Театральная культура России в XIX веке

/

/

ПЕНЗЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. В. Г. БЕЛИСКОГО

Исторический Кафедра отечественной истории и факультет методики преподавания истории

Дипломная работа на тему

Театральная культура России в XIX веке

Студент Омарова К.Т.

Научный руководитель Кузьмина Т.Н.

Зав. Кафедрой Кондрашин В.В.

Пенза - 2011г.

Содержание

Введение

Глава I. Русский театр I половины XIX века

§ 1. Сценическое искусство в условиях кризиса классицизма

§ 2. Театральная жизнь России в эпоху либеральных реформ Александра I

§ 3. Переход крепостного театра на коммерческие основы. Наместнические и губернаторские театры

§ 4. Театр в николаевской России: художественная культура в условиях политической реакции

§ 5. Театральная жизнь провинции

§ 6.Сценическое искусство и идейные искания общества в 1850 - 1860 гг.: утверждение принципов критического реализма

Глава II. Русский театр II половины XIX века

§ 1. Российский театр в эпоху “Великих реформ”

§ 2.Частные и клубные театры столиц, провинциальный театр 1860 - 1870-х годов XIX века

§ 3. Столичные и провинциальные театры в 1880-1890 годов

§ 4. Отмена монополии императорских театров. Первый частный театр Москвы

Заключение

Список использованных источников и литературы

Введение

Тема настоящей дипломной работы «Театральная культура России в XIX веке». Данная проблема является важнейшей составной частью Российской культуры и её истории.

Актуальность темы исследования. Театральное искусство родилось в глубокой древности. Творцами и мастерами русского сценического народного искусства были петрушки, бахари, сказители, гусляры, скоморохи, которые потешали честной люд в праздники. В разные времена сценическое мастерство было призвано развлекать, воспитывать и проповедовать истины нравственно значимые.

Величайшая сила воздействия, многообразные возможности - это то, из-за чего театральное искусство поставили себе на службу короли и князья, императоры и министры, революционеры и консерваторы.

В средние века сценическое пространство мыслили, как модель мироздания, где следовало разыграть, повторить таинство творения.

В эпоху Возрождения на театр чаще всего возлагали задачи исправления пороков.

А в эпоху просвещения театральное искусство оценивалось очень высоко «как очищающее нравы» и поощряющее добродетель. (Эти идеи позже развил русский писатель и драматург Н.В. Гоголь). Для него сцена - «это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».

Эстетический тезис «театр - университет народной культуры» сохраняет актуальность и в наши дни. Ведь постигая смысл спектакля, зритель постигает и смысл жизни.

Объект исследования - русская культура XIX столетия в процессе её развития. Предмет - процесс становления и развития российского театра в условиях эволюции политического режима в России XIX века.

Целью данной дипломной работы является изучение русского театра в XIX веке и раскрытие его особенностей.

Исходя из цели, ставятся главные задачи исследования:

- выявить факторы, влияющие на развитие театрального искусства XIX в.;

- проследить влияние декабристской идеологии на русский театр;

- охарактеризовать состояние сценического искусства в условиях кризиса классицизма;

- проанализировать идейные основы и тенденции развития театрального искусства;

- показать театральную жизнь России в XIX в.;

- выявить особенности театральной жизни провинции.

Хронологические рамки исследования охватывают XIX век. В начале XIX века выросла роль театра в общественно-культурной жизни. Театральный репертуар становится предметом обсуждения в печати, высказывались настойчивые пожелания создать национальную драматургию, которая отражала бы русскую народную жизнь и историю. Уже к исходу первой четверти XIX века русская драматургия и русское сценическое искусство поднимаются до классических вершин: в трагедии - пушкинский «Борис Годунов» и искусство актрисы Е. С. Семёновой, в комедии - грибоедовское «Горе от ума» и творчество актёра М. С. Щепкина. Вслед за тем гоголевская «натуральная школа» вызывает к жизни гуманистическое искусство артиста петербургской сцены А. Е. Мартынова, а гениальный актёр П. С. Мочалов потрясает современников, раскрывая в шекспировской трагедии трагедию своего времени. Небывало интенсивное развитие драматической литературы и сценического искусства привело уже в середине столетия к созданию писателем А. Н. Островским драмы нового типа («пьесы жизни») и к созданию могучей национальной школы реалистического актёрского искусства. Этим была подготовлена почва для той революции в искусстве, которую совершили такие писатели, как А. П. Чехов и А. М. Горький, режиссёры-постановщики К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, революции, которая оказала огромное воздействие на весь ход мировой художественной культуры XX века.

Историография работы. Первые попытки написания истории русского театра восходят к концу XVIII века. Уже в 1779 году появляется работа академика Якоба Штелина «Краткое известие о театральных в России представлениях от начала их до 1768 года», а в 1790 году публикуются «записки, принадлежащие к истории русского театра» археографа и переводчика А. Ф. Малиновского¹ История русского драматического театра //В 7 т. - Т.1. - С.6.. Обширный труд по истории русского театра предпринимает один из сподвижников Ф. Г. Волкова, выдающийся русский актёр И. А. Дмитревский, однако работа его не была издана, а рукопись утеряна. На сведения, почерпнутые из этой рукописи, ссылаются в своих театральных воспоминаниях С. П. Жихарев, С. Т. Аксаков, А. А. Шаховский. В 1864 году драматург, критик и издатель театрального журнала Ф. А. Кони опубликовал статью «Русский театр, его судьбы и поклонники», которая по его словам, была написана на основании рукописи И. А. Дмитревского. В 1883 году вышла, также со ссылками на эту рукопись «Хроника русского театра», составленная отставным актёром, позже помощником режиссёра и библиотекарем Иваном Носовым.

Среди ранних попыток написать историю русского театра должна быть отмечена «Летопись русского театра», принадлежавшая перу драматурга и театрального чиновника П. Н. Арапова. «Летопись русского театра» охватывает историю театра от 1673 до 1825 года и содержит большой фактический материал, однако исследователи театрального искусства считали, что её нельзя назвать подлинно научной работой Там же. С. 6.. Автор, очевидно, не проверял приводимых фактов, особенно касающихся начального периода становления театра, и допустил серьёзные ошибки; последний раздел «Летописи» представляет собой личные воспоминания автора, отсюда субъективизм оценок, отсутствие сведений о многих первостепенных явлениях, упоминания о событиях маловажных Всеволодский-Генгросс В.Н. История русского театра // В 2 т. - Л. - М., 1929. - С. 9..

Большой интерес к изучению истории русского театра проявляют, начиная со второй половины XIX века крупнейшие русские историки и филологи - П. П. Пекарский, И. Е. Забелин, Н. С. Тихонравов, А. Н. Веселовский, И. А. Шляпкин, С. К. Богоявленский, В. Н. Перетц и другие. Однако в трудах историков театр рассматривался главным образом с этнографической точки зрения, как одна из форм бытового уклада; учёные-филологи сосредоточили свои интересы не столько на самом театральном искусстве, сколько на драматической литературе; ограниченность компаративистской методологии учёных сравнительно-исторической школы не позволила раскрыть самобытный национальный характер русского театрального искусства. При этом внимание исследователей привлекает почти исключительно ранний период становления театра в России.

Единственной попыткой в дореволюционном русском театроведении дать общую характеристику всего театрального процесса, включая искусство XIX и начала XX века, явилась «История русского театра» Б. В. Варнеке Вопросы истории русской культуры в отечественной и зарубежной литературе. - М.. 1986. - С. 53.. Эта книга содержит огромный фактический материал. По мнению ряда исследователей театрального искусства, автор не сумел раскрыть движущие пружины театральной истории, ограничившись эмпирическим изложением фактов и отказавшись от их социального анализа, от осмысления идейной проблематики драматургии и актёрского искусства.

Можно без преувеличения утверждать, что театроведение как особая отрасль общественных наук сформировалась лишь в послереволюционные годы. В дореволюционной России не было ни одного научного учреждения, занимавшегося историей и теорией театрального искусства, ни одного учебного заведения, готовящего театроведов. Молодое Советское государство с первых лет своего существования уделяет большое внимание организации науки о театре. Уже в 1918 году учреждается Историко-театральная секция Наркомпроса, в 1920 году в Москве создаётся Театральная секция ГАХН, в Петрограде в том же году организуется так называемый «Театральный разряд» Российского института истории искусств. В стране формируется целая сеть высших театральных учебных заведений во главе с Государственным институтом театрального искусства имени А. В. Луначарского в Москве; в большинстве из них создаются театроведческие факультеты, где проводится большая научно-исследовательская работа по истории и теории театра. В 1944 году в Москве организуется Институт истории искусств, ставший одним из центров изучения истории и теории театра.

Первая попытка охватить всю историю русского театра, от его истоков до первых лет советского театра, была предпринята В. Н. Всеволодским-Генгроссом в 1929 году в его двухтомной «Истории русского театра» Вопросы истории русской культуры в отечественной и зарубежной литературе. С. 54.. Эта работа убедительно показывала преимущество социологического метода изучения театра перед эмпирическим, свойственным дореволюционному театроведению.

В 1939 году вышло новое, переработанное издание «История русского театра» Б. В. Варнеке Там же. С. 55. . Книга эта, утверждённая в качестве пособия для театральных учебных заведений, история театра рассматривалась в ней, как и прежде, вне общего исторического процесса, вне общественной жизни.

В послевоенные годы изучение русского театра значительно расширилось. Вышли в свет ценные сборники материалов и документов, посвящённые творчеству и театральным взглядам выдающихся русских драматургов, актёров и режиссёров. Опубликованы монографические исследования о жизни и деятельности крупнейших художников русской сцены XIX века. Процессы становления и развития русского театрального искусства XIX века исследуются в таких обобщающих трудах, как «Русское театральное искусство в начале XIX века» Т. М. Родиной, «Русский драматический театр первой половины XIX века» С. С. Данилова, «Русский драматический театр второй половины XIX века» С. С. Данилова и М. Г. Португаловой, «Малый театр второй половины XIX века» и «Малый театр в конце XIX и начале XX века» и в ряде других работ.

Методологическим основанием работы является принцип историзма. В работе рассматривается процесс развития русского театра в тесной связи с узловыми проблемами жизни русского общества. Последовательно-исторический подход позволяет раскрыть внутренние закономерности и противоречия развития театрального искусства; показать его место в художественной и - шире - духовной жизни общества в каждый данный период; обнаружить его многообразные и меняющиеся от этапа к этапу взаимосвязи с другими искусствами и с другими формами общественного сознания. В работе предпринята попытка раскрыть динамику становления, борьбы, взаимовлияния и смены различных творческих методов и стилевых направлений - от просветительского классицизма и сентиментализма, через театральные формы романтического типа, к постепенному утверждению и развитию критического реализма. При этом особое внимание уделяется кризисным, переломным моментам, когда внутри сложившихся художественных систем начинается вызревание новых тенденций, с которыми связано утверждение в театре новых эстетических принципов и стилистики.

Практическая значимость дипломной работы заключается в том, что материалы работы могут быть использованы студентами для написания докладов и подготовки к семинарским занятиям по данной теме, как методическое пособие для организации внеклассных мероприятий в исторических кружках и на уроках истории в школе.

Глава 1. Русский театр первой половины XIX века

§ 1. Сценическое искусство в условиях кризиса классицизма

Общественно-политическая жизнь Европы конца XVIII - начала XIX века отличалась необычайно бурным характером. Французская буржуазная революция, её политические отголоски в разных странах, наполеоновские войны, национально-освободительные и антифеодальные движения - всё это придавало эпохе совершенно особый облик. Хотя потрясения, которые испытали в этот период многие европейские государства, далеко не всегда завершались падением феодально-деспотических режимов, поток философских идей и художественных образов, шедший от прогрессивной литературы XVIII века, продолжал революционизировать общественное сознание и в начале следующего столетия. Искусство, в частности драматургия и театр, было активными проводниками и трансформаторами этих идей в различных национальных условиях. Но оно стремилось выработать свои собственные целостные представления о действительности, опираясь на богатый и разносторонний опыт окружающей жизни в её новых формах и тенденциях. Здесь искусство неизбежно вступало в противоречие с определёнными сторонами просветительской традиции, стремилось переработать её и подняться над ней.

И тот, и другой процесс находил своё выражение в развитии русской общественной и художественной мысли начала XIX века.

Говоря о факторах, влиявших на развитие театрального искусства первого десятилетия XIX века, необходимо принять во внимание и некоторые внешнеполитические обстоятельства. С 1804 по 1807 год Россия находилась в состоянии войны с Францией, выступая на стороне австро-прусской коалиции. Полуфеодальные государства, какими являлись в то время Австрия и Пруссия, не могли противостоять сплочённому натиску наполеоновской армии и её победоносному духу. Военно-политическая коалиция терпела поражение. Патриотические чувства русского общества были обострены и уязвлены одновременно. Тильзитский мир, переживаемый как позорный, возбуждал потребность реванша. Исторически двойственная фигура Наполеона в одних кругах общества вызывала осуждение Великой французской революции, его породившей, тогда как для других эта фигура олицетворяла собой тиранию, посягающую на национальную самостоятельность европейских народов, измену принципам свободы и равенства, провозглашёнными просветителями.

В начале XIX века французская революция даёт толчок к раздумьям о дальнейших путях развития России. Её осуществления в России, в единственно тогда национально возможной форме массовой крестьянской революции, не хочет никто среди дворянской интеллигенции данного периода. Но вместе с тем было бы неверно преуменьшать значение французской революции 1789 - 1794 годов для русской общественной мысли, русской культуры, - оно было не меньшим, чем для других стран Европы.

Как бы ощутимо ни давала себя знать в драматургии и критике ограниченность дворянского свободолюбия, невозможно не заметить и того явного усиления демократических тенденций, которое сказывалось на всём состоянии театрального искусства.

Быстрота, с которой русский театр насыщается началами социальной, исторической, психологической правды, объясняется во многом тем, что типичные для русской феодально-крепостнической действительности конфликты, при всей их национальной характерности, уже не предстают в свете опыта буржуазной эпохи, хотя усвоенного и пережитого, отражённо.

Для театра период, завершившийся Отечественной войной 1812 года, во многих отношениях был переходным. Художественные традиции XVIII века в новых общественных условиях постепенно распадались, выливаясь в новые формы, хотя не столь решительно, как это будет в предпушкинскую и пушкинскую пору. Важно и то, что некоторые тенденции, содержавшиеся в этих традициях, но затем как бы зажатые, придавленные ходом общественного процесса и прорывавшиеся лишь изредка вне возможности своего полного расцвета, теперь проявлялись в составе иных, только ещё зарождавшихся жанров и направлений.

Связи театра с общественной средой также становятся свободнее, непосредственнее, театр откликается на современную жизнь живее, чем раньше; его культурная роль возрастает. Характер эпохи таков, что расширяется и само понятие общественной среды, воздействующей на развитие театра, драмы, актёрского искусства, на критерии театральной критики. И в общественно-политическом и в художественном отношении театр оказывается под воздействием разнородных и разнонаправленных факторов.

В театре начала века продолжают действовать традиции классицизма и сентиментализма - художественных систем, сформировавшихся в русском искусстве в середине и во второй половине XVIII столетия. Эти традиции несли с собой не только формально-стилистические навыки, не только утверждали авторитет определённым образом сформированного вкуса - они были связаны с устойчивым кругом проблем, общих идей, конфликтов, с особым пониманием целей театрального искусства и его места в общественной жизни.

Такой подвижностью обладала и традиция русской классицистской драмы, классицистского театра в целом как мирового явления, хотя мы порой, вопреки художественной практике, эту подвижность и недооцениваем. Классицистская традиция была полиморфна, как любая другая традиция, порождённая сложной художественной системой. Однако весьма часто теоретическое предубеждение против классицизма как искусства рационального и нормативного заставляет нас преувеличивать стабильность его форм, методов и самого содержания. Традиция классицизма в начале XIX века проявляется не только в повторении концепционных и стилевых признаков, закреплённых теорией и наиболее «чистыми» образцами творческой практики. Она живёт (что гораздо важнее) в попытках решать аналогичные художественные задачи на близком по тематике материале, но при других исторических предпосылках. Стилевые повторы, которые поневоле и само собой возникают в подобных случаях, будут свидетельствовать как о напряжённости художественного процесса, стеснённого заданными «условиями игры», так и о том, что силы, нужные, чтобы эти условия перестроить, накапливаются целым поколением художников.

Говоря о традициях классицизма в театре, драме и актёрском искусстве начала XIX века, необходимо учесть, что русский классицизм представлял собой позднюю и во многом своеобразную ветвь великой общеевропейской художественной системы. Коснёмся вопросов общей методологии классицизма лишь в той мере, в какой они связаны с театральными процессами начала XIX века и помогают уяснить их существенные стороны.

Ведь один из главных и общественно значимых жанров театра этого времени - трагедия - вырастал всецело из этой своеобразной классицистской традиции.

Классический театр явно стремился ограничить и обуздать средствами нормативной поэтики (ренессансное, шекспировское) начало в человеческом характере, и всё же до конца справиться с этой задачей он не мог. Порывистую, переменчивую стихию чувств он сделал предметом рационалистического анализа, поставив разум человека над его же эмоциями, чтобы если и не удерживать героя от пагубных поступков, то, во всяком случае, погружать его в понимание всей меры своей вины и ответственности.

Кризис классицизма отразился и на драматургии консервативно-охранительного толка, которой всё труднее и труднее становится защищать монархию и оспаривать права индивидуального самосознания с позиций разума и общественной необходимости. При всей своей ориентации на традицию, консервативная драма уже, по существу, оказывается не в состоянии ей следовать. Она отходит от кардинальной классицистской проблематики и всё больше утрачивает характерные особенности стиля, подменяя аналитическую основу действия с его неотвратимой последовательностью, произвольным сюжетным вымыслом, усложнённой интригой, стремящейся к занимательности и эффектам. И в трагедии и в комедии эти тенденции обнаруживают себя достаточно ясно.

Художественные процессы изучаемого периода не могут быть ясно поняты без учёта всего того, что внесла в них деятельность крупнейшего представителя русского сентиментализма, поборника сентименталистского театра - Н. М. Карамзин.

Карамзин много выступал как теоретик искусства, а в начале своей литературной деятельности - и как театральный критик. Он первый в издаваемом им в 1791 - 1792 годах «Московском журнале» стал регулярно помещать рецензии на московские спектакли, а также и на некоторые пьесы, идущие на парижской сцене. В этом сближении московских и парижских постановок был свой символический смысл, выражавший твёрдую убеждённость Карамзина в необходимости рассматривать русский театр в русле европейской культурной жизни как неотъемлемую и важную часть.

Сентиментализм, роль которого в русском театре на рубеже двух столетий чрезвычайно велика, не был, однако, главным направлением, определявшим собой развитие русского сценического искусства. Вернее будет признать, что его собственное развитие испытывало на себе воздействие ещё более мощной силы - реалистических тенденций.

Эти тенденции, восходящие в своих истоках к эстетике Новикова и творчеству Фонвизина, с наибольшей энергией и блеском отстаивал на рубеже веков драматург и критик, впоследствии известный баснописец Иван Андреевич Крылов.

Просветители, и, прежде всего Новиков и Фонвизин, научили его судить о явлениях жизни, прилагая к ним оценки высокого разума. Для Крылова, прежде всего, существенно: «Какой имел предмет автор?», «Что он хотел осмеять?». Понятие правды, принцип «следования природе», который Крылов защищает в это время наряду со многими другими писателями, для него накрепко объединяется с требованием критического отношения к действительности. В этом наиболее существенная особенность театральной эстетики Крылова - одного из виднейших представителей русского просветительского реализма XVIII века.

В своих статьях, высказываясь о театре, Крылов выдвигает на первое место обличительное направление русской драмы Всеволодский-Генгросс В. Н. История русского театра // В 2 т.- С. 266.. Цель театра Крылов видит в борьбе с предрассудками, в наглядном обнажении истины и образования общественного мнения. Первенствующей силой воздействия на зрителя для него является на морализация (он, как и Карамзин, резко восстаёт против перегружающих современные ему пьесы поучений), а правда изображения самой жизни. Во всём, что пишет Крылов о театре, ясно ощущается демократический характер его убеждений.

Огромное воздействие на развитие прогрессивного русского театра начала XIX века оказало творчество А. Н. Радищева Там же. С. 271.. Традиции Радищева обращали художника, прежде всего к реальным противоречиям социальной жизни, к проблеме крепостного права требуя от него при этом отказа от надежды исправить крепостника и тирана силой словесного убеждения и нравственного примера, то есть, требуя отказа от просветительских иллюзий, сложившихся на Западе ещё до французской революции, а в России - до крестьянской войны и правительственной реакции. Радищев переосмыслил просветительскую программу в свете опыта классовой борьбы, развернувшейся в Западной Европе и России в 1870 - 1890-е годы. Только он один из числа крупных деятелей литературы конца XVIII века сделал из современного ему общественного опыта последовательно революционные выводы.

В начале XIX века зарождается одна из важнейших художественных идей эпохи, а именно - идея народности всякого истинно национально-самобытного искусства. Конечно, передовая критика того времени, опираясь на некоторые традиции предшествующего развития искусства, в частности, на теоретические высказывания Новикова и Крылова, делает лишь первые шаги к тому, чтобы поставить проблему народности на подлинно демократическую почву. Особенно большое место займёт обсуждение этой проблемы в декабристской критике, перейдя оттуда и в 1830-е годы - к Белинскому и Гоголю Всеволодский-Генгросс В. Н. История русского театра // В 2 т.- С. 273..

Несмотря на все ограничивающие моменты, идея народности искусства станет активной силой в развитии драмы и театра уже в предпушкинский период. Но и в начале века, вопреки консервативно-дворянскому толкованию народности как «простонародности», обозначается стремление выдвинуть эту проблему в качестве центральной, связать с ней успехи и задачи современной русской драмы. Чрезвычайно важно в связи с этим, что русская драматургия ещё в годы, предшествующие Отечественной войне 1812 года, делает практические шаги к тому, чтобы стать драмой национальной, народной по самому своему содержанию. Ей приходится при этом возвращать себе в значительной мере утраченные с кризисом классицизма идейные позиции. И ей это удаётся в той мере, в какой она становится проводником исторически прогрессивных и общезначимых тенденций своего времени.

Подъём патриотизма в годы участия России в войнах против наполеоновской Франции ярко сказывается в русском театре, в развитой тематики и жанров русской драмы. Театр обращается к сюжетам отечественной истории, к темам героического прошлого русского народа. Западноевропейская история, борьба других народов за свою национальную независимость также привлекают в эти годы русских драматургов.

Движение идей и художественных тенденций выступает как основной момент, обуславливающий развитие жанров драмы, их взаимную связь и преимущественное развитие в кругу той или иной проблематики. В качестве главной закономерности в этом плане прослеживается процесс вытеснения классицистской традиции XVIII века сентиментальной драмой, а затем - расцвет трагедийного жанра во второй половине десятилетия и связи с приходом в театр новой трагической темы. На первый план всё более остро выступает конфликт между гуманистически трактуемой личностью и реальным миром, основанным на власти несправедливых, неестественных порядков. Перешагнув через стадию, на которой нравственно-эмоциональное уравнивание раба и господина представлялось достаточно убедительным доводом в пользу равенства общественного, театр выдвигает героя, уже не принимающего такого рода разрешения противоречий. Принцип эмоциональной трактовки образа, утверждаемый эстетикой сентиментализма, закономерно превращался при таких условиях в источник предромантических и одновременно общественно-оппозиционных тенденций в театре.

Уже в канун Отечественной войны 1812 года происходят идейные процессы, подготавливающие декабристское движение. Влияние этих процессов ощутимо сказывается в литературе и театре конца первого десятилетия XIX века. Драма Ф. Н. Глинки, Л. Н. Неваховича, Ф. Ф. Иванова и некоторых других писателей прогрессивного направления противопоставляет озеровскому герою, склонному к меланхолии и лирической отъединённости, героя, способного к активной общественной борьбе и героической самоотверженности во имя высокого идеала. Демократическая идеология, вольнолюбие, гражданственный пафос связывает эту драму с радищевской традицией, так же как и интерес к личности, опора на её нравственную непримиримость к общественному злу.

Однако и в творчестве названных писателей трагедия не освобождается от стилистической эклектики, которая идёт от недостаточно оформленной её идейной и художественной структуры на новом этапе развития жанра, её привязанности к сентименталистской традиции - в обосновании внутренней правды героя, и к классицистской - в характеристике его отношений с обществом, его идейной и политической позиции.

Таким образом, следует сделать вывод: если в годы войны России с Францией в драматургию и театр широко входят патриотические мотивы в их прогрессивной, демократической интерпретации, то в это же время усиливаются и монархические, консервативно-охранительные тенденции в драме, критике, черты официозной парадности в стиле и характере спектакля. В печати часто встречаются резкие нападки на традиции просветительского искусства, на русскую сатирическую комедию XVIII века, на произведения таких иностранных драматургов, как Мерсье, Бомарше, Шиллер. Но, с другой стороны, именно в эти годы осознаётся значение творчества Фонвизина и Капниста, создаются последние комедии Крылова, поднимается голос в защиту прогрессивной западноевропейской драмы. В репертуар русского театра входят произведения Шиллера и Шекспира, разворачивается борьба за идейно-творческое переосмысление драматургии Мольера, Расина, Вольтера. Новые, глубоко плодотворные тенденции раскрываются в области актёрского творчества История русского искусства / Под ред. М. Раковой, И. Рязанцева. - М., 1991. - С. 29..

§ 2. Театральная жизнь России в эпоху либеральных реформ Александра I

Развитие в крупных городах в конце XVIII века интереса к театру не только со стороны дворянства, но и со стороны части купеческого сословия подтверждается не одним приведённым фактом. Выходивший в то время в Калуге журнал «Урания» свидетельствует, что с появлением в городе театра калужане, и особенно купцы, значительно просветились, тогда, как «до сего за чудо почиталось» видеть молодое купечество в каких-нибудь культурных общественных собраниях Карская Т. Я. Великие традиции русского классического театра. - Л., 1955. - С. 48..

Период, который начался Отечественной войной 1812 года и закончился восстанием на Сенатской площади 14 декабря 1825 года, дал много нового как в общественном, так и в культурном развитии страны. В это время общая картина художественной жизни России заметно меняется. Соотношение сил, борющихся и взаимодействующих в искусстве, становится иным, чем в предшествующее десятилетие. На первый план выступают тенденции, вызванные распространением освободительных демократических идей в русском обществе.

Круг будущих декабристов и значительная прослойка интеллигенции, к ним примыкающая, являются той средой, где ранее всего происходит формирование новых воззрений на искусство, в частности на театр. И как социальные устремления декабристов вырастают из назревших потребностей развития страны, так и их эстетические воззрения, их художественное новаторство имеют под собой реальную почву.

Оживление общественной жизни после победы над наполеоновской Францией происходило не только в Петербурге и Москве, но и во многих городах провинции, куда вернулось боевое, много повидавшее и передумавшее русское офицерство. Освободительные идеи постепенно проникают в весьма отдалённые углы Российской империи, оказывая своё влияние на сцену.

Одновременно с тем как складываются политические идеи декабризма, формируются свободолюбивые идеалы Грибоедова, Пушкина, созревает и свободолюбие Щепкина, Семёновой, Мочалова Куликова К. Ф. Российского театра первые актёры. - М., 1991. - С.133.. Выходцы из крепостной среды, из «низов» общества, крупнейшие русские актёры воспринимают либеральные веяния времени через призму собственного социального опыта. Именно в театре стихийный демократизм народной интеллигенции сливается с возросшим на общеевропейской почве демократизмом передовой русской литературы. В этом - внутренняя сила театра, причина его быстрого творческого роста, его всё возрастающего значения в национальной культуре.

Одно из важнейших явлений, характеризующих художественную жизнь периода, - формирование русского романтизма, широко влияющего на театральную практику.

Теоретиками и пропагандистами русского романтизма выступают, прежде всего, литераторы-декабристы. Они придают этому направлению политически прогрессивное содержание и связывают его с борьбой за национальную самобытность русского искусства, за развитие в нём начал народности и исторической конкретности.

Противоречия политической идеологии декабристов проявляются и в их театральной эстетике. Тем не менее, её положительное влияние на театр огромно. Театр вступает в период, когда защита прав личности становится на сцене идейной основой гражданской доблести и героики. Причём сама эта героика перестаёт быть простым выражением отвлечённого идеала, всё более обретая мотивировку в политической и нравственной необходимости. На этой почве развиваются начала историзма в романтической драме декабристского направления, перестраивается (несмотря на тормозившую эту перестройку силу сопротивления традиционных навыков творчества) вся система её художественной выразительности.

«Основной задачей романтической реформы театра было заменить рассказ, то есть описание, показом, то есть действием», - справедливо заметил Б. Рейзов Реизов Б. В. Французский исторический роман в эпоху романтизма. - М., 1958. - С. 401.. Развивалось взаимодействие героев со средой. На сцену выходил народ. Вместо условного места действия на сцене возникала историческая эпоха. От правды чувств к социальной и психологической правде в изображении среды и характеров, от концепционно-умозрительного построения политического конфликта к раскрытию социально-исторической необходимости - таково важнейшее направление в развитии русского театра и драмы в период 1813 - 1825 годов.

Состав театрального репертуара значительно меняется и усложняется. Новым веянием времени, во многом определившим репертуар театра, была переводная мелодрама, широким потоком устремившаяся на русскую сцену. Интерес к ней был закономерен. Наиболее популярный жанр западноевропейского романтического театра, мелодрама была близка русскому зрителю своими демократическими, гуманистическими, социально-критическими тенденциями. Однако ограниченность кругозора, определившая её художественную неполноценность, ставит мелодраму под обстрел критики.

В начале 1820-х годов реалистические тенденции в русском театре были уже весьма значительны. Грибоедов и Пушкин создают свои пьесы, находясь в самом центре театральных интересов времени, будучи тесно связанными с театральной средой, актёрским миром, участвуя в спорах вокруг явлений театральной жизни Хрестоматия по истории русского театра XVIII - XIX вв. - Л., 1940. - С. 230..

Декабристы хотели видеть в актёре прогрессивно мыслящего художника, способного воздействовать на умы и чувства современников, пробуждая в них сознание нравственной и гражданской ответственности. Такое понимание назначения актёра будет глубочайшим образом усвоено Щепкиным, составит общественно-этическую основу его школы. Подобную точку зрения будут развивать впоследствии Белинский и Гоголь, способствуя укреплению одной из главных традиций национальной театральной культуры.

В условиях политической реакции, при засилье в правительстве мракобесов усилилось преследование всего, в чём только могли усмотреть оппозиционные настроения, оскорбление религии и религиозной нравственности. В 1819 году театральная цензура вместе с министерством полиции была передана в министерство внутренних дел и поступило в ведение его «особой канцелярии».

«Горе от ума», созданное в обстановке подъёма декабристского движения, было завершено Грибоедовым в 1824 году. Комедия была категорически запрещена для театра. Грибоедов погиб, так и не увидев её на профессиональной сцене. В канун восстания декабристов самодержавно-крепостническое государство при помощи цензурной системы всячески стремилось преградить путь прогрессивной общественной мысли и освободительному движению История русского драматического театра. В 7 т. - М., 1977. - Т.3. - С. 224.. Запрет был отменён только цензурным уставом, утверждённым 22 апреля 1828 года Моров А. Г. Три века русской сцены. - М., 1978. - С. 74..

Особая миссия в деле подчинения театров идеологическим задачам правительства была возложена на цензуру. В 1826 году был введён новый цензурный устав, получивший у литераторов меткое определение «чугунного». Правда, через два года его заменили другим, но и этот оказался не менее тяжёлым. Пьесы, даже пропущенные общей цензурой для печати, в случае желания поставить их на сцене поступали для нового рассмотрения в III отделение. А это, последнее, запрещая пьесу, не объясняло даже причин запрета. Нередко в дела драматической цензуры непосредственно вмешивался царь. Николай не мог равнодушно слышать о каком бы то ни было проявлении общественной самодеятельности. Запрещалось изображение на сцене всякого рода народных волнений. Цензура не разрешала к постановке «Бориса Годунова» Пушкина и «Марфу-Посадницу» Погодина, в частности потому, что в них изображался народ, поднимающий свой голос.

Цензура категорически запрещала выводить на сцене духовенство, подвергать какой бы то ни было критике военных, крупных чиновников, полицейских. На собственном опыте познавший, что такое цензура, Гоголь писал 15 мая 1836 года Погодину: «Сказать о плуте, что он плут, считается у них подрывом государственной машины; сказать какую-нибудь только живую и верную черту - значит, в переводе, опозорить всё сословие и вооружить против него других или его подчинённых» Цитата по кн. Дризен Н.В. Драматическая цензура двух эпох (1825 - 1881). - M., 1905. - С. 33. .

На всё то, что напоминало о французской революции, немедленно накладывалось цензурное вето. Цензор, прочтя сделанный Н. А. Полевым перевод невинной французской комедии «Обед у Барраса», в ужасе писал в своём рапорте: «При виде этой пьесы волосы мои стали дыбом. Возможно ли, что сочинитель русский изберёт пьесу для перевода, где мы в заглавии находим имя одного из чудовищ французской революции, именно Барраса, цареубийцу, подавшего свой голос за умерщвление Людовика XVI: к чему может послужить это, познакомить наш добрый русский народ с выражениями революционными: равенство и свобода?...» Цитата по кн. Дризен Н.В. Драматическая цензура двух эпох (1825-1881).. - С. 35..

Начальник штаба корпуса жандармов Дубельт, которому подчинялось цензурное управление, говорил: «Драматическое искусство, как и вся отрасль литературы, должно иметь цель благодетельную: наставляя людей, вместе забавлять их, а это достигнем несравненно скорее картинами высокого, нежели описаниями низости и разврата» Герцен А.И. Полн.соб.соч. В 30 т. - М., 1954-1960. - Т. 8. - С. 121. .

Положение народа в николаевской России было тяжёлым, голодали целые губернии, царил откровенный административный произвол. Но от театра правящие круги требовали давать жизнь «Облагороженной», создавать впечатление благоденствия России, счастья всех в ней живущих, верности народа престолу. Что же касается даже малейших проявлений критики, то они встречались в штыки.

На протяжении многих лет эта монархическая, охранительная тенденция широко представлена в репертуаре. Но конечно, не она определяла главное направление в русском театральном искусстве. Его определяли художники, стремившиеся выразить в своём творчестве насущные проблемы эпохи и искавшие для этого новые формы в искусстве.

Следует также отметить, что в рассматриваемое время утверждается профессиональная театральная критика, оказывающая всё большее воздействие на театр. Правда, из газет только «Северная пчела» имела право давать отчёты о спектаклях, и то каждый раз по согласованию с III отделением. Но затем не было, кажется, ни одного литературно-художественного журнала, который не печатал бы рецензий, обзоров, теоретических статей, посвящённых театральному искусству. В 1839 году начинает выходить театральный журнал «Репертуар русского театра», а с 1840 года журнал «Пантеон русского и всех европейских театров». В 1842 году оба журнала сливаются под названием «Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров».

Начиная с 1831 года, постоянно обращается к театру В. Г. Белинский, написавший до ста восьмидесяти статей и заметок на различные театральные темы. Конечно, на протяжении критической деятельности Белинского взгляды его менялись; начав со страстной защиты революционного романтизма, позже он становится теоретиком и вождём «натуральной школы». Белинский отстаивает высокое общественное назначение театра, борясь против низведения его к пустому развлечению. Он последовательно выступает против охранительских идей официальной народности, за подлинную демократичность театрального искусства, за торжество на сцене жизненной правды. Утверждая, что репертуар, прежде всего, определяет идейную направленность театра, он в то же время рассматривает актёров как самостоятельных творцов, полноправных соавторов драматурга. Одним из первых Белинский заговорил о режиссуре, об ансамбле как о насущной необходимости современного ему театра.

Как театральный критик выступает С. Т. Аксаков. Несмотря на известную консервативность мировоззрения, Аксаков в своих журнальных статьях («Вестник Европы», «Московский вестник», «Атеней», «Галатея» и другие) последовательно отстаивает реалистические принципы искусства, соединяющего душевную правду и глубину чувств.

В журнале «Московский телеграф» театральный отдел ведёт В. А. Ушаков, защищающий романтические позиции, близкие издателю журнала - Н. А. Полевому.

Начиная с 1840-х годов к театральной критике нередко обращаются Н. А. Некрасов, И. И. Панаев, Ф. А. Кони и другие литераторы демократического направления.

С другой стороны, не менее активно на поприще театральной критики подвизаются реакционные журналисты. Газета «Северная пчела» выступает с проповедью самодержавия, православия и народности, стремясь внедрить эту формулу в театре.

Таким образом, вокруг театров, тех или других спектаклей, игры актёров ведутся идейные и эстетические споры. Театр в эту пору находится в центре внимания мыслящегося общества.

§ 3. Переход крепостного театра на коммерческие основы. Наместнические и губернаторские театры в провинции

Театральная жизнь конца XVIII - начала XIX века пронизана острой борьбой, принимающей в условиях крепостного права необычно драматические формы. Крепостное право, реакционная политика самодержавного правительства, бюрократический произвол и правовая зависимость актёров задерживают естественный процесс художественного развития сценического искусства. Правительство устанавливает полицейский и цензурный контроль над театрами, стремится централизовать управление ими в столицах и в провинции, сделать театр проводником самодержавно-крепостнической идеологии. Усилия эти проявляются последовательно с самого момента возникновения профессиональных публичных театров, проникают во все сферы их организаторской и творческой жизни, осуществляются посредством всей системы управления театральным делом.

В узких формах правительственной театральной системы скованные прямыми проявлениями феодального насилия (как это было в крепостном театре), демократические начала раскрываются в творчестве художников сцены - драматургов и актёров - вопреки этим неблагоприятным обстоятельствам, в постоянной и напряжённой борьбе с ними.

В начале XIX века, по существу, в провинции нет ни одного театрального начинания, истоки которого не восходили бы к тем явлениям, какие возникли и сложились в предшествующем столетии. И крепостной, и «вольный» театры начала XIX века явились результатом развития и кризиса крепостного крупнопоместного, вельможного и функционировавшего параллельно с ним наместнического театра.

После учреждения в Петербурге придворного театра провинциальное дворянство начинает проявлять интерес к городским театральным «затеям». Имеются глухие упоминания, что в 1764 - 1765 годах в Омске был создан «оперный дом», который предназначался главным образом для «полирования» дворянской молодёжи. В 1765 году новгородский губернатор Яков Ефимович Сиверс на обеде у наследника Павла рассказывал, «что в Новгороде был у него маскарад и что театр там заводится». В елизаветградском театре в 1770 году ставилась комедия «Кофейный дом», сочинённая В. А. Чертковым. Однако до середины 70-х годов XVIII века эти начинания носили случайный характер, не имея ни опоры в среде городского населения, ни сколько-нибудь последовательной поддержки в правящих кругах.

В 1793 году с санкции наместника открылся театр «благородных любителей» в городе Пензе. Для театра в центре города было выстроено специальное здание на сто человек. Театр просуществовал до 1797 года - до тех пор, пока пензенским вице-губернатором оставался известный театрал, драматург, актёр-любитель И. М. Долгоруков. Немного сведений сохранилось и о наместническом театре в Воронеже. Нам известно лишь, что театр был «благородным - любительским», что инициатор его - воронежский наместник В. А. Чертков. Журнал «Пантеон» сообщает, что «вход в театр был… бесплатный», причём «лучшая публика приглашаема была на каждое представление по билетам, а парадиз наполнялся людьми низших сословий». После смерти Черткова, в 1793 году «благородный» театр закрылся. Занявший в 1796 году наместнический пост Леванидов попытался, было возродить заглохший театр, но с ликвидацией должности генерал-губернатора «благородные» спектакли окончательно прекратились.

Сходные процессы происходили и в таком отдалённом от центральной России городе, как Иркутск. Население этого города состояло главным образом из купечества и мещанства. Но круг городского дворянства при всей своей немногочисленности отличался сплочённостью и влиятельностью; он формировался почти исключительно из крупного чиновничества, составлявшего свиту иркутского наместника. Для удовлетворения театральных потребностей именно этого, крайне узкого дворянского круга и были предприняты в Иркутске, при явном покровительстве наместника, два театральных начинания. Первое - «благородный» любительский театр, дававший спектакли с 1787 года; организатором его была жена местного чиновника. Второе начинание связано с открытием в Иркутске в 1799 году Благородного собрания. До 1803 года здесь давались театральные представления. Они также были рассчитаны на крайне узкий состав зрителей: посещать спектакли имели право только члены собрания, а последними могли быть лишь наиболее именитые и богатые горожане, внёсшие вступительный взнос в двадцать рублей, сумму по тем временам весьма значительную.

О начале процесса, получившего своё подлинное развитие лишь в XIX веке, дают понятие два наместнических театра: калужский и харьковский. Первый был создан генерал-аншефом М.П. Кречетниковым, после того как по указу от 24 августа 1776 года Калужская провинция была преобразована в наместничество, в которое вошли города Калуга и Тула. Калуга была малокультурным, но богатым купеческим городом с большим количеством старообрядцев. Кречетников ставит своей задачей превратить этот город в оплот местного дворянства, разбросанного по различным, порой весьма отдалённым уездам. Начало своего правления он отмечает балами, фейерверками, маскарадами, на которые приглашаются из усадеб все поместные дворяне. Кроме того, Кречетников задумывает создание наместнического театра, который бы находился в его личном ведении.

Театр этот был ещё весьма далёк от выполнения функций действительно городского театра, то есть театра, рассчитанного на обслуживание широких кругов горожан. Находясь в личном подчинении наместника, он использовался главным образом для приманки уездного поместного дворянства. Об этом говорит не только приведённая выше выдержка из «Записок» А. Т. Болотова, но и ещё одно его свидетельство: мемуарист сообщает, что когда Кречетников переезжал из Калуги в Тулу, то и театр следовал за ним.

Другой провинциальный театр, о котором мы имеем некоторые сведения - харьковский - также был создан в связи с учреждением наместничества. По этому случаю 29 сентября 1780 года на Университетской горке было гуляние, фейерверк и состоялось театральное представление. В 1781 году в Харькове возникает первый, регулярно действующий театр. Сведений о нём сохранилось немного, но бесспорно, и он был в полном ведении наместника.

В 80-е годы XVIII столетия правительство никак не препятствовало инициативе местного дворянства по организации театров в губернских городах. В указе Екатерины II Олсуфьеву от 12 июня 1783 года говорится, между прочим, о монаршем дозволении «всякому заводить благопристойные для публики забавы, держася токмо государственных узаконений и предписаний в Уставе полицейском…» Хрестоматия по истории русского театра XVIII - XIX вв.. - С. 241.. Этот указ интересно сопоставить с последовавшим за ним в 1785 году другим подписанным Екатериной документом - «Жалованной грамотой городам», - способствовавшим развитию административно-культурных центров на местах. Указ Екатерины укреплял значение города, давал ему герб, определённые права, поощрял развитие школ, театров и т.д Рыбаков Ю. С. Эпохи и люди русской сцены. 1823 - 1917. - М., 1989. - С. 118.. Наряду с основным господствующим сословием дворян в городах официально вводится понятие «городской обыватель», включавшее всё его недворянское, но «вольное» население, которому даются некоторые права.

Развитие театрального дела в провинции характеризуется в рассматриваемый период расширением сети театров. Интерес к театру в провинции оживлялся ещё и тем, что с одобрения, а иногда и по инициативе центральных и губернских властей в 1813 - 1814 годах буквально по всем русским городам прокатывается волна благотворительных любительских спектаклей. Участниками этих спектаклей были дворяне, чиновники и помещики. Почти во всех подобных спектаклях прославлялась недавняя победа русского оружия. Весь вырученный сбор шёл обычно в пользу семей погибших воинов или же в пользу семейств разорённых войной.

Сложившаяся обстановка в стране требовала, однако, не только количественного увеличения театров и спектаклей. Она потребовала и новых форм организации театрального дела, более гибких, более способных выразить запросы времени, чем это мог сделать старый крепостной тип театра.

Оживление городской жизни, рост предпринимательства наталкивали некоторых актёров на мысль о создании более или менее независимых доходных коммерческих театров, свободных от прямого подчинения помещику или городскому чиновнику. Это отнюдь не означает, что уже в начальный период своего существования новый тип театра сразу и полностью вытеснил старый, крепостной театр. В рассматриваемый период в различных городах провинции помимо многочисленных мелких передвижных трупп функционировало не менее пятнадцати более или крупных, или хотя бы частично стационарных театров. Из них шесть театров было крепостных (иногда с вольнонаёмными артистами) и девять театров - вольнонаёмных (часть актёров в которых были оброчными крепостными).

Именно молодому вольному театру, испытывавшему порой острую нужду, суждено было сыграть значительнейшую роль в распространении театральной культуры по всей гигантской территории России. Именно он способствовал укоренению острой потребности в театре среди широких кругов населения. При этом знаменательно, что разложение крепостнических отношений касается и судеб крепостного театра. Его связи с частным усадебным бытом всё более ослабевают, спектакли всё чаще приобретают публичный и платный характер. Содержание крепостной труппы или же эксплуатация талантов отдельных крепостных актёров сплошь да рядом приобретает коммерческий характер.

Развитие провинциальной сцены не было простым повторением процесса, происходившего в Москве и Петербурге. В провинциальном театре действовали особые экономические и социальные условия, свои культурные влияния и традиции. Провинциальный театр выдвигает в это время ряд талантливых актёров ярко реалистической направленности, и среди них - Щепкина, чья новаторская деятельность будет продолжена с 1820-х годов уже на московской сцене. В лице Щепкина демократическая тенденция, шедшая от крепостного театра, сомкнулась с передовой культурой эпохи, что сделало его носителем подлинно народных начал в театре 1830 - 40-х годов Цитата по кн. Дризен Н.В. Драматическая цензура двух эпох (1825 - 1881).- С. 33..

Таким образом, формирование реализма в драматургии, реалистические тенденции в актёрском искусстве этой поры имеет глубочайшее значение для всего последующего развития национального искусства. Театр вносит огромный вклад в художественную культуру эпохи. Без учёта всего того, что даёт в это время театральное искусство, наше понятие о русской культуре начала XIX века, об особенностях русского романтизма и реализма 20-х годов останется недостаточно полным.

§ 4. Театр в николаевской России: художественная культура в условиях политической реакции

Для русской художественной культуры последекабристской эпохи характерно движение от романтизма к реализму. Реализм вызревает, так сказать, в недрах романтического искусства. Процесс этот можно проследить в творчестве самых крупных писателей этого времени - Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Романтические и реалистические тенденции тесно переплетаются в операх Глинки, в балетах Дидло. В живописи Брюллова. В сценическом искусстве романтическое направление находит самое яркое выражение в творчестве Мочалова и к концу периода претерпевает несомненный кризис; реалистическое направление, возглавляемое Щепкиным, становится господствующим.

Романтизм последекабристской поры был явлением сложным, внутренне противоречивым, идейно и эстетически неоднородным. На смену декабристской героической концепции личности приходят мотивы разочарования, отчаяния, одиночества.

Даже мятежный романтизм Лермонтова окрашен в мрачные трагические тона.

В 1830-е годы широкое распространение получает эпигонский романтизм «ложно-величавой школы», питаемой монархическими идеями официальной народности. «Они ввели стиль, казавшийся с первого взгляда блестящим, а со второго - фальшивым, - писал о приверженцах этой школы Герцен. - Подобные цветы могли расцвести лишь у подножья императорского трона да под сенью Петропавловской крепости» Куликова К. Ф. Российского театра первые актёры. - М., 1991. - С. 256..

Вместе с тем между декабристским и последекабристским романтизмом существовала известная преемственность. Продолжаются поиски сильной личности, в борьбе и муках отстаивающей свою душевную независимость, своё человеческое достоинство. Не случайно пристрастие романтиков к трагедии, а в ней - к монологу, в котором с особой лирической силой и страстью раскрывались чувства, охватывавшие героя, его любовь и ненависть. С этим связан и повышенный интерес в эту пору к творчеству Шиллера и Байрона.

Общественная ситуация, возникшая в связи с поражением декабристов и крушением их романтических иллюзий, выдвинула перед литературой и искусством задачу художественного исследования реальностей русской действительности, пристального изучения жизни и быта всех слоёв общества, обыденных условий человеческого существования. Внимание реалистов привлекает не исключительная личность, но типический характер в его обусловленности средой и обстоятельствами.

Реализм одерживает одну победу за другой. В 1833 году Пушкин издаёт «Евгения Онегина», а в 1834-м - «Пиковую даму», в 1836-м - «Капитанскую дочку». В 1840 году выходит в свет отдельным изданием «Герой нашего времени» Лермонтова. В своих повестях и комедиях из жизни помещиков и чиновников Гоголь придаёт реализму новые черты, выдвигая на первый план его критическую направленность. В 1842 году появляются гоголевские «Мёртвые души» - вершина критического реализма того, да и не только того времени.

Самыми репертуарными драматургами в 1830-х годах становятся Н. В. Кукольник и Н. А. Полевой. Их творчество, выспаренное и холодное, по сути своей эпигонское, поставленное на службу реакционной монархической идеологии, свидетельствовало о надвигавшемся кризисе русского романтизма и неизбежности близкого торжества реалистического направления в искусстве.

Для Кукольника характерно использование внешних атрибутов романтизма: его герои подвержены какой-то безотчётной тоске, они склонны к самоанализу, к мечтательности. В его пьесах нагромождаются всяческие ужасы, действие переносится то в мир фантазии, то в далёкое прошлое при полном отказе от сколько-нибудь точного изображения конкретных исторических особенностей минувших эпох. Его герои, как правило, не имеют высоких идеалов, их отличает пассивная созерцательность. И всё же элегическое настроение, которым проникнуты его «драматические фантазии», находили отклик у современного зрителя.

В театральном искусстве в этот период на первое место выходят актёры-реалисты во главе со Щепкиным. Творчество крупнейших актёров - Мочалова и Каратыгина также испытывает воздействие реалистических тенденций.

Павел Степанович Мочалов (1800 - 1848), будучи гениальным актёром, уловил и отразил в своём творчестве умонастроения, близкие передовым людям своего времени. Он создал на сцене образы героев, страстно отстаивающих свою честь и свободу, сохраняющих гордый и независимый дух, отказывающихся подчиняться деспотизму и предпочитавших смерть нравственному компромиссу.

Наибольшие успехи Мочалова в этот период связаны с пьесами Шиллера, Шекспира и мелодрамами Куликова К. Ф. Российского театра первые актёры. - С. 269..

Мочалов был любимым трагиком московской публики. Василий Андреевич Каратыгин (1802 - 1853) - кумир петербуржцев Куликова К. Ф. Российского театра первые актёры - С. 271.. Но спор между поклонниками этих двух артистов не был спором театралов двух столиц. Это был спор двух различных эстетических позиций, шире - спор двух идеологий.

Создавая образы своих великолепных героев - рыцарей, князей, царей, Каратыгин приподнимал их над толпой. Его героев отличало сознание своей моральной силы, уверенность в том, что они по праву занимают высшее положение в обществе. Если же ему приходилось изображать рядовых людей, то они в его исполнении были, прежде всего, верноподданными, слепо повиновавшимися закону и государю. Такой актёр должен был предпочитать, и действительно предпочитал, эффектные мелодрамы серьёзным трагедиям. Каратыгин любил эффекты и умел ими пользоваться. Голос его, и без того сильный, в энергических сценах становился громовым. Его техника была превосходной. Когда он на сцене падал, то всегда заслуживал рукоплескания. Современники, признавая, что Каратыгин хороший актёр, в то же время говорили о ходульности его игры, о том, что - например, в Чацком - он бывал просто карикатурен.

Также в актёрском искусстве этого времени, особенно со второй половины 1830-х годов, всё большее распространение и признание зрителей получает реалистическое направление, которое возглавил в Москве Щепкин, а в Петербурге - Сосницкий. театралы обеих столиц нередко сравнивали между собой этих двух корифеев трагедии Мочалова и Каратыгина. Сопоставление творчества Щепкина и Сосницкого позволяет отчётливее представить себе существо того нового этапа в становлении критического реализма на русской сцене, который наиболее полно и последовательно олицетворяет искусство Щепкина 30-40-х годов XIX века Там же. - С. 277..

Во второй половине 1830-х годов на столичных театральных афишах начинают появляться новые имена, которые сразу же привлекают внимание публики и критики и которым суждено занять видное место в истории русского сценического реализма: Василий Васильевич Самойлов (1812 - 1887); Александр Евстафьевич Мартынов (1816 - 1860); Иван Васильевич Самарин (1817 - 1885) Лаврецкий А. Белинский, Герцен, Добролюбов в борьбе за реализм. - М., 1941. - С. 112..

Итак, на протяжении рассматриваемого периода своего апогея достигло романтическое направление, выдвинувшее гениального художника сцены Мочалова. К концу рассматриваемого периода это направление начинает склоняться к упадку. Актёра, хотя бы приближающегося по характеру дарования к Мочалову, ни в эти, ни в ближайшие годы не появляется.

Зато торжествует реализм. Реалистические принципы получают своё теоретическое обоснование в высказываниях Пушкина, Гоголя, Лермонтова, в критических статьях Белинского. Утверждение и защита реализма были одновременно и борьбой против эпигонского романтизма, против приверженцев «ложно-величавой школы», уводивших литературу и искусство от правдивого изображения русской действительности в мир отвлечённостей и фальшивых абстракций.

Драматургия Грибоедова и в особенности Гоголя всё с большей остротой ставила перед театром вопрос об ансамбле, о необходимости единого художественного решения спектакля, а это значит - о режиссёре.

И самое главное. Новые общественные условия, всё более усиливающийся кризис крепостнической системы, рост общественного самосознания масс, формирование революционно-демократической идеологии - всё это вместе требовало и от театра и нового репертуара и новых форм его подачи. Театр стоял на пороге значительных изменений. Эти изменения в первую очередь связаны с драматургией Островского, с творчеством тех актёров, которые активно эту драматургию приняли, с критическими работами представителей революционно-демократической мысли, прежде всего, Чернышевского и Добролюбова Очерки русской культуры XVIII века. - М., 1985. - С.158..

Организация театрального дела в столицах претерпевает на протяжении данного периода некоторые изменения, направленные к дальнейшей централизации руководства театрами и ещё большему подчинению их господствующей идеологии.

Право на устройство всякого рода зрелищных предприятий в Петербурге и Москве имел только государственный орган, ведающий театрами. Объяснялась эта монополия отчасти боязнью конкуренции со стороны частных театров, но в большей степени тем, что правительство опасалось, как бы со сцен частных театров не зазвучали крамольные идеи. После разгрома декабристов правил о монополии придерживались особенно строго.

Не дозволялись, как правило, гастроли иностранных трупп. Исключения допускались только для иностранных цирковых трупп и для балаганов, также в основном принадлежавших иностранным предпринимателям, выстраиваемых в дни гуляний. Но за ними был установлен специальный полицейский надзор.

Говоря об организации театрального дела, необходимо упомянуть и о переменах в «театральной топографии» столиц, происшедших в этот период.

В Петербурге до 1832 года драматические спектакли шли главным образом в Малом, или Деревянном театре; в 1832 году этот театр был снесён. В Большом, или Каменном театре драматические спектакли шли реже; так 26 января 1831 года в нём впервые полностью было сыграно «Горе от ума», но по преимуществу здесь исполнялись оперы и балеты.

В 1832 году был выстроен новый роскошный театр, получивший в честь жены Николая I - Александры название Александринского. Строил этот театр, выдающийся архитектор К. И. Росси. Главным художником и машинистом сцены театра стал А. А. Роллер. Театр был оборудован по тем временам по последнему слову техники; в нём имелось паровое отопление и водопровод. Открытие театра состоялось 31 августа 1832 года, для первого спектакля пошла трагедия М.В. Крюковского «Пожарский» Дризен Н. В. Материалы к истории русского театра. - М., 1905. - С. 67..

В 1833 году по проекту архитектора А. П. Брюллова закончилось строительство ещё одного театра, названного в честь брата царя - Михайловским. В нём вплоть до 1917 года играла французская драматическая труппа и по временам шли русские спектакли.

Теперь о московских театрах. В 1824 году для театра был перестроен дом купца Варгина, находившийся на Петровской площади. Архитектором этого театра, названного Малым, был Бове.

В 1825 году по проекту того же Бове выстроили Большой театр. Театр был красив и удобен, но для драмы он был мало пригоден. В нём обычно шли оперы и балеты, реже ставились драматические спектакли. Малый театр по преимуществу, а потом целиком был отдан драме.

В 1830 году в Нескучном саду был выстроен летний театр, предназначавшийся в первую очередь для обслуживания простого народа. Соответственно подбирался и репертуар. Ф. Ф. Кокошкин, испрашивая разрешение на учреждение этого театра, писал, что спектакли этого театра знакомили бы «хотя несколько низший класс народа с отечественной историею, во-вторых, утверждали бы народ в свойственной ему преданности к престолу, в покорности властям и, в-третьих, представляли бы ему весь позор и пагубные следствия пороков, к несчастью, ему обычных, пьянству, лени и прочих» Сборник высочайших повелений. - Спб., 1900. - С. 50..

Просуществовал театр в Нескучном недолго, так как оказался крайне неудобен и для актёров и для публики.

До 1826 года петербургскими театрами управлял комитет главной дирекции, председатель которого (старший член) докладывал о делах театра непосредственно царю. В Москве общее руководство театрами сохранялось за военным генерал-губернатором. 22 августа 1826 года учреждается министерство императорского двора. В указе о его создании говорилось, что министерство состоит под «собственным ведением государя императора и во всех деяниях ответ даёт токмо императору» Погожев В.П. Проект законоположений об императорских театрах. - Л., 1940. - С. 94.. При учреждении министерства двора было определено, что «министр императорского двора есть главный начальник над всеми придворными театрами и театральной дирекцией» Там же. С. 116.. Дирекцию императорских театров возглавил Н. Ф. Остолопов, занимавший прежде должность старшего члена комитета театральной дирекции. В начале 1829 года комитет был упразднён, руководство театрами осуществлялось непосредственно дирекцией, подчинявшейся министерству двора.

С 1829 по 1833 год дирекцию императорских театров возглавлял князь С. С. Гагарин, совершенно бесцветный человек. С 1833 по 1858 год должность директора занимал А. М. Гедеонов. Это был опытный чиновник, но плохой администратор, при нём театры приносили большие убытки, однако он ретиво проводил театральную политику угодную двору. Он стремился, чтобы драматические театры ставили, с одной стороны, пьесы, прославляющие империю, с другой же - пустячки, уводящие зрителей от насущных проблем современности. Высшая знать искала в театрах отдохновения от жизненной суеты. Поэтому Гедеонов особенно покровительствовал балету и французской труппе. К русской драматической труппе он относился настороженно и без особых симпатий. Гедеонов насаждал в театрах дух бюрократизма, чиновники, а не актёры решали основные творческие вопросы. Его ближайшие помощники - отставной поручик А. Д. Киреев, бывший журналист А. Г. Ротчев и водевилист П. С. Фёдоров - были бюрократами и формалистами.

Что касается московских театров, то за ними дирекция имела до 1842 года только общее наблюдение. В самом начале 1842 года министр двора князь П.М. Волконский представил царю записку, в которой говорилось: «До 1822 года С.-Петербургские и Московские императорские театры состояли под управлением одного главного директора, а с того времени Московские театры отданы под начальство тамошнего военного генерал-губернатора, управляются независимо от оных. Для однообразия направления театральных зрелищ, к совершенству и для обоюдной выгоды тех и других театров признал бы я полезным обратиться к прежней мере, то есть соединить управление здешними и Московскими театрами в лице директора С.-Петербургских театров, под началом министра императорского двора…» Погожев. В. П. Указ. соч. С. 396.. На этой записке Николай I наложил резолюцию 1 февраля 1842 года: «Испытать в течение сего года» Герцен А.И. Полн. собр. соч. В 30 т. - М., 1954-1960. - Т. 7. - С. 211.. Испытание было признано удачным, и с тех пор петербургские и московские театры оказались под единым управлением. Директор московских театров переименовывался в управляющего.

До 1831 года московскими театрами руководил Ф. Ф. Кокошкин. Административные дела театров шли при нём плохо. Русскую драматическую труппу, блиставшую многими замечательными талантами, обогащавшую дирекцию сборами, он лишал самого необходимого - не разрешал делать ни новых декораций, ни новых костюмов, предлагая всё подбирать из старых запасов. С 1831 по 1842 год московскими театрами управлял романист и драматург М. Н. Загоскин. Это был талантливый писатель, но человек консервативных убеждений. Театральными делами Загоскин, будучи увлечён своим писательством, занимался мало.

Правой рукой Загоскина был А. Н. Верстовский. С 1825 года он занимал должность инспектора московских театров. Это был одарённый композитор, творчески использовавший для своих сочинений народную музыку, неплохой певец и актёр-любитель. К тому же Верстовский обладал и административным даром. Но по своим политическим убеждениям и эстетическим воззрениям Верстовский был весьма консервативен.

И всё же московский театр отличался от петербургского. Отдалённость Москвы от двора давала основание для большего либерализма. И Загоскин, и Верстовский были не просто чиновниками, а людьми творческими; с ними дружескими узами были связаны талантливые литераторы и завзятые театралы, в том числе С. Т. Аксаков, А. И. Писарев, А. А. Шаховский и другие. Они обсуждали пьесы и спектакли, беседовали с актёрами об их ролях, писали рецензии. Труппу объединял художественный и нравственный авторитет Щепкина. Всё это создавало в московском театре более творческую атмосферу по сравнению с петербургским.

Но бюрократические принципы руководства театрами преобладали и в Петербурге и в Москве. Дирекция императорских театров, ревностно проводя в своей репертуарной политике господствующую идеологию крепостничества и самодержавия, сковывала развитие театрального искусства. Но передовые деятели театра, поддерживаемые прогрессивно настроенной публикой, стремились, вопреки всему, утверждать в репертуаре значительные произведения драматургии, подвергать критическому художественному анализу тогдашнюю российскую действительность, отстаивать в своём творчестве высокие гражданские и демократические идеалы. Эта борьба передовых художников сцены с господствующей реакционной идеологией составит основное содержание процесса развития русского драматического театра в этот период.

Та, чёрная полоса реакции, в которую вступила Россия после подавления восстания декабристов, покрыла своей зловещей тенью не только столицы, но и большие и малые города провинции. Страна была охвачена системой сплошного полицейско-жандармского сыска, осуществляемого с помощью всех рычагов государственного управления. Начальник III отделения его императорского величества канцелярии Бенкендорф имел, по меткому выражению Герцена, «во всех уголках империи, от Риги до Нерчинска, своих братьев слушающих и подслушивающих» Тираспольская Н. Л. Из прошлого русской сцены. - М., 1955. - С. 166..

Стремясь усилить свою агентуру на местах и вместе с тем ликвидировать опасность чрезмерной концентрации власти в руках наместников и генерал-губернатаров, совмещавших в своём лице гражданскую и военную власть, Николай I ещё в декабре 1826 года принял решение о ликвидации наместничеств. Должность генерал-губернатора также теряла былое значение.

Непосредственно в области культуры реакция сказывалась не менее губительно. Тот неслыханный цензурный гнёт, которым было ознаменовано николаевское царствование, не только в полной мере распространялся на провинцию, но, более того, в ряде случаев принимал здесь особо жёсткие формы.

Достаточно указать хотя бы на то, что целый ряд пьес, шедших на столичных сценах, находились под строгим цензурным запретом для сцен провинциальных. Так было, в частности, с «Горем от ума» Грибоедова. Комедия, разрешённая с начала 1830-х годов для постановки в Петербурге и Москве, оставалась запрещённой для провинции вплоть до 1863 года, и если шла в это время на некоторых провинциальных сценах, то происходило это в обход цензурного запрета. Точно так же запрещались для постановки в провинции до 1847 года «Разбойники» Ф. Шиллера.

В 1828 году Бенкендорф разрешил давать печатные отклики на события театральной жизни под личным своим контролем: правительство надеялось использовать театральное рецензирование для откровенной пропаганды своих идей. Несмотря на свирепствовавшую над театральной критикой цензуру, само появление такой критики в столицах очень скоро стало заметным фактором, способствовавшим росту театра.

В провинции, однако, в десятилетие 1825 - 1835 годов театральная критика фактически не существовала. После восстания декабристов прекращаются даже те отдельные попытки издавать газеты и альманахи, какие предпринимались до 1825 года частными лицами в некоторых русских городах (в Казани, Одессе, Харькове, Орле). До 1838 года, когда по указанию свыше, в сорока двух русских губерниях стали издаваться подчинённые губернаторам официозные «Губернские ведомости», русская провинция почти не имела газет и журналов.

Не получая публичного отклика на своё творчество ни в местной, ни в столичной прессе, театр провинции вынужден был развиваться без своих пропагандистов и критиков. Его деятельность не встречала, таким образом, гласного суда общественности, что в свою очередь заметно тормозило идейную и художественную эволюцию провинциальной сцены.

Вследствие всех этих причин театральная жизнь провинции в первое после разгрома декабристов и самое беспросветное десятилетие не получила заметного развития.

Новый период в истории русского театра охватывает всего полтора десятилетия - с середины 1840-х годов по 1861 год. Это был, однако, один из самых насыщенных, сложных и динамичных этапов в развитии драматической литературы и сценического искусства, в корне преобразовавший репертуар, сцену и зрительный зал. За эти немногие годы произойдёт почти полная смена действователей на поприще русского театра. Это относится в равной степени и к драматическим писателям, и к актёрам, и к критикам. Но, что ещё важнее - изменения коснутся самой сути театра, его философии жизни, его эстетики.

Главенствующим содержанием этого периода является борьба передовых демократических сил русского театра с крепостнической идеологией и реакционной театральной политикой, становление реалистической драматургии нового типа, постепенное преодоление искусственно созданного цензурой разрыва между драматической литературой и театральным репертуаром и выработка новых средств сценической выразительности.

Русский театр, скованный тройной опекой - царского двора, жандармской цензуры и дирекции императорских театров, - сумеет всё же в этот период, с 1840-х до 1860-х годов, по известному определению В. И. Ленина, «все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками» История русского драматического театра. В 7 т. - М., 1977. - Т. 4. - С. 224., сыграть немаловажную роль в этой борьбе, ответив на возникшую в обществе настоятельную потребность в правдивом и глубоком художественном анализе социальных противоречий, приведших страну на рубеже 1860-х годов к революционной ситуации.

Для того чтобы осуществить в театре «поэтический анализ общественной жизни» Салтыков-Щедрин М. Е. Полн.собр.соч. В 20 т. - М., 1965-1977. - Т. 9. - С.23., необходимо было выработать драму нового типа. Потребовалось сближение драмы с жизнью, смелое расширение рамок драматургической формы, освоение реальных конфликтов, порождаемых кризисом крепостнической системы и вызреванием буржуазных отношений.

Афиша первых театральных сезонов нового периода не внесла существенных изменений в структуру репертуара. Но чем больше увеличивался разрыв между сценой и жизнью, между старым репертуаром и новыми потребностями зрительного зала, между застоем в драматургии и оживлением в литературе, тем отчётливее ощущалась не только необходимость, но и неизбежность перемен. Первыми начинают ощущать новые потребности публики, даже когда она сама их ещё не осознаёт достаточно ясно, актёры, ежевечерне вступающие в контакт со зрительным залом. Наиболее чуткие из художников сцены на первых порах откликаются на эти новые потребности ещё в рамках старого репертуара. Это сказывается в стремлении преодолеть сценические штампы, приблизить исполнение к жизненной естественности даже в таком далёком от реальной жизни жанре, как мелодрама, вложить серьёзное жизненное содержание даже в такой далёкий от серьёзной постановки вопросов жанр, как водевиль.

Замедленные поначалу темпы репертуарных перемен определялись не только творческими трудностями, стоявшими перед новаторской драматургией, не только консерватизмом известной части актёрства и публики, но и упорным сопротивлением театральной администрации и цензуры. Однако вопреки этим сдерживающим факторам уже в последние годы мрачного николаевского царствования на афише появляются имена Тургенева и Островского, открывших перед театром невиданные раньше возможности «поэтического анализа общественной жизни». Углубление политического кризиса в стране в годы Крымской войны (1853 - 1856) и вызревание революционной ситуации на рубеже 1850-60-х годов решительно ускорили темпы преобразования репертуара. До конца периода на сцене осуществлён почти весь театр Тургенева, поставлено тринадцать пьес Островского, в том числе гениальная «Гроза», публика знакомится с фамилиями Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина, Писемского, А. Потехина, Чернышева.

Перемены, происшедшие за эти годы в театре, Щедрин несколько позже охарактеризует следующим образом: «Упразднился целый репертуар Полевого, Зотова, Кукольника, и вместо него на сцену выступили пьесы с бытовым содержанием…» Белинский В.Г. О драме и театре // Сборник. В 2 т. - М., 1983. - С. 348..

Новый репертуар выдвинул на авансцену и новых актёров. Мочалов сойдёт в могилу в 1848 году; прославленный Каратыгин переживёт своего гениального соперника на пять лет, но это будут трудные годы для знаменитого трагика: репертуар его, некогда громадный и непрерывно обновляемый, сократился до двух новых ролей в сезон, чтобы сохранить успех у публики, ему придётся «мало-помалу совсем отказаться от классической манеры» Лаврецеий А. Белинский, Герцен, Добролюбов в борьбе за реализм. - М., 1941. - С. 114..

Если в прошлые годы нарду со Щепкиным кумирами публики были главным образом трагики во главе с Мочаловым и Каратыгиным, то в 1840 - 1850-х годах корифеями сцены становятся комики - важный симптом. Правда, любимец московских зрителей комик - буфф Животкин и первый комедийный актёр петербургской сцены Сосницкий уже не поднимутся в эти годы до уровня прежних своих сценических триумфов и не стяжают себе новых лавров в новом репертуаре. Только великий Щепкин будет до последних дней своей жизни (он умрёт в 1863 году) гореть, искать и находить: и не то удивительно, что он на склоне жизни поначалу настороженно встретит новую эстетическую систему «пьес жизни» Островского, - удивительно то, что семидесятилетний артист сочтёт для себя делом художественной чести сыграть Любима Торцова.

И всё же не Щепкину, а двум другим гениальным артистам было суждено наиболее полно и последовательно выразить в своём искусстве новый этап сценического реализма, наиболее сильно воплотить в своём творчестве демократическую и гуманистическую тему защиты человеческих прав в бесчеловечном «тёмном царстве» - Прову Садовскому на московской сцене и Мартынову на петербургской. Рядом с ними центральное место на афишах обеих столичных сцен займут Самарин, Шумский, Сергей и Павел Васильевы, Никулина-Косицкая, Линская, Варвара и Евгения Бороздины, Полтавцев, Максимов - артисты, имена которых упоминались в минувшие годы с эпитетами «молодой», «начинающий», «многообещающий» либо не упоминались вовсе.

История русского театра в этот период развёртывается на фоне и под воздействием бурных событий политической истории и ожесточённой идейной борьбы, озаряемая всполохами горящих помещичьих усадеб, под грохот севастопольской канонады и залпы усмирителей, под набатный зов герценовского «Колокола» и бесстрашный посвист добролюбовского «Свистка».

Экономический кризис крепостного хозяйства, основанного на непроизводительном рабском труде, кризис, первые признаки которого Радищев прозорливо разглядел ещё в конце XVIII столетия, привёл к середине XIX века к политическому кризису крепостнической системы. Промышленный переворот в стране уже начался и властно требовал переворота социального. Феодально-крепостнические отношения сдерживали неотвратимое движение России по капиталистическому пути и поэтому были обречены на слом.

Годы «мрачного семилетия», наступившие в России вслед за европейскими революциями 1848 года, смертельно напугавшими русского царя, были лишь отсрочкой, купленной у истории дорогой ценой жесточайших репрессий. Можно было арестовать и предать гражданской казни участников кружка петрашевцев, можно было потопить в крови всё учащавшиеся крестьянские волнения, можно было послать войска для подавления венгерской революции, но нельзя было предотвратить возникновение революционной ситуации в самой России.

Александр II, воцарившийся после смерти Николая I (1855), понял, что лучше отменить крепостное право сверху, чем дожидаться того времени, как оно само собой начнёт отменяться снизу. Отмена крепостного права сверху в интересах крепостников, с целью предотвращения крестьянской революции и определила половинчатый характер крестьянской реформы 1861 года, представлявшей собой шаг по пути превращения России из феодальной монархии в монархию буржуазную.

Таким образом, в начале 1860-х годов, пользуясь выражением Герцена, «декорации, актёры и сама пьеса ещё раз переменились». «Эра прогресса» завершилась кровавой расправой над бунтующими крестьянами, пресечением студенческих беспорядков, военно-полевым судом над «поджигателями» в Петербурге, заточением Чернышевского в Петропавловскую крепость, гражданской казнью Обручева на Мытной площади, запрещением на восемь месяцев некрасовского «Современника», драконовскими «временными правилами» о печати.

Те же самые исторические обстоятельства, которые вызвали к жизни революционную ситуацию, обусловили сложность, противоречивость и неравномерность развития русского театра на различных этапах рассматриваемого периода. Вот почему перемены, происходившие в эти годы на сцене и в зрительном зале, можно верно понять и по справедливости оценить только в свете менявшихся исторических условий, только принимая во внимание расстановку сил в идейной борьбе и перегруппировку этих сил на поворотных рубежах.

Со смертью Николая I политический климат в стране несколько изменился. По словам Герцена, «Александр II поспешил заключить мир с союзниками и предоставить внутри государства некоторую свободу или, правильнее сказать, несколько ослабить преследования». Уточнение весьма существенное. Реакция уступала свои позиции неохотно, и каждую такую уступку прогрессивным силам приходилось нередко завоёвывать с бою и отвоёвывать вновь и вновь.

В этой новой обстановке по мере вызревания в стране революционной ситуации ускоряется процесс решительного идейного размежевания между революционной демократией и половинчатым либерализмом.

Революционные демократы не питали особых иллюзий в связи с воцарением Александра II.

Один тиран исчез, другой надел корону, и тяготеет вновь тиранство над страною, - с горечью писал Н. А. Добролюбов в одном из своих юношеских стихотворений Куликова К. Ф. Российского театра первые актёры - С. 283..

Реакция зрительного зала на спектакль в этих условиях могла стать - и нередко становилась - политической демонстрацией. В одних случаях это была демонстративная пассивность зрительного зала, в других, наоборот, - столь же демонстративная его активность.

На умонастроениях многих актёров императорских театров сказалось и их социальное происхождение, из народных низов, и их социальное положение, интеллигентов-разночинцев. Вместе с тем в определении общественных позиций актерства играли роль и иные факторы, отгораживающие актёров столичных театров от передовых идей времени, - привилегированное (по сравнению с провинциальным актёрством) положение артиста императорской сцены, тесная зависимость от вкусов и благоволения начальства, сервилизм, поощряемый протекционистским режимом казённых театров, театральная монополия, не оставлявшая петербургскому или московскому актёру никакого выбора, если только он не решался сменить службу в столице на скитания по провинции. Невысокий, как правило, уровень общей культуры, богемный образ жизни, поглощённость узкоцеховыми интересами, премьерство, борьба за выигрышную роль, забота об успешном бенефисе и т.п. - всё это зачастую не позволяло актёру отдаваться общественным интересам.

Быть может, самая ожесточённая за весь этот период истории театра битва идей развёртывается вокруг драматургии Островского. Эта битва, которая кипела на страницах журналов и в литературных кругах, с самого начала была борьбой за театр Островского. За то, быть или не быть этому театру; за то, каким быть этому театру. Естественно, что в эту борьбу уже с самого начала втягиваются люди театра.

Ещё до того как пьесы Островского вошли в репертуар, в театральной среде у них появились не только восторженные поклонники, но и яростные хулители. Так, например, актёр Малого театра, известный водевилист Д. Т. Ленский в письме Ф. А. Кони от 9 марта 1852 года возмущался по поводу «Бедной невесты»: «Дня три тому назад я прочёл её и, признаюсь: чуть-чуть мне дурно не сделалось!.. Что за люди! Что за язык!.. Разве только в кабаках да неблагопристойных домах так говорят и действуют!.. И, наконец, эта сволочь в чуйках, армяках и ситцевых юбках, которая толпится в дверях гостиной у невесты и отпускает извозчицкие остроты и прибаутки… Тьфу! Какая гадость!» Куликова К.Ф. Указ. соч. - С. 311..

Споры между горячими приверженцами и непримиримыми противниками драматургии Островского в актёрском мире разгораются ещё больше после первых постановок его пьес. Эти постановки определили круг актёров, особенно - идейно и творчески - близких Островскому: в Москве - П. М. Садовский, С. В. Васильев, Л. П. Никулина-Косицкая, Е. Н. Васильева; в Петербурге - А. Е. Мартынов, Ю. Н. Линская, А. М. Читау, Ф. А. Бурдин, И. Ф. Горбунов. Одновременно образовывается и актёрская оппозиция «новому слову» Островского. В Александринском театре эту оппозицию возглавляют И. И. Сосницкий и П. А. Каратыгин Белинский В. Г. О драме и театре // Сборник В 2 т. - М., 1983. - С. 451..

Таким образом, театр в эти годы не только испытывает разнонаправленные идейные влияния, но сам становится ареной ожесточённых идейных сражений, оказывая немалое воздействие на ход и исход борьбы идей.

Уже в последние годы николаевского царствования театр начинает играть особую роль в общественной жизни, и притом совсем не ту, которая предназначалась ему теми, кто контролировал и направлял всю деятельность императорских театров. Призванный утверждать, забавляя и утешая, официальную идеологию самодержавия, театр, однако, в силу объективного хода вещей неизбежно вступает в противоречие с этими возложенными не него задачами. Передовые деятели русского театра чутко откликались на запросы зрительного зала, который живёт по своим особым законам, не считаясь с «видами» властей.

крепостной театр губернаторский клубный

§ 5. Театральная жизнь провинции

Репертуар театральной провинции в целом, в эти годы, существенно не отличался от репертуара театров Петербурга и Москвы. Практически в провинции шло почти всё, что поставляли столичные драматурги, - в виде ли оригинальных пьес, в виде ли переводов и переделок.

С помощью разнообразных источников удалось установить около трёхсот названий пьес ставившихся в провинции в рассматриваемое время. Хотя сведения эти весьма неполны, тем не менее, известные нам названия (большинство из которых относится к спектаклям конца 1830-х и начала 1840-х годов) позволяют сделать некоторые наблюдения и выводы о главнейших тенденциях репертуара провинции.

Анализирую названия спектаклей, дошедшие до нас в анонсах и рецензиях провинциальных газет, в обзорах деятельности провинциальных театров, публиковавшихся в столичных театральных журналах, в случайно уцелевших программках и афишах, мы должны будем обратить внимание на следующие явления: резкое падение интереса театров, а, следовательно, и зрителей к излюбленным жанрам крепостных трупп - к балету и опере во всех их разновидностях к феерии. Во второй четверти XIX века почти полностью сходят с репертуара и классицистская драматургия как французская, так и русская, зато по количеству названий господствующее место в репертуаре провинциальных театров (так же как и театров столичных) занимает водевиль.

Среди наиболее репертуарных водевилей преобладали отмеченные талантом и наблюдательностью водевили Ленского, Григорьева, Каратыгина, Кони, Некрасова.

Пользовались успехом и некоторые водевили, дающие возможность актёрам показать свою технику пантомимы (водевили с центральной пантомимической ролью) и внешнего перевоплощения («водевили с переодеванием»). Вот перечень самых ходовых водевилей для русской театральной провинции конца 1830-х и начала 1840-х годов: «В людях ангел - не жена, дома с мужем - сатана», «Лев Гурыч Синичкин», «Стряпчий под столом», «Хороша и дурна, и глупа и умна», «Кеттли, или Возвращение в Швейцарию» - Ленского; «Чиновник по особым поручениям» П. Каратыгина; «Сиротка Сусанна» П. И. Григорьева.

О неоднородности социального состава, политических убеждений, вкусов и культурного уровня провинциального зрителя говорит популярность наряду с действительно талантливыми и порой не лишёнными сатирической остроты водевилями также и такого грубого, издевающегося над «простонародьем» - фарса, как водевиль П. Г. Григорьева «Филатка и Мирошка - соперники» Моров А. Г. Три века русской сцены. - М, 1978. - С. 190..

При анализе репертуара провинциальных театров особенный интерес для нас имеет небольшая по количеству названий, но весьма показательная для характеристики умонастроений времени группа классических пьес: комедии Мольера «Дон Жуан», «Мещанин во дворянстве», «Скупой», «Школа женщин» и другие.

Ещё более популярны были трагедии Шиллера и Шекспира. Шиллер представлен следующими пьесами: «Мария Стюарт», «Разбойники», «Коварство и любовь».

Из пьес Шекспира шли: «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Гамлет».

Но особенно любимы зрителем - идут в наибольшем количестве городов и ставятся помногу раз - произведения современных русских комедиографов - Грибоедова и Гоголя.

Распространённость постановок комедии Грибоедова на сценах провинциальных театров в 30-х и 40-х годах XIX века тем более знаменательна, что ставилась эта пьеса здесь в обход строжайшего цензурного запрета. О том, насколько это было смелым и рискованным делом, можно судить хотя бы потому, что простая переписка комедии или отрывков из неё нередко расценивалась в провинции как жестокая крамола, достаточная для того, чтобы возбудить против виновника преследование властей.

Также большим успехом в провинции пользуются и комедии Гоголя. «Ревизор» был впервые поставлен в Казани в 1836 году, в Одессе и Вознесенске в 1837, в Нижнем Новгороде в 1838, в Воронеже и Ярославле в 1840, в Харькове и Курске в 1842. Как и «Горе от ума», «Ревизор» с трудом пробивался на сцены провинции. Реальные Сквозник-Дмухановские, Ляпкины-Тяпкины и Земляники отчаянно сопротивлялись попыткам вывести их и им подобных на публичное осмеяние.

Не прошёл в эти годы провинциальный театр и мимо творчества Пушкина. Пьесы его, правда, были недоступны сценам провинции, однако в репертуаре провинциальных театров встречаются две инсценировки пушкинских произведений: «Цыганы» шли в Воронеже в 1829 году и в Харькове в 1844-м; «Барышня-крестьянка» шла в 1843 году в Екатеринославле, Орле, Таганроге, Харькове.

Так с 30-х годов XIX века намечается заметный сдвиг в репертуаре провинциальных театров: всевозможные реакционные и просто безыдейные драматургические поделки и сейчас составляют в нём повсеместно большинство. Но наряду с этой текущей, ходовой драматургией на сценах многих городских театров завоёвывают всё более заметное место прогрессивные современные и классические пьесы. А это в свою очередь говорит о том, что мыслящая и художественно требовательная часть актёрства и городской публики начинает возвышать свой голос и оказывать заметное воздействие на театральное искусство.

Для того чтобы анализ процессов, происходивших в театрах провинции, был более полным и всесторонним, следует, прежде всего, остановиться на одном чрезвычайно важном факторе в театральной жизни страны, оказавшем благотворное влияние на русскую сцену. Речь идёт о гастрольных поездках по городам России выдающихся столичных актёров, и в первую очередь о гастролях Мочалова и Щепкина. В 30-40-х годах XIX века они значительно чаще выезжают в провинцию, и их гастроли захватывают всё более широкий круг городов. В начале века выезды были редчайшим событием в жизни провинции: в 1805 году в казанской труппе Есипова гастролировал Плавильщиков; в 1810 году петербургский комедийный актёр Величкин выступал в одесской полукрепостной-полувольной труппе А. И. Шаховского; в 1813 году московские артисты Кондаков и Лисицын гастролировали с труппой Н. Г. Шаховского на Нижегородской ярмарке.

Таким образом, в первой четверти XIX века русская провинция ещё не имела необходимой почвы для гастролей столичных артистов: вольные труппы были ещё творчески очень слабы и малочисленны, их работа в большинстве случаев проходила в трудных бытовых и творческих условиях, сборы были малы и антрепренёры не имели средств для приглашения гастролёров, а у столичных актёров не было необходимого стимула для выезда на гастроли. Оставались крепостные театры, в которых и проходили те немногие гастроли.

Годы реакции, может быть, особенно явно сказались на падении интереса к любительским дворянским спектаклям, число которых необычайно возросло в пору общественного подъёма после войны 1812 года, когда не было буквально ни одного заштатного городишки, где не организовывались бы единичные, а иногда и регулярные «благородные спектакли». После 1825 года число таких спектаклей резко сокращается.

Организация собственных крепостных театров, уже ранее подорванная экономически, теперь почти полностью пресекается. Те крупные крепостные театры, какие существовали накануне 1825 года, доживают последние дни.

Крепостной театр в Нижнем Новгороде закрылся в 1826 году, через два года после смерти Н. Г. Шаховского; театр Каменского не пережил своего вконец разорившегося владельца и прекратил существование после смерти графа в 1835 году; пензенский театр Гладковых закрылся в 1829 году, после того как скандальное поведение владельца театра приняло такой характер, что вынудило даже царское правительство взять в опеку имение Гладкова.

Во второй четверти XIX века на месте существовавших ранее многочисленных городских и усадебных крепостных театров сохранились лишь две сколько-нибудь значительные крепостные труппы - это театр Шепелевых в Выксе и функционировавший в 1830 - 1840-х годах в селе Головчине Грайворонского уезда Курской губернии театр помещика-меломана И. О. Хорвата. Оба этих театра большой роли в городской жизни не играли.

При всех трудностях существования провинциального театра в последекабристский период, внутреннее развитие театра продолжалось, и, чем дальше, тем интенсивнее.

Оживление театральной жизни в стране в целом и в частности в городах провинции находилось в прямой зависимости от общего оживления жизни общественной. От всё большего отчуждения интеллектуальной России от господствующей идеологии. Процесс этот особенно усилился с середины 30-х годов, после революции во Франции и Нидерландах, а затем после польского восстания, то есть именно тогда, когда монархический гнёт и террор против всякого движения мысли в стране достигли своего апогея.

Для того, чтобы театры не выходили из-под постоянного контроля властей, руководство театральной жизнью осуществляет в губернских городах, назначаемая городом, специальная дирекция, контролирующая и направляющая деятельность антрепренёра и принимающая участие в формировании репертуара.

Постепенное накопление необходимых предпосылок, формирование нового контингента зрителей привело к тому, что в 1830-х и в особенности в начале 1840-х годов кривая числа театральных трупп в провинции начинает заметно подниматься. В этот период к числу театральных городов можно причислить также Астрахань, Витебск, Кишинёв, Николаев, Новочеркасск, Пермь, Полтаву, Саранск, Севастополь, Ставрополь, Тамбов, Уфу, Чернигов, Ярославль. Эти сведения не могут быть признаны исчерпывающими, некоторое количество театральных городов, несомненно, осталось неучтённым. С другой стороны, в приведённом перечне не все города имели постоянные собственные театры. Иные, возможно, были просто объектом гастрольной деятельности иногородних трупп. И, тем не менее, факт оживления театральной жизни в стране на рубеже 30-40-х годов XIX века не подлежит сомнению. Начало 40-х годов после многих лет застоя ознаменовано весьма активным театральным строительством. Театральные здания возводятся в Архангельске, Калуге, Витебске, Нарве, Николаеве, Орле, Осташкове, Саранске, Севастополе, Ставрополе, Харькове, Ярославле Тальников Д. Л. Театральная эстетика Белинского. - М., 1962. - С. 212..

Несмотря на довольно жалкое существование, которое влачили многие провинциальные театры на протяжении рассматриваемого нами периода, они всё же в силу широкого радиуса своего действия входили в контакт с большой массой людей, а при полном отсутствии в городах общественной жизни, естественно, становились притягательными для всех тех, кто задыхался в затхлой и мертвящей атмосфере провинции. Вместе с тем, концентрируя вокруг себя людей прогрессивно мыслящих, театры и сами не могли не испытывать на себе влияния их взглядов и вкусов.

Одним из знаменательнейших явлений в области театрального искусства провинции было то, что именно в это время передовые зрители начинают приближаться к актёрской массе - дистанция между актёром и зрителем резко сокращается. Если в предшествующий период большинство актёров было крепостными, а среди зрителей преобладали представители чиновного и поместного дворянства, то теперь, с ликвидацией почти всех крепостных трупп, ведущими фигурами в театре становятся выходцы из так называемых «податных сословий» (купечество, мещанство, вольноотпущенные). В зрительном зале поместные и чиновные дворяне всё больше оттесняются людьми, собственными трудами зарабатывающими себе на хлеб. Часть из них формально принадлежала к дворянскому классу, но фактически от него уже отслоилась; другая же часть вообще не принадлежала к привилегированному сословию.

Таковы были общие предпосылки театрального дела рассматриваемого периода. Во всех сферах театральной деятельности шла идейно-творческая борьба. Новое наступало, а старое без боя не сдавалось, получая поддержку со стороны двора и консервативно настроенной части дворянства и купечества.

§ 6. Сценическое искусство и идейные искания российского общества в 1850 - 1860 гг.: утверждение принципов критического реализма

Формирование критического реализма в русском театре на новом историческом этапе его развития тесно связано со сдвигами, происходившими в ту пору в России во всех формах общественного сознания, начиная с философии и науки, кончая литературой и искусством.

Белинский, пройдя школу гегелевской диалектики и преодолев искус гегелевской апологии действительности, вырабатывает к концу жизни материалистический взгляд на мир. Герцен уже в 1845 - 1846 годах публикует в «Отечественных записках» свои «Письма об изучении природы», в которых вплотную подходит к диалектическому материализму.

Выработка материалистического мировоззрения в значительной мере основывалась на новейших достижениях естествознания, в том числе и на успехах русской науки. Работы М. В. Остроградского в области математического анализа и теоретической механики, новые данные о вселенной, добытые В. Я. Струве в построенной по его проекту Пулковской обсерватории, вклад русских учёных Х. И. Пандера и К. Ф. Рулье в эволюционную биологию и многие другие успехи науки укрепляют позиции философского материализма. С началом промышленного переворота в России усиливаются связи науки с практической жизнью.

Потребности общественной практики способствовали развитию не только естественных, но и гуманитарных наук. История, право, политическая экономия, эстетика испытывая разносторонние идеологические влияния и активно участвуя в борьбе идей, всё больше проникаются духом анализа общественных явлений.

Дух анализа, пафос познания реальной жизни во всех её социальных противоречиях определяют основное направление художественных исканий эпохи.

Раньше всего и сильнее всего это направление сказалось в художественной прозе, породив в середине 1840-х годов так называемую «натуральную школу». Название это было придумано Фаддеем Булгариным с целью принизить нарождающуюся литературную школу. Новое направление вызревало быстро. В 1842 году был издан третий том сочинений Гоголя, в который вошли его «Петербургские повести», и в их числе впервые публикуемая «Шинель», в 1845 году одна за другой выходят две части сборника «Физиология Петербурга», а в следующем году - альманах «Петербургский сборник», в которых новое направление заявило о себе новыми именами - Герцена, Некрасова, Достоевского, Тургенева, Григоровича, Панаева. В 1845 году в «Отечественных записках» публикуется роман Герцена «Кто виноват?», в 1847 году «Современник» начинает публиковать «Записки охотника» Тургенева, в том же году появляется первая повесть Щедрина, «Противоречие».

Начав с так называемых «физиологических очерков», «натуральная школа» не надолго задержалась на этом жанре и очень скоро поставила перед собой задачу куда более сложную, чем ознакомление читателей с бытом и нравами различных социальных сословий. Если поначалу человек интересовал последователей «натуральной школы» лишь как типичный представитель той или иной среды, то вскоре их заинтересует сама личность человеческая, судьба человека в обществе. Уже в «Петербургском сборнике» 1846 года молодая «натуральная школа» громко заявила гуманистическую тему судьбы «бедных людей» в крепостническом обществе как главную тему своего творчества.

«Все мы вышли из гоголевской «Шинели». Это выражение Достоевского обычно истолковывается - и вполне справедливо - как признание кровной связи «натуральной школы» 1840-х годов и русской литературы критического реализма с гоголевской традицией.

В новый период истории театра театральная критика не имела такого выдающегося лидера, каким был Белинский для периода предшествовавшего. Правда, вплоть до своей смерти Белинский продолжал активную критическую деятельность, но театра, актёрского искусства он фактически уже не касается. В знаменитой статье «Александринский театр», появившейся в самом начале 1845 года, Белинский напишет: «Иду себе, присяжный рецензент, в храм драматического искусства, давно уже переставший для меня быть храмом» Тальников Д. Л. Указ. соч. С. 214.. Это была последняя статья великого критика о театре, если не считать некролога Мочалову, написанного им в 1848 году. С середины 1840-х годов Белинский, увы, перестал быть «присяжным рецензентом».

Время от времени по тем или иным вопросам театрального искусства будут высказываться Герцен, Некрасов, Тургенев, Щедрин, но это лишь эпизодические, хотя и крайне важные выступления.

Другая весьма влиятельная группа театральных критиков сосредотачивается в первой половине 1850-х годов вокруг так называемой «молодой редакции» «Московитянина», которую одно время возглавлял Островский, - А. А. Григорьев, Е. Н. Эдельсон, Б. Н. Алмазов, Т. И. Филлипов. Позиции «молодой редакции», склонной к идеализации патриархальных форм русской жизни в духе славянофильства, при всей их сбивчивости и противоречивости можно охарактеризовать как одну из разновидностей буржуазного либерализма.

Самым значительным и талантливым театральным критиком, связанным с этой группой, был Григорьев Белинский В. Г. О драме и театре // Сборник. В 2 т. - М., 1983. - С. 455..

В изучаемый период на театральные явления довольно регулярно откликаются литературные журналы и общественно-политические газеты, число которых во второй половине 1850-х годов заметно возрастает. В «Северной пчеле», которая перестаёт быть единственной газетой, имеющей право суждения об императорских театрах, по-прежнему печатают театральные рецензии Ф. В. Булгарин, Р. М. Зотов, В. С. Межевич, но их писания, направленные против нового реалистического демократического направления в театральном искусстве, уже не принимаются всерьёз.

Крупные перемены, происшедшие на сцене, неразрывно связаны с существенными изменениями в зрительном зале. Меняется социальный состав публики, меняются её эстетические потребности, её вкусы, её критерии, её кумиры. Процесс постепенной демократизации зрительного зала, начавшийся уже давно и шедший непрерывно на протяжении всей первой половины XIX века, к середине столетия ускоряется и начинает оказывать всестороннее воздействие на театральное искусство.

Непрерывный рост городского населения расширяет резервы, из которых пополняется театральная публика. К середине XIX века население Петербурга и Москвы по сравнению с началом века выросло более чем вдвое. В 1852 году в Москве насчитывается 336 тысяч жителей, в Петербурге - 532 тысячи. Важно отметить при этом, что прирост населения происходит не за счёт увеличения рождаемости, а за счёт притока жителей со стороны, главным образом из деревень.

Зрительный зал, описываемый поры, был своего рода отражением пёстрого состава городского населения обеих столиц. Правда Белинский именно в пестроте зрительного зала видит отличие московской публики от петербургской, утверждая, что в публике Александринского театра «нет разнородных сословий - она вся составлена из служащего народа известного разряда» Дризен Н. В. Материалы к истории русского театра. - М., 1905. - С. 116.. Это утверждение, однако, не следует понимать слишком буквально; критик имеет в виду не «всю» публику, а лишь преобладающую и наиболее характерную часть петербургских зрителей.

В первые годы после открытия Александринского театра (1832) высший петербургский свет вслед за царём весьма исправно посещает спектакли русского театра, но в 1840-х годах это уже считается дурным тоном. Те же из «порядочных людей», которые, любя русское театральное искусство, продолжали посещать Александринский театр, старались, по свидетельству современника, скрыть это от людей своего круга.

«Своя» публика была не только у каждого театра; разные представления в одном и том же театре собирали разную публику. Воскресная публика отличалась, например, от публики, посещавшей театр в будни; бенефисы посещал один контингент зрителей, повторные представления - другой.

Изменения, происходящие в зрительном зале, определяются, однако, не только тем, что к театру впервые приобщаются новые, всё более широкие слои городского населения - средней и мелкой буржуазии, разночинной интеллигенции и «простонародья». Не менее важно, что эти новички в театре постепенно становятся всё более и более искушёнными зрителями.

Не следует упускать из виду, что развитие демократических и реалистических тенденций в русском театральном искусстве этой поры осуществлялось в крайне неблагоприятных условиях диктатуры господствующей самодержавно-крепостнической идеологии. В театральной сфере эта диктатура нашла наиболее полное и законченное организационное выражение в бюрократически-протекционистском режиме императорских театров. Абсолютный монарший произвол, неусыпный жандармский присмотр, жесточайший цензурный контроль, полнейшее чиновничье засилье, совершеннейшее юридическое бесправие и унизительная материальная зависимость актёров - таковы характерные черты этого режима.

Если в провинции в этот период организационные формы театра, при всех его ограничениях и стеснениях, неизбежных в самодержавно-полицейском государстве, постепенно приходят в соответствие с принципами свободного буржуазного предпринимательства и театр коммерческий окончательно вытесняет театр крепостной, то в Петербурге и Москве монополия императорских театров на протяжении периода не только сохраняется, но усиливается.

Не случайно именно в этот период у властей возникает необходимость законодательно закрепить монопольное положение императорских театров: это было ответом на участившиеся попытки обойти исключительные права императорских театров и расширить базу театрального искусства в столицах.

Когда в начале XIX века принимались меры по установлению монополии императорских театров, то выдвигались, по крайней мере, официально, соображения главным образом экономические: избавив казённые театры от конкуренции, рассчитывали укрепить их финансовое положение. В условиях, когда круг театральных зрителей был весьма узок, соображения эти не были лишены основания. К середине же века, с увеличением столичного населения и расширением круга зрителей, положение меняется настолько, что теперь как раз в монопольном положении казённых театров и усматривается основная причина их убыточности для казначейства.

Таким образом, если вначале монополия императорских театров имела не только политическую, но и экономическую подоплёку, то теперь сохранение монополии диктуется исключительно политическими мотивами вопреки экономическим соображениям. Решает дело стремление правительства в обстановке угрозы революционного кризиса сохранить в своих руках всю полноту идеологического контроля над театральными представлениями в столицах.

Для идейно-художественной жизни петербургского и московского театров сохранение и укрепление монополии в этих новых исторических условиях имело последствия самые отрицательные.

Монополия вступает в резкое противоречие с интересами дальнейшего развития русского театрального искусства. Императорские театры Петербурга и Москвы не в силах были удовлетворить всё растущую потребность в драматических представлениях, которую они же и разбудили. Особенно явственно это ощущается в Москве после пожара Большого театра в 1853 году, когда для драматических спектаклей остаётся только Малый театр, вмещавший значительно меньше зрителей. Прежде всего, этим были ущемлены интересы наиболее демократической части публики. Так как «раек» в Малом театре вдвое меньше, чем в Большом, в котором, после того как его заново отстроили, давались почти исключительно оперные и балетные представления.

Монополия вредно сказывалась не только на общем уровне театральной жизни столиц, но и на самих императорских театров уже по одному тому, что отсутствие какой бы то ни было конкуренции, неизбежно вело к застою. Театры были лишены тех стимулов, которые всегда пробуждают творческое соревнование. Единственный в Петербурге или в Москве русский драматический театр мог и не заботиться о привлечении публики высокими художественными достоинствами постановки и исполнения - зрителей становилось всё больше, а выбора у них не было.

Монопольное положение императорских театров вело всё к большему их оказёниванию, к большей бюрократической централизации театральной жизни. С 1842 года московская дирекция, раньше сохранявшая известную самостоятельность, была подчинена непосредственно директору императорских театров в Петербурге. Вмешательство царского двора и самого царя во внутренний распорядок театральной жизни усиливалось. Без “высочайшего разрешения” нельзя было принять ни одного артиста, ни в петербургскую, ни в московскую труппу (исключение делалось только для выпускников театральных школ).

Что касается собственно театральной цензуры, то в 1858 году вновь подтверждён порядок, при котором рассмотрение драматических произведений сохранялось в ведении Ш отделения. В Петербурге афиши должны были ежедневно представляться в Ш отделение для проверки их театральным цензором или его помощником. В провинции проверка афиш возлагалась на губернаторов.

После смерти Николая I драматическая цензура отнюдь не спешит отменять ранее произведённые запреты. В 1859 году вновь подтверждается запрещение к постановке комедии Островского «Свои люди - сочтёмся!», которая разрешается при условии изменения финала только 9 октября 1860 года.

По-прежнему не допускаются на сцену произведения западноевропейской классики, в своё время признанные крамольными. В 1858 году «высочайшего соизволения» не последовало на постановку «Коварства и любви». А когда новый директор императорских театров А. И. Сабуров ходатайствовал перед Ш отделением о разрешении «Эгмонта» Гёте, это вызвало гнев министра двора В. Ф. Адлерберга, заявившего, что «директор Сабуров заслуживает порядочный нагоняй за то, что просил разрешения Ш отделения, не осведомившись предварительно о моём мнении». А мнение министра было резко отрицательным: «Нет вовсе необходимости, неприлично и неосторожно вытаскивать из архива произведение, побывавшее там, около полувека и по существу революционное, хотя основанное на исторических фактах - Veto» Кугель А. Р. Театральные портреты. - Л., 1967. - С. 217..

Veto налагается почти на каждое новое драматическое произведение, касающееся насущных проблем современности. «Доходное место» Островского, первоначально разрешённое к постановке с некоторыми купюрами, неожиданно запрещается в день премьеры. Запрещается к постановке и «Воспитанница», антикрепостническая направленность которой не оставляла сомнений.

В 1857 году запрещаются одно за другим три драматических произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина - пьеса «Смерть Пазухина» и сцены «Утро Хрептюгина» и «Просители». В 1859 году запрещается к постановке «Горькая судьбина» Писемского. Комедия А. В. Сухово-Кобылина «Дело», написанная в 1861 году, была разрешена к постановке, да и то с большими купюрами, лишь в 1882 году.

Необходимо отметить, что почти все упомянутые пьесы, запрещавшиеся к постановке, были опубликованы вскоре же после их написания. Таким образом, из-за существования обособленной театральной цензуры создавался искусственный разрыв между драматической литературой и репертуаром драматического театра. Этот разрыв несколько уменьшился в начале 1860-х годов, но до конца так и не был преодолён, что наносило огромный ущерб русскому театру.

И всё же, несмотря на цензурные гонения, вопреки бюрократическим препонам русский театр на протяжении исследуемого периода добивается немалых успехов в борьбе за реалистический репертуар, близкий к жизни и отвечающий на идейно-эстетические запросы русского общества.

Таким образом, на протяжении 40-х и 50-х годов XIX века в принципах сценического искусства происходят существенные изменения. Сцена сближается с жизнью. Новая реалистическая драматургия формирует основы новой актёрской школы.

Происходит перелом в общественном сознании, формируется новый тип героя, складываются новые, реалистические формы сценического искусства. Уже не герой одиночка, совершающий подвиг во имя романтической мечты, находится в центре внимания общества. Проблемы социальной обусловленности героя, воплощения народного характера, выражения психологической сложности душевного мира человека, воссоздания правды реальных жизненных отношений составляют главную заботу искусства. Отходит на второй план трагическое начало в искусстве, меняются формы комедийной игры. Театр развивается по пути типизации явлений жизни, по пути сочетания в искусстве актёра трагического и комического элементов. Гуманистическая демократическая тенденция эпохи воплощается в образах маленького человека, реального современного героя, страдающего и обездоленного, проявляется в критике социальных отношений, в сатирической характеристике современных нравов.

Развитие реализма в театре идёт по различным репертуарным каналам. В прежние романтические принципы трактовки шекспировского репертуара и трагедий Шиллера вносятся поправки, свидетельствующие об углублении реализма в актёрском искусстве. Элементы реалистической обрисовки появляются и в исполнении исторической мелодрамы, несмотря на её чуждость принципам жизненной правды. Но основное движение к реализму идёт через современный русский репертуар, через развитие гоголевских принципов сатирической комедии, путём введения на сцену «физиологии жизни» - бытовых сценок, характерных типов, ярко раскрываемых в комедиях и водевилях, - через углубление характеров и бытописанием нравов. Через исполнение психологической драмы, высшим выражением которой является драматургия Тургенева, наконец, через сценическое воплощение «пьес жизни» Островского.

Процесс сближения театра с действительностью, с жизнью современного общества неизбежно вёл к реализму актёрского исполнения. Актёры, как правило, начинали свой путь в разнообразном водевильном репертуаре. Они выступали в водевиле чисто развлекательном и в водевиле, откликавшемся на злободневные проблемы жизни русского общества; в раннем, классическом водевиле, с устойчивыми формальными элементами музыкально-драматического жанра, и в водевиле позднем, теряющем связь с музыкой, идущем на сближение с бытовой комедией. Для эволюции актёрского искусства в 1840-е годы главное значение имеет этот последний тип водевиля, ибо в нем, прежде всего, проявлялось влияние идей «натуральной школы». Утверждение на сцене демократических героев и критика привилегированных сословий, социальная острота характеристики современных нравов и быта, выдвижение на первый план русской обыденной жизни и типов, внимание к правде характера делают лучшие из этих пьес важной частью репертуара актёров, тяготеющих к реализму. В исполнении водевилей проявляется разнообразие художественной манеры отдельных актёров, представляющих различные этапы развития театра и различные творческие школы.

Гоголевская драматургия и высказывания писателя о задачах и существе театрального искусства имели решающее значение в эволюции сценического реализма; на их основе формировалась новая школа актёрского исполнения, определялись принципы творчества актёра.

В комедийном репертуаре актёрское исполнение шло по линии преодолевания водевильной традиции с её увлечением внешними эффектами к овладению сложным и целостным характером героя, к раскрытию жизненной правды, утверждению сатирической, социально-критической тенденции.

Драматургия Тургенева, принесшая на сцену многогранные реальные типы современного общества, внимание к душевным переживаниям, потребовала дальнейшего углубления реализма в актёрском искусстве, тонкой психологической передачи едва уловимых нюансов душевной жизни. Образ маленького человека с большой и чуткой душой, «тургеневские» женщины с их утончённым внутренним миром находят великолепных исполнителей среди актёров Малого и Александринского театров.

В 1850-е годы ведущее место в театре постепенно начинает занимать драматургия Островского, которая явилась новым этапом в жизни русской сцены. Пьесы Островского потребовали от актёров естественной, правдивой манеры игры, постижения своеобразия жизненно достоверных характеров, проникновения во внутренний мир героя, слияния с ним. Его пьесы диктовали внимание к внешнему облику человека, к бытовым деталям, побуждая актёров обращаться к наблюдению окружающего мира, к поискам в самой жизни конкретных выразительных черт для обрисовки своих героев. Одной из важнейших задач актёра становится точная передача особенностей речи каждого персонажа, интонационного склада, социально-речевого стиля, запечатлевшего отличительные черты бытового уклада различных общественных групп.

Труппы столичных театров и в исследуемый период продолжали формироваться по принципу заполнения установленных незыблемых амплуа. Первые и вторые драматические любовники, трагики, злодеи, резонёры, благородные отцы, характерные персонажи, светские люди, простаки, комики-буфф, драматические героини, благородные матери, комические старухи и некоторые другие амплуа составляли обязательный канон при подборе труппы. Актёры с годами меняли амплуа, становясь из первых любовников благородными отцами, из инженю - светскими дамами. Амплуа служило ориентиром при распределении ролей, но вместе с тем связывало и драматургов и самих актёров, ведя к известной условности и повторяемости характеристик героев и приёмов сценического исполнения. В этом сказывалось ограниченность системы амплуа, вступавшей в противоречие с новыми задачами реалистического раскрытия объективной картины жизни во всей её неповторимости и своеобразии. Однако в условиях, когда актёру приходилось исполнять бесчисленное множество новых ролей в еженедельных премьерах, амплуа играло и некоторую положительную роль, помогая всё же сохранять известный уровень актёрского мастерства.

Многообразие актёрских дарований в обеих столичных труппах, разнообразие подходов к работе над ролью и её исполнению, широкое и свободное использование всевозможных сценических приёмов, сосуществующих в различных спектаклях, - всё это имело большое значение, позволяя актёрам играть разнохарактерный репертуар, в который одновременно входили водевили и мелодрамы, оперетты и трагедии, зарубежные классические комедии и бытовые русские пьесы. Удачи ожидали театр, когда правильно распределялись роли, когда крупнейшие актёры добивались верного общего тона исполнения, настраиваясь на который играли и остальные участники спектакля. Это чаще происходило в тех случаях, когда в пьесе было ограниченное число действующих лиц, ибо из-за отсутствия режиссёра-постановщика массовые сцены, как правило, были невыразительными.

В 1850-е годы, в период, когда на сцену приходит драматургия Островского, состав столичных драматических трупп существенно не меняется, формирование нового метода актёрского искусства идёт в основном актёрскими силами, для которых 1840-е годы были периодом вызревания реалистической системы игры, получившей затем более благоприятные условия развития.

Московская драматическая труппа в 1840-е годы включала актёров различных традиций и поколений. Во главе её стоял М. С. Щепкин, признанный художественный авторитет, воспитатель молодёжи, фактический режиссёр многих спектаклей. В эти годы на сцене театра продолжают выступать трагик П. С. Мочалов, комик-буфф В. И. Животкин, М. Д. Львова-Синецкая, Е. М. Кавалерова и А. Т. Сабурова, Н. М. Никифоров, П. Г. Степанов, Ф. П. Усачёв. Их значение в жизни театра продолжает сохраняться, но в эту пору начинает заявлять о себе целая плеяда молодых актёров, рождается новая труппа, которая, развивая и усиливая реалистические тенденции в актёрской игре, сформируется к 50-м годам в сильный и цельный творческий коллектив.

Ещё в 1830-х годах в Малом театре появляется ряд начинающих актёров, которые после первых сценических шагов в водевилях и мелодрамах становятся ведущей силой в освоении реалистического репертуара. Это И. В. Самарин, принятый на роли драматических любовников, С. В. Шумский, игравший первоначально «роли с переодеванием» и роли молодых повес, П. М. Садовский - актёр на первые комические роли. В 1840-е годы труппа значительно пополняется новыми актёрами. На роли трагедийного плана переводится из Петербурга Л. Л. Леонидов. Поступает в театр К. Н. Полтавцев. Зачисляются в труппу актёры на драматические роли - И. М. Немчинов и В. А. Дмитревский, второй драматический любовник - Н. И. Черкасов, копирующий некоторые приёмы игры Самарина, замечательный комик-простак С. В. Васильев, А. А. Рассказов, часто дублирующий Васильева, но не равный ему по силе таланта.

Во второй половине 1840-х годов происходит значительное пополнение женского состава труппы. В театр приходят актрисы - комическая старуха С. П. Акимова, на первые роли в драме, комедии и водевиле - Е. Н. Васильева, на драматические роли - Н. М. Медведева, Н. В. Рыкалова, Л. П. Косицкая Герцен А. И. Полн. собр. соч. В 30 т. - М., 1954-1960. - Т. 18. - С. 215..

Именно на этих актеров, прежде всего и легла задача утверждения на сцене драматургии «гоголевского направления», либерально-обличительных пьес и «пьес жизни» Островского. Этот процесс шёл различно в актёрских труппах, связанных с той или иной линией репертуара, но основное направление было единым.

Эта эволюция сказалась также и на манере исполнения трагического и мелодраматического репертуара. Преодолеваются старые формы трагедийного искусства, связанные, как правило, с канонами классицизма или принципами романтизма, рождается новое понимание трагического, которое проявилось в пушкинских образах Щепкина. В лучших ролях Косицкой. Героический пафос, трагический подъём, максимализм страстей отступают перед задачей психологической разработки характера; на смену романтической напряжённости чувств приходит сентиментальная чувствительность.

В провинции в исследуемый период антрепренёрский театр старого типа находился в кризисном состоянии.

Выразительным примером этого может служить театральная жизнь Ярославля. В Ярославле ещё в 1819 году появилось деревянное на каменном фундаменте театральное здание, построенное городским архитектором П. Я. Паньковым. Став антрепренёром, Паньков положил начало обслуживанию ярославской антрепризой расположенного на другом берегу Волги Рыбинска. Вскоре Паньков забросил театр, и тот после безалаберного управления несколькими помещиками перешёл в начале 1840-х годов к артисту М. Я. Алексееву; неожиданно получив наследство, он купил у Панькова обветшавшее здание в аренду актёру Н. И. Иванову, впоследствии известному антрепренёру. Тот тоже не удержался долго, и чехарда антрепренёров продолжалась до 1855 года, когда театром завладел почти на двадцать пять лет В. А. Смирнов.

Столь же неровно и тускло шла театральная жизнь в Костроме, где представления дворян-любителей и крепостных трупп начались в 1806 или 1807 году. Играли эти труппы эпизодически, а к 1840 году театральная жизнь в городе совсем заглохла.

В Саратове тоже был ветхий деревянный «театр-гриб», как называли его горожане. В нём дольше других держалась антреприза Д. Залесского (1843 - 1848). В 1858 году театр-балаган сломали и на его месте выстроили четырёхъярусный театр. Управление труппой взяла на себя дирекция, привлекшая в качестве режиссёра знаменитого московского певца А. О. Бантышева. Но дирекция не удержалась, и в 1861 - 1862 годах Саратов имел уже антрепренера - им стал сначала А. Р. Глазенап, а потом помещик Е. И. Аверкевич, вконец разоривший дело.

Благополучнее складывались дела в Пензе и Динабурге. Эти отдалённые друг от друга города в рассматриваемое время имели во многом сходные театры. И тут и там антреприза тесно переплеталась с благотворительностью образованных дворян. Оба театра при несомненных достоинствах были рудиментами предшествующей эпохи. В Пензе в первой половине XIX века театральная жизнь несколько раз вспыхивала очень ярко. В 1846 году пензенский помещик, в молодости близкий к декабристам, Иван Николаевич Горсткин предпринял строительство небольшого театра, который он то отдавал приезжим труппам, то брался за его содержание сам (так было в 1842 - 1846 годы), то возглавлял театральную дирекцию (в 1857 - 1858 годах, когда премьером театра был Н. К. Милославский). В Пензе в основном выбирались «пьесы лёгкие, несложные, забавные или остроумные и больше своеобразные с дарованиями и способностью актёров… Чрез повторительные представления прежних пьес не обременяли актёров частым разучиванием новых ролей». Во время репетиций Горсткин «следил за движениями актёров, имевших даже незначительные роли», «подслушивал каждое слово, сказанное ими наудачу, и вникал в самые малые подробности сценических условий».

В 1850 году в Пензе существовала итальянская оперная труппа, в 1853 году - молодых петербургских и московских артистов, отпущенных дирекцией для прохождения практики в провинции. Роль Горсткина в культурной жизни Пензы, несомненно, благотворна, но возглавляемый им театр был во многом связан с прошлым, дворянским периодом русской истории. Об этом говорило и тяготение репертуара к лёгкой комедии, и состав зрительного зала: современник указывает, что «театр в Пензе посещает исключительно только образованное общество дворянства».

Подобная ситуация сложилась и в Динабурге, где театр в 1856 - 1858 годах возглавлял антрепренер В. А. Оборский, фактически же его владельцем был Н. И. Гагельстрем. Как свидетельствует служивший здесь П. М. Медведев, театр содержался в образцовом порядке и чистоте, декорации заказывались в Берлине, Риге, Варшаве и Петербурге, имелись в изобилии роскошные костюмы и чудная мебель. Таким образом, анализ состояния актёрского искусства в провинции говорит обо всё возрастающей сложности и противоречивости путей провинциальной сцены. В актёрском искусстве, подобно тому, как это было и в отношении репертуара и в области организации театрального дела, движение вперёд, к искусству реалистическому и демократическому, шло чрезвычайно затруднённо и медленно, преодолевая рутину и косность. И, тем не менее, процесс развития провинциальной сцены ширился, охватывая новые районы, вовлекая новых артистов, оказывая благотворное влияние на зрителей.

Глава 2. Русский театр второй половины XIX века

§ 1. Российский театр в эпоху «Великих реформ»

60-70-е годы XIX века для русского театра - период такого расцвета, который в этом столетии более не повторится. Национальная школа драматургии, создаваемая А. Н. Островским, и блестящая плеяда русских актёров занимают в художественной культуре своего времени место не меньшее, чем романы И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, живопись передвижников, музыка «Могучей кучки».

История России этих лет полна той драматической борьбы, которая есть почва и воздух театра. В этой драме своя завязка - крестьянская реформа 1861 года, и своя кульминация - революционная ситуация на рубеже 1870 - 1880-х годов, и своя развязка - цареубийство 1 марта 1881 года. Настоящая война классов, социальных и общественных групп, столкновение целых пластов русской жизни, борьба идей - всё это насыщало атмосферу токами протеста, яростных конфликтов и давало русскому театру мощный заряд энергии.

1860-е годы открывают эпоху необратимых перемен в русской жизни. «Целый мир разлагается и перестраивается» Островский А. Н. Полн. сбор. соч. В 16 т. - М., 1950-1953. - Т. 12. - С. 110., - пишет А.И. Герцен. Идёт наступление капитализма по разным фронтам. То, чего прежде боялись, во что не хотели верить, что думали обойти или предупредить, свершилось. Пусть свершилось в половинчатом, компромиссном, своём, русском, варианте, но факт бесспорен: не перестав быть помещичьей, Россия становилась буржуазной. Русский капитализм всегда будет опутан и скован остатками крепостничества. Новое вырастет не на расчищенном месте, а прямо из старого, на нём, рядом с ним, и они будут то мешать друг другу, то давать особые, причудливые сочетания.

«Эпоха великих реформ» растянулась надолго. В 1860-е годы проводятся земская, университетская, школьная, судебная, финансовая и цензурная реформы, 1870-е годы - городская и военная. Буржуазная и в известной мере демократическая направленность этих реформ несомненна, но бесспорна и их ограниченность. Реформы появляются на свет суженными, допускающими возможность компромиссов и отступлений. Преобразования, связанные с демократизацией органов власти, с законностью, с идеологией, проводятся более осторожно, половинчато, ограничиваются более жёстко.

Время обостряет проблему демократического театра. Но решение её будет не простым и не скорым. Людям русского театра предстоит заниматься этим ещё не одно десятилетие, постоянно наталкиваясь на препятствия, лежащие и в самом театре и вне него.

Театру приходится ориентироваться на требования не одного, а нескольких хозяев. Л. Толстой дал «Анне Карениной» - глазами Вронского - описание театрального зала. «Те же, как всегда, были по ложам какие-то дамы с какими-то офицерами в задах лож; те же, бог знает кто, разноцветные женщины, и мундиры, и сюртуки, та же грязная толпа в райке, и во всей этой толпе, в ложах и в первых рядах были человек сорок настоящих мужчин и женщин».

Это описание - документ нравов и настроений той «настоящей» части публики, которая и в 1870-е годы полна ощущения своей привилегированности и высокомерно иронического отношения к прочим - ко «всей этой толпе». Аристократы и чиновная бюрократия высших рангов сохраняют права и привычки первых судей театра, меценатов, законодателей театральной моды. Но в театре есть и другие законодатели, выделившиеся из «толпы». Они заявляют о себе, своих общественных пристрастиях и художественных вкусах громко и энергично. Это - русский буржуа и русский демократ-разночинец.

В России искусство и мысль об искусстве всегда были и жизненной школой, и кафедрой, и ареной схватки идей. Русский читатель и зритель привыкли к тому, что на страницах романа, на сцене, на полотне живописца, в критической статье они встретят самые острые проблемы времени; что искусство и критика заменят им те недостающие в России формы демократии, которые необходимы развитому обществу. Русский художник и критик знали, что на них лежит долг больше, чем эстетический, что они одни могут нравственно и социально воспитать публику, дать ей не только уроки изящного, но и уроки гражданственности.

Белинский, Чернышевский, Добролюбов заложили в русской эстетике и критике традиции прочные, неуничтожимые. Искусство и впредь будет рассматриваться в России, прежде всего в свете своей действенной, жизненно преобразующей функции. Но если у первого поколения революционных демократов это сочеталось с пониманием особой природы и особых прав искусства, а задачи текущей критики и публицистики не снимали интереса к теории, то у их последователей в 1860 - 1870-е годы эти начала нередко оказываются разъединёнными.

Литература этих лет сложна, богата, исполнена внутренних противоречий и драматических столкновений. В ней есть, и точный документ времени и перешедшее за границы своего времени высокое искусство. В литературе господствует реализм, не имеющий сейчас конкуренции со стороны других методов и направлений. Щедрин справедливо говорит о «расширении… арены реализма» Григорьев А. А. Театральная критика. - Л., 1985. - С. 117., который подчиняет себе всё новые области, не зная запретных тем, используя любой жанр и любой масштаб.

«У нас есть русская школа живописи, есть русская музыка, позволительно нам желать и русской школы драматического искусства» Там же. С. 152., - заявляет в 1881 году Островский, уже создавший такую школу, но постоянно не удовлетворённый существующим реформатор. Разговоры об упадке театра повторяются, впрочем, на протяжении всего периода: в начале 1860-х годов об этом пишет Григорьев, в начале 1880-х годов - Островский. На первый взгляд эти упрёки несправедливы по отношению к одному из самых ярких периодов в истории русского театра. Но для нас, по прошествии столетия, время затушёвывает второстепенное и второсортное, отодвигает его в тень, заставляет судить по лучшим образцам. Для современников же именно эти образцы на фоне массовой продукции искусства иногда кажутся исключением.

Главное всё же в ином: в отношении к театру как к делу жизненно важному, что рождало и повышенную требовательность, и частую нетерпимость, и столкновения по общественно-социальным вопросам именно на почве театра. Научной и общепринятой теории драмы и сцены, которая была бы основана на данных прошло и настоящего, на понимании специфики театра и вдохновлена идеями его общественного служения, не создаётся в эти годы. Интерес к отечественной истории способствует тому, что научное изучение театра проходит более всего в рамках историографии: исследуемая история драматургии и актёрского искусства, старых форм театра, национальны и народных истоков русской сцены. Но разные концепции театра этих лет видны на страницах рецензий, и в полемике на общие темы дня, и в таких своеобразных деловых документах, как статьи, речи, докладные записки Островского.

Самая обширная сфера театроведения 1860 - 1870-х годов - текущая театральная критика. Отмена в 1862 году предварительной цензуры на статьи о театре, рост печатного дела, популярность журналистики у читателей способствует этому. Всё большее число толстых журналов и газет вводят у себя театральные рубрики; растёт театральная периодика.

Особенное значение в 1860-е годы имела деятельность Баженова в основанной им первой московской театральной газете «Антракт». Пристрастный и требовательный рецензент, переводчик, страстный пропагандист классики, в которой он видел панацею от многих бед времени, способ для упорядочения жизненных и эстетических понятий, Баженов был живым примером «действительной пользы», которую критика может давать искусству. О такой критике мечтал и А. Григорьев, указывая ей на миссию и возможности: «согнать со сцены разный старый хлам», «очистить сцену от пошлых шуток», «исправить, наконец, репертуар, постоянными указаниями на его несовременность или пустоту…» Салтыков-Щедрин М. Е. Полн. собр. соч. В 20 т. - М., 1965 - 1977. - Т. 9. - С. 190.. Пусть роль критики явно преувеличена - важна самая установка, важна значительность цели.

После смерти Григорьева (1864) и Баженова (1867) в русской театральной критике долго не появится человек, так же как и они, посвятившего себя театру, столь полно знающего его и столь влиятельного в нём. Фронт театральной критики разрастается вширь, что не может не отразиться на её общем уровне: в массе своей деятельность рецензентов часто бывала поверхностной, ограничивалась пересказом пьесы и беглыми оценками актёрской игры.

Всё же критика 1860 - 1870-х годов в целом запечатлела сложную и динамичную картину жизни театра. В обилии повседневных театральных забот главными оставались проблемы реализма, народности, национальной специфики, размежевания общественных сил. Именно это определяло и направляло оценки критиков, руководило ими во внутритеатральной борьбе. Обсуждались ли в критике традиционные вопросы репертуара и исполнения, или назревавшие проблемы целостности спектакля, или структура театрального дела - везде по-прежнему сказывалась «наивная вера во всеисцеляющую силу публичности и гласности» и постоянная, плодотворная для русского театра неудовлетворённость его состоянием.

Первым объектом недовольства критики и людей театра была вся система организации российских театров, к 1860 - 1870-м годам давно уже ставшая архаичной.

Структура управления императорскими театрами, установившаяся в 1842 году, остаётся прежней, и останется такой до 1917 года. Театр скован громоздкой, разветвлённой бюрократической системой. Дирекция императорских театров со своими двумя исполнительными органами - петербургской и московской конторами - находится в ведении министерства двора. Дирекция руководит театрами и театральными училищами обеих столиц, драматическими и музыкальными библиотеками; с 1860-х годов ей подчиняется и Театрально-литературный комитет.

За эти годы несколько раз меняется личный состав руководства; пост директора поочерёдно занимают лица, пришедшие из разных сфер жизни, с разной степенью образованности, знания и понимания театра. Но личные различия мало отражаются на системе в целом. В 1862 - 1867 годах директором императорских театров является граф А. М. Борх, затем, до 1875 года, - С. А. Гедеонов, до 1881 года - барон К. К. Кистер. Все они больше интересуются иностранными труппами и балетом, чем русскими драматическими театрами.

Дело было не в том, кто стоял у власти, а в «Самом образе командования российскими драматическими искусствами» Тальников Д. Л. Театральная эстетика Белинского. - М., 1962. - С. 234. , как точно определил Салтыков-Щедрин. Островский считал этот образ «канцелярским»; можно назвать его и бюрократическим. Комитет, созданный при министерстве двора ещё в 1850-е годы и занимавшийся «вопросом о необходимости коренных преобразований в управлении императорских театров», дважды (в 1856 - 1860 и в 1863 - 1865 годах) приступал к работе; оба раза - с «отступлением практических результатов». Правила 1854 года о строгости монопольной системы подтверждаются в новом «Уставе о предупреждении и пресечении преступлений» 1876 года. Ранее, в 1873 году, именной указ ещё раз напомнил о монополии дирекции на печатание театральных афиш. Экономически монополия поддерживается так же, как и юридически; отчисления в её пользу идут не только от увеселительных, но даже и от питейных заведений. Необходимо было упорядочить систему императорских театров, поднять её на приличествующую высоту, упразднить казённый стиль руководства и вместе с тем - уничтожить монополию императорских театров.

Отмена монополии подготавливается всем ходом русской жизни, как её демократизацией, так и ростом в ней буржуазно-предпринимательского начала. Отмены настоятельно требует и состояние самого театра. Положение императорских театров таково, что они поставлены вне конкуренции. Это рождает успокоенность: один профессиональный драматический театр в огромном городе с массой проезжих и приезжих всегда будет полон, что бы в нём ни шло, как бы ни было поставлено.

Реформы долго обходят театр стороной. Театральные деятели упорно и пока безрезультатно борются за них, доказывая властям необходимость перемен. Этим полны статьи критиков и практиков театра, разговор об этом заходит по любому поводу, аргументы берутся из любой области - финансовой, организационной, собственно сценической. В самом конце периода, под нарастающим давлением театральной общественности, создаётся комиссия «для выработки преобразований по искусственной части» (по пересмотру всех частей театрального ведомства). Разносторонняя и кропотливая деятельность комиссии, куда вошли Островский, Аверкиев, А. Потехин, вновь окажется мало результативной Белинский В. Г. О драме и театре // Сборник. В 2 т. - М., 1983. - С. 369..

Монополия была пробита во многих своих звеньях, кроме одного, главного. Сколько угодно разрешалось частных театров типа варьете, эстрадных, опереточных, шантанных, балаганных зрелищ, разрешались и загородные летние театры. Запрещалось одно - русские драматические частные театры в пределах столиц. Правительство видит зрелищный голод, но, пытаясь обойтись без отмены монополии, несколько расширяет сферу действия императорских же театров за счёт новых сценических площадок и некоторого удлинения сезонов. Власти делают ещё один хитрый, компромиссный, но недальновидный ход: разрешают всякого рода клубы и любительские представления, надеясь, что ничего серьёзного и опасного в этих условиях появиться не может. Но, воспользовавшись даже этим узким просветом, скопившаяся театральная энергия быстро даёт значительные результаты.

В Москве возникают три частных театра: один, в середине 1860-х годов, на полулюбительской основе (Артистический кружок) и два - на профессиональной (Театр на Политехнической выставке в начале 1870-х годов и Театр близ памятника Пушкину - в начале 1880-х). Эти первые, как правило, недолговечные попытки доказали многое, прежде всего - потребность в театре не на государственной, но и не на сугубо коммерческой основе, а с определённой идейно-художественной программой и просветительскими целями. Проблема демократизации театра всё больше занимает умы, но власти отнюдь не собираются поощрять общедоступные и народные театры - судьба и этих начинаний складывается достаточно драматично.

В театральной России сохраняются и обостряются по сравнению с прошлым резкие контрасты, бьющие в глаза противоречия. В столицах функционируют два драматических императорских театра, во всей остальной России - частные. Театральное дело в провинции предоставлено воле случая, и это сказывается во всём.

Между столицами и провинцией идёт постоянный обмен актёрскими силами. При этом не только столичные гастролёры вносят оживление в провинциальный театр и стимулируют его развитие, но и провинция становится своеобразным актёрским резервом Москвы и Петербурга. Понятны стремление провинциальных актёров в столицы, их мечта о дебюте на императорской сцене, дающей столько привилегий вечно униженному актёрскому племени.

По-прежнему в провинциальном театре идёт «Старая история борьбы таланта и нужды с разными неблагоприятными обстоятельствами. Этих неблагоприятных обстоятельств без счёту: особый тип публики, смотря по городу и сезону, костюмерная и декоративная нищета, убожество театральных зданий, затруднения и недостатки в наличном составе труппы, препятствующие общему ансамблю…» Гуковский Г. А. Очерки по истории русского реализма. - М., 1965. - С. 216..

И вместе с тем провинциальный театр в целом развивается теперь интенсивно: театров становится больше; медленно, непоследовательно, трудно, но всё же делаются попытки лучшего их оснащения. Так вырисовывается картина провинциального театра, полного взаимоисключающих и, тем не менее, существующих рядом тенденций, - театра, где возможно и закономерно всё.

Таким образом, основные законы русской сцены 1860 - 1870-х годов можно определить кратко: верность автору, реализм; в центре спектакля - актёр. Пестрота репертуара, на которую часто сетовали и критики и практики сцены, вызвана в эти годы не скудностью драматургии - театру есть из чего выбирать. Однако лучшие пьесы этих лет окружены в репертуаре морем драматургической продукции, которая не поглощает их, но всё же нередко заслоняет от современников вершинные достижения и заставляет говорить об упадке драматической литературы. В этом море и обычные коммерческие поделки и вариации на острые темы времени. Жадное любопытство к новизне, которой так богаты 1860 - 1870-е годы, нетерпеливое желание схватить на лету и сразу же перенести на сцену злобу дня приводит к тому, что поверхностной, скороспелой драматургии становится больше и больше.

С другой стороны, даже лучшая часть драматургии далеко не полностью вливается в репертуар. В том, какой многоступенчатой и хитрой системой запретов окружён театр, видно косвенное признание его силы, его опасности для властей. Иную пьесу кажется возможным напечатать, но поставить на сцене - много страшнее, и её запрещают к представлению.

И всё же, несмотря на многие объективные трудности, сценическая литература этих лет на редкость богата, а театр в своей первооснове остаётся театром драматурга. Конфликтное, переломное время рождает драматургию естественно и обильно. При этом разрыв между драматургией и эпическими жанрами заметно сокращается: на сцену приходят темы, жанры, герои, выразительные средства, характерные для всей современной литературы.

§ 2. Частные и клубные театры столиц, провинциальный театр 1860 - 1870-х годов XIX века

К концу 80-х годов XIX века стало окончательно ясно, что единственный драматический театр в Москве, императорский Малый, давно не удовлетворяет потребностям даже высших классов населения, что он доступен только незначительному меньшинству лиц, что, наконец, в умственном развитии средних и низших классов общества наступила пора, когда эстетические удовольствия и преимущественно драматические представления делаются насущной потребностью.

«Отчего же не заведутся частные театры? Отчего же не являются антрепренеры?» Петровская И. Ф. Театр и зритель провинций России. - Л., 1979. - С. 79. - задаёт обозреватель «Отечественных записок» риторический вопрос и указывает на разного рода выгоды частных театров и невыгодность монополии - прежде всего для императорских сцен.

Но императорские театры боятся конкуренции; правительство боится вольного духа, который может появиться на частных сценах и держать которые в рамках будет гораздо труднее, чем театры, целиком контролируемые сверху.

Борьба с монополией, начавшаяся с робких, не ставящих себе широкие и радикальные цели попыток, нарастает в 1860-е годы, достигает кульминации в 1870-е годы и приводит к желанной развязке в начале 1880-х годов. В этой борьбе исходят из разных интересов, выдвигают разные задачи. Для одних на первом месте материальные причины - доход, который могут дать частные театры, для других - возможность развернуть настоящее новое «дело», третьих беспокоит судьба русского театра в целом и охваченность им всех слоёв зрителей.

Островский добивался общедоступности театра: «… искусство, чтобы выполнять своё назначение, должно постоянно сопровождать жизнь, быть дёшево и доступно каждому члену общества во всякую минуту его досуга» Петровская И.Ф. Указ. Соч. - С. 117.. Общедоступность театра в этот период осознаётся как неотложная проблема, родственная тому активному просветительству, которым была одухотворена творческая деятельность художников и музыкантов. Творческая интеллигенция выдвигает эту проблему и пытается решить её в разных планах: требуя театров для народа; устраивая народные театры; насаждая самодеятельное театральное искусство в деревне.

Но специальных постоянных театров для простого люда в столицах нет. Проект народного театра, выработанный в 1870 году Петербургским комитетом грамотности, в эти годы остаётся неосуществлённым.

Некоторая уступка властей в этом плане - именной указ 1875 года «о разрешении нижним чинам всех званий… посещать театры». Но до середины 1890-х годов не дозволяется устраивать общедоступные спектакли, понижать цены на билеты, увеличивать количество дешёвых мест. Простому народу по-прежнему приходиться довольствоваться в основном гуляньями, которые устраиваются в столицах на масленицу и в пасху.

Эти отдельные, достаточно редкие мероприятия, не могущие ничего изменить в общем положении вещей, равно как не двигающие вперёд ни искусство, ни культуру зрителя, говорят, прежде всего, о жажде театра в массах.

Демократизация театров имеет и другой аспект, выступая, уже, как проблема не общедоступности, а свободы театров; одно связано с другим, и первое невозможно без второго. Свобода понимается, прежде всего, как освобождение от монополии. Вне монополии театральное искусство той поры могло развиваться в нескольких формах. Островский классифицирует их как клубные сцены, частные театры и любительские спектакли.

Спектакли, которые устраиваются, время от времени, нерегулярно, со случайным составом участников на семейных и благотворительных вечерах, разрешаются властями легко. Гораздо большие трудности встречает организация клубных сцен, где спектакли даются с относительной периодичностью и в рамках определённым образом оформленного коллектива. Но театральное управление прекрасно осознавало, что из клубных спектаклей, при постоянной смене артистов и распорядителей, никогда не может выйти ничего сколько-нибудь серьёзного, что там искусство всегда останется на степени забавы и лёгкого развлечения.

Действительную опасность для императорских театров могли представлять лишь частные, профессиональные театры, именно против них и была направлена монополия. Требовались незаурядная смелость и ловкость, чтобы «придумать такой театр, запретить который было бы нельзя или, по крайней мере, очень скандально, но и не только придумать, но и создать и сохранить». Такие театры появляются и даже процветают, особенно в 1870-е годы. Ко всему этому существовали летние сцены, действовавшие довольно активно в пригородных театрах с закрытием столичного театрального сезона.

В кружках стремились ставить не только то, что шло на казённых сценах и считалось обязательным для императорского театра - в первую очередь классику и пьесы Островского, - но и давать новинки, ещё не шедшие в императорских театрах или запрещённые для них.

Трудные материальные условия, нерегулярность спектаклей, из-за чего актёры, в большинстве своём неопытные, не успевали приобрести и закрепить сценические навыки; неизбежный эклектизм исполнения, где «вторые сюжеты» казённых сцен играли вместе с любителями и с неудачливыми или, напротив, честолюбивыми и жаждущими выдвижения в столице провинциалами, - всё это предопределяло художественный облик клубных спектаклей.

Вместе с тем нельзя не отметить, что именно на клубных сценах работали, или выдвинулись, или впервые были показаны столичному зрителю многие актёры, вскоре составившие славу русского театра. На любительской столичной сцене зрители познакомились с Савиной, Стрепетовой, Садовской, Писаревым, Горевым, Южиным, Варламовым и другими. Для этих актёров клубные сцены стали ступенькой для восхождения, но ступенькой необходимой.

Клубные сцены будут существовать, и после отмены монополии, оттуда может идти и обновление театра. Но при наличии монополии любительство принимало на себя функции частных театров, естественно, не справляясь с ними. От этого рождалась неудовлетворённость зрителей театрами и спектаклями, театров - самими собой. Значение клубных сцен в том, что они будоражили театральную общественность, расшатывали монополию; но привести к весовым художественным результатам они пока не могли. Только когда им удавалось преодолеть любительство, сплотиться в творческий коллектив со своей программой, основанный не на коммерческой основе, а поддержанный общественным энтузиазмом, результаты были значительны. Таковым явился Артистический кружок, действовавший в Москве с 1865 года. Он стал по существу, первым частным театром в Москве, но особым театром, в духе времени служащим эстетическим и нравственным целям, а не карману антрепренёра.

Вслед за Артистическим кружком в Москве возникают подобные коллективы - профессиональные, построенные на идейно-художественной программе, просветительские по своему пафосу: Народный театр на Политехнической выставке (1872) и Театр близ памятника Пушкину (1880 -1882). Они быстро кончают свой век, зависимые от дирекции императорских театров с её непомерными денежными обложениями в свою пользу, неугодные властям своей демократической направленностью, юридически почти бесправные.

Таким образом, давно мечтавшийся русской интеллигенции свободный от дирекции императорских театров и от погони за барышом национальный театр в это время создать не удаётся. Но без тех первых и смелых попыток, которые делались тогда, он не был бы создан и позже.

Провинциальный театр 1860 - 1870-х годов представлялся современниками «калейдоскопом разных, ежеминутно меняющихся явлений, уловление которых настолько же трудно, как и освещение с какой бы то ни было точки зрения». Его жизнь выглядела лишённой внутренних закономерностей. Функции театра в провинциальном быту оставались неотчётливыми и противоречивыми. В ряде городов театр бытовал уже более столетия, но даже внимательные наблюдатели часто признавались, что не могут объяснить, какие именно жизненные потребности вызывали и поддерживали существование тех или иных театральных начинаний. Казалось, что театры укреплялись и рассыпались стихийно, как стихийно варьировались составлявшие жизнь любой провинциальной труппы недолгие взлёты, полосы прозябания и крахи.

Общее число провинциальных трупп непрерывно колебалось; жизнь каждой из них шла неупорядоченно, безотчётно, часто оставалась никак не зафиксированной. В начале 1860-х годов театральная статистика всё ещё не существовала; было очевидно, что помехи для её разработки кроются в медленно изживавших порядках николаевских времён, как это отметил Г. Цветков, считавший, что в России невозможно собрать точные сведения о театре по тем же причинам, которые делают сбор любых статистических данных «самым трудным делом в нашем любезном отечестве» Петровская И. Ф. Указ. Соч. - С. 121..

Лишь когда в середине 1860-х годов Главное управление по делам печати обязало губернаторов представлять ежегодно сведения о наличии театров, а Общество драматических писателей (несколько позднее) стало регистрировать текущий репертуар, в печати начали изредка появляться списки провинциальных трупп и их репертуарные сводки.

Театральная провинция представляла разветвлённую систему неравномерно развивавшихся неравноценных явлений. Сильная труппа неожиданно становилась слабой, театры соседних городов по своему уровню нередко выглядели отставшими друг от друга на десятилетия. Сохранялась вассальная зависимость провинциального театра от столиц, продолжался отток его лучших сил в Москву и Петербург, но было неоднократно засвидетельствовано современниками, что петербургская труппа в некоторые сезоны уступала по своему составу тем или иным труппам, возникавшим в провинции. Провинциальным театрам продолжало недоставать элементарной художественной дисциплины, но порой оказывалось, что по сравнению с казёнными театрами исполнение «добросовестнее в провинции», если там, в труппе собрались «три-четыре талантливые личности». Один из современников убеждённо писал в 1870-е годы: «Всякий провинциал, насмотревшийся на прелести столичной сцены, с совершенно спокойной совестью поедет в свой губернский театр в полной уверенности, что тут получит ту же порцию эстетического наслаждения» Салтыков-Щедрин М. Е. Полн. собр. соч. В 20 т. - М., 1965-1977. - Т. 9. - С. 318.. Возникали новые соотношения казённых театров с лучшими театрами провинции, немыслимые в прошлый исторический период.

Эта хаотичность провинциального театра, его неустойчивость, неравномерность его развития представляла собой проявление уродливо вырабатывающихся общественных потребностей.

Положение театра отразило общую ситуацию пореформенной провинции, переживавшей в 1860 - 1870-е годы эпоху осмеянной Салтыковым-Щедриным половинчатой «децентрализации», когда «пресловутое русское единомыслие» николаевских времён повсеместно сменялось «не менее пресловутым русским галдением» История русского драматического театра. В 7 т. - М., 1977. - Т. 6. - С. 91..

Таким образом, неподготовленность провинции к самостоятельному развитию, столкновение намечавшейся местной инициативы и сдерживавших её сил создавало во всех сферах жизни ту непрояснённость и двойственность, печать которой нёс на себе и провинциальный театр. В его развитии назревали перемены, последовательному осуществлению которых препятствовала противоречивость ситуации 1860 - 1870-х годов. Возникали задачи, не поддававшиеся последовательному решению. Зависимость провинциального театра от общего уровня развития России была очевидной и многими осознанной - ещё в 1864 году «Русская сцена» писала, что неудовлетворительное состояние театров провинции сохранится до тех пор, «пока провинциальное общество не разовьётся» Дризен Н. В. Материалы к истории русского театра. - М., 1905. - С. 139..

§ 3. Столичные и провинциальные театры в 1880-1890 годов

Период двух последних десятилетий XIX века - между Островским и Чеховым, между старой и новой театральной системой - чрезвычайно важен для русской сцены. Новое формировалось постепенно и неуклонно, существовало более как обещание - и всё-таки уже было. Порой оно вырастало на почве как будто исчерпанной традиции или той театральной повседневности, что казалось бесплодной, порой таилось в изменившейся атмосфере времени, в области других искусств. Уже появлялись новые люди театра, и новая драма, и предвестия нового театра: вызревали театральные идеи, которым суждено, будет осуществиться позднее. А пока для театра характерна ситуация «на дороге»: ожидание перемен, стремление к ним, начало перехода к иному. В этот период русской жизни, исполненный драматизма, подводятся итоги прошлому; зарождается многое из того, чем будет определяться Россия XX века; новое возникает во всех сферах жизни.

Драматизм 1880-х годов создавался не ситуацией открытой борьбы или отчаянных вспышек терроризма, что отличало эпоху народовольцев. Разлитый повсюду, ставший привычным, он был гнетущим, прежде всего; театру предстояло передать этот новый для себя вид драматизма повседневности.

Обер-прокурор синода К. П. Победоносцев, ставший мрачным символом эпохи, был не просто столпом и охранителем режима, но идеологом и энтузиастом нового курса - открыто и воинственно антидемократического. Правительство сожалело о реформах 1860-х годов и о той - пусть ограниченной, противоречивой демократизации, которой были отмечены два пореформенных десятилетия. Время хотели остановить, если уж не повернуть вспять; поддерживали сверху дворянство, ограничивали права земства, меняли ценз для присяжных.

Правление Александра Ш, начавшись с разгрома и казни народовольцев, отличалось редкой энергией репрессий. Власти стремились оградить себя от любых проявлений недовольства: в начале 1880-х годов появилось «Положение о мерах к охранению государственной безопасности и общественного спокойствия»; полицейская машина набирала силу, как в крупных государственных своих формах, так и в массе расплодившихся охранок и густой сети шпионажа.

Личные, разрозненные усилия многих вплетались в общий процесс; он ширился, проникал в массу, в толщу интеллигенции, чтобы продолжиться в XX веке. Он был, ощутим во всём: в общем строе жизни, в формировании нового типа личности, в культуре, в искусстве; недаром в театре в этот период начнётся демократической, по сути, хотя и запоздалой реформой - отменой монополии императорских театров в 1882 году. Но обновление русского театра, чем дальше, тем больше будет связано не с реформами, идущими сверху, а с развитием творческой и общественной инициативы интеллигенции. Пробуждением этой инициативы особенно богаты 1890-е годы и то, что венчает их в театре: первый Всероссийский съезд сценических деятелей, собравшийся в 1897 году, и первые шаги к созданию Московского Художественного театра, предпринятые тогда же. Между этими двумя датами - 1882 - 1897 годами - и протянется наш период.

24 марта 1882 года Александр Ш особым указам Сенату отменил монополию императорских театров. Теперь, когда «театральное крепостное право» рухнуло и то, что мыслилось главным препятствием к развитию театра, было устранено, всё, казалось бы, должно сразу и резко перемениться: свободная конкуренция вызовет прилив в старых театрах и откроет дорогу новым; дело двинется как бы само собой. Перемены, тем не менее, наступят не скоро, и в ожидании их Чехов напишет в своей записной книжке: «Сцена станет искусством лишь в будущем, теперь она лишь борьба за будущее». «Борьба за будущее» и есть содержание театрального процесса 1880 - 1890-х годов.

Современники были строги к русскому театру даже в его лучшие времена. Писатели, критики, практики сцены, недовольные настоящим, исходили из своего идеала - из того, каким должен и мог бы быть театр. Расхождение идеала с действительностью воспринималось с обострённым драматизмом; слова об упадке театра легко шли с языка. Слова бывали, справедливы; но даже тогда, когда в них содержалось преувеличение, оно оказывалось небесполезным - рождало неуспокоенность, стимулировало поиски, развитие театра.

То же происходит и теперь; речи об упадке становятся всё более тревожными. Но в эти годы чаще следовало бы говорить о застое, где назрели перемены; о недостаточности, робости новизны, не менявшей общей картины театра; о неудовлетворённости тем, что казалось бесспорным ещё вчера. Как видно, что-то изменилось в отношениях театра с действительностью, вернее, в самой действительности, за которой театр не поспевал.

Для русских писателей художников театр делается необходимой сферой жизни, к которой приходят уже не от духовной скудости бытия, но от более глубоких причин. Люди серьёзных и популярных профессий - юристы, учёные, врачи - вдруг начинают писать о театре, идут в театральную критику, совмещая это с первой своей профессией, как А.Ф. Кони, или вовсе бросая её, как А. Р. Кугель Хрестоматия по истории русского театра XVIII - XIX вв. - С. 318..

Театров в 1880 - 1890-е годы становится всё больше, они активно заполняют собой жизнь людей, входят в быт, в повседневность, в эстетический обиход. Недалеко то время, когда театр займёт в русской жизни исключительное, небывалое по значимости место; пока же вызревают психологические предпосылки и определённые условия для этого.

Среди них - властно продиктованная временем всё более широкая демократизация культуры. Она видна во всём: во взаимоотношениях искусства с публикой, в составе публики, в новых качествах искусства и формах его существования.

1880 - 1890-е годы - исторический перекрёсток России, и это ощутимо во всём. Бурлят потоки старого и нового искусства: одни идут из более ранних времён, другие формируются и достигают зрелости уже теперь или, возникнув ближе к концу века, перехлестнут его рубеж и по настоящему развернутся позднее. Рядом существуют разные направления в искусстве, разные типы его отношения к действительности, друг с другом трудно совместимые, хотя все укоренённые в своей эпохе.

Исторический раздел театроведения всё же богаче современного - тот в основном эмпиричен, в нём преобладают жанр очерка, характеристика отдельных фигур, далеко не всегда включённых в театральный процесс, в культурный фон эпохи, в течение истории. Современным же русским театром занята в первую очередь критика.

Театральную критику поддерживает общий рост журналистики и печати, связанный с ростом просвещения и культуры и постепенным отвоёвыванием, особенно в 1890-е годы, демократических свобод - но и с открытым разгулом коммерческой стихии, с предпринимательским авантюризмом также. Изданий любого рода становится всё больше; всё чаще в них появляются и закрепляются театральные разделы. О театре пишут такие серьёзные журналы, как «Русская мысль» и юмористические «Развлечение» или «Будильник»; театральные обзоры и рецензии печатаются в «Петербургских ведомостях», «Московских ведомостях», в «Новостях дня» и т.д. В «Русских ведомостях» на театральные темы выступает московская профессура; в «Новом времени» наряду с обстоятельными статьями самого Суворина и как бы независимо от него пишут критики, снискавшие газете репутацию не только одного из самых компромиссных, но и самых разнузданных по тону и суждениям печатных органов.

Н. Е. Эфрос, пришедший в театральную критику в начале 1890-х годов, оставивший, как и Кугель, профессию юриста ради журналистики, больше других своих коллег наделён широтой, открытостью воззрений. Приверженный Малому театру, он в то же время критичен к нему, и в его статьях всё слышнее подсказанные последним десятилетием века ноты тревоги. Сильнее других Эфрос восприимчив к новому и ловит повсюду признаки обновления сцены; по сути дела, это критик для будущего театра - недаром главное в его деятельности впоследствии будет связано с Художественным театром.

Всё это - фигуры из первого ряда театральной критики, и освещающие театральный процесс, и влияющие на него в меру сил, и помогающие театру осознавать себя. Кажется странным, что современники порой как будто не принимают их в расчёт, когда суммарно судят о театральной критике в целом. Но вокруг таких фигур - море бойких, малосведущих, зачастую и малограмотных, но полных апломба рецензентов. Театральная критика для них - источник лёгкого заработка и лёгкая, скорая возможность проявить себя, тем более, что по негласному, по распространённому убеждению, о театре мог судить и писать всякий.

Активное участие людей театра в печати, их частая апелляция к общественному мнению, полемика, рассуждения на общие темы (к примеру, статьи А. П. Ленского об актёрском искусстве) - всё это составляет существенный пласт театроведения 1880-х и в особенности 1890-х годов. Можно сказать, что театроведение развивается под влиянием двух сил: научная методология приходит к нему от гуманитарных наук, понимание своей специфики и своего предмета - от практиков драмы и сцены.

Особое место в рядах театральной критики занимает Немирович-Данченко. Начав писать о театре в конце 1870-х годов и отойдя от критики в 1890-е годы, он успевает сделать немало, прежде всего - определить свои критерии театра: и близкий себе тип актёра, и то, что станет самым важным для него - союз театра с большой литературой. В коротких рецензиях Немировича-Данченко почти нет модного фельетонного запала, но есть ранняя зрелость суждений, понимание театра, интерес ко всем его сторонам. Сосредоточенный в 1880-е годы на актёрских проблемах, давший выразительные характеристики русских артистов и иностранных гастролёров, он быстро поймёт и необходимость режиссуры в театре, и так же быстро, ещё не став настоящим практиком сцены, он научится видеть театральный процесс двойным зрением: извне, как критик, и изнутри, как человек театра Белинский В. Г. О драме и театре. Сборник. В 2 т. - М., 1983. - С. 384..

Такова в общих чертах театральная критика 1880 - 1890-х годов. Не имея в эти годы своих корифеев, не рождая классических, этапных работ, она вместе с тем развивается непрестанно, подстёгиваемая общим интересом к театру и сама вызывающая к нему интерес; она даже счастливее критики литературной своей непосредственной включённостью в театральный процесс. Если составить антологию театральной критики этих лет, то все стороны театра оказались бы затронутыми в ней: драматургия в её соотношении с временем, с традицией, с большой литературой; актёрское искусство - от современного стиля игры до театрального образования; целостность спектакля на разных его уровнях - от актёрского ансамбля до массовки, от общей концепции до оформления; режиссура, занимавшая умы всё сильнее; наконец, традиционно острые и спорные проблемы организации и структуры театра.

Ещё до отмены монополии в императорских театрах явно готовились к переменам. В апреле 1881 года закончила свою работу Комиссия для пересмотра законоположений по всем частям театрального ведомства, за полгода действительно многое пересмотревшая и сделавшая довольно суровые выводы о «неудовлетворительном составе репертуара», «небрежности и неряшливости постановки пьес», «неправильном распределении и применении артистических сил» и т.д.

Перемены, однако, последовали частичные: были введены новые правила для управления русско-драматическими труппами императорских театров, упразднена бенефисная система (кроме наградных бенефисов ведущим актёрам), утверждён устав Театрально-литературного комитета и т.д. Но главное оставалось прежним - то, что Островский называл «канцелярским управлением театрами и канцелярским взглядом на искусство».

В течение всего периода директором императорских театров был И. Л. Всеволожский, человек образованный, но занятый оперной и балетной труппами много больше, чем драматической. «Отсутствие заботливости о драматическом театре» шло и от директора-аристократа и от П. М. Пчельникова, бывшего военного, в 1880 - 1890-е годы управляющего московской конторой императорских театров. «Канцелярский» - казённый стиль руководства усиливался тем, что с 1882 года московские театры лишились самостоятельного управления и были подчинены петербургской конторе.

Александринским театром в эти годы поочерёдно руководили люди, не чуждые сцене: А. А. Потехин, известный писатель и драматург; один из самых плодовитых театральных авторов этой поры В. А. Крылов; Е. П. Карпов, драматург и режиссёр, бывший народник и деятель народного театра (такая фигура в императорском театре станет, возможна только в конце века, да то по истечении активности как народничества в целом, так и самого Карпова). При каждом из них были, разумеется, отдельные изменения и улучшения, но непоследовательные, недостаточные. Даже состав репертуара оставался в основном тем же, и, будь создана в конце 1890-х годов новая Комиссия по образцу прежней, выводы её о состоянии театра, вероятно, были бы сходны.

В последние годы жизни Островский, видя массу неотложных и несделанных дел и не видя о них «заботливости» в театре, хочет делом продолжить и закрепить то, что начал на русской сцене словом. Отсюда - его активность в Комиссии, очередные надежды и разочарования. Отчаявшись добиться дела на императорской сцене, Островский решает открыть частный театр в форме товарищества на паях.

1880 - 1890-е годы в числе прочих предлагают три основных типа частных театров: театр-зрелище, театр-дело и театр с серьёзной художественной программой.

Первый вариант представлен в деятельности М. В. Лентовского, одной из самых колоритных фигур театральной Москвы тех лет. Один за другим (а иногда и одновременно) открывает он свои театры, предназначенные то для постановки феерий, то для серьёзной драмы, то для «народных представлений» История русского драматического театра. В 7 т. - М., 1977. - Т. 6. - С. 228..

Контрастом Лентовскому в сфере столичных антреприз становится Ф. А. Корш. Русский драматический театр, открытый им в Москве в 1882 году, окажется самым долговечным из частных театров благодаря своей гибкой структуре, способности лавировать между старым и новым и отзываться на самые разные запросы зрителей. Довольно скоро Корш с его организаторским даром, изобретательностью и выдержкой воспитает для себя свою публику. Но на первых порах его театр обращён ко всей публике, одних привлекая проблемной пьесой, других - развлекательным пустячком, служа староверам и поклонникам новых течений, не забывая и о принципе общедоступности.

Беря за образец традиционную структуру театра, и зная, чем привлечь и удержать публику, Корш строит театр актёра и пьесы. Он заботится в первую очередь об именах, притягательных для публики, о труппе, способном обеспечить и разнообразие репертуара, и высокий уровень его исполнения. В репертуаре классика всегда окружена множеством модных и часто сменяемых новинок - Корш словно компенсирует этим взятый уровень серьёзности.

Театр Корша популярен, успешно соперничает с казёнными сценами, но для тех, кто ждёт театра «с направлением», он не может стать властителем дум, как, впрочем, не становится им ни один из столичных частных театров этой поры Куликова К. Ф. Российского театра первые актёры - С. 292..

В середине 1890-х годов в Петербурге создаётся театр Литературно-артистического кружка, иначе Малый, или Суворинский театр. Суворин, первоначально один из пайщиков, затем - полновластный хозяин дела, стремится реализовать свою страсть к театру свои обширные возможности и связи. С самого начала задуман театр серьёзный, ориентированный на лучшие образцы отечественной и зарубежной драматургии. Суворин может добиться освобождения пьесы от цензурного запрета, в репертуаре стремится соединять русскую классику с новейшей западной драмой, и в первом же сезоне на афише театра рядом стоят Островский и Ибсен. И всё же даже в свою лучшую, раннюю пору этот театр остаётся, театром имён и отдельных спектаклей, а не цельного направления. Двойственность Суворина сказывается, чем дальше, тем больше: художественное начинание переходит в коммерческое, идеи передовой драматургии не смогут проникнуть в театр так глубоко, чтобы уберечь его от реакционной политической конъюнктуры.

Так частные театры столиц, давая необходимый для русской сцены опыт самостоятельного, идущего от личной инициативы развития, долго не оправдывают возложенных на них надежд: годы идут, а образцового национального театра всё нет и нет. Пусть частные театры более подвижны и гибки, в них свободнее поиски, шире репертуар, но нет новизны сценического искусства и трудно предугадать, какой она будет и образуется ли именно здесь.

Сеть «Театров» в эти годы растёт, особенно в крупных промышленных, торговых и культурных центрах. Появляется тяготение к стабильности, возникают крепкие и устойчивые антрепризы во главе с руководителями нового типа - такими, как Н. Н. Соловцов, Н. Н. Синельников, Н. И. Собольщиков-Самарин. Сочетание в одном лице режиссёра и хозяина дела высвобождает творческую энергию, даёт материальную прочность и, главное, немалый художественный эффект.

Проблемы провинциального театра - в центре внимания первого Всероссийского съезда сценических деятелей. Доклад Ленского, выражая общие настроения съезда, называется категорично и чётко: «Причины упадка театрального дела в провинции». Пусть постановка вопроса опять несколько драматизирована, но в конце XIX века уже нельзя было терпеть неустроенности театральной провинции. Немалую долю в её упадке Ленский перелагает на саму «артистическую среду», которая в профессиональном и общекультурном отношении уже не удовлетворяет зрителей. В заключении Ленский даёт не менее максималистский, чем «Записки» Островского или проекты Немировича-Данченко, план реформ провинциального театра: «…1) серьёзный репертуар и бесповоротная отмена ежедневных постановок новых пьес; 2) учреждение постоянных трупп; 3) общедоступность театров; 4) руководители сцены, т.е. режиссёры». И, разумеется, «образование и развитие артистической среды»; требования без скидок - те же, что предъявлялись в это время к русскому театру вообще.

Движение Свободных театров было недолгим. Они быстро исчерпали себя в художественном плане - выполнили роль лаборатории, а на высшую ступень искусства не поднялись. С самого начала они были неустойчивы материально и не могли вынести конкуренции гораздо более укреплённых коммерческих сцен. Но своё дело они сделали - доказали необходимость и возможность театра с твёрдой программой, основанного не на расчёте, но на чистом творческом энтузиазме. Главное же: после них театр в целом уже не мог быть таким, как прежде; их опыт, даже их, не осуществлённые до конца начинания, дали сценическому искусству новые критерии и новое направление развития.

Русское любительство, всегда развитое довольно сильно, теперь начинает играть новую роль в судьбе театра. Самой своей распространённостью оно создаёт особый театральный климат, вводит театральность в быт, делает её органической потребностью и в целом повышает уровень зрительской подготовленности к театру. Главное же - оно становиться необходимой средой, где искусство может свободно осознавать себя.

Любительство имеет свои дурные и опасные стороны, когда, подменяет собой профессионализм. В 80-е годы при отсутствии театральных школ эта подмена чрезвычайно беспокоила Островского. Опасность остаётся и позже, так как развернувшаяся, неконтролируемая стихия приносит с собой широкие возможности, как для театрального дела, так и для театральных забав. Но именно в 1880 - 1890-е годы русское любительство даст стимул настоящему обновлению сценического искусства - в тех случаях, когда перерастает в профессионализм.

Обновление русского театра многие традиционно связывали с драматургией, но состояние её в эти годы было одной из самых больших тревог и критиков и практиков сцены. Поток ремесленных пьес затоплял сцены императорских и частных театров, вызывая столь же ремесленные навыки у актёров, угнетая тех, кто знал этому потоку цену и пытался сопротивляться. Современники реагируют на засилье подобных пьес с такой болезненной остротой, как будто театр не знал ничего подобного. Между тем недостатка в драматургии этого рода не было никогда - всё дело в том, существовал ли для неё в театре противовес. В 1860- 1870-е годы таким противовесом были пьесы Островского, живой театр Островского, создававшийся на протяжении всего периода. И что бы вокруг ни писалось и ни ставилось, этот период вошёл в историю театра под знаком Островского; теперь же символом театрального репертуара видится «крыловщина», взятая шире творчества одного драматурга, как поветрие времени.

Надолго утвердившееся, это мнение всё же не совсем справедливо: оно не учитывает и теперь существующий противовес и не делает различий в потоке повседневного репертуара.

Направленность репертуара просматривается в масштабах театра в целом, меняясь в течение 1880-х и 1890-х годов. Интерес к прошлому постепенно затухает; современность же в своих конкретных проявлениях всё сильнее притягивает драматургов. Судьбы деревни и крестьянства, приметы буржуазной России, настроения и поиски интеллигенции переходят из жизни на сцену в обилии наблюдений, беглых зарисовок или полемических тенденциозных пьес. Задача фиксации нового бытия сменяется задачей его осмысления; мотив поисков смысла жизни звучит всё сильнее, требуя какого-то разрешения. Всё это одновременно разрабатывается на самых разных уровнях драматургии.

Новая драма представляла собой широкое общеевропейское движение последних десятилетий XIX и начала XX века, отмеченное, при всём различии национальных вариантов, внутренним единством, идущим от времени. Восставая против рутины в любых её формах, новая драма поражала современников своим бесстрашием, нежеланием считаться с какими-либо запретами, которые всегда возникали перед театром в большей мере, чем перед другими искусствами, будь то запреты цензурного свойства, «хорошего тона» или «законов сцены». Несущая на себе в своём раннем натуралистическом варианте отпечаток научного метода и мышления западная новая драма на первых порах диктовала театру «фотографическую» точность и почти исследовательское беспристрастие. Это было её началом, но вскоре в ней обнаружится и другое, и она повернёт к символизму, к философской и поэтической условности.

Немирович-Данченко назвал 1880 - 1890-е годы в русском театре «эпохой истинного царства актёров». Актёр царствует почти безраздельно: режиссура ещё не вошла в полную силу; фигура автора по сравнению с прошлым оттеснена: ансамбль не успевает сложиться на частных сценах, и теряет былую спаянность даже в Малом театре. История театра этих лет более чем прежде, история ярких актёрских индивидуальностей; здесь царствует, по выражению Южина, «отдельный талант».

Через актёра говорит время, обнаруживая свои скрытые силы, делая жестокий отбор - то, выделяя своих героев, то, отодвигая их в тень. О 1880-х годах нельзя судить как о сплошь серой полосе безвременья, коль скоро была Ермолова, сумевшая выявить и раскрыть те начала свободолюбия и протеста, что казались в ту пору подавленными, даже и несуществующими. Но протест протесту рознь; когда на исходе 1880-х годов заходит звезда Ш. А. Стрепетовой в этом видна общая судьба народнических настроений - прежде питавшие её творчество, теперь они угасают или перерождаются. Понятие современности не только естественным образом меняется на протяжении двух десятилетий; оно неоднородно и в каждый данный момент, вбирая в себя разные, почти несовместимые начала. И пламенный романтизм Ермоловой как бы оспорен - или дополнен - трезвым искусством М. Г. Савиной, которую Кугель точно назвал «здравым смыслом русского театра». При этом ермоловское и савинское русской сцене равно необходимо и закономерно на ней История русского драматического театра. В 7 т. - М., 1977. - Т. 6. - С. 369..

В эпоху пересмотра традиции и приближения перемен театр умеет сохранить в себе и нить преемственности, нечто непреходящее, не подвластное времени, в чём выражен национальный характер русской сцены. Поэтому О. О. Садовская, оставаясь верна себе, пройдёт свой долгий путь в Малом театре, и её искусство не утратит свежести, а К. А. Варламов свяжет собой театральные эпохи Островского и Мейерхольда.

В этом соединении старого и нового, в богатстве актёрских индивидуальностей, в широком спектре школ и стилей игры нелегко найти главные тенденции развития, первостепенной важности проблемы. Порой они обнаруживаются косвенно, опосредованно - в том, к примеру, как воспринимаются в России иностранные гастролёры.

На протяжении всего периода театр решает для себя проблему, что такое режиссура, каков круг её возможностей, её театральных обязанностей и прав. Должен ли режиссёр заниматься лишь организацией спектакля и процесса подготовки к нему или решать самостоятельные творческие задачи? Как соотносится режиссура с постановочным искусством, равны ли они, или режиссура всё-таки шире? Что является сферой её действия: «внешняя» правда спектакля или также «внутренняя»? (термины Островского, затем воспринятые Станиславским). Имеет ли режиссёр право на вторжение в область актёрского творчества, а если да, то в какой мере и форме? Все эти вопросы решаются постепенно, на протяжении многих лет практикой разных людей.

Долгое время в режиссёре видели только организатора спектакля и художественного процесса.

Режиссура не была для русской сцены чем-то привнесённым извне; она вызревала повсюду, от императорских театров до любителей, её призывали и её боялись; в любой момент против неё могла восстать инерция театрального мышления - противник коварный и неожиданный. Дольше других оставалась закрытой, почти запретной для активного режиссёрского вмешательства область актёрского творчества; к вмешательству сугубо постановочному относились заинтересованнее, поиски шли намного свободнее.

Режиссёрское начало Немирович-Данченко ощутил в себе рано, только в занятиях педагогикой. Позднее, в своих мемуарах, он не раз отметит у себя, прежнего, признаки типичного режиссёрского мышления - и в композиции своих пьес и в постоянном желании перестройки театра в целом. Специфика его режиссуры тоже определится довольно рано. Комментируя в печати свою пьесу «Новое дело», он пишет: «…при режиссёрских указаниях следует, по-моему, руководствоваться не столько объяснениями mise en scene, сколько растолкованием данных характеров и их отношения к общей концепции пьесы». Но режиссёрским опытам Немировича-Данченко не хватает испытания и развития большой сценой; ему не хватает Станиславского.

Станиславскому был нужен свой литературный ориентир; ему был нужен Немирович-Данченко. Их встреча состоялась в июне 1897 года: до того оба они в марте приняли участие в работе Всероссийского съезда сценических деятелей. Вряд ли съезд мог как-то повлиять на них, прояснить или укрепить намерения - разве что поддержать; намерения к тому времени уже утвердились. Но утвердиться они могли только в определённой общественной атмосфере, в той ситуации, когда стал возможен и этот съезд; между ним и началом формирования МХТ есть вполне ощутимая связь.

Созванный по инициативе Русского театрального общества, этот съезд, в котором приняли участие тысяча триста восемьдесят четыре делегата, поразил масштабом обсуждавшихся проблем, прямотой в их постановке и решении. В центре внимания и споров вновь стояла проблема упадка театра, и хотя в разговоре об этом опять прозвучал излишний драматизм, а эмоциональное начало аудитории порой подавляло трезвость анализа, личная и горячая заинтересованность в общих делах позволила рассматривать их всесторонне.

Программа съезда включала в себя четыре обширных раздела, в каждом из которых были сгруппированы основные подлежащие рассмотрению вопросы. Первый - «отдел общих вопросов» - занимался «современным положением театрального дела в России, его потребностями и нуждами». Второй - «отдел общих правил для сценических деятелей» - более всего сосредоточился на проблемах антрепризы. В третьем - «отделе вопросов о правильной постановке художественного театра» - много говорилось об общедоступности театра, о взаимоотношениях его с городом. И, наконец, четвёртый - «отдел вопросов о цензе, вознаграждении и материальном обеспечении сценических деятелей» (руководил им Немирович-Данченко) - занимался организационно-финансовой стороной дела.

Подводя итоги съезда, его секретарь Л. Н. Кремлёв в кратком отчёте назвал главное:

«1)…съезд, единодушно признав факт современного упадка театра, единодушно высказался против целого ряда вредных, ненормальных условий современного театрального дела и принял целый ряд мер, имеющих целью поднять уровень художественного образования артистов и устранить в театральном мире все явления, тормозящие правильное развитие и процветание современной русской сцены;

2)…съездом принят целый ряд мер к упорядочению, с одной стороны, артистической этики, с другой - общественного положения актёра путём учреждения корпорации сценических деятелей;

3)…особой комиссией съезда выработаны… нормальный договор, правила, общие принципы и образец устава товарищества;

4)…съездом принят целый ряд мер к поднятию общего уровня театров как учреждений художественных… исключению из них всего, что не соответствует художественным принципам, их всенародности и полной общедоступности”. Говорилось в резолюциях также о разного рода материальных проблемах и мерах их решения.»

В отчёте этом следует запомнить некоторые моменты, которые вскоре отзовутся в театре: мысль об артистической этике и общественном положении актёра; заботу о художественности театра и рядом стоящую, внутренне связанную с этим общедоступность.

Полной общедоступности, конечно, в то время ещё не могло быть, как не могли быть по воле съезда устранены все кризисные явления. Даже наиболее реальные требования съезда не получили в ту пору окончательного решения; они останутся в резерве насущных, но в дореволюционной России неисполнимых задач.

Значение съезда, однако, шире его рекомендаций и его непосредственных конкретных итогов. Он стал первым в истории России смотром театральных сил и первой трибуной, с которой были открыто, заявлены главные требования театра; общественное и нравственное значение его трудно переоценить.

«Русский актёр официально признан, писал, подводя итоги, Южин. - Русский актёр назван «деятелем» Теперь уже нам нет пути назад. Мы обязаны идти вперёд».

Этот шаг вперёд, к художественному и разумно организованному театру, будет вскоре сделан не актёрской корпорацией, но двумя режиссёрами, принявшими всю тяжесть нового дела на себя. Началом его станет встреча Станиславского и Немировича-Данченко в «Славянском базаре», их знаменитая беседа, длившаяся восемнадцать часов. «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения», - будет вспоминать Станиславский.

Впервые в истории театра так широко и серьёзно обсуждался вопрос артистической этики. Соблюдая необходимую последовательность перемен, и собираясь сначала устроить «человеческие условия» для актёров, для «интеллигентной жизни» труппы, создатели театра намеревались вслед за тем спрашивать с актёров по самому большому счёту. Проявления актёрского индивидуализма, каботинства, недисциплинированности беспощадно пресекались; даже талантом готовы были жертвовать, если нравственно актёр оказывался неподходящим, был «отравлен» привычками старого театра. Зато актёр с идеалами, «человек идеи» был театру необходим.

Соединение главных в этот период направлений русской сцены закономерно: театральная новизна возникает как результат долгих исканий, упорных, но разъединённых до поры усилий. Ненависть к рутине и ясная «общая идея», интеллигентность и демократизм, новая этика и новая сценичность сольются в будущем русском театре. Произойдёт это скоро, хотя и после данного периода, но подготовлено будет всё-таки в нём.

Проследить пути внутренней перестройки театра, его эстетической эволюции далеко не просто. Если сравнивать с другими искусствами, развитие театра протекает в этот период наиболее затруднённо, что имеет свои социально-общественные и эстетические причины. Но именно это и доказывает, что фундамент назревающих преобразований чрезвычайно широк, что нельзя считать результатом отдельного поиска, открытия, соединить с одним или несколькими именами, не уделяя первенствующей роли объективным закономерностям исторической и духовной жизни эпохи. Характер театральных процессов определяется в масштабах всей русской художественной культуры конца XIX века, во взаимодействии новаторских, демократических тенденций, которые в ней в ту пору разворачиваются, в возрастающей активности реалистических методов познания действительности в сложный момент перехода от уныния и растерянности 1880-х годов к общедемократическому подъёму 1890-х.

Живое взаимодействие искусств, опирающееся на наличие общих интересов, имеет особое значение для судеб театра - искусства сложного, комплексного, действенно-игровая специфика, которого вбирает в себя средства литературно-драматургического и живописно-пространственного изображения действительности. Разъединение этих компонентов наносит урон развитию театра.

Не приходится забывать, что монополия императорских театров была не только формой организационного руководства, но и способом искусственного блокирования нормального процесса исторического развития русской театральной культуры, сознательного торможения демократических и реалистических тенденций русской сцены средствами бюрократического аппарата и цензуры. В результате подобной политики, систематически ограждавшей театр от воздействия идей и методов прогрессивной русской литературы, от участия в общих художественных исканиях эпохи, сужалось само представление о реализме, бытовавшее в сценической практике. Прежде всего, это касалось театрального репертуара, а через его посредство и театра в целом.

Таким образом, для театра данного периода первостепенное значение приобретает то, как складываются взаимоотношения между репертуарной драматургией, сценой и литературой, её современными исканиями. Кризис старых театральных форм подготовлен общим развитием русской художественной культуры второй половины XIX века, новым подъёмом духовной жизни русского общества, исподволь начинавшемся ещё в глухие 1880-е годы, но уже вполне явственно заметным в 1890-е. В культуре и общественной жизни резко возрастает заинтересованность в театре, его творческом обновлении. Тяготение к сцене захватывает и живописцев, и композиторов, и писателей.

Тенденция к объединению искусств обнаруживает свои демократические истоки. И если в конце XIX века театр испытывает на себе благотворное воздействие этой тенденции, то в начале XX века он сам уже будет в силах «синтезировать» развитие художественной культуры своего времени, сам станет генератором творческих идей для других искусств.

Все эти процессы не безразличны; для судеб русской сцены. В конце века идея социально-этической перестройки театра овладевает помыслами Льва Толстого. Потребность выхода к театру обозначается в прозе Чехова и получает свою реализацию в новых формах его драматургии.

§ 4. Отмена монополии императорских театров. Первый частный театр Москвы

Особенно затруднена была деятельность императорских театров. Пьесы, предназначенные для постановки на императорских сценах, после цензуры поступали на рассмотрение в Театрально-литературный комитет. В результате этого двойного контроля из потока пьес изымалось немало, свежего, острого, представлявшего современный интерес История русского драматического театра. В 7 т. - М., 1977. - Т. 6. - С. 381. .

Театрально-литературный комитет был призван рассматривать пьесы со стороны уже не благонадёжности их, а соответствия условиям и требованиям сцены. Но он не отвечал своему назначению. В его составе преобладали учёные-историки, литературоведы, для которых собственно театральные интересы были как бы вторичны. Кроме того, решения Комитета не были обязательны для дирекции императорских театров.

Устав Комитета несколько раз менялся. Но хотя в старое положение 1858 года в 1882-м внесли изменения, новый Временный устав мало отличался от прежнего.

Новое свелось к «устранению из состава Комитета артистического элемента и в закрытии инстанции для вторичного пересмотра пьес». Для оценки пьес не было твёрдых и единых критериев. Петербургское и московское отделения действовали несогласованно. На рубеже 1880 - 1890-х годов была создана Комиссия для пересмотра и изменения Временного положения, которому подчинялся Комитет. В 1891 году он возобновил свою деятельность уже с отделениями в обеих столицах.

В. П. Погожев считал необходимым учредить ещё одну цензуру - сценическую. Этого хотели многие, причём новая инстанция мыслилась не в виде обычной цензуры, а как ещё один репертуарный комитет, где пьеса рассматривалась бы не сама по себе, но в связи с интересами той или другой труппы. Учреждение такого комитета было предложено, в частности, Немировичем-Данченко в одном из его проектов, направленном П. М. Пчельникову в 1893 году. Но всё, что намекало на самостоятельность театра, вызывало недоверие властей История русского драматического театра. В 7 т. - М., 1977. - Т. 6. - С. 415..

Далеко заходящий контроль со стороны различных представителей власти подавлял любую попытку театра коснуться острых вопросов современности. Бывали случаи, когда неугодные пьесы приобретались дирекцией с единственным намерением отрезать им путь на частную сцену; наряду с этим производился заказ пьес желаемого направления. Меры эти особенно касались пьес, затрагивающих поистине ужасающее положение русской деревни. Репертуар обеднялся, опустошался всеми способами, и, что ещё существенней, действия властей ставили внутренний предел развитию самой драматургии, искусственно отводили её от материала и проблематики, способных питать её рост, прививали ей фальшиво-тенденциозный, морализаторский подход к жизни, укореняли её в схематизме и штампах.

В результате нарушения необходимых взаимовлияний в действие вступали закономерности, отрицательно сказывавшиеся как на развитии театра, так и на развитии драматической литературы. С предельной остротой ненормальность этой ситуации ощущал Островский - единственный крупный русский писатель XIX века, всю свою жизнь посвятивший драматургическому творчеству. В 1884 году, в записке по поводу проекта «Правил о премиях императорских театров за драматические произведения», он писал: «Нет, не бедность драматической литературы - причина упадка сцены, а наоборот, плохое состояние трупп и управления ими - причина бедности русской литературы. Да иначе и быть не может: писатели пишут пьесы для сцены, им нужно, чтобы их пьесы игрались, а то труд пропадает даром; а чтобы пьесы игрались, нужно, чтоб они были по силам актёрам».

Союз театра с литературой пока ещё оставался делом будущего. Между тем вокруг театра уже давно разрасталась обширная среда своей, «театральной» драматургии. Она, конечно, не была ни однородной, ни вовсе изолированной от литературных влияний, но всё же, как художественная форма представляла собой явление компромиссное, обусловленное практическими возможностями сцены, искусственным режимом её существования, политикой ограничения и стабилизации её творческих интересов, проводимой дирекцией. При отсутствии художественного руководства в театрах, которое могло бы заниматься последовательным формированием репертуара, при полном произволе официальных органов ведающих репертуаром, актёр был единственной творчески заинтересованной фигурой, на поддержку которой мог рассчитывать драматург.

После отмены монополии императорских театров общая картина театрального развития усложняется. Частная сцена, хотя она и возникает как известная оппозиция сцене казённой, неизбежно наследует её творческие навыки (систему премьерства, репертуарную неразборчивость и т.д.). Но недостатки эти теперь выступают более открыто, наглядно, именно как недостатки общего уровня всей современной театральной культуры. Вместе с тем демократические тенденции в формировании репертуара проявляются на частной сцене более свободно, чем на казённой, интерес к явлениям новой, нетрадиционной драмы сказывается более определённо. Первое противоречит второму, но всё это существует, рядом мешая одно другому, характеризуя тип частных столичных театров 1880 - 1890-х годов как исторически переходную, «смешанную», эклектическую форму театральной практики.

Появление частных театральных предприятий в столицах и интенсивное развитие провинциальной антрепризы, к 1890-м годам покрывшей Россию широкой сетью постоянно действующих театральных точек, увеличило количество пьес, образующих в каждый сезон состав репертуара русских драматических театров, внеся в его формирование неизбежный при конкуренции элемент случайности.

Трудный, кризисный для русского театра период 1880 - 1890-х годов завершается событием переломного значения - появляется, наконец, театр нового типа, стремлением к которому и подготовкой которого были отмечены последние десятилетия века. Подготовка состоит в осознании курса будущих перемен и в накоплении элементов нового. От современников, да и от людей театра позднейших времён эта подготовка во многом скрыта, заслонена остротой и масштабом кризиса. Но без неё - без вызревания новой театральной системы в недрах старой, без отбора и сохранения, непреходящих для русского театра ценностей - были бы невозможны столь быстрое формирование и столь ранняя зрелость Московского Художественного театра.

Новый театр возник не из одного протеста против рутины; в нём не только начало следующей эпохи театра, но традиции прежнего, и итоги того, что было наработано в 1880-е и 1890-е. МХТ вырос на основе новейшей европейской драматургии, в ориентации на главного зрителя своих лет - демократическую интеллигенцию. Он вырос как союз единомышленников, созданный по инициативе самих людей театра; вобрал в себя свежие, не испорченные театральной рутиной силы; стал первым в России образцом режиссёрского театра. Созданием МХТ не исчерпывается, однако, смысл театрального переворота в конце 1890-х годов.

Таким образом, за пределами 1898 года начинается полоса нового и небывалого расцвета русского театра. Этот расцвет совпадает с предреволюционной атмосферой начала 1890-х годов, ещё раз подтверждая давно известный закон прямой и непосредственной связи театра с общественным климатом времени. От спада общественной активности 80-х годов, через нарастание её в 1890-е годы и мощный демократический подъём рубежа столетий русский театр будет набирать утраченную высоту, чтобы резко превзойти её и стать одним из главных искусств своего времени.

Заключение

Несмотря на чрезвычайно жесткие условия, самодержавно-крепостнического режима, демократическая традиция крепко держалась в русском театре, развиваясь и закрепляясь. Сатирическо-обличительная линия, блестящее основание которой было заложено Фонвизиным, нашла своего преемника и продолжателя в театре XIX века в лице великого баснописца Ивана Андреевича Крылова, оказавшего влияние почти на все театральные жанры и оставившего глубокий след в истории русского театра. Преобладающий характер драматического творчества Крылова - комедийный, сатирико-обличительный.

Начало XIX века было ознаменовано нарастанием борьбы против господствовавшего ранее на русской сцене классицизма. Даже написанные в традиционной для классицизма манере трагедии В. А. Озерова («Фингал», «Поликсена») отличались стремлением к более глубокому раскрытию внутренних переживаний человека. Это, несомненно, было результатом влияния сентиментализма. Но сентиментальная драма не могла удовлетворить запросы русских театральных деятелей, как бы они ни старались придать ей временами трагическое звучание.

Период, который начался Отечественной войной 1812 года и закончился восстанием на Сенатской площади 14 декабря 1825 года, дал много нового как в общественном, так и в культурном развитии страны. В это время общая картина художественной жизни России заметно меняется. Соотношение сил, борющихся и взаимодействующих в искусстве, становится иным, чем в предшествующее десятилетие. На первый план выступают тенденции, вызванные распространением освободительных демократических идей в русском обществе.

Круг будущих декабристов и значительная прослойка интеллигенции, к ним примыкающая, являются той средой, где ранее всего происходит формирование новых воззрений на искусство, в частности на театр. И как социальные устремления декабристов вырастают из назревших потребностей развития страны, так и их эстетические воззрения, их художественное новаторство имеют под собой реальную почву.

Освободительные идеи постепенно проникают в весьма отдалённые углы Российской империи, оказывая своё влияние на сцену.

Одновременно с тем как складываются политические идеи декабризма, формируются свободолюбивые идеалы Грибоедова, Пушкина, созревает и свободолюбие Щепкина, Семёновой, Мочалова. Выходцы из крепостной среды, из «низов» общества, крупнейшие русские актёры воспринимают либеральные веяния времени через призму собственного социального опыта. Именно в театре стихийный демократизм народной интеллигенции сливается с возросшим на общеевропейской почве демократизмом передовой русской литературы. В этом - внутренняя сила театра, причина его быстрого творческого роста, его всё возрастающего значения в национальной культуре.

Одно из важнейших явлений, характеризующих художественную жизнь периода, - формирование русского романтизма, широко влияющего на театральную практику.

XIX век был веком интенсивного развития русской национальной культуры. С начала XIX века русский театр входит в ряд передовых театров мира. Он раз и навсегда обретает национальную независимость. Влияние западной культуры на русскую заметно ослабевает. Русское искусство делает гигантский скачок вперёд. Ведущее значение русского театра в развитии мировой театральной культуры XIX века и его превосходства над театром Запада нашло своё выражение, прежде всего в том, что русский театр первый в XIX веке становится на позиции реалистического искусства. В самом начале века начинает свою сценическую деятельность величайший реалистический актёр XIX века, заложивший основы школы реалистического актёрского искусства, предшественник Станиславского - Щепкин.

В XIX веке продолжается и усиливается демократизация русского театра. Именно демократический зритель, заполнивший зрительные залы столичных и провинциальных театров, обеспечил успех лучшим произведениям драмы, вызывавшем у дворянского и крупночиновного зрителя негодование и злобу. Успех у массового зрителя сохранял в репертуаре комедии Грибоедова, Гоголя, Островского.

XIX век подготовил появление новой драмы. Пьесы А. П. Чехова явились логическим завершением поразительной художественной эволюции, которую в XIX веке пережила русская драматургия.

Достигнув выдающихся результатов во всех областях культуры, Россия гордо смотрела в будущее. Вступление в XX век ознаменовалось для русского театра открытием в Москве в 1898 году Художественного Общедоступного театра, соединившего в себе то, о чём мечтали Пушкин, Гоголь, Белинский, Герцен и другие выдающиеся деятели русской культуры минувшего столетия.

Московский Художественный театр возник не из одного протеста против рутины; в нём не только начало следующей эпохи театра, но традиции прежнего, и итоги того, что было наработано в 1880-е и 1890-е. МХТ вырос на основе новейшей европейской драматургии, в ориентации на главного зрителя своих лет - демократическую интеллигенцию. Он вырос как союз единомышленников, созданный по инициативе самих людей театра; вобрал в себя свежие, не испорченные театральной рутиной силы; стал первым в России образцом режиссёрского театра. Созданием МХТ не исчерпывается, однако, смысл театрального переворота в конце 1890-х годов.

Таким образом, за пределами 1898 года начинается полоса нового и небывалого расцвета русского театра. Этот расцвет совпадает с предреволюционной атмосферой начала 1890-х годов, ещё раз подтверждая давно известный закон прямой и непосредственной связи театра с общественным климатом времени. От спада общественной активности 80-х годов, через нарастание её в 1890-е годы и мощный демократический подъём рубежа столетий русский театр будет набирать утраченную высоту, чтобы резко превзойти её и стать одним из главных искусств своего времени.

Исследуя развитие русского театра в XIX веках, мы пришли к выводу, что его развитие происходило в сложнейших условиях, но это было оправдано, поскольку развивало и приобщало русских людей, как к отечественной, так и мировой культуре.

Список использованных источников и литературы

Алперс Б. В. Театр Мочалова и Щепкина. - М., 1979.

Асеев Б. Н. История русского драматического театра первой половины XIX века. - М., 1986.

Белинский В. Г. О драме и театре. Сборник. В 2 т. - М., 1983.

Берковский Н. Я. О романтизме и его первоосновах // Проблемы романтизма. Вып. 2. - М., 1971.

Бочарникова Э. Большой театр (Краткий исторический очерк). - М., 1987.

Волков И. Ф. Романтизм как творческий метод // Проблемы романтизма. Вып. 2. - М., 1971.

Волков И. Ф. и русский театр его времени: Сборник материалов. - М., 1940.

Вопросы истории русской культуры в отечественной и зарубежной историографии. - Спб.: М., 1986.

Всеволодский-Генгросс В. Н. История русского театра. В 2 т. - Л. - М., 1929.

Георгиева Т. С. Русская культура: история и современность. Учеб. Пособие. - М.: Юрайт, 1998.

Григорьев А. А. Театральная критика. - Л., 1985.

Гуковский Г. А. Очерки по истории русского реализма. - М., 1965.

Дризен Н. В. Материалы к истории русского театра. - М., 1905.

Дурыгин С. Н. Пушкин на сцене. - М., 1951.

Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Литература. - М., 2000. - № 21.

Зезина М. Р., Кошман Л. В., Шульгин В. С. История русской культуры. - М., 1991.

Зограф Н. Г. Малый театр в конце XIX - начале XX века. - М., 1989.

История культуры России. - М., 1993.

История русского искусства / Под ред. М. Раковой и И. Рязанцева. - М., 1991.

История русского драматического театра. В 7 т. - М., 1977.

Карская Т. Я. Великие традиции русского классического театра. - Л., 1955.

Клинчин А. П. Театр большой правды. (Малый театр). - М., 1961.

Королёва Н. И. Декабристы и театр. - Л., 1970.

Кугель А. Р. Театральные портреты. - Л. - М., 1967.

Кузьмин А. И. У истоков русского театра. - М., 1984.

Куликова К. Ф. Российского театра первые актёры. - Л., 1991.

Лаврецкий А. Белинский, Герцен, Добролюбов в борьбе за реализм. - М., 1941.

Марков П. А. О театре. В 4 т. - М., 1974. - Т. 1.

Мир русской культуры. Энциклопедический справочник. - М., 1997.

Моров А. Г. Три века русской сцены. - М., 1978.

Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII - начало XX веков. - Л., 1984.

Островский А. Н. О литературе и театре. - М., 1986.

Петровская И. Ф. Театр и зритель провинций России. - Л., 1979.

Родина Т. А. Русское театральное искусство в начале XIX века. - М., 1961.

Русские драматурги XVIII - XIX вв. - Л., 1955.

Рыбаков Ю. С. Эпохи и люди русской сцены. 1823 - 1917 гг. - М., 1989.

Рябцев Ю. С. Хрестоматия по истории русской культуры: Художественная жизнь и быт XVIII - XIX вв. - Л. - М., 1940.

Сыркина Ф. Я. Русское театрально-декорационное искусство второй половины XIX века. - М., 1956.

Тальников Д. Л. Театральная эстетика Белинского. - М., 1962.

Тираспольская Н. Л. Из прошлого русской сцены. - М., 1950.

Фёдорова В. Ф. Русский театр XIX века. - М., 1979.