Создание двухфункционального изделия для интерьера в стиле готика

Содержание

Введение

1. Композиция в дизайне

1.1 Вещь в системе жизнедеятельности. Функции вещи

1.2 Проектирование художественной формы материальных предметов

1.3 Основы дизайна - гармония и композиция. Формообразование

2. Гармония света и цвета в дизайне

2.1 От факела до оптоволокна

2.2 Виды современных светильников. Типы ламп

2.3 Свет «по правилам». Свет в гостиной

2.4 Цвет света

3. Стиль диктует форму

3.1 Важность стиля в интерьере. Выбор стиля

3.2 Экспериментальное исследование путей и средств художественного поиска формы светильника

3.3 Технические характеристики и материалы

3.4 Единство стилевого решения светильника в интерьере

Введение

Зарождение дизайна как самостоятельного направления произошло ещё в конце XVI века. В переводе с английского «design» трактуется как «проектировать, конструировать».

Формирование дизайна человеком начало происходить на ранних этапах развития общества, но тогда дизайн был скорее жизненной необходимостью, чем искусством. Например, превращение обычного камня в орудие труда.

На сегодняшний день дизайн нельзя отнести только к искусству или только к необходимости. Он стал охватывать широкую сферу жизни человека, в частности область «чистого» искусства, а так же техники.

Естественно, первоисточником дизайна стали «старшие» виды искусства - архитектура и живопись. Оттуда и зародились такие фундаментальные понятия как: композиция, стиль и стилизация, пространство и среда.

Но немало понятий пришли в дизайн и из области техники, конструирования и строительства. Такие термины как: перспектива, масштаб, эскиз, проект, декорирование и многие другие.

Большое значение дизайн приобрёл в интерьере жилых и общественных помещений, притом это не только взаиморасположение архитектурных объектов и декоративных элементов, но и работа с пространством, цветом и освещением. Причём освещение стало отдельным, особо важным фактором в создание гармоничного, лаконичного и комфортного интерьера. Правильное размещение источников света не только может подчёркнуть стилевую идею дизайнера, но и зрительно расширить пространство или расставить акценты в нём.

Цель данного курсового проекта создание двухфункционального изделия для интерьера в стиле готика. Для его воплощения следует руководствоваться некоторыми законами композиции и макетирования.

Композиция в буквальном смысле слова означает «со - расположение». Под этим термином следует понимать упорядоченное соединение элементов. Существует три признака, которые следует учитывать при проектировании: целесообразность, подчинённость второстепенного главному, то есть наличие доминанты, а так же уравновешенность.

В данной курсовой работе описывается поэтапное создание светильника. С двумя функциями: осветительная и хранительная.

Сначала я продумываю функциональное предназначение лампы в системе жизнедеятельности. Далее определяю технологическую форму светильника. Затем я описываю правила приемы и средства композиции, а также выбираю те композиционные характеристики, которые подходят для моего светильника.

Далее идет описание гармонии света и цвета в дизайне. Здесь я рассматриваю историю возникновения искусственных источников света, виды современных светильников, а также типы ламп. Рассуждая о «правилах света», я рассказываю о свете в гостиной. Завершающим этапов в этом разделе является описание цвета света.

В следующем разделе я выбираю стиль интерьера, в котором будет находиться мой светильник. Так же подбираю материалы, из которых буду изготавливать свою лампу. Описывая единство стилевого решения светильника в интерьере, я учитываю художественное оформление светильников, которое также способно ввести в интерьер свою ноту; эмоции которые вызывает источник света, в зависимости от состава излучаемого света, а так же и гибкость, и множество вариантов аранжировки помещения.

1. Композиция в дизайне

1.1 Вещь в системе жизнедеятельности. Функции вещи

Вещь в системе жизнедеятельности

Проектируя вещь, дизайнер моделирует различные ситуации ее функционирования в среде жизнедеятельности человека. Функции эти многообразны, и, чтобы нарисовать функциональный «портрет» вещи, необходимо их как-то типизировать. Такая типизация должна основываться на целостном и обобщенном представлении о человеческой деятельности как системе, включающей в себя вещь. В этой связи представляется важным и достаточным рассмотреть три подсистемы, которые входят в систему жизнедеятельности человека.

1. Подсистема «человек-вещь-среда». В ней совершается взаимодействие человека и среды (или природы, в широком значении слова): человек преобразует среду и адаптируется к ней. Вещь, как промежуточное звено в отношении человека и среды, принимает на себя инструментальную и адаптивную функции.

2. Подсистема «цель-вещь-результат». В ней осуществляется процесс целеполагания и достижения целей. Люди являются носителями целей, а вещи опосредуют результат, выполняют результативную функцию в этом процессе.

3. Подсистема «индивид-вещь-общество». Основной процесс здесь - интеграция индивидов, благодаря которой человек предстает в своей родовой сущности (как представитель рода). Вещь, опосредуя этот процесс, оказывается носителем и выразителем интегративной функции.

Введенное расчленение задает тематические направления функционального проектирования, каждое из которых характеризует вещь в конкретной среде жизнедеятельности. При проектировании вещи, важно четко фиксировать контекст (подсистему), в котором проявляется та или другая ее функция, то есть определять тип этой функции. От этого зависит формулирование проектной задачи.

Инструментальная функция

Вещи служат нам орудиями в преобразовании внешней среды. Для многих вещей эта инструментальная функция является главной, поэтому они и называются «инструментами», «орудиями», «машинами». Но инструментальные функции выполняют и те вещи, которые не являются инструментами в обычном понимании, например одежда, мебель, светильники. Предметный мир человека, вся «вторая природа» инструментальны в глубоком смысле этого слова.

Назначение вещи, так или иначе, связано с ее инструментальной функцией: рабочий стол, слесарный инструмент, чайный сервиз, токарный станок. Например, мой светильник выполняет инструментальную функцию вещи,создавая островки освещения в гостиной.

Но отождествлять инструментальную функцию с назначением вещи было бы неправильно, потому что назначение связано также с другими

функциями и значениями вещи; кроме того, инструментальная функция по своему содержанию значительно шире, чем это отражено в назначении вещи. Так, как наш светильник имея функцию освещения предназначен не только как светильник, но и в реальном использовании служит шкатулкой. Для дизайнера важно человеческое содержание инструментального процесса и функции, вещи в нем, человеческий способ инструментального действия, а не только его конечная цель.

Инструментальная функция - это обязательно системная функция, так как она отражает целостность инструментального действия человека в процессе преобразования внешней среды и удовлетворения потребностей. Инструментальная функция должна пониматься как один из тематических аспектов дизайнерской работы над светильником.

Проектируя инструментальную функцию, я должна воссоздать в ней образ человеческого действия, направленного на внешнюю среду в ее материальных и пространственно-временных характеристиках.

Здесь можно привлекать методы сценарного и композиционного моделирования, проектно-графического моделирования, художественного макетирования и др.

Инструментальный образ человека является одним из системообразующих факторов формообразования. Мой светильник рассматривается в этом случае как функциональное связующее звено в системе «человек - вещь-среда». Инструментальная функция охватывает все свойства вещи, вытекающие из способа человеческого действия с ней. Освещение является основным фундаментальным типом функции светильника, не зависимо от его формы он имеет свойство светить. Освещение территории охвата светильника отвечает структуре инструментального действия потребность света и удобство использования.

Адаптивная функция

Инструментальная функция есть оборотная сторона адаптивной функции и наоборот. Воздействуя на внешнюю природу и изменяя ее, человек в то же время изменяет свою собственную природу. Предметный мир является 'неорганическим телом' человека, и это значит, что в нем человек обрел дополнительные к своим собственным адаптивные функции. Адаптивная функция светильника состоит в том, что они поддерживают внешнюю среду в состоянии, благоприятном для протекания процессов жизнедеятельности. Наша одежда, жилище, оборудование рабочих мест, искусственная среда космических кораблей - все это адаптированный предметный мир, создающий нормальные условия жизнедеятельности там, где человек существовать не может или где среда его обитания дискомфортна. Если инструментальная функция говорит о направленности человеческого воздействия на внешнюю среду, то адаптивная функция - о качестве этой среды с точки зрения человека. Одним из таких качеств является, например, комфортность. Комфортная среда - приспособленная, «пригнанная» к человеку - перестает замечаться и переживаться как нечто внешнее, поскольку человеку не приходится постоянно преодолевать дистанцию между собой и внешним миром. Адаптивная функция, так же как инструментальная, должна рассматриваться как функция системы «человек-вещь-среда», поскольку вещь предстает здесь и как преобразованная среда, и как преобразованное тело человека. Такую систему можно назвать адаптивной или инструментально-адаптивной.

При проектировании адаптивной функции светильника на внешнюю среду проецируется культурный образ человеческого действия.

Следует предостеречь от сведения задачи проектирования адаптивной функции к учету эргономических факторов. Эргономика не занимается культурными формами среды, пространства, движения, поз и т.п. Ее задача - обеспечить оптимальное функционирование человеко-машинных систем с точки зрения требуемого конечного результата трудовой деятельности. Исходя из этого, процесс

Результативная функция

Светильник создается не отдельным человеком, а обществом. Т.к. создавая светильник, я предусматриваю, где взять материал, кто будет его реализовывать и т.д. Следовательно, светильник в процессе создания и в конечной форме промышленного продукта выступает носителем многообразных целей общества. Достижение этих целей воплощается и символизируется в вещи как результат процесса производства. Поэтому светильник, взятый в отношении к общественным целям, обладает результативной функцией.

Если инструментальная и адаптивная функции проявляются непосредственно в практических действиях с вещами, то результативная функция проявляется как отражение бытия вещи в сознании людей, которые связывают с нею определенные цели. Светильник оказывается знаком этих целей, но в его собственной, бытийной сущности они не содержатся. Поэтому при проектировании светильника, должна специально моделироваться ее результативная функция, то есть способ связи общественных целей в вещи как промышленном изделии.

Будет светильник признан обществом или нет - это во многом определяется способностью увидеть светильник одновременно с многих точек зрения, образно разыграть в своем воображении различные его роли и свести их, как в фокус, в один общий результат - промышленный продукт.

Независимо от метода, общий план целевого моделирования результативной функции вещи может строиться по следующей схеме:

- моделирование ситуаций социального функционирования вещи;

- систематизация установок, характеризующих ситуации функционирования (цели заказчиков, потребителей, общества в целом);

- выявление условий достижения целей (экономические ресурсы, технологическая база, информационное обеспечение и т.д.);

- определение проектных задач и последовательности их выполнения;

- определение условий совместимости разных целевых установок при решении проектных задач.

Именно с понятием результативной функции связан метод целевого моделирования объекта и разработки целевых комплексных дизайн-программ.

В то время как инструментальная и адаптивная функции лежат целиком в плоскости объекта, результативная функция переносит внимание на уровень целевых установок и тем самым на те изменения в жизни общества, которые повлечет за собой будущий светильник.

Интегративная функция

Рассматривая вещь как результат достижения целей, я не должна забывать о том, что под видом полезной вещи он имеет дело с опредмеченными «сущностными силами человека». Светильник как объект внешней цели, еще не раскрывается как подлинно человеческая вещь.

Процессы общественной интеграции сопровождаются осознанием человеком своей сопричастности общественному целому - культуре, этносу, социальной группе, семье. Отсюда и светильник предстает в этих процессах как опредмеченная сущность целого (рода), как смысловая целостность. Интегративная функция в проектировании и выступает средством осмысления тех процессов, в которых светильник предстает как опредмеченная сущность общественного человека.

Рассмотреть светильник с точки зрения ее интегративной функции - это, значит, взять его как фрагмент и образ целого. Светильник фокусирует смыслы, традиции, ценности, материалы и формы того мира, в котором живут люди.

Значение и роль каждой отдельной вещи должны устанавливаться и измеряться в отношении к другим вещам в реальном контексте жизнедеятельности. В этом контексте должны задаваться и ее инструментальная, адаптивная и результативная функции. При проектировании вещи культурная среда выступает лишь опосредованным объектом проектирования: изменение фрагмента среды в известной степени изменяет и целое. Поэтому главной задачей здесь является включение светильника в среду, которая либо уже существует, либо идеально моделируется - в воображении, в более широкой проектной концепции, в проектных прогнозах, фантазиях, идеальных проектах или целевых комплексных дизайн - программах.

В процессе проектирования интегративной функции необходимо применять процедуру условной канонизации культурного контекста и среды функционирования светильника. Только задав или приняв в качестве исходной определенную систему культурных значений, можно задать и интегративную функцию светильника, ибо вне контекста она не существует. Объективным влиянием культурно-жизненного контекста объясняется тот факт, что практически любая вещь, обживается человеком. Сегодня явственно вырисовывается ситуация, при которой потребности людей будут удовлетворяться с избытком. Обживание вещи - не только физический или технический процесс. Я постигаю смысл вещи тем же способом, каким он проявляется в культуре, - через знаковость светильника, коммуникативность, включенность в культурно-художественную программу времени. Функции вещи проявляются в различных контекстах социально-культурной жизнедеятельности людей преобразование внешней среды (инструментальная функция), поддержание среды в состоянии, обеспечивающей нормальное протекание процессов жизнедеятельности (адаптивная функция), достижение Целей (результативна функция), общественная интеграция людей (Интегративная функция).

Составляет особую тему в моем проектировании светильника, в создании его целостного проектного образа. Структура взаимосвязей между функциями такова, что все они взаимно отображаются друг в друге, но при этом интегративная функция образует смысловую основу других функций, которые предстают в ней в качестве материала и содержания бытия. Интегративная функция объединяет все другие функции и, кроме того, включает меня в культурный контакт с потребителем. Поэтому на уровне ее проектирования осмысляется сама функциональная целостность светильника. Такое осмысление тождественно эстетическому отношению моей работы к действительности и моделированию его в образной форме. Эстетическое выступает формой культурного отношения к светильнику в целом, а не одних его материальных свойств. Эстетический подход, а свойство, пронизывает все аспекты создания вещи и все функции.

1.2 Проектирование художественной формы материальных предметов

Художественное конструирование - не только создание вещей. Создавая вещи предметную среду, сообщая ей, определённые функциональные эстетические свойства особенности художник формирует или как иногда говорят, проектирует человека, пользующегося этими вещами живущего в этой предметной среде, воспитывает его определённое отношение к вещам, а через них к людям обществу труду.

При проектировании изделия надо учитывать такие вопросы как удобство, лёгкость и безопасность потребителя. Удобство - это своеобразный коэффициент полезного действия вещи, показатель затрачиваемых сил и энергии человека на её использование для получения, желаемого полезного эффекта.

Проектируя изделие важно быть уверенным, что его художественно конструкторское решение будет экономически эффективным. Понятие экономичности сопряжено, прежде всего, с оценкой доли труда затрачиваемого на производство и эксплуатацию вещей. Что бы произведение дизайнером было красивым в нём прежде всего должна наиболее полно выразится, выявиться та цель, которую человек ставит при его создании. Если в форме предмета, наиболее полно выразились цель и содержание вещи, то эта форма воспринимается как прекрасная.

Понятие морфологии.

Под морфологией в дизайне понимается материальная форма вещи, организованная в соответствии с ее функциями.Самое общее свойство морфологии - структурность. Важно выделить два плана морфологической структуры: пространственную и функционально-техническую.

Пространственная структура

Задает направление и тему морфологического проектирования. Основные ее элементы - фигура, величина, положение, порядок.

Фигура есть пространственное тело, характеризующееся той или иной топологией - системой взаимного расположения в пространстве точек, линий, поверхностей, объемов. Фигуры могут быть плоскими или объемными, простыми или составными. Предметы, различающиеся по функциям различаются и по фигурам. Простая фигура состоит из одного элемента, составная -по крайней мере из двух.

Величина - это категория количества. Рассматривая фигуру с точки зрения величины, мы отвлекаемся от ее качественных, топологических свойств. Сходные по топологическим свойствам фигуры могут иметь разные величины и наоборот.

Категория эта выражает конфликт большого и малого. (Часы-калькулятор, складной велосипед, комната-«чемодан» - все это наглядные образцы разрешения конфликта «большое - малое»).

Порядок - это тип пространственного отношения между фигурами или их элементами: сближение - удаление, нарастание-убывание, симметрия-асимметрия, повтор, группировка.

Функционально-техническая структура

Это материальная структура, предназначенная для выполнения той или иной технической функции. Речь идет о функциях ее как материального тела в пределах физического взаимодействия с другими телами. Взаимодействующие вещь и человек должны рассматриваться как единая конструктивная система - техно форма (стул и человек, сидящий на нем, образуют единую материальную систему). Техническая функция, материал, структура - основные категории, определяющие техно форму как предмет собственно конструктивного действия. Техническая функция структурным свойством техно формы. Устойчивость - не устойчивость, сборность - разборность, статичность - динамичность, жесткость - подвижность и т.д. - все эти структурные свойства техно формы обусловливают, технические функции и технические эффекты. Воплощение общественных функций в морфологии, подразумевает трансформацию их в технические функции как свойства техно формы, в функции - эффекты.

Материал. Выбор материала должен определяться конструктивными и функциональными задачами, а способ формообразования - учитывать природные и технологические свойства материала. Свойства эти выражаются в пластичности или жесткости, гибкости или хрупкости, легкости или тяжести, прозрачности или непрозрачности и т.д. Материал как морфологическая категория значит нечто большее, чем просто вещество (дерево, металл, пластмасса и т.п.): материал - это возможность формы.

Структура. Дизайнер организует материал тем или иным техническим способом, исходя из поставленной технической задачи (добиться устойчивости, транспортируемости, гибкости, сборности - разборности и т.д.) и из природных возможностей материала. Получаемая в результате морфологическая целостность и есть структура (структурная форма, конструктивная форма, конструкция). Различение материального и функционального аспектов структурной формы имеет важный операционально-методический смысл, позволяет контролировать и сознательно направлять поиск проектных решений.

В реальном проектировании морфология объекта должна рассматриваться не только расчленение в различных категориальных плоскостях, но и целостно, объемно, в единстве и взаимодействии всех категорий.

Поиск формы на основе пространственной перекомпоновки прототипа

Одна из типичных ситуаций, где морфологический подход проявляется с особой очевидностью, - это перекомпоновка прототипа. Функции здесь в значительной степени заданы, и основные задачи, которые приходится решить дизайнеру, обычно связаны с поисками более совершенной пространственной компоновки объекта - взаимного расположения конструктивных частей в пространстве, их ритмического, пропорционального, симметрического (или асимметрического) порядка, пространственно-временной связи элементов и т.п. Перекомпоновка, как правило, предполагает пространственные действия с фигурами и величинами, а также влияет на изменение функционально-технической структуры объекта.

Как видим, в процессе проектирования морфологический аспект вплетается в сложную сеть связей с другими тематическими аспектами - функциональным, визуальным, эргономическим, экономическим и т.д.

Даже когда узел проблем концентрируется вокруг поисков пространственного образа вещи, практически не возможно отделить образ от других аспектов дизайн - формы - в дизайнерском решении все они взаимозависимы.

Технологическая форма вещи.

Основная задача технологического проектирования - воплотить морфологический образ вещи в материале и промышленной технологии. Технологическая форма как предмет дизайн -деятельности и есть то связующее звено между морфологическим образом и промышленной технологией, в котором осуществляется органическое единство обеих сторон. Само понятие формы выражает единство предмета и деятельности. Форма - это не атрибутивное, а деятельностное свойство предмета: застившая деятельность, проекция деятельности на материал вещи. Отсюда технологическая форма - это проекция технологического процесса на материал вещи. Проецирование же осуществляется в дизайн - проекте. Задача дизайнера - чтобы представить морфологию как опредмеченный технологический процесс, а технологию - как морфологию, воплощенную в способе производства вещи. Принцип художественного осмысления технологической форме в корне отличен от тактики учёта технических факторов. Техническая форма, художественно-осмысленная должна органически войти в общую конкуренцию дизайн формы, целостный, художественный образ вещи. В связи с этим целесообразно ввести понятие технологического образа вещи, которая обозначает способ художественного осмысления технологической формы в контексте целостной эстетической концепции дизайн формы.

Технологический образ вещи должен разрабатываться, а не после того, как функциональный и морфологический образ вещи уже решены, а одновременно как ограниченная часть целостной художественной концепции, дизайн формы, где функция, морфология и технология включены в единый сюжет дизайн - проектирования.

1.3 Основы дизайна - гармония и композиция. Формообразование

Гармония (греч.Harmonia - связь, стройность, соразмерность) - соразмерность частей, слияние различных компонентов объекта в единое органическое целое, характеристика прекрасного. В дизайне же гармония - это совместимость элементов, составляющих композицию. Каждый элемент дизайна должен дополнять другой цветом, формой, размерами, фактурой, структурой. Если в дизайне присутствует гармония, то его тему очень просто увидеть, она может быть утонченной, романтичной, вызывающей, шокирующей, броской, смешной и т.д. Любая дизайнерская композиция основана на определенных принципах, иначе она не будет восприниматься как нечто гармоничное, целое.

Композиция (от лат. compositio) - составление, связывание. Это планомерное, строго определенное соединение предметов, переданное дизайнером в своей работе. Композиция всегда имеет определенное содержание, характер, назначение.

Замысел

Замысел - база, план всей будущей композиции. Началом создания дизайна служит идея, которую нужно хорошо продумать, прежде чем приступать к поиску новой формы. Часто идея передается в названии композиции. Свои имена имеют не только картины, скульптуры, но и композиции оригинальные предметы интерьера. Название заставляет зрителя задержаться у композиции, более внимательно вглядеться и открыть то, что он вначале не заметил, а также добавить новую гамму ощущений к своей первой реакции. На Востоке очень часто различные предметы интерьера украшаются фразами, написанными каллиграфическим почерком.

Для реализации своего замысла в конкретный образ необходимо владение определенными правилами, законами, приемами, которые позволяют создать гармоничную композицию.

Основные понятия дизайна и композиции

ЗАМЫСЕЛ

Признаки композиции: целостность, наличие доминанты, уравновешенность.

Типы композиции: замкнутая, открытая, симметричная, асимметричная, статичная, динамичная.

Формы композиции: центрическая, линейно-ленточная, плоскостная, объемная, пространственная, комбинированная.

Элементы композиции: пространство, линия, пятно (точка), форма, цвет, свет и тень, фактура и текстура.

Композиционные средства: повтор, группировка, наложение и врезка, членение, градация, ритм, доминанта, контраст, нюанс, масштаб, формат, пропорция, конструкция, контрапункт, трехкомпонентность, простота, стилизация.

КОМПОЗИЦИЯ

Признаки композиции

Целостность

Если композиция выделяется в окружающем пространстве как единое целое, то можно говорить о ее целостности

Все элементы дизайна должны быть расположены таким образом, чтобы композиция была максимально выразительна, обладала целостностью и не содержала таких частей, которые бы противоречили функциональности, конструктивности, эстетичности. Все элементы должны работать на общую идею. Часто дизайнеру ради сохранения единства приходится отказываться от красивой и интересной детали, если она противоречит замыслу. Целостность дизайна определяют следующие правила:

1. Ни один дополнительный элемент не может быть присоединен к целому без ущерба для целого.

2. Главные и второстепенные части не могут меняться местами без ущерба для целого.

3. Ни одна часть не может быть изъята или заменена без ущерба для целого.

Наличие доминанты (фокусной зоны)

Фокусная зона - это центр зрительного интереса, наибольшего акцента, главный элемент композиции, который сразу бросается в глаза. Именно ему служат все остальные второстепенные элементы, направляя взгляд зрителя. Это смысловой центр. Часто фокусная зона состоит из самых больших и ярких элементов и является центром баланса. Как правило, фокусные элементы располагаются первыми при составлении дизайна. Фокусная зона не должна быть настолько большой, чтобы забить всю композицию. Ни в коем случае понятие центра композиции не связано только с ее геометрическим центром. Фокус композиции может быть и на дальнем плане, и на ближнем, главное, что второстепенные элементы подводят взгляд к кульминации изображения, соподчиняясь между собой. И именно фокусная зона определяет всю идею композиции, делает ее выразительной.

Выразительность в дизайне наиболее ярко и точно выявляет замысел. Являясь категорией творческой, выразительность рождается всеми средствами композиции. Она проявляет себя только в законченном произведении, являясь конечным продуктом композиции, ее целью, вершиной.

Уравновешенность (баланс)

Термин «баланс» относится как к зрительному восприятию стабильности композиции, так и к ее физической устойчивости. Композиция должна быть устойчивой в буквальном смысле и не разваливаться на части. Зрительный баланс более сложное понятие. Безусловно, симметричные композиции изначально уравновешенны. Но часто, оригинальный дизайн не имеет оси или центра симметрии. Равновесие же создается путем правильного расположения элементов и их цветов в композиции. Хорошего баланса в дизайне можно добиться путем

правильного расположения предметов с различным визуальным весом. Более «тяжелые» (большие по размерам и более темные, грубоватые) элементы обычно размещают ближе к центру композиции, а более «легкие» (меньшие по размерам и более светлые) - ближе к краям. Уравновесить композицию может одна- единственная точка, поставленная в нужном месте. При этом чем ярче цвет, тем меньшего размера будет уравновешивающее пятно.

Если убрать один из элементов, композиция развалится как физически, так и зрительно - станет незаконченной, фрагментарной. Поэтому уравновешенность, законченность - основа гармоничной композиции.

Типы композиции

Замкнутая композиция

В замкнутой композиции все элементы как бы замыкаются сами на себя. Взгляд зрителя переходит от фокуса композиции к периферии, возвращаясь через другие второстепенные элементы опять к фокусу, то есть стремится с любого места композиции к ее центру. Все композиционные элементы тесно связаны между собой. Для замкнутой композиции характерно наличие полей, точных границ, рамок.

Открытая композиция

В свободной композиции отсутствует фокусирование взгляда на центре композиции. Взгляд свободно уходит за пределы композиции, домысливая продолжение. Это может быть центробежная композиция -визуально создается эффект поступательного движения или скольжения по спирально

Симметричная композиция Основная черта такой композиции - симметрия, которая настолько крепко «держит» всю композицию, что является основой ее целостности. Строить такую аранжировку легко - достаточно наметить границы и ось симметрии. Симметрия отвечает одному из законов природы - стремлению к устойчивости, поэтому симметричные композиции гармоничны и уравновешенны. Но они статичны, часто не интересны, в них отсутствует динамика и развитие.

Асимметричная композиция

Асимметричная композиция не содержит оси или точки симметрии. Она более сложна в построении, так как автору нужно уделять особое внимание уравновешенности как непременному условию грамотного построения гармоничного дизайна. Зато такая композиция выразительна, динамична, интересна.

Статичная композиция

Композиции этого типа визуально устойчивы, неподвижны, часто симметрично уравновешенны. Они могут быть глубокими, философскими, а могут быть тяжелыми, скучными, застывшими, «мертвыми».

Динамичная композиция

Порыв, движение, открытость - это черты динамичной композиции. Стремительность, калейдоскоп образов, напор, скорость, бег времени, новизна, стремление разрушить устоявшееся равновесие. Визуально такие ощущения создаются благодаря асимметрии, открытым границам. Динамичные композиции сложней, индивидуальней. От мастера требуется особое чувство гармонии, чтобы такая композиция была целостной и уравновешенной.

Формы композиции

Точечная композиция

В точечной (центрической) композиции всегда просматривается центр, от которого могут разбегаться или притягиваться ее составляющие. Здесь фокус - главный элемент, организующий изображение.

Плоскостная (фронтальная) композиция

Такая композиция предполагает заполненность изображением всей плоскости листа. Она не имеет осей и центра симметрии, ярко выраженного фокуса, не стремится к компактности

Объемная композиция

Восприятие объемной композиции происходит во многих ракурсах, в трех измерениях пространства. Целостность композиции оценивается с нескольких точек наблюдения и не может быть охвачена единым взглядом полностью. Исключение составляет рельеф, который является промежуточной формой, в которой объемная светотень играет роль линии и пятна. Объемная композиция чувствительна к освещенности, к направленности света. Здесь особую роль играет свет и тень.

Пространственная композиция

Гармоничное расположение объемных художественно-декоративных элементов в пространстве считается пространственной композицией. Здесь важную роль играет активное использование пространства между отдельными предметами, игра света и тени, объема и цвета. При этом каждый элемент дизайна должен быть представлен с самых выгодных сторон и служить общему замыслу декоратора.

Композиционные средства

Повтор

Многим явлениям природы свойственно чередование и повторение. Симметрия - это повторение. Закон повторения в дизайне проявляется тогда, когда определенные элементы (линии, форма, текстура, цвет) используются больше одного раза. Повтор создает ощущение упорядоченности. Простой повтор состоит из одного повторяющегося элемента. Сложный - в композиции повторяются элементы двух или более видов (цвет, рисунок, линии и т. д.). По способу организации элементов в дизайне повтор может быть различных направлений: вертикальным, горизонтальным, диагональным, спиральным, радиально-лучевым, веерным. В каждом случае появляется новый характер движения и, соответственно, новое звучание, особая выразительность. Горизонтальный повтор - это устойчивость и равновесие; вертикальный - стройность, высота; диагональный, спиральный - активное, стремительное движение.

Повтор может быть регулярным (одинаковая частота повторений) и нерегулярным, который более интересен, так как позволяет глазам сравнивать небольшие изменения.

Группировка

Один из самых распространенных приемов в составлении композиции С помощью группировки можно сосредоточить элементы в одном месте и последовательно распределить их в другом, выделить композиционный центр. Создать асимметричный баланс, придать движение или создать ощущение неподвижности. Группировать можно пятна, линии, точки, теневые и освещенные части, размеры фигур, их фактуру и т. д. - все, что зрительно отличается одно от другого.

Наложение и врезка

Размещение элементов или их фрагментов один под другим, частичное перекрывание силуэтов. Это незаменимый прием для пространственных композиций, а также при передаче ближних, средних и дальних планов, линейной и воздушной перспективы. Особый эффект достигается, когда одновременно используется изменение цвета, контраста и масштаба с удалением планов.

Членение

Прием членения извлекает детальную композиционную структуру из большой и монотонной поверхности. Членение широко применяется в архитектуре, декоре помещений.

Градация

Градация возникает, когда два или больше идентичных элемента с каждым повторением изменяются в сторону увеличения или уменьшения. При этом дизайнер заставляет взгляд следить за этим процессом, что создает динамику и яркость образа. Градация может проявляться в следующих видах:

- изменяется величина чередующихся элементов при сохранении интервалов между ними; сохраняется величина элементов, но изменяются интервалы

- между ними; изменяются и величина элементов, и интервалы между ними;

- градации цвета от светлого к темному, от одного тона к другому;

- изменение кривизны линий, или их наклона. Линия, форма, цвет, фактура, пространство часто используются в градации.

Ритм

Ритм - закономерное чередование, или последовательное изменение элементов, повторение, приводящее к гармонии и придающее дизайну стройность и четкость. Ритм способствует организации элементов, задает динамическое развитие. Ритм - это эффект движения в композиции, который может быть достигнут чередованием формы или цвета, сменой размеров элементов композиции. Ритм является динамической составляющей дизайнерского проекта. Внутренняя экспрессия заряжает энергией зрителя, приносит радость, вдохновение. Монотонность делает композицию унылой и неинтересной. Ритмами пронизана вся жизнь природы: суточный, лунный, годовой, солнечный ритм, морские волны, гребни песков пустыни, мерцание звезд во вселенной, альфа и бета ритмы мозга человека - все это пульс природы. Художники древности пытались чутко уловить этот ритм и воплощали его в орнаментах. Так, египетский орнамент с изображением лотоса представляет собой непрерывную линию жизни, сочетающую все фазы ее развития: почка (зарождение), цветок (расцвет), стебель (связь), капли (праматери жизни). Орнаменты, созданные в разных странах в разное время, часто имеют схожие геометрические построения. И в то же время каждый передает индивидуальные черты породивших их культур. Глядя на кружки, крестики и волны древних орнаментов своим просвещенным взором, мы воспринимаем их как стильное украшение предметов этнического направления. Хотя для их создателей - дизайнеров того времени, эти знаки имели определенное значение. Они были не просто рисунками, а символами, знаками, за которыми стояло определенное восприятие окружающего мира.

Доминанта

Определенный участок дизайна должен привлекать внимание, иначе глаза зрители будут беспокойно блуждать и ни на чем не останавливаться, что создаст напряжение, ощущение незаконченности. В качестве доминанты (фокуса) может быть использован любой элемент дизайна. Фокус - это и есть привлечение внимание к определенному месту. Когда имеется несколько ярких элементов, особенностей, глаза отвлекаются от центральной идеи в поисках наиболее важной детали, чтобы сконцентрироваться.

Композиция не может быть выразительной, если она не акцентирована, когда главные компоненты находятся на одинаковом расстоянии друг от друга или дополнительные элементы расставлены с равными промежутками. Расположенные в одной плоскости и на одинаковом расстоянии элементы создают монотонную неестественную композицию. Поэтому уделяется большое внимание тому, чтобы компоненты не находились в одной плоскости, а создавали впечатление объемности и многоплановости. Монотонность создает и четко выраженная фокусная точка. Композиция, в которой главный элемент находится точно в середине, скучна. Если же его переместить немного в сторону, появится динамика.

Контраст и нюанс

Контраст - (франц. contraste), резко выраженная противоположность. Выразительность многих композиций часто определяется контрастом - резко выраженным противопоставлением двух начал. Свет и тень, объем и плоскость, большое и малое, черное и белое, матовое и блестящее. Контраст очень выразителен, ведь это интрига, столкновение, начало процесса, выделение на общем фоне, активность, авторитарность. Если от композиции требуется привлечь внимание, создать настроение праздника, активизировать, шокировать, тогда смело используйте контрасты. В то же время контраст, являясь очень активным средством восприятия, может вызвать утомление, раздражение, агрессию. В больших количествах он просто невыносим. Поэтому при использовании контраста надо соблюдать меру.

Нюанс (франц. nuance) - оттенок, тонкое различие, едва заметный переход в цвете, мысли, звуке. Используя мягкие, слабо выраженные отличия, можно создать элегантную благородную композицию. Это самое тонкое и деликатное из композиционных средств.

Масштаб

Масштаб - это отношение всей композиции дизайна к окружающим ее предметам. Необходимо хорошо продумать предназначение композиции, место, где она будет располагаться, и только тогда определить ее конструкцию и масштаб. Иначе она будет смотреться гротескно.

Пропорция

Пропорция - это размер каждого элемента композиции по отношению к другому, а также ко всей композиции. Пропорцию можно сравнить с ингредиентами рецепта, которые должны быть взяты в определенном соотношении. И главное здесь не сделать ваше блюдо безвкусным или пересоленным.

Конструкция

Конструкция определяет параметры композиции, ее высоту, ширину, глубину. Вначале дизайнер представляет свою композицию в законченном виде. Затем продумывает пути ее конструирования. И только потом следует приступать к воплощению, предварительно приготовив все вспомогательные средства и необходимые материалы.

Трехкомпонентность

Для убедительного выражения сложного и разнообразного движения необходимо показать в композиции три фазы этого движения (три разных размера, три разных интервала между элементами). Число «три» является тем минимальным числом, которое позволяет достаточно четко определить разнообразие какого-либо явления.

Простота

Максимальной убедительности и выразительности образа следует добиваться минимальными средствами при максимальном определении подробностей.

Стилизация

Стилизация - обобщение и упрощение изображаемых фигур. Стилизуя, дизайнер выявляет декоративную закономерность форм, отбрасывает случайности, упрощает детали, выделяет главное, находит ритмическую основу. Природные формы слишком перегружены несущественными деталями, случайной пластикой, обилием цветовых нюансов, отвлекающих от замысла композиции.

Формообразование.

Форма в дизайне - это внутренняя организация структура изделия, наиболее ярко выражающая содержание, форма должна соответствовать назначению техническим характеристикам эргономическим и эстетическим требованиям, предъявляемым к изделиям. Основными критериями при создании формы изделий быта служат функциональные свойства, а также эстетики и моды. Основополагающие свойства формы - материальность и характер расположения в пространстве. Материальную форму условно называют объемом. Поверхность грани, линии, точки объема представляют собой геометрические элементы формы.

Гармоничная форма изделия это такая форма, в которой достигнута всесторонняя гармонии: внешнего и внутреннего, частей и целого, с человеком с материальной основой со средой.

Предмет должен быть образован по возможности наиболее лаконично, с экономией декоративных средств. Лаконичная форма - это признак рациональной конструкции и удачного использования материала.

Дизайнерское решение изделий осуществляется по средствам формообразования. Формообразование это творческий процесс создание формы изделия на основе учёта объективных важнейших факторов, а также закономерностей композиции. Процесс формообразования изделия протекает в определённом порядке. Этот порядок - структура вполне закономерная и представляется так:

-выявление характера объёмно пространственной структуры и технических закономерностей;

-достижение соразмерности целого и частей;

-уточнение пластики внешней формы изделия.

Формообразование служит инструментом материализации объекта дизайна.

2. Гармония света и цвета в дизайне

2.1 От факела до оптоволокна

Наверное, наука никогда не узнает имени того доисторического человека, который изобрел самый первый светильник - прообраз масляной лампы, - поместив мох в круглую каменную чашу с медвежьим жиром и поднеся к нему огонь. Со временем к этому светильнику добавился факел, который устанавливали в щели между камнями. Факел, укрепленный на стене, подарил человеку первое боковое освещение.

А уже в Древней Греции широкое распространение получили напольные светильники, состоящие из треножника и чаши с горючим веществом. Вскоре канделябр с единственной опорой заменил треножник, так как был намного удобнее и практичнее в использовании.

В средние века возникло устройство, послужившее прообразом современного бра: кованые зажимы, устанавливавшиеся на плоскости стены для укрепления факелов.

Первым потолочным светильником можно считать лампадарий. Этот древний осветительный «прибор», разновидности которого назывались также лампионами или лампадами, представлял собой овальную чашу (иногда несколько чаш), которая прикреплялась к балкам на потолке. В чашу наливалась горючая жидкость - масло, животный жир или нефть - и опускался скрученный из растительных волокон фитиль. Лампадарий, как и канделябр, был стационарным.

Однако истинной родоначальницей светильников заслуженно признана свеча. Она была во многом удобнее всех остальных устройств - не так коптила, оказалась существенно более экономичной и простой в производстве. Изготавливали свечи вначале из животного жира, а затем из пчелиного воска с фитилём из тростника. С изобретением свечи постепенно возникла целая плеяда светильников: изящные бра, вычурные канделябры, великолепные люстры. Однако такую роскошь, как свечи, могли себе позволить только зажиточные люди. А, например, в русских крестьянских семьях свечи зажигали лишь в праздники, а зимой жгли лучины и фитили. С весны до осени деревенские избы на Руси вообще не освещались, поскольку считалось, что с Пасхи до Покрова вставать и ложиться надо с зарей. Для домашних дел хватало света от трех окон на главном фасаде дома.

Первые потолочные светильники с использованием свечей на Руси стали применять около XII века и использовали их поначалу только для освещения храмов, подвешивая под главным куполом. Назывались такие светильники «паникадило». Паникадило можно считать прообразом современной люстры,.

Светильник состоял из нанизанных друг на друга отдельных частей и заканчивался внизу крупным гладким или украшенным орнаментом шаром. К стержню прикреплялись расходящиеся отроги-перья со свечниками. Изготавливали паникадила из литой меди, кованого железа, серебра, кости, олова. Бывало, что такие подвесные светильники достигали огромной величины и украшались множеством фигурных подвесок. Выглядели паникадила настолько роскошно, что приводили в изумление приезжавших в Россию иностранцев.

В XVII веке, когда зародилась русская стеклянная промышленность, на заводе в селе Измайлово стали изготавливать люстры, форма которых была заимствована у паникадил XVI-XVII веков. Однако долгоевремя использование подвесных светильников в жилых помещениях считалось роскошью. Даже Владимир Даль в своем знаменитом «Толковом словаре» указывает, что люстра, то есть «паникадило, подвесной свечник», - это «предмет роскоши и украшения».

В эпоху Петра I начала бурно развиваться гражданская архитектура: на берегах Невы вырастал строящийся по европейским канонам Санкт-Петербург. Появились разнообразные фонари, стенники, бра, подсвечники, шандалы, канделябры, жирандоли, изменили свой внешний вид паникадила. Люстры того времени изготавливались в стиле «русского барокко»: в их конструкции преобладала изогнутая линия, а на медном каркасе закреплялся хрустальный убор в виде бесцветных или розовато-лиловых граненых подвесок.

В середине XVIII века в России началось производство фарфора, благодаря чему более элегантный вид приобрели и светильники. Новый материал стал успешно применяться для их декора, сменив кованые железные цветы и гирлянды, и в XIX веке получил широкое распространение для производства ламп и подсвечников.

Во второй половине XVIII века вычурные барочные формы сменились строгим классицизмом, и в русском прикладном искусстве произошли заметные изменения. Пышные люстры, перегруженные тяжелыми хрустальными подвесками в виде дубовых листьев, сменились светильниками с четкой конструкцией, в основе которой был горизонтальный стержень и круглые бронзовые обручи. Центральные стержни таких люстр состояли из фигурных деталей, выполненных из окрашенного стекла: розового, голубого, красного, синего и молочно-белого.

Проектированием светильников часто занимались сами архитекторы, ведь художественное оформление осветительных «приборов» играло немаловажное значение в общем, решении интерьера, и сегодня в коллекциях музеев можно встретить люстры, созданные по рисункам многих знаменитых зодчих. А во второй половине XVIII века в петербургской Академии художеств даже существовал курс, где учеников обучали «деланию люстр и паникадил».

В начале XIX века основное место среди материалов для светильников заняла золоченая бронза. Верхний конец подвесного бронзового светильника обычно прикреплялся к короне, составленной из листьев аканта, а в нижний обруч вставлялось стеклянное дно. Обручи украшались гравировкой, плоской чеканкой, накладными прорезными пластинами в виде пальметт, меандров.

Такими же распространенными источниками света, как и свечи, были масляные лампы, причем довольно длительное время - вплоть до середины XIX века. Иногда масляным лампам даже отдавалось предпочтение перед свечами.

Большой популярностью в те времена пользовались так называемые «карельские» масляные лампы, названные так по имени французского изобретателя Карселя, который снабдил резервуары механическим «часовым» устройством, нагнетающим масло в горелку.

В это же время появились «помпейские» подвесные светильники - укрепленные на бронзовых цепях люстры в виде плоских бронзовых чаш, декорированные в античном или египетском стиле. Изготовленные из бронзы, такие светильники были достаточно дороги, и поэтому вскоре стали заменяться люстрами из золоченого резного дерева, а затем еще более дешевыми: из проволоки, папье-маше, левкаса с позолотой. Техника их изготовления получила название «бумажной резьбы». Тем не менее по внешнему виду эти светильники мало отличались от бронзовых, а на первой художественно-промышленной выставке в Петербурге в 1829 году даже заслужили высокую оценку. Во второй четверти XIX столетия вернулась мода украшать светильники хрустальными подвесками. Однако в отличие от изделий XVIII века они были тяжеловесны и даже грубоваты. В нижней части светильников крупные, плотно соединенные хрустальные подвески образовывали полушарие, а бронзовая конструкция полностью скрывалась под сплошным хрустальным убором.

В начале XIX века масляные лампы начали сменяться керосиновыми, которые очень быстро стали популярны. Первая керосиновая лампа была создана американским химиком Селлиманом, а в конце 50-х годов XIX века львовский аптекарь И. Лукашевич предложил конструкцию керосиновой лампы с круглым фитилем. Такие лампы, получившие название «молния», давали силу света до 50 свечей.

В богатых домах интерьеры стали украшать лампами в виде фарфоровых ваз, которые скрывали в себе резервуар с горючим. Из венчика выступала горелка, а дополнительная металлическая конструкция поддерживала абажур, смягчавший яркий резкий свет. Эту же роль выполняли матовые или белые стеклянные шары с двумя отверстиями, надетые на ламповое стекло.

А тем временем наука не стояла на месте. В 1799 году итальянский физик Алессандро Вольта создал первый химический источник тока, который получил название «вольтов столб». Открытие электричества подтолкнуло русского физика Василия Владимировича Петрова к изобретению в 1802 году электрической дуги и разгадке светоносной тайны тока. Спустя шесть лет эту же тайну разгадал англичанин Гемфри Дэви. Создание электрогенераторов постоянного тока с приводом от паровой машины позволило широко использовать возможности электричества. В первую очередь изобретатели позаботились об источниках света и обратили внимание на свойства электрической дуги, которую впервые наблюдал Петров. Ослепительно яркий свет позволял надеяться, что люди смогут отказаться от свечей, лучины, керосиновой лампы и даже газовых фонарей.

Газовое освещение долгое время пользовалось такой же популярностью, как и электрическое, а однажды почти победило его. Применять газовое освещение стали в конце XVIII века. В Англии, например, идея газового освещения получила практическое применение

1798 году, когда было устроено освещение светильным газом главного корпуса мануфактуры Дж. Ватта, а в 1804 году было организовано первое в общество газового освещения. В 1818 году с помощью газовых осветительных приборов был освещен Париж, а затем новый способ уличного освещения стал распространяться во всех больших городах.

Газовое освещение применялось вплоть до 80-х годов XIX столетия, при этом его основой была примитивная горелка, в которой газ горел прямо на воздухе пламенем в виде рыбьего хвоста. Но, поскольку электрическое освещение распространялось очень быстрыми темпами и вытесняло газовое, производители газовых фонарей стали искать новые пути, улучшающие качество даваемого света и удешевляющие его стоимость, и в 1891 году появилось новое изобретение в области газового освещения - - газокалильная сетка Ауэра. С введением в употребление этих сеток газовое освещение настолько улучшило свои качества и понизило свою стоимость, что многие города, перешедшие к этому времени на электрическое освещение, снова вернулись к газу. Был изобретен ряд усовершенствованных горелок, появились горелки с накаливающим колпачком Ауэра, а потом горелки, использующие сжатый газ.

В 1849 году по инициативе русского физика и электротехника Бориса Семеновича Якоби Невский и Воздвиженский проспекты в Петербурге стали освещать дуговыми лампами, а в 1856 году в дни коронационных торжеств в Москве была устроена праздничная электроиллюминация: на башнях Кремля зажглись дуговые лампы с автоматическим регулированием расстояний между углями - детище изобретателя Александра Ильича Шпаковского.

А в 1875 году военный инженер, отставной поручик Павел Николаевич Яблочков создал совершенную по своей простоте дуговую лампу, расположив угольные электроды параллельно и разделив их изолирующим слоем.

Это изобретение имело колоссальный успех, и «свеча Яблочкова», или «русский свет», нашла широкое распространение в Европе.

Изобретателем электрической лампочки накаливания считают русского электротехника А. Н. Лодыгина. В 1872 году он изобрел угольную лампу, в которой нить накаливания была сделана из тонкого угольного стержня и могла гореть не более шести часов.

Усовершенствованием лодыгинской лампы накаливания занялся американский изобретатель Томас Эдисон.

В 1879 году он создал удобную для промышленного изготовления лампу, которая могла гореть целых двести часов. Таким образом было положено начало массовому распространению электрического света.

Прежде чем приступить к лабораторным исследованиям, Эдисон до тонкостей изучил газовую промышленность. На бумаге он разработал план центральной электростанции и схему радиальных линий к домам и фабрикам. Затем он подсчитал стоимость меди и других материалов, которые потребуются для изготовления ламп и добычи электроэнергии с помощью динамо-машин, движимых паром. Анализ этих цифр определил не только размеры лампы, но и цену ее, равнявшуюся 40 центам.

Когда Эдисон убедился, что сможет решить проблему электрического освещения, он принялся работать над лампой с угольной нитью накаливания

помещенной в стеклянный шар, из которого выкачан воздух. Сама по себе мысль была не новой, если не считать того, что по конструкции лампа Эдисона отличалась от своих предшественниц.

Первые нити накаливания представляли собой обыкновенные швейные нитки, покрытые углем. Они могли находиться в раскаленном виде в течение сорока часов. Эдисон перепробовал все вещества, содержащие углерод: продукты питания, смолы - в общем счете шесть тысяч разновидностей растительного волокна. Лучший результат показал бамбук, особенно тот сорт бамбука, из которого был сделан футляр японского пальмового веера. Эдисон сконструировал двухфазный генератор, тем самым, решив проблему, казавшуюся безнадежной даже ведущим электрикам того времени. Люди, которые высмеивали Эдисона за его невежество в теоретических вопросах, не могли поверить, что можно изобрести динамо-машину, которая работала бы в условиях меняющейся электрической нагрузки. Ведь потребители все время включают и выключают свет в доме или в разных домах на одной улице. Динамо-машина Эдисона была построена вопреки всем канонам конструкторской науки того времени, но он и на этот раз оказался прав.

Однако электрическая лампа, больше похожая на лабораторный сосуд, чем на источник горячего и прекрасного живого света, плохо подходила к убранству роскошных гостиных богатеющей Америки и процветающей Европы. Более того, ее вызывающая нагота скоро превратилась в символ унизительной нищеты. Стремление украсить электрическую лампочку со временем вылилось в целое направление дизайна. Одним из первых художников, работавших в этой области, был знаменитый американец Луис Тиффани, объединивший свет и цвет.

Тиффани был сыном американского «короля ювелиров», но, несмотря на свое положение наследника великой ювелирной империи, заинтересовался не драгоценными камнями, а... разноцветными стеклышками. Он стал брать уроки живописи, учился в Париже, много путешествовал, изучая искусство Африки, Испании, Египта.

Став художником, Тиффани решил заняться той областью художественного ремесла, которая была куда менее развита, чем живопись, надеясь, что в новой специальности он сможет гораздо ярче проявить свои таланты. Тиффани был пионером художественного течения, ныне известного как «ар нуво» (фр. «art nouveau» -«новое искусство»), или модерн. Он хотел добиться того, чтобы в отличие от современной технологии окраски готового стекла, не дающей необходимой прозрачности, само стекло передавало текстуру и цвет, и потратил много времени на то, чтобы найти способ повторить или даже превзойти успех средневековых стеклодувов. Вера в почти чудесные внутренние свойства стекла привела дизайнера к величайшему открытию - разработке нового вида стекла, который он назвал «favrile», что по-латыни означает «сделанный руками».

Создание уникального многоцветного «фаврильского» стекла с металлическим отливом привело художника к созданию знаменитых во всем мире «ламп Тиффани» - потрясающих по красоте абажуров, с которыми сегодня его имя ассоциируется у большинства людей. Создавая эти светильники, Тиффани одновременно решал проблемы комбинирования элементов внутреннего дизайна помещения и его освещения, поиска утонченного баланса и органического единства между функциональным предназначением предмета и его красотой. Выстраивание орнамента на его витражных лампах напоминает выращивание редких цветов и создание экзотических ландшафтов. Главная тема - цветы и растения, окрашенные во множество цветов и оттенков.

Художник брал в качестве моделей для своей работы герань, магнолию, мак, ломонос, молочай, водяные лилии, желтый нарцисс, тюльпаны, пеоны, настурции, бегонию, гортензию, ракитник, розы, яблочный и вишневый цвет, глицинию, даже бамбуковые листья и экзотические фрукты - - например, ананас. Кроме того, Тиффани создавал лампы, украшенные геометрическим орнаментом. Основание лампы чаще всего было металлическим, иногда его украшала мозаика. Очень редко оно конструировалось под конкретную модель абажура, обычно его можно было соединить с любым из абажуров. Тиффани сконструировал множество разнообразных видов ламп и абажуров - от простых до вычурных, от неброских до роскошных. А самая сложная модель состояла более чем из тысячи кусочков стекла.

Число подражателей и имитаторов Тиффани непрерывно росло. Так, Мартин Бах и Томас Джонсон начали изготовление произведений из стекла в стиле «кветрас», названном по имени южноамериканской птицы с роскошным многоцветным мерцающим плюмажем, а Джозеф Вебб с большим успехом начал выпуск «жемчужного атласного стекла».

Изобретенная Эдисоном лампа накаливания в классическом виде была единственным источником света до начала 40-х годов XX столетия. В 1942 году появились первые люминесцентные лампы. Для освещения жилья они подходили плохо, их экономичность сводилась на нет искаженной цветопередачей, они были громоздки и долго мигали после включения. Тогда же, возникла и более приемлемая альтернатива обыкновенной лампочке: рефлекторные лампы, отличавшиеся от своих прозрачных предшественниц зеркальным слоем, наносившимся на часть внутренней поверхности стекла. Свет стал более экономичным и направленным. Рефлекторные лампы, несмотря на их величину, можно было спрятать, полностью вмонтировать в стены и потолок. Скрытое освещение стало популярным. Люстры, бра, прочие декоративные светильники стали восприниматься как анахронизм, а в потолках и стенах по всему дому появлялись ряды черных дыр - мест установки рефлекторных ламп.

К началу 1960-х получили распространение настенные софиты, так называемые «track lights», которые использовались для освещения тех объектов, которые не могли охватить скрытые источники света. Принцип комбинирования скрытых осветителей и track lights доминирует при организации световой среды и по сей день, с той разницей, что оборудование стало более совершенным.

Запаянная колба с инертным газом, внутри которой под воздействием электротока светится вольфрамовая проволока - электрическая лампа, освещающая беспокойную жизнь человека XX столетия, - казалась совершенной и не имеющей ни малейших перспектив для совершенствования. Новый шаг в развитии техники интерьерного освещения был сделан, когда в конце семидесятых начали выпускаться галогенные лампы для диапроекторов, питавшиеся от 12-вольтового источника. К инертному газу, окружающему нить накаливания в обычной лампе, добавились химические элементы, известные в науке как галогены - фтор, йод, бром и так далее. Эффект превзошел ожидания - благодаря экспериментам с этими лампами галогенные светильники появились во многих домах.

Световая электроника развивается необычайно бурно. Сегодня повсюду применяется регулируемый свет, с использованием микропроцессоров в системах регулировки и контроля. Появилось новое поколение люминесцентных ламп, у них изменилось решительно все: качество цветопередачи, возможности регулировки, размеры. Современные компактные энергосберегающие люминесцентные лампы потребляют энергии в пять раз меньше, а служат в восемь раз дольше, чем обычные лампы накаливания, - около десяти тысяч часов. Однако дальнейшая эволюция источников света, по общему мнению, будет связана с волоконной оптикой. Сейчас она чаще всего применяется в ванных комнатах, саунах или бассейнах, то есть там, где точечный направленный светильник может быть источником риска для жизни. Оптоволоконные трубы позволяют, установив вдали от воды один-единственный источник, разделить и подвести его свет ко всем нужным точкам.

Почти все законодатели световой моды выпускают полный спектр осветительного оборудования, начиная с настольных ламп и заканчивая люстрами. Однако некоторые производители специализируются на конкретных направлениях: одни делают акцент на настольных лампах и люстрах, другие - на потолочных светильниках, бра и люстрах, третьи - на осветительных приборах для ванных комнат. Большинство производителей в новых коллекциях предлагают расширенную линейку настенных светильников, спотов, галогенных систем и торшеров.

2.2 Виды современных светильников. Типы ламп

Часто можно встретить мнение, что при выборе настольной лампы важнее учитывать ее функциональность, а дизайн является второстепенным фактором. Однако западные производители настольных светильников стремятся к тому, чтобы оба эти параметра их продукции не уступали друг другу. Сегодня на рынке представлены всевозможные модели настольных ламп. Классическими являются лампы со стеклянными или матерчатыми плафонами и узорчатыми металлическими ножками. Не меньшей популярностью пользуются и настольные светильники, предельно скромные по дизайну и размерам, выполненные в духе минимализма. Среди них можно встретить очень стильные и оригинальные модели Простота формы светильника иногда может быть выигрышно дополнена различными нанесенными на плафон изображениями, подходящими к светильнику по стилю.

Очень стильно выглядят и модели, благодаря их сдержанным тонам и благородным линиям, необычайной формы ножкам.

Актуальны сегодня лампы из хромированного металла с подвижным кронштейном, на котором крепится плафон с лампой Кронштейн позволяет изменять угол и направление светового потока в зависимости от необходимости. Основание лампы обычно изготавливается довольно тяжелым для придания ей устойчивости.

В последнее время получили широкое распространение настольные лампы, оборудованные так называемой пантографной системой, позволяющей свободно перемещать световой поток над большой площадью, практически не загромождая ее при этом самим светильником.

Лампы этого типа можно закрепить на крышке стола (или любой плоской поверхности около рабочего пространства - например, полке) при помощи струбцины. Конструкция позволяет перемещать над столом светильник, не перемещая при этом места крепления лампы на столе. Держатель светильника представляет собой струбцину, имеющую два отверстия: вертикальное и горизонтальное. Стойка пантографной системы имеет кронштейн, который вставляется в одно из этих отверстий и обеспечивает поворот светильника на 360°.

При креплении светильника к горизонтальной поверхности кронштейн вставляется в вертикальное отверстие струбцины, при креплении к вертикальной поверхности - в горизонтальное отверстие. Сама струбцина крепится к поверхности с помощью винта.

Европейские дизайнеры предлагают самые неожиданные сочетания материалов при создании настольных светильников.

Довольно модной тенденцией сегодня является использование в качестве источников света плафонов в виде замкнутой сферы. Сочетание идеальной сферической формы с теплым свечением подчеркивает стильность интерьера и вместе с тем выглядит несколько загадочно.

Очень изысканно выглядят настольные лампы, изготовленные западными дизайнерами в стиле знаменитого художника прошлого столетия Луиса Тиффани. Форма их может быть самой разнообразной - от классической и даже строгой. Очень необычно выглядят настольные лампы, в которых в качестве держателя используются настоящие оленьи рога. Это, конечно же, эксклюзивные, авторские модели, и каждая из них создается в единственном экземпляре.

Форма держателя светильника (или светильников) во многом зависит от материала, из которого изготавливается лампа. Большие возможности перед дизайнерами открывает использование кованного метала.

Лампочка - основной элемент любого осветительного прибора, ведь без нее самый роскошный светильник может выполнять только декоративные функции. Современный рынок предлагает огромное разнообразие ламп, различающихся типом, сроками службы, цветом, температурой, напряжением и мощностью. Классифицируются все лампы по нескольким параметрам: типу, цоколю, напряжению, мощности, цветовой температуре и, наконец, производителю.

В бытовых светильниках используется три типа ламп. Самые экономичные из них - галогенные. Эти лампы получили широкое применение сравнительно недавно -в 80-х годах XX века. Однако благодаря высоким технологиям их эксплуатационные качества превзошли все показатели обычных ламп накаливания, а массовое производство и доступность по цене распахнули для галогенных ламп двери домов во всем мире. Главным достоинством галогенных источников света является высокая мощность при сниженном примерно в три раза уровне потребления электроэнергии. Сегодня производители предлагают огромный выбор галогенных ламп: мощностью 5-150 Вт для пониженного напряжения 12-24 В, а также мощностью 25-250 Вт (одноцокольные со стандартными цоколями Е14 и Е27) и 100-500 Вт (двухцокольные), рассчитанные на сетевое напряжение 220-230 В.

Галогенные лампочки бывают двух видов: так называемые «пальчиковые» и «линейные». «Линейные» рассчитаны на 220 вольт, а «пальчиковые» - на 12. Неудобство первых состоит в том, что они нередко перегорают из-за скачка напряжения в сети. Вторые (которые сейчас чаще всего используются в популярных офисных и домашних настольных светильниках) служат намного дольше. Однако при этом повышается и стоимость самих светильников, которые снабжаются дополнительным выпрямителем, преобразующим ток 220 в 12 вольт. Другой вид ламп - люминесцентные или газоразрядные. К газоразрядным источникам света относятся лампы, в которых излучение видимого диапазона волн возникает в результате электрического разряда в среде инертных газов, паров металлов или их смесей. Это люминесцентные лампы, дуговые ртутные лампы с люминофором (ДРП), ксеноновые лампы (ДКсТ), дуговые ртутные лампы с иодинами (ДРИ), дуговые натриевые лампы высокого давления (ДнаТ). Лампы, из емкости которых выкачан воздух, называются вакуумными, в отличие от газонаполненных.

Колбы газонаполненных ламп заполняются инертным газом (смесью азота, аргона, ксенона, криптона). Газонаполненные лампы по сравнению с вакуумными имеют лучшую светоотдачу, так как газ, находящийся в колбе под давлением, препятствует испарению вольфрама. Это позволяет повысить температуру накала, за счет чего увеличивается световой поток и улучшается цветность. Дуговые ртутные лампы высокого давления используются в основном в промышленных целях: для освещения открытых площадок, проезжих частей дорог, строительных площадок, производственных территорий. Их действие основывается на явлении дугового разряда в парах ртути, при котором возникает мощное ультрафиолетовое излучение.

Дуговые ртутные лампы высокого давления в несколько раз экономичнее ламп накаливания, но не дают высокого качества цветопередачи. Дуговая ртутная лампа включается в сеть с номинальным напряжением 220 и 380 Вольт

Люминесцентные лампы низкого давления основаны на физическом явлении, так называемом тлеющем электрическом разряде в газовой среде. Характеризуется люминесцентная лампа свечением люминофора под воздействием ультрафиолетового излучения. Длительное и устойчивое горение такой лампы обеспечивает ее конструкция: стеклянная трубка лампы, которая может быть прямой или изогнутой, изнутри покрыта тонким слоем люминофора, концы ее запаяны. Из трубки удаляется воздух и внутрь ее при низком давлении вводится инертный газ аргон и капля ртути. В торцах трубки укрепляются вольфрамовые электроды. При подключении лампы к источнику переменного тока происходит нагрев электродов, ртуть испаряется и между электродами возникает электрический разряд, который сопровождается интенсивным ультрафиолетовым излучением, под действием которого люминофор испускает свет.

Световая отдача и срок службы люминесцентных ламп в несколько раз больше, чем у ламп накаливания того же назначения. Небольшим недостатком люминесцентных ламп является тот факт, что в условиях низкой температуры и влажности они плохо «загораются» и быстро выходят из строя. Оптимальные условия для их надежной работы - температура 18-25 °С и относительная влажность воздуха не более 70%. Кроме того, существенным минусом этих ламп являются периодические пульсации их светового потока с частотой, равной удвоенной частоте электрического тока. Человеческий глаз не в состоянии заметить эти мелькания света благодаря зрительной инерции, но если частота движения детали совпадает с частотой импульсов света, деталь может показаться неподвижной или медленно вращающейся в противоположную сторону из-за стробоскопического эффекта. В этом случае лампы включают в разные фазы трехфазного тока (пульсация светового потока будет в разные полупериоды). Однако с точки зрения медиков, мерцающий характер света ламп этого типа способен оказывать неблагоприятное воздействие на нервную систему человека. Это служит причиной для запрещения использования таких ламп в детских учреждениях.

Тем не менее, люминесцентные лампы имеют значительные преимущества по сравнению с лампами накаливания.

Их коэффициент полезного действия примерно в 4 раза больше, они более экономичны, так как их нагревательные спирали включаются только на непродолжительный промежуток времени для того, чтобы «зажечь» лампу, после начала разряда они отключаются с помощью стартера. К тому же они ярче горят, имеют улучшенный спектральный состав излучения и значительно больший срок службы.

Люминесцентные лампы могут выпускаться цветными, причем в очень широком спектре. Это зависит от состава использованного в них люминофора.

Первая буква в их обозначении всегда «Л». Это означает «люминесцентная». Следующие буквы, между «Л» и «Ц», указывающими на характеристику цветности, информируют о спектральном составе и конструктивных особенностях лампы, поскольку колбы, в которых выпускаются эти лампы, могут быть самого разнообразного вида и размера:

Б - белая,

Д - дневная,

ТБ - тепло-белая,

ХБ - холодно-белая,

Е - естественная,

БЕ - белая естественная,

Ф -фотосинтетическая,

Р - рефлекторная,

У - И-образная,

К - кольцевая,

А - амальгамная.

Лампы с указанием цветности (Ц) отличаются улучшенным спектральным составом излучения, обеспечивающим хорошую цветопередачу освещаемых предметов.

Цифры, следующие после буквенного обозначения, указывают номинальную мощность лампы в ваттах.

Однако, несмотря на все нововведения и разработки в области светотехники, наиболее популярной во всех типах бытовых светильников остается хорошо знакомая всем обычная лампа накаливания. В отечественных осветительных приборах чаще всего устанавливаются лампочки на 60 Вт с цоколем Е27, однако все популярнее становятся и другие приборы, в которых применяются лампочки с цоколем Е14 и мощностью 40 Вт, получившие название «миньон». В осветительных приборах импортного производства чаще всего используется именно миньон из-за своего маленького цоколя, поскольку это дает дизайнерам самый широкий простор для экспериментов с формами светильников. Конструкция лампы накаливания одинакова для ламп разной мощности, размеров и напряжения, при котором происходит номинальное свечение. Лампа представляет собой стеклянную колбу, внутри которой в вакууме или инертном газе на электродах, заканчивающихся крючками, находится нить из тугоплавкого проводника, чаще всего выполненная в виде одинарной или двойной спирали, и цоколя с контактами.

Лампы накаливания общего назначения обозначаются буквами, например:

В - обозначает «вакуумная лампа»;

Г - наполненная смесью аргона (86%) и азота (14%);

Б - биспиральная;

БК - биспиральная, наполненная смесью криптона (86%) и азота (14%);

МТ - с матированной колбой;

МЛ - в колбе молочного цвета;

О - в опаловой колбе.

Цифры, стоящие после букв, обозначают диапазон напряжения питания лампы в вольтах и ее номинальную мощность в ваттах.

Стоит упомянуть еще об одном интересном, но мало распространенном типе ламп накаливания. Это зеркальная лампочка, которая направляет пучок света в одном направлении. Она очень удобна, например, для акцентированной подсветки определенной зоны.

Лампы накаливания потребляют больше электроэнергии, чем галогенные лампы, однако в последнее время разработаны модели с различными видами напыления, что дает лампам накаливания некоторые плюсы галогенных, в частности - экономичность.

Лампы накаливания, как и люминесцентные лампы, состоят из трех основных частей: цоколя (в люминесцентных лампах их два), нити накала и колбы (или трубки, если речь идет о люминесцентной лампе). Цоколем называют часть лампы, служащую для установки в патрон.

Цоколи бывают линейные, штыревые и с крепежными элементами.

Очень важно, чтобы цоколь лампы соответствовал выбранному светильнику. В противном случае между контактами может возникнуть искрение (иногда даже незаметное со стороны), благодаря которому светильник, в лучшем случае, просто быстро выйдет из строя, а в худшем - может стать причиной пожара. Стандартным сетевым напряжением в России является 220 вольт, однако в некоторых странах, из которых нередко импортируется светотехника, оно составляет 110 вольт. Кстати, обратить внимание покупателя на этот факт - обязанность продавца. Тем не менее, приобретая выбранное устройство, настоятельно рекомендуем внимательно ознакомиться с прилагаемой к нему технической документацией. Мощность приобретаемой лампы должна соответствовать номиналу, указанному для данного прибора, и ни в коем случае не должна его превышать. Если не соблюдать это требование, велик риск быстро привести в негодность любимый светильник: либо в нем что-нибудь очень быстро перегорит, либо - что нередко случается - яркие плафоны выцветут, а могут даже растрескаться или расплавиться.

Лампы накаливания преобразуют электрическую энергию в световую за счет накаливания тугоплавкого проводника электрическим током. Для изготовления нитей электрических ламп накаливания применяется вольфрам, который разогревается при прохождении через нить электрического тока до 2200-2800 °С и начинает ярко светиться.

Мощность ламп, используемых в жилых комнатах, рекомендуется выбирать исходя из значения около 10 Вт на один квадратный метр площади. В нежилых помещениях величина этого параметра составляет 6 Вт/м².

Очень важным параметром является и вопрос экономичности разных типов ламп. Срок их службы определяется в часах и выглядит следующим образом.

Срок службы обычных ламп накаливания общего назначения мощностью 40, 60, 75, 100 Вт составляет, как правило, 1000 часов. Электрические и светотехнические характеристики и продолжительность горения ламп накаливания зависят от изменения питающего напряжения. При пониженном напряжении уменьшается световой поток, а при повышенном - резко снижается продолжительность горения лампы: при повышении напряжения выше номинального на 15% лампы выходят из строя.

Вдвое дольше - 2000 часов - могут проработать линейные двухцокольные галогенные лампы накаливания мощностью 150, 250, 300, 500, 1000, 1500 Вт. 2000-3000 часов будут светить зеркальные галогенные лампы накаливания мощностью 12, 20, 35, 50 Вт. А вот срок службы люминесцентных ламп отличается от только что упомянутых в несколько раз. Так, линейные люминесцентные лампы мощностью 18, 36, 58 Вт способны проработать в течение 10000-15000 часов, компактные люминесцентные лампы (5, 7, 9, 11, 15, 20, 23 Вт) от 8000 до 15000 часов. Следует упомянуть и еще один тип ламп, которые сегодня являются наиболее светосильными - это индукционные лампы типа QL. Принцип их действия основан на свечении газа под действием электромагнитной индукции. У таких ламп нет ни нити накаливания, ни электродов, которые стареют в процессе эксплуатации. Срок службы ламп QL - до 60 000 часов.

Определить, насколько та или иная лампа применима в конкретном проекте освещения, можно, зная некоторые специальные характеристики. Во-первых, это количество света, которое дает та или иная лампа, и, прежде всего, световой поток, величина которого измеряется в люменах (Лм). В зависимости от типа лампы могут иметь разную световую отдачу. Например, установленная в люстре лампа накаливания мощностью 100 Вт может иметь световой поток в 1200 Лм, 35-ваттная галогенная лампа - 600 Лм, а натриевая лампа мощностью 400 Вт, установленная в освещающем проезжую часть фонаре, - 48 000 Лм. Световая отдача конкретного светильника в конечном счете определяет экономическую эффективность его использования.

Говоря языком светотехников, этот параметр - световая отдача лампы - определяется количеством «люменов с ватта» (Лм/Вт): имеется в виду, что каждый ватт потребленной электроэнергии «преобразуется» в некоторое количество люменов светового потока.

С точки зрения экономии электроэнергии 'этот параметр лампы является наиболее важным, поэтому специалисты, работающие над созданием новых источников света, стремятся к увеличению световой отдачи, приближению ее к теоретическим пределам - то есть максимальным значениям отдачи при «идеальном» преобразовании электроэнергии в свет.

Для разных типов ламп эти значения будут разными. Определить их можно, зная соотношение между воспринимаемым человеческим глазом светом (то есть системой световых величин, в число которых входит и световой поток, измеряемый в люменах) и мощностью излучения (которое измеряется в ваттах). Это соотношение (то есть, проще говоря, чувствительность среднестатистического человеческого глаза) зависит от длины волны излучения и имеет максимум в желто-зеленой части спектра. Если построить график такой зависимости, у галогенных ламп свет более «белый», чем у ламп накаливания (за счет более высокой температуры нагрева).

Кстати, сегодня существуют галогенные лампы, имеющие внешние стеклянные отражатели со специальным интерференционным покрытием, которое пропускает инфракрасное излучение, создавая так называемый «холодный» пучок света. Лампы с внешним алюминиевым отражателем образуют «глубокие» (с углом рассеяния 30-100) и «широкие» (с углом рассеяния до 600) пучки света.

По сравнению с обычными лампами накаливания, галогенные лампы отличаются более высокой световой отдачей. В некоторых случаях она может вдвое превышать аналогичную характеристику ламп накаливания.

Следующим важным параметром, о котором рекомендуется помнить, является цветопередача. Чем более сплошной и равномерный спектр имеет лампа, тем более различимы цвета предметов в ее свете. Например, главный для всех людей источник света - Солнце -имеет сплошной спектр излучения и наилучшую цветопередачу. К сожалению, далеко не все лампы могут сравниться с Солнцем. Если искусственные источники теплового излучения - традиционные и галогенные лампы накаливания - благодаря сплошному спектру не имеют особых проблем с цветопередачей, разрядные лампы, имеющие в своем спектре полосы и линии, зачастую передают цвета предметов довольно своеобразно.

В каталогах ламп производители, как правило, указывают общий индекс цветопередачи Ra, определяемый на основании оценки качества передачи цвета 8 эталонных цветных образцов. Ra тепловых ламп равен 100 (максимальное значение), для разрядных он колеблется от 20 (натриевые лампы) до 95 и даже 98. Правда, Ra не позволяет сделать вывод о характере передачи цветов, а иногда даже может дезориентировать: так, люминесцентные лампы с трехполосным люминофором и белые светодиоды, имеющие Ra, соответствующий «хорошей» цветопередаче, зачастую неудовлетворительно передают некоторые цвета. Поэтому при проектировании интерьера очень важным моментом является тщательный подбор ламп для обеспечения требуемого качества цвета и света.

Например, чем выше температура накаливания и больше в спектре голубой составляющей, тем более четко глаз воспринимает окружающие предметы. Такой же зрительный эффект дают флуоресцентные лампы. Зато низкотемпературные источники света действуют с точностью до наоборот - они не позволяют глазу быстро фокусировать изображение, «размывая» контуры предметов.

Вывод напрашивается сам собой. Для создания теплой, расслабляющей атмосферы следует использовать низкотемпературные источники света, а бодрый, деловой настрой создается высокотемпературными лампами.

Заслуживают внимания и новейшие разработки в освещении, например, волоконно-оптические технологии, зачастую считающиеся экзотикой. Эти технологии получили развитие благодаря науке, которая носит название «фибероптика» (fiber optics), то есть волоконная оптика - область прикладной физики, изучающая распространение света в гибких светопроводящих средах. (Кстати, часто термин «волоконная оптика», или «фибероптика» не совсем корректно используется для обозначения любой осветительной установки или ее части, где применяется оптоволокно. В этом случае правильнее употреблять прилагательное «волоконно-оптический» -например, волоконно-оптическая (фибероптическая) система освещения (fiber optic lighting system). Оптическое волокно, оптоволокно (optic fiber, fiber) - это изделие стекольной или химической промышленности - гибкая стеклянная или пластиковая нить, используемая для передачи света на расстояние, которое помимо освещения применяется также в телекоммуникациях.

Наилучшим на сегодняшний день считается полимерное, или пластиковое, оптоволокно (POF - plastic optic fiber).

В недавнем прошлом оптоволоконные светильники выпускались и отечественной промышленностью. Они, как правило, представляли собой «букеты» из стеклянных оптических волокон, вставленные в некий сосуд, в глубине которого была спрятана лампа. Потом появились более сложные конструкции, но массового характера их производство не получило.

А тем не менее оптоволоконная технология освещения применяется уже несколько десятилетий. Применение оптоволокна позволяет легко и элегантно решать сотни технических проблем, возникающих при разработке световых проектов, а во многих случаях вообще является единственно возможным решением. Зарубежные производители создают декоративные оптоволоконные светильники, как правило, в единственном экземпляре: это могут быть миниатюрные работы или, наоборот, гигантские люстры из многих тысяч волокон.

Стеклянные или пластиковые оптические волокна -конструктивная основа гибких волоконных световодов - выпускаются со специальными добавками, обеспечивающими их стойкость к поражению грибками, плесенью и водорослями, а также с добавками против вредного воздействия ультрафиолетового излучения. Волокно состоит из сердцевины, выполненной из мягкого материала, и более твердой оболочки. Оптоволоконная технология освещения позволяет управляться со светом, как с Джинном из бутылки: загнать его внутрь гибкого световода, провести сквозь стены, через землю и воду, огибая углы и обходя препятствия, а когда необходимо - извлечь в нужных количествах и использовать по назначению. Помогает «повелевать» светом физическое явление многократного полного внутреннего отражения. Разные материалы по-разному преломляют свет, что и заставляет работать физику полного внутреннего отражения: сердцевина должна иметь больший показатель преломления, чем оболочка.

Волокна бывают различных диаметров, причем чем тоньше волокно, тем легче его сгибать, поэтому использование световода (оптоволоконного кабеля), объединяющего несколько волокон, является более практичным, чем применение одного волокна большего диаметра. Для механической защиты волокон в световоде употребляется пластиковая оболочка, сходная с изоляцией обычного кабеля, а в случае значительных механических нагрузок применяется двойная оболочка. Световоды бывают двух типов - торцевого и бокового свечения. Оптоволоконные кабели торцевого свечения работают по классической схеме передачи света с минимальными потерями в заданную точку пространства, а принцип действия кабелей бокового свечения, наоборот, основан на «побочном эффекте» свечения оптоволокна, возникающем из-за потерь при внутреннем отражении, когда часть света проходит наружу (это

происходит при изгибе волокна, когда угол падения лучей меньше предельного и фактически внутреннее отражение становится не полным, а частичным). В световодах бокового свечения используются такие же волокна, как и в кабелях торцевого свечения, только они особым образом скручены (twisted fibers) или переплетены (braided fibers). При этом применяется прозрачная гибкая оболочка, и свет становится хорошо видимым, создавая боковое свечение вдоль световода. К преимуществам этого типа светильников следует отнести их большую механическую прочность, герметичность, отсутствие выделяемого тепла - а, следовательно, пожаробезопасность и электробезопасностъ при эксплуатации. Их удобно размещать в труднодоступных местах. Наконец оптоволокно прекрасно подходит для разработки уникальных, неповторимых моделей светильников. В настоящее время область применения оптоволоконных систем с каждым днем расширяется: декоративные оптоволоконные светильники используются для закарнизного света, занавесей, эффекта «звездного неба», изготовления ночников, подсветки лестниц, картин и контурного освещения, создания светопрозрачных стен.

2.3 Свет «по правилам». Свет в гостиной

Световое оформление жилого интерьера важно не только для здоровья глаз, оно стимулирует работу головного мозга и способствует хорошему отдыху. Поэтому к подбору освещения для квартиры нужно подходить со всей серьезностью.

Каждая комната должна освещаться таким образом, чтобы создавать максимальный комфорт ее обитателю, однако существуют и общие рекомендации относительно освещения в квартире, которые можно свести к следующим. Так, освещение так называемых «рабочих зон» - письменного, компьютерного, кухонного стола, места для чтения или рукоделия предполагает строго направленный свет, удобный для работы и не утомляющий глаза. В «интимных» зонах квартиры - спальне, уголке гостиной, предназначенном для спокойного отдыха и неспешной беседы, - больше уместно мягкое, рассеянное освещение. Рациональное освещение зависит от типа используемых осветительных приборов и приемов, которые помогают визуально увеличивать, сужать или расширять пространство в зависимости от поставленной Цели.

Максимальная освещенность стен и применение при их отделке материалов с хорошими отражающими свойствами помогут зрительно расширить пространство, что очень актуально для небольших помещений.

Любой светильник создает световой поток, который можно классифицировать следующим образом. Во-первых, это точечный свет. Световой поток исходит из локализированной точки, находящейся либо на потолке, либо в среднем или нижнем уровне (настольная лампа, бра, торшер). Точечный свет бывает направленным и ненаправленным, в зависимости от назначения светильника. Например, при разработке настольных ламп основные усилия дизайнеров сосредоточены на организации регулируемого точечного света. Во-вторых, это рассеянный прямой свет ламп с большой светящейся поверхностью, как, скажем, у люминесцентных или шарообразных светильников. В-третьих, это отраженный свет -наиболее естественный и безвредный. Известно, что лучше читать лежа в гамаке в саду, чем находясь на раскаленном пляже. Солнечные лучи, проникая сквозь листву, словно «спрыгивая» с листка на листок под разным углом, становятся мягкими, рассеянными и не утомляют глаз. А на открытом пространстве все наоборот - от ярко освещенной страницы книги просто темнеет в глазах. Для достижения эффекта отраженного света в большинстве современных светильников ставят системы отражателей. Поток света от лампы сначала бьет в них, потом отбрасывается на потолок и лишь затем рассеивается в пространстве.

В зависимости от типа светильника и его расположения в помещении можно выделить несколько видов освещения: общее, местное (локальное) и декоративное.

Общее освещение создает общую световую атмосферу в помещении. Оно позволяет заниматься повседневными делами, однако предназначено лишь для тех занятий, которые не требуют сильного напряжения зрения.

Общее освещение может быть создано с помощью направленного светового потока или быть рассеянным, смягчающим резкие переходы от света к тени. Такое освещение объединяет зрительно отдельные функциональные зоны помещения в общую, целостную композицию интерьера комнаты. Рассеянное общее освещение можно создать с помощью плафонов и подвесов, снабженных рассеивателями и отражателями. Это часто не требует затрат на новую электрическую проводку. Декоративное освещение придает любому интерьеру законченность и универсальность. Оно служит для акцентирования прямыми лучами света наиболее выигрышных деталей обстановки.

Местное, или локальное, освещение создает уют, способствует отдыху после трудового дня. Светильники местного освещения могут быть настольными, потолочными, настенными, напольными. Для создания в одной из зон комнаты местного освещения чаще всего применяются одноламповые светильники. В этом случае достаточный уровень освещения создается лишь на небольшом участке. Источник светового потока для подобных целей располагается обычно на расстоянии 50-90 см и может обладать различной мощностью, в зависимости от назначения - от 60 до 100 Вт и даже до 150 Вт при работах, требующих особой точности и тщательности, -например, при черчении.

И, наконец, наиболее выгодное для человека освещение - естественное, то есть прямые или рассеянные солнечные лучи, льющиеся в окна. Солнечный свет бодрит, дает ощущение силы и здоровья, возбуждает центральную нервную систему, отвечающую за состояние и тонус других систем организма. Он активизирует обменные процессы, регулирует биоритмы.

Добиться всего этого с помощью какого бы то ни было искусственного источника света намного сложнее, так как главный приемник световой энергии - глаз сформировался в условиях естественного освещения. Вот почему так важно правильное естественное освещение квартиры, попадание в комнаты прямых лучей солнца.

Под воздействием ультрафиолетового излучения, которое обладает большой биологической активностью, повышается устойчивость организма к болезнетворным микробам, химическому загрязнению воздуха и другим неблагоприятным воздействиям. Поэтому вполне закономерно, что в условиях нехватки этого излучения происходит ухудшение общего состояния организма, снижение иммунитета, что приводит к возникновению различных заболеваний.

Чрезвычайно важно максимально использовать площадь окон. Шторы, особенно плотные, должны быть устроены так, чтобы днем их можно было раздвинуть за пределы окон. В качестве неподвижных допустимы лишь легкие, максимально прозрачные занавеси из тюлевых тканей. Необходимо учитывать, кстати, что запыленные окна на треть снижают естественную освещенность.

Очень желательно, если позволяет погода и отсутствует городской смог, в теплое время года как можно дольше держать окна раскрытыми. Это позволит максимально использовать обеззараживающее действие солнечных лучей.

Однако все хорошо в меру, и, разумеется, нежелательно, чтобы квартира целый день находилась под палящими лучами солнца. В этом случае вечернее настроение в интерьер.

По мнению специалистов, для создания в комнате комфортной атмосферы необходимо не менее 3-х источников света с разной интенсивностью, расположенных на равных уровнях.

Соседство света и темноты будит ассоциации с природой, создает уютное настроение и сообщает помещению световой ритм, поэтому, по мнению специалистов, устраивать такие «островки» света за счет разных его источников наиболее целесообразно. Расположение световых оазисов зависит от того, как проводят своё время в гостиной её обитатели. Например, в моём светильнике сочетаются 2-е функции ночник, и свет поярче - для чтения.

Следует обратить внимание на то, что освещение предметов искусства требует особого вида декоративного света: здесь применяются низковольтные регулируемые источники рассеянного света или направленные световые проекторы; иногда картины обрамляются гибкими световыми лентами.

Выбор источников освещения, как правило, начинают с верхнего света - самого распространённого вида освещения. Обычно такой свет падает сверху вниз из середины потолка - от подвесного плафона, люстры, абажура, - хотя существует и много других вариантов. К сожалению, многие люстры и плафоны помимо того, что рассеивают свет вниз или в стороны отбрасывают и круг света на потолке.

Очень популярным решением создание общего освещения является размещение небольших потолочных светильников по верхнему периметру гостиной. Такие источники отражают свет от потолка и отдают большую часть его назад, равномерно рассеивая по всей комнате. При освещении гостиной большого размера лучше всего использовать светильники прямого света. Изменяя яркость света, отражённого от пола, стен и потолка, модно корректировать объем помещения гостиной. Некоторые специалисты считают, что точечные потолочные светильники не предназначены для освещения больших помещений, но, с другой стороны, это дело личного вкуса. После определения источника общего освещения необходимо определить свет дополнительный - боковой, настольный и т.д. Как, например, в моём интерьере источником дополнительного бокового освещения является придуманная мною лампа.

Прекрасным дополнением к осветительным приборам является возможность регулировать интенсивность их света.

Боковое освещение выглядит более деликатным, даже интимным, по сравнению с верхним светом. Современные настенные светильники часто направляют пучок света вдоль по стене и вверх, создавая дополнительные «островки» света.

Большой простор для художественных «манипуляций» со светом дают настольные лампы. С их помощью можно легко осветить как всю комнату, так и её уголки. Иногда в этом случае можно вовсе не прибегать к верхнему свету. Можно установить удобную настольную лампу с достаточно ярким освещением рядом с журнальным столиком. Настольные лампы позволяют «играть» светом по собственному усмотрению. Например, в моей лампе можно включить верхний плафон или только гибкую световую ленту, тем самым «играя светом» по собственному желанию. Необычно осветить комнату помогут и напольные светильники.

Их легко перемещать по комнате, они хороши как для общего света, так и для освещения отдельных уголков.

Наиболее романтичным и независимый вид освещения- свечи. Они могут стоять на столе, на каминной доске, могут быть вставлены в канделябр и люстру подсвечник на потолке или даже - убраны фонарь. Их мягкий ласковый свет способен создать настолько неповторимую атмосферу, что очень легко совсем забыть про электричество.

2.4 Цвет света

Цвет является важной составляющей жизненного пространства, поскольку он во многом определяет индивидуальность жилища. Колористика интерьера создает стиль и настроение, влияет на внутреннее состояние: у человека может возникнуть ощущение спокойствия, удовлетворенности или, наоборот, беспокойство и даже раздражение в зависимости от преобладающих в интерьере тонов.

Существует теория цвета, в которой первичными цветами считаются красный, желтый и голубой. Соединяя их в разных пропорциях, можно получить так называемые вторичные: зеленый, оранжевый и фиолетовый, а смешивая краски далее, обрести полный спектр цветов и оттенков.

Человеческому организму для нормального функционирования необходимо, чтобы около 80% всей поступающей в мозг информации приходилось на цветовое зрение

На протяжении десятилетий господствующим освещением в городских квартирах было одноцветное, однако в последнее время все больше внимания обращается на то, что искусственный свет имеет и цвет. Всевозможные оттенки зависят от характера источника света.

Сегодня традиционный желтоватый свет ламп накаливания повсеместно сменяют сочетания заливающего, локального и цветового освещения, которые эффектно подчеркивают архитектурные формы и главные элементы композиции. Таким образом, использование разноспектральных источников света превратилось в дополнительное средство художественной выразительности. Новейшие технологии позволяют создавать эффектные установки светодинамического освещения.

С точки зрения цвета свет можно разделить на «теплый» и «холодный». Эти свойства определяются выбором цветофильтра, установленного в осветительный прибор, а также видом отражающих поверхностей. Фактурные виды отделки стен, тканевые обои делают направленный свет диффузным, то есть мягким. В некоторых типах осветительных приборов предусмотрены системы отражателей, цвет и поверхность которых тоже сильно влияют на получаемый в итоге свет. Мягкий эффект уютного оранжевого абажура, например, достигается использованием медной или анодированной желтой поверхности.

Дизайнеры сегодня активно используют разноцветный свет. Однако здесь, как нигде, необходим профессиональный подход. По классическим законам композиции яркое световое пятно необычного цвета должно быть в интерьере одно. Важное значение имеет и конкретный цвет, так как не все цвета можно использовать в той или иной функциональной зоне жилища, поскольку в зависимости от цвета окрашенный световой поток оказывает на человека определенное психологическое воздействие.

Так, с красным цветом дизайнеры рекомендуют обращаться очень осторожно. Все зависит от его оттенков: светло-красный, например, может поднимать настроение и мобилизовать, а вот насыщенный, яркий и темный красный ассоциируются с тревогой и создают напряженную атмосферу в помещении. Некоторые оттенки красного оказывают раздражающее действие, благодаря чему их во всем мире используют для указания опасности: например, красный цвет светофора, противопожарного оборудования и других предметов, связанных с опасностью. Красный свет легче всего проникает через кожу.

Научная психология установила, что компенсаторное предпочтение красного означает: «Срочно хотелось бы возбудиться с помощью интенсивных впечатлений». Красный цвет является выражением жизненной силы и уверенности в себе и действует на каждого человека, независимо от его возраста и культуры, возбуждающе, стимулирующе. С помощью красного света можно создать эротизирующее освещение. Светильники приятных красноватых тонов могут хорошо подойти для прихожей и гостиной. Если они дают мягкий и не слишком насыщенный свет, то это будет способствовать хорошему настроению, мобилизации сил и внимания.

Коричнево-красный цвет успокаивает, вызывает ощущение умиротворенности.

Оранжевый цвет, возникающий из комбинации красного с желтым. Желтый производит впечатление тепла и уюта, помогает концентрировать внимание и визуально увеличивает пространство. Гете так писал о желтом

свете: «...согревающий эффект лучше всего ощущается, когда смотришь на природу через желтое стекло, особенно в серый зимний день». Однако интенсивное излучение желтого может быть весьма назойливым, иногда даже невыносимым.

Зеленый цвет успокаивает и располагает к общению. Использование в кабинете, гостиной, детской бра и торшеров с источниками зеленого света или с абажурами зеленых оттенков может создать дружественную, уютную атмосферу. В кабинете зеленоватый свет хорошо подойдет для работ, требующих точности, а, например, в спальне зеленый ночник будет способствовать глубокому, спокойному сну. Зеленый - практически универсальный свет. Гете писал о нем так: «Если смешать желтый с синим, то получится цвет, который мы называем зеленым. Наш глаз находит в нем реальное удовлетворение. Если оба исходных цвета смешать в равных пропорциях..., то глаз и душа отдыхают на этой смеси как на чем-то простом. Не хочется и нельзя двигаться дальше» (Гете, «Учение о цветах»).

Синий цвет очень красив, но вместе с тем «коварен». Интерьер, решенный в оттенках синего, вызывает ассоциацию с покоем, но для светового потока этот цвет подходит плохо. Не стоит устанавливать синее освещение, например, на кухне: такой свет негативно «контактирует» с продуктами, делая их внешне неаппетитными. Синий, особенно его глубокие тона, не подходит и для гостиной, его нельзя использовать для подсветки зеркала в прихожей или ванной комнате, поскольку в этой составляющей света крайне невыигрышно смотрятся человеческие лица. Однако именно синий свет как нельзя лучше подчеркнет белизну кафеля, чистоту фаянсовых и хромированных поверхностей. Темно-синий цвет способен оказывать благотворное влияние на людей, нуждающихся в покое, разрядке и отдыхе, склонных к возбуждению и легко раздражающихся.

Очарователен светло-синий цвет, а оттенки голубого просто восхитительны: внимательно созерцая голубой свет, можно легко ощутить, как возникает приятное состояние расслабления, умиротворения - достаточно вспомнить, как чудесно наблюдать чистое голубое небо. Светло-голубой свет хорошо подойдет для кабинета. Потолок, подсвеченный голубым светом, зрительно «приподнимает» стены, создает ощущение простора.

Фиолетовый цвет считается цветом творчества. Глубокий фиолетовый цвет сам по себе очень красив и необычен. Считается, что фиолетовый влияет на подсознание, поэтому часто используется при медитациях. Вообще «полезных» и «вредных» цветов не существует, важно лишь состояние человека, на которое накладывается восприятие того или иного цвета.

интерьер светильник цвет

3. Стиль диктует форму

3.1 Важность стиля в интерьере. Выбор стиля

Когда-то французский деятель культуры Буффон изрек: «Каждый человек - это стиль». Да, все мы - яркие индивидуальности, да, о вкусах не спорят, но вообще-то вопрос о нашей «неповторимости» спорен и несколько преувеличен. И здесь же вспоминается другая истина: «Все в мире повторяется». На самом деле потребности людей различаются лишь в деталях, а в основе своей они очень схожи. Именно эта схожесть и позволяет говорить нам о стиле.

Стиль - это образ жизни, воплотившийся в сферах искусства. А основная черта любого стиля - эстетическое единство объекта. Другими словами, если некие составные части объединяет общий почерк, идея, дух, то это стиль. Эпоха, уровень развития материальной культуры, мода и мораль часто диктуют свои правила игры и ограничивают буйство нашей фантазии. Проведем различие между стилем, стилевым направлением и стилизацией. Стиль - это стройная система конструктивных и декоративных элементов. Их комбинация для каждого стиля индивидуальна и уникальна. Например, классицизм основан на конструктивной системе ордера, для рококо характерны декоративные орнаментальные элементы и т. д. Важно отметить, что стиль, помимо современных ему пристрастий, отражает социально-культурные вкусы. Смена общественных идей всегда сопровождается сменой стилей.

Введем классификацию, определив две основные группы стилей. В первую выделим стили исторические, такие как готика, барокко, классицизм, конструктивизм. Они возникали в определенные периоды времени, развивались и затем исчезали, сменяясь новыми. Некоторые из них принято именовать большими в массовом сознании «большие» стили всегда ассоциировались с роскошью, представительностью и «элитарностью». Однако мир изменился, и в современном интерьере трудно найти слепое следование какому-нибудь из исторических стилей. Чаще всего дизайнеры в духе постмодернизма используют только отдельные детали «больших» стилей, либо берут какой-то стиль за основу и вольно трактуют его в духе современных представлений о комфорте, используя новейшие материалы и технологии.

Вторая группа - так называемые этнические стили. Они определяются элементами народного (этнического) быта. Например, в русском народном стиле используются детали архитектуры, декора или мебели Древней Руси. Другой вариант - подчеркнуто функциональный американский народный стиль и т. д. Многие дизайнеры пользуются принципами американской планировки, берущей начало во времена освоения Дикого Запада

Вы можете оформить жилище в виде ковбойского ранчо, мексиканского дома, малазийской хижины или чукотского чума. Один из самых комфортабельных и фешенебельных представителей этой же группы - модный сейчас скандинавский стиль.

Стилевым направлением обычно называют явление, которое проявилось фрагментарно, не охватив все сферы человеческой жизни. Например, романтизм, бидермейер, неоготика,неоклассицизм.

Понятие стилизация является производным от стиля и обозначает творческую свободную интерпретацию его элементов. Всякая стилизация стремится к созданию современного и нового, обращаясь к художественным приемам прошлого

Стиль стал сегодня более гибким, более мобильным, более открытым влияниям извне. Безусловно, это следствие единого «информационного поля», в котором существует современная цивилизация. Новые тенденции со скоростью света распространяются по миру, приживаясь или отторгаясь, модифицируясь или оставаясь неизменными в каждой отдельно взятой стране.

Каждый сформировавшийся стиль по-своему эстетически совершенен и привлекателен, и на каждый из них найдется свой «покупатель».

В словаре Даля можно найти определение стиля - это образ вкус. Стиль в нашем понимании - это единство художественного направления, гармоничная совокупность черт.

Этностиль.

Этностиль - это элементы декора, характерные для убранства дома той или иной страны, региона. Этот стиль сейчас актуален особенно, как бы в противовес всеобщей стандартизации.

Наиболее востребованный в России этностиль - японский, для которого характерны безупречные цветовые сочетания и лаконичные формы. Ограниченность территории Японии сложила типичную организацию помещений, где пространство спокойно и внятно структурировано, а мебель сведена к минимуму. Типичная деталь - японская раздвижная стенка и, конечно, бамбуковая мебель. Иероглифы - почти неизбежный атрибут оформления жилья «под Японию». Светильники- часто в виде бумажного фонаря с бамбуковым каркасом.

Очень часто отдается предпочтение в пользу экзотического африканского стиля. Для него характерны яркие цвета - красный, оранжевый, желтый, синий, традиционные изделия художественных ремесел: деревянные блюда

для фруктов, экзотические скульптуры, маски, украшенная резьбой мебель, шерстяной ковер с традиционным африканским рисунком.

Английский стиль, или колониальный (потому что Англия привносила свой стиль в обширные колонии, которыми владела), - это обстановка, сочетающая в себе предметы многих поколений. Как правило, это - камин, потолок из натурального дуба, массивная кожаная мебель, деревянные панели и традиционный мягкий шерстяной плед с клетчатым узором и скамеечка для ног. В интерьере соседствуют ткани с романтичным цветным узором и строгая клетка. Средиземноморский стиль ярок, как природа этого региона. Цвета стиля - сине-зеленый, золотисто-оранжевый, коричневый. В домах и итальянцев, и испанцев кованая мебель соседствует с крашеной деревянной, часто расписной. Характерна некая грубоватость и неровность стен, ощутимая фактурность, «рукотворность» их отделки и покраски. Большие окна впускают много солнца.

Основой скандинавского стиля являются простота и естественность. Основные его детали: дощатые полы из светлого дерева, светлые стены, простая деревянная мебель в льняных чехлах, много льняных и хлопковых тканей в клетку или полоску

Внесение в интерьер тех или иных элементов этно стиля позволит жилью стать оригинальнее, сохранив уют и естественность обстановки.

Для своей работы я выбрала восточный стиль.

Модный нынче «этно» нельзя назвать стилем в строгом смысле этого слова. В силу своих особенностей он стоит особняком. Его отличают экзотические маски и фетиши, ткани с орнаментом напоминающие петроглифы, мебель с обивкой под леопарда, калебасы на полках, шкуры зебр на полу и прочие диковинные вещи. Это стилевое направление именуют примитивным, этническим, фолк, экзотик, колониальным. Но в любом случае классическими свойствами большого стиля это направление не наделено.

Теоретики дизайна считают, что слово «этнический» подходит для него меньше всего. Ведь в каждом стиле так или иначе проявлены национальные черты, да и формируется почти любой из них внутри какого-нибудь этноса или народа. Понятие фольклорный часто путают с кантри, либо употребляют эти слова как синонимы. Слово примитивный позаимствовано у искусствоведов и по отношению к дизайну интерьеров имеет скорее негативную окраску.

Почему же современному человеку так близко этно? Став популярным благодаря удобству, экономичности и простоте, этот стиль одновременно заключает в себе нечто потаенное, дремлющее на дне души каждого. Так уставшее от перегрузок, информации и стрессов сознание стремится к «настоящему» - к корням, к перво - истокам вне социальных и культурных реалий (экзотик). Так зачарованно смотрим мы на костер в вечерних сумерках, уподобляясь своему древнему предку. Современные психологи называют это свойство человека атавизмом сознания - необъяснимой, вековой памятью крови. Вероятно, всем этим можно объяснить успех направления этно.

Сегодня наблюдается уже второе пришествие стиля.

Важно отметить, что стиль этно включает в себя традиции культуры разных народов, тех, которые стали экзотикой для европейцев в XIX веке.

3.2 Приемы и методы работы над композиционной формой светильника

Художественное конструирование - особая область творчества, со своими профессиональными приемами и методами работы.

Для создания моего светильника необходим синтез художественного таланта и интуиции с глубокими знаниями теории композиции и методов художественного конструирования, умением разбираться в технических вопросах, хорошим знанием технологии производства, а главное - с любовью к технике.

Разработка методов художественного конструирования моего светильника включает в себя следующие рабочие средства: различные эскизы конструкции светильника, будь то на бумаге, в пенопласте, пластилине, картоне и т. п., выполнения и отработки формы в интерьере помещения в стиле Техно (этно стиля). Важным этапом в моей является изготовление действующего макета, завершающего стадию художественно-конструкторской разработки проекта. При создании макета я заменяла натуральные материалы, из которых должен изготавливаться мой светильник, на более доступные для меня и приближенные к натуральным, имитирующие нужное качество.

Макетирование в процессе моей художественно-конструкторской разработки играет особо важную роль, так как только объемное изображение в полной мере дает возможность детально отработать форму. Создав макет, я получила более полное представление о качестве своего проекта.

Проблема развития методов проектирования в дизайне приобретает сейчас все большую актуальность, и решить ее можно лишь на основе повышения общего теоретического уровня технической эстетики как науки.

Для совершенствования методов художественного конструирования весьма существен и вопрос о способах изучения информации в области технической эстетики. Как известно, форма стала предметом патентования. Недопустимо затрачивать большие усилия, время и средства для проектирования изделий, лишенных элемента новизны, морально устаревших, поэтому в проектировании светильника я создала новую форму изделия, которая носит творческий, аналитический характер, а не превращаться в беглый просмотр «картинок».

Рассмотрим характеристики самой формы. К ним относятся:

- величина - свойство протяженности формы и ее элементов по трем координатам;

- положение формы в пространстве - свойство формы, определяемое ее расположение относительно других форм и наблюдателя;

- зрительная масса - свойство формы, определяемое визуальной оценкой качества материала;

- цвет - свойство поверхности формы, которая оказывает физиологическое и психологическое воздействие на наблюдателя;

- фактура - свойство формы, характеризующее внешнее строение поверхности;

- текстура - наблюдаемые на поверхности внешние признаки структуры материала.

За основу моего светильника взята простая геометрическая форма - шестиугольная призма. Далее я провела художественное преобразование этой формы, то есть художественный поиск оптимального варианта. На этом этапе были слиты в единую композицию шестиугольные призмы различные по размерам. Чтобы сделать форму светильника более интересной, я увенчала всю конструкцию шарообразным плафоном, основным источником света. В нижней части светильника встроена шкатулка.

Для цветового решения светильника я выбрала три цвета: малиновый, синий и золотой. Эти цвета хорошо сочетаются друг с другом, поэтому в моем светильнике нет контрастов.

Художественная форма будущего светильника найдена.

3.3 Технические характеристики и материалы

Материалы и конструкция, технология превращения одного в другое - этот фактор особенно важен именно для художественного проектирования. Все основные материалы, используемые в современном производстве можно объединить в три группы. Это древесина, метал и пластические материалы (пластмассы, бетон, железобетон и т.д.).

В разных изделиях материал и конструкция по-разному влияют на форму. Прежде всего, разным может быть влияние свойств материала на конструкцию или наоборот.

Мой светильник имеет широкий выбор вариации исполнения, размеров, оттенков цвета. Он не очень сложен в промышленном изготовлении. Основная конструкция светильника сваривается из стального прута при помощи электродуговой сварки. Шестиугольные призмы и ящики для шкатулки выполняют из огнеупорного пластика при помощи литья в форму, или отливки. Так как форма отливки проста, изготовление ее не займет много времени и сил. Для укрепления плафона в верхней шестиугольной призме прорезается отверстие нужного диаметра. Плафон вставляется в это отверстие а снизу прикручивается с помощью резьбы патрон, вставленный в специальную пластмассовую форму. Провод, идущий от лампочки, спрятан в специальную трубку, расположенную в центре всей конструкции светильника. На верхней плоскости нижней шестиугольной призмы располагаются две кнопки: одна для включения плафона, вторая для включения светящейся ленты. Вся проводка находится в одном из ящичков шкатулки, из которого выходит провод длиной 1,5 метра, для включения в розетку.

Технические характеристики.

Тип моего светильника - напольный. Габаритными размерами моего светильника являются высота, равная 0,56 метра и диаметр основания, равный 0,24 метра. В своем светильнике я использовала одну лампочку мощностью 60 Вт. Так же использовала светящуюся ленту размером 1,8 метров и мощностью 40 Вт. Длина используемого шнура 2 метра.

3.4 Единство стилевого решения светильника в интерьере

Конструирование дизайна жилища всегда сталкивается с задачей поиска компромисса между функциональностью помещения и его эстетикой. Эстетические качества интерьера во многом определяются его обстановкой, интерьер выдержанный в одном стиле, выглядит исключительно. В своем интерьере я использовала различные оттенки красного и синего, которые гармонируют с моим малиновым светильником.

Синий цвет самый популярный среди цветов «холодной» гаммы. Оттенки синего создают ощущение покоя, умиротворения, расслабленности, но в тоже время обладают «освежающим» эффектом. Синий цвет придает интерьеру изысканность и благородство.

Красный цвет бывает достаточно ввести в качестве акцентного цвета, выбрав для него композиционно - значимое место. В интерьере он зачастую является доминирующим, а также цветом часто «отмечаются» акценты в обстановке (подушки, посуда, узоры). Романтическую атмосферу в моем интерьере помогают создать ярко - красные подушки с этническим рисунком.

Красный цвет создает ощущение тепла и придает интерьеру еще больший эффект. Красный цвет подходит для гостиной, потому что там проходит наиболее активная жизнь. Я не применяю в интерьере много красного, так как он вредит и может негативно повлиять на психику.

Обстановку моего интерьера подчеркивает правильный выбор освещения. Свет способен сыграть в интерьере очень значительную роль. Вообще всю композицию интерьера можно построить исключительно на освещении. Правильное размещение источников света подчеркивает стилистическую идею дизайнера. Интерьерное освещение может функциональным и декоративным. Функциональное освещение обеспечивает световой поток, соответствующий общему назначению помещения. Декоративное освещение придает интерьеру законченность и индивидуальность.

Для того чтобы сложился тот или иной образ интерьера, необходимо слияние множества компонентов - мебели, элементов декора, освещение и многое другое. Например, моя гостиная погружена в мягкую полутень благодаря неяркому свету, исходящему от светильника. Светильник хорошо сочетается по цвету со всем интерьером. Источник света не бросается в глаза, а это значит, что он отлично гармонирует со всей композицией интерьера.