. Кобринский // Архитектура СССР. - Ml, 1990. - №6. - 68-70.
63. Кобринский, А. Проза Даниила Хармса: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 Текст. / А.А. Кобринский. - СПб., 1992.
64. Кобринский, А.А. «Вольный каменщик бессмыслицы», или Был ли граф Д.И. Хвостов предтечей обэриутов Текст. / А.А. Кобринский // Литературное обозрение. - 1994. --№9/10. - 64-68.
65. Кобринский, А.А. Проза А. Платонова и Д. Хармса: К проблеме порождения алогического художественного мира Текст. / А.А. Кобринский // Филологические записки. - 1994. - №3. - 82-94.
66. Кобринский, А.А. «Без грамматической ошибки...»?: Орфографический «сдвиг» в текстах Д. Хармса Текст. / А.А. Кобринский // Новое литературное обозрение. - 1998. - №3. - 186-204.
67. Кобринский, А.А. Неудачный спектакль Текст. / А.А. Кобринский, М. Мейлах // Литературное обозрение. - 1990. - №9. - 81-85.
68. Кобринский, А.А. Д. Хармс: К проблеме обэриутского текста Текст. / А.А. Кобринский, М. Мейлах, В. Эрль // Вопросы литературы. - 1990. - №6. -- 251-258.
69. Кондаров, И.В. «Ничего тут не поймешь!» Текст. / И.В. Кондаров // Обш;ественные науки и современность. - 2004. - №23. - 154-165.
70. Корнуэл, Н. Черты Д. Хармса Текст. / Н. Корнуэл // Поэзия и живопись. - М., 2000. - 619-628.
71. Кошмал, В. Новелла и сказка: событие, случай, случайность Текст. / B. Кошмал // Русская новелла. - СПб., 1993. - 235-248.
72. Кувшинов, Ф.В. Социум художественного мира Д.И. Хармса Электронный ресурс. / Ф.В. Кувшинов // Режим доступа: http://xarms.lipetsk:.ru/texts/kuv4.html, свободный. -Загл. с экрана.
73. Кувшинов, Ф.В. «Тело» Д.Хармса Электронный ресурс. / Ф.В. Кувшинов // Режим доступа: ht tp ://xarms. l ipetsk . ru/texts/kuv3.html, свободный. -- Загл. с экрана
74. Кукулин, И. «Двенадцать» А. Блока, жертвенный козел и сюжетосложение у Д. Хармса Текст. / И. Кукулин // Новое литературное обозрение.-1995.-№16.-С. 147-153.
75. Кукулин, И. Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше Текст. / И. Кукулин // Вопросы литературы. - 1997. - №4. - 62-90.
76. Кукулин, И. Эволюция взаимодействия автора и текста в творчестве Хармса. Текст. / И. Кукулин. - М . , 1997.
77. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Сост. А.Н. Николюкин. - М., 2001.
78. Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы. -- Вып. 1. От сюжета к мотиву. -Новосибирск, 1996.
79. Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы. -- Вып. 2. Сюжет и мотив в контексте традиции. - Новосибирск, 1998.
80. Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы. -- Вып. 3. Литературное произведение: сюжет и мотив. - Новосибирск, 1999.
81. Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы. - Вып. 4. Сюжеты и мотивы русской литературы. - Новосибирск, 2002.
82. Масленникова Н.А. Поэтика Д. Хармса (лирика и эпос) Текст. / Н.А. Масленникова. -- Самара, 2000.
83. Материалы о Д. Хармсе и стихи его в фонде В. Н. Петрова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1990г. - СПб., 1993. -С. 184-213.
84. Мейлах, М. О «Елизавете Бам» Хармса Текст. / М. Мейлах, В. Эрль // Родник. - 1988. - №5. - 28-29.
85. Мейлах, М. Шкап и колпак: фрагмент обэриутской поэтики Текст. / М. Мейлах // Тыняновский сборник. - Рига, 1990.
86. Мейлах, М. Русский довоенный театр абсурда Текст. / М. Мейлах // Ново-Басманная, 19. - М . , 1990. - 356-365.
87. Мейлах, М. Продолжение спектакля Текст. / М. Мейлах // Литературное обозрение. - 1991. -№10. - 95-96.
88. Мейлах, М. Девять посмертных анекдотов Д. Хармса Текст. / М. Мейлах // Театр. - 1991. - № 1 1 . - 76-79.
89. Мейлах, М. «Лишь мы одни - поэты, знаем дней катыбр»: Поэзия Д. Хармса Текст. / М. Мейлах // Д. Хармс. Дней катыбр. - М., 1999. - 15-52.
90. Никитаев, А. Тайнопись Д: Хармса: Опыт дешифровки Текст. / А. Никитаев//Даугава.-1989. - №8. - 95-99.
91. Никитаев, А. Ученым соседям Текст. / А.. Никитаев//Литературное обозрение. - 1991. - № 4 . - G . 106г-107.
92. Никитаев, А. Обэриуты и футуристическая традиция Текст. / А. Никитаев//Театр. - 1991.-Ж11. - G. 4-7.
93. Никитаев, А. «Пушкин, и Роголь»: Об * источнике сюжета Текст. / А, Никитаев//Литературное обозрение. - 1994;-№9/10:-G. 49-51;
94. Николаев, С И . «Пасха мертвецов» Д. Хармса, Текст. / GM. Николаев // Пути и миражи русской;культуры. -- СПб., 1994. - С 509-511.
95. Остроухова, Е;Н. Об именах персонажей Д. Хармса Электронный ресурс. / Е.Н. Остроухова // Режим доступа: http://xarms.l ipetsk.ru/texts/ostr3 .html, свободный. - Загл. с экрана.
96. Пантелеев, Л; Из ленинградских записей Текст. / Л; Пантелеев // Новый.мир. - 1965. - №5. - G. 149.
97. Печерская, Т.И: Литературные старухи Д. Хармса, Текст. / Т.И. Иечерская// Дискурс. -Новосибирск, 1997. -№3/4. - G. 65-70. .
98. Порет, А. Воспоминания! о Д; Хармсе Текст. / А. Порет // Панорама искусств.-М., 1980.-№3.-G. 345-359.
99. Пьянов, А. Возвращение Д. Хармса Текст. / А. Пьянов // Д. Хармс. Олз^аи: Рассказы и сцены.-М., 1989: - G. 2-3. *:
100. Руднев, В. Структурная поэтика и мотивный анализ Текст. / В, Руднев // Даугава. - 1990, - № 1 . - 99-101.
101. Руднев, В. Прочь от реальности Текст. / В, Руднев, - М., 2000.
102. Рауш-Гернет, Э. М; Хармс в кругу друзей Рернет Текст. / Э. Рауш- Гернет//Нева.-1999. - №9. - G. 218-221.
103. Рогачев, В. Своеобразие поэтики Обэриутов Текст. / В. Рогачев / //Проблемы детской литературы. - Петрозаводск, 1979. - 38-46.
104. Руднев, В. Прочь от реальности Текст. / В. Руднев. М.,2000. - 279-286.
105. Ревзина, О. Семиотический эксперимент на сцене. Нарушение постулата нормального общения как драматургический прием Текст./ О. Ревзина, И. Ревзин // Труды по знаковым системам. -- 1971. - Т.5. - 232-- 254.
106. Силантьев, И.В. Семантическая структура повествовательного мотива Текст. / И.В. Силантьев // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы. - Вып.З. Литературное произведение - сюжет и мотив. -Новосибирск, 1999. - 10-28.
107. Силантьев, И.В. Мотив в системе художественного повествования Текст. / И.В. Силантьев. - Новосибирск, 2001.
108. Силантьев, И.В. Поэтика мотива Текст. / И.В. Силантьев. - М., 2004.
109. Сажин, В.Н. Литературные и фольклорные традиции в творчестве XX в. Текст. / В.Н. Сажин // Литературный процесс и развитие русской культурыXVIII-XX вв.-Таллин, 1985.-С. 57-61.
110. Сажин, В.Н. Читая Д. Хармса Текст. / В.Н. Сажин // Даугава. - Рига, 1986.-№10.-С. 110-115.
111. Сажин, В.Н. Чинари - литературное объединение 1920-30-х г.г. Текст. / В.Н. Сажин // Тыняновский сборник. 4-ые Тыняновские чтения. -Рига, 1988.-С. 23-24.
112. Сажин, В.Н. «...Сборище друзей, оставленных судьбою» Текст. / В.Н. Сажин // Тыняновский сборник. - Рига, 1990. - 194-201.
113. Сажин, В.Н. Наказание Хармса Текст. / В.Н. Сажин // Новый мир. - 1992.-№7.-С. 233-235.
114. Сажин, В.Н. Тысяча мелочей Текст. / В.Н. Сажин // Новое литературное обозрение. - 1993. - № 3 . - С . 198-201
115. Сажин, В.Н. Блок у Хармса Текст. / В.Н. Сажин // Новое литературное обозрение. - 1995. -№16. - 140-146.
116. Семенов, Б.Ф' Д.И. Хармс Текст. / Б;Ф. Семенов//Б.Ф; Семенов; Время моих друзей;-Jli, 1982.-- 258-277., ,
117. Токарев, Д.В. Д. Хармс: философия и творчество Текст. / Д.В. Токарев // Русская литература. - 1995. - №4. - 68-93.
118. Токарев, Д.В. Апокалипсические мотивы в творчестве Д. Хармса Текст. / Д.В. Токарев // Россия, Запад, Восток. - СПб., 1996. - 176-197.
119. Токарев, Д.В. Существует ли литература абсурда? Текст. / Д.В. Токарев // Русская литература. - 1999. - №4. - 26-54.
120. Токарев, Д.В. Поэтика насилия: Хармс в мире женщин и детей. Текст. / Д.В. Токарев // Национальный эрос и культура в 2 т. - Т. 1. - М., 2002. - С . 345-403.
121. Токарев, Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д. Хармса и Беккета Текст. / Д.В. Токарев. - М., 2002.
122. Токарев, Д.В. «Старуха» Д. Хармса как объект «пристального чтения» Текст. / Д.В. Токарев // Русская литература. - 2004. - №2. - 259-262.
123. Токарев Д.В. Философские и эстетические основы поэтики Д. Хармса Текст. / Д.В. Токарев. - СПб., 2006.
124. Хармс, Д. Повесть. Рассказы. Молитвы... Текст. / Д. Хармс. - М.: Кристалл, 2000.
125. Хармс, Д. Полет в небеса. Стихи. Проза. Драмы. Письма. Текст. / Д. Хармс.-Л., 1988.
126. Хармс Д. Полное собрание сочинений Текст. / Д. Хармс // под ред. B. Сажина. - СПб.: Академический проект,* 1999-2003. - Т. 1-4.
127. Хармс, Д. Собрание сочинений: В 3 т. Текст. / Д. Хармс. - СПб.: Азбука, 2000. П. Литература об авангарде и творчестве обэриутов
128. Хейнонен, Ю. Библейские мотивы в «Старухе» Д. Хармса Текст. / Ю. Хейнонен // Литературоведение XXIв.: Тексты и контексты в русской литературе. - СПб., 2001. - 232-249.
129. Хейнонен, Ю. Это и то в повести «Старуха» Д. Хармса Текст. / Ю, Хейнонен. Helsinki, 2003.
130. Чекоданова, К.К. Существование по Д. Хармсу Текст. / К.К. Чекоданова // Жизнь. Смерть. Бессмертие. - СПб., 1993. - 90-91.
131. Шмид, В. Проза как поэзия: Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард Текст./ В. Шмид. - СПб., 1998.
132. Эсалнек, А.Я. Основы литературоведения. Анализ художественного произведения Текст. / А.Я. Эсалнек. - М., 2004.
133. Юнг, К.Г. О современных мифах Текст. / К.Г. Юнг. - М., 1994. IV. Справочники. Словари.
134. Ямпольский, , Mt Окно. Текст. / М; Ямпольскиш // Новое литературное обозрение. - 1996.-№21; - 34-58;
135. Ямпольский, М; Беспамятство как исток: (Читая.Хармса) Текст./ М.ЯмполБский;;-М:,.1998^ / :,
136. Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd: Essays and Materials Text. / Ed. ComwellNeil. - N.Y.: St. MartinPress, 1991.
Примечания
[1] М. Б. Ямпольский (1998: 36) в своем анализе рассказа предпочел поставить перед этим предложением 'и т. д.', чтобы ничто не мешало его стройному рассуждению о смерти и серии - и это, в общем, стандартная ситуация для любых попыток сказать о Хармсе что-то связное.
[2] 'А тот факт, что бабушка Спиридонова спилась непосредственно после и потом пошла по дорогам, наоборот, кажется логичным и находящимся в связи с предыдущими несчастьями в их семье: бабушка пила, чтобы забыть свое горе' ('Die Tatsache, dass sich Spiridonovs Grossmutter anschliessend betrinkt und sich,dann auf der Strasse herumtreibt, erscheint dagegen in sich logisch und lasst sich auch in einen Zusammenhang mit den vorangegangenen Todesfallen in der Familie bringen: Die Grossmutter betrinkt sich, um ihren Kummer zu vergessen'. Muller 1978: 57 ).
[3] 'de meme que la mort est la consequence logique de la vie, il n'y a qu'une cause plausible a la mort, c'est la vie' (Jaccard 1991: 280).
[4] Кстати говоря, у Хармса имеется 'балет' 'Дедка за репку' (<1935-1938>), в котором народная сказка подвергнута совсем сокрушительной 'деконструкции'. Наиболее последовательно иерархический принцип кумулятивной сказки воплощен у Хармса в рассказе 'Жил-был человек, звали его Кузнецов…' (1 ноября 1935).
[5] 'Итак, чтобы начать подвергать зрителя аттракционному воздействию вещи, нужно:
а) четко знать, к какому идеологическому выводу стремишь зрителя;
б) отчетливо разбираться в идейной стороне разворачивающегося произведения' и т. д. (Эйзенштейн 1964: 270). Вообще, теория аттракциона, подробно развитая в монографии А. И. Липкова 'Проблемы художественного воздействия: Принцип аттракциона' (1990), может быть продуктивно использована для анализа поэтики Хармса.
[6] В неразвернутой форме аналогичное определение дал Я. Шенкман. Рассматривая 'Случаи' как цикл, он пишет: 'Рассказы, вмещающие порой всего несколько строк и скорее называющие, чем рассказывающие или описывающие событие, трудно назвать рассказами; сцены, состоящие из нескольких немотивированных реплик, - пьесами. Это квазирассказы, квазипьесы, квазистихотворения - особый жанр, разработанный Даниилом Хармсом. А между тем все тринадцать случаев стилистически однородны и близки композиционно' (1998: 57). Ранее И. Е. Лощилов определил столбцы Н. А. Заболоцкого как квазижанр (1997: 112-113).
[7] Дидаскалиями в Древней Греции назывались официальные записи результатов драматических состязаний.
[8] Почему звериные? Потому что название и весь сюжет содержит отклонение - скрытую инверсию. Прямой ход был бы: 'Кошкин убил Мышкина'. Несколько позднее вариация этой инверсии проявится в рассказах 'Победа Мышина' (8 августа 1940), где Мышин лежит на полу коммунальной квартиры и его никак не могут оттуда изгнать, и 'Власть' (29 сентября 1940), завершающемся необъяснимой победой Мышина над существом по имени Фаол. Иероглиф мыши - отдельная тема. О 'мерцании мыши' писал А. А. Введенский в 'Серой тетради' в начале 1930-х годов.
[9] По воспоминаниям супруги Хармса М. В. Малич (Дурново): 'В рассказах Дани встречаются ошибки в грамматике, в правописании. Я думаю, он это делал специально. И это очень похоже на него, такие неожиданные штучки. Потому что, понятно, когда спотыкнутся на этом месте, люди начинают смеяться (Глоцер 1999: 117).
[10] О тексте № 12: 'текст построен как исчисление лексико-ритмико-синтаксической парадигмы; его композиция напоминает не столько последовательность слов, сколько последовательность форм одного слова. Я сравнил бы первую половину стихотворения (Некий Пантелей ударил пяткой Ивана и т. д. - Н. Г. ) с парадигмой единственного числа, а вторую (Елена била Татьяну забором и т. д.- Н. Г.) - с парадигмой множественного: в первой части фигурируют глаголы совершенного вида со значением однократного действия (ударил, ударила, началась [драка]); во второй части их сменяют глаголы несовершенного вида, указывающие на длительность действия (била, бил, плевал, кусала, лягал, дерутся)' (Шапир 2000: 58).
[11] Это, конечно, интерпретация. Но вариацию мотива неудавшегося полета здесь можно увидеть.
[12] Второе - 'Связь' (14 сентября 1937) - исчерпывающе проанализировано М. Б. Ямпольским (1998: 363-364).
[13] Деревья - в поэтической философии Я. С. Друскина - символ случайного, то есть свободного от произвольных связей, приписанных человеческим мышлением миру. 'Они неподвижны, потому что расположены случайно и нет никакой возможности осмотреть их одно за другим по порядку' (из трактата 'Движение', 1933; Друскин 1993: 100). В 1960-е годы Я. С. Друскиным был сформулирован принцип одностороннего синтетического тожества, указывающий на 'то же самое в различном и различное в том же самом' (см. Токарев 1995: 92). Сопоставление с серийностью и варьированием элементов в рамках хармсовского текста напрашивается само собой.
[14] Еще одна цитата ad hoc - слова Я. С. Друскина, записанные Л. С. Липавским: 'Есть разные виды гения. Леонардо да Винчи, например, никогда ничего не кончал. И хотя это считается недостатком, ясно чувствуется, в этом и была его ценность. В этом смысле я сходен с ним. Рафаэлю, верно, стоило кистью мазнуть и получалась картина; а тому нужно было лет пятнадцать. Но выходило никак не хуже' (Липавский 1993: 37).
[15] Ср.: 'Учиться по снам - это первая ступень мудрости.<…>многие склонны думать, что сны бессмысленны. Они и становятся таковыми, если им не придавать значения. В этом случае орган сна отмирает, как отмирает часть тела, которой мы не пользуемся, и драгоценный проводник исчезает. Мост в другую жизнь, которая намного ценнее, чем земная, рушится. Сноу жизнью и смертью' (Майринк 1992: 34). Впрочем, в большинстве случаев, как включенных в цикл, так и не вошедших в него, сон у Хармса демонстративно отказывается выполнять функцию моста, или окна: Человек по фамилии Окнов лежал на кровати глупо вытянув ноги, и старался заснуть. Но сон бежал от Окнова. Окнов лежал с открытыми глазами, и страшные мысли стучали в его одеревеневшей голове ('Когда сон бежит от человека…'; 8 марта 1938; ЦШ: 784).
