Советский кинематограф 1920-х гг. как средство революционной пропаганды

https://

https://

Введение

Роль кинематографа в современном обществе очень велико. И с расширением его возможностей оно только возрастает. Кинематограф давно стал неотъемлемой частью общественной жизни. С каждым днем он уверенно растет и развивается, оставляя человечеству шедевры проката.

Спектр возможностей кино огромен. С помощью кино можно формировать мировоззрение человека, менять его отношение к тем или иным вещам, помогать составить ему мнение о том или ином процессе или явлении.

Фильмы способны оказывать непосредственное влияние и на психику человека. Просмотр киноленты может вызвать целую гамму разнообразных по своей силе эмоций и чувств, будь то страх или состояние душевного покоя и умиротворения, будь то чувство непомерной печали или бурного веселья. Фильм способен воздействовать на подсознание зрителя, побуждая к какому- либо действию.

Однако существуют и обратная связь. Не только кино способно оказывать влияние на общество, но и общество влияет на кино. Кинематографисты, в создании своих кинопродуктов, отталкиваются прежде всего от потребностей и интересов того общества, для которого они предназначаются. Фильм способен отразить в себе образ мышления общества, его ценностные ориентиры, а также с помощью кино можно показать политическую и экономическую обстановку государства, и наиболее важные события, происходящие в нем. Таким образом, кинематограф несет на себе отпечаток наиболее актуальных общественных проблем, характерных для того или иного периода. Иными словами, кино может наиболее ярко передать дух времени.

Поэтому изучение кинематографа очень актуально в наше время. А состояние кинематографической мысли России в 20-х годах прошлого века представляет особенный интерес. Ведь период революции 1917 года, и последующие за ней десятилетие стали рубежными в истории нашей страны. Это время великих потрясений и великих перемен. Это период, когда происходит политическое, экономическое, социальное и культурное переустройство нашей страны. В этот период происходило строительство нового, советского общества. И все эти изменения мы можем наблюдать в кинематографе тех лет.

Изменения происходят и внутри самого кинематографа. Его роль в этот период существенно возрастает. Пришедшая в стране власть начинает уделять ему особое внимание и присваивать новые функции. Одной из которых стала функция пособничества в деле строительства нового государства, которая выражалась в пропагандисткой и агитационной направленности большинства снимаемых в то время фильмов. Таким образом, рассматриваемый период истории отечественного кино, становится одним из наиболее интересных в аспекте связи политической власти и кинематографа и влияния кинематографа на общество.

Цель исследования: изучение советского кинематографа 20-х годов в аспекте использования его советской властью, в качестве пропаганды революционных идей и агитации.

Для достижения поставленной цели решаются конкретные задачи:

1) Рассмотреть влияние Великой Октябрьской революции и ее главных творцов на кинематограф и его последующее развитие.

2) Выявить в каких формах и посредством чего осуществлялась революционная пропаганда в советском кинематографе 20-х годов.

3) Проследить революционную пропаганду в советском кинематографе на примере наиболее удачных и значимых для советского киноискусства 20-х годов игровых художественных кинолент.

Объектом исследования является советский кинематограф 20-х годов XX века.

Предметом исследования является революционная пропаганда, проводимая советской властью посредством советского кинематографа 20-х годов XX века.

Хронологические рамки исследования охватывают период с октября 1917 года по 1929 год XX века. Нижняя граница определена наиболее важным событием, произошедшим в это время - Великой Октябрьской революцией, в результате которой к власти в стране пришла советская власть. Верхняя граница завершает первое десятилетие существования советского государства - время формирования и закладывания основ советской кинематографии.

Методологической основой работы является принцип историзма, с помощью которого мы изучаем советский кинематограф 20-х годов ХХ века и его развитие в этот период в связи с конкретными историческими условиями, принцип объективности, системный подход, используется проблемно-хронологический метод, а также методы смежных наук, таких как социология, культурология, искусствоведение и киноведение.

Территориальные рамки исследования. Территориальные рамки исследования охватывают территорию РСФСР в границах 1920-х гг.

1. Рождение советского кино

1.1 Кино и Октябрьская революция

Кино в нашей стране появилось в 1896 году. И пришло оно к нам из Франции. Весной 1986 года в Санкт-Петербурге в летнем саду «Аквариум» и в Москве в саду «Эрмитаж» состоялся первый показ кинофильма. Это была демонстрация синематографа братьев Люмьер. В мае того же года состоялась пышная коронация императора Николая II на которой присутствовал парижский оператор Камилл Серф, направленный в Москву Луи Люмьером для съемок этого торжества. И это были первые документальные съемки в России.

Очень быстро кинопоказы стали модным развлечением и для этого стали открываться постоянные кинотеатры. В 1897 году в Москве появляется так называемый «Электрический театр», который и стал первым постоянным местом показа кино.

Поначалу это был показ зарубежных лент, которые потоком шли в Россию. Но постепенно кинопроизводство начинает налаживаться и у нас. Поначалу все начинается с хроники. В хронику прежде всего входила парадная жизнь Российской империи: различные празднества, прибытия глав иностранных государств и прочее.

Появляются первые предприниматели в области кино. Здесь важны два имени - это А.О. Дранков и А.А. Ханжонков. Ими организуются первые киноателье, в которых снимаются фильмы. Большинство картин было снято по литературным произведениям известных русских классиков: А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Л.Н Толстого, Ф.М. Достоевского и других. Снимаются так же картины на исторические темы: «1812 год», «Ермак Тимофеевич - покоритель Сибири», «Петр Великий» и другие картины.

Первый полнометражный фильм в России «Оборона Севастополя» выходит в 1911 году, которую поставил В.М. Гончаров - одни из первых талантливых кинорежиссеров Царской России.

Постепенно рост творческих кадров растет и российское национальное кино начинает быстро развиваться. Помимо В.М. Гончарова появляются и другие мастера, такие как П.И. Чардынин («Мертвые души» 1909, «Наташа Ростова» 1915 и др.). Значителен вклад режиссера Е.В. Бауэра, оказавшего влияние на формирование стилистики советского немого кино. В это же время начинают работать будущие творцы советских картин, такие как Яков Протазанов и Владимир Гардин.

Постепенно начинают оформляться и цензурные ограничения для кинематографа. 27 ноября 1908 года при канцелярии московского градоначальника была учреждена должность цензора кинематографических лент. Запреты распространяются на фильмы фривольного и порнографического содержания. Так же запрещалось изображать на экране особ царствующей фамилии, образов святых и вообще, любых церковных обрядов и богослужений.

К 1912 году кинематограф в России становится одним из наиболее распространенных и любимых народом зрелищ. В годы первой мировой войны происходит расцвет художественного кинематографа, вызванного прежде всего резким сокращением притока иностранных фильмов. Профессия кинорежиссера набирает все большую популярность. И в целом русское национальное кино развивается быстрыми темпами.

Таковым было наше революционное кино. К чему бы оно пришло в итоге говорить трудно, поскольку с приходом 1917 года все в нашей стране переменилось.

События октября 1917 года стали рубежными в Истории нашей страны. Октябрьская социалистическая революция ознаменовала начало нового периода - периода ломки и изменения всех сфер жизни общества. Изменения, естественно, не могли не затронуть и кинематограф.

Перемены в кинематографе проходили в рамках общих изменений в культуре и искусстве страны. Коммунистическая партия ставила перед собой задачи развернуть широкое, беспрецедентное культурное строительство: прежде всего ставилось целью сделать образование общедоступным, а также открыть доступ широким массам народа к накопленным веками культурным «богатствам».

В своих воспоминаниях знаменитый советский режиссер Г.В. Александров дает следующую восторженную характеристику того времени: «Великая октябрьская революция пробудил к жизни неисчислимые творческие силы народа. К активной деятельности во всех областях политической, хозяйственной и культурной жизни потянулись свежие молодые силы. Советская власть открыла широким слоям трудящихся доступ в храмы науки и искусства».

Кино в программе партии рассматривалось как один из способов просвещения масс. И прежде всего это просвещение людей в вопросах революционной идеологии: кино должно было донести до широкого круга зрителей идеи революции, ее идеалы, оправдать методы борьбы за революцию, наглядно показать ее перспективы.

О функциях и возможностях кинематографа лидер партии В.И. Ленин начал задумываться еще до прихода к власти. Так, например, в своей статье «Система Тейлора - порабощение человека машиной» он говорит о применении кино в качестве изучения производственных процессов и для обучения рабочих наиболее целесообразным трудовым движениям.

Но одним из наиболее эффективных и полезных свойств кинематографа В.И. Ленин признавал наглядную пропаганду. И чтобы полновластно использовать кинематограф для этих целей, он, придя к власти подпишет декрет о национализации всей кинематографической промышленности. Произойдет это 27 августа 1919 года. С этой даты и следует начинать историю советского кинематографа. Сейчас этот день у нас в стране отмечается как День кино.

Декрет постановлял следующее: «Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность как в отношении своей организации, так и для снабжения и распределения относящихся сюда технических средств и материалов, передается на всей территории РСФСР в ведение Народного Комиссариата Просвещения».

По сути это означало государственную монополизацию кинопромышленности, т.е. снимать, распространять, демонстрировать фильмы и продавать их за рубеж могло только государство.

Однако заниматься кинематографом правительство начало еще до издания этого декрета, хоть и не так активно, поскольку хватало и первостепенных задач.

В феврале 1918 года была создана организация, ведавшая вопросами кино - Киноподотдел Внешкольного отдела Государственной комиссии по просвещению. В ее компетенцию входила организация просветительских киносеансов - зрителям показывались научно-просветительские фильмы и экранизация классиков. Показы сопровождались чтением лекций, которые читали работники Государственной комиссии по просвещению. Этим деятельность Киноподотдела и ограничивалась.

Еще одним вектором использования кинематографа в те времена был показ кинолент в созданных в 1918-1919 годах агитационно-инструкторских поездах и пароходах ВЦИК. Использование поездов и пароходов было одним из наиболее эффективных способов агитации и пропаганды в первые годы советской власти.

Агитпоезда, как и агитпароходы, представляли собой передвижные летучие библиотеки, книжные склады, инструкторские и осведомительные аппараты. Агитация проводилась посредством яркого разрисовывания поездов и пароходов коммунистическими лозунгами и плакатами. Такие пароходы и поезда оснащались специальными театральными агитационными бригадами и киноустановками. Фильмы демонстрировались в специальных киновагонах или кинобаржах и пользовались в то время большим успехом.

В.И. Ленин лично отслеживал работу этих агиткампаний, возлагая на них большие надежды. Из его указаний о работе агитационно-инструкторских поездов и пароходов: «Обратить внимание на необходимость тщательного подбора кинолент и учет действия каждой киноленты на население во время ее демонстрирования. Обратить внимание на подбор сотрудников в поездах и пароходах и пр.».

Уже в первые годы революции правительством ставится задача создания собственного, советского, государственного кинопроизводства. В этом свете представляется статья наркома просвещения А.В. Луначарского «Задачи государственного кинодела в РСФСР». Это была одна из первых статей наркома просвещения по вопросам советской кинематографии.

В этой статье А.В. Луначарский рассуждает о совершенно новых задачах, встающих перед отечественным кинематографом. В первую очередь он замечает невозможность в рамках сложившейся ситуации в стране снимать ленты «чисто художественного, литературного и даже объективно- научного характера». Все это, по его словам, страна может получить из-за рубежа. Советское же кино должно стать чем-то принципиально новым: «Мы должны делать то, чего никто другой сделать не сможет и не захочет. Мы должны помнить, что социалистическое государство должно придать социалистический дух и кинозрелищам».

Естественно, что первоочередной задачей кинематографа А.В. Луначарский назначает пропаганду. Но пропаганда должна быть обличена в конкретные художественные «одежды». На передний план им выдвигается культурно-историческая картина. В рамках данного аспекта Луначарский рекомендует кинемографистам наглядно показывать историю человечества, делая акценты на крупных важнейших политических конфликтах «в особенности история Великой французской революции, и всякого рода крупные события, недавно прошедшая наша революционная история, начиная с декабристов вплоть до Октябрьской революции 1917 года, опять-таки должны быть разработаны со всей тщательностью».

Не менее важным А.В. Луначарский считает показывать историю церкви «включая сюда изображение культов - самых жестоких и бессмысленных, а затем всех злоупотреблений христианской церкви, с тем, однако, чтобы определенно отмечались с исторической объективностью и ее демократические, положительные стороны».

Первое время существования советской власти, допускалось и существование частных кинофирм. Партия рассчитывала, что под влиянием фактов и идей революции наиболее дальновидные из владельцев культурных предприятий постепенно включатся в общегосударственную работу по просвещению масс. Однако за их деятельностью осуществлялся строгий идеологический контроль: не попускалась никакая антиреволюционная и антисоветская пропаганда. В остальном же - выборе тематики, жанрах и т.д.

- частные владельцы сохраняли свободу действий.

Надо сказать, что частные кинокомпании в первые года советской власти работали весьма плодотворно. За одни 1918 года ими было выпущено около 150 игровых картин. В основной своей массе это были оторванные от политических реалий любовные драмы. Ничего антиреволюционного в них, конечно же, не было и быть не могло. Но не стоит думать, что в среде кинематографистов не имелось места антибольшевистским настроениям. Эти настроения выражались в игнорировании в картинах самого факта свершения революции, прихода большевиков к власти, факта наступления новой жизни.

Однако некоторые изменения под влиянием органов идеологического контроля все же происходят - резко увеличивается экранизация художественной классики. Эти экранизации, так же были далеки от проблем революции, но помогали советской власти укреплением гуманистических идей.

Но в общем и целом, никакой пособнической функции делу революции частные кинокомпании не имели. Даже наоборот, частные владельцы киноателье яро протестовали против установления рабочего контроля над хозяйственной стороной их деятельности. Это выражалось в саботажах и закрытии хозяевами кинотеатров, под различными предлогами, своих предприятий.

Этими обстоятельствами обуславливается издание летом 1919 года ленинского декрета о национализации кинопромышленности, о котором мы уже говорили ранее. В наметившихся обстоятельствах, декрет был призван создать более обширную материально-техническую базу для развертывания советского кинопроизводства.

Еще задолго до великой октябрьской революции В.И. Ленин, сказал: «Кино, до тех пор, пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес. Когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могущественных средств просвещения масс».1 Это ленинское высказывание было своего рода предсказанием декрета о национализации. Оно явно давало понять каким запросам будет отвечать кино, если власть окажется у большевиков.

Таким образом, кинопромышленность была сконцентрирована в руках государства. Вся организация вопросов кино была поручена Всероссийскому фотокиноотделу (ВФКО) Наркомпроса.

Строительство нового, советского кинопроизводства, происходило в сложных экономических и политических условиях того времени. Обстановка осложнялась тем, что в руки ВФКО перешли не предприятия, а пустые коробки зданий, разрушенные саботажем предпринимателей. В стране был дефицит кинопленки. Но наиболее острой проблемой была нехватка профессиональных кадров: немногие из оставшихся актеров и режиссеров заняли выжидательные позиции, воздерживаясь от сотрудничества с Советской властью.

Однако положение несколько меняется с переходом к новой эконмической политике (нэпу). Общее оживление хозяйства страны отражается и на кинопромышленности. Происходит постепенное возрождение кинотеатров и возрастает спрос на сами кинозрелища. С возрождением частного предпринимательства многие кинотеатры попадают в руки «частника», которые начинают проталкивать на экран зарубежную пошлятину и фильмы буржуазного характера. Созданные ранее органы контроля не всегда успевают бороться рыночной стихией.

В сложившихся обстоятельствах В.И. Ленин решает систематизировать кинодело и направить его в русло пособничества партии. Для этого он дает распоряжение о создании комиссии для рассмотрения проекта о реорганизации кинопроцесса. Распоряжение было написано на имя заместителя наркомпроса Е.А. Литкенса и содержало в себе следующее: «Поручаю Вам образовать комиссию под Вашим председательством для рассмотрения вопроса об организации кинодела в России».

В январе 1922 года Ленин направляет Литкенссу «Директивы по киноделу», которые содержат рекомендации и требования по реорганизации кино. Прежде всего В.И. Ленин требует установления наблюдения за киноделом: «Все ленты, которые демонстрируются в РСФСР, должны быть зарегистрированы в Наркомпросе». Так же предусматривалось установление пропорции для показа различных картин: «Необходимо добиться, чтобы кинотеатры, находившиеся в частных руках, давали бы достаточно дохода государству в виде аренды, предоставить право предпринимателям увеличить число номеров и вводить новые, но с непременной цензурой Наркомпроса и при условии сохранения пропорций между увеселительными картинами и картинами пропогандистского характера».

Исполнение не заставило себя ждать и тут же началась систематизация кинодела. Вместо ВФКО была создана новая организация - Центральное Государственное фотокинопредприятие Наркомпроса (Госкино). Это предприятие обладало административно-регулирующей функцией и обладала монополией на прокат фильмов на территории РСФСР. Осуществление цензуры возлагается на учрежденный Главный комитет по контролю за репертуаром (Главрепертком).

Тут же стоит отметить, что постепенно развитие кинодела начинает идти помимо учрежденных государством организаций, тем самым нарушая монополию проката. Потребление кинопродукции возрастает и Госкино начинает явно не справляться. Поэтому постепенно начинают появляться новые прокатные конторы - как частные, так и государственные («Севзапкино», «Межрабпом-Русь» и многие другие). Однако эти организации в большинстве своем шли в ногу со временем, и большая часть выпущенных ими фильмов не выходила за рамки политических установок.

Итак, революционный переворот октября 1917 года стал новой эрой не только в истории нашей страны, но и его кинематографе. С приходом новой власти перед кинематографом открываются новые горизонты и ставятся новые задачи. Изначально это не было коренной ломкой, как могло казаться в начале, однако постепенно деятельность власти по отношению к кино набирает обороты. Кино становится одним из важнейших правительственных рычагов воздействия на массы.

Столь большому весу в советском обществе кино напрямую обязано В.И. Ленину. Именно он обратил внимание на кинематограф, назвав его «величайшим из всех искусств для современности». А в искусстве Ленин ценил прежде всего его «колоссальную агитационно-пропагандистскую функцию».

С его подачи кинематограф в советской России становится не только средством развлечения, но и средством культурного, научного и политического просвещения народных масс.

1.2 Первые шаги советского кино

Задачи, поставленные перед только родившимся, советским, национализированным кинематографом сводились, естественно, к ленинским установкам. Эти установки мы знаем, как со слов и высказываний самого Владимира Ильича, так и по воспоминаниям современников. По воспоминаниям А.В. Луначарского, Ленин не раз обсуждал с ним вопросы кино и его перспективы, и они сводились к следующему: «Вести художественную пропаганду наших идей в форме увлекательных картин, дающих куски жизни и проникнутых нашими идеями - как в том, что они должны были выдвинуть перед вниманием страны из хорошего, развивающегося, обадривающего, так и в том, что они должны были бичевать у нас или в жизни чужих классов и заграничных стран».

Таковы были замыслы. Однако с их осуществлением не все было так просто. Свои первые шаги молодой советский кинематограф делал в период тяжелой политической и экономической обстановки в стране. Еще не завершилась гражданская война, уровень промышленного производства упал, уменьшились объемы сельскохозяйственного производства. С кинопленкой в стране так же было туго. В такой обстановке правительство было вынуждено пойти на корректировку изначальных планов и сосредоточить свое внимание на наиболее доступных формах использования кинематографа. А создание полнометражных высокохудожественных картин оставить для лучших времен.

В этой связи кинопроизводство было сконцентрировано на трех основных направлениях: кинохронике, агитфильмах и фильмах производственной пропаганды.

Хроника являлась в одно время и наиболее доступным жанром - для нее не нужны были ни актеры, ни режиссеры, ни сценаристы, ни декорации. И в то же время она была наиболее действенным и явным видом агитации. То есть агитация фактами.

Хроника в первую очередь фиксировала крупнейшие политические события: съезды партии, конгрессы Коминтерна, всевозможные демонстрации, первомайские пары и прочее.

Еще одни важным направлением для съемок стала гражданская война. В кадры прежде всего попадают победы Красной армии, их боевые операции, встречи с населением освобожденных городов и прочее. Победы белого движения естественно стараются не снимать. Если и показывают, то это зверства белогвардейцев, и захваченных пленных солдат. Такие кинохроники были призваны возвеличить боевую славу Красной армии и поднять ее авторитет в глазах народа.

Из наиболее удачных и ярких фронтовых кадров монтировались целые документальные фильмы о победе советских войск. Наиболее известные из них: «Взятие Крыма», «Взятие Одессы Красной Армией».

Для показа хроники начинается выпуск экранного журнала «Кинонеделя». Ее первым редактором был М. Кольцов, а затем Дзига Вертов. По форме журнал был хроникой текущих событий недели. Чаще всего составлялся из пяти или шести сюжетов разной тематики. И все перечисленные выше события фиксировались в этом журнале. Журнал просуществовал недолго - всего год. Однако за это время он успел сыграть немалую роль в советском кино, заложив основы кинопериодики.

Помимо военных побед и политических событий, в журнале показывались факты хозяйственной и культурной жизни страны, например, открытие новых заводов и электростанций, концерты Шаляпина, открытие памятников в различных городах и т.д.

Следует сказать, что поначалу хроникальным съемкам была свойственна протокольность и беспристрастность. Чаще всего они представляли собой механически соединенные кинодокументы, которые могли тянутся на десятки метров, без каких-либо акцентов на самом главном. Профессионализм операторов так же оставлял желать лучшего. Практически нельзя говорить о авторском характере съемки. Они всем были похожи и единственное, что мог вносить от себя автор - это титры.

В процессе развития кинохроники начинает прослеживаться большая осмысленность автором того, что фиксирует камера. Последующие кинохроники несут уже образные обобщения, созданные посредством монтажа.

Несколько слов надо сказать о наиболее значительных мастерах кинохроники того времени. Несомненным «новатором» в области документальной съемки стал Дзига Вертов (Денис Аркадьевич Кауфман). Его эксперименты в области монтажа играли большую роль в последующем развитии кинематографа, в частности и игрового. Именно он пытается дать личностную оценку сухим хроникальным кадрам, создать субъективную хронику. Всего этого он добивался с помощью монтажа. В его работах снимаемые события приобрели более живой характер, благодаря использованию разных планов, усилению динамики кадров, усовершенствовании методов композиционного построения фильма.

Кинохроники Зиги Вертова изобиловали монтажными новшествами: съемка с разных ракурсов, метод съемки короткими кусками, метод обратной съемки и прочие изыскания. («Шагай, Совет!» (1926 г.), «Шестая часть мира» (1926)). В целом историческое значение экспериментальной деятельности для советского кинематографа огромно.

Известны и более ранние работы Вертова. Одна из наиболее известных вышла в 1918 году по случаю годовщины революции. И название имела соответствующие - «Годовщина революции». Фильм представлял собой старую кинохронику, смонтированную в хронологической последовательности фактов. В «Годовщине революции» зрители смогли увидеть историю революции. Она состояла из 5 частей и охватывал период от подготовки Великой Октябрьской революции до побед на фронтах гражданской войны.

В сфере кино Дзига Вертов был революционером. Киноискусство он призывает заменить хроникой. Более того, он отвергает сам термин «искусство», называя его контрреволюционным. В течении долгих лет он ведет борьбу против художественно-игровой кинематографии, сводя всю специфику кино к киноаппарату и монтажу. В кино не должно быть никаких сценариев и никаких актеров - они, согласно его взглядам, искажают действительность и мешают зрителю видеть подлинную революцию.

Опираясь на группу единомышленников, получившую название «киноки», Дзига Вертов, начинает выпуск собственного ежемесячного журнала «Киноправда». В отличие от известной уже нам «Кинонедели», в первом расширен охват фиксируемых событий. А также выпускаются тематические номера, посвященные чему-либо. Наиболее удачной была «Ленинская киноправда». К слову сказать, съемки Владимира Ильича были еще одним немаловажным вектором в съемке хроники. К сожалению, фиксирующие Владимира Ильича весьма немногочисленны. И очень многие кадры были утеряны.

«Ленинская киноправда» (1925 г.) Вертова была приурочена к годовщине смерти Владимира Ильича и состояла из трех частей: первая показывала кадры из жизни Ленина и его кипучей деятельности. Вторая часть посвящена его смерти и трауру по нему народа. Кадры показывают гроб и нескончаемый поток народа, пришедшего простится с любимы вождем. Третья часть базировалась на теме «Ленин умер, но дело его живет». В ней демонстрируются успехи советского государства в различных сферах, которых оно смогло добиться благодаря наставлению Ленина. В фильм вошло большое количество прижизненных кадров Владимира Ильча и этим он ценен. Так же, как и ценна эксперементальная и творческая деятельность ее автора, Дзиги Вертова для нашего кино, даже несмотря на некоторые теоретические перегибы.

Еще, о ком стоит упомянуть в рамках хроникальной темы - это операторы Петр Новицкий и Эдуард Тиссэ. С последним мы будем еще не раз пересекаться в нашей работе. Оба оператора начинали свою работу еще в дореволюционной России с хроники. После октябрьской революции Эдуард Тиссэ продолжает работу в области хроники и активно снимает военные действия в годы гражданской войны. Бывало, что ему приходилось снимать сюжеты: в гуще боевых событий, с бронепоезда или танка. Наиболее интересной была его съемка ленинских кинопортретов на втором конгрессе Коминтерна.

Но в отличие от Петра Новицкого, который так же начал свою карьеру оператора еще до революции и успешно снимавшего хронику на фронтах первой, а потом и гражданской войны, Эдуард Тиссэ вскоре ушел из кинохроники в художественно-игровую кинематографию и в последствии создавал свои шедевры уже в нем.

Съемка революционной хроники стала для первых кинематографистов первой политической школой. Она приобщила их к новой действительности и помогала им понять свой долг - художников революции. Воспитала идейную зрелость в молодых творцах кино.

После хроники наиболее распространенным направлением кинематографа 20 -х стали агитфильмы или как их коротко называли «агитки». В отличие от кинохроники это были уже постановочные ленты, с написанными сценариями, актерами и реквизитами.

Агиткой называлась короткометражная лента, несущая зрителю определенный посыл и побуждающая к определенному действию. Агитки были разные по жанрам, в основном их снимали на злобу дня. Для наглядности данные ленты можно сравнить с политической рекламой. Они носили плакатный, призывной характер.

Ядром агитки был лозунг. Например: «На фронт!», «Так быть не должно!», «Красноармеец, кто твой враг?! «Пролетарии всех стран соединяйтесь!» И прочее. Соответственно лозунг одновременно мог быть и названием ленты. Лозунги дополнялись рядом игровых сцен.

За годы гражданской войны в стране было выпущено около 50 агитфильмов. Чаще всего их показ был приурочен к памятным датам или важным общественно-политическим событиям.

Из - за нехватки пленки они выпускались очень малыми тиражами, зачастую даже по одному-двум экземплярам. Поэтому агитфильмы не показывались в кинотеатрах, а демонстрировались в агитпунктах, на улицах, агитпоездах и агитпароходах, в военных частях и площадях.

К чему же призывали и за что агитировали агитки? Прежде всего их целью было оправдать военный захват власти большевиками в октябре 1917, показать, что «после» будет лучше, чем «до». Мотивировать людей к пособничеству советской власти, к совместному строительству коммунизма, укрепить в них идеалы революции, усилить веру в светлое будущее.

Так же агтифильмы были один из способов просвещения масс. В них пояснялась политика проводимая властью на данном этапе. Военные агитфильмы ставили целью разъяснить ближайшие военные задачи, освободительные цели Красной армии, призвать молодежь в ее ряды.

В большинстве своем, агитки посвященные красной армии строились по принципу прозрения героя: братья- дезертиры, возвращаются в армию, узнав, что их отца расстреляли белогвардейцы (фильм «Дезертиры»), бежавший боец вновь возвращается в красную армию («Беглец») и тому подобное.

Экономика страны так же нуждалась в подпитке. Производительность труда, по словам Владимира Ильича Ленина была самым важным и самым главным звеном, необходимым для строительства нового общества и полной победы коммунизма. А для этого опять -таки нужна наглядность и пропаганда. А что как не кино может справится с этой задачей лучше? Поэтому в борьбу за развитие производительности труда завлекался и кинематограф. В своих «Тезисах о производственной пропаганде» от 1920 года, В.И. Ленин в число средств производственной пропаганды, помимо газет включает и кино: «Более широкое и системное использование фильма для производственной пропаганды. Совместная работа с киноотделом».

Наряду с этим ставились и антирелигиозные агитфильмы. Например, «Сказка о попе Панкрате» (режиссер Н. Преображенский), снятая по басне Демьяна Бедного. Фильм был снят в комедийном жанре. В сохранившимся сценарии к фильму, имеется следующая пометка, кстати авторство которой не установлено: «Всю пьесу необходимо ставить в виде лубка, с самыми примитивными декорациями и шаржированными гримами и костюмами… Или же всю пьесу снять мультипликаторным способом, то есть при помощи рисунков - без участия артистов». Замечание не было учтено, фильм был снят в бытовом ключе и с участием актеров. Ему была присуща высмеивающая священство и церковь манера.

Сценарии для агитфильмов писались, как начинающими сценаристами, так и крупными литератарами того времени. Написанию сценариев уделялось особое внимание, и даже устраивались конкурсы на лучший киносценарий.

Известен агитфильм «Подполье», поставленный по сценарию советского писателя Александра Серафимовича. Фильм был посвящен революционной борьбе большевиков в эпоху царизма. Агитка, к сожалению, не дошла до наших дней. Но очень интересно высказывание самого Серафимов, в связи написания им сценариев для агиток: «Почему и как я стал писать агитки? Трудности были неимоверные. Все надо было восстанавливать, а средств и людей не было. Борьба с классовым врагом шла не на жизнь, а на смерть. В деревне такие небылицы ходили про Советскую власть. Поэтому лжи и клевете надо было противопоставить нашу агитацию.

Я принялся писать маленькие картинки, очерки, корреспонденции. Старался попроще да поясней».

Лента «Уплотнение» (1918 г.) получила широкую известность благодаря тому, что над ее сценарием работал сам нарком просвещения А.В. Луначарский. Сюжет фильма сводился к следующему: частную квартиру ученого-химика власти превращают в коммуналку и подселяют к нему рабочего с дочерью. Сам профессор разделяет взгляды большевиков и вскоре начинает просветительскую деятельность среди рабочих, читая им лекции в клубе. Параллельно разыгрывается любовная линия - младший сын профессора влюбляется в дочку рабочего. Их отношения рисуются в идиллических красках. Всеми действиями картина хотела проиллюстрировать союз науки и рабочих, показать, что такое возможно и что к этому нужно стремится. А для особо непонятливых зрителей, вначале фильма появляется сам нарком просвещения и поясняет всю важность рассказанной истории.

Если говорить об актерской игре в агитфильмах, то ее можно назвать очень наивной. И в большинстве фильмов очень неестественной и наигранной. Профессиональные актеры старшего поколения чаще всего отказывались играть в подобного рода фильмах. А молодые специализированные кадры еще не успели сформироваться. Поэтому зачастую в постановках принимали участие люди далеких от киноискусства профессий.

Итак, как мы видим, использование кинематографа советской властью было очень широко. Но несмотря на разность направлений, установки к кино сводились к одному - пропаганда. Будь то экономическая жизнь, будь то политическая или культурная. Жанры и стили постановок агитационного кино так же были очень разнообразны. Это и военные агитки, и мелодрамы, и комедии, появляются агитки и в приключенческом ключе. Нельзя сказать, что все эти работы были одинаковы по своему качеству и тому эмоциональному посылу, который они могли нести на зрителя. Встречались, как действительно интересные по форме и содержанию, так и абсолютно бездарно снятые картины. Конечно стоит учитывать тяжелое положение кинематографического хозяйства тех дней. Оно непосредственно влияло на масштаб и эффективность участия кино в агитационной работе партии.

Но несмотря на это, в целом, влияние агиток на зрителя было весьма плодотворным. Лучшие из них, в доходчивой и наглядной форме помогали простому зрителю понять и по достоинству оценить политику новой власти, правильно осмыслить идеалы революции. Они воодушевляли народ, подымали трудящихся на борьбу во имя светлого будущего.

Еще одним очень важным итогом работы над агитфильмом и хроникой стал рост творческих кадров. Как в технической отношении, так в идеологическом и культурном. В процессе создания этих лент шло накапливание бесценного опыта, рос багаж знаний молодых начинающих деятелей киноискусства. Шел поиск новых форм, нащупывались новые принципы и методы работы над фильмом. В последствии эти поиски выльются в создание киношедевров нашего, отечественного кинематографа.

1.3 Становление художественного кино

Таковы были первые шаги советского кино. Судьбоносный 1917 год все глубже уходил в прошлое, но вот насколько можно было говорить о том, что советский кинематограф в 20-х годах сложился, как отдельный и самостоятельный вид искусства, вопрос очень спорный. У молодого советского кинематографа не было собственной прочной традиции, на которую мог опереться тот же театр или литература даже в случаях коренной ломки и отказа от накопленных традиций. Да, фильмы снимались. И как мы помним это прежде всего хроника и агитфильмы. Последние даже имели сюжет, в них участвовали актеры, поэтому формально их можно было отнести к художественно-игровым картинам. Но это только формально. По факту же, прямолинейность содержания, плакатный схематизм, яркий акцент на той или иной идее, делал их приближенными больше к политической рекламе, чем к искусству. Очень несовершенными были и художественные средства агиток и зачастую примитивна их форма. По этому поводу В.И. Ленин, в своей беседе с А.В. Луначарским, говорил следующее: «Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового...».

Из слов В.И. Ленина мы можем сделать вывод, что на этой ступени в развитии отечественного кинематографа правительство останавливаться не собиралось. Целью было создание качественных высокохудожественных картин.

Однако первые зачатки художественной кинематографии уже начинают зарождаться. К первой половине 20-х годов относятся не только создание хроники и агиток, но и появление первых опытов создания полнометражных, художественных картин. Правда, эти опыты еще очень немногочисленны и слабы. Стоит отметить, что хоть формально эти фильмы и не были агитками в прямом смысле этого слова, однако они так же в той или иной степени были подчинены интересам партийной идеологии.

Одним из таких фильмов, которому стоит уделить внимание, был «Серп и молот». (1921 г.) Он был поставлен режиссером В.Р. Гардиным, уже опытным режиссером, начавшим свою карьеру еще при царской власти. Изначально фильм задумывался, как агитка, но в процессе создания перерос этот жанр и был признан «серьезным вкладом в историю киноискусства, открывающим новые пути композиционного подхода к постановке кинокартин».

Сюжет картины строился на прямом противопоставлении бедняков и кулаков. И всю это на фоне гражданской войны, нищеты и голода, изъятия излишков хлеба. Семья кулаков прячет эти излишки зерна, занимаясь спекуляцией. Семья бедняков, напротив, призывает односельчан к тому, чтобы делиться хлебом в пользу голодающих.

Над фильмом помимо В.Р. Гардина работал и будущий «цвет» советского кинематографа. Это уже известный нам оператор Эдуард Тиссэ. Его богатый хроникерский опыт очень помог ему. В фильме уже встречаются ракурсы, ближние и дальние планы, видно, что оператор пытается наиболее полно выявить содержание сцены, сделать акцент на наиболее важном. О работе над фильмом сохранились следующие его воспоминания: «В работе над «Серпом и молотом» я использовал весь тот жизненный опыт, который вынес из работы в фронтовой кинохронике времен гражданской войны».

Роль большевика досталась будущему талантливому советскому режиссеру Всеволоду Пудовкину. И эта роль ему несомненно удается. Тут уже прослеживается не пародия на актерскую игру, а сама игра. Герой Пудовкина вобрал в себя все положительные качества советского героя: он и сражается в рядах Красной армии, и работает на заводе, и трудится в деревне, заботясь об обездоленных.

Картина насквозь была пропитана революционным духом, чувствовалось непреодолимое стремление показать мир с позиции трудового класса. К сожалению, фильм не вышел на экраны, в связи отсутствия в стране позитивной пленки и массовый зритель его так и не увидел. Но несмотря на это фильм был явным рывком в будущее, в нем уже проступало эпическое начало, которое утвердится в классических фильмах С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и других талантливых режиссеров.

Но, пожалуй, ни одна картина так не захватила советского зрителя, как «Красные дьяволята» (1923). Эта картина, снятая режиссером Иваном Николаевичем Перестиани по повести П. Бляхина пользовалась в начале 20-х огромной популярностью.

Успех картины был вызван многими факторами. Во-первых, это был фильм приключенческий, снятый в жанре «вестарна». С погонями, стрельбой, всевозможными трюками. Дьяволята прыгали с моста на крышу поезда, бешено скакали на лошадях и метко стреляли на ходу. Все это захватывало зрителя. Приключенческий жанр был излюбленным жанром молодых кинозрителей тех лет.

Во-вторых, это картина о гражданской войне. Точнее о боевых действиях на Украине Первой Конной армии Буденного против Нестора Махно. Все эти события еще не успели уйти из памяти народа. Зритель верил во все происходящее на экране, поскольку сам был очевидцем и участником этих кровавых событий.

Помимо прочего «Красные дьяволята» были наполнены революционно-романтическим пафосом, пламенной верой в торжество сражающегося народа. За авантюрным сюжетом вставали типы и характеры реальной жизни, вставала сама развороченная революцией действительность.

Фильм был по достоинству оценен не только зрителями, но и критиками. Газета «Правда» писала: «Сделали фильм, бесспорно лучший из всей нашей кинопродукции…Революционный сюжет сочетается с увлекательнейшим действием».

За создание фильма всей съемочной группе работники фабрики «Коммунистический авангард» в городе Гусь-Хрустальный вручили красное знамя, на котором было написано: «Создателям первого лучшего советского фильма «Красные дьяволята». От многих тысяч рабочих фабрики «Коммунавангард» пролетарское спасибо. Да здравствует искусство кино, великий спутник социализма!».

Фильм пересматривали по нескольку раз. Он продержался на экране в течении всего периода существования немого советского кино. А в годы Великой Отечественной войны он даже был озвучен и вновь появился на экранах страны. Фильм вырос из опытов кинохроники и агитфильмов и стал крупным шагом от схематизма и плакатности к большому киноискусству.

Наиболее значительна для формирования советского кинематографа оказалась деятельность режиссера и теоретика кино Льва Владимировича Кулешова и сформированной им творческой мастерской. Ценность мастерской прежде всего была в том, что она была первой в своем роде и ею открылся целый ряд творческих мастерских, которые и подготовили отечественную школу актеров и кинорежиссеров.

Лев Кулешов закончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества. И его путь в кино сначала начинался в роли художника - занимался изготовлением декораций для фильмов. Пробовался он и в роли актера (картина «За счастьем» 1917 г. Е. Бауэр). Постепенно кинематограф поглощает его, и он становится одним из первопроходцев в области исследования кинорежиссуры и специфики киноискусства. Ряд его конструктивных идей имел большое влияние на становление советского кинематографа.

Первые свои опыты в создании кинолент он получает на фронтах гражданской войны, где снимал хроникальные и документальные сюжеты. И уже там начинаются его первые опыты в области монтажа.

Монтажу в целом Кулешов придавал большое значение. Дня него он был не просто процесс соединения отдельных кадров, а целый творческий процесс, с помощью которого можно было добиться нужного эффекта. Ставя один из своих первых, самостоятельных фильмов «Проект инженера Прайта» Лев Кулешов сделал для себя открытие: сопоставлением кадров, можно добиться такого эффекта, которого каждый кадр в отдельности не имеет.

Для этого режиссер провел эксперимент: взял крупный план лица главного героя фильма, где тот безучастно куда- то смотрит. Параллельно с этим снял еще три крупных плана: горячей тарелки с супом, девушки, сидящей на диване и мертвого ребенка. Далее он соединил кадры таким образом, что перед каждой из трех композиций появлялся крупный план лица героя.

Все, кому он дал посмотреть эти фрагменты, независимо друг от друга сказали, что на первом фрагменте герой голоден и хочет пообедать, во втором, что ему понравилась симпатичная девушка, а в третьем - он опечален смертью ребенка. Но как мы помним, выражение лица актера во всех трех случаях было абсолютно одинаковым.

Из своего эксперимента Лев Кулешов пришел к выводу, что содержание последующего кадра может в корне изменить восприятие предыдущего. И отдельно взятый кадр не несет на себе никакой смысловой нагрузки. Его ценность определяется только в процессе самого монтажа. Впоследствии эти опыты получили название «эффект Кулешова» и использовались в постановке фильмов многими режиссерами, как отечественного, так и зарубежного кино. Опыты его по вопросам монтажа.

Еще одной важной идеей в теории кино Льва Кулешова была идея актера, как натурщика. «Изображать, притворятся, играть - невыгодно, это очень плохо выглядит на экране» - неустанно повторял Кулешов.

Любой театральный актер, по его мнению, был не пригоден для кино. В кадре важно не само мастерство актера, а индивидуальность человека. Кулешов стремился заменить актерские переживания «системой целесообразных движений» и демонстрировать лишь простейшие эмоции, чаще всего при помощи мимики.

Он был ярым противником психологии, как основы актерской работы, а также сопутствующих ей бытовых подробностей в кадре. Его идеал - это «кинематография не халтурно-психологическая, не фиксирующая театральное действие, а кинематография закономерная, законно распределенная во времени и пространстве. Кинематография, фиксирующая организованный человеческий и натурный материал и организующая при проекции путем монтажа внимание зрителя…».

Свои изыскания в области теории кино Кулешов совмещал с работой в качестве педагога. Еще в 1919 году, вернувшись с фронтов гражданской войны он начинает преподавать в Госкиношколе. И постепенно вокруг него образуется кружок учеников, которые впоследствии и образуют мастерскую Кулешова. В мастерскую вошли: А. Хохлова (жена Кулешова), Всеволод Пудовкин, Л. Оболенский, В. Фогель, Б. Барнет и другие.

Первые свои полноценные картины Лев Кулешов творит так же вместе со своими учениками. И наиболее известным и удачным фильмом, который ставит кулешовская команда становится «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924 г.). «Мистер Вест» это комедия. И объектом сатиры в нем стала буржуазная пропаганда, которая распространяла всякие ужасы и небылицы о недавно родившемся советском государстве.

Сценарий к фильму написал Н. Асеев и сводился он к следующему: молодой американец мистер Вест (Вест - это значит Запад) по делам отправляется в Москву. Начитавшись в журналах об «ужасах большевизма», он едет туда, заранее настроившись на что-то ужасное. И первое время с ним действительно происходят неприятности. По приезде он тут же был ограблен шайкой шпаны. Которые в свою очередь, нашли в его портфеле журнал с изображением «типов русских большевиков». Большевики, естественно, изображались в самом неприглядном свете и больше были похожи на бандитов. Решив подшутить над простофилей Вестом шайка разыгрывает перед ним спектакль, изображая тех самых ужасных большевиков и демонстрируя перед ним все «прелести» большевизма, которых он так ждал от советской страны. Все дошло до полной крайности - мистер Вест оказывается в тюрьме, естественно мнимой, но выходит оттуда, заплатив шайке выкуп реальными деньгами. Но счастью проходимцев приходит конец, когда в притон, где разворачивалась комедия приходят агенты МУРа.

Аферистов разоблачают, а мистер Вест попадает в руки настоящих большевиков, гостеприимных и добрых. Они радушно показывают ему обновленную революцией страну, приглашают его на первомайскую демонстрацию. После такого мистер Вест меняет свое мнение об стране большевиков, и восхищенно пишет своей жене «Да здравствуют большевики!». Уезжает мистер Вест на родину с чувством глубокой симпатии к стране Советов.

В постановке фильма приняли участие практически все участники мастерской, он становится гордостью кулешовцев. Это комедия с неисчислимым количеством находок - это и эксцентричная игра актеров- натурщиков, и экстравагантные костюмы, и всевозможные акробатические трюки, качественно сделанные декорации.

Фильм «Необычайное приключение мистера Веста в стране большевиков» стал первым советским полнометражным фильмом, в котором столь явно нашли выражение веяния новой эры кино. Пропаганда большевизма в нем усиливалась использованием «эксцентричных» форм агитации, позаимствованные из цирка или карнавала.

Помимо картин с революционным подтекстом, в это же время происходит постепенное обращение к культурному наследию прошлого. Экранизация классики становится все более распространенным явлением. В этих картинах уже не чувствовалось веяний революции, но сам факт обращения к классикам был положительным явлением и совпадал с партийными установками на освоение лучших традиций художественной культуры прошлого.

Особое внимание уделяется тем авторам, которые не могли быть экранизированы в царской России. Например, к Герцену. В 1920 году ставится фильм по его знаменитому рассказу «Сорока-воровка» режиссером А. Саниным. Фильм не сохранился. Но известно, что он получил хорошие отзывы за удачное воплощение образов Герцена и расценивался как фильм, разоблачающий социальную несправедливость, которая царила в царской России и была ликвидирована с приходом большевиков.

С 1919 года начинает распространятся практика сотрудничества деятелей театра и кино. Ряды молодых актеров и постановщиков спешат попробовать себя в новом искусстве. В кино приходит группа видных деятелей Московского Художественного театра, в том числе и упомянутый нами ранее А. Санин. Этой группой создается несколько экранизаций литературной классики, как удачные, так и не очень. Отдельного внимания заслуживает их картина по одноименной повести Льва Толстого «Поликушка». Фильм стал одним из первых в советской стране, получивший мировое признание. Своим триумфом лента обязана непревзойденной актерской игре. Роль Поликушки досталась талантливому мхатовцу Ивану Москвину, который справился с ней на ура. Ему удается передать с десяток различных оттенков переживания героя. А самое главное, что в игре Москвина не было той неестественности и наигранности, присущей многим другим работам того времени. Душевные метания героя переживаются им как свои. Игры такого масштаба, такой психологической выразительности не знал еще русский кинематограф. И в этом отношении Поликушка несет на себе черты новаторства.

Однако, как ни заметен вклад «Поликушки» в развитие советского киноискусства, как не важен для нас факт работы в кино деятелей театра и их талантливейших актеров, тем не менее фильм этот остается за рамками главной темы современности - темы революции.

Итак, подведем итог всему сказанному нами ранее. Мы видим, что в середине 20-х годов советский кинематограф находится еще на стадии своего становления и формирования. И эта стадия приходится на один из наиболее трудных периодов в истории нашей страны. Не так давно завершившаяся Первая мировая война, череда революций, гражданская война, экономическая и политическая нестабильность - все это не могло пагубно не сказаться на развитии как всей страны в целом, так и отдельных сферах ее деятельности, в частности и на производстве кино.

Революция изменила не только политический строй нашего государства, но культурный. Послереволюционное время - это время так называемой переоценки ценностей. Очень многое из того, что существовало до октября признается вредным, от него спешат избавиться и на его месте построить новое.

С приходом советской власти начинают строить и новый кинематограф. Немалое влияние на обновление кинематографа оказала деятельность творца самой революции - В.И. Ленина. Именно благодаря ему роль кинематографа, по сравнению с дореволюционным временем, существенно возрастает. И если раньше кино служит средством развлечения и досуга масс, и, по мысли В.И. Ленина, несет больше зла, чем пользы, развращая массы, то теперь кинематограф это «важнейшее из искусств», главный помощник и пособник правительства в деле строительства нового советского государства.

С энтузиазмом встречают революцию многие молодые деятели киноискусства. Ее воспринимают как толчок к открытию новых горизонтов, как глоток свежего воздуха в застоявшееся искусство Царской России. Именно на себя молодые энтузиасты возлагают миссию сделать искусство массовым, доступным, а главное понятным для всех слоев общества. Однако, в своем стремлении поскорее разделаться со старым, молодежь зачастую попирала веками складывающиеся культурные ценности.

Тоже самое мы видим и в кино. Старые образы забываются, зато приходят новые. Приходят и новые сюжеты, новый стиль подачи, новый смысл закладывается и в кинематограф в целом.

Центральной становится тема революции. А первостепенной задачей кинематографа - распространение этой темы в массах. В рамках данной задачи снимаются агит-фильмы, которые представляли собой своеобразную рекламу революции, с достаточно ограниченным сюжетом, который строился вокруг политического лозунга, и скромной актерской игрой.

Однако это было лишь этапом. Параллельно с данным жанром, в двадцатые начинается формирование основ советского игрового художественного фильма. Происходит это постепенно, и в большинстве случаев в рамках партийных установок на кино. Поскольку создание именно таких фильмов поощрялось властью. Помимо агитационной функции, за кино закрепляется и просветительская. В рамках нее начинается обращение к культурному наследию прошлого, экранизируются произведения классической литературы. Рядом с заурядными картинами появляются новаторские ленты. Которые превосходят своих современников и в операторской работе, и в композиционной стройности и в актерской игре. В это же время начинают закладываться основы киномастерства. С новым взглядом на искусство появляются новые киношколы и мастерские из которых впоследствии выйдут такие великие творцы советского кинематографа, как С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и многие другие.

2. Первые киношедевры

2.1 С.М. Эйзенштейн. «Стачка»

Наверное, самым ярким представителем революционно-пропагандистского направления в художественном кино можно считать Сергея Михайловича Эйзенштейна. И в пору становления так называемой «русской школы кино» он пользовался особым доверием властей.

Фактически все фильмы, поставленные им в 20-е годы, были сняты им по поручению тех или иных властных и идеологических организаций: «Стачка» - по предложению Пролеткульта, «Броненосец «Потемкин» - по заказу юбилейной комиссии Президиума ЦИК СССР, «Окрябрь» - по поручению правительственной комиссии.

Столь тесная связь режиссера с властными установками несколько затрудняет трезвую оценку его творчества. Исходя из заказного характера фильмов можно составить представление о том, что в них не имеет места свободный полет творческого воображения.

Однако не стоит при этом забывать, что практически все фильмы того времени в той или иной степени отвечали политике, проводимой тогда в стране. Как уже было сказано нами, кино того времени было призвано наглядно демонстрировать советский образ жизни, большевистские концепции по переустройству мира и всячески оправдывать необходимость вооруженного захвата власти в октябре 1917 года. И каждый режиссер старался справиться с данной задачей по-своему, в меру своих сил и творческих возможностей. На этом же основании нам стоит рассматривать и творчество Сергея Михайловича Эйзенштейна.

Огромный вклад Эйзенштейна в советский кинематограф бесспорен. Широта творческих способностей этого режиссера позволила критикам назвать его «Леонардо да Винчи XX века». В его фильмах, замыслах и исследованиях кинематограф обрел многообразные связи с мировым художественным опытом.

Революционная трилогия Эйзенштейна, наряду с работами его коллег - режиссеров В. Пудовкина и А. Довженко становится сенсацией на мировой экране. Они породили разговоры о зародившемся кино Советской России как об кинематографическом чуде. И действительно, почти сразу же после революции, гражданской войны, сотрясавшей общество, еще до того, как была построена тяжелая индустрия, систематизированы знания, накопленные предшествующими поколениями, народ разрозненной страны создал свою великую кинематографию, свои признанные мировые шедевры.

Обратившись и к самой жизни великого режиссера, можно увидеть, что революционным духом было пронизаны не только его фильмы, но и вся его жизнь и творчество.

Родился С.М. Эйзенштейн 23 января 1898 года в городе Риге. Его отец, Михаил Осипович Эйзенштейн, обрусевший немец по происхождению, принадлежал к богатой буржуазии. В последствии он стал рижским городским архитектором и дослужился до чина действительного статского советника. Мать Сергея - Юлия Ивановна Конецкая - принадлежала к купеческому роду.

Таким образом, мальчик воспитывался в обстановке роскоши и достатка. Ему были выписаны лучшие гувернантки из Германии, Англии, Франции. Он получил солидное и разностороннее образование. Вот как сам описывает свое детство режиссер: «Ни бедности, ни лишений, ни ужасов борьбы за существование я в детстве никогда не знал».

Однако формирование личности Сергея Михайловича Эйзенштейна, по началу незаметно, шло вопреки семейным ценностям и идеалам. Одним из самых сильных его детских впечатлений было событие первой русской революции и подавление ее властями. Русский и советский поэт, литературный критик И.А. Аксенов на основе бесед с самим Эйзенштейном впоследствии напишет: «Трагедия девятьсот пятого года, развернувшаяся на территории теперешней Латвии, жестоко поранила чувствительность семилетнего ребенка». (…) «Есть вещи, за которые те, кто прочувствовал их мгновенно, ненавидят годами, а мстят до самой смерти».

Любимейшим занятием с детства у будущего режиссер было рисование. Поэтому с выбором профессии у него затруднений не было. Намереваясь последовать по стопам отца, он поступает в Петроградский институт гражданских инженеров. Здесь он особенно увлекается графикой и историей искусств.

Но закончить институт Эйзенштейну не удалось. Ему не было еще и двадцати, когда в России случилась череда революций. Бросив учебу, и порвав с отцом, который, в скором времени оказывается в лагере контрреволюции, Эйзенштейн становится на сторону большевиков и идет добровольцем в красную армию.

В составе шестой действующей армии он живет в агитпоездах и разъезжает по северо-востоку России.

Времени, однако, он там зря не терял. Проведя почти два года в разъездах Эйзенштейн активно сотрудничает с агитпропгруппами: рисует афиши, эскизы для агитационных действий, расписывает грузовики лозунгами и революционными эмблемами.

Постепенно в частях красной армии начинают организовываться театральные коллективы. В этот период художественные таланты Эйзенштейна и любовь к сценическому искусству проявляется в полной мере: он становится художником декоратором. Впоследствии, он запишет в своих воспоминаниях: «Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое - это она сделала меня художником».

Вскоре после советско-польской войны и подписания мирного договора он устраивается на работу в качестве художника-декоратора в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта. Так он навсегда порвал с профессией инженера и целиком отдался в режиссуре. Вот что он сам писал об этом: «Два непосредственных впечатления, как два удара грома, решили мою судьбу в этом направлении. Первым был спектакль «Турандот» в постановке Ф.Ф. Комиссаржевского. С этого момента театр стал предметом моего пристального внимания и яростного увлечения. Вторым ударом, сокрушительным и окончательным, уже определившим невысказанное мое намерение бросить инженерию и «отдаться» искусству - был «Маскарад» в вывшем Александровском театре. Достаточно мне было попасть в вихрь гражданской войны и на время расстаться со стенами Института гражданских инженеров, чтобы мгновенно сжечь за собой корабли прошлого. С гражданской войны я вернулся уже не в институт, а очертя голову нырнул в работу на театре».

Одновременно с работой в Пролеткульте Эйзенштейн в августе 1921 года поступает в Государственные высшие режиссерские мастерские (ГВЫРМ), которыми руководил тогда В.Э. Мейерхольд - один из вдохновителей и мастеров «Левого фронта искусств» (ЛЕФ).

Теоретики этого движения отрицали художественно-познавательные функции искусства, недооценивали его классическое наследство. Искусство облачалось ими в революционную форму. Художник -это лишь мастер, который выполняет задание своего класса. Лефовцы называли старое искусство не иначе как «бытоотражательство», тогда как цель революционного искусства - преображать жизнь.

Молодой Эйзенштейн, втянутый в водоворот революционных событий и классовой борьбы, с точностью вторил этим идеям. Мысль о том, что необходимо разрушить старое искусство, с его образностью и иллюзорностью, и заменить его искусством новым - агитационно-плакатным, в котором можно не только пассивно отображать жизнь, но и являться активным участником ее переустройства - была доминирующей в его творческой деятельности.

Революционизировать театр он начал изнутри. Свои первые шаги в режиссуре он начал с постановки спектакля по новелле Джека Лондона «Мексиканец». Изначально Эйзенштейну было поручено создавать лишь декорации к спектаклю. Однако, он очень быстро освоился и оттеснил официального постановщика пьесы В. Смышляева, фактически став режиссером, работающим над постановкой спектакля.

Сюжет пьесы был следующим: одной мексиканской революционной группе нужны средства на революционную работу. И чтобы раздобыть их, один молодой революционер- мексиканец вызывается участвовать в боксерском поединке и по уговору с администратором должен дать себя побить за определенную сумму. Но вместо этого он одерживает победу над чемпионом и срывает огромный куш.

Новаторством со стороны Эйзенштейна было то, что он руководствуясь тем принципом что, искусство должно быть более реалистично и близко к народу, настоял на том, чтобы боксерский поединок происходил не за кулисами или даже на сцене, а непосредственно среди зрителей. И при этом чтобы актеры действительно вели поединок - настоящий бой.

По свидетельству одного из актеров, игравших в спектакле, поединок был настолько реальным, что даже финал пьесы периодически приходилось менять, так как нокаут получал то один, то второй боксер.

В этой первой постановке Эйзенштейн применил свою идею замены искусства реальностью, ставшую впоследствии его кинематографическим лозунгом. Работу над «Мексиканцем» Эйзенштейн считал важной вехой в своем творческом пути, своеобразным подступом к кинорежиссуре. По этому поводу он пишет в статье «Средняя из трех»: «началом моих кинотенденций надо отодвинуть еще на три года вспять к постановке «Мексиканца» (Москва, сезон 1919/20 года), которая делалась мною совместно с В.С. Смышляевым».

Ставя свой следующий спектакль «Противогазы», Эйзенштейн покончил с театром вообще. Действие пьесы было поставлено в цехах Московского газового завода. Эта Захватившая Эйзенштейна возможность играть реальной средой окончательно подсказала ему путь в кинематограф.

В марте 1924 года он занялся киномонтажом. Под руководством Эсфири Шуб он перемонтировал для русского проката фильм Фрица Ланга «Доктор Мабузе - игрок».

Воззрения, с которыми Эйзенштейн пришел в кино, были изложены им в статье «Монтаж аттракционов» в журнале «Леф» 1923 г. №13

Эйзенштейн призвал к максимальной действительности искусства «под общим знаком революционного содержания». Сила искусства усматривалась в чувственном воздействии на человека, приводящем к идейному выводу. Театральное зрелище было понято прежде всего, как «воздействующее построение». Термин «монтаж аттракционов» означал систему соизмеренных элементарных воздействий на зрителя «с точной установкой на определенный конечный тематический эффект». В пределах этой задачи утверждалась полная свобода оперировать сюжетом и сочетать любые средства актерской и постановочной выразительности. Таким образом, мышление художника высвобождалось из-под власти фабульных канонов и заново пересматривался арсенал режиссерских средств: «говорок Остужева - не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео…».

Новое искусство находило немыслимую для театра возможность зримо воплощать многообразные связи человека с окружающим его реальным миром. И в этом смысле, в котором Эйзенштейн соизмерял элементы театра, кино позволило соизмерять человека со всем, что только доступно взгляду: с паровозом или гармошкой, со звериной мордой или сапогом, с небом или землей. Все эти возможности были осуществлены Эйзенштейном в его первой кинефатографической постановке. Это стало открытием, поскольку человек оказался соотнесен на экране с внутренними законами общественной борьбы. И фильм, о котором пойдет речь дальше назывался «Стачка», выпущенный в прокат в апреле 1925 года.

Кинематографическая деятельность Сергея Эйзенштейна была неразрывно связана с деятельностью массовой культурно-просветительской и литературно-художественной организации пролетарской самодеятельности при Наркомате просвещения, сокращенно - Пролеткульта.

Эта организация возникла сразу же после февральской революции. После великой октябрьской революции пролеткульт начал очень быстро расти и развиваться, став массовой организацией. Он имел свои организации в ряде городов. И уже к 1919 году их насчитывалось около ста.

Свой первый съезд организация провела в октябре 1920 года. Пролеткульт оказался под поддержкой наркома просвещения А.В. Луначарского, однако в противовес ему выступал Л.Д. Троцкий, отрицающий существование «пролетарской культуры» в принципе. С критикой пролеткульта выступал и В.И. Ленин. В специальной записке - проекте резолюции съезда - он написал: «…Неуклонно стоя на этой принципиальной точке зрения, Всероссийский съезд Пролеткульта самым решительным образом отвергает, как теоретически неверные и практически вредные всякие попытки выдумывать свою особую культуру, замыкаться в свои обособленные организации, разграничивать области работы Наркомпроса и Пролеткульта или устанавливать «автономию» Пролеткульта внутри учреждений Наркомпроса и т.п.».

После чего Пролеткульт потерял свою независимость и стал организационно подчинен Народному комиссариату просвещения. Вместо единого Пролеткульта создавались отдельные, самостоятельные объединения пролетарских писателей, художников, музыкантов, театроведов.

Руководители этих объединений пытались утвердить пролетарскую культуру, навязывая свои установки учебным заведениям. Их цель - создать историю борьбы пролетариата.

В 1923-1924 годах пролеткульт активно заинтересовался таким наглядным и массовым средством пропаганды, как кинематограф. Организовывать кинопроцесс было поручено активному революционеру Валентину Плетневу. Тогда же наметилась и центральная идея - выпустить цикл фильмов, посвященных развитию рабочего движения в России. И воплощать эту идею в жизнь было поручено никому иному, как Сергею Михайловичу Эйзенштейну.

По идее руководства пролеткульта цикл должен был включать в себя 8 фильмов под единым названием «К диктатуре». Цикл должен был охватить следующие темы: перевозка нелегальной литературы через границу, подпольная печать, работа в массах, первомайская манифестация, стачка, обыски и аресты, тюрьма и ссылка, побеги. Постановка фильмов мыслилась как совместная работа с Госкино.

По предложению Эйзенштейна первым начали снимать тему стачки, как наиболее массовую и динамичную, хотя в списке она стояла пятым номером. В конечном счете стачка оказалась единственным осуществленным проектом в рамках задуманного цикла.

Работе над фильмом предшествовало тщательное изучение исторического материала: воспоминаний участников революции, донесений охранки и т.д. Реальные факты стали прямым источником образов, ситуаций и деталей действия.

Материал фильма наполнился огромной жизненной подлинностью и приобрел «бытовую насыщенность», которой хотел добиться Эйзенштейн с самого начала. В «Стачке» он стремился утвердить единую идею и найти единое построение фильма как художественного целого. Он подчеркивал, что «Стачка» «не претендует на выход из искусства».

С самого начала режиссер столкнулся с главным редактором сценария В.Ф. Плетневым. Тот по мнению Эйзенштейна ограниченно понимал сущность искусства. Под содержанием он подразумевал предмет изображения, а под формой - внешнюю оболочку, которая должна быть мастерски исполнена. По сути, установки Плетнева сводились к тому, что нужно изобразить то-то и то-то. Споря с ним, Эйзенштейн заявил о своем «формальном подходе» к постановке: нужно не регистрировать факты, располагая их в той или иной сюжетной оболочке, но увидеть внутри цепи фактов и выразить на экране закономерности классовой борьбы.

Эйзенштейн планировал создать агитационный бессюжетный фильм по методу «монтажа аттракционов». Главной особенностью «Стачки» стало отсутствие индивидуального героя. Главный действующий персонаж - масса. И никто не должен из нее выделяться. Более того - не должно существовать и индивидуальной цепи событий. Иными словами, «интриги-фабулы», которая может выделятся из общей массы событий. По словам режиссера, это все являлось продуктом индивидуалистического мировоззрения и было несовместимо с революционным кино: «На экран выступал коллективизм и действие массы как противопоставление индивидуализму и «треугольнику» буржуазного кино. Образа коллективного действия, образа коллектива никакой экран до этого не видел вообще. Массу протагониста действия экран еще не знал. Но, повторяю, для своего времени этот перегиб был законен и уместен».

В «Стачке» не ставилась задача воссоздать какое-то реально происходившее событие. Фильм стал собирательным образом забастовок, происходивших в Ярославле и других городах в период между 1911 и 1914 годами.

Над его созданием помимо Эйзенштейна трудился коллектив первого рабочего театра Пролеткульта. Главные роли исполняла «железная пятерка» ассистентов Эйзенштейна: М. М. Штраух, Г.В. Александров, А. Антонов, А. Левшин, М. Гоморов. «Пятерка была на все руки. Если для съемки что-либо надо было достать, мы доставали. Нужно организовать съемки в краткие сроки - будет блестяще организованно. Надо спешно построить декорацию - работали как плотники и как маляры» - вспоминал Григорий Александров.

Снимал «Стачку» Эдуард Казимирович Тиссэ. Тиссэ сложился как профессиональный кинооператор во время первой мировой войны. Прежде всего он был документалистом. Тиссэ снимал В.И. Ленина во время работы Конгресса Коминтерна, плодотворно работал во время гражданской войны в первой конной армии Буденного. К моменту работы над «Стачкой» у него уже имелся некоторый опыт и в игровом кино. Он снял три художественных фильма: «Золотой запас» и «Серп и молот» режиссера В.Гадина и «старец Василий Грязнов» режиссера Ч. Сабинского.

Участие Тиссэ в постановке «Стачки» имело достаточно большое значение. По-воспоминанием актера, Г.В. Александрова Эдуард Казимирович оказал поразительное влияние на Эйзенштейна и на группу в целом: «Эйзенштейн и все мы были для него людьми, ничего не понимающими в кинематографе. Он стал нас обучать, и мы смотрели на него, как на старого опытного профессора. Тиссэ терпеливо вводил нас в тайны киномастерства. Надо сказать, что Эдуард Тиссэ был первым подлинным учителем Эйзенштейна и всей его группы. Будучи человеком обстоятельным, он учил нас даже разбирать и собирать кинокамеру для того, чтобы мы знали, что это за механизм и на что он способен».

Эйзенштейн очень уважал Тиссэ, согласовывал с ним все свои смелые решения, прислушиваясь к его мнению. А тот в свою очередь шел на все его эксперименты. В последствии Тиссэ будет снимать все эйзенштейновские картины. Так, на съёмках «Стачки» родился ещё один характерный для советской кинематографии 1920-х творческий тандем «режиссёр - оператор»: Эйзенштейн - Тиссэ.

Фильм был целиком снят на натуре - в Москве и ее окраинах: возле Симонова монастыря, на Коломенском паровозостроительном заводе, в Серебряном бору снимались сцены сходок. Исключение составило несколько эпизодов, которые снимались в павильонах «Первой госкинофабрики».

Особенностью «Стачки» стало делении картины на акты, что было характерно для кинематографа 20-х годов и было связано прежде всего с недостатками кинопромышленности данного периода: в кинотеатрах был только один проекционный аппарат, и механики вынуждены были каждые 10 минут менять бобины, прерывая просмотр.

Всего актов было шесть: 1) На заводе все спокойно; 2) Возникновение стачки; 3) Завод больше не работает; 4) Стачка затягивается; 5) Провокаторы за работой; 6) Ликвидация.

Обратимся к самому сюжету «Стачки». Действие фильма происходит еще в дореволюционной России, на одном из крупных металлургических заводов. Простые рабочие давно страдают здесь из-за несправедливого отношения руководства и тяжелых условий труда. В их рядах постепенно зреет недовольство. Поводом (толчком) к забастовке становится смерть их товарища. Его обвиняют в краже дорогостоящего инструмента. Не выдержав несправедливых обвинений, тот заканчивает жизнь самоубийством. Ответом на это событие становится забастовка рабочих. Пролетарская масса, показанная ранее в обликах отдельных своих представителей, молниеносно объединяется и становится монолитной силой, приводящей в ужас своих хозяев. Эта картина единения рабочих масс становится первой кульминацией фильма.

Рабочие требуют увеличения заработной платы и сокращения трудового дня до 8 часов. В заводской среде ведется активная агитационная деятельность. В противовес пролетариям изображается в фильме враждебный им лагерь: в саркастической, высмеивающей манере. В одном из начальных сценариев предлагалось даже показать купание «буржуазной» дамы в шампанском, дабы продемонстрировать буржуазный быт.

Хозяева завода игнорируют требования бастующих. Об присланную ими петицию вытирают испачканный ботинок. Стачка затягивается. Тогда фабриканты решают прибегнуть к крайней мере - провокации. При содействии полиции и их тайных агентов-шпиков они нанимают шпану, которая устраивает пожар и погром в винной лавке во время мирной демонстрации пролетариев. Предъявив бастующим ложные обвинения, власти направляют против них полицию и казаков. Картина завершается кровавой резней, в которой погибает много рабочих и их семей.

Работа над «стачкой» была для Эйзенштейна своего рода лабораторией: воплощение идеи шло одновременно с проверкой и уточнением режиссерских принципов, с экспериментальными поисками новых художественных средств, попросту - с освоением кинематографа.

Стиль изображения, выбранный для фильма режиссером, был близок к кинохронике. Однако хроникальные сцены в «Стачке» перекликается с игровыми зрелищами и цирковыми постановочными эффектами. Получился полномасштабный «монтаж аттракционов», который так стремился воспроизвести автор. Эйзенштейн видел свою цель не только в разностороннем раскрытии техники стачечной борьбы, но и в том, чтобы потрясти и эмоционально встряхнуть зрителя.

Добиться этого он прежде всего хочет введением так называемых «кинометафор» - иными словами сопоставления нескольких монтажных кадров: один из владельцев завода выдавливает лимонный сок, а уже в следующем эпизоде конная полиция давит демонстрантов. Но наиболее ярким примером является сцена расстрела рабочих, в которую вставлена сцена с закалыванием скота. Раненый рабочий сопоставляется с истекающим кровью быком, а сам расстрел с бойней. При помощи монтажа сделался зримым экспрессивный, метафорический смысл слова «бойня», вызывающий представление о людях, принесенных в жертву. В последствии, отношение зрителя к такому приему было неоднозначным и многие считали, что это затрудняет восприятие картины.

Еще одним способом «потрясения» стало использование режиссером сверхкрупных планов в кадре. Это и сверхкрупный план кричащего рта рабочего, и глаза шпика, и трупа повешенной кошки. Но больше всего должны поражать сверхкрупные планы человеческих лиц, как бы врезающиеся в кадр. Здесь нет ни одного спокойного лица - оно должно отражать весь ужас классовой борьбы.

Особое место в фильме занимают эпизоды с детьми. Дети выделяются из общей массы людей, они здесь как образ беззащитности перед лицом кровавого террора власти. Режиссер постоянно заставляет зрителя сжиматься от тревоги за них: вот ребенок пробирается между копытами лошадей, вот беззаботно играющие малыши в казарме, которую уже заняла полиция и, наверное, один из самых драматичных моментов в фильме это сцена, где полицейский хватает маленькую девочку и сбрасывает ее с третьего этажа в пролет лестницы.

Эйзенштейн и в дальнейшем будет прибегать к теме убийства детей, как крайней форме проявления насилия, наиболее действующей на зрителя.

Фильм заканчивается кроваво: жандармы врываются в казармы, преследуют и убивают мужчин, женщин и детей, нож врезающийся в шею быка, повсюду трупы рабочих. И довершает все надпись: «Запомним кровавые рубцы на теле пролетариата Златоуста, прииска Лена и других городов, где были учинены подобные расстрелы».

Выход на экраны в 1925 году «Стачки» стало значительным событием для советского кинематографа. Это был явный шаг вперед. И не смотря на противоречивость в оценке фильма, «Стачка» призвана новаторским явлением в кинематографе.

Успех «стачки» оказался значительным. «… Первое революционное произведение нашего экрана»; «значительная и многообещающая победа советского кино» - так определял важность этого фильма Михаил Кольцов на страницах «Правды».

Сергей Эйзенштейн на Международной выставке декоративных искусств 1925 года в Париже за фильм «Стачка» удостоился серебряной медали.

Борис Михин директор первой госкинофабрики и кинематографист с дореволюционным стажем положительно отзывался о режиссуре картины. Он писал, что Эйзенштейн «удивительно своеобразно, точно и конкретно видит сцену и стремится к тому, чтобы её реализация полностью сохранила своё задуманное». По его словам, то, что сначала могло показаться режиссёрским капризом, на деле оказывалось «обоснованным упорством» ради «бескомпромиссного достижения художественной задачи».

Советский режиссер театра и кино Сергей Юткевич считал фильм новатором художественной кинематографии, внесшим в него элементы нового киноязыка. Однако фильм, по его мнению, задуманный как агитационное произведение был предназначен для широкого круга зрителей «и остается лишь великолепным прейскурантом для узкого круга кинематографистов и лишним свидетельством несомненной одаренности автора».

И многие с ним согласятся. Отмечалась значительное усложнение художественного языка фильма, что стало причиной того, что большинством зрителей он был не понят: «Фильм потом будут упрекать в неясности, неконкретности исторической обстановки. Но ведь мы - Эйзенштейн и верные ему помощники - добивались создания показательной «производственной» модели стачки, независимой от исторических и политических условий своего времени. Нас нисколько не огорчало, что даже те из зрителей, кто прекрасно знал все детали и обстоятельства политической стачки 1902 года в Ростове - на - Дону, ставшей документальной основой сценария фильма, не узнавали при просмотре фильма этого события. А между тем огорчиться нам следовало, потому что произвольное толкование стачки было весьма далеко от ее подлинного значения. Но мы были молоды.

Мы с горячностью, свойственной молодости, открывали «неведомую миру» форму киноискусства».

Несмотря на отмеченную трудность в восприятии, «Стачка» резко выделяется среди всех картин того времени. С ней впервые на экраны вышла важнейшая политическая тема - тема классовой борьбы. В фильме впервые был показан народ, как главное действующее лицо. «Стачка» стала первым фильмом со времен установления советской власти, в котором революционная тема - тема борьбы - раскрывалась бы с такой достоверностью, смелостью и талантом.

2.2 Как создавался «Броненосец «Потемкин»»

В 1958 году в Брюсселе проходила всемирная выставкам - первая крупная выставка после Второй мировой войны. На ней был проведен опрос кинокритиков, в результате которого было выявлено 12 фильмов, названых лучшими фильмами «всех времен и народов». Этот почетный список возглавил «Броненосец «Потемкин. Фильм о революции, героизме простого народа неизбежной победе пролетариата.

С тех пор прошло много времени. Кинематограф всего мира сделал огромный шаг вперед. Однако и по сей день «Броненосец «Потемкин»» оказывается включенным чуть ли не во все списки «лучших».

17 марта 1925 года состоялось совещание при Комиссии Президиума ЦИК Союза ССР, посвященное двадцатилетнему первой русской революции. Было решено поставить в театрах Москвы и Ленинграда ряд спектаклей, посвященных событиям 1905 года. Комиссия так же поставила задачу перед Госкино - выпустить к декабрю фильм, в котором необходимо отразить события первой революции в России.

Создание картины было решено доверить 27 летнему Сергею Эйзенштейну, который к своим годам уже успел прославится на всю страну своим новаторским фильмом «Стачка».

Закончив «Стачку» Эйзенштейн уже начал раздумывать над новой постановкой. Предпочтение отдавалось сразу двум произведениям - это «Железный поток» А.С. Серафимовича и «Первая конная» Исаака Бабеля. Оба произведения привлекали режиссера, как богатый материл по созданию образа вооруженного народа. В итоге выбран был второй вариант: «Выпустив «Стачку», мы с Эйзенштейном взялись за сценарий о Первой Конной. Было собрано и систематизировано большое количество мемуарных материалов, досконально изучены все известные и неизвестные кино- и фотодокументы. Мы успели написать добрую половину сценария «Первой Конной», когда в разгар работы нас вызвали к Михаилу Ивановичу Калинину. Он возглавлял правительственную комиссию по проведению празднования двадцатилетия первой русской революции».

Таким образом, Эйзенштейну пришлось оставить все незаконченные дела и с головой погрузиться в новый заказ.

Сценарий «1905 года» было поручено написать начинающей сценаристке Нине Фердинандовне Агаджановой. Ее муж, Кирилл Иванович Шутко, ведал в то время вопросами кино в ЦК партии. Это была «старая большевичка», которой на тот момент было всего тридцать шесть лет. Но к своим годам она уже имела опыт активной работы в партии, и была прямой участницей первой русской революции.

В последствии, первоначальный сценарий, написанный ею, будет частично отброшен и скорректирован Эйзенштейном. Но на деле, труд Нины Фердинандовны сыграл незаменимую роль: ее сценарий заключал в себе «гигантский конспект пристальной и кропотливой работы над эпохой, работы по освоению характера и духа времени, необходимый для того, чтобы войти в ощущение историко-эмоционального целого эпохи».

Это стало основой на которой возникла новая драматургическая концепция, определившаяся в съемочных планах фильма и окончательно воплощенная в его монтаже. И когда, задуманная поначалу картина 1905 года лишилась как будто своей широты - Эйзенштейн смог придать ей невиданную для мирового кино образную насыщенность и глубину.

Сценарий «1905 года» должен был строиться строго на подлинных фактах революции. Для этого комиссией ЦИК СССР было организованно несколько встреч, на которых участники событий революции выступали со своими воспоминаниями. На этих встречах присутствовал бывший председатель всероссийского крестьянского союза Мазуренко, участник восстания на «Броненосце «Потемкин»» Фельдман и т.д. Все они поделились с постановщиками фильма тем, что сохранила их память о том времени. Их рассказы стенографировались и становились основой для сценария.

Помимо этого, для написания сценария использовалось большое количество сохранившихся документов и письменных свидетельств очевидцев. Например, рассказ русского писателя и публициста Евгения Замятина «Три дня». Еще студентом в июне 1905 года тот приплыл на пароходе в Одессу. Вблизи на рейде стоял броненосец «Потемкин». В своем рассказе, похожем на беллетризованную хронику, Замятин отразит события восстания на броненосце. В рассказе описано как одесситы помогли потемкинцам углем, водой и продовольствием, как не прекращались у моря треск винтовочных выстрелов и пулеметная дробь, как мятежный броненосец нанес удар по центру Одессы и повстречался потом с кораблями царской эскадры.

Готовый вариант сценария охватывал все многообразие событий 1905 года и был поделен на четыре раздела: первый - всероссийская железнодорожная забастовка; второй - крестьянские восстания в Тамбовской губернии; третий - восстание на броненосце «Потемкин»; четвертый - бои на Пресне.

Несмотря на большой объем информации, сюжет фильма был разработан в сравнительно короткий срок - за середину весны и начало лета 1925г. Сергей Эйзенштейн вспоминал об этом времени вот что: «Глядишь и диву даешься: как два человека, не лишенные сообразительности и известного профессионального навыка, могли хоть на мгновение предположить, что все это можно поставить и снять! Да еще в одном фильме! И вдруг становится ясно, что «это» совсем не сценарий. Это не только набор характерных фактов или эпизодов, но также и попытка ухватить динамический облик эпохи, ее ритмы, внутреннюю связь между разнообразными событиями. Одним словом - пространный конспект той предварительной работы, без которой в частный эпизод «Потемкина» не могло бы влиться ощущение пятого года в целом».

Сценарий получится большой, замыслы были грандиозные. К съемкам готовились достаточно серьезно. К самому процессу приступили в августе 1925 года. По этому случаю Сергей Эйзенштейн дал интервью «Вечерней Москве»: «Подготовительные работы по постановке «1905 года» закончены. Календарный план охватывает 250 съемочных дней. Режиссер располагает прекрасно дисциплинированным штатом, в большинстве из бывших сотрудников по прежней работе с Эйзенштейном: Александров, Штраух, Антонов и заместитель директора фабрики Блиох. Оператор Левицкий. По заданию комиссии ЦИК СССР часть картины будет подготовлена к юбилею (декабрь текущего года). В первую очередь будет заснят октябрь 1905 года - один из наиболее ценных эпизодов».

Фильм должен был сниматься на территории всего советского союза. Это Москва, Ленинград, Баку, Тифлис, Краснодар, Одесса и т.д. А съемки, например, эпизодов русско-японской войны решили снимать на границе с Маньчжурией. Практически все съемки должны были быть натурные.

В августе начались съемки эпизодов в Москве и Ленинграде. Но к несчастью съемочной группы очень скоро погода испортилась. Особенно в Ленинграде, где началась ранняя осень, с проливными дождями и туманами. Снимать в таких условиях было невозможно. А сроки поджимали: фильм нужно было обязательно закончить к декабрю. И тогда Эйзенштейн принимает решение ехать снимать в Одессу.

Михаил Штраух рассказывает: «Директор Ленинградской киностудии Капчинский родился в Одессе. Видя, как расстроен Эйзенштейн из-за скверной погоды, которая мешает ему вовремя закончить съемки начатых нами эпизодов забастовок, он посоветовал нам переехать в его родной город.

Капчинский утверждал, что мы будем обеспечены хорошей погодой по меньшей мере до конца октября».

Было ясно, что на новом месте режиссеру придется начинать съемки с начала. Часть, которую он уже начал снимать в Ленинграде называлась «Всеобщие забастовки и их ликвидация». А впереди еще была японская война, события января 1905 года в Санкт-Петербурге, бои декабря того же года в Москве и всего на всего два месяца хорошей погоды.

Будучи зажат в столь узкие временные рамки, Сергей Михайлович принимает решение - отказаться от грандиозного проекта «1905 год» и превратить в самостоятельный фильм один из эпизодов проекта, а именно - восстание матросов на броненосце «Князь Потемкин Таврический».

Восстание на «Потемкине» стало первым случаем вооруженного мятежа целой воинской части в ходе революции 1905 года, а также одним из ее центральных событий.

Стоит вкратце освежить в памяти эти события: В ходе первой русской революции 1905-1907 годов, произошло восстание на броненосце «Князь Потёмкин Таврический», который был на тот момент самым новым и одним из сильнейших кораблей Черноморского флота России. Поводом к восстанию послужил отказ экипажа корабля есть борщ из тухлого мяса. И возможно все решилось бы мирным путем, если бы матросы не были взбудоражены революционной пропагандой, активно проводимой тогда в стране. Искрой в бочку с порохом стал отказ руководства признать свою оплошность и более того, были сделаны попытки наказать более активных участников протеста. Тут прозвучал призыв браться за винтовки и патроны и бить хамов- командиров. Матросы быстро вооружились. Капитан был расстрелян. Такая же участь постигла еще нескольких, особенно ненавистных офицеров. Броненосец полностью перешел под контроль восставших рядовых матросов, было принято решение плыть в Одессу, для пополнения запасов топлива и продовольствия, а также с целью поддержать проходившие в тот момент в городе антиправительственные выступления. Однако правительству в относительно короткие сроки удалось взять ситуацию под свой контроль.

«Потемкин» был блокирован в порту. Командующий Черноморской флотилией вице-адмирал Чухнин получил от императора приказ подавить восстание любыми методами, вплоть до затопления броненосца. Эскадра, состоящая из броненосцев «Георгий Победоносец», «Три святителя», «Двенадцать апостолов» срочно вышла в море. «Потемкин» решил встретить эскадру в море. Однако «Потемкин» прошел вплотную под дулами пушек, а выстрелов не последовало. Матросы отказались стрелять по восставшим братьям. «Потемкин» решил уйти в Румынию и вскоре прибыл в румынский порт Констанцу. По результатам переговоров матросы получали свободу, корабль переходил Румынии, а потом был возвращен в Россию. Бунт закончился. Часть вернувшихся в Россию в том же году потемкинцев были арестованы и осуждены. Большинство вернулось после Февральской революции 1917 г.

Это событие было всего лишь маленьким эпизодом в 41 кадр из общего числа 800 в громадном сценарии Нины Агаджановой и занимал две странички текста. Эти две странички Эйзенштейн, опросив свидетелей событий, в короткие сроки превратил в сценарий. И из этого небольшого материала вышел большой фильм.

Свой будущий фильм Эйзенштейн охарактеризовал следующим образом: «Часть первая. «Люди и черви». Экспозиция действия. Обстановка на борту броненосца. Червивое мясо. Брожение среди матросов.

Часть вторая. «Драма на тендере». Отказ матросов есть червивый суп. Сцена с брезентом. «Братья!» Отказ стрелять. Восстание. Расправа с офицерами.

Часть третья. «Мертвый взывает». Туманы. Труп Вакулинчука в Одесском порту. Плач над трупом. Митинг. Подъем красного флага.

Часть четвертая. «Одесская лестница». Братание берега с броненосцем.

Ялики с провизией. Расстрел на Одесской лестнице.

Часть пятая: «Встреча с эскадрой». Ночь ожидания. Встреча с эскадрой. Машины. «Братья!» Отказ стрелять».

Для того чтобы приступать к съемкам восстания, в первую очередь нужно было раздобыть сам броненосец. Легендарного броненосца «Князь Потемкин Таврический» к тому времени уже не существовало: к моменту съемок фильма он был списан и уничтожен. Но Эйзенштейну удалось найти в одесском порту другой броненосец - уже проржавевший и превращенный в склад, корабль «Двенадцать апостолов». Пришлось немного повозиться, чтобы придать ему респектабельный вид и сделать похожим на его великого собрата. Внутренние съемки все равно пришлось перенести на крейсер «Коминтерн», однако все наружние были сняты на броненосце «Двенадцать Апостолов».

Эйзенштейн не раз говорил, что героями фильма являются Броненосец и город. Иначе говоря - рождающийся и крепнущий коллектив людей на корабле и человеческая масса на берегу. Во взаимоотношениях этих героев, в их внутреннем движении, в их столкновениях с общим врагом - царским режимом - раскрываются различные повороты человеческой и народной судьбы.

Очень многие герои фильма остались безызвестны и не названы: «Не считая Вакулинчука - актера Антонова, Гиляровского - режиссера Григория Александрова, Голикова - покойного режиссера Барского да боцмана Левченко, чей свисток так помогал на в работе».

Остальные же герои фильма были либо одесскими моряками, либо жителями самой Одессы. Для съемок их искал и отбирал Максим Штраух. Например, на роль врача, который делал пробу мяса был взят водитель из гостиницы «Лондонская», а седобородого попа было поручено сыграть садовнику из пригорода Севастополя.

Во время съемок, многие сцены импровизировались, дорабатывались по ходу. Они отсутствовали в эскизном варианте сценария. Вот что Эйзенштейн говорит об этом: «Не сбиваясь с чувства правды, мы могли бы витать в любых причудах замысла, вбирая в него любое встречное явление, любую, ни в какое либретто на вошедшую сцену (Одесская лестница), любую, не предусмотренную никем деталь (туманы в сцене траура)».

А вот некоторые заранее запланированные эпизоды, наоборот, не вошли в готовый вариант фильма. Например, изначально в фильме присутствовала вводная сцена: руки раскрывали папку и перелистывали находящиеся в ней протоколы допросов и показания свидетелей, архивные документы. Это было сделано для того, чтобы показать достоверность фильма и придать ему характер документа. В последствии, этой сцены мы не увидим.

Или сцена с убийством студента. В студента, который стоит на причале у силометра, стреляют. Он падает, хватаясь рукой за рычаг и стрелка силометра лихорадочно метается от «слабо» к «сильно» и наоборот. Затем его поднимают дети и относят в сторону, один мальчишка снимает и подкладывает под мертвого студента свою курточку, еще не веря, что он мертв. Григорий Александров так отзывался об этом эпизоде: «Этот эпизод был так великолепно снят и смонтирован, что без громадного душевного волнения, без слез смотреть его было невозможно. Но Эйзенштейн все же безжалостно выбросил его из фильма: он замедлял ритм всей «Одесской лестницы»».

В готовом варианте фильм начинается штормом: волна бьется о прибрежные камни, нарастая, взрывается брызгами... Шторм - заставка и эпиграф. По символической многозначности его можно сравнить с ледоходом в фильме Всеволода Пудовкина «Мать», который выйдет на экран годом позже «Броненосца». Яростный напор природной стихии предвещает не просто людские волнения, но бурю восстания.

Затем возникают в прямой связи с образом непокорной стихии силуэт корабля на рейде и люди на этом корабле. Вакулинчук и Матюшенко - два матроса, два революционера - говорят о необходимости подняться на борьбу. Так с самого начала зарождается в фильме образ революции, как естественный процесс, неудержимый, подобно самой природе.

Наиболее драматичный момент фильма - эпизод «Одесская лестница». Он, как и некоторые другие эпизоды не значился в изначальном сценарии. Идея пришла уже во время съемок Эйзенштейн замыслил эту сцену как синтез всех событий, происходивших в 1905 году, под знаком жестоких репрессий, которым в фильме «1905» год уделялось большое внимание.

Одесская лестница, построенная в середине XIX века по проекту архитектора Б.Ф. Боффо, была одной из главных достопримечательностей города. Она носила множество названий, но после съемок фильма получила всемирную известность и за ней закрепилось окончательное название - Потемкинская.

Существует анекдот на тему того, что идея съемок этого эпизода родилась у Эйзенштейна при виде прыгающих по ступеням вишневых косточек, которые он сплевывал стоя на вершине этой лестницы. Однако это не более чем миф. И сам режиссер отрицает влияние на него вишневых косточек и говорит о том шоке, который он испытал при виде этих величественных ступеней, ведущих к морю, сравнимых разве что с версальской Оранжереей.

Эпизод начинается вполне спокойным движением сотен людей вверх по лестнице - туда, где стоит памятник генерал-губернатору Новороссии Ришелье. Но вот на экране появляются шеренги солдат-карателей. Они идут обезличенным строем. И люди начинают падать вниз убитыми или ранеными.

Наиболее эпичные эпизоды одесской лестницы: мать, несущая своего раненого сына навстречу солдатам и молящая о пощаде: «Не стреляйте! Моему мальчику очень плохо!» и коляска с ребенком, стремительно несущаяся вниз по лестнице. Все эти образы были призваны показать беззащитность простого народа перед лицом царской власти.

В эпизоде с матерью Эйзенштейном, впервые в Советской Союзе, применил зеркальные отражатели для моделирования изображения. Это эффект был использован для усиления драматического эффекта: мать с ребенком идет в тени, но свет (отражение солнца в зеркале) сопровождает каждый ее шаг.

Завершался эпизод необычным приемом - оживлением мраморной статуи льва. Сняты львы были в Алупкинском дворце. Эффект «оживления» был осуществлен Тиссэ путем соединения отдельных кадров: лежащего, сидящего и поднятого на задние лапы льва. Соединенные в монтаже, они создавали в фильме впечатление одного - вскочившего и взревевшего зверя.

Этот кадр наиболее знаменитый из образов «Потемкина» стал олицетворением народа, который встал на зов революции.

Исторический броненосец «Потемкин» потерпел поражение. Сергей Эйзенштейн же уходят от такого трагического финала. Фильм завершается встречей корабля с адмиральской эскадрой. Матросы напряжены и готовятся принять бой. Однако матросы с эскадры отказываются стрелять по собратьям. Они приветствуют их: «Братья! Братья!» и восторженно машут бескозырками.

«Мы знаем дальнейшую судьбу исторического броненосца. Он был интернирован в Констанце… Затем возвращен царскому правительству… матросы частью спаслись…Но Матюшенко, попавший в руки царских палачей, был казнен… Однако правильно решается именно победой финал судьбы экранного потомка исторического броненосца. Ибо совершенно так же сама революция пятого года, потопленная в крови, входит в анналы истории революции, прежде всего, как явление объективно и исторически победоносное, как великий предтеча окончательных побед Октября».

Торжественный показ «Броненосца Потемкина» состоялся 24 декабря 1925 года в Большом театре. Эйзенштейн монтировал фильм вплоть до этого знаменательного дня. Более того, и в этот день монтаж не был полностью завешен. Фильм был разделен на части после которых был антракт. И во время антракта Григорий Александров привозил к театру коробки с уже смонтированным куском фильма, который тотчас шел в показ.

Успех «Потемкина» был колоссальным. Аплодисменты в зале не стихали еще очень долго. Особый восторг зрителей вызвала сцена с поднятием красного флага экипажем мятежного броненосца. В кинематографических условиях того времени было невозможно передать цвет флага - он получался черным. Тогда Эйзенштейн решился на копии, предназначенном для большого театра вручную кисточками выкрасить флаг в красный цвет. Это была очень кропотливая работа, но результат превзошел всякие ожидания.

За рубежом фильм имел не меньший головокружительный успех. Он стал первым фильмом, который заявил миру о рождении нового кино в Советской России. Фильм воспринимался всеми не иначе, как шедевр.

Однако, победоносное шествие Потемкина несколько встревожило реакционные круги. Буржуазной цензурой фильм был принят в штыки.

Во Франции было организованно несколько закрытых просмотров фильма. Ему была дана исключительно высокая оценка. По мнению журнала

«Синематографи франсэс» «Броненосец Потемкин» стал «самым прекрасным, правдивым и самым человечным из всех картин мира и должен быть причислен к величайшим созданиям реалистического искусства».

Известный французский критик Леон Муссинак даст не менее восторженный отзыв о фильме: «Появление «Броненосца «Потемкин»» означает начало нового периода в истории кино, периода правды и жизни. Этот фильм потрясает все устои кино. Никогда еще фильм не достигал такой динамики, не выявлял такой патетической правды. Об этом шедевре можно сказать, что он является первым произведением эпического жанра в кинематографии. Он возбуждает самые глубокие человеческие чувства и возводит их не моральную высоту».

В американские кинотеатры фильм попал лишь в урезанном виде. Он был сокращен практически на одну треть. Однако крупнейшим мастерам американского кино все же удалось увидеть фильм в его изначальном варианте. Чарли Чаплин назвал увиденное «самой лучшей картиной в мире»

Но наибольшего успеха «Броненосец «Потемкин»» достиг в Германии. Премьера фильма там состоялась в апреле 1926 года. Но этому предшествовала долгая, но к счастью успешная, борьба с цензурой. Знаменитый немецкий писатель Лион Фейхтвангер уже позже в своей книге «успех» опишет то глубокое впечатление, которое «Потемкин» произведет на немецкое общество.

Фильм получил высокую оценку не только печати, но и министра пропаганды Третьего рейха. На встрече с кинематографистами 28 марта 1933 года Геббельс сказал: «Это чудесный фильм. С кинематографической точки зрения он бесподобен. Тот, кто не тверд в своих убеждениях, после его просмотра, пожалуй, даже мог бы стать большевиком. Это еще раз доказывает, что в шедевр может быть успешно заложена некая тенденция.

Даже самые плохие идеи могут пропагандироваться художественными средствами».

«Броненосец «Потемкин»» - гордость Советского кинематографа. С. Эйзенштейну не было еще и тридцать лет, а его имя уже стояло наравне с именами великих кинематографистов старшего поколения. «Потемкин» это своего рода рубеж, открывающий новую эру кино. «Прокатившись» практически по всему миру фильм везде встречал восторженные отзывы как кинокритиков, так и простого народа. Монументальность, сила трагедии, совершенство полифонической музыки, эмоциональная полнота - эти качества обрели новое воплощение в фильме С. Эйзенштейна. Идеи революции подняли кинематограф до высот великого искусства.

От «Броненосца «Потемкин» идут прямые пути к шедеврам 30-х годов, к документальным фильмам времени второй мировой войны, к лучшим фильмам современности. «Броненосец «Потемкин»» поражает, вдохновляет благодаря своему революционному пафосу, исторической правдивости и совершенству художественной формы.

Впервые в мировом кино Эйзенштейн показал революционную массу как движущую силу истории. Отказавшись от традиционного построения фабулы и привычных киноперсонажей, режиссёр создал образ рабочего класса, борющегося с самодержавием и угнетением. Отказавшись от психологической разработки характеров отдельных действующих лиц, Эйзенштейн передал на экране психологию массы, коллектива рабочих, проходящих в своём развитии закономерные этапы стачечного движения - от стихийного протеста до организованной борьбы. Зародившийся в 'Стачке' и развитый в последующих 'немых' фильмах Эйзенштейном типажный метод основывался на предельной выразительности внешнего облика ('свёрнутой биографии'), мгновенно и ярко доносящего до зрителя внутреннюю сущность персонажа. Достоверность типажа знаменовала отказ от преувеличенно театральной манеры игры русских дореволюционных и голливудских 'звёзд' экрана. Близкий к документальности стиль съёмок, широкое использование натуры противостояли бутафорской роскоши буржуазной кинопродукции. Образы отрицательных персонажей были решены в плакатно-гротесковой манере. В виртуозной монтажной разработке действия Эйзенштейн применил новаторские принципы построения фильма, по-новому осмыслив возможности крупного плана, метафорического сопоставления кадров, ритма.

2.3 В.И. Пудовкин. «Мать»

Рядом с Сергеем Эйзенштейном еще одно имя русского режиссера входит в орбиту крупнейших кинематографических имен мирам - имя Всеволода Пудовкина. Вторая половина 20-х годов становится для него порой творческого расцвета и зрелости. Он создает свою классическую трилогию о революции: фильмы «Мать», «Конец Санкт - Петербурга» и «Потомок Чингисхана».

В кино Всеволод Илларионович пришел уже зрелым человеком. Как и нашего предыдущего героя к искусству его привела революция. Революционные события пересекли жизненный путь Пудовкина и заставили рано возмужать.

Родился будущий режиссер в Пензе в 1893 году. Его отец - Илларион Епифанович - происходил из крестьянского рода. Служил приказчиком и коммивояжером. Мать Елизавета Александровна (в девичестве Шилкина) занималась воспитанием детей. Семья, в которой рос Всеволод была многодетной. Он был третьим ребенком. Когда мальчику было 4 года семья переехала жить в Москву.

С раннего детства Пудовкин отличался разносторонностью своих интересов. Он живо увлекался живописью и играл на скрипке. Помимо этого, у него наблюдались способности к точным наукам. В конечном итоге, научные интересы возобладали над творческими и он поступает на математический факультет МГУ.

Что интересно, то в это время Пудовкин относится к кинематографу с некоторым презрением, считая его суррогатом театра.

Начавшаяся первая мировая война не дает возможности ему окончить университет. Пудовкин уходит на фронт. Он служит в артиллерии и участвует в боях. Но вскоре происходит страшное: с ранением он попадает в плен к немцам. Пробыв в лагере военнопленных три года, он бежит в дни революционных волнений Германской республики, в 1918 году.

Вернувшись домой, Пудовкин некоторое время работает в химической лаборатории одного из военных заводов. Но очень скоро в его жизни происходят коренные перемены, которым до сих пор не могут дать однозначную оценку и точное объяснение. В 1920 году он поступает в первую государственную школу кинематографии. К сожалению, почти не сохранилось никаких данных, объясняющих столь неожиданное решение двадцатисемилетнего сложившегося человека. Некоторые объясняют это встречей с Кулешовым. Другие же впечатлением от просмотра фильма «Нетерпимости» Гриффита. Возможно и сочетание этих двух фактов. Так или иначе, придя в кинематограф. Пудовкин пришел навсегда и не расставался с ним до самой смерти.

В госкиношколе Пудовкин попадает сначала попадает под руководство кинорежиссера и сценариста Владимира Гардина. За два года учебы Пудовкин успел испробовать себя и как сценарист и как постановщик, и как актер. Как актер он дебютировал в роли большевика Андрея Краснова с 1920 года, в том числе в картине Гардина «Серп и молот» (1921). Вместе с Гардиным поставил пропагандистский фильм «Голод. Голод. Голод» (1921), написал сценарий ленты «Слесарь и канцлер» (1923, по пьесе А.В. Луначарского).

Но наиболее яркой страницей его кинематографической «предыстории» являются совместные годы его работы с Л.В. Кулешовым. В мастерской Кулешова Пудовкин так же не ограничился чем - то одним. Но начал он с актерского мастерства. Значительны его роли в этюде «Венецианский Чулок», где он сыграл обольстителя или роль бандита в фильме «Золото» по рассказу Джека Лондна «Кусок мяса». И если первым его опытам в кино была присуща простота и портретное сходство с жизненными прототипами, то следующим шагом стали поиски острой выразительности и насыщенности портрета. В этих поисках очень помог ему Кулешов. И в его более поздних работах можно проследить результаты этих поисков.

По своим взглядам на кинематограф Всеволод Пудовкин во всем воспринимал и поддерживал идеи своего учителя. Он являлся страстным приверженцем монтажа Кулешова, который в последствии назовут «эффектом Кулешова». Эффект этот состоял в появление нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом. Им Кулешов пытался показать, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. По Л. Кулешову монтаж - это техническая компоновка материала, и последующее одухотворение композиции авторским отношением к выбранной теме, творческое ее переосмысление.

Однако за этой, казалось бы, неотступной последовательности, зрела пока еще не вышедшая за рамки индивидуальность молодого художника, его самостоятельность, несколько иной творческий склад, которые не могли уложиться в строгие рамки кулешовской теории.

Пудовкин был приверженцем стройной композиции кадра, его стройности и четкости. Но в отличие от Кулешова он придает более важное значение самой форме, как средству, с помощью которой материал в кадре производит наибольшее впечатление.

В 1925 году Пудовкин покидает мастерскую своего учителя и с этого момента начинается его индивидуальный путь в кинематографе. Он тут же поступает в кинокомпанию «Межрабпом - Русь», созданную в 1924 году на базе киноателье «Русь» Михаила Трофимова и кинобюро Общества Международной рабочей помощи («Межрабпом»).

Первым его самостоятельным фильмом стала комедия «Шахматная горячка» (1925). Один из биографов Пудовкина Иезуитов Н.М. охарактеризовал фильм следующим образом: «последняя ступень на лестнице кинематографической учебы, последнее «прости» воспитавшей его школе».

Следующей работой режиссера стала картина «Механика головного мозга» (1926). Это научно просветительская картина была скромна и не претендовал ни на что, кроме показа опытов Павлова. Но для ее автора это был бесценный опыт монтажа, ритма, композиции кадра, который очень помог ему в создании его первого шедевра: «Закончив картину я понял, что возможности кинематографа только начинают раскрываться. Встреча с наукой укрепило мое веру в искусство».

Как-то в разговоре с одним из руководителей студии, Моисеем Алейниковым, Пудовкин признался, что мечтает создать фильм в историко-революционном жанре, окрашенном в тона романтики. В то время руководство московской киностудии «Межрабпом-Русь» энергично занималось экранизацией литературной классики. Одной из идей стало создание фильма по произведению Максима Горького «Мать». Работа над сценарием была поручена молодому сотруднику Натану Абрамовичу Зархи, а саму постановку опытному режиссеру Юрию Желябужскому. Но при постановке фильма возникла проблема - никак не могли найти подходящую актрису на роль матери. Таким образом работа над фильмом застопорилась. И режиссер потерял к ней интерес.

И вот когда Алейников услышал заявление Пудовкина, он сразу же вспомнил про залежавшейся сценарий фильма «Мать». Так началась работа Пудовкина над этим фильмом.

Повесть Горького «Мать» была написана им в 1906 году во время его путешествия в США. Действие повести происходит в России в самом начале двадцатого века. Семья Власовых - это простая рабочая семья, вся их жизнь завязана на фабрике. Сын Пелагеи Ниловны, вдовы слесаря, Павел Власов, вдруг начинает читать запрещённые книги, которые приносит из города, устраивает сходки, ведет агитационную работу на заводе. Мать гордится своим сыном и одновременно боится за него. При попытке Павла организовать протест на заводе его арестовывают. И тогда Ниловна решает продолжить агитационную деятельность сына. Но в итоге и для нее это оказывается плачевно - при попытке разнести листовки с речью ее сына, ее хватают и арестовывают.

Изменения, внесенные сценаристом в произведение, были существенны. Однако самые принципы переработки романа в сценарий были свидетельством не только личных вкусов Зархи, но и выражение общих тенденций развития советского киноискусства тех лет.

Горькому, писавшему «Мать» на исходе революции 1905 года, важно было поддержать падающий дух сопротивления, возвеличив Павла Власова и его соратников по революционной борьбе. Создатели снятого в 1926 году фильма ставили перед собой иные задачи - объяснить время Павла и Ниловны, показать, как трудна была борьба не только потому, что силен был враг, но и из-за недостатка революционности в самой рабочей массе.

По внутренней логике фильма Ниловна начинает свой путь в революцию с более низкой отметки социального самосознания, нежели в повести. Она больше озабочена домашними хлопотами и почти не вникает в революционные разговоры друзей Павла, собирающихся в их доме. Путь Ниловны показан как путь многих - через острое недовольство жизнью. Сценарист настойчиво подчеркивает забитость и темноту Ниловны, из- за чего она оказывается виновницей ареста сына. Именно это становится центральной темой: осознание матерью своей вины и прозрение. Ниловну привели к революции несознательность и понимание ее целей, а жизненные обстоятельства и логика действительности.

«Основной персонаж своего сценария «Мать», - вспоминает Зархи, - я задумал, грубо говоря, в прямую противоположность горьковскому образу матери. У Горького мать с самого начала сознательная женщина и неуклонно движется по пути к революции. У меня она взята иначе, на внутреннем переломе, в процессе становления, перерождения. Но раньше, чем наступил

этот перелом, во всем, что делает мать в первой половине сценария, есть одно ее определенное и упорное стремление - это сохранить дом, семью».

В такой трактовке можно увидеть выражение концепции о закономерности, неизбежности и массовом характере революции. Эта тема будет характерной и для других классических фильмов 20-х годов, воплотивших тему революции в искусстве как могучего народного движения.

Иногда фильм Пудовкина «Мать» противопоставляют эйзенштейновскому «Броненосцу «Потемкину», на основе того, что в нем неизмеримо большее место занимает психология действующих лиц и их быт. И действительно, в изображении семьи Власовых мы видим достаточное количество эпизодов, насыщенных бытовой и психологической конкретностью, не свойственной для эпического жанра кино. Но тем не менее фильм не стал бытовой драмой. Неповторимые психологические особенности выражались здесь прежде всего в контексте того пути, который проделывали главные герои к революции.

И если в фильмах Эйзенштейна нет и не предусматривалось наличие главного героя, то тут же наоборот - в центе фильма история одной человеческой жизни. И в основе - цельный, завершенный сценарий с той самой «индивидуальной фабулой-интригой», против которой так рьяно выступал Эйзенштейн и другие кинематографисты.

Для подобного фильма прежде всего были нужны актеры, и актеры профессиональные. Не массовка и люди с улицы, которых активно использовал в своих фильмах тот же Эйзенштейн. Поэтому Пудовкни решил задействовать мхатовцев.

На роль Ниловны пробовали многих. Пудовкин же решил остановится на актрисе Художественного театра Вере Барановской. На его взгляд, в ней органично совмещалось и типажное сходство с героиней и актерский талант. На роль Павла был выбран Николай Баталов. Вот что о его игре говорит Пудовкин: «Баталов не слушает того, что говорят судьи и прокурор, он ищет глазами мать и наконец находит. Теплый огонь, зажегшийся в его глазах, показал такую убедительность правдивого чувства актера, живущего в образе, о котором может только мечтать режиссер…».

Работа с «типажем» была одной из главных задач режиссера. В результате этой работы была создана яркая галерея эпизодических персонажей. Это и старухи - соседки, и толстый трактирщик, и одноглазый гармонист, и судебный надзиратель. Даже сам Пудовкин снялся в фильме в роли офицера, производящего обыск в доме Власовых. Все эти образы как нельзя лучше передавали атмосферу и мысль повести Горького.

В поисках изобразительного решения фильма режиссер исходил из того, что человек воспринимает окружающий мир в зависимости от своего душевного состояния. Исходя из этого и формируется режиссерская манера Пудовкина. Она проявляется уже с первых сцен фильма: облака, несущиеся по весеннему небу, и в следующем кадре - огромный и неподвижный, как памятник. Городовой, снятый с нижней точки, что подчеркивает монументальность его фигуры. Так в монтажном сопоставлении возникают два контрастных образа: образ весны, как образ обновления и образ косной власти старого строя.

Тема весны, как образ революции, будет развиваться в фильме и неоднократно использоваться: бегущие ручьи, дети, радующиеся солнцу, почки на деревьях, и наконец знаменитая сцена с ледоходом. Этой жизнерадостной теме будет противопоставляться другой образ - это образ существующего строя, давящий и угнетающий: крупный план сапог городового, кабак, скучающими черносотенцами: один из них ковыряет пальцем рыбу, другой устремил на грязную тарелку отупевший взгляд.

И сама фигура матери возникает на фоне мрачного, нищего, пропитого быта рабочей слободы. Противостояние революции и старого строя изображается не только в образе противоборства и столкновений, но и в судьбе отдельного человека. Так, в эпическом по широте повествовании возникает уже индивидуальный образ.

Помимо так называемой индивидуализации, романтические нотки фильму придают пейзажи. Оставаясь вполне натуральным, пейзаж в фильме изобразительно и монтажно подчинен логике поэтического чувства, выступает в двояком качестве - как деталь обстановки и как поэтическое выражение хода и атмосферы событий. Весьма характерны в этом смысле сцены бегства Павла из тюрьмы, подготовки рабочей демонстрации и самой демонстрации: упрямо дырявят последний снег весенние ручейки, солнечные блики играют на поверхности первых луж, трескаются льдины на реке. Все это дополняет свежими красками характеристику людей и событий.

Заключительная сцена фильма может служить энциклопедией творческих приемов немого кино. Перед нами революционная демонстрация рабочих, а впереди, под красным знаменем шествует Мать. Через реку, по уже талому льду стремится за ней, сбежавший из тюрьмы Павел. И, параллельно монтируя кадры демонстрации и ледохода, Пудовкин создает финальную, ставящую точку, метафору: революция близится, она неизбежна, как весна.

Фильм был снят в короткий срок: за весну 1926 года и уже осенью он вышел на экраны страны. Успех был несомненным. И в отличие от сложных метафор С. Эйзенштейна, «язык» Пудовкина был более доступен простому зрителю. Выдержка из газеты «Правда»: «Вдумчивая и нешаблонная простота, чуткость, мужественность и психологическая правдивость выдвигает его с первой же кинолентой в передовую группу режиссеров - авторов советского кино» - так писала газета правда о фильме.

Газета «Комсомольская правда» оставила следующий отзыв: «В выборе своих приемов Пудовкин точен, как точен только зрелый мастер. Просмотр таких лент как «Мать», убеждает в исключительном росте нашей советской кинетографической культуры».

В «верхах» «Мать» тоже получила восторженные отзывы: «Я утверждаю, - писал нарком просвещения Анатолий Васильевич Луночарский о «Матери», - что почти на все 100 процентов картина заснята таким образом, что кажется - будто по какому-то волшебству оператор мог непосредственно фотографировать самою действительность. Актерская игра абсолютно не чувствуется. Но при этом нет ни одной фигуры, даже фигуры из толпы, которая не была бы художественно типичной… Баталов, Барановская и другие совсем не играют, они полностью сливаются с созданными ими типами до совершенной иллюзии жизненной правды. Эпичность повествования, убедительная подлинность, широта охвата напоминают… великую манеру Толстого».

Однако, несмотря на триумф, критики Всеволоду Пудовкину избежать не удалось. Прежде всего критики упрекали фильм в так называемой разностильности. Советский писатель и кинокритик Виктор Борисович Шкловский назвал фильм «кентавром» или гибридом, в котором неорганично соединилась проза и поэзия: «Мать» - своеобразный кентавр, а кентавр - вообще животное странное; она начинается прозой с убедительными надписями, которые довольно плохо влезают в кадр, и кончается чисто формальным стихотворством».

Когда «Мать» триумфально прошла по экранам мира, на Пудовкина обрушилась новая волна восхищений. Показ фильма за границей подарил ему международную известность. Наиболее точную, на наш взгляд, характеристику фильму, через сравнение с Эйзенштейном даст выдающийся французский искусствовед Леон Муссинак: «Пудовкин вводит в свои картины больше поиска, знаний, интеллектуальных усилий, чем Эйзенштейн. Он больше доверяет методу, чем вдохновению. Предаваться сравнениям может быть опасно. Можно подумать, что у одного меньше размаха, чем у другого. Это не так. Фильм Эйзенштейна похож на крик, фильм Пудовкина напоминает песню».

«Мать» - это виток свежего воздуха в советский кинематограф. Факт обращения кинематографа к большой литературе, к образу человека был глубоко значителен. Пудовкин доказал, что индивидуальные человеческие судьбы, и «фабула-интрига» как предмет изображения отнюдь не противопоказаны искусству революции. «Мать» создала традицию живых, сильных, действенных образов. Вместе с «Броненосцем «Потемкиным» и другими шедеврами кино 20-х годов, «Мать» ознаменовала рождение социалистического реализма в искусстве. Под прямым ее воздействием идет процесс углубления трактовки темы революции в последующем киноискусстве советской России.

Заключение

эйзенштейн кинематографический агитка пролетарский

Советский кинематограф 20-х годов - один из интереснейших периодов в истории кинематографа нашей страны. И в тоже самое время один из наиболее противоречивых его периодов. С одной стороны, это период кризиса кинопроизводства, вызванного тяжелой политической и экономической обстановкой в стране в послереволюционное время, а с другой - это время великих открытий и рождения первых кинематографических шедевров, ставших достоянием и гордостью кинематографа нашей страны.

Это сложный период был изучен нами в нашей работе. Перед нами стояли конкретные задачи, которые мы решили Революция 1917 года стала переломным моментов и истории нашей страны. Изменения, пришедшие вместе с ней, затронули практически все сферы общественной жизни. Началось строительство нового государства, в котором кинематографу было отведено особое место. Это место определялось его общественно-полезной значимостью, которую определил главный деятель и творец Великой Октябрьской социалистической революции Владимир Ильич Ленин. Именно ему принадлежит решающая роль в деле формирования нового коммунистического кинематографа. Общественно-полезная значимость кинематографа определялась Лениным его огромной агитационной силой и способностью влиять на массы. Поэтому первостепенной задачей кинематографа на данный период становится агитация и пропаганда революционных идей.

Помимо этого, кинематограф должен стать орудием просвещения и коммунистического воспитания масс. Иными словами, кинематограф отныне превращался в верного помощника партии в строительстве нового коммунистического государства. Для более точного исполнения данного плана, как мы помним, в 1919 году вся кинематографическая промышленность была национализирована, что означало, что отныне весь кинематограф на территории РСФСР передавался в ведение государства. Однако полностью подчинить кино себе власти все -таки не удалось. В условиях новой экономической политики, помимо государственных кинокомпаний начинают возникать и частные, за которыми, однако, осуществлялся надзор со стороны правительственных структур.

Для осуществления поставленных перед кинематографом целей, прежде всего использовалось такие кинематографические формы, как хроникальные фильмы, которые были самой действенной и наглядной пропагандой или, как называл ее В.И. Ленин - «агитация фактами»; Агитфильмы, в которых агитация велась уже посредством использования форм художественной выразительности, т. е это были постановочные фильмы ядром которых являлся лозунг, призывающий и побуждающий народ какому -либо действию. С самого начала, как первая, так и вторая форма агитации, сопровождалась использованием титров. Посредством них можно было как угодно интерпретировать реальность или прошлое, тем самым помогая складыванию именно нужного власти общественного мнения на то или иное событие.

Очень частым методом, который использовался в агитационных лентах, был метод сравнения и противопоставления, который выражался, чаще всего в чередовании кадров «как было до», где показывались все «ужасы» царской России и кадров «как стало или станет после» прихода большевиков к власти, и все это сопровождалось соответствующими титрами.

Для более эффективной пропаганды, были созданы агитационно-конструкторские поезда и пароходы, в которых организовывался просмотр революционной хроники и агитфильмов. Также, предлагалось устраивать периодические чтения для неграмотных крестьян, с целью просветить их деле революционных идей и политики советской власти. Эти чтения рекомендовано было сопровождать показом специализированных кинофильмов.

Однако этим правительственные установки на кинематограф не ограничивались. Прежде всего, важно было создать свой, полноценный советский художественный кинематограф. В рамках этой задачи начинаются съемки первых советских художественных кинолент. Сначала их художественная ценность и качество были минимальны, но постепенно, в процессе накопления опыта, роста профессиональных кадров, это качество начинает улучшаться. Некоторые фильмы становятся новаторскими по своей сути, многие выходят за рамки советского кинопроката и получают признание за рубежом.

Но подлинный расцвет киноискусства 20-х годов, его идейный подъем получает свое выражение в работах таких мастеров как С. Эйзенштейн и В. Пудовкин. Фильмы С. Эйзенштейна посвящены революционной борьбе масс. Его первый фильм «Стачка» назван первым революционным пролетарским фильмом. С. Эйзенштейн сумел изначально хаотичному и неорганизованному движению масс придать глубокую идейную глубину и неповторимую эмоциональную окраску. В его фильмах были идеально уравновешены и правильно применены идеологические тезисы и те экспрессивные приемы, которыми эти тезисы выражались. Именно эксцентризм стал сердцевиной всех революционных фильмов Эйзенштейна, основополагающим методом воздействия на зрителя.

И если в творчестве Эйзенштейна родился новый жанр киноэпопеи, то творчество другого классика советского кино В. Пудовкина положило начало революционной кинодраме. В отличие от фильмов Эйзенштейна главным героем фильма «Мать» является не масса, а конкретная человеческая личность. И на ее конкретном примере, показывается путь к революции, тот путь, который проходили уже многие, и тот путь, который еще кому-то предстоит пройти. Революционная тема здесь облекается в поэтические формы, язык фильма насквозь метафоричен, а актерская игра заставляет переживать как самим героям, так и за то дело революции, которому они служат.

Творчество С. Эйзенштейна и В. Пудовкина стало не только наиболее ярким воплощением идей революции в советском кинематографе 20-х годов прошлого столетия, но и наиболее яркими фильмами, по версии большинства кинокритиков, «всех времен и народов».

Литература

1. Вертов Д. За стопроцентный киноглаз // История становления советского кино. Сборник научных трудов. М., 1986.

2. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. В 6-и т. М.: Искусство, 1964-1971

3. Эйзенштейн С. Мемуары. В 2-х т. М.: Труд, 1997.

4. Эйзенштейн С.М. Избранные статьи. М.: Искусство. 1956.

5. Пудовкин В.И. Собрание сочинений. В 3-х т. Том 3. - М.: Искусство, 1976. - С. 489. - 552с.

6. Кулешов Л. Кинематографическое наследие. Статьи. Материалы / В.П. Михайлов. -- М.: Искусство, 1979.

7. Кулешов. Искусство кино, М., «Теа-кинопечать», 1929.