История танца

/

Оглавление

• Введение
• 1. История всемирной классической хореографии
• 1.1 Открытие Королевской Академии танца
• 1.2 Жан Жорж Новэр. Создание балетных реформ
• 2. Русская балетная школа с придворных театров 17века до наших дней
• 3. Мариус Иванович Петипа. Его обстановки в тандеме с Чайковским
• 3.1 Лебединое озеро
• 3.2 Щелкунчик
• 3.3 Спящая красавица
• 4. Развитие балетной школы России начиная с Юрия Григоровича до сегодняшних дней
• Список литературы
• хореография танец балетный петипа
• Введение
• Еще с древних времен, танец был известен человеку. История танца длится от древних ритуальных плясок до современных танцевальных коллективов. С течением времени танец видоизменялся, и становился уже не ритуалом в честь охоты, богов, и т.д. а одним из видов искусства.
• Как и музыка, танец сначала существовал одновременно как творческое и исполнительское искусство (автор одновременно был и исполнителем). Позже, с усложнением этих искусств, сочинитель (композитор, балетмейстер) отделился от исполнителя (музыканта, танцора).
• Танец возник в древности, еще в условиях первобытнообщинного строя, как художественное воспроизведение охоты и других трудовых процессов, как средство объединения людей. У австралийских племен танцем отмечалось всякое важное общественное событие, требующее массового действия: сбор плодов, начало охоты, посвящение юношей, военный поход. В Древней Индии был разработан ряд стилей и школ танца с различной мимикой и выразительными движениями. В Древнем Египте танец входил в ритуал богослужения. У древних греков танец был также частью культа (экстатические пляски в честь Диониса, плавные, торжественные -- в честь Аполлона). Кроме того, были развиты 'пиррические' (военные), атлетические (спортивные) танцы, способствовавшие гармоничному воспитанию молодежи. В Древнем Риме танец имел государственно-народное значение; среди высшего слоя общества были также распространены развлекательные танцы.
• Слово 'хореография' (от др. греч. чпсеЯб -- танец, хоровод и гсЬцщ -- пишу -- искусство сочинения танца.), появилось около 1700 года как название для появлявшихся тогда систем стенографирования танцев. Впоследствии смысл термина изменился: он стал применяться к постановке танцев и даже к танцевальному искусству в целом.
• Хореография сформулировала целую систему специфических средств и приемов, свой художественно выразительный язык, с помощью чего создается хореографический образ, который возникает из музыкально ритмичных движений. Он имеет условно обобщенный характер и раскрывает внутреннее состояние и духовный мир человека. Основу хореографического образа составляет движение, которое непосредственно связано с ритмом.
• Специфической особенностью искусства хореографии является ее непосредственная связь с музыкой, которая помогает раскрыть хореографический образ во всей яркости и полноте, влияет на его темпоритмичное построение.
• При анализе музыкального искусства шла речь о существовании важной связи композитор - исполнитель. В хореографии эта связь значительно усложняется, ведь между композитором и исполнителем появляется фигура хореографа. Именно этот 'тройной союз' и делает хореографию видом искусства.
• Искусство хореографии постоянно развивается и видоизменяется, ведь язык пластики, язык танца, которым владеют ее ведущие художники, будет всегда привлекать внимание и вызывать восхищение у зрителей всего мира.
• 1. История всемирной классической хореографии
• 1.1 Открытие Королевской Академии танца
• В 1661 г. во Франции создается Королевская академия танца, разработавшая систему классической хореографии
• 1661 году король издал указ о создании Королевской академии танца (Academie Royale de Danse), открытие было назначено на 30 марта 1661 года. Это была первая в мире школа, где профессионально стали обучать танцу. В 1671 году Бошан был назначен ее директором и одновременно получил не существовавшее раньше звание maitre de ballet (мэтр балета) при академии. Эта школа просуществовала до 1780-х гг., когда ее функции были переданы созданной в 1669 году Королевской академии музыки (Academie royale de Musique), ныне более известной как Парижская опера (Опера де Пари). Танцевальное отделение открылось там в 1672/1673 году, и Пьер Бошан стал самым первым его директором, пробыв на этой должности до 1687 гг. В его ведении тогда были только мужчины, женский танец еще не был развит, даже женские роли тоже отдавались мужчинам. Он сыграл важную роль в определении общего направления развития балета на следующее столетие..

Пьер Бошан начал создавать терминологию танцев. Самые ранние упоминания позиций ног в балете находятся в его работах. Бошан возможно был называем как 'заведующий королевских балетов' в Королевской Академии Танца

Искусство балета еще только зарождалось. Цельных балетных спектаклей еще не ставилось на сцене, танцу отводилась роль вспомогательная, он был нерасторжим с другими представлениями -- оперными и драматическими. Но тем не менее без танцевальных сцен уже не обходилось. Он придумывал и продумывал различные пластические движения и позы^[4], первым начал их записывать и характеризовать, создавая таким образом терминологию балета. Ему же принадлежат первые разработки по записям танца, которые он создавал совместно с танцором Раулем-Оже Фёйе.

В дальнейшем другой выдающийся французский хореограф Пьер Рамо развил эти работы и определил основные позиции классического балета, которые до сих пор входят в основу всего мирового балета.

Пять основных позиций ног в балете впервые были определены Пьером Рамо (1674--1748) в его книге 'Мастер танцев'

Пять позиций ног и выворотность, которая есть в каждой из позиций, могут быть объяснены также тем что балет образовался на основе придворных танцев. В придворных танцев участвовали дворяне, и все мужчины из них были обучены фехтованию, и некоторые приёмы фехтования были использованы в танцах. Выворотность также присутствует в фехтовании, и позиции в балете похожи на позиции в фехтовании. Выворотность даёт лучшую возможность двигаться в любом направлении.

Развиваясь, классический балет создал свою школу, базирующуюся на основных позициях, служащих опорой и началом для всех остальных балетных па.

Почти каждое движение в балете описывается французским словом или фразой. В результате наличия общей терминологии, каждый танцор должен выучить французские названия шагов и движений. Преимущество этого состоит в том что танцор может брать урок в любом месте, и независимо от того насколько непонятным будет остальное объяснение, термины будут на французском и поэтому будут понятны

Все движения танцовщика разделены на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке -- элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Бошан разделил танцы на три основных вида: серьезный, полухарактерный и комический^.

1.2 Жан Жорж Новэр. Создание балетных реформ

Французский балетный танцор, хореограф и теоретик балета, создатель балетных реформ. Считается основоположником современного балета. День его рождения 29 апреля по решению ЮНЕСКО с 1982 года отмечается как международный день танца.

Новерр пришел к мысли о создании отдельного большого танцевального спектакля, независимого от оперы, в состав которой балет танец ранее входил в виде балетного фрагмента; он продумывал серьезную танцевальную тематику и разрабатывал танцевальную драматургию, приходя к мысли о создании балетного законченного представления с развивающимся действием и характерами персонажей. В 1754 году он создал свой первый большой балетный спектакль 'Китайские праздники' ('Les Fetes chinoises').

Он разрабатывал теоретические задачи пантомимы, обогащая современный ему балет новыми элементами, дающими возможность вести самостоятельный сюжет; он отменил театральные маски у танцоров, тем самым способствовал большей выразительности танца и понимая его у зрителя; он уходил от балета как вычурного танца самого по себе, жившего в других видах театрального искусства. Он писал: 'Театр не терпит ничего лишнего; поэтому необходимо изгонять со сцены решительно все, что может ослабить интерес, и выпускать на нее ровно столько персонажей, сколько требуется для исполнения данной драмы. Главным выразительным средством балетов Новерра стала пантомима -- до него, вплоть до середины XVIII в. актеры балета-пантомимы выходили на сцену в масках, порой пантомима даже заменяла оперные арии, но никогда до него не несла основной смысловой нагрузки. У Новерра мимика была подчинена танцам, которые, по его мнению, должны заключать в себе драматическую мысль. Эта большая теоретическая работа впоследствии выдержала множество переизданий и была переведена на европейские языки: английский, немецкий, испанский, а затем и на другие.

11 февраля 1763 Новерр поставил балет на музыку Ж.Родольфа, 'Ясон и Медея', где воплотил свои основные балетные реформы. Отказавшись от несуразных больших париков и закрывавших лицо масок, впервые ввел в балет пантомиму. Эта постановка стала революционной в хореографии и имела такой большой успех, что в Европе началось постепенное освоение реформ Новерра.

До Новера во Франции танец на сцену допускался лишь как чисто декоративная вставка в оперу, как изысканная, нарядная, но малосодержательная интермедия, как дивертисмент. Новер же утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным. Балетмейстер-новатор снимает маски, требует серьезных драматических сюжетов, сценической правды. Развлекательным постановкам он противопоставляет балет с острым драматическим сюжетом, с непрерывно развивающимся действием.

Новер хотел, чтобы балет стал искусством в высоком смысле слова. Он считал, что создать хореографические постановки, гармоничные и содержательные, возможно лишь при взаимосвязи и взаимодействии всех слагаемых балетного спектакля.

Темы для своих балетов Новер брал из античной литературы, истории и мифологии. В центре его спектаклей были подчиняющие личные стремления и чувства интересам общества. Репертуар Новера состоял из одноактных и многоактных балетов, пасторалей, дивертисментов. Это были постановки трагедийные, героические, комедийные, героико-трагические, лирические, лирико-драматические. Желая все происходящее на сцене передать как можно правдивее, балетмейстер главным. Средством актерской игры избрал пантомиму. Танец у него в балетах продолжал действие, развивал сюжет, был действенным.

Новеровские преобразования коснулись и декораций, и костюмов, и музыки, в результате чего балет стал самостоятельным театральным жанром.

В книге 'Письма о танце и балетах' хореограф утверждал свою эстетику балетного искусства. Впервые книга вышла в 1760 году в Штутгарте. В нашей стране она не раз переводилась на русский язык и издавалась. Первое же издание е России вышло в 1804 году, последнее -- в 1965.

Реформы Новера были в духе идей философов-просветителей, идеологов грядущей французской революции -- Дидро, Вольтера, Руссо. Его деятельность в балетном театре вызывала одобрение этих людей и лучших художников, композиторов, хореографов того времени.

2. Русская балетная школа с придворных театров 17века до наших дней.

История русского балета начинается с 1738 года. Именно тогда, благодаря прошению господина Ланде, появилась первая в России школа балетного искусства -- известная ныне на весь мир Санкт-Петербургская Академия танца имени Агриппины Яковлевны Вагановой. Правители российского престола всегда заботились о развитии танцевального искусства. Михаил Федорович первым из русских царей ввел в штат своего двора новую должность плясуна. Им стал Иван Лодыгин. Он должен был не только танцевать сам, но и обучать этому ремеслу других. В его распоряжение поступило двадцать девять юношей.

Первый театр появился при царе Алексее Михайловиче. Тогда было заведено показывать между актами пьесы сценический танец, который именовали балетом. Позднее по специальному указу императора Петра Первого танцы стали составной частью придворного этикета. В 30-е годы восемнадцатого столетия дворянская молодежь была обязана обучаться танцам. В Петербурге бальный танец стал обязательной дисциплиной в Шляхетском кадетском корпусе. С открытием летнего театра в Летнем саду, зимнего -- во флигеле Зимнего дворца кадеты начинают участвовать в балетных танцах. Преподавателем танцев в корпусе был Жан-Батист Ланде. Он прекрасно понимал, что дворяне в дальнейшем не посвятят себя балетному искусству. Хотя они наравне с профессионалами танцевали в балетах. Ланде, как никто другой, видел надобность в русском балетном театре.

В сентябре 1737 года он подал прошение, в котором сумел обосновать необходимость создания новой специальной школы, где девочки и мальчики простого происхождения обучались бы хореографическому искусству. Вскоре такое разрешение было дано. Из дворцовой челяди отобрали двенадцать девочек и двенадцать стройных юношей, которых и начал обучать Ланде. Ежедневный труд принес результаты, публика была в восторге от увиденного. С 1743 года бывшим ученикам Ланде начинают выплачивать жалованье как артистам балета. Школа очень быстро сумела дать русской сцене прекрасных артистов кордебалета и великолепных солистов. В истории остались имена лучших учеников первого набора: Аксиньи Сергеевой, Авдотьи Тимофеевой, Елизаветы Зориной, Афанасия Топоркова, Андрея Нестерова

Спустя четверть века по инициативе Петра I театральные представления возобновились в Москве, было построено здание театра (на месте современного Исторического музея). Театр, в отличие от театра Алексея Михайловича, был общедоступен. Но московское общество осталось равнодушно к заморскому театру, Петр в нем разочаровался и в итоге закрыл. Театр уже был возобновлен в северной столице.

Большую роль в закреплении зарубежных бальных танцев сыграли ассамблеи - великосветские собрания, на которых представители высшего общества танцевали преимущественно европейские танцы. Но русская пляска, пожалуй, была единственным пережитком прошлого, которая не изгонялась, а наоборот поощрялась Петром. В правление Петра русское придворное общество вполне освоило зарубежные бальные танцы и приноравливало их к своим национальным эстетическим установкам.

Русский балет постепенно утверждался как крупное самостоятельное явление. Критика конца XVIII века провозглашала его равноправие в ряду смежных искусств. 'Все дарования сопряжены между собою...-- писал в 1791 году анонимный автор.-- По сему основанию не удивительно будет, что я соединяю танцевание с другими частями театрального действия. Сие искусство не так суетно, как многие о нем воображают'. Действительно, к тому времени, когда были написаны приведенные слова, балетный спектакль уже добился драматизма, цельности и совершенства художественной формы, соответствующей содержанию. Это обусловили закономерности развития национального искусства. Оно стремительно нагоняло западное искусство, проделывая в укороченные сроки его долгий путь.

В 1756 году был учрежден и начал свои общедоступные спектакли первый русский публичный театр в Петербурге. Туда, в отличие от придворного, мог прийти каждый, кто купил билет. Театр этот основал великий драматический актер Федор Григорьевич Волков. К тому времени относится также и первая попытка организовать в России общедоступный оперно-балетный театр. На первых порах в русском балете доминировали итальянские труппы и отдельные артисты-итальянцы.

Борьба за повышение качества музыкальной части балетного спектакля, проходившая во второй половине XIX века, была явлением самобытным, характерным только для русского балета. В течение долгих лет сценический танец стремился обрести полное слияние с музыкой, столь свойственное русскому народному хореографическому искусству. От аранжировок через хореографическое прочтение оперных партитур к балетной музыке единого письма и от нее к танцевальным сценам в операх Глинки и Даргомыжского и композиторов 'Могучей кучки' и , наконец, к музыкальной драматургии симфонических балетов Чайковского - таков был путь развития русского национального балета. Не случайно, что за рубежом различные попытки реформировать балетную музыку не имели успеха, а в России, где эта реформа непосредственно подсказывалась самой сущностью национального музыкально-хореографического творчества, она сразу нашла себе сторонников как среди исполнителей, так и среди зрителей и завершилась полной победой .

Сущность русского балетного театра этого времени во многом определило творчество Петипа. Мариус Иванович Петипа (1818--1910) долгие годы возглавлял первый балетный театр мира

В первых его балетах уже содержались элементы последующего творчества Петипа: содержательное хореографическое действие перебивали чисто зрелищные эпизоды, где прихотливо сменялись танцы. Содержательность и зрелищность сталкивались и в дальнейшем. Но Петипа нередко находил их идеальное сочетание - сплав виртуозного танца с глубокой содержательностью действия.

С 1862 года Петипа официально числился балетмейстером петербургской сцены, в 1869 году Петипа закончил исполнительскую деятельность и с той поры занимал место главного балетмейстера до 1903 года.

Вторая половина XIX столетия - это содержательная эпоха в истории русского балетного театра. К середине века балет вступил в острый кризисный период развития. Вместе с тем плодотворные традиции первой половины века составляли крупное художественное достояние и оставались одним из важных факторов, определивших лицо русского балетного театра в начале ХХ столетия. Потому в репертуаре долго жили балеты прежней поры, а некоторые из них и сейчас идут повсеместно: 'Тщетная предосторожность', 'Жизель' и другие. К концу XIX века сама Франция утратила эти спектакли, и они возвратились на французскую сцену через несколько десятилетий из России, их сохранившей.

Развивались балетные театры Москвы и Петербурга: первый - отстаивая прежде всего драматическую содержательность балетного спектакля, второй - разрабатывая принципы танцевальной образности на музыкальной основе. В практике лучших хореографов поиски совмещались. Этим объясняется долгая жизнь спектаклей классического наследия. Этим объясняется и расцвет исполнительской деятельности русских танцовщиц и танцовщиков, которые средствами своего искусства развивали национальные особенности русской хореографической школы. К концу века гастроли деятелей русского балета за рубежом вошли в систему и заняли прочное место в практике международных культурных отношений.

Эпоха трех революций свершила глубокие сдвиги в общественной жизни России. Ломались вековые устои, а с ними менялись смысл и назначение искусства вообще. В ходе обостренной социальной борьбы искусство все более сложно и опосредованно отражало жизнь.

Неудовлетворенность существующим порядком вещей и жажда перемен возродили, в частности, интерес к романтизму. Как и встарь, романтики нового времени в образах искусства 'пересоздавали' действительность, изменяли ее на свой лад. Притом романтические мотивы развивались двумя самостоятельными путями. Один путь обращал к манящему прошлому: воскрешались образы и образные средства минувших эпох, с той, однако, разницей, что не только мечта, как прежде, но и сама действительность теперь представала иллюзорной и зыбкой. Другой путь бунтарски устремлял в 'действительность будущего'.

Балет еще не имел прямой связи с литературой. И все же в труппах Петербурга и Москвы появились хореографы и исполнители, которые сознавали необходимость реформ и объявляли войну академизму.

Сторонников реформ привлекала стилистическая цельность балетного действия, историческая достоверность образов, естественность пластики. К этому они стремились, но этого не всегда достигали. Они оправданно отрицали эклектический стиль и изжившие себя формы спектакля XIX века. Но в пылу спора они упраздняли и формы классического танца - высокое завоевание минувшей эпохи. Отвергался симфонизм как система обобщенного музыкально-постановочного мышления. Взамен давалась полифоническая разработка танцевального действия, то есть от музыки брались лишь композиционно-структурные приемы проведения и сочетания танцевальных тем. Балету-симфонии противопоставлялась хореодрама. Главным соавтором хореографа стал не композитор, а живописец. В плодотворной борьбе нового и старого поначалу, наряду с отжившим, сгоряча отвергались и вечные ценности.

Потому закономерным оказался раскол внутри доселе цельного организма. Не все хотели реформ. Многие опытные мастера балета защищали классическое наследие и противились новшествам.

Борьба творческих течений в балетном театре нашла отклик у зрителей и критиков. Отклик был достаточно широк, поскольку русский балет начала века вышел из сравнительно замкнутой сферы прежнего своего бытия и занял видное место в ряду других искусств, которые также переживали период бурного и противоречивого развития. Некоторые эстетические находки реформаторов помогли дальнейшему развитию хореографии.

Русский балет шел своим путем. Он не застрял на прошлом, но и не пожертвовал традициями прошлого. Он вырабатывал новое, опираясь на старое, и не уступил ничего из средств собственно хореографической выразительности. Союз с драмой он понимал как углубление действенности танца и пантомимы. Союз с музыкой вел к опытам симфонизации танца, проводившимся еще до того, как в балет пришли великие композиторы-симфонисты.

К началу XX в. российский балет занял ведущее место в мировом балетном театре. Его школа обладала капитальными традициями, репертуар включал лучшие спектакли 19 в. Накануне глубоких обществ. сдвигов, когда литература и искусство сложно отражали жизнь, балет также нуждался в обновлении метода и стиля. Балетмейстеры-реформаторы М. М. Фокин ('Павильон Армиды', 1907; 'Шопениана', 1908; 'Карнавал', 1910) и А. А. Горский ('Дочь Гудулы' по роману В. Гюго 'Собор Парижской богоматери', 1902; 'Саламбо' по роману Г. Флобера, 1910) выступили за цельность балетного действия, историческую достоверность стиля, естественность пластики. Они выдвинули хореографическую драму в противовес устарелым формам спектакля 19 в. Гл. соавторами балетмейстера становились не композиторы, а художники (они же иногда были авторами сценария). Спектакли Горского и Фокина оформляли Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, К. А. Коровин, Н. К. Рерих. На балетмейстеров-реформаторов оказало влияние искусство А. Дункан, пропагандистки 'свободного' танца. В плодотворной борьбе старого и нового, наряду с отжившим, отвергалось ценное - симфонизм как система музыкально-хореографических обобщений. В результате внутри трупп появились разногласия. Классическое наследие в Москве защищали Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров, в Петербурге - О. И. Преображенская, Кшесинская, А. Я. Ваганова, Легат и др. С Горским работали С. В. Фёдорова, М. М. Мордкин и др. Ведущими исполнителями замыслов Фокина были А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский.

Борьба творческих течений в балетном театре получила широкий отклик у зрителей и критиков. При всех противоречиях, эстетические находки реформаторов вывели балет в центр исканий современного искусства и раздвинули сферу его влияния на творческий процесс мирового балетного театра. С 1909 С. П. Дягилев организовал гастроли Российского балета в Париже, известные под названием Русские сезоны. Первые сезоны открыли миру композитора И. Ф. Стравинского и балетмейстера Фокина ('Жар-птица', 1910; 'Петрушка', 1911), танцовщика Нижинского и др., привлекли в балетный театр мн. прославленных музыкантов и художников.

К Октябрьской революции Российский балет стал одним из очагов национального искусства и представлял собой большую культурную ценность. Оставшиеся мастера и молодёжь хранили традиции Российского балета, тем самым подготавливая почву для последующего обновления своего искусства.

Интерес к национальному фольклору и истории был правомерно связан с возникновением в стране новых балетных театров (17 только в РСФСР), училищ и школ. В 30 - начале 40-х гг. стали постоянно действовать балетные труппы Музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в Москве и Малого оперного театра. В основе их репертуара сначала были комедийные балеты; со временем они обогатились новой тематикой и балетами классического наследия. В те же годы открылись музыкальные театры с балетными труппами

В балетных труппах российских оперных театров ставились национальные спектакли: 'Гаянэ' (1942), 'Шурале' (1950) и др. Большой театр и Театр им. Кирова, оставаясь ведущими, вошли в развитую сеть балетных коллективов, объединённых общностью школьного воспитания и творчеством крупнейших мастеров. Новое поколение балетмейстеров обратилось к развитой образной системе музыкально-танцевальной драматургии. Музыка выступала основой хореографического действия в постановках талантливых балетмейстеров, начавших работать в кон. 1950-х гг. Ю. Н. Григорович создал в 1957 новую редакцию балета 'Сказ о каменном цветке', где действие опирается на философско-поэтическое содержание музыки. Прочная музыкально-хореографическая основа определяла практику балетмейстера И. Д. Бельского. Им осуществлены спектакли 'Берег надежды' (1959), 'Конёк-Горбунок' Щедрина (1963). Разнообразие экспериментов было характерно для Якобсона, начавшего работать ещё в 30-х гг. ('Хореографические миниатюры'). Творчески воплотили в танце современность балетмейстера Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв ('Героическая поэма' Каретникова, 1964). В Новосибирске постановками 'Золушки' и 'Ромео и Джульетты' (1964-65) дебютировал балетмейстера О. М. Виноградов (с 1977 - худ. рук. труппы Театра им. Кирова). В Москве и Ленинграде он показал современные балеты на национальные темы: 'Асель' Власова (1967), 'Горянка' Кажлаева, 'Ярославна' Тищенко (1974). В 1979 в Москве Ю. Н. Григорович осуществил новую пост. балета 'Ромео и Джульетта', в 1980 состоялись премьеры балетов 'Чайка' Щедрина (балетмейстер М. М. Плисецкая) и 'Макбет' Молчанова (балетмейстер В. В. Васильев). Разнообразие творческих экспериментов характерно для нового поколения балетмейстеров. Их поиски и открытия ставят новые задачи перед исполнителями.

Популярность Русского балета способствовала формированию и возрождению балетного театра других стран; школа Российского балета остаётся ведущей в хореографическом искусстве.

3. Мариус Иванович Петипа. Его обстановки в тандеме с Чайковским

Мариус Иванович Петипа (1818--1910), российский балетмейстер и педагог. По происхождению француз.

С 1847 в России. В 1869--1903 главный балетмейстер петербургской балетной труппы. Поставил свыше 60 балетов, лучшие из которых созданы в творческом содружестве с русскими композиторами-симфонистами. Многие балеты сохраняются в современном репертуаре как выдающиеся образцы хореографического наследия 19 века ('Спящая красавица' П. И. Чайковского, 'Раймонда' А. К. Глазунова, а также поставленное с Л. И. Ивановым 'Лебединое озеро').

Сотрудничество П.И.Чайковским стало вершиной и итогом творчества Петипа. Их знакомство произошло, очевидно, в 1886 году, когда Чайковскому был заказан балет 'Ундина', от сочинения которого он впоследствии отказался. Но сближение произошло при совместной работе над балетом 'Спящая красавица', подробный сценарий которого по желанию композитора был разработан Петипа. В период постановки 'Спящей красавицы', Чайковский часто встречался с балетмейстером, уточняя отдельные места в балетах, внося необходимые изменения и дополнения.

3.1 Лебединое озеро

20 февраля 1877 состоялась премьера 'Лебединого озера' -- это событие осталось незамеченным. Собственно, с точки зрения балетоманов это и не было событием: спектакль оказался неудачным и через восемь лет сошел со сцены.

Подлинное рождение первого балета Чайковского состоялось более двадцати лет спустя, уже после смерти композитора. Дирекция императорских театров собиралась поставить 'Лебединое озеро' в сезоне 1893--1894 годов.

Сценарий новой постановки балета был разработан самим Петипа. Весной 1893 года началась его совместная работа с Чайковским, прервавшаяся безвременной кончиной композитора. Потрясенный как смертью Чайковского, так и своими личными потерями, Петипа заболел. На вечере, посвященном памяти Чайковского и состоявшемся 17 февраля 1894 года, в числе других номеров была исполнена 2-я картина 'Лебединого озера' в постановке Иванова. Этой постановкой была открыта новая страница в истории русской хореографии. До сих пор некоторые труппы ставят ее как отдельное самостоятельное произведение.

3.2 Щелкунчик

В 1890 году Чайковский получил заказ от дирекции Императорских театров на одноактную оперу и двухактный балет для постановки в один вечер. Мариус Петипа, давал Чайковскому самые подробные советы относительно характера музыки.

По сценарию и подробным указаниям тяжело заболевшего Петипа постановку 'Щелкунчика' осуществил второй балетмейстер Мариинского театра Л. Иванов (1834--1901). Лев Иванович Иванов, окончивший в 1852 году Петербургское театральное училище, в это время заканчивал карьеру танцовщика и уже семь лет работал балетмейстером. Ему, помимо нескольких балетов, принадлежали постановки половецких плясок в 'Князе Игоре' Бородина и танцев в опере-балете Римского-Корсакова 'Млада'. В. Красовская писала: 'Танцевальное мышление Иванова не опиралось на музыку Чайковского, а жило по ее законам. <...> Иванов в отдельных элементах своей постановки как бы полностью растворяясь в музыке, из ее сокровенных глубин черпал всю спокойную, чистую, даже скромную пластику танца'. 'Нет в музыке 'Щелкунчика' ни одного ритма, ни одного такта, который не перелился бы в танец', -- отмечал А. Волынский. Именно в музыке находил балетмейстер источник хореографических решений. Особенно ярко проявилось это в новаторском симфонизированном танце снежных хлопьев.

Репетиции балета начались в конце сентября 1892 года. Премьера состоялась 6 (18) декабря. Критика была противоречивой -- как положительной, так и резко отрицательной. Однако балет продержался в репертуаре Мариинского театра более тридцати лет.

3.3 Спящая красавица

Идею постановки балета высказал директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский (1835--1909) -- помимо занимаемого высокого поста, он был известен и как литератор, сценарист, художник, театральный деятель. Он сам и взялся за разработку либретто вместе с балетмейстером Мариусом Петипа.

В качестве композитора для будущей постановки решено было пригласить Петра Ильича Чайковского, к которому Всеволожский обратился в мае 1888 года. В ноябре того же года и феврале 1889 года Мариус Петипа переслал Чайковскому подробный план пролога и двух актов, в котором с точностью до числа тактов была прописана желаемая музыка

Брат композитора, Модест Ильич Чайковский свидетельствовал, что Петр Ильич очень внимательно отнесся к разработкам Петипа и в точности следовал им, ничего не меняя. Музыка сочинялась с большими перерывами -- Чайковский уезжал за границу, где тоже продолжал работать над балетом, и на некоторых фрагментах рукописи сохранились авторские указания на Средиземное море, во время плавания по которому композитор записывал музыку. Балет был готов в августе 1889 г. Так появилась новая версия балета 'Спящая красавица'. Работа П. Чайковского и М. Петипа была признана выдающейся, и балет занял место среди мировых шедевров балетного искусства

4. Развитие балетной школы России начиная с Юрия Григоровича до сегодняшних дней

Ю.Н. Григорович, в прошлом артист балета, а затем выдающийся балетмейстер, имеющий ныне мировое имя, является также и педагогом, и крупным общественным деятелем.

Его спектакли содержат глубокую идейно-образную трактовку литературных первоисточников, положенных в основу их сценариев, отличаются последовательной и цельной драматургией, психологической разработкой характеров героев. Но, в отличие от односторонне драматизированных балетов-пьес предшествующего периода, где танец нередко приносился в жертву пантомиме, а балет уподоблялся драматическому спектаклю, здесь царит на сцене развитая танцевальность, действие выражается прежде всего танцем, а в связи с этим возрождаются сложные формы хореографического симфонизма (то есть танца, развивающегося подобно музыкальной симфонии), достигается более тесное слияние хореографии с музыкой, воплощение в танце ее внутренней структуры, обогащается лексика (язык) танца.

Основой хореографического решения в этих спектаклях был классический танец, обогащенный элементами других танцевальных систем, в том числе народного танца. Элементы пантомимы органически были включены в танец, имевший до конца действенный характер. Высокого развития у Ю.Н. Григоровича достигают сложные формы симфонического танца (ярмарка в 'Каменном цветке', шествие и видение Мехменэ Бану в 'Легенде о любви'). Ю.Н. Григорович дает здесь не танцы на ярмарке (как было бы в балетах предшествующего этапа), а ярмарку в танце, не бытовое шествие, а танцевальный образ торжественного шествия и т.п. В связи с этим кордебалет используется не только для изображения на сцене толпы людей, но прежде всего в его эмоциональном значении, как лирический 'аккомпанемент' танцу солистов.

Вместе со спектаклями Ю.Н. Григоровича вступило в жизнь новое поколение талантливых исполнителей, определивших достижения нашего балета в последующие десятилетия. В Ленинграде это А.Е. Осипенко, И.А. Колпакова, А.И. Грибов, в Москве - В.В. Васильев и Е.С. Максимова, М.Л. Лавровский и Н.И. Бессмертнова и многие другие. Все они выросли на спектаклях Ю.Н.Григоровича. Исполнение ведущих ролей в его балетах явилось этапом в их творческом пути.

Постановочные эффекты у Ю.Н. Григоровича никогда не были самоцелью. Они всегда служили главному: воплощению глубокой идейно-философской концепции.

В 1976 году он поставил в Большом театре балет 'Ангара' А.Я. Эшпая, созданный по пьесе А.Н. Арбузова 'Иркутская история', в те годы очень популярной в нашей стране и шедшей на сценах многих театров. Это спектакль о современной молодежи, поднимающий нравственные проблемы, раскрывающий становление личности, отношения индивида и коллектива. Благодаря своим новым творческим принципам, которые предполагают отказ от бытовизма, описательности, заземленности и создание обобщенных танцевально-симфонических образов, Ю.Н. Григоровичу удалось избежать какой-либо фальши в решении современной темы.

Классический танец здесь обогащен элементами народного, бытового, свободной пластики и пантомимы, физкультурно-спортивных движений, сплавленными в единое хореографическое целое. Пластический язык главных действующих лиц индивидуально своеобразен и подчинен раскрытию их характеров. Хореографический образ большой сибирской реки Ангары, создаваемый кордебалетом, в качестве лейтмотива проходит через весь спектакль, выступая то как могучая стихия, покоряемая трудом людей, то как 'резонатор' чувств героев, то как воплощение их воспоминаний или мечты.

Развитое трагедийное начало характерно для всего творчества Ю.Н. Григоровича. Масштабным, вырастающим едва ли не до символа мирового зла, стал у него образ феи Карабы в 'Спящей красавице', не говоря уже о насквозь трагедийных 'Легенде о любви' и 'Спартаке'. Думается, что все это идет от конфликтности и катастрофичности современного мира, которые чутко улавливаются художником. Вспоминаются и аналогичные явления в других видах искусства, например в симфоническом творчестве Д.Д. Шостаковича.

Следует отметить удивительное хореографическое совершенство этой постановки. Почти три четверти хореографии в ней сочинены Ю.Н. Григоровичем. И сделано это так, что неспециалист, не знающий конкретно, какой танцевальный эпизод кому принадлежит, никогда не почувствует, что здесь есть куски текста разных балетмейстеров. Ю.Н. Григорович необычайно тактично соединил хореографию Л.И. Иванова, М.И. Петипа, А.А. Горского и свою в единое, непрерывно развивающееся, стилистически однородное целое, в своеобразную хореографическую симфонию, в которой выявляются и характеры героев, и движение драматического действия, и смены эмоциональных состояний, и целостная философская концепция произведения.

Ю.Н. Григорович укрупняет хореографические сцены старых балетов, объединяя несколько ранее самостоятельных номеров в единую развернутую, полифонически сложную танцевальную композицию. Вторая картина спектакля - гениальное создание Л.И. Иванова оставлена Ю.Н. Григоровичем почти без изменений. Он внес лишь несколько небольших штрихов, развивших и усиливших замысел Л.И. Иванова и придавших ему окончательное завершение. Получилась единая, цельная, полифоническая музыкально-хореографическая композиция, к которой, безусловно, стремился Л.И. Иванов, и на которую Ю.Н. Григорович наложил штрихи, придавшие ей абсолютное совершенство. Уже в этом одном виден высочайший уровень искусства Мастера.

Во всех этих постановках он давал практический ответ на широко дискутировавшийся в те годы вопрос: как ставить балетную классику? Спектакли Ю.Н. Григоровича в равной мере чужды двух ошибочных крайностей: музейного подхода к классике и ее искусственной модернизации. Они органически сочетают традиции и новаторство, бережное сохранение классики и ее современное прочтение, подчеркивание всего лучшего в наследии и тактичное дополнение и развитие его в связи с новыми концепциями.

Литература

Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века, ч. 1. Хореографы. Л., 1970

Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века, ч. 2. Танцовщики. Л., 1972

Карп П. О балете. М., 1974

Гаевский В. Дивертисмент. Судьбы классического балета. М., 1981

Красовская В. Западноевропейский балетный театр от истоков до середины 18 в. Л., 1983

Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра. Л., 1983

Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Предромантизм. Л., 1983

Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Романтизм. Л., 1996

Интернет - портал 'Википедия' http://ru.wikipedia.org

Русский балет: Энциклопедия. -- М.: Большая российская энциклопедия, Согласие, 1997

Международный Объединенный Биографический центр http://www.biograph.ru/