История развития дизайна

/

Содержание

• Введение
• Теория развития дизайна. Этапы, хронология исследований
• Исторические периоды развития дизайна и их характеристики
• Заключение
• Список литературы

Введение

Если архитектура по праву считается каменной летописью мира, запечатленной в многочисленных творениях зодчих, то дизайн можно считать летописью индустриального общества, отраженной в окружающем нас мире предметов и вещей. Дизайн - один из самых молодых видов проектно-художественной деятельности. Его история берет свое начало на рубеже XIX и XX веков, когда после триумфального шествия по многим европейским странам промышленной революции были созданы все необходимые условия для зарождения и развития новой сферы художественного формообразования массовых индустриальных изделий. Пионерами дизайна стали архитекторы и художники, пришедшие в индустриальное производство, не побоявшиеся заняться новым и незнакомым для себя делом, еще не сформировавшимся, но привлекательным своей необычностью и новизной.

Прошло чуть больше ста лет, и дизайн превратился в самостоятельный и один из самых влиятельных видов проектного и художественного творчества. Сегодня трудно себе представить какую-либо сферу человеческой деятельности, в которой бы не трудился дизайнер. Дизайн создает привлекательную и комфортную для человека среду, облегчая человеку работу и быт, воспитывает его эстетический вкус, ориентируясь на новейшие научно-технические достижения, технологии и материалы, самые современные веяния моды, самые изысканные запросы потребителей. Современный дизайн занимает активную позицию, все больше и больше влияя на своих старших собратьев по цеху - архитектуру и монументально-декоративное искусство. Появляются неведомые раньше стили высоких технологий, ориентированные на новейшие технические достижения, авангардные течения.

Еще недавно незнакомое нам иностранное слово 'дизайн' все активнее входит в наш обиход, становясь популярной приставкой. Вместо привычных 'парикмахер', 'модельер' или 'фотограф', мы все чаще встречаем такие названия как 'дизайн прически', 'дизайн одежды', 'фотодизайн', 'фитодизайн', 'графический дизайн'. Этот ряд понятий можно продолжить. Сто лет дизайна для истории - очень небольшой срок, в отличие от архитектуры и монументально-декоративного искусства, история которых насчитывает уже не одно тысячелетие. Однако, это не простые сто лет. Многие исследователи считают, что наша цивилизация за последние сто лет проделала путь, соизмеримый в своих открытиях и научно-технических достижениях со всей остальной историей человечества.

А, значит, и летопись дизайна, отражающая весь ход научно-технического прогресса, несмотря на свои скромные временные рамки становится сопоставимой с традиционными и знакомыми нам всем историями живописи, архитектуры, градостроительства, декоративного искусства и нуждается в серьезном и скрупулезном рассмотрении. И не случайно сегодня во многих странах уже появились специальные музеи современного искусства и дизайна. А в дизайне появились свои иконы, свои вехи и памятники - репликационные воспроизводства изделий мебели и быта, ставшими выдающимися произведениями.

Теория развития дизайна. Этапы, хронология исследований

Дизайн прочно вошел в нашу жизнь, а само слово мы часто произносим на автомате, не задумываясь. Но так как дело это молодое, то единого общепринятого представления о дизайне не существует. Заметим на полях, что и появился этот вид деятельности в столетие, когда все стало принято подвергать сомнению, а главным научным законом явилась теория относительности. Определений дизайна множество, как множество серьезных научных исследований и спекуляций на эту тему. Однако основным принято считать определение, данное дизайну в 1964 году международным семинаром по дизайнерскому образованию в Брюгге. Оно гласит: 'Дизайн - это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя'

Есть традиционно дизайн-ориентированные страны - Германия, Италия, США, Япония. Производство или торговля здесь являются постоянными заказчиками дизайна. Есть страны, в которых дизайн буквально пронизывает все виды деятельности. Среди них - страны Скандинавии, Япония, Италия. Есть страны с богатой и развитой культурой художественного, предметного, научно-технического творчества, например Великобритания, Франция, Россия.

Профессионалы спорят о началах истории дизайна. Существует три основные точки зрения на этот счёт. В первом случае (при расширительной трактовке дизайна) утверждается, что дизайн - явление, имеющее длительную историю, измеряемую тысячелетиями, а 'современный дизайн' - это не более чем количественный скачок. Он выражается в резком увеличении количества вещей, в создании которых участвует художник, и соответственно в самоопределении дизайна как самостоятельной деятельности за счёт его выделения из искусства и инженерии. Сторонники второй точки зрения полагают началом истории дизайна 1907 год, когда художник, архитектор, дизайнер Пётер Беренс начал работу в компании 'Allgemeine Elektrizita: t Gesellschaft'. И, наконец, третья теория: началом дизайна считают годы кризиса 1929 года, когда Раймонд Лоуи, Уолтер Дорвин Тииг, Генри Дрейфус и ряд других художников начали работу в американской промышленности и на американских промышленников, испытывающих трудности со сбытом продукции.

Корни дизайна уходят к началу XIX века, в эпоху появления массового машинного производства и разделения труда. До промышленной революции в труде ремесленника дизайн непосредственно сочетался с изготовлением изделия. Кустарное, ремесленное производство (до 18 века) - предтеча дизайна: ручной труд примитивные орудия труда, примитивная технология, мало серийное производство, учитывались все потребности человека к вещи: полезность, функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая целесообразность. Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Понятно, что ремесленник - не дизайнер. Ремесленник делает одну и ту же вещь из одного и того же материала. Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились в малом количестве (сколько сможет осилить один человек) 6 принципов работы кустаря: социологический, инженерный, эргономический, эстетический, экономический, экологический.

Индустриальное машинное производство (конец 18 века начало 20 века):

производство создало 'нечеловечные, холодные предметы' С приходом века индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду. В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штат чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка.1785г. в Англии начинает развиваться индустриальное машинное производство - специализация, узкопрофессиональный подход, разделение труда, потоковость.

Этап Дизайна (с начала XX века) соединил достоинства предыдущих двух этапов. Дизайнер работает на промышленном производстве, использует различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством и с его уровнем и возможностями, а эти возможности, к сожалению, часто не оправдывают ожиданий. Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер - существо высшее, он обязан мыслить масштабно и разнопланово, он обязана представлять как поведет себя его будущее творение в своей среде обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное дизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к человеку, к тому, для кого вещь будет предназначена, кому она будет служить. Дизайнер обязан сохранить чистоту идеи - функциональную обоснованность для формы, материала, супер графики т.е. всех составляющих. И, в конце концов, предугадать необходимость создаваемой им вещи. А что же должен знать дизайнер (художник - конструктор) создавая вещь. Быт, этнографию, демографическую ситуацию, социологию быта (чтобы понять кто, когда, как и до каких пор будет пользоваться вещью, рождающейся сегодня), психологию, физиологию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойства материалов, возможные инженерные и конструкторские решения. Дизайнеры знают, что в этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимает это на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубины психологии. Ещё в начале ХХ века великий русский художник, основоположник авангарда - Василий Кандинский исследовал влияние цвета на психофизику человека, а его французский коллега архитектор Ле Корбюзье чуть позже сформулировал основы эргономики - науке о среде обитания человека. Во многом благодаря этим двум великим художникам-новаторам стало общедоступным понимание того, что от правильности цветового и светового решения среды зависит душевное состояние человека, его работоспособность и психологический комфорт. Не случайно, именно в ХХ веке, рожденном модерном, возникает профессиональный дизайн, как искусство сотворения быта, а художник становится, чуть ли не главным человеком в социуме, ведь все, что окружает нас, сначала было нарисовано, если конечно это не создала сама природа.

Первые теории о соотнесении красоты и пользы принадлежат древнегреческим ученым Сократу, Аристиппу, Протагору, Платону, Аристотелю. Уже тогда философы впервые задумывались о различия между искусством и наукой по их целеполаганию. Уже тогда были и работы по комбинаторике: о соединении человека и машины 'Театр автоматов' Герона Александрийского. Подобные альбомы получили большое распространение под именем 'Театры машин' в эпоху Возрождения. Отдельное место в этом списке занимают трактаты Леонардо да Винчи. Далее в хронологическом порядке появляются работы Жоффруа Тори о шрифтах (1529), Готфрида Лейбница 'Об искусстве комбинаторики' (1666), 'Театриум Махинарум' Андрея Нартова (1720), 'Трактат о природе человека' Дэвида Юма (1740), 'Размышления о природе и принципах чувств' Арчибальда Алисона (1790), 'О влиянии живописи на художественную промышленность' Эмиля Экмерид-Давида (1805), 'Теория органопроекции' Павла Флоренского.

Возникновение промышленного производства способствовало развитию критической мысли. Одним из первых критических трудов стала 'Практическая эстетика' Готфрида Земпера, развившаяся в трудах Джона Рескина, Уильяма Морриса, Уолтера Крейна, обозначивших взаимоотношения искусства и ремесла. Эпоха американского функционализма дала миру творения теоретиков дизайна:

эстетические эссе Горацио Грино, 'Трактат по архитектуре гражданских и военных морских судов' Джона Гриффита (1856), 'Листья травы' Уолта Уитмена, манифест 'Высотные административные здания с художественной точки зрения' Луиса Салливена (1896), доклад 'Искусство и ремесло' Фрэнка Ллойда Райта (1903), ряд книг Адольфа Лооса, 'Проблема формы в изобразительном искусстве' (1912) Адольфа Гильдебранда, 'Вопросы стиля' Алоиза Ригля, 30 фундаментальных исследований Германа Мутезиуса, 'Торжество жизни и искусства', 'Размышления о театре как высшем художественном синтезе' Петера Беренса.

Значительный вклад в становление теоретических воззрений истории дизайна и его популяризации сыграли и играют периодические издания. Первый специальный журнал Генри Кола по эстетическим проблемам предметного мира и его проектированию 'Journal of Design and Manufactures' (1849). Позднее уже появились специализированные журналы 'Pan' (1895), 'Decorative Kunst' (1897), 'Kunst und Handwerk' (1898). Это и журнал 'Югенд', от которого произошёл немецкий вариант названия стиля 'модерн' - 'югендстиль'. Широкую известность в центральной Европе получил скандинавский журнал 'Форма и функция', в СССР - 'Техническая эстетика' Свое творческое кредо формулировали в манифестах, лозунгах, концептуальных статьях многие дизайнерские группы и отдельные мастера: Чарльз Ренни Макинтош и школа Глазго, Пит Мондриан и группа Де стейл, Этторе Соттсас и группа 'Мемфис', Александр Мендини и группа 'Алхимия'.

Особое место в историко-теоретических исследованиях дизайна занимает 'государственный дизайн', давший толчок комплексному подходу в изучении индустриального дизайна. Впервые совет по дизайну был создан в Англии в конце второй мировой войны. В 1962 году был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт технический эстетики в СССР. Таким образом, во второй половине XX века была подготовлена материальная и теоретическая база для специальных исследований в области истории дизайна. Она не заставила себя ждать: к концу века появился целый ряд комплексных исследований по истории дизайна. Это известные работы английских теоретиков Катрин МакДермотт, Шарлоты и Петера Филл, немецких искусствоведов Томаса Хауфе, Вольфгана Шиперса и Петера Шмидта.

И так, несколько десятилетий ведутся споры о возникновении дизайна. Рассматриваются различные версии, а именно:

1. История дизайна как проектно-художественная деятельность берет свое начало в середине XIX века и связана с развитием индустриального производства, создавшим потребности в новой профессии.

2. Дизайн как связь искусств и ремёсел. Относится к возникновению в конце XIX века известного английского 'Движения искусств и ремёсел', возглавленного Уильямом Моррисом, когда были сформированы главные положения теории и творческие принципы дизайна, повлиявшие на школы и направления более поздних лет.

3. Дизайн как художественно-промышленная деятельность: начало XX века, когда художники заняли ведущие посты в ряде отраслей современной промышленности и получили возможность формировать фирменный стиль предприятий и влиять на политику выпуска электротехнических приборов, автомобилей, радиоаппаратуры (деятельность Петера Беренса в компании AEG и американской автомобильной фирмы 'Форд').

4. Дизайн как появление дипломированного специалиста относится к появлению первых школ и методик преподавания дизайна. (ВХУТЕМАС в СССР (1920), Баухауз в Германии (1919).

5. Становление дизайна как профессии, в зависимости от его реального вхождения в жизнь - непосредственно в производство, торговлю. Хронологический отсчет в этом случае начинается с ещё более позднего времени - с 1930-х годов, точнее со времени выхода США из великого экономического кризиса.

6. Дизайн как компоновочная деятельность, берет отсчет от орудий первобытного человека, впервые столкнувшегося с понятиями удобства орудий труда, вопросами повышения производительности, компоновки предметов, первых намеков на эргономику предметов.

Как бы то ни было и как бы не спорили профессионалы о этапах развития и становления дизайна, одно несомненно - дизайн необходим в нашей будничной жизни. И особенно сегодня, когда индивидуальное взяло верх над общественным, а частная жизнь человека стала признанной ценностью. Дизайн - одно емкое понятие, а включает в себя в нашем сознании: дизайн проект интерьера, массовый и элитный дизайн, китч, стайлинг, поп-дизайн, единичный арт-дизайн, городской паблишь-арт, архитектурный дизайн, промышленный дизайн, Web-дизайн, графический дизайн, кустарный дизайн, исторический футуро-дизайн, прогностический дизайн будущего, фито-дизайн, коммерческий рекламный дизайн, информационный и программный дизайн, научный сайнс-дизайн, текстовый дизайн.

Исторические периоды развития дизайна и их характеристики

РЕНЕССАНС 1400-1600

В декоре 15-го и 16-го веков доминировала концепция подражания искусству древнего мира. Имитация сочеталась с техническими открытиями в производстве стекла, керамики, где было введено глазурование глины, и новшествами в текстильной промышленности. Гуманисты Возрождения, руководствуясь принципами, изложенными греческим философом Аристотелем, дискутировали о том, что умный правитель должен отражать свое великолепие в произведениях искусства, каковые, в свою очередь, служат для его возвышения.

Захватывая города Италии, герцоги устанавливают переходящую по наследству власть и начинают использовать искусство для укрепления собственного богатства, величия и положения. Правители воздвигают монументы, возводят дворцы, приглашают художников работать при дворе и строят новые мануфактуры.

В классических скульптурных мастерских в основном копируются орнаменты с завитками из листьев, фестонами, гирляндами и мотивом канделябров.

Последние имеют форму вертикально поднимающейся из вазы или столика листвы. Донателло (1386-1466) обыграл различные комбинации этого классического рисунка в галереи для хора Флорентийского собора (1433-39). В конце 15-го столетия в декорировании интерьера, мебели, предметов из керамики, стекла и металлов доминируют орнаментальные мотивы. В Венеции, тесно связанной с арабскими странами, господствует другая тема.

Орнаменты с геометрическим узором, плетенками, иногда со стилизованным лиственным мотивом очень подходили для оформления книжных переплетов, металлических изделий и росписи тканей. В 1520-х годах в Венеции появляются книги, украшенные мавританскими мотивами, а в 1530 году Франческо Пеллегрино публикует очень важный труд 'La Fleur de la Science de Pourtraicture'.

Архитекторы на раскопках римских зданий изучают принципы классического рисунка. Преобладают два подхода к концепции all`antica (в духе древнего мира): Браманте (1444-1514) и Рафаэль (1483-1520) декорируют фасады и внутреннее убранство палаццо в Риме, используя детально изученный опыт римских мастеров архитектуры. Художники создают гармоничные, совершенные по соразмерности произведения искусства, такие как Палаццо Каприни (Браманте, ок.1510); убранство базируется на классических пропорциях и повторах однотипных блоков.

Витторе Карпаччо (ок.1450-1520). 'Сон Святой Урсулы' (деталь), 1495; показана обстановка итальянского дома: кровать с балдахином на четырех стойках; простая, расставленная вдоль стен мебель - типичный интерьер того времени, включающий cassone (деревянный сундук) и украшения на стенах и полках.

Рафаэлевская роспись Брамантской Лоджии в Ватикане (1516-17) напоминает роспись римских интерьеров, о которой художники Ренессанса узнали благодаря раскопкам Золотого Дома Нерона. Это вызвало появление термина 'гротескная' живопись, так как найдена она в подземных гротах. Гротескный орнамент включает изображения мифологических животных, фавнов, сатиров и масок.

дизайн проектное художественное творчество

Рисунок Перино дель Вага, Рим, ок.1530; передает мотив канделябра в сочетании с фигурками путти, трофеями и прочими античными темами.

В 1519 году Рафаэль воздает похвалу стилю; тридцать лет спустя художник, архитектор и биограф Джорджо Вазари (1411-74) в книге 'Жизнеописание живописцев' (1550) подчеркивает, что стиль являлся основной составляющей искусства тех времен. Элегантность и затейливость в сочетании с виртуозностью отличает искусство 16-го века, в этом художники Ренессанса превзошли предыдущие поколения, даже римлян. В тот же самый период Микеланджело (1475-1564) повел классическую архитектуру и скульптуру по другому пути. Декор становится выразительнее и необычнее, создается более насыщенная по своей тематике роспись. Эти характеристики определяют то, что известно как Маньеризм. Посвященная публика старалась вникнуть в принципы построения произведений и восхищалась изощренностью, с которой художники выражали свои амбиции.

Признание взглядов итальянского Возрождения Европой объясняется желанием королей и герцогов показать свою индивидуальность и значимость; классические художники, работавшие в рамках средневековья, прославляют исключительно величие Бога. Новые идеи, возникшие сначала в Италии, были развиты гуманистами и писателями 15-го и 16-го веков и вскоре проникли в Европу.

Книжная графика не сразу осваивает эту идеологию; до введения печатного пресса графика не могла развиваться столь скоро. Стоит сказать, что из-за политического изменения границ, перемещения войск, заключения альянсов по религиозным соображениям в Европе сложилась весьма любопытные взаимосвязи. Одновременно с товарообменом происходит обмен идеями, модой и пристрастиями. Однородность ренессансного декора стала результатом признания классического орнаментального словаря. Разнообразие ограничивалось слиянием ренессансных концепций с местными традициями.

Франция среди первых восприняла итальянский Ренессанс. Франциск I приглашает Леонардо да Винчи (1452-1519), Бенвенуто Челлини (1500-71), Фран-ческо Приматиччо (1504-70) и Россо Фиорентино (1495-1540) работать во дворце Фонтенбло. Художники впервые применяют сочетание фресок и стуковых скульптурных обрамлений с ленточным плетением и завитками из материала, имитирующего металл, что получило название 'переплетающийся орнамент'. Новый стиль, впервые возникший из итальянских картушей, во второй половине столетия входит в практику многих провинциальных художников-прикладников. В Нидерландах такие оформители, как Корнелис Флорис (1514-75), Корнелис Бос (работал в 1540-54) и Корнелис Матсис (работал в 1531-60), развивают форму гротескных фигур и воплощают ее в металле.

Галерея Франциска I в Фонтенбло, декорированная Россо Фиорентино и Франческа Приматиччо, 1530-34.

В Северную Европу пришел новый итальянский узор. Аллегорическая живопись взята в причудливые рамы со стуковыми скульптурами кариатид, путти и гирляндами цветов. Здесь впервые возник переплетающийся орнамент, позже, в 16-м веке, преобладающий во всей Европе.

Фламандское и французское декоративное искусство служило источником подражания для художников Англии, особенно к концу века. Англия становится прибежищем для многих художников, изгнанных из Нидерландов и Франции, которые владели мотивами Ренессанса и новой техникой. Иностранные специалисты по обработке серебра, росписи тканей, краснодеревщики полностью преобразуют эти ремесла в Лондоне, Норидже и Кентербери.

БАРОККО 1600-1730

Барокко - стиль искусства и архитектуры, появившийся в Риме в конце 16-го века, однако чаще его относят к искусству 17-го века различных стран. Этот стиль был призван, прежде всего, утверждать красоту Римской Католической Церкви с целью противостояния Реформации. Постепенно наиболее ярко Барокко проявляется во Франции, которая в первой половине 17-го века начинает процветать, причем здесь этот стиль служит для прославления абсолютной монархии.

Покровительство, как религиозное, так и королевское, по-прежнему играет значительную роль в 17-м веке, но оно не ограничивается только Церковью и могущественными монархами. Богатые и влиятельные коммерсанты Голландии приобретают вкус к роскоши, поэтому их влияние на развитие искусства не следует игнорировать. Обычно не так просто четко определить характерные черты того или иного стиля и не все предметы, которые мы будем рассматривать, можно отнести к истинно барочным произведениям, но они отражают тенденции, которые проявлялись в то время в архитектуре, живописи и скульптуре.

В Барокко прослеживается преклонение перед античной классикой, особенно перед величием и монументальностью римской архитектуры, что заметно в храмах и дворцах 17-го века. Залы государственных заседаний расписаны монументальными классическими сценами из жизни богов, украшены античной скульптурой. В декоративном искусстве также появляются скульптурные и архитектурные детали, связанные с античностью, размеры орнамента увеличиваются. Преобладают четкие и массивные формы, богатые цветовые контрасты, часто используются дорогие экзотические материалы.

Общее впечатление, создаваемое интерьером итальянского Барокко, - мощь, роскошь и театральность, французские же интерьеры, будучи такими же масштабными и великолепными, склонны к большей уравновешенности и упорядоченности.

Эффекты освещения стали еще одной особенностью декоративного искусства, что очень хорошо видно в натюрмортах голландцев, а также в использовании зеркал в сочетании с отражающими поверхностями в интерьере. Интерес к движению находит свое воплощение, к примеру, в подставках, имеющих форму крученых колонн. Нелинейные формы и игра света на волнообразной поверхности также характерны для Барокко.

Деталь ковра по рисунку Шарля Лебрена (1619-90), на котором изображена известная сцена посещения Людовиком XIV мануфактуры Гобеленов в 1667 г. На ней работали лучшие мастера (ткачи, ювелиры, столяры-краснодеревщики, скульпторы), создававшие предметы роскоши для королевских дворцов. В данной сцене королю преподносят эти великолепные предметы.

Интерес к свету и движению можно наблюдать в процессе становления Аурикулярного стиля в начале 17-го века в изделиях голландского серебра. Аурикулярный орнамент в основном используется в голландских изделиях из серебра, хотя иногда он появляется в предметах мебели и очень редко в керамике и тканях.

Установление оживленной торговли со странами Дальнего Востока - другой ключевой момент в развитии декоративного искусства 17-го века. Многочисленные торговые фирмы стали поставлять на европейский рынок изделия из лака, фарфора, шелка, что способствовало формированию вкуса к экзотике. Товар был дорог и доступен только богачам, но спрос был настолько велик, что стали производиться дешевые подделки лаковых изделий и бело-синего фарфора в европейских странах.

Натюрморт с сыром и фруктами, 1615, голландца Флориса ван Дийка из Утрехта демонстрирует интерес художника к игре света на разных поверхностях. Обратите внимание, например, на бело-синий китайский фарфор, зеленый бокал Коетег и белизну керамического кувшина.

Поскольку европейские знания о Дальнем Востоке были весьма приблизительны, художникам-декораторам приходилось использовать свою фантазию в тематике декорирования.

В это время широко распространенным элементом в декоративном искусстве являются цветы. В Европу завозятся новые виды растений, создаются ботанические сады и растет благосостояние опытных садовников. Следствием становится не только мода на показ срезанных цветов и создание новых форм цветочных ваз, но и стремительное обогащение художников и декораторов новыми мотивами.

Галерея Палаццо Колонна в Риме; строился в период 1654-65 гг. Огромная роспись аллегорического сюжета на потолке, необычное использование зеркального стекла с резными позолоченными боковыми столами - великолепный интерьер в стиле Барокко, изображенный в миниатюре.

В первой половине века торговля луковицами тюльпанов достигает своего пика, тюльпаны изображаются тщательно прописанными или стилизованными, их гравируют на серебре, они появляются на тканях и предметах мебели, украшенных маркетри, их рисуют на керамических изделиях.

В последней четверти века преобладает более строгий и формальный стиль 'Барочного классицизма', принятый французским двором и проявившийся в произведениях французских художников-декораторов и оформителей. Работы таких декораторов широко распространены в виде отпечатков, специально выгравированных досках с орнаментами, которые легко переводить в различные материалы. Они стали мощным источником вдохновения в декоративном искусстве начала 18-го века. Распространению куртуазного французского стиля способствует отмена Нантского эдикта (1685). Согласно новым правилам французские гугеноты больше не могли занимать какую-либо правящую должность, результатом чего явилась массовая эмиграция многих тысяч протестантов из Франции в протестантские страны, такие как Голландия и Англия. Среди этих изгнанников было много талантливых декораторов и мастеров, принесших знания современного французского искусства.

Важным аспектом работы французских декораторов конца 17-го-начала 18-го вв. было возрождение гротескного орнамента. Он составлялся из усиков аканта, ламбрекенов, а также фантастических созданий, симметрично расположенных внутри тонко закрученных краев. Хотя эти мотивы начали встречаться в образцах 16 века, они становятся более утонченными и линейными, привнося новый элемент воздушной легкости и элегантности, во многом предсказывая стиль Рококо, который будет рассмотрен далее.

РОКОКО 1715-70

Рококо, зародившееся в первой половине 18-го века во Франции, характеризуется органичной естественностью и изгибающимся, змеевидным движением композиции. Используемые мотивы основаны на ракушках и нагромождении камней (Рокайль). Присутствующие мотивы волн или пламени создают ощущение мерцающего движения и асимметрии. В основном Рококо применялся в декоре интерьера, а не в архитектурных теориях, в узорах этого стиля чаще проявляется индивидуальная интерпретация художников-декораторов и мастеров.

Природа, дети, нимфы и пастушки заполняют картины Франсуа Буше (1703-1770), многие из которых создавались как часть интерьера Рококо.

Восточная экзотика добавляет элементы декора, подходящие к частным комнатам в стиле Рококо. Кристоф Уэ (1700-1759) создает кабинеты в Шантильи, украшенные расписными панно с изображением обезьян, совершающих человеческие поступки (такой тип рисунков назывался singerie). Другая форма экзотики - китайские мотивы. Верен рисует восточные фигуры, из гравюр китайского двора, приспособленные к европейскому вкусу.

Уже в 1737 г. Жак-Франсуа Блондель (1705-74) печатает свой трактат De la distribution des maisons de plaisance et de la decoration des edifices en general, где критикует излишества Рококо и выступает за более сдержанный стиль. Результатом стало появление декоров, в которых форма сохраняет натуралистичное изогнутое движение, но орнамент более сдержан и используется в меньшем количестве. Во втором или третьем десятилетии 18-го века Рококо начинает наслаиваться на барочные местные традиции в разных частях Европы. Фарфоровые комнаты, чайные павильоны и другие экзотические помещения размещались в роскошно обставленных дворцах князей и аристократов Европы; благодаря их богатству появляется неслыханное количество построек.

Салон принцессы в отеле Субиз, Париж, был спроектирован Жерменом Бофраном, 1737-40. На сводах - живопись Буше, Наттье и других на мифологические сюжеты. Слияние декора потолка и стен стало самым заметным явлением натурализма Рокайля.

Итальянский декор этого периода порой называют Baroquetto, чтобы подчеркнуть продолжающееся влияние барочных римских художников-декораторов, как Джанлоренцо Бернини (1598-1680) и Пьетро да Кортона. Итальянский декор, даже принимая французские формы, сохранял скульптурное богатство. Королевский домик близ Турина, Stupinighi, - самое изумительное произведение сицилийского архитектора Филиппе Джуварры (1678-1736). Его центральный зал с куполообразным завершением демонстрирует, как роскошно сочетаются барочное пространство и орнамент французского Рококо.

Первым немецким князем, принявшим французский декор, был Макс Эмануэль, электор Баварии, находившийся в изгнании в Париже. Оба его придворных архитектора - Иосиф Эффнер (1687-1745) и более знаменитый Франсуа Кувиллье (1695-1768) проходили обучение в Париже. Рисунки интерьеров и мебели Кувиллье близки к французским источникам, но непосредственно сочетаются с окружающей природой.

Зеркальная комната в Вюрцбурге была спроектирована архитектором Бальтазаром Нойманом, 1740. Цвет и материалы отражают немецкую страсть к сложнопроработанному, тщательно продуманному интерьеру.

Самые поздние образцы Рококо представлены в Пруссии в работах архитектора Георга фон Кнобельсдорфа (1699-1753) и декоратора Иоганна Аугуста Наля (1710-85), интерьеры характеризуются рассеянными, легкими и чрезвычайно натуралистичными мотивами. Однако новое ощущение структуры и порядка, подчеркивающих декор их последователей - Иоганна Михаэля (р.1709), Иоганна Кристиана Хопенхаупта (1719-прибл.1780), отражает движение к классицизму.

В Англии Рококо существует наравне с другими стилями. Декор Рококо встречается скорее в декоративном искусстве, чем в архитектуре, но интерьеры могут быть украшены лепниной в стиле Рокайль. При этом классицизм, принявший формы обновленного итальянского ренессансного стиля, становится во главу угла архитектурных проектов, и стиль Палладио преобладает во вкусах вплоть до 1740 г. В это время все книги, посвященные узорам, предлагают образцы французского стиля, который принимается златокузнецами и резчиками, а недавно созданные фарфоровые предприятия предлагают имитации континентальных сервизов или фигур. Возрождаются готический и восточный стили, ставшие альтернативой французскому натурализму.

НЕОКЛАССИЦИЗМ 1760-1830

Появление Неоклассицизма было вызвано увлечением античностью и усилением отрицательного отношения к чрезмерной роскоши стиля Рококо. Термин возник в 1880-х годах, принято считать, что стиль охватывает период с 1760-х до 1830-х годов. Неоклассицизм был, с одной стороны, возвратом к истории, с другой - поиском стиля, не связанного с эпохой. Поэтому в современных исследованиях фигурирует понятие 'правдивый стиль'. К моменту его упадка эти концепции слились с романтическим взглядом на величие прошлого. Античность становится одним из вариантов возвращения к истории.

Искусствоведы придают большее значение вдохновению чем простому копированию. Иоганн Иоахим Винкельманн, работая в Риме, пишет 'Историю древнего искусства' (1764) и воспевает благородство классического прошлого на образцах искусства эллинов. Джованни Баттиста Пиранези (1720-78) публикует ставшие очень популярными гравюры, посвященные древностям Рима - 'Antquita romane' (1756) и 'Vedute di Roma' (1748-78). Теория Неоклассицизма соединилась с философией Просвещения. Мысли Руссо и Дидро о восстановлении моральных устоев в современном обществе нашли свое отражение в 'Essais sur l`Architecture' Аббе Ложье (1753), где он трактует примитивную хижину как образец архитектурной чистоты.

Раскопки в Геркулануме (с 1738) и Помпее (с 1748) обогащают творчество художников. В 1750-х гг. выходят в свет публикации Роберта Вуда и Джеймса Доукинса об обнаружении храмов в Южной Италии и на Ближнем Востоке. Будущие заказчики посещали Рим, Неаполь, Грецию. Коллекции собранных античных изделий и рисунков с них служили источником классических идей для декора интерьеров, мебели, серебра и фарфора.

Самая ранняя форма французского неоклассического декора - Gout Grec - делает акцент на геометричности форм и узора в сочетании с 'простой и торжественной манерой архитекторов Древней Греции'. Жан-Франсуа Неффорж (1714-91) начал в 1757 г. печатать в 'Recueill Elementaire d`Architecture' свои классические рисунки. Мотивы 'греческого вкуса' включали волюты, гирлянды из лавра, завитки, пальметты и переплетающийся орнамент.

Деталь картины Жака Луи Давида, ок.1800, изображающей Наполеона в своем кабинете. Мы видим новый стиль мебели, появившийся в начале 19 в., созданный художниками Шарлем Персье и Пьером-Франсуа-Леонаром Фонтеном.

К 1770-м гг. в декоре появляется движение и элегантность. Интерьеры украшаются деревянными панно с классическими мотивами или с имитациями гротескного орнамента (часто называемого во Франции арабесками), возрожденного в эпоху Ренессанса Рафаэлем. Декор включает природные мотивы, цветы, перевитые виноградные лозы, переданные в светлых тонах.

В дальнейшем появляются мотивы этрусского стиля, взятого из декора греческих ваз, которые в то время считали этрусскими. Франсуа-Жозеф Беланже (1744-1818) и Жан-Демосфен Дюгур (1749-1825) в своих дизайнах ясно и непосредственно передают возрожденную античность. На последнем этапе Ancien regime (1780-92) экстерьер зданий подчеркивает геометричность и простоту форм, но интерьеры продолжают пышно декорироваться.

Поход Наполеона в Египет (1798) обогатил дизайн новыми декоративными идеями. Пересмотр классических источников, приведший к подражанию римской архитектуре и декору, лучше всего выражен в период с 1794 по 1814 г. архитекторами Наполеона Шарлем Персье (1764-1838) и Пьером-Франсуа-Леонаром Фонтеном (1762-1853). Их труд 'Recueill de decorations interieures' (1801) создал основу для многочисленных европейских дизайнов начала 19 в.

Архитекторы хотели 'имитировать дух античности, ее принципы и нормы, поскольку они вечны' и следовать классическим образцам не слепо, а сознательно. Архитектурная форма возвращается к простоте ранних греческих и римских памятников, но интерьеры по-прежнему декорируются в богатых и ярких цветах.

Различные сорта мрамора, мебель с золоченой бронзой, шелковые и бархатные набивные ткани стали соответствовать вкусу императора, наполеоновский Ампир распространяется по всей Европе.

Кабинет Марии Антуанетты в Фонтенбло спроектировал Руссо де ла Рутьер, 1790, его орнамент повторяет рафаэлевские гротески Лоджий Ватикана, ок.1510. Мебель сделана Ризенером и Сене.

Новые архитектурные теории придают большое значение образности, величию природы и роли человека в ней. Это приводит к конфликту между теми, кто выступает за симметрию и регулярность, и теми, кто ратует за асимметрию. В результате возникают антиклассические стили, такие как готический, китайский и индийский.

Время развития Неоклассического стиля в Германии совпадает с важными политическими переменами и подъемом национального самосознания. Архитектор Жан Лоран Лежи (1710-ок.1786), представитель раннего Неоклассицизма, работавший при дворе прусского короля Фридриха Великого, проектирует Новый Дворец в Потсдаме в 1760-х гг. Позднее, после Версальского договора (1815), реорганизация германских земель привела к появлению новых гражданских построек в стиле зрелого Неоклассицизма.

Расцвет Ампира приходится на начало 19 в. Архитектор Карл Фридрих Шинкель (1781-1841), сохранив монументальную ясность французской архитектуры, придает зданиям больше строгости и света. Его представление о важности простоты и пространства находит свое лучшее воплощение в здании Верхних Музеев Берлина (1826-36). Интерьеры Лео фон Кленце (1784-1864), ставшие образцом вкуса 19 в. в использовании однотонных стен с Помпейским декором, следуют той же манере.

ВОЗВРАЩЕНИЕ ПРОШЛОГО 1820-1900.

В 19-м веке на декор влияют эклектичные стили, а также результаты промышленной революции, международные выставки, познакомившие со всеми тенденциями декора. В книге 'Путеводитель домашнего декоратора и художника' (1840) Х.В. и А. Эрросмиты заметили, что 'настоящий век отличается от всех остальных отсутствием какого-либо определенного стиля, который можно было бы назвать стилем эпохи'. В это время дизайнеры Европы и Соединенных Штатов обладают потрясающим многообразием стилей, которые соответствуют последним веяниям моды.

Потребители могли выбирать среди огромного числа предметов, которые создаются в самых разнообразных стилях, от возрождения Готики до современного греческого, от Елизаветинского до возвращенного Рококо. Прошлое растаскивается по частицам через гравюры и издания для дизайнеров, желавших удовлетворить 'сумасшедшие стремления потребителей к новизне, не обращая внимания на истинные ценности' (из 'Журнала дизайна', 1849).

Для многих разнообразие выбора было слишком затруднительным. Появляются книги, подобные 'Энциклопедии сельского дома, дачной архитектуры и мебели' Дж.К. Лудона (1833) и американской 'Архитектуры сельских домов' А. Дж. Даунинга (1850). Книги содержат информацию о том, как использовать новые стили, и где они будут наиболее подходящими. Несмотря на наличие альтернатив, классический дизайн продолжает существовать в производстве мебели на протяжении всего века. Это дает потребителям, с одной стороны, широкий выбор прочной мебели без претензий, а с другой стороны - мебели, украшенной сложным декором под старину или с неоклассическими мотивами.

В Англии готические мотивы периодически становятся модными на протяжении 18-го в. Но они носят более легкий, почти игривый характер. К 19-му в. капризный вариант Готики постепенно замещается академическим. Публикации 'Попытки определения стилей английской архитектуры' Томаса Рикмана (1817), а также статьи и рисунки А.В.Н. Пьюджина отмечают серьезность и моральную значимость стиля, модного среди аристократов Европы и США. Многие ценят его за живописность.

'Большая выставка промышленных изделий всех наций', более известная как 'Большая выставка', проходила в 1851 г. в специально построенном Кристалл-Паласе в Лондоне. В нее входили Средневековый двор по эскизам прогрессивного исследователя Готики А.В.Н. Пьюджина (1812-52) с церковной и домашней мебелью ведущих мастеров. Возрожденная Готика в разных вариантах была самым влиятельным стилем дизайна Европы и США в 19 веке.

Появление некоторых стилей объясняется политическими причинами. В 1820-х гг. пристрастие британских аристократов к французскому декору периода 1740-50-х гг. объясняется ностальгическим интересом к режиму Бурбонов и старому порядку, сметенному французской революцией, на смену которому пришла империя Наполеона. Ко времени, когда французский декор становится популярным (1830-40), он обогащается роскошным стилем Неорококо, очень подходившим к новой удобной мебели типа обитой софы с пружинами.

Литература также оказывает влияние на стили. В Англии и Франции Елизаветинский стиль, или стиль Трубадуров, был частично вдохновлен популярными романами, которые описывали этот период как время рыцарей и высоких идеалов. Люди хотят иметь предметы, напоминающие романтику 'старых времен'.

Определенную роль сыграло и стремление к новизне. Классицизм в разных аспектах продолжает существовать в 19-м в., особенно в Италии. Промышленная революция привела к росту численности среднего класса, и новые потребители хотят новизны и выбора, дизайнеры же с удовольствием отвечают на их запросы. В 1849 г. один из комментаторов заметил по поводу создателя рисунков на хлопчатобумажной ткани: 'В тот самый момент, когда продавалась первая сотня его узоров, он уже начинал гравировать другие'. Разнообразие доступных стилей помогает удовлетворить этот быстро растущий, требовательный рынок, для которого украшение зачастую было синонимом красоты.

На дизайн влияет новая технология. Следует помнить, что начиная с 1830-х гг. предметы могли производиться быстрее, а зачастую дешевле, чем прежде.

Предыдущий подход, когда влиятельный патрон мог сделать художнику индивидуальный заказ, все еще существует, но все же неуклонно растет выпуск массовой продукции. К 1840-м годам производство обоев, текстиля и изделий из металла осуществляется механизированным путем. Производители постоянно ищут дизайн, который мог бы обеспечить продажу больших партий, чтобы оправдать массовое производство. Это период интенсивных экспериментов и нововведений. Возникают новые технологии (ламинирование, прессовка деревянных украшений паром) стили все больше приобретают космополитичный характер. Революции и войны, доступность путешествий способствуют перемещениям мастеров и дизайнеров по всему миру, что приводит к взаимообмену идеями. К тому же в начале 19-го в. начинают проводиться международные выставки, стимулирующие торговлю и дизайн. В Европе и Америке входят в моду международные выставки, они проводятся в течение следующих пятидесяти лет.1853 г. - в Нью-Йорке, 1862 г. - в Лондоне, 1867 г. - в Париже, 1873 г. - в Вене, 1876 г. - в Филадельфии и 1878 г. - снова в Париже. Кроме того, они способствуют появлению нового понятия - экспоната. Экспонаты создаются в большинстве случаев для демонстрации мастерства производителя и виртуозности дизайнера, часто используются новые материалы и технологии с целью привлечь внимание. При этом многие экспонаты продолжают оставаться довольно консервативными.

Классицизм в греческом и римском вариантах продолжал оставаться частью дизайнерского репертуара 1840-х гг. Американский интерьер представляет гостиную из смежных комнат в доме Дж.К. Стивенса, спроектированном Александром Дж. Дэвисом (1803-92), яркий пример бескомпромиссного декора в духе возврата к греческому стилю.

Из стилистического разнообразия 1830-40-х гг. рождается серьезный подход к возрождению стилей. В 1856 г. печатается 'Грамматика орнамента' Оуэна Джонса, а затем в 1887 г. 'Сокровища орнамента' Генриха Дольмеча. Это были вводные работы с целью обучить дизайнеров разбираться в истинной природе исторических стилей и помочь им найти академический подход к истории.

Подобный процесс наблюдается в производстве стекла и керамики, изделия все больше и больше тяготеют к историческим стилям, в их изготовлении применяются технологии, соответствующие воссоздаваемым историческим периодам. Начинается реакция на массовое производство. Растущая роль механизации приводит таких дизайнеров, как Уильям Моррис (1834-96), к отказу от промышленного дизайна в пользу ручного производства. Это, в свою очередь, определило появление очень влиятельного движения 'Искусства и Ремесла' (1860-е гг.).

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ 1870-90.

Эстетическое направление Британии и Америки 1870-80-х годов охвачено культом красоты, это поднимает статус всех произведений искусства. Художники-декораторы пересматривают и комбинируют исторические и культурные ценности, изучают новые и старые производственные процессы в целях создания совершенно нового стиля. Движение началось в Британии в 1850-60-х годах, когда художники Оуэн Джонс (1809-74) и Кристофер Дрессер (1834-1904) систематизировали теории, выходящие за рамки просто декора. Основная идея их философии заключалась в том, что природа и лучшие декоративные работы различных эпох и культур, которые становились доступнее благодаря коллекциям, публичным выставкам и изучению в школах, должны быть освоены художниками и должны служить моделью для развития современного оформительского искусства. Выходит в свет 'Грамматика орнамента' Джонса (1856), иллюстрированная множеством оригинальных орнаментов, включая греческий, египетский, арабский и китайский, а также книга любителя ботаники Дрессера, увлеченного структурой растений, где приводятся примеры растительных форм и орнаментов. Оба верили, что декор должен быть функциональным и воплощаться, как у Дрессера, в откровенно геометрические формы, например, столового серебра, полученного гальваническим способом, а тиснением можно украшать плоские поверхности, такие как ткани и обои. Следует вообще отказаться от иллюзии глубины в пользу двухмерного узора.

Форма фаянсовой вазы, ок.1873, созданной парижским керамистом Джозефом - Теодором Декком, пришла из бронзового китайского образца. Натуралистичный лиственный орнамент ручки и тулова сделан под влиянием японского искусства.

Эстетика дизайна испытывает сильное влияние японской графики (Кристофер Дрессер посетил Японию в 1876-77 гг.). Япония только-только открылась западному миру: японские ткани и художественные изделия, в том числе из бело-синей керамики и бронзы, отделанные cloisionnes, слоновой костью, лаками, были показаны на международных выставках в Лондоне (1862), Париже (1867), на 'Выставке столетия' в Филадельфии (1876) и приняты в розничную продажу такими фирмами как Liberty & Co. в Лондоне (основана в 1875 г.). Промышленников и ремесленников поразило высочайшее качество изделий, а художников - японский геометрический и абстрактный узор, что было новым для западного искусства. Западные традиционные дизайнеры оказались в шоке от произвольных композиций и асимметрии. Влияние Японии сильно ощущается в Европе, особенно во Франции, где 'японизм' процветал в керамике, стекле, художественном металле. Horror vacui (боязнь пустоты), характерная для декора конца 19-го в., смягчалась пробелами, которые противопоставлялись асимметрично аранжированным мотивам, хотя вкус чаще всего склонялся в сторону пышного декора, навеянного Востоком. Он обычно включал цветные узоры и мотивы животных (лягушек, летучих мышей), птиц (журавлей, аистов), насекомых (бабочек, стрекоз), растений (бамбука, веток сосны, цветущей вишни, хризантем), предметов (вееров и круглых гребней, называемых mon). Среди мотивов были также лилии, просо, палитра художника, мольберты, павлины и перья павлинов, наконец, подсолнухи, венчающие Эстетическое направление.

Геометрический, с гальваническим серебром и эбеновым деревом чайник, сделанный по рисунку Кристофера Дрессера компанией James Dixon & Sons, ок.1879. Выс.17 см.

Беспрецедентное городское строительство, рост механизированного производства на всех уровнях и повышение платежеспособности вызвали большой спрос на предметы искусства. Даже промышленники, традиционно не связанные с передовым дизайном, нанимают дизайнеров или открывают отделы для производства декорированной мебели, керамики и изделий из металла. Новые или возрожденные технологии применяются во всех сферах, включая производство художественного стекла и гончарных изделий, они конкурируют с восточной техникой декорирования металлических изделий cloisonne. В моду вошли новые материалы: чугун и ротанговая пальма активно используются в производстве мебели, для интерьеров в невиданных ранее масштабах изготавливается цветное стекло и керамические плитки.

Стилистическое единство имеет громадное значение, и многие известные художники-декораторы работали в различных областях декоративно-прикладного искусства. Среди них - Уолтер Крейн (1845-1915), который создавал декор для мебели, керамики, стекла, металла, тканей, обоев и книг. В художественной керамике и металле доминирует откровенно эклектический подход к дизайну, в нем звучат, казалось бы, несовместимые темы, например, ваза, имеющая персидскую форму, могла быть декорирована на японский, египетский или ренессансный манер. Цельность тем не менее достигалась, поскольку сенсорная оценка свойств материала вдохновляет на создание новых комбинаций в росписи панно, выделке кожи, рисунке изразца. И вот уже плитка cloisonne вписывается в мебель и в футляр для часов. Узор для ткани и обоев изготовляется преимущественно тиснением, используются самые разные мотивы.

Предпочтение отдается нежным зеленым и золотым красителям, после двойной или тройной обработки, что позволяет добиться эффекта роскоши. Заимствованные у природы лепестки, завитки, закругления для узора обоев и тканей стали прототипом французского Арт Нуво. Прошло время, и как реакция на эстетическую вычурность интерьера нового искусства возник так называемый ранний Модернизм с его простотой и минимализмом.

В пору Эстетического направления законы рыночной экономики уже диктовали условия создания и распространения дизайна. Некоторые фирмы, в частности Morris & Co., строят запасники рисунков для цветного стекла, чтобы быть готовым и к новым заказам. Работы, созданные такими художниками этого направления как Альберт Мур (1841-93), изучаются, копируются и появляются на керамике, стекле и прочих изделиях в Британии и Америке, часто без предварительного уведомления или разрешения. В целях избежания копирования дизайнов, за которые было заплачено, предприниматели стали их регистрировать в Патентном бюро, на изделиях алмазом высекалась регистрационная марка. Престиж промышленных дизайнеров повысил Кристофер Дрессер, чье имя или факсимильная подпись фигурирует на значительном числе сделанных им предметов из металла и керамики.

ИСКУССТВА И РЕМЕСЛА 1880-1920.

Движение Искусства и Ремесла зародилось в Англии во второй половине 19-го века. Это был бунт против Викторианского стиля, против шаблона и позорного копирования, попытка прорвать узаконенный барьер между художниками, дизайнерами и ремесленниками. Развивалась борьба не только стилей, но и взглядов на труд, искусство и общество. Инициаторами ее стали известные писатели, архитекторы и художники от Томаса Карлиля (1795-1881), А.В. Пьюджина (1812-52) и Джона Раскина (1819-1900) до Уильяма Морриса (1834-96), который и возглавил это движение.

В 1861 году Моррис и его друзья организуют компанию 'Моррис, Маршалл, Фолкнер & Ко.' с целью проектировать и выпускать вместе с витражами на религиозную тему художественные ремесленные изделия. В 1870-х годах торговая компания 'Моррис & Со.' принимает на работу молодых дизайнеров. Личность Морриса, его публикации, лекции и практическая деятельность оказали большое влияние на последующее поколение. В 1884 г. архитекторы, дизайнеры, художники и производители создают Гильдию Ремесленников, которая становится первой межотраслевой организацией. Она сближает процесс создания дизайна и процесс производства. Выставочное общество искусств и ремесел в 1887 г., с легкой руки переплетчика Т. Дж. Кобден-Сэндерсона (1840-1922), получает название 'Искусства и Ремесла', это имя унаследовало и само движение.

Движение Искусства и Ремесла пропагандирует безыскусные формы, удобные для обработки материалы и узоры с мотивом природы. Во главе этого движения встает поколение, рожденное в 1850-60-х гг. Оно одержимо декоративным искусством и процессом его воплощения. Даже когда работы художников замысловато декорированы, они всегда понятны, в них присутствуют местные традиции. Иногда изделия из-за шероховатости и простоты отделки кажутся грубоватыми, однако богатство замысла и творческая индивидуальность оказывают сильное воздействие.

К обычным изделиям домашнего обихода для среднего класса - кухонным принадлежностям, кастрюлям, шторам - отношение было как к предметам, достойным художественной отделки. Приветствуются любительские работы, выполняемые женщинами, поскольку женщина считается основным потребителем и главным оформителем домашнего очага.

Движение Искусства и Ремесла - это протест как против сути существующего в прикладном искусстве порядка, так и его стиля. Это идет от убеждения, что искусство и ремесло могут изменить и исправить жизнь человека. Многие из сторонников движения были социалистами с радикальными взглядами на искусство, труд и общество.

Художники направления Искусства и Ремесла бунтуют против существующего способа производства. С одной стороны, это реакция на низкое качество Викторианской массовой продукции, с другой - стремление сделать труд более творческим. Дизайнеры Войси и М. Байи Скотт (1865-1945) отдают свои проекты мелким малоизвестным мануфактурам. Машинное производство используется лишь там, где оно необходимо. Так или иначе, ручное производство предпочтительнее и в эстетическом смысле, и в смысле обеспечения работой ремесленников.

Необычайная простота и чистота работ мастеров движения Искусства и Ремесла очень подходит для интерьера жилых помещений. Узорчатые набивные ткани компаний Морриса показаны в сочетании с керамикой Мартина Бразерса и Уильяма де Моргана, а также серебряным подсвечником У.Э.С. Бенсона.

Сторонники движения уверены, что традициям можно обучить, изучая исторические и зарубежные стили. Дизайнеры де Морган и Эшби (1863-1942) путем проб и ошибок возвращают к жизни забытую технику глянцевания и утраченную технику вощения.

Дизайнеры в своих работах используют образцы японского искусства, Эстетического направления, европейского Ренессанса, Индии и Ближнего Востока.

Во многих декорах, кроме исламских мотивов, используются мотивы растений. Моррис и Джон Седдинг (1838-91), чья архитектурная мастерская готовила фоны некоторым лидирующим дизайнерам, в том числе Джимсону и Генри Уилсону (1864-1934), подчеркивали, что мотив природы имеет большое значение для того, чтобы художественная ценность изделия не устаревала. Натуралистичные ритмы узоров растений и цветов придают декору чистоту.

Движение Искусства и Ремесла, возникшее в Англии, к 1890 годам охватило Северную Америку. Сразу после окончания Гражданской войны началась промышленная экспансия, централизация и урбанизация, индустриальные общества возникают во многих частях США.

Ящик для цветов, изготовленный Compton Pottery, 1910. Проект Ассоциации Home Arts and Industries, Мэри Сетон Уотте (1849-1938) давала уроки местному населению Комптона, близ Гилдфорда, Суррей. Школа при посредничестве Либерти, Лондон, делала садовые вазоны из серой и красной терракоты, декорированные кельтскими мотивами. Шир.51 см.

Движение Искусства и Ремесла в Британии, США и континентальной Европе использует дизайн для улучшения условий работы на фабриках. В некоторых местах оживают сельские и народные художественные промыслы. Возрождение народных традиций сближает движение Искусства и Ремесла с движением за национальное освобождение в Норвегии, Финляндии, Ирландии и Венгрии. Движение Искусства и Ремесла внесло большой вклад в дизайн многих стран мира. Художественные школы и технические колледжи, в частности Центральная школа искусств и ремесел в Лондоне, сыграли важную роль в укреплении этого направления. Движение последовательно влияет на преподавание искусства, ремесла и дизайна в Британии, США и лишь к 1950-м гг. в Германии. Его идеи пережили Арт Нуво, Баухауз, Модернизм и Современность, многие мебельщики по сию пору работают, сверяясь с дизайнами Байи Скотта, Джимсона и Войси.

АРТ НУВО 1890-1914.

Стиль Арт Нуво появился в начале 1890-х годов и быстро распространился в Европе и Америке. Он достиг своей кульминации на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, а затем пришел в упадок в первые годы нового века и полностью исчерпал себя с началом Первой мировой войны. Данный стиль возник под влиянием многочисленных художественных направлений, производителей, общественных учреждений, издательств, отдельных художников, антрепренеров и покровителей искусства. Этот стиль охватил архитектуру, декоративное искусство, графику, живопись, скульптуру и имел различные стилистические особенности, которые менялись в зависимости от сферы применения. Для стиля Арт Нуво характерны волнообразные, асимметричные закругленные линии, также он определяется использованием натуральных форм и возведением в произведения искусства прикладного декоративного убранства; геометрических, абстрактных или линейных форм; использованием определенных исторических источников и Символизма.

В наибольшей степени Арт Нуво проявляется в поисках современного национального стиля в периоды роста националистических тенденций. По существу, главная особенность этого стиля - применение усовершенствованных декоративных средств. Это направление в искусстве известно в разных странах под названиями: стиль модерн, Le Style Guimard, Le Style Metro, Style 1900, Jugendstil, Stile Floreale, Stile Liberty, Sezessionstil, Modernisme Nieuwe Kunst и Tiffany Stile. Однако его чаще всего называют Арт Нуво после создания Зигфридом Бингом (1838-1905) галереи de L`Art Nouveau ('Дом нового искусства') с магазинами и художественными мастерскими в Париже в декабре 1895 года. Первые произведения Арт Нуво появились в 1893 году при оформлении особняка Тасселя в Брюсселе Виктором Орта (1861-1947). Это было первое архитектурное сооружение, выполненное в стиле Арт Нуво, а вслед за ним последовали декорации Обри Бердсли (1872-1898) к пьесе Оскара Уайльда 'Саломея'. В обеих работах художники акцентируют внимание на волнообразных линиях.

Возникновение Арт Нуво было сложным явлением, которое объединило самые разнообразные факторы во всех странах, где оно развивалось. Стремление разорвать связь с художественными стилями прошлого и создать единый стиль современного искусства, который был бы доступен для всех - главная забота дизайнеров разных стран. Многие дизайнеры посвятили себя возрождению ремесел и занимались разработкой моделей, частично заимствованных из философского направления Искусства и Ремесла. Другие занялись машинным производством, понимая, что широкие массы должны быть обеспечены высококачественными изделиями, которые отвечали бы потребностям покупателей зажиточного среднего класса.

Разработка нового стиля дизайна, который подходил бы для промышленного производства, стала целью для многих мастеров. Это четко отделило Арт Нуво от его предшественника - направления Искусства и Ремесла.

Вдохновением для нового стиля служили различные источники, и в большинстве своем объекты Арт Нуво в высшей степени эклектичны. Стремление к созданию современного национального дизайна означало, что в рамках национального контекста определенным историческим источникам придавалось конкретное значение. Например, во Франции использование асимметричных и витиеватых форм и чувственных образов стиля Рококо одновременно служило связующим звеном Арт Нуво с периодом расцвета мастерства ремесел и декадентской экстравагантности. Во многих странах считалось, что народное искусство и культура заключают в себе строгие и подлинные ценности, которые могут стать основой для современного стиля

Книга Эжена Грассе 'Растения и их использование в орнаментах', 1897, доказала возможность стилистического изображения растений и цветов в декоре.

Несомненно, природа была единственным, наиболее важным источником, определяющим формы и тематику искусства Арт Нуво. Мотивы природы используются различными способами. Растения и цветы изображаются в стилизованной форме и часто складываются в узоры, которые затем применяются во всех видах искусства. Стилизация стала доминирующим эстетическим методом Арт Нуво, как это было в дизайне Искусств и Ремесел. Природные мотивы также используются непосредственно в создании реалистичной формы или образа предмета. Реалистичные животные, насекомые и рептилии присутствуют в этих работах и часто несут особое, символическое значение. Быть может, наиболее важным методом использования природы в искусстве была эволюционная модель. Следуя теориям Дарвина, многие дизайнеры считали природу подходящей моделью для дизайна. Естественные и на редкость органичные извилистые линии создают впечатление вечно изменчивой природы.

Арт Нуво быстро распространяется в странах Европы и в Соединенных Штатах несколькими путями. Важное значение имеют периодические издания и резкое увеличение количества новых журналов в этот период. Наиболее известными журналами, посвященными декоративному искусству, были 'Студия', французские журналы 'Искусство модерна', 'Искусство и декорации', 'Декоративное искусство' немецкие журналы 'Югенд', 'Декоративное искусство' и 'Вер Сакрум'.

Открытие магазинов, таких как 'Либерти' в Лондоне, 'Современный дом' и Еалерея 'Л`арт Нуво' в Париже, активно способствует популярности стиля Арт Нуво. Луи Комфорт Тиффани продает свои произведения в Париже через Бинга. Обосновавшиеся в Нанси дизайнеры Эмиль Галле и Луи Мажорель открывают магазины во многих больших городах, включая Лондон.

Музеи также сыграли свою роль, начав коллекционировать и выставлять произведения в стиле Арт Нуво. Значительные коллекции собраны в Гамбурге, Будапеште, Копенгагене, Трондгейме, Осло, Париже и Лондоне. Они обратили внимание широкой публики на Арт Нуво и позволили дизайнерам изучать находки своих коллег из других стран.

РАННИЙ МОДЕРНИЗМ 1900-30.

Ранний Модернизм появился одновременно с Арт Нуво во Франции и Югендстилем в Германии. К нему часто относят замечательные произведения с современным внешним видом, которые выпускались в проектных мастерских и на предприятиях, связанных с Венскими мастерскими - Wiener Werkstatte. Эта организация художников и ремесленников по образцу Ремесленной гильдии С.Р. Эшли в Англии была основана в 1903 году предпринимателем Фрицем Верндорфером, архитектором-дизайнером Йозефом Хоффманом (1870-1956) и художником-дизайнером Коломаном (Коло) Мозером (1868-1918). Это направление во многом испытало на себе влияние принципов художественного стиля Искусства и Ремесла.

В Австрии стиль дизайна того времени назывался Sezessionstil - художественное направление Венского Сецессиона, основанного такими мастерами, как Хоффман, Мозер, художник Густав Климт (1862-1918) и архитектор-дизайнер Йозеф Мария Ольбрих (1867-1908), которые в 1897 г. отделились от Венской Академии, консервативной, квазиофициальной организации городских художников.

Цель этой прогрессивной группы мастеров со своей эстетикой, которая необязательно соответствовала эстетике общества, связанной с Венскими мастерскими, заключалась в применении принципов дизайна, отличающегося хорошим вкусом и качеством исполнения, к самым разнообразным предметам, начиная от мебели и металлоизделий и кончая тканями и керамикой (Хоффман, Мозер, Ольбрих) Что наиболее важно, влияние их творчества ощущалось не только во многих странах Европы и США, но и по прошествии нескольких десятилетий, через много лет после угасания Арт Нуво во Франции и других странах. Все эти талантливые мастера по-новому воспринимали мебель, керамику, изделия из стекла и металла и другие изделия, в которых проявлялось новое художественное направление. Благодаря их высокому творческому мастерству создаваемые изделия были не только красивы, но и удобны, полезны и декоративны. Для них были характерны прямолинейность и четкость геометрических форм и яркий цвет. В этих произведениях также использовались новые материалы.

1 Уроженец Вены В. Раис - автор гуашевого рисунка стилизованного цветка для обоев или тканей, ок. 1928, напоминает венский дизайн начала века. Выс.1,01 м.2 Михель Поволный и Бертольд Лёфлер, Австрия, расписанная вручную фиолетовая фаянсовая ваза, изготовлена Viener Keramik, ок. 1906. Сетчатый рисунок характерен для раннего венского Модернизма, аналогичный геометрический рисунок встречается на металлических изделиях, мебели и тканях. Выс.14,3 см.

В Венских мастерских развиваются наиболее прогрессивные художественные направления в искусстве и дизайне, их изделия демонстрировались на международных выставках. Столетие спустя многие изделия Венских мастерских продолжают создаваться в Модернистском стиле, как, например, чайники, тостеры и другие изделия из серебра, цветных металлов и сплавов, созданные Кристофером Дрессером (1834-1904), талантливым британским дизайнером Викторианской эпохи.

В других странах на рубеже веков под влиянием художественного направления Искусства и Ремесла возникали аналогичные организации, школы, мастерские и свободно связанные между собой группы художников и мастеров, которые создавали, в числе прочего, модернистскую мебель и изделия, иногда похожие на произведения Венских мастерских, а иногда заметно отличающиеся от любого другого художественного направления.

Несколько позже в Лондоне художественный критик и художник Роджер Фрай (1866-1934) основал мастерские Омега (1913-19), связанные с художественной школой Блумсберри. Эти мастерские изготавливали ткани, ковры, мебель, керамику и другие изделия в живописном декоративном стиле, мотивы которого, цветовая палитра и стиль в какой-то степени были сродни Импрессионизму, но обладали собственным своеобразием и решительно не были британскими по своему характеру. Хотя изделия Омеги не всегда отличались первоклассным мастерством, декоративность делала их необычайно привлекательными, отчасти благодаря тому, что они создавались и украшались по проектам таких известных мастеров, как Фрай, Дункан Грант и Ванесса Белл.

АРТ ДЕКО 1910-39.

Стиль Арт Деко зародился в Париже в годы, предшествующие началу Первой мировой войны, всего через десять лет после Всемирной выставки 1900 года. Арт Деко не сразу пришел на смену Арт Нуво и не был враждебной реакцией на него. Оба стиля имели некоторые общие характерные черты, особенно во французских вариантах, вероятно, благодаря богатому художественному наследию страны: превосходные материалы и безупречное мастерство.

Именно в период Арт Деко наблюдался расцвет искусства ансамбля, когда высокоодаренный в различных областях искусства мастер отвечал за все декоративное убранство и ансамбль интерьера, включая окна, пол, покрытия стен, мебель, осветительные приборы и отделку.

Несмотря на расхождения и споры по поводу определения и хронологии Арт Деко, одна дата в его истории неоспорима: Парижская выставка декоративного искусства и промышленного дизайна 1925 г. Много позже сокращенное название этой выставки дало название стилю. В ней приняли участие мастера Франции и других стран, которые представили интересные современные произведения и таким образом оказывали влияние друг на друга и на дизайнеров и мастеров других стран, в том числе Америки и Германии (которые не принимали участия в выставке). Временем окончания Арт Деко считают начало Второй мировой войны, первый рейс парохода 'Нормандия', богатый 'плавучий дворец' во Франции, и проведение выставки 1939-40-х гг. в Нью-Йорке. Но в конце 1930-х гг. Арт Деко переживал свой расцвет.

Источники и характерные основные черты стиля были многочисленными и различными в разных странах, как и в случае Арт Нуво, в зависимости от характерных особенностей стилей и традиций. Сильное влияние на Арт Деко оказывала авангардистская живопись, в том числе Конструктивизм, Кубизм, Фовизм и Футуризм, которые обладали богатым репертуаром абстрактных и упрощенных форм и цветовых сочетаний.

Обновление отеля Клариджа в Лондоне, 1929-30, под руководством Освальда П. Милна выполнено с большим вкусом в стиле Арт Деко. Увенчанный куполом вестибюль окрашен в желтые тона, ковер с геометрическим рисунком выполнен Марион Дорн, над лакированными дверями цветочное рондо работы Мэри С. Ли.

Мастера Арт Деко впитывали экзотические особенности зарубежных стилей, культур и традиций, включая методы, формы и тематику. Источники были самые разнообразные, например, культуры древней Месопотамии и Майя, в особенности их ступенчатые пирамиды, нашедшие отражение в небоскребах 1920-30-х гг., в мебели и других элементах со ступенчатыми мотивами. Культуры африканских народов, проживающих ниже пустыни Сахара, племенная мебель которых оказала влияние на нескольких французских дизайнеров, точно так же как их скульптура, послужила источником вдохновения для Пикассо, Модильяни и других парижских художников того времени (многие французские дизайнеры стиля Модерн, работавшие в студии модного дизайнера Жака Дусе в Нейли, испытали на себе влияние африканского декоративного искусства), египетская культура эпохи правления фараонов, влиянию которой способствовало открытие в 1922 году могилы Тутанхамона, культура классической Греции и Рима, Китая и Японии, а также России, в особенности выступления русского балета с красочными своеобразными декорациями и костюмами.

Начиная с середины 1920-х гг. еще одним источником вдохновения для дизайнеров, особенно в Америке, стали механические и промышленные формы. Это не только привело к появлению повторяющихся и перекрывающих друг друга геометрических рисунков, но также и красочных прямолинейных образов, включающих круги, полукруги, квадраты, шевроны, стрелы молнии (часто как символ электричества) и распространенный зигзагообразный рисунок. Некоторое влияние оказывала аэродинамика, которая вдохновляла архитекторов и дизайнеров на создание кинетических, параболических и летающих форм.

Характерным мотивом периода Арт Деко было изображение ярких солнечных лучей, неожиданно появлявшихся, из-за туч (восходящего солнца или просто солнечных лучей). Широко распространены цветочные и изобразительные мотивы, но они отличались от Арт Нуво совершенно иной стилизацией. Цветы и букеты выглядели упрощенными, лишь отдаленно напоминающими природные оригиналы. Насекомые, водяные животные и павлины, характерные для Арт Нуво, в большинстве своем уступили место утонченным, изящным стремительным животным, таким как газели, олени (на французском biches - лани), борзые собаки, афганы (значительным исключением являются изделия из стекла в стиле Арт Деко Лалика, которые так же, как и его ювелирные изделия в стиле Арт Деко, насыщены мотивами птиц, рыб и насекомых). Любопытно, что изображение змеи присутствовало в оба периода, в более раннем благодаря своим криволинейным формам, а дизайнеров Арт Деко привлекала фактура ее кожи и присущая ей экзотика (некоторые из них использовали змеиную кожу при изготовлении мебели).

В начале 1930-х гг. мастер по изготовлению фарфора У. Грегори создал из глазурованного фарфора скульптуру 'Радио' - выразительное произведение американского Арт Деко. Выс.68,5 см.

Женщины больше не были томными чувственными длинноволосыми моделями, изображенными на сосудах периода Арт Нуво (хотя данный тип не исчез полностью), они стали более мужеподобными, приглаженными, самоуверенными и изображались либо обнаженными, либо модно одетыми и причесанными - такое описание отчасти применимо для описания молодых женщин бурных 1920-х гг.

МОДЕРНИЗМ 1920-49.

Теория современного дизайна осознанно проста, как реакция на растущую сложность мира. Произведения Модернизма по своему виду сильно отличаются от предшествующих: в них отсутствует декор, характерны связь с историческим стилем, акцентирование материалов и процесса создания произведения. Дизайнеры эпохи Модернизма использовали промышленные процессы для создания произведений во всей их полноте, что упрощало и драматизировало повседневную жизнь.

Выдающиеся технические достижения конца 19 - начала 20 вв. - электрический свет, телефон, легковой автомобиль и, наконец, воздушные полеты - вызвали к жизни создание новых форм Модернизма. Это нашло отражение в промышленном дизайне Германии до 1914 г., а также в Арт Деко 1920-х гг., но социальные условия в Европе после Первой мировой войны явились своеобразным толчком для реализации Модернизма в его легко узнаваемой форме.

В Модернизме многое говорилось прямо и открыто. В Германии в период Веймарской республики (1918-33) насущная программа реконструкции осуществлялась с той же доскональностью, с какой 50 лет назад проводилась индустриализация. Призраки, напоминающие о прошлом, подавлялись. Слишком тщательно для консерваторов, которые снова с лихвой вернули их на место после 1933 г. при национал-социализме. Программа жилищного строительства во Франкфурте показала миру, как архитектура, исследования в области дизайна и стремление к социальным улучшениям способны создать образ рая, хотя и кратковременного.

Балет 'Триады', хореография и декорации О. Шлеммера в Баухаузе, Дессау, 1926. Сочетание геометрических форм с человеческим телом показывает скованность и неловкость во взаимоотношениях между человеком и машиной в Модернизме, но ощущаются юмор и радость жизни.

Однако цель Модернизма - служить массе населения - не была столь проста. Взаимосвязь между функциональным стилем и эффективным действием иногда была довольно свободной. Не очень привлекательные по своему стилю изделия могли тем не менее хорошо работать, а стиль иногда становился чисто внешним эстетическим атрибутом, не отражая в себе функциональности. Многие предметы не нуждались в красивом оформлении, как это доказали ранние Модернисты в своем восхищении необработанными стульями, промышленными изделиями из стекла и другими мало выразительными изделиями.

Модернизм имел неопределенную связь с профессиональными промышленными дизайнерами. В начальный период своего развития этот стиль давал мало возможностей профессиональным дизайнерам для тренировки и практики. Они были слишком 'перегружены' знаниями об исторических стилях, чтобы иметь свежее творческое видение. Поэтому можно предположить, что у непрофессиональных архитекторов и художников скорее появлялись оригинальные идеи для создания любых видов изделий. В истории искусства уже неоднократно случались переходы из одного поля деятельности в другое, но Модернизм принес совершенно новый язык, основанный на абстрактном искусстве, а после Первой мировой войны и новое ощущение социальной необходимости.

Школа Баухауза, основанная в 1919 г., вызвала реструктурацию опыта проектирования на основании сочетания цеховых навыков с абстрактным формальным опытом вместо более узкого профессионального обучения в прошлом. На архитектора теперь возлагалось решение универсальных проблем, и многие мастера с радостью брались за проектирование мебели и другую работу, которая помогала им получить более высокий доход.

Около 1900 г. многие мастера стремились проектировать целые интерьеры, включая мебель, ткани и все остальные предметы убранства для создания стилистического единства, и все это без изменений перешло в Модернизм, освобождая его от культурного багажа прошлого в обмен на новое видение. Многие мастера эпохи Модернизма в полной мере надеялись, что мир, охваченный коммунистической революцией, впоследствии обеспечит подходящие условия для их произведений, даже тогда, когда Советский Союз отверг свои первоначальные связи с абстрактным искусством. В Америке социальные эксперименты с 'Новым курсом' в 1930-е гг. нашли отражение в более консервативных зрительных формах, и Модернизм начал вылезать из всех брешей рынка иногда в виде престижного европейского экспорта, а иногда в виде коммерческих предприятий отечественного производства и навыков торговли. Великобритания проявляла аналогичную двойственность, найдя эффектное выражение Модернизма в стиле Лондонского метро, изменении стиля газеты 'Тайме' в 1932 г. и в здании Британского павильона на Парижской выставке 1937 г., выражавшего радость национальной принадлежности.

После войны, несмотря на явную пропаганду победы репродуктивных стилей, социальная миссия Модернизма стала незаметной в мире капиталистической экспансии и рекламы, он так никогда и не воспрянул, в то время как в коммунистических странах производилась лишь дешевая продукция массового производства.

Стремление связать оформление предметов с 'мужскими' качествами рациональности видно на этой странице рекламного проспекта о шезлонге работы М. Брейера, написанного Л. Мохоли-Нэджи, компания 'Изокон', 1936. Современный человек занят просмотром волнующих новостей из Европы.

Историю современного дизайна принято рассказывать в упрощенном виде как поиск земли обетованной для идеально совершенных форм, где идеальное очищение зрительных образов будет способствовать аналогичному очищению души. В последнее время Модернизм стали считать реакцией на конкретные культурные и политические условия.

Модернистские изделия, в которых делалась попытка избавиться от лишнего символизма, приобрели другие ценности, связанные со статусом, которые французский социолог Пьер Бурдьё называл 'общественным капиталом' знание того, что владение данной вещью упрочит ваше положение в обществе. По прошествии 30 лет видно, что 'классические' элементы Модернизма вобрал в себя Постмодернизм. Попытка Модернизма связать материал с общественным миром наиболее явно проявляется в настоящее время в стиле Грин, который утверждает, что отсутствие тем может быть столь же ценным для достижения целей, как и их наличие.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО 1945-60.

1940-50-е годы были периодом перехода от строгости и аскетизма Второй мировой войны и последовавших за ней ограничений и нужды к бурному новаторскому стилю 1960-х годов. Это был период расцвета дизайна с подчеркнутыми рельефными формами, яркими красками и практичными решениями для нужд повседневной жизни.

Радикально новая коллекция Кристиана Диора изменила лицо современного стиля моды и в то же время дала новое имя общему эстетическому направлению. Коллекция Диора 'Новый взгляд' пронеслась над миром, как ураган. Округлые очертания его творений явились противоположностью военной моде. Новое направление моды определяла фигура в виде 'песочных часов', с плотно облегающим покроем одежды и набивкой, что являлось поразительным и экстравагантным контрастом по сравнению со строгими неэстетичными жакетами с квадратными плечами, в которых ходили во время войны. Однако для воплощения скульптурных фантазий Диора требовались дорогие ткани. Но из-за острой нехватки сырья во многих странах, которые испытывала даже Великобритания, новые модели Диора встречали шумный протест. Но 'Новый взгляд' внес свежую струю после строгости военного времени

Коллекция Диора 1947 г. произвела эстетический сдвиг вкусов и на женскую одежду, и на столовую посуду. После войны в работе дизайнеров ощущался молодой задор, и их проекты излучали новизну и оптимизм. Усилия, прилагаемые во время войны, привели к появлению новых материалов и технологий, которые оказали влияние на стиль того времени. Внешний вид повседневных изделий определяли пластмасса и металл, слоистая древесина и синтетические материалы.

Часы 'Атом ' из раскрашенного дерева и алюминия, по проекту Дж. Нельсона для компании 'Говард Миллер', 1949. Различные механизмы с кисточками на концах были популярны в 1950-х гг. и отражали увлечение наукой и зарождающейся Космической эрой. Диам.33 см.

Состояние послевоенной американской экономики и вызванный им потребительский бум привел к расширению рынков сбыта. У американских производителей имелись средства для вложений с целью улучшения качества товаров. Итальянцы назвали послевоенный период псойпшопе, подчеркнув идею обновления и оживления стиля. В Швеции, Дании и Финляндии обрело свою форму эстетическое направление Скандинавского Модерна, который оставил яркий след в конце 20 в. Прикладное искусство находилось под сильным влиянием абстрактного искусства и скульптуры. И нигде эта взаимосвязь не была представлена с такой полнотой, как в Америке, где новая культурная общность и гегемония превзошли все предшествующие художественные достижения. Высокие технологии и невысокая стоимость массовой продукции доказали, что даже в повседневной жизни города можно соблюдать чистоту и порядок. Новые приспособления для кухни и домашней уборки изменили роль женщины в доме, что привело к изменению взаимоотношений полов в семье. Послевоенное развитие автомобильной промышленности означало, что машины стали доступными для большего числа людей. Началась эпоха путешествий на реактивных лайнерах, благодаря чему границы между странами стали менее четкими, и взаимовлияние культур стало более активным. Искусство дизайна явилось тем катализатором, который определял новый образ жизни того времени, и дизайнеры многих стран очень серьезно отнеслись к своей роли формирования нового будущего.

Кристиан Диор, 'Новый взгляд', 1947. Новая мода от Диор ознаменовала резкое изменение послевоенного отношения к стилю. Диор пропагандировал оптимистичный взгляд на мир, который противопоставлялся послевоенному аскетизму.

В основе Современного искусства лежало положение, что функции предмета должны быть ясно выражены в его внешнем оформлении, т.е. должна прослеживаться взаимосвязь между предметом и его дизайном. Важнейшая теория была справедлива как для изделий массового производства, так и для предметов ограниченного спроса. То, что на смену прежним архитекторам и дизайнерам во время и после войны пришли новые, означало, что идеи и решения, берущие начало в Модернизме, получили повсеместное распространение во многих странах.

В улучшении внешнего вида изделий были заинтересованы не только хорошо осведомленные в этом вопросе производственные предприятия, но также и международные выставки способствовали развитию ценных и динамичных инициатив. Программа выставок и конкурсов, развернутая в Музее современного Искусства в Нью-Йорке, особенно Выставка природного дизайна в оформлении домов, ознаменовали новое художественное направление: Конструктивный Модернизм, который просто включил в себя то, на чем остановился Модернизм перед войной. Законодателями моды в изобретении этих новых конструктивных форм в мебели и архитектуре были Чарльз Имс и Эро Сааринен. Органичный биоморфный дизайн оказал первостепенное влияние на Современное искусство.

Период расцвета 'Нового взгляда' Кристиана Диора совпал с появлением нового поколения выдающихся мастеров. Новое направление оказывало влияние на изделия из керамики, стекла, металла, ткани и мебель, причем некоторые дизайнеры создавали произведения в различных областях искусства. Для дизайнера той эпохи стало вполне обычным спроектировать современный телевизор, а после этого создать эскизы для одной из лучших европейских фирм по выпуску фарфора. Такой многогранной личностью был Рэймонд Лоуи, который был замечательным художником-графиком и в то же время проектировал автомобили, осветительные приборы, радиоприемники, изделия из фарфора, ткани и мебель.

1940-50-е гг. занимали особое место в развитии прикладных искусств. Вслед за интересными произведениями данного периода последовали скучные имитации, которые настроили целое поколение против стиля интерьера данного периода. В большом количестве выпускались неинтересные и неудобные плоские диваны, амебоподобные кофейные столы и изделия, по форме напоминающие почки. Многие из этих посредственных изделий доказали живучесть Современного искусства, но иногда таили в себе нечто непостижимое, что делало данный период поистине вдохновляющим.

Развитие послевоенных технологий привело к появлению аэродинамических форм и легких алюминиевых конструкций пневматических прицепов, которые были достаточно легкими для того, чтобы их мог тянуть французский гоночный велосипедист, Латурно, 1947.

КОСМИЧЕСКАЯ ЭРА 1960-69.

Теренс Конран, основатель магазина 'Хэбитат', кратко определил ключевой аспект дизайна 1960-х: 'В середине шестидесятых наступил момент, когда люди перестали нуждаться и захотели перемен. Дизайнеры стали более важны в производстве продуктов 'для души', нежели для 'нужды'. Эта коренная перемена означала, что дизайн не преследовал только функциональность, экономичность, надежность и долговечность, а в равной степени объединил влияние, определенность и элегантность. Он стал объектом, который загипнотизировал публику с ее возрастающими доходами, неограниченным свободным временем, высокими ожиданиями и, очевидно, бесконечной жаждой новизны и волнения.

Шестидесятые были на краю перемен, которые почти постоянно рассматривались как 'прогресс'. Прогресс был одним из критериев десятилетия, его использовали для оправдания множества изменений в различных сферах жизни общества: от моды до технологий и морали. Действительно, прогресс считался не только желанным, но и неизбежным.

Послевоенная социальная революция произошла в 1960-х гг. Общество, в котором каждый знал свое место, быстро сменилось прогрессивным, в котором возможности для молодежи были равнозначны их таланту.

Возможности больше не определялись укоренившимися стандартами прошлого. Это было время великой мобильности - каждый, казалось, был 'в движении' и личном, и общественном.

Это было время, когда менялся стиль жизни и расширялись рамки морального кодекса и обычаев, что часто приводило к трениям между традиционалистами и молодыми и в конечном итоге к 'конфликту поколений'.

В 1959 г. журнал Vogue отметил, что слово 'молодость' выступает 'как убедительное прилагательное для моды, причесок и образа жизни'. К 1963 г. средства массовой информации определяли молодежные ценности, тенденции и идолов.

Поп-музыка - будь то 'Битлз', 'Роллинг Стоунз', 'Ху', 'Бич Бойз' или 'Мотаун' - была вызовом молодежи и стала ее призывным кличем. Она стала инструментом мятежа и средством выражения личности.

Мода преследовала ту же цель и быстро стала темой широкого обсуждения и дебатов в 1963 г.

Это было время, когда 'поп' стало модным словечком для любого стиля или звука, который ассоциировался с молодостью, включая и новый художественный стиль - Поп-арт.

В средствах массовой информации и в популярных журналах лондонская улица Канаби связывалась со всем, что 'всколыхнули' шестидесятые - влияние, энергичность, визуальные излишества, яркость, безудержность, столкновение декораций и, конечно же, молодость. Графические работы Т. Солтера того периода олицетворяют чувство взволнованности и энергию.

Молодежь стала важным потребителем на рынке в 1960-х гг. по двум причинам. Во-первых, экономический фактор: полная занятость и возросший достаток их родителей означали, что тинейджеры имели в своем распоряжении вполне приличный доход, и поэтому стремительно росло количество потребителей. Во-вторых, 'бейби-бум', последовавший за Второй мировой войной, означал, что новое поколение было существенной частью населения в демографическом смысле.

Дизайн превосходно отражал и выражал это десятилетие. Он не только формировался социальными и культурными силами того времени, но и помогал формировать их. Настроение молодежи, дух романтизма и желания соблазнительно изображались в цветных приложениях - одном из символов той эпохи. Они впервые появились в цветном приложении 'дизайна для жизни' британской 'Sunday Times'. Это случилось в 1962 г., вскоре после выхода журнала в свет. Цветное приложение сопровождалось словами 'В аскетичный дизайн каждый стал готов бросить кирпич: хорошему дизайну поклоняются как священной корове. Отношение к функциональности возводится до уровня абсурда, попытка переходит в навязчивую идею. Наступают времена, когда каждый жаждет купить что-то совсем ужасное и абсолютно нефункциональное'.

Это была атака на рафинированный скандинавский вкус 1950-х, и рациональный, объективный дизайн проверялся в журналах для широкой публики. В их цветных приложениях поддерживался эмоциональный и субъективный взгляд на дизайн. Этот взгляд основывался на новизне, привлекательности и модном вкусе. Его также одобряли магазины типа 'Хэбитат'. Это был 'магазин для продвинутых людей' по определению его основателя Теренса Конрана. К таким магазинам тянулась молодежь, профессионалы, состоятельные покупатели. Там прослеживалось эклектичное сочетание дизайна с модой, движение через утилитарность к дизайнерской классике.

На самом деле дизайн 1960-х характеризует не стилистическое единство или эстетика, а все возрастающие различия стилей, форм и вслед за этим другое отношение к роли и природе дизайна в обществе.

Психоделическая графика, В. Москосо. Заумный стиль выражал ценности культуры противодействия в их 'пуристической' форме и изображал бунтарский, эклектический, молодежный, чувственный и общий вакхический взгляд, в котором на первый план проступали наркотики, музыка и секс.

ПОСТМОДЕРНИЗМ 1970-2000.

Изначально имевшее значение 'позже Модерна', слово 'Постмодерн' стало широко использоваться во многих направлениях. Этот термин по сути своей подразумевает отречение от модернистских теорий и подходов к дизайну. Например, архитектор-постмодернист Роберт Вентури убеждал художников работать в более понятном стиле, чем эзотерический, в гармонии с ценностями поп-культуры. Стилистический эклектизм - ключ данного движения, и поэтому он является преднамеренным соединением с потребительскими стилями конца 20 века.

Термин 'Постмодерн' встречается во многих направлениях, включая социологию, кинематограф, музыку, сферы общения, литературу и культурную теорию, основателями которой стали Жан Бодрияр и Жан-Франсуа Лиотар. В области дизайна определения Постмодернизма сильно варьируются. Сначала это слово можно было найти в работе британского историка по дизайну и архитектуре Николауса Певснера, автора широко известной книги 'Пионеры современного дизайна', 1949. В 1961 г. в своем эссе 'Возвращение к историзму' он рассматривает Постмодернизм с точки зрения нежелательной, но все более очевидной тенденции к стилистическому эклектизму. Это является одной из характеристик архитектуры и дизайна Постмодернизма.

Год спустя американский архитектор и дизайнер Роберт Вентури отчетливо обозначил другие характеристики, связанные с Постмодернизмом, в своей плодотворной работе 'Сложность и противоречие в архитектуре', 1966. Книга впоследствии определила его постоянную позицию в постмодернистской практике и споре об образном искусстве. Он восхищался 'элементами, которые перемешаны, а не 'чистокровны', компромиссны, а не 'чисты', беспорядочны, а не 'разложены по полочкам', многолики, а не 'отчетливы',. противоречивы и двусмысленны, а не 'понятны и ясны'.

Приводя в качестве примеров неоновый, эклектичный и повседневно используемый стиль в оформлении фасадов развлекательных центров Лас-Вегаса, Вентури выступал за то, чтобы архитекторы работали в стиле, который был понятен и близок ценностям поп-культуры.

Фактически, большая часть генезиса определений постмодернистского дизайна находится в руках архитекторов и авторов, пишущих об архитектуре, историков и теоретиков. Как и Вентури, Чарльз Дженкс - американский архитектор и писатель - имел право голоса в дискуссии о Постмодернизме. Он высказывал собственную точку зрения в различных статьях и книгах, включая 'Язык архитектуры Постмодернизма', 1977, и 'Постмодернистский классицизм', 1983. Он также принимал участие в разработке дизайна многих постмодернистских зданий, интерьеров, мебели и других предметов.

Рассматриваемый многими сторонниками как радикальная перемена, раскрывающая новые экспрессивные возможности в архитектурном и промышленном дизайне, Постмодернизм связывался с понятиями кратковременными и модными в графике, одежде и товарах народного потребления. Джефф Холлингтон, ведущий британский промышленный дизайнер, видел Постмодерн в конце 1970-х гг. как 'бездыханный эклектизм, который включает в себя образы средств массовой информации, Искусств и Ремесел, Арт Нуво и Арт Деко, популярной иконографии и наркотические мотивы'.

Алессандро Мендини, софа 'Кандисси', 1979. Богатое смешение красок, орнаментов и нефункциональных элементов этой софы отражают линию Мендини в дизайне вне технологий массовой продукции и ортодоксальных решений. Дл.1, 25 м.

История постмодернистского дизайна часто соотносится с продукцией некоторых американских архитекторов-дизайнеров, таких как Роберт Вентури и Майкл Грэйвз, или ведущих итальянских дизайнеров, включая Этторе Сотсаса и Алессандро Мендини. Она просматривается в разработках дизайнеров многих других стран. Это может быть и Испания, и Чешская Республика, где богатство красок, экзотические корни и свобода культуры выражения Постмодернизма многими способами символизировали демократические свободы, которые притеснялись фашистским и коммунистическим режимами. Постмодерн также привлекал авангардных дизайнеров Японии и Австралии, где он обеспечивал радикальный отход от распространенных коммерческих стилей.

Ханс Холлейн, интерьер австрийского центра путешествий, 1975. Функциональность интерьера - намек на экзотическое турне, где пальмы олицетворяют постмодернистский поиск связи дизайна и выразительности.

Позднее возможности Постмодернизма рассматривались через призму целого ряда визуальных и дизайнерских средств - от моды до мебели, от интерьеров до графики, от столовых приборов до посуды. Однако изначально радикальный, изменчивый взгляд модельеров, таких как Вивьен Вествуд, или изобретательность таких издателей, как Невил Броуди, чью работу можно было увидеть в журнале 'The Face', вскоре были собраны в более консервативных музейных коллекциях и выставках. В конце 20 в. миру, которым все больше и больше правили средства массовой информации, открылись возможности Интернета. Вдобавок из-за возросшей возможности путешествия все более близкое знакомство с разнообразными культурами и стилями создало климат, в котором культурный эклектизм и ценность были так же распространены, как и в Викторианском дизайне. Однако особенностью эклектиктизма конца 20 в. в стиле Постмодерн была продуманная, в чем-то ироничная и остроумная встреча старого и нового, традиционного и этнического, эзотерического и популярного, дешевых и дорогих материалов.

Заключение

История дизайна, так же как и сам дизайн, имеет свои внутренние жанры, области. Отдельно пишется история моды и костюма, отдельно - история графического дизайна и рекламы, история интерьера и выставочного дизайна, история посуды и мебели, ткани и бытовых приборов. Однако во всех этих областях, несмотря на узкую специализацию и свои проблемы, есть нечто, что их объединяет, а именно проектный подход, проектная культура, визуальная культура, функциональные, технологические и художественные проблемы.

В истории дизайна чаще обращаются к конкретным личностям, поскольку проектная культура развивается благодаря авторским творческим концепциям. До сих пор жива традиция, заложенная Певзнером, представлять историю как движение к модернизму, показывая в художественной эволюции дизайна роль тех или иных концепций формообразования, идущих от искусства.

Искусство для дизайна играло роль своеобразного разведывательного отряда, осваивающего новые творческие технологии и приемы выразительности.

История дизайна как вида проектно-художественной деятельности разворачивается во взаимодействии с научно-технической и визуальной, художественной культурой, поэтому она обязательно отражает влияние новаций и изобретений в технике, инженерном и художественном творчестве. Дизайн - это одновременно и продукт культуры, инструмент культурного строительства, и фактор, активно формирующий культуру.

Список литературы

1. В. Аронов, 'Художник и предметное творчество' (1987)

2. Н.В. Воронов. Очерки истории отечественного дизайна

3. Вячеслав Глазычев Дизайн как он есть - М.: Европа, 2006 г. ISBN 5-9739-0066-5

4. Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория. Издательство: ОМЕГА-Л, ГРУППА КОМПАНИЙ, 2007 г.

5. Лаврентьев А.Н. История дизайна. Учеб. пособие для вузов. - М.: ГАРДАРИКИ, 2007 г.

6. Михайлов С.М. История дизайна. Том 1,2: Учеб. для вузов. - Москва: Союз Дизайнеров России, 2004

7. Михайлов С. М, Михайлова А.С. История дизайна. Краткий курс. Учеб. для вузов. - Москва: Союз Дизайнеров России, 2004

8. Михайлова А. Кто пишет историю дизайна? Статья в сборнике международной Казанской Биеннале 2005

9. Михайлова А. Особенности художественного формообразования в условиях индустриальных технологий ХХ века. Текст диссертации

10. Рунге В.Ф. История дизайна, науки и техники. - Москва: Архитектура-С, 2006