Сравнительный анализ русского и французского импрессионизма

/

ВВЕДЕНИЕ

Импрессионизм - художественный стиль, господствовавший на протяжении последней трети 19 - начала 20 в. и оказавший огромное влияние на дальнейшее развитие мирового живописного искусства. Импрессионизм явился важным переворотом, пластической революцией, которая имела далеко идущие последствия. Хотя он проявился ярче всего в живописи, это было не чисто эстетическое, формальное явление, он оказался продуктом целого ряда значительных социальных, экономических и научных причин. Родиной импрессионизма не случайно явилась Франция. Историческое развитие этой страны подвело художников к решению целого ряда пластических проблем, которое позволило создать новые выразительные приемы и образы. Выработка новой системы изображения, новой художественной манеры и новых приемов шла параллельно с формированием нового видения, нового мироощущения, нового отношения к реальности.

В импрессионизме активизируется личность, творящая и воспринимающая, утверждается возможность человека познать на личном опыте красоту разнообразного мира явлений. Поэтому импрессионизм в целом следует рассматривать как смелую художественную попытку прорваться к сущности через явление. Импрессионисты наиболее ярко воплотили в искусстве понимание жизни и творчества как процесса. Вечное движение, жизнь в ее мерцающем и меняющемся ежесекундно становлении, ценность данного, неповторимого мгновения нашли в их живописи блистательное воплощение. Никогда прежде она не приближалась так вплотную к человеку. Замечено, что отсчет времени в импрессионизме один и тот же, как для картины, так и для зрителя [3, с.5].

Особенно поражали зрителей отсутствие сюжета, невыявленность действия и необычно широкие смелые мазки чистого цвета. Утверждая ценность повседневности, импрессионисты выступили против сочиненности, против сюжета, понимаемого как литературная основа и подтекст картины. На его место все больше выходил мотив, связанный с выражением в живописи яркого и сильного впечатления. Вытекавшее из самого метода работы на пленэре стремление к непосредственному отражению жизни приводило импрессионистов к 'смешению жанров' [1, с.7].

Таким образом, свергнув каноны классических картинных построений, импрессионизм создал свою композиционную систему, которая базировалась на выработанных основных принципах :

1. Живописец не должен избегать зримой реальности.

2. Над всем главенствует свет. Он объемлет все предметы, пронизывает материалы и ткани.

3. Тени образуют дополнительные тона. Для изображения тени никогда не следует пользоваться черным цветом.

4. Картина-фрагмент природы, а не идеализированная и искусственно построенная композиция.

5. Перспективное построение композиции не может быть самоцелью, глубина пространства передается изменением цветовой тональности, дали тают, пространство картины тяготеет к двухмерности.

Изображение становилось динамичным, как бы непреднамеренным, но отнюдь не произвольным, а продиктованным внутренней логикой. Свободный композиционный строй импрессионизма с его особыми приемами - асимметрией масс, фрагментарностью кадра, раздвоением композиционного и зрительного центров и т. д. - предполагал своеобразную замаскированную построенность картины. Делая случайность художественным принципом, импрессионист сознательно строит картину как фрагмент, кусок жизни, как бы застигнутый на лету. Импрессионисты осмелились цветовую вибрацию природы передавать вибрацией краски на полотне. Преодолев локальный цвет и тональную живопись, они отыскали иные гармонии.

Французский импрессионизм в своем развитии прошел три основные фазы. Первая из них, стадия формирования этого течения, своеобразный 'протоимпрессионизм', во Франции падает на 1860-е годы. Затем наступает фаза зрелого, классического импрессионизма 1870-х - начала 1880-х годов, представленная работами Клода Моне, Огюста Ренуара, Альфреда Сислея, Камиля Писсарро и других художников. С середины 1880-х годов формируется последняя стадия - поздний импрессионизм, расцвет которого приходится на 1890-1900-е годы. Импрессионизм, являясь ступенью, диалектически связанной как с прошлым, так и с будущим, совмещает в себе разные черты, он есть и конец, и начало, точнее - конец, в котором заключено начало, скрыты потенциальные возможности будущего развития искусства [8, с. 27]. импрессионист живопись репин моне

Открытия французских импрессионистов имели, в конечном счете, общеевропейское и общемировое значение. Однако для развития импрессионизма в других странах решающую роль играли не только контакты с французской живописью и отклики на ее достижения, а самостоятельные выходы каждой культуры к импрессионистической фазе развития. В истории имел место не импорт или экспорт художественных идей и форм, а взаимодействие культур, их диалог, их общение и взаимопроникновение. При этом национальное своеобразие обуславливало многие, порой значительные отклонения от французского образца. В истории искусства изучены теперь многие региональные разновидности импрессионизма - немецкий, английский, американский, итальянский, польский, румынский, югославский, скандинавский, австралийский и даже японский. Есть все основания рассматривать импрессионизм не как локальное французское явление, а как закономерный этап, как определенную стадию, без которой не могла обойтись ни одна художественная школа мира. Это касается и России. Несмотря на то, что наличие импрессионизма в русской живописи признавалось не всеми и не всегда. В самом начале 20 века, когда он был еще достаточно актуальным явление художественной жизни, сомнений в том, что он проявился в русской живописи не возникало. В работах А. Бенуа, И.Грабаря, С. Маковского, Э. Голлербаха, П. муратова, Я. Тугендхольда, В. Никольского и других понятие 'импрессионизм' использовалось для характеристики развития русской живописи, хотя и с оговорками. 'Всё сильнее выдвигались новые задачи в искусстве живописи: переход от литературного реализма к реализму художественному… Это движение, зародившись в передвижничестве, скоро вышло за его пределы и послужило мостом от живописи идейного реализма к новому импрессионистическому направлению'

Целью данной работы является: на основе изучения французского и русского импрессионизма показать сходство и различие творчества художников -импрессионистов, какое место занимал импрессионизм в искусстве Франции и России, а также во что он трансформировался. В соответствии с этим задачами данной работы являются:

1. Изучить историографию по данной теме.

2. Определить и проанализировать основные черты творчества французских художников.

3. Определить национальную специфику импрессионизма на русской почве.

4. Сравнить русский и французский импрессионизм.

Несправедливая оценка импрессионизма, которая некоторое время господствовала в советском искусствоведении, не сразу уступила место более объективной точке зрения. Это явилось частичной причиной отсутствия в нашей литературе аналогичных фундаментальных работ. Данное обстоятельство побуждает нас с особым вниманием относиться к переводным трудам, поэтому одним из самых фундаментальных исследований по французскому импрессионизму является книга Джона Ревалда 'История импрессионизма'. Она высоко ценится специалистами и пользуется заслуженной популярностью читателей благодаря тому, что в ней органически сплавлены глубина научного исследования с живой, захватывающей формой изложения [6]. С помощью богатейшего фактического материала - выдержек из писем художников, свидетельств их современников, критических статей, газетной хроники и др. - воссоздается многокрасочная картина истории зарождения и эволюции импрессионизма. Автор раскрывает не только творчество, стиль и манеру импрессионистов, но и их личность, драматические жизненные судьбы. Ревалд очень тактично восстанавливает ход событий в годы 'героического периода' импрессионизма. Умело цитируя высказывания художников, автор добивается того, что они предстают перед читателем как живые. Но если мы заранее не представляли себе искусство импрессионистов, книга Ревалда нам его не объяснит. Ибо это в первую очередь история событий, а не история искусства в точном смысле слова.

Еще одним незаменимым изданием при изучении импрессионизма служит книга Рейтерсверда 'Импрессионисты перед публикой и критикой'. Книга написана на основе архивных материалов, с которыми автор знакомился в парижских архивах и библиотеках. Обилие и ценность приводимых материалов делают книгу одним из важнейших трудов по искусству этого периода. Выбранная точка зрения - взятая между художником и общественным мнением - позволяет автору по-новому увидеть многие известные факты.

Главное - тот новый угол зрения, под которым автор рассматривает импрессионизм. Основной интерес Рейтерсверда вызывают не факты жизни и творчества импрессионистов и даже - это приходится утверждать лишь с известными оговорками - не само их искусство, а та реакция, которая была вызвана импрессионистической живописью, тот, пожалуй, не имеющий прецедента в истории конфликт, возникший между художниками, с одной стороны, и критикой и публикой (в данном случае они были заодно) - с другой. Этот конфликт имеет принципиальное значение для понимания сущности импрессионизма.

Несомненную ценность представляет труд А.Г. Чегодавева 'Импрессионисты, их современники, их соратники', который содержит в себе непосредственный анализ творчества импрессионистов, описание техники, в которой работали художники на протяжении своего творчества, а также указание на то, приверженцами каких художников были импрессионисты.

Обобщенным изданием вышеперечисленных является книга Яна Барраса Хилла 'Импрессионизм', которая включает в себя предысторию импрессионизма, социо-культурные и политические условия его возникновения, жизнь и творчество художников, а также множество иллюстраций.

Лучшим изданием по истории русского импрессионизма является книга Вячеслава Филиппова 'Импрессионизм в русской живописи'. Автор провел фундаментальное исследование, обращаясь к трудам В.А. Никольского, А.Н. Бенуа, И.Грабаря, А.А. Фёдорова-Давыдова, Н. Соколовой, П. Лебедева, С. Варшавского, А. Зотова и других, многие из которых далеко не лестно отзывались о творчестве импрессионистов, говоря, что 'связь времен для них непостижима', называя сам импрессионизм 'оплотом формализма' и обвиняя художников в общественно-политической незрелости, и что самое неприемлимое называя их искусство 'безжизненной импрессионистической живописностью'. Но эти статьи и высказывания являются также составляющей историографии русского импрессионизма. Сам автор проводит параллели в творчестве в французских и русских художников, находя сходства и различия, при этом подчеркивая национальную специфику импрессионизма.

ГЛАВА I. ФРАНЦУЗСКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ

Стоит отметить особое отношение импрессионистов к социально-политическим проблемам и то, в каких условиях происходило становление этого стиля, формирование восприятия окружающей действительности у импрессионистов. К этому времени многострадальная Франция накопила немало примеров алогичного развития истории. Начать с того, что основанная на идеях Просвещения и лозунгах 'свободы, равенства и братства' Великая французская революция продолжилась империей Наполеона Бонапарта и затем реставрацией Бурбонов. Революция 1830 года, утвердившая 'короля лавочников' Луи Филиппа, свергнутого революцией 1848 года, в свою очередь, обернулась бонапартизмом. Будучи свидетелями стагнации II Империи, франко-прусской войны и кровавых событий Парижской коммуны, импрессионисты не могли не выработать стойкого скептического отношения к политике. В искусстве же претензии на знание Истины и Красоты, которые прежде декларировали представители классицизма и академизма, со всей очевидностью обнаружили свою ограниченность. Импрессионисты выступали против условностей классицизма, романтизма и академизма, они утверждали красоту повседневной действительности, прелесть простых, демократических мотивов, добивались живой достоверности изображения, пытались 'уловить' впечатление от того, что они видели в конкретный момент.

Для импрессионистов не существовало никакой веры, кроме веры в реалии жизни и искусство как источник радости. В самом их подходе к реальности заложено было критическое начало -подвергать сомнению все, что нельзя ощутить. Существенно лишь чувственное и данное. Вера только в то, что можно видеть, воспринимать нашими чувствами и самым безусловным среди них - зрением. Вера только в то, что основано на опыте, что есть в наличии, что поддается проверке. Это также ,безусловно, связано с революционным переворотом в научном мышлении, что вплотную подводит к идее, которая в 60--70-х годах становится, можно сказать, паролем эпохи: идее единства мира. Мысль о единстве мира лежит в основе и периодического закона Менделеева и теории Дарвина, где эволюция вида ведет к эволюции биологической, что в свою очередь подводит к вопросам космогонии. Вот это-то восприятие видимого, непосредственно наблюдаемого как части некоего целого составляет основу мировосприятия наиболее чутких писателей и художников эпохи в т.ч. и импрессионистов [9, с. 34].

Ядро группы импрессионистов, участвовавших в совместных выставках с 1874 по 1886 год, составляли Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар, Камиль Писсарро, Альфред Сислей, к ним примыкали мастера старшего поколения Эдгар Дега (он участвовал в выставках, но не до конца разделял программные принципы импрессионизма - не интересовался пленэрной живописью) и Эдуард Мане (в выставках он не участвовал, но воспринял многие приемы импрессионизма) . У всех мастеров этого направления была своя индивидуальная манера и почерк, но в ходе практики у них выработалась общая эстетическая платформа, которой они придерживались.

Импрессионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное впечатление от окружающей среды -- impression, впечатление прежде всего от современного города с его подвижной, импульсивной, разнообразной жизнью. Это впечатление они стремились воплотить на полотне, создав живописными средствами иллюзию света и воздуха, богатой световоздушной среды. Для этого они разложили цвет на весь спектр, стараясь писать чистым цветом, не смешивая его на палитре и используя оптическое восприятие глаза, сливающего на определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они стремились быть максимально приближенными к тому, как тот или иной предмет видит человек в натуре на пленэре, а человек видит его всегда во всем сложном взаимодействии со световоздушной средой. Вот почему Лафарг некогда и сказал, что ' импрессионизм в искусстве то же, что натурализм в литературе'. Новое поколение художников хотело перенести на свои полотна природу в ее истинном проявлении, поэтому они вышли из студий на открытый воздух (пленэр), чтобы наблюдать изображаемые объекты в их привычной среде при естественном освещении. Они прекрасно понимали, что снег не просто белый, трава зеленая, тени черные, а все это состоит из множества цветных точек, и только человеческий глаз, сливая их воедино, создает целостное цветовое полотно.

Художники стали использовать принципиально новую технику письма, при которой краски на мольберте не смешивались, а накладывались на полотно кистью в виде отдельных мазков. Поэтому, чтобы составить себе целостное представление о картине, работы импрессионистов следует смотреть с небольшого расстояния, а не вблизи. При таком восприятии четкие раздельные мазки плавно переходят друг в друга, и создается ощущение динамики. Получается, что объемные формы постепенно растворяются в окутывающей их световоздушной оболочке. Очертания становятся зыбкими, и возникают постоянно рождающиеся и вечно длящиеся движения. Подобные картины не имеют четкой композиции, каждая из них является отдельной частью, кадром целого изменчивого мира [12].

Основными структурными элементами становятся фрагментарность, рискованный ракурс, срезанные, как бы случайно попавшие в кадр фигуры. Все части картины возникают в одно время, поэтому они равнозначны. Асимметрия, случайность или неуравновешенность таковой только кажется. В жанровом отношении у импрессионистов нет четких границ: быт перемешан с портретом.

Несмотря на то, что выставка молодых художников вызвала бурную общественную реакцию, нельзя считать, что именно 1874 г. является годом рождения данного направления в живописи. Сложилось и оформилось оно раньше - примерно за 6-7 лет до указанных событий, поэтому крещение можно считать несколько запоздавшим. Причины, которые заставили художников объединиться и выставить свои картины вопреки официальному мнению жюри, были просты. С одной стороны, выставка явилась своеобразным манифестом, провозглашающим существование нового молодого направления, которое заявило о себе в полный голос. С другой стороны, она привлекала знатоков и ценителей, которые могли стать потенциальными покупателями. Ведь до этого гарантией значимости картины было участие ее автора в официальном Салоне.

Новый слой крыпных промышленников, сформировавшийся в середине 19 века, нуждался нуждался в символах преемственности и стабильности в области культуры. В живописных полотнах их пивлекала тщательность исполнения, законченная форма, литературный сюжет. Их вкусам в наибольше степени соответствовало искусство художник Энгра. Он утверждал следующее: 'Классические фигуры потому следует называть прекрасными, что они близки красоте природы. Натура всегда будет прекрасна, если она подобна прекрасным античным фигурам'. Дега, Сёра, позднее Пикассо преклонялись перед ним. Их влекло в его творчесте гармоничное сочетание цвета, светотеневой моделировки и геометрически четкой, выверенной композиции. Художественная практика Энгра была далека от теории, которую он проповедовал. Будучи учениками Глейра, Моне, Ренуар, Сислей также штудировали антики - греческие статуи и рельефы. Моне, однако, сказал: 'Уйдём отсюда. Это место вредно для нашего здоровья. Здесь нет честности'. [2, с. 23]. Официальное искусство в их представлении походило на блестящую маску, под которой, если ее снять, содержится вся убогость внутреннего содержания. Это искусство было слишком привязано к прошлому и лишено духовных устремлений.

Возможностью выставлять свои картины импрессионисты были обязаны впервую очередь торговцу картинами Полю-Дюран Рюэлю. За период с 1870 по 1875 год он организовал несколько выставок в своей галерее в Лондоне. Между тем официальные учереждения и в Лондоне, и В Париже не проявляли особого энтузиазма: Королевская Академия вЛондоне отвергла картины Моне и Писсаро. Вернувшись в Париж, художники разработали план сражения за возможность организации собственной выставки , не зависимой от Салона. К.Моне взял на себя труд по организации коллективной выставки в надежде, что отвергнутые по одиночке, собравшись вместе, художники смогут привлечь внимание к своему творчеству и своим проблемам [11].

Первая групповая выставка импрессионистов была открыта 15 апреля 1874 года в ателье фотографа Надара на углу бульвара Капуцинов. Из тридцати участников 8 позднее образовали единую группу. Это были Моне, Ренуар, Писсаро, Сезанн, Дега, Сислей, Буден и одна женщина, друг Мане, Берта Моризо. Один из досужих репортеров, которых было великое множество на этой скандальной выставке, Луи Леруа, сотрудник 'Шаривари', презрительно назвал Моне и его товарищей 'импрессионистами'. Впоследствии это ироничное имя закрепилось за художниками и очень быстро потеряло свой первоначальный отрицательный смысл. На одной из карикатур появившихся в связи с открытием одной из выставок , была изображена беременная женщина, которой полицейский, заботясь о ее будущем ребенке , преграждал путь в выставочный зал. 'Дикие' картины противоречили всем общепринятым нормам. Официальный Салон был в смятении, ибо дотеле ни один художник не мог обрести известности, не получив признания в Салоне, обладавшим с 17 века непререкаемым авторитетом.

В 1863 году был открыт 'Салон отверженных'. Среди представленных там работ были полотна Писсаро,Сезанна, американского художника Уистлера. Но подлинным центром притяжения стала картина Эдуарда Мане 'Завтрак на траве'. Все хотели видеть изображение двух молодых мужчин и двух женщин, - одна из которых была полуодета, а вторая совершенно обнаженной, - устроивших пикник на поляне. Обнаженная при том смотрела на зрителя с такой обескураживающей беспечностью, что критики почти лишались чувств при виде подобной непристойности. Скандал был полным. 'Эта непристойная шутка молодого человека не заслуживает того, чтобы его демонстрировали всему свету'. Император Наплеон III заявил, что это посягательство на нравственность. Мане был поражен и оскорблен реакцией на свое произведение. Создавая 'Завтрак на траве', Мане был далек от того, чтобы низвергать традиции европейской живописи. Группа людей, изображенная в картине, была почти полностью заимствована из гравюры Раймонди с картины Рафаэля 'суд Париса'. Мане лишь превратил героев древнего мифа в современников. Ко времени создания 'завтрака на траве' уже пользовался признанием в художественных кругах. За два года до этого два его портрета были приняты в Салон [2, с. 18].

Но не успел еще утихнуть гнев возмущения, вызванный его картиной в Салоне отверженных, как Мане закончил другую. Теперь речь шла об изображении лежащей на постели молодой женщины. Серьги, браслеты и бархотка на шее составляли всё её одеяние. Обнаженная, она невольно прикрывала чресла левой рукой. Композиция картины вновь восходила к работам старых мастеров. Прототипом служила 'Венера Урбинская' Тициана. И вновь женщина спокойно смотрела смотрела на зрителя не ведая стыда. Мане же назвал свою картину 'Олимпия' как дань уважения её классическому образцу. Картина была еще одной пощечиной критикам. Многим из них тело Олимпии казалось похожим на труп и внушало отвращение. Гутье назвал её 'болезненной моделью растянувшейся на простынях,.. цвет тела кажется грязным, композиция отсутствует'. Курбе заметил по поводу картины: 'Это плоско, не моделировано, словно дама пик на игральной карте, которая только что выкупалась'. 'Олимпия' привлекла еще больше зрителей, чем 'Завтрак на траве'.

Этими двумя полотнами Мане дал сигнал стремительному движению к современному искусству. Их революционная новизна вызывала нападки со всех сторон, критики смешивали Мане с грязью. Однако наиболее проницательные среди них - Золя, Виктор Гюго, Бодлер - встали на сторону Мане. Золя познакомился с художником в феврале 1866 года и с тех пор горячо защищал импрессионистов в печати.

В последующее десятилетие Мане явил своим соратникам блистательный пример творческой энергии. ОН писал портреты, цветочные натюрморты и сцены на скачках. Если где-то происходило важное событие, он отправлялся туда и изображал его. Летом 1864 года Мане, будучи в Гавре, отважно поплыл в открытое море, поскольку там на рейде происходил бой между североамериканским корветом 'Кирсердж' и помогавшим южанам капером 'Алабама'. Он запечатлел это событие, подобно фоторепортеру. Мане, однако, был единственным среди импрессионистов, кто писал военные сцены. Он не уходил от проблем и событий своего времени. Одна из самых известных картин Мане изображает казнь мексиканского императора Максимилиана, которого поддерживали французские войска, когда он захватил власть в Мехико. Луи Наполеон под давлением Соединенных Штатов бросил затем Максимилиана на произвол судьбы. Коварство Наполеона Ш было настолько отвратительно Мане, что он одел палачей во французскую форму, а саму сцену уподобил шедевру Гойи 'Третье мая на Пуэрто дель Соль'.

Всё это время Мане оставался одиночкой. Он объединялся с импрессионистами лишь тогда, когда дело касалось защиты основополагающих принципов их искусства, таких как работа на пленере или способность смело и в то же время глубоко постигать правду жизни в мимолетном впечатлении.

В одном из последних пейзажей Мане - прелестном 'Саде в Бельвю' - именно так построено бесконечное разнообразие и вместе с тем целостная слитность пронизанной солнцем массы зелени деревьев и кустов, наполненной цветами травы. Мане окончательно ввел в живопись солнце. Не так уж много было до него художников, чье искусство было полно такого же, поистине солнечного и мудрого, утверждения жизни и прославления человека. Оказанное Эдуардом Мане влияние было огромным - нет ни одного большого художника конца 19 или 20 века, которому он не оказал бы великую помощь. Это относится и к Дега и к Ренуару его лучших времен, и к Писсаро, в большей или меньшей мере и к другим мастерам круга Мане [9, с.15].

1.1 Клод Моне, основоположник импрессионизма

Первое соприкосновение Моне с импрессионизмом произошло в 1858 году, когда он познакомился в Гавре с Эженом Буденом, который однажды увидел рисунки юного Моне в витрине магазина канцелярских товаров и спросил начинающего художника, не хотел бы ди он сопровождать его в вылазках по побережью и писать вместе с ним этюды. Буден, таким образом, приобщил Моне к работе на открытом воздухе и помог почувствовать ему особенности и нюансы солнечного освещения, его взаимодействие сводной поверхностью.(Хилл)

В 1862 году Беден знакомит Моне замечательным молодым голландским художником И. Йонкиндом, который увлек его работой над натурными этюдами. И хотя композиционный строй его картин следовал голландской традиции, легкая живописная манера привлекла к себе Моне. В том же году в Париже обрел новых друзей - Ренуара, Сислея и Базиля. Вчетвером они часто ездили в Барбизон, небольшую деревню на окраине леса Фонтенбло, писать на открытом воздухе. Именно тогда происходит формирование его творческого метода, а не в студии. Чтобы так передать световоздушную среду, надо было не только выйти на природу, но и по-новому увидеть предметы, отказавшись от тех правил, которым учили при работе в мастерских, и полностью довериться своему зрению, 'забыть' такие основополагающие принципы академической живописи, как рисунок и постепенный переход от света к тени, К.Моне составляет и фигуры, и пейзаж из обобщенных световых пятен, оттенки и цвет которых зависят только от освещения, нет четких контуров предметов: они как бы смазаны легким движением воздуха. Ощущение движения воздуха усиливается и самой фактурой картины: она перестает быть гладкой, а состоит из отдельных пятен-мазков [15].

Закончив 'Завтрак на траве', К.Моне продолжает совершенствовать открытый им метод в многочисленных этюдах, которые пишет в 'Лягушатнике' - любимом месте отдыха парижан. Он отправляется туда с О.Ренуаром, покинув лес Фонтенбло, служивший натурой для художников барбизонской школы. Здесь, в 'Лягушатнике', К.Моне стремился показать окружающую его жизнь во всем ее многообразии: игру солнечных бликов на колышущейся глади воды, многолюдную пеструю толпу отдыхающих, которая растворяется в пейзаже и составляет с ним единое целое ('Лягушатник', 1869, Национальная галерея, Лондон).

Трагические события 1870-1871 гг. вынуждают К.Моне эмигрировать в Лондон, откуда он совершает путешествие в Голландию. В Лондоне Моне встретился с Писсаро, котрый также бежал из Франции. Вместе они изучали произведения двух английских живописцев - Тёрнера и Констебла. Близость к природе, наполненность воздухом, свободная манера письма этих двух английских художников были в то время значительным новшеством. Писсаро вспоминал позднее о своем пребывании в Лондоне: 'Моне работал в парках, а я, живя в Лауэр Норвуд, изучал прежде всего воздействие на краски тумана, снега и весны'. По возвращении начинается самый плодотворный период в его творчестве Моне, в 1872-1873 гг. он создает одни из самых лучших картин - 'Сирень на солнце', 'Бульвар Капуцинок', 'Поле маков у Аржантёя' , 'Впечатление. Восход солнца' и др. В 1874 г. некоторые из этих картин были представлены на выставке, организованной 'Анонимным обществом живописцев, художников и граверов', руководителем которого являлся К.Моне. В работах этого периода обращает на себя внимание целостность восприятия художником происходящих вокруг сиюминутных событий. Глядя на них, у зрителя создается впечатление личного присутствия на этом нескончаемом празднике жизни, наполненном солнцем, светом, гомоном нарядной толпы.

Нет лучшего примера неукоснительного следования основным принципам импрессионизма , чем творчество Моне. Его оптические эксперименты в живописи с легкостью выходили за рамки всего ранее известного. В 1877 г. Он обратился к весьма актуальной теме - изображению железнодорожного вокзала. К.Моне создает целую серию картин на эту тему (на них представлен вокзал Сен-Лазар), наметившую новый этап в его творчестве: отход от целостной концепции картины-этюда в сторону аналитического подхода к изображаемому. В картине 'Вокзал Сен-Лазар. Пон де л'Эроп' он изобразил дымчато-серые клубы паровозного дыма под пролетами моста, за которым открывается вид на рю де Ром и бульвар Батиньоль. Промышленная архитектура не была до сих пор предметом изображения в 'изящных искусствах'. Моне положил начало этому своей картиной [2, с.65]. импрессионист живопись репин моне

В Живерни, где протекает поздний период его творчества, Моне впитывает в себя новые веяния и как бы предвосхищает своим творчеством работы художников конца XIX - начала XX вв. Он по-другому начинает относиться к цвету, меняются сюжеты его картин. Теперь основное внимание художника сосредоточено на выразительности цветовой гаммы мазка в отрыве от его предметной соотнесенности, усиливается стремление к декоративности, которое вылилось в итоге в создание картин-панно.

В восьмидесятые годы группа импрессионистов постепенно распалась, каждый из её членов шел теперь своим путём. Моне уезжал в Живерни, Ренуар - на юг Франции, в Кань. Только манне, Дега и Писсаро оставались в Париже, всё больше теряя друг друга из виду. Времена кафе Гербуа шестидесятых годов безвозвратно прошли. Первым признаком нарушения 'верности' содружеству было решение Ренуара выставить в салоне 1879 года 'портрет мадам Шерпантье с детьми', который, вопреки всем ожиданиям, имел успех. В 1880 году Моне также послал в Салон два пейзажа, и они были благосклонно приняты Дега считал подобное поведение недопустимым попранием всех совместно установленных принципов долгое время нелестно отзывался о своих друзьях. Он еще мог примириться со стремлением Мане к официальным почестям и наградам, но то, что по другую сторону оказались Ренуар и Моне, означало для него решительный отказ от всех совместных целей, и он не желал иметь с Моне ничего общего.

В восьмидесятые годы изменилась живописная техника Моне. Небольшие, разной величины мазки краски теперь стали длиннее, цветовые сочетания обрели еще большую прозрачность и утонченность. Игра света и тени зачаровывала его. Он многократно писал в 1894 году Руанский собор в разное время дня при различном освещении. Готический фасад служил ему идеальным мотивом для изображения кратковременной смены цветовых сочетаний на освещенной солнцем поверхности. Прочный камень, кажется, утратил в этих картинах свою материальность, формы собора потеряли четкость. Все предметное в этой серии дематерилизовано светом, как и на всех больших полотнах, которые Моне писал в воем саду в Живерни. Структура пространства и вещственность здесь не имеют значения, остался всего один шаг до абстрактных полотен Джексона Поллака или Марка Ротко.

Последняя серия картин Моне, изображавших мостики и белые кувшинки в его саду, была начата им в возрасте семидесяти лет. Она стала венцом творческого пути художника, неустанно стремившегося запечатлеть неуловимое очарование зрительного впечатления. По поразительному богатству живописных идей и гениальности эти последние работы Моне можно сравнить лишь с поздними картинами Тёрнера. Они стоят уже на грани абстрактного искусств. Хотя написаны на рубеже веков.

1.2 Эдгар Дега

'Нет искусства менее непосредственного, чем мое. То, что я делаю, есть результат размышлений и изучения великих мастеров; о вдохновении, непосредственности и темпераменте я не имею понятия'.

Неприязнь Дега к пленэрной живописи. Непривычные новые ракурсы. Зеркала, театральные антре, оркестровые ямы. Театр, кабаре и кафешантаны. Балерины и обнаженные модели. Пастели. Аскетическая жизнь холостяка. Одиночество и постепенная потеря зрения. Эдгар Дега был, без сомнения, самым крупным, талантливым и наиболее загадочным членом группы импрессионистов. Подобно Мане, он был выходцем из верхних слоев среднего класса. Как и всех импрессионистов, Дега в большей мере интересовал пульс окружающей жизни, нежели высокопарные, вымученные сюжеты, составлявшие основу заполнявших стены Салона картин. Но столь же чужды были ему приемы и красочная палитра импрессионистов. Работа на открытом воздухе была для него столь неприемлема, что он резко выступал против 'пленэристов'. Однажды он сказал торговцу картинами Амбуазу Волла-ру: 'Вы знаете, что я думаю о художниках, которые пишут на больших дорогах. Будь я на месте правительства, я отрядил бы бригаду жандармов против тех, кто пишет пейзажи с натуры. Я вовсе не хочу ничьей смерти и думаю, что для начала можно было бы стрелять дробью'.

Дега был на два года моложе Манэ, но начал работать раньше и во многих важнейших своих качествах и склонностях сложился как художник еще до встречи с Манэ. Из своих старших современников он был в то время (в 1850-е годы) больше всего обязан Энгру и Шассерио. Его искусство впитало и тревогу и поэзию Шассерио и 'осуждающую красоту' Энгра -- его восхищенное преклонение перед красотой мироздания, отрицающее и отвергающее все низменные и безобразные качества современного Энгру буржуазного общества, с такой уничтожающей мощью олицетворенного им в его удивительном „Бертене'. Дега никогда не расставался с этими энгровскими элементами своего искусства, но в 1860-е годы на эту основу наслоилось могущественное влияние Манэ, во многом преобразившее художественный облик Дега. От чисто энгровских точных, благородных и нелицеприятных портретов 1850-х и 1860-х годов („Ашилль де Га, брат художника', „Отец художника, Огюст де Га и гитарист Паган', и др.) и от написанных в духе Шассерио поэтических и скорбных исторических композиций („Бедствия города Орлеана', „Семирамида') Дега перешел целиком к изображению сцен, типов, характеров современной жизни в ее самых разнообразных проявлениях. Ему помогло в какой-то мере искусство зоркой, точной и подлинно правдивой фотографии, разработанное в те годы Надаром, Хиллом и немногими другими не „салонными' фотографами, не считавшими нужным подделываться под модные сентиментальные и лживые шаблоны. Но основным был пример Манэ, покоряющая сила его целостного и большого видения мира. От Манэ Дега взял'-- с точки зрения официальной критики „дурную' и „непонятную' -- манеру изображать все не так, как кажется, а так, как есть на самом деле [9, с.16].

Дега часто передавал быстрое движение и, подобно Домье, прекрасно знал всё выразительные возможности человеческого жеста воплощающего все возможные вариации человеческих настроений, стремлений, профессиональных навыков, типических повадок. Но движение у Дега всегда было протяженным, включающим состояния предшествовавшие и будущие, и никогда не было „мгновенным' и „случайным', как его нередко пытались изобразить разные критики. Это движение, как и все действия и характеры в картинах Дега, были синтезирующим результатом глубокого и проверенного знания, а не случайным и безответственным впечатлением. Даже еще не подозревая о возможности существования моментальной фотографии, Дега словно заранее оградил свое искусство от какого-либо сходства с моментальной фотографией, действительно случайной по своей природе и к тому же абсолютно неподвижной. Но главное заключалось в том, что все эти столь характерные для Дега полные движения сцены балета, театра, цирка, скачек или просто парижской уличной толпы были для него лишь средством безжалостного, не оставляющего никаких иллюзий анализа реальных человеческих отношений, обнажено и обостренно социальных, открыто-классовых, и он без всяких церемоний выворачивал всю изнанку буржуазного тщеславия, лицемерия, эгоизма, человеконенавистнического равнодушия.

Изображая „Балерину у фотографа', Дега не забывает подчеркнуть неуклюжую нелепость ее позы, его насмешка над прочно привитым дурным вкусом оборачивается грустью, когда он сопоставляет эту изломанно-угловатую фигурку с чудесным вечереющим парижским пейзажем за большим окном, с ослепительно красивой серо-сине-черной гармонией интерьера фотографического ателье. Этот контраст красоты вещей, красоты природы, города, света и воздуха и некрасивых, в чем-то душевно и физически неполноценных людей преследует Дега повсюду: он пронизывает благородное серебристо-серое созвучие нежных оттенков „Площади Согласия', где на первом плане изображен умышленно небрежно срезанный рамой долговязый рыжебородый и уродливый виконт Лепик и рядом -- две его благовоспитанные дочки с бессмысленно важными и тупыми лицами, совсем такими же, как у присутствующего тут же борзого щенка,-- и все же это одно из самых очаровывающих изображений Парижа, какие только есть в мировом искусстве.

Дега с великой горечью следит, как унижает и обесценивает человека тяжелый, беспросветный и бессмысленный труд (как, например, в „Гладильщицах'). Дега работал как одержимый. Он охотно посещал танцевальные классы в Опере, наблюдал за репетициями и балетным тренажере, обязательным для всех артистов, совершенствующих свое мастерство. Беспристрастным, фиксирующим глазом видит Дега мучительный и напряженный труд балерин. Их тонкие, хрупкие фигуры предстают то в полумраке репетиционных залов, то в короткие моменты, когда танцовщицы предоставлены сами себе и за ними никто не наблюдает: они надевают балетные туфли, поправляют прическу или просто отдыхают. Дега вовсе не был во власти какого-то слепого, всеразъедающего пессимизма. Он сколько угодно мог с истинным поэтическим увлечением показывать в своем искусстве, как некрасивые, измотанные каждодневным отупляющим ремеслом балетные „крысы' могут силою подлинного искусства превращаться в обаятельных, волшебных красавиц ('Здезда', 'Балерины на сцене' и др.), как, собственно, красивы и ритмичны могут быть даже их чисто тренировочные упражнения („Балерины у штанги', „Репетиция в фойе'), как может быть красив и театр и труд прачек или модисток („Прачки', „Мастерица шляп' и др.) и другие сцены повседневной жизни.

Обычная для Дега психологическая острота, быть может, наибольшего напряжения достигла в его шедевре -- картине 'Абсент', полной чувства одиночества, неустроенности и тоски,-- одной из самых вызывающе „антивикторианских' картин художника. Открытая двойственность его видения мира очень наглядно выступает в поздней серии пастелей и масляных картин, изображающих женщин за купаньем и туалетом: некоторые из этих моделей поражают своим безжалостно переданным неизяществом, а иногда и прямым безобразием, и в то же время именно эта серия включает работы, полные поистине энгровского изящества и гармонии, как, например, хранящаяся в ленинградском Эрмитаже „Женщина, причесывающая волосы'.

Замечательная особенность Дега заключена в том, что он никогда не писал неудачных и плохих картин. Только когда он начал стремительно слепнуть и не видел уже ничего, кроме расплывающихся красочных пятен, в его творчестве появились вещи явно неоконченного характера, но он уже и не мог доводить их до завершения.

Пленэру Дега предпочитал театр, оперу кафе и кафешантаны. Он говорил Писсарро: 'Вы ищете жизнь естественную, я -- мнимую'. Будучи необычайно консервативным в политической и личной жизни, он был, однако, необычайно чуток к поискам новых и неожиданных мотивов для своих картин. Так, мы видим акробатку мисс Лала, схватившуюся зубами за трос, подвешенный к потолку, высоко под куполом цирка Фернандо. Дега показал кульминационный момент ее выступления таким крупным планом, словно пользовался телеобъективом [2, с. 85].

Многие его изображения обретают драматизм благодаря неожиданно смелому движению линий. Фигуры сдвинуты по диагонали в один угол, а остальная часть картины остается свободной. При этом голо отдельные части тела нередко обрезаны, как на моментальной фотографии. Дега умышленно вводил направленный свет и необычны курсы, чтобы подчеркнуть контрастность и драматизм сцен это удивляло импрессионистов. Он изображал, например, лицо, разделенное узким лучом прожектора на две половины: одна освещена, другая осталась в тени. Поэтому в картине 'Кафешант 'Амбассадёр' внимание сразу же сосредоточивается на фигур вицы в огненно-рыжем платье. Темный гриф контрабаса образует с ее фигурой резкий контраст. Позднее этим прием совершенстве пользовался Тулуз-Лотрек в своих афишах для Мулен-Руж.

Дега долго и мучительно добивался подобных эффектов. 'Когда, я умру, станет ясно, с каким трудом я работал', -- говорил Дега.

Вернувшись в Париж, Дега вновь встретился со своими старыми друзьями -- Мане, Ренуаром и Писсарро. Но Дега всегда оставался индивидуалистом. Как человека замкнутого и недоверчивого, его мало привлекали бесконечные споры и праздное времяпрепровождение его полубогемных друзей.

Дега охотно считал себя глазом, который видит только цвет, движение и строение женского тела. Ему было достаточно изобразить молодую женщину в проеме открытой двери дерзко надетую шляпку, характерную позу гладильщицы или прачки, чтобы правдиво запечатлеть сцену. Характерно одно из высказываний Дега о пастельных этюдах обнаженного тела: 'Я изображаю их как животных, без прикрас и восторга'. И в этом вся его объективность.

Дега было уже за пятьдесят, когда он был вынужден отказаться от масляной живописи и обратиться к пастели. Причиной было постоянно ухудшавшееся зрение художника. В эти поздние годы и возникли знаменитые во всем мире изображения обнаженной натуры. Преклонение перед человеческим телом отличало Мане и Дега от остальных импрессионистов. У Дега оно достигло небывалой силы в серии пастелей, изображающих женщин за туалетом -- моющихся, вытирающихся, причесывающих друг друга. Он стремился изобразить модель так, словно увидел ее в замочную скважину. В то полное внешних условностей время его подчас принимали за порочного соглядатая, но этого не было и в помине. Ирландскому писателю Джорджу Муру он говорил, что его обнаженные модели - 'это животные человеческой породы, занятые собой, словно кошка, которая вылизывает себя'. Эти удивительные этюды были показаны на восьмой, последней выставке импрессионистов в 1886 году. Теперь Дега был поглощен желанием передать ритм и движение сцены. Его поздние пастели напоминают разноцветный фейерверк. Чтобы заставить краски светиться еще больше, он растворял пастель горячей водой, отчего краска становилась похожей на пасту, которую он затем наносил, подобно акварели, кистью.

Чтобы наблюдать скаковых лошадей, Дега посещал скачки в

Лоншане. Его более всего влекла напряженная атмосфера перед началом соревнований. Эта едва сдерживаемая энергия ярко передана в картине 'Фальстарт'. 'Пусть художник живет в уединении, личная жизнь его пиком не должна быть известна', -- утверждал Дега. И этим он отличала от других импрессионистов, большинство из которых были женаты и имели детей. Дега, напротив, постоянно подчеркивал свою неприязнь к детям, собакам, цветам. Был он саркастичен, недоверчив, часто не дружествен к своим товарищам. Лишь один человек был ему действительно близок -- американская художница Мери Кассат. Она понимала его замкнутость и сложность его натуры. Она называла его 'пессимистом'. Мане однажды сказал Берте Моризо: 'Ему и хватает естественности, он не способен любить женщину'. На это можно было бы возразить еще одним замечанием Дега: 'Есть любовь и есть работа, но у нас лишь одно сердце' [2, с. 93].

1.3 Огюст Ренуар

Если Дега близок к Манэ своим ясным различением добра и зла умением верно распознавать реальное человеческое достоинство, вне всяких неподвижных „викторианских' категорий, критическим неприятием темных сторон современной ему действительности, то совсем иначе воспринял уроки Мане Огюст Ренуар - один из самых обворожительных художников Франции и вместе с тем один из самых расточительных и неровных. Критика, современная молодости Ренура, бранила его не меньше, чем Манэ или Дега. Но когда к Ренуару в самом конце века пришло признание официальной критики и богатой публики, он успел уже в значительной мере растерять свои прежние высокие качества, редко и разрозненно проявлявшиеся в его позднем творчестве. Подавляющее большинство его лучших работ приходится на ранние -- с конца 1860-х до середины 1880-х -- и наиболее близкие к Манэ годы.

Ренуар начал с очень разнородных, далеких друг от друга вещей, весьма неясно предвещавших только решающее влияниe Манэ определило этот путь во всем его своеобразии. Но Ренуар воспринял искусство Манэ односторонне, он остался глух ко всем его психологическим, критическим, интеллектуальным качествам, доведя до крайней степени лишь его ясное и жизнеутверждающее восприятие мира. Это утверждение жизни навсегда осталось у Ренуара увлеченно-радостным, но и подверженным всяким опасностям из-за своей чисто эмоциональной природы. Опасности таились именно в сознательных или нечаянных попытках Ренуара выйти за границы своей удивительной цельности и делать вещи, не отвечавшие ни его характеру, ни его чувству красоты мироздания. Но там, где Ренуар 'всецело отдавался ничем не замутненному ощущению первозданной прелести и частоты жизни. он становился настоящим и большим художником.

Не случайно он нашел свое подлинное призвание, изображая детей и молодых девушек, и именно такие его работы раскрыли и его сердечную нежность и его сверкающее мастерство. „Мальчик с кошкой', „Актриса Анрио в костюме пажа', „Анна', „Спящая' и многие другие вещи подобного же рода - это щедрая и достойная дань душевному здоровью народа Франции, полное поэтического изящества и неожиданной остроты видения восхваление лучших и непреходяще прекрасных сторон жизни. В таком Ренуаре словно слились -- и притом в абсолютно самобытном глубоко личном сплаве -- некоторые сильнейшие качества Ватто и Манэ, хоть и без их психологии и без их иронии, в своего рода стихийном, внеинтеллектуальном преломлении [9, с. 18].

Сверкающая, светоносная красочность Ренуара, то мягко и тонко сгармонированная (как в 'Зонтах' или 'Анне'), то в ослепительном сиянии „вырвавшаяся' на вольную волю (как в 'Ложе' или 'Девушке с веером'), была для него постоянным источником открытий и находок, дающих выход его живой и человечной эмоциональности. Но она же его и затрудняла, когда обнаруживала тяготение к чисто внешним и чисто декоративным самоповторениям. Это бывало в течение всей жизни Ренуара и особенно усилилось в его старости, в 1890 -- 1910-х годах.

1.4 Природа Франции и Париж в живописи импрессионистов

В отличие от Манэ, Дега, Ренуара и Базиля другие крупнейшие участники группы импрессионистов все свое внимание целиком (или почти целиком) сосредоточили на изображении природы Франции.

Буден, Писсарро, Спелей и Моне -- очень различны, и каждый обладает своим миром образов и своим языком, хотя несомненно всем им свойственны важные общие качества.

Любимой темой Будена было море, и всю жизнь он с постоянным увлечением - писал берега Ламанша от Тавра до Бретани или Бискайского залива около Бордо, изучив и уловив все возможные перемены и все нежнейшие оттенки пространственной пластики небесного свода и морской дали. Коро совсем не в шутку прозвал Будена „королем небес'! Но и другие пейзажи Будена, не морские, а „земные', отличаются той же тончайшей взвешенностью светоносного потока, льющегося с неба и погружающего в свое сияние все изображенное художником (как, например, в „Ферме в Нормандии'). Буден лишь случайно оказался обойденным славой по сравнению с другими пейзажистами-импрессионистами, он ни в чем им не уступает, а с точки зрения тонкости видения и постижения природы ему, быть может, даже следует отдать первое место в четверке крупнейших пейзажистов круга Манэ.

Не многим уступает Будену Камиль Писсарро, прошедший гораздо более сложный путь, но в лучшие свои времена -- в 1870-е годы и в конце 1890-х годов достигавший поэтического мастерства самого высокого класса. Писсарро имел тех же „предков', что и Буден: на формирование его искусства наибольшее влияние оказали Коро, Констебль (его работы он видел в Англии) и Эдуард Манэ. В 1880-е годы Писсарро на какой-то срок увлекся пуантилизмом Жоржа Сера и стал писать раздельными мазками чистых, не смешанных красок свои пейзажи и деревенские сцены, но затем снова вернулся на прежнюю дорогу, создав под конец жизни свои самые совершенные творения. Человек необычайного душевного благородства, Писсарро всю жизнь был постоянным и действенным связующим звеном между всеми другими художниками группы импрессионистов, которым случалось и ссориться и расходиться друг с другом; именно Писсарро был единственным неизменным участником всех восьми выставок, которые были устроены импрессионистами за время от 1874 до 1886 года. Если Эдуард Манэ был непререкаемо признанным вождем всей группы, то Писсарро был бесспорно ее наиболее настойчивым и дальновидным организатором. Писсарро написал за свою жизнь массу работ, но его ранние пейзажи 1860-х годов представляют сейчас очень большую редкость, так как огромное их большинство погибло во время франко-прусской войны 1870 года. Это еще довольно темные вещи, внимательно изучающие структуру и пластику земли, с только лишь намеченными поисками пленэра. Солнце и воздух стремительно входят в работы Писсарро с начала 1870-х годов („Дорога в Сиднхеме', „Въезд в деревню Вуазен' и т. д.), и с этим светом и воздухом его искусство расцветает во всей своей поэтической красе, во всей своей сердечности и человечности [9, с. 21].

Парижские пейзажи Писсарро принадлежат к числу самых важных открытий живописи 19 века. Он не первый стал изображать современный город, но ни у одного художника прошлого века город не наполнился такой динамикой стремительной, меняющейся, текучей жизни, таким пространственным ритмом, неразрывно слитым с движением во времени, наконец -- такой поэзией. Причем у Писсарро это был не мрачный, давящий и пугающий урбанизм, а урбанизм совсем другого склада -- приветливый, ясный, светлый, бесконечно далекий и от туристского прихорашиваний Парижа и от гнетущей ущербности „изнанки' или „дна' города, источника гнева и горечи Дега.

Ценность парижских пейзажей Писсарро не в их топографической точности (с которой он строжайшим образом считался), а в их словно пульсирующей жизни, не могущей уйти в небытие. „Бульвар Монмартр' на картине Писсарро и в нынешней реальной жизни -- один и тот же: те же дома и деревья, та же толпа, тот же свет и воздух Парижа, и „дух местности' не изменился от того, что с ходом времени фиакры сменились автомобилями, а вечером вместе с фонарями стали зажигаться рекламы кинотеатров.

В сравнении с Писсарро Альфред Сислей отличался характером более созерцательным и спокойным, даже несколько монотонным. Но что нередко еще более стремительная и более обобщенная, чем у Писсарро, живописная техника приводила у Сислея всегда к состоянию лирического покоя, вне какой-либо ярко выраженной эмоциональной окрашенности. В его частом обращении к непространственному, декоративно понятому цвету есть много общего с художественными приемами Клода Моне, и в творческом развитии Сислея также было много общего с эволюцией искусства Моне.

В какой-то мере Сислей проще и элементарнее других пейзажистов-импрессионистов, в его пейзажах нет сколько-нибудь заметно построенной композиции многопланной пространственной глубины, его излюбленные мотивы (чаще всего -- берега Сены или Луэна) предельно несложны и бесхитростны, а колористический строй сведен к одному простому тональному ключу -- голубому („Наводнение в Пор-Марли'), золотисто-желтому („Морозов Лувесьенне'), сиреневому („Снежный пейзаж с охотником') или серому („Ветреный день в Вене') и т. п. Сислей предстает в ином свете, как один из самых зорких и пристальных наблюдателей красоты французской природы, умеющий извлекать чистое золото из самых обыденных и незаметных, ничем, казалось бы, не примечательных мотивов. Такое восхищенное отношение к природе, сочетающееся с превосходным и точным знанием ее сокровенных тайн и не видных обычному глазу драгоценностей, дает Сислею право на гораздо большее внимание к себе, чем то, какое ему было отпущено неприветливой судьбою, обрекшей прекрасного художника на ничем не прикрашенную и не имевшую конца нищету. Сислея часто рассматривали только как второстепенного спутника Клода Моне, тем и ограничиваясь в своих суждениях о нем, что несправедливо.

1.5 Перелом

Метод импрессионистов не имел строго разработанной научной теории и опирался на устную традицию. Однако в восьмидесятые годы 19 века Сёра, Синьяк и их единомышленники сделали попытку найти теоретическую основу своего искусства. Новейшие изыскания химика Шеврёйля в области законов оптики позволили Сёра прийти к выводу, что эксперименты с цветом можно поставить на более прочную основу и объективно управлять его воздействием, нанося краски, подчиняясь строгому методу. Смешивая и сопоставляя на полотне отдельные тона, он смог наконец систематизировать технику наложения красок, которыми Моне пользовался слишком свободно и эмпирически.

Сёра отказался при этом от смешивания красок и наносил точечные мазки чистым цветом, располагая их рядом друг с другом. На определенном расстоянии от картины они сливались в глазах зрителя, образуя богатую нюансами красочную поверхность. Сёра назвал эту технику 'дивизионизмом', однако она была более известна под названием пуантилизм.

Писсаро был воодушевлен этим открытием, поскольку увидел в нем много новых возможностей для развития импрессионизма. Феликс Фенеон, адепт нового метода, незамедлительно поспешил привлечь Писсаро на свою сторону, поскольку надеялся тем самым убедить в превосходстве пуантилизма и других импрессионистов. Но его надежды не оправдались. Моне и Ренуар по-прежнему неустанно работали на пленере. Окружающий мир оставался для Моне единственным источником его палитры. Ренуар со страстью продолжал изображать детей и цветущих женщин. Они с любопытством наблюдали за экспериментами пуантилистов, вспоминали о своей борьбе за новое искусство, но оставались скептически настроены к подобным опытам. Сёра работал в тех же местах на Сене, где создавали свои картины Моне и Ренуар. Однако теперь там развитие индустрии оставило свои следы.

Композиция картины Сёра 'Воскресная прогулка на острове Гранд Жатт' (1883-1885), где люди гуляют по парку или лениво греются на солнце, геометрически строго упорядочена. Эффекты освещения, достигнутые пуантилистической техникой, хорошо передают послеполуденную сонную атмосферу, которая уже отличала другое полотно Сёра, - 'Пляж'. Здесь на заднем плане видны мост Курбевуа и думящиеся трубы индустриального парижского предместья Азньера. Сёра писал эту композицию главным образом в мастерской на основе множества небольших этюдов маслом, сделанных на пленере в эскизной манере импрессионистов [2, с. 182].

Перемены, которые принес с собой пуантилизм, говорили о смещении идеалов. Вместо стремления импрессионистов непосредственно уловить и передать на полотне чарующую иллюзию красочной поверхности, пришло желание обрести новые изобразительные возможности, усиливая интенсивность основных тонов за счет необычных цветовых комбинаций, нанесенных на холст неизвестным дотоле способом. Сильное влияние этого метода испытал Ван Гог и экспрессионисты. Взгляд в будущее (как заключение) Импрессионизм - подлинное, первопроходящее на пути к искусству 20 века. Разрушение формы и абстрагирование цвета уже предвосхищали Мондриана и Марка Ротко. Но Моне своими белыми кувшинками в Живерни, как и Тёрнер своими туманными гаванями говорят об атмосфере и структурах мира такие вещи, которые недоступны современному абстрактному искусству. Из импрессионизма вышли четыре гения: Сезанн, Ван Гог, Гоген, Тулуз-Лотрек, искусство которых объединяют нащзванием 'постимпрессионизм'. Борьба начата импрессионистами против нормативной, 'ласкающей глаз и приятной для рассмотривания' живописи была наиболее важной для становления современного искусства. Сознание и мироощущение европейцев пережило кардинальные перемены на протяжении последних 3-х десятилетий 19 века. Сегодня мы повсюду встречаемся с ними.

ГЛАВА II. ИМПРЕССИОНИЗМ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ

Возникновение импрессионизма в России имело свою предысторию. Начало ее было положено еще в первой половине XIX века в творчестве Сильвестра Щедрина и Александра Иванова. В их живописи получили свое развитие принципы пленэрного пейзажа.

Сильвестр Щедрин был одним из первых художников, кто начал писать природу с натуры. 'Он писал с натуры небольшие этюды-картины, которые большей частью оставались незавершенными до следующего приезда в те же места, где они заканчивались с той же точки. Зимой в мастерской Щедрин лишь доводил до удовлетворявшего его завершения уже написанные им этюды-картины или писал их повторения'. В 1820-е годы в итальянских пейзажах, таких, как 'Берег в Сорренто с видом на остров Капри' или 'Большая гавань на острове Капри', увлеченный непосредственным воспроизведением видов с натуры, он открыл для себя проблему передачи света и воздуха. В поисках конкретной характерности в изображении живой натуры он высветлял колорит, делал тона чистыми и прозрачными. Отказываясь от традиционного теплого колорита, он пришел к изображению воздушной перспективы с помощью голубоватых красок, передающих реальный рассеянный свет [8, с. 60] .

Еще дальше пошел Александр Иванов. Его настойчивая работа на пленэре дала замечательные результаты. За короткий срок художник совершил стремительную эволюцию, пройдя несколько фаз пленэрной живописи. Преодолевая локальную систему академизма и довольно быстро пройдя стадию тональной живописи, он уже в 1840-е годы достиг выразительных живописных решений, построенных на интенсивном звучании красок 'Его поразительные реалистические и пленэрные достижения не растворяют цветности и не погашают, а, наоборот, поднимают силу звучания цвета', - признавал Федоров-Давыдов.

Характерен в этом отношении этюд 'Неаполитанский залив у Кастелламаре' (1846). Воспроизведенный с абсолютной визуальной точностью мотив побережья, изображающий землю, море, горы и небо как воплощение природных стихий, поражает своей естественностью, красотой и величием. Своими открытиями в области пленэра Иванов намного обогнал свое время. К сожалению, его начинания не были сразу подхвачены.

Становление импрессионизма в России имело свою историю. Одними из первых свидетелей появления художников- импрессионистов стали два русских живописца - И.Е. Репин и В.Д. Поленов. Осенью 1873 года они обосновались в Париже. Здесь русские художники совершенствовали свое мастерство, знакомились с музеями и приобщались к современной художественной жизни. Оба живописца были в курсе страстей, разразившихся вокруг молодых французских новаторов. Однако первоначально Репин и Поленов оставались верны идеям искусства демократического реализма. Их интересовали темы франко-прусской войны, сцены из истории Парижской коммуны. Пережив 'шоковое впечатление' от полотен отверженных художников, русские живописцы вскоре вынуждены были признать, что 'в них что-то есть'. Более убедительной и правдивой стала казаться цветовая гамма, за месивом красок почувствовалась система, за живописным произволом обнаружились солнце, воздух, плоть вещей.

Первым заговорил о новых тенденциях во французской живописи Иван Крамской, обнаружив их в 1869 году во время своего посещения Парижа. Он сделал для себя ряд открытий, которые показывают, что он вполне осознал созревавшее тогда движение. Вообще отношение Крамского к французам было более чем строгим. С позиций художника-реалиста многие их достижения представлялись ему формальными, чисто техническими. И тем не менее он считал возможным освоить и применить некоторые из этих находок. Так, в письме от восьмого октября 1873 года он указывал Репину, находившемуся в это время в Париже: '...но есть там нечто такое, что нам нужно намотать на ус самым усердным образом - это дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике, эта неуловимая подвижность натуры, которая, когда смотришь пристально на нее, - материальна, грубо определена и резко ограничена; а когда не думаешь об этом и перестаешь хоть на минуту чувствовать себя специалистом, видишь и чувствуешь все переливающимся и шевелящимся и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка..'. В этом тонком и точном наблюдении поразительно то, что Крамской, еще собственно не зная импрессионизма, отмечает его важнейший признак - динамическую подвижность живописи при передаче живого контакта с натурой. В том же письме Репин делится с Крамским весьма важным наблюдением: различие русской и французской живописи, по его мнению, зависит не только от особенностей национального характера, но и от того, что эти живописные школы находятся на разных ступенях развития. На самом же деле появление подобных мыслей находится в прямой зависимости от соприкосновения русских художников с новыми тенденциями французской живописи 1870-х годов. При этом Крамской и Репин теоретически решают вопрос - сможет ли русский реализм, не меняя своих принципиальных основ, органически освоить для собственных нужд эти новые веяния. Каким же образом мог Крамской практически 'взять на заметку' импрессионистические приемы?

В собрании Нижегородского художественного музея хранится его картина 1883 года 'Женщина под зонтиком'. Сравнение ее с работой Клода Моне 1876 года 'Любительница чтения' (Луг) показывает, как своеобразно трансформировалось французское влияние. Композиция Крамского явно навеяна произведением Моне, но при всей близости композиционных построений и мотива почерк русского художника более точен, суховат и повествователен. Его более всего интересует портретное сходство и психологическая характеристика модели, пленэрное же окружение ее - лишь второстепенный антураж. Кроме того, из поездки 1876 года в Европу Крамской привез солнечные, свежие пейзажные этюды акварелью и маслом ('Римская баня', 'Помпея', 'Предместье Парижа. Булонский лес'). Некоторые поздние произведения художника (например, картина 1885 года 'Выздоравливающая') своими мотивами предвосхищают творчество Константина Коровина.

В более выгодном положении оказались те русские художники, которые в момент первых выставок импрессионистов находились в Париже и стали свидетелями появления импрессионистов на художественной арене. Это были в основном представители так называемой 'вельской группы', русской колонии художников во главе с Алексеем Боголюбовым. Выпускники и медалисты Академии художеств проводили под его руководством период пенсионерства, живя и работая в Париже и Вёле, местечке на побережье Нормандии. В период между 1874-1876 годами здесь побывали Илья Репин, Василий Поленов, Константин Савицкий, Александр Беггров, Николай Дмитриев-Оренбургский, Алексей Харламов и другие.

Говоря о связи великого русского реалиста Репина с французским импрессионизмом, так или иначе необходимо коснуться вопроса о стилистическом взаимодействии реализма и импрессионизма. Не случайно Репин в своих письмах называет импрессионистов 'реалистами'. Репин с большим на то основанием сближал эти два понятия. Реализм и импрессионизм как стилистические направления изобразительного искусства XIX века имеют определенную генетическую общность. Она продиктована тем обстоятельством, что оба эти движения произрастают из одного корня - отношения к действительности, которая принимается за основу творчества. Импрессионизм, как это демонстрирует история французского искусства, поначалу органически вырастал из реализма и лишь позднее выработал свое мировосприятие и свой творческий метод, иные, чем у предшественников. Однако до известного рубежа им было по пути [8, с. 67].

И более того, некоторые тенденции русского реализма 1870-х годов уже содержали в себе в зародыше вполне определенные моменты, прямо подводящие к импрессионизму. Русская живопись неудержимо шла вперед. Открытия французского импрессионизма могли лишь ускорить назревший процесс. Именно эти обстоятельства привели к органичному соединению импрессионистических тенденций с общей реалистической основой русской живописи 1870-1880-х годов. Вдохновленный импрессионистами контакт с натурой на пленэре, высветление колорита, живописная смелость и раскованность как бы наслаивалась на реалистическую структуру живописи Репина.

Картина 'На дерновой скамье' явилась показателем восприимчивости русского мастера к открытиям импрессионистов. В ней Репин как бы 'забежал' вперед, почти на десятилетие опередив развитие русской живописи на пути к импрессионизму, уже в 1876 году открывая дорогу по которой в 1880-е годы пойдут молодые Серов и Коровин. Вместе с тем, создав протоимпрессионистическое произведение и вплотную приблизившись к импрессионизму, Репин не мог стать импрессионистом. Как писал Дмитрий Сарабьянов: '1876 годом кончается 'раннеимпрессионистический' эпизод Репина. Дальнейшего развития наметившиеся тенденции не получили. Недолго художник предавался беззаботной радости смотрения; ему пришлось вскоре вернуться к горькому размышлению... Поэтому он взялся за 'Крестный ход', за 'Не ждали', за картины, извлекшие уроки из импрессионизма, но не подчинившиеся импрессионистической концепции'.

В 1890-1900-е годы в творчестве Репина можно отыскать немало произведений, имеющих точки сближения с импрессионистическими мотивами и манерой. Это и пленэрные работы, вроде таких, как 'Лев Николаевич Толстой на отдыхе в лесу', 'Осенний букет', 'На солнце' и другие, и многочисленные этюды к картине 'Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года'. В последних обнаруживается, что именно Репин был одним из создателей той особой живописной манеры смелого широкого пастозного мазка чистого цвета, которая вошла в моду и стала отличительным признаком живописи позднего русского импрессионизма на рубеже веков.

В 1870-е годы у старшего поколения русских живописцев возникла тенденция вернуться к цветности, но уже на иной, чем в локальной академической живописи, пленэрной основе. Новая цветопись содержала в себе сложно претворенные на русской почве традиции классической живописности XVI--XVII веков (особую роль играли венецианцы, испанцы и голландцы) и новые пленэрные открытия.

В этих условиях импрессионистические тенденции зарождались как одна из линий развития пленэра внутри общего движения к новой живописности, формирование которой происходило самостоятельно, подчас без прямого контакта с западноевропейской живописью. Показательны в этом смысле достижения пейзажного жанра 1870-х годов. Творчество Саврасова и Васильева, не будучи прямо связанным с формированием импрессионизма и развивавшееся в русле широкого движения к живописности, продвигало русское искусство на пути к передаче света и цвета и их взаимодействия так далеко вперед, что его значение трудно переоценить [14].

Известное значение имело также цветовое экспериментаторство Куинджи, будившее интерес к интенсивным поискам в области колорита. В своей книге о Куинджи, в главе 'Навстречу импрессионизму', Виталий Манин пишет о том, как весьма своеобразно преломил Куинджи импрессионистические тенденции в картинах и особенно маленьких этюдах: 'Импрессионизм не стал для Куинджи целью.., а лишь средством совершенствования декоративной пластики'. Но особенно серьезный вклад в освоение новых образных возможностей внесло творчество Поленова. Этюд 1874 года 'Рыбацкая лодка'. 'Этрета. Нормандия' подобно репинской 'Дороге на Монмартр в Париже' говорит еще о сильных переживаниях живописи Курбе, Коро и барбизонцев. На фоне скал в Этрета (тех самых, которые прославили Курбе и Клода Моне) Поленов изобразил черную лодку. Господство красивых серых тонов придает этюду 'французистость', которая так не нравилась Стасову.

Высшим достижением Поленова стала картина 'Московский дворик', экспонированная на VI Передвижной выставке в Москве в 1878 году и тогда же приобретенная Павлом Михайловичем Третьяковым в свою галерею. Композиция открыта навстречу зрителю, она намечает включение его в свои пределы и кажется с первого взгляда случайной. Это умелое 'введение' человека в живописный образ достигается комплексом приемов: учетом характера человеческого восприятия, умело обыгранным мотивом 'приглашения' в картину (диагональные пересечения протоптанных в траве дорожек не только придают глубинность переднему плану, но и вовлекают зрителя внутрь изображения, создавая иллюзию того, что он легко и свободно может войти в картину), общим строем этого радостно-приветливого уголка 'деревенской' Москвы. Поленов добивается чистоты и силы звучания цвета, повышая тон. Он умело избегает хроматической резкости и пестроты, гармонизируя разнообразные градации преобладающего в картине зеленого цвета [8 с. 108].

В богатом пейзажном наследии великого русского художника импрессионизм занимает далеко не последнее место. Левитан неоднократно подходил к решению ряда импрессионистических задач, на которое его выводило как развитие пленэрной живописи, так и влияние западноевропейской живописи тех лет.

Первый этап сближения с импрессионистическим видением наметился у Левитана задолго до того, как он познакомился с французской живописью. Этот первый выход Левитана к импрессионизму приходится на 1880-е годы. Успехи начинающего пейзажиста в этом направлении можно объяснить его сильной тягой к пленэру, которая привела его к созданию таких произведений, как 'Мостик', 'Саввинская слобода', 'Первая зелень', 'Май', 'Березовая роща'. Левитан самостоятельно вплотную подошел к живописным открытиям импрессионизма. Его мазок легок и свободен. Забота о передаче света и воздуха вела к очищению палитры, звучность цвета становилась обязательным признаком его живописи. Сам подход к натуре обогащался плодотворными композиционными приемами, которые позволяли трактовать изображаемое как кусок действительности, не просто данный зрителю для восприятия, а вызывающий у него ощущение того, что он находится внутри этой данной реальности. Эти художественные открытия давались Левитану нелегко, они были результатом долгой и упорной работы на пленэре; недаром рождающие ощущение импровизационное.

Пейзажист изучал природу, исследовал ее, осваивая возможности ее прямой передачи в живописи без малейшей доли условности. Все это получило свое сконцентрированное выражение в картине 'Березовая роща'. Анализ этой картины с ее фрагментарной композицией, динамизацией пространственной среды, высветленностью палитры и красотой фактуры великолепно сделан Федоровым-Давыдовым: 'Еще нигде Левитан не подходил так близко в своей живописи к импрессионизму, подходил самостоятельно, не зная еще работ французских художников, не видя иных проявлений импрессионизма, кроме этюдов его сверстника и сотоварища К.Коровина… Импрессионистична и динамика изображения, проявляющаяся в кажущейся 'случайности' выбора точки зрения и расположения стволов и в том легком ритме движения, которым проникнуто всё в картине'.

В марте 1890 года Левитан впервые посетил Париж и имел возможность познакомиться с современным французским искусством. Если трактовать эволюцию его творчества как зависимую от французского влияния (что в свое время делал Александр Бенуа), то тем более странным может показаться тот факт, что после посещения Парижа живопись Левитана стала развиваться совсем в другую сторону. Достижения французского пленэризма, аналогичные поискам раннего Левитана, лишь подтвердили правомочность этих поисков, но не смогли увести его от стоявшей перед ним новой задачи - создания картин со сложным содержанием, построенном на принципе ассоциаций, связывающих пейзажный образ с теми проблемами, которые волновали тогдашнее русское общество. Решить ее он смог в больших картинных образах 'У омута', 'Тихая обитель', 'Вечерний звон', 'Владимирка', 'Над вечным покоем' [8, с. 127].

Возможно, эту 'измену' импрессионистическому видению можно объяснить не тем, что Левитан отчетливо осознавал ограниченность импрессионистического метода, опасность растворения цвета в свете, утраты материальной предметности и т. д. Скорее всего, на его пути встала иная проблема, а созданию большого значительного образа в некоторой степени препятствовали те камерно-лирические пленэрные приемы, к которым он пришел в конце 1880-х годов. Освоение волжской природы поставило перед ним новые задачи.

С 1895 года в творчестве Левитана наступил новый период, который позволяет говорить о новой волне, теперь уже зрелого импрессионизма, выступающего в виде принципиального осмысления и применения почти всего комплекса импрессионистических приемов. Самым характерным и выразительным произведением этого периода явилась картина 'Март'. Она имеет четко выраженные границы кадра и обладает определенной композиционной устойчивостью. Тем, что художник не строит, не 'сочиняет' композицию, а отыскивает на натуре такую точку зрения, при которой видимый кадр становится композиционным, он прямо следует творческому методу импрессионизма. По-импрессионистически трактованы планы картины: передний вытянут и развернут перед нами, средний как бы остановлен. В целом ощущение воздушности передано общей холодноватой гаммой, хорошо выражающей ясную прозрачность весеннего мартовского воздуха.

Отмечая импрессионистический строй работ Левитана этого периода в таких его картинах, как 'Золотая осень' или 'Весна. Большая вода', можно обнаружить наличие иных, монументально-декоративных тенденций, роднящих поиски художника со стилем модерн. Если в первый период самостоятельного выхода живописца к импрессионизму в его произведениях (вспомним 'Березовую рощу') все трепетало и вибрировало, было наполнено воздухом и светом, то теперь работы Левитана дают нам некий 'остановленный', хотя и живой, картинный вид с тенденцией к своеобразной монументализации образа.

Работы второй половины 1890-х годов основаны на цветописи, сохраняющей значение цветовых зон и передающей материальность природы. В картине 'Озеро', подводившей итоги творчества, Левитан стремился синтезировать все, что он знал и умел, хотел создать монументально-эпический образ русской природы, не утратив при этом тех богатых возможностей, которые давал ему опыт создания интимно-лирического пейзажа. Решение этой задачи подводило Левитана к исканиям пейзажистов начала XX века. Смерть помешала ему завершить работу. Творчество Левитана стало важным звеном в развитии русского импрессионизма [8, с. 139].

Большой вклад в формирование русского импрессионизма внес Валентин Александрович Серов. Связь серовского творчества с импрессионизмом ни у кого не вызывала сомнений. Первым определил ее особенности Игорь Грабарь в своей монографии о Серове, вышедшей в 1914 году. Говоря о том, что живопись раннего Серова 'стоит в одном ряду с шедеврами французского импрессионизма' и 'напоминает живопись Ренуара', Грабарь не только формулирует ее отличия (у Серова она 'бодрее, тяжелее и глубже'), но и подчеркивает, что во время создания своих лучших импрессионистических произведений молодой художник еще не был знаком с творчеством французских живописцев. Касаясь в связи с этим проблемы влияния, Грабарь указывал на параллельность и самостоятельность развития русского импрессионизма. Серов, писал он, '...дал свое решение проблемы 'человек-воздух-свет', весьма, конечно, отличавшееся от решения, данного мастерами импрессионизма [3, с. 120] .

В свое время хорошо определила связь Серова с традициями реализма и его эволюцию в сторону импрессионизма Наталия Соколова. В конце 1880-х - начале 1890-х годов, указывала она, '...в Серове происходили творческие процессы, напоминавшие те, которые двумя десятилетиями раньше активнее и ярче протекали в художественном сознании предтеч французского импрессионизма. Подкрепляя друг друга, эти искания художников 70-80-х годов готовили дорогу русскому импрессионизму, своеобразие которого было обусловлено специфическими условиями заторможенного, сравнительно с Францией, русского исторического процесса'^. В 1940-1950-е годы сформировалась традиция ни об импрессионизме, ни даже об 'импрессионистичности' Серова не упоминать, чтобы не бросить на него тень. Последствия этого отрицания ощущаются и теперь. Обычно импрессионистические черты его живописи определяют как развитие реализма. В известной степени это так. Творчество Серова тесно связано с реализмом, однако уже в ранних произведениях нельзя не заметить развитие его в новое качество.

Основой для рождения импрессионистических тенденций стала возникшая в 1880-е годы эстетическая категория 'отрадного', в становлении которой огромную роль сыграли настроения, возникшие в абрамцевском художественном кружке Саввы Ивановича Мамонтова. Молодые члены этого содружества -Серов, Константин Коровин, Врубель - наиболее последовательно воплотили идеи красоты, совершенства, гармонии, которые были противопоставлены серой и будничной действительности. Слова молодого Серова - '...в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное' - составили эстетическую программу, на почве которой стало возможным появление 'Девочки с персиками' и 'Девушки, освещенной солнцем'.

В 1887 году двадцатидвухлетний Серов написал в Абрамцеве портрет Веры Мамонтовой - знаменитую 'Девочку с персиками'. Непосредственностью и свежестью восприятия эта работа Серова поражала современников. Стремление правдиво передать реальность художник перевел в новое качество, достигнув с помощью импрессионистических приемов невиданной прежде жизненности. Поистине, он остановил 'чудное мгновение', схватил явление на лету во всей его трепетности, простоте и безыскусственности. Чисто импрессионистической непосредственностью видения продиктованы и непринужденность композиции, и естественность позы девочки, и ее слияние с окружающей средой. Впечатлению прямого контакта с изображением способствует сам формат картины, почти квадратный, без четкой ориентации на вертикаль или горизонталь. Композиция построена так, что зритель ощущает себя включенным в пространственную среду картины, он видит себя как бы сидящим на противоположном конце стола, диагонально расположенный край которого так динамично 'вводит' его в картину. Срезающая предметы рама заставляет воспринимать изображение как случайно выхваченный кадр.

Сам Серов в свое время обнаружил, что жанр этой картины определить довольно трудно. Действительно, перед нами налицо чисто импрессионистическое 'смешение' жанров, ибо в 'Девочке с персиками' сложно переплелись черты портрета и бытового жанра, пейзажа и натюрморта. Непосредственный контакт с действительностью и определил эту 'смазанность' жанровой специфики, хотя основой все-таки остается портретный образ.

Вместе с тем все упомянутые импрессионистические черты живописи молодого Серова соединены здесь с некоторыми моментами, которые давали определенные основания 'отлучать' его от импрессионизма. При всей случайности и асимметричности в картине есть довольно четкая и сразу читающаяся композиционная построенность. Как и Левитан в 'Марте', Серов подсмотрел в натуре данный кадр в нужном ему ракурсе, что позволило упорядочить и композиционно соподчинить все формы. Отличен от традиционных представлений об импрессионизме более устойчивый, глубокий и психологически содержательный образ человека, его портретная определенность. Так создается обобщение образа, его типизация, что заставляет видеть в портрете Веруши Мамонтовой именно 'Девочку с персиками' как олицетворение юности.

Образ 'Девочки с персиками' оказывается насыщенным сложными ассоциациями, его содержательное основание дает о себе знать. Чисто импрессионистического 'впечатления' не получается. Говорит ли это о 'недоразвитости' импрессионизма Серова или является выражением его 'верности' реализму? Это еще один повод говорить о специфических чертах русского варианта импрессионизма [8, с. 147].

Еще более сложна и совершенна по живописи написанная в следующем, 1888 году в Домотканове картина 'Девушка, освещенная солнцем'. Живописец смело выводит фигуру из интерьера в реальную световоздушную среду, изображая ее в окружении природы. Цветовая гамма интенсивна и звучна, современников она поражала своей невиданной светоносностью. Смелые, темпераментные мазки уверенно лепят формы и убедительно передают мерцание света, рефлексы, сложное перетекание одного цвета в другой. Более последовательно, чем в 'Девочке с персиками', использованы контрасты дополнительных тонов. Открытая фактура картины живет, вибрирует, дышит, она чисто по-импрессионистически становится самоценной. Все это способствует впечатлению мгновенной схваченности натуры в тот момент, когда между ней и живописцем, а следовательно, и зрителем ничего не стоит, нет никаких преград.

Этот контраст устойчивости состояния модели в 'построенной' композиции и акцентированной посредством фактуры подвижности среды - свидетельство тяготения русского импрессионизма к большей определенности, обобщению и типизации. Так у Серова намечается путь к мастерству мгновенной характеристики человека, которое проявится в его многочисленных портретах.

Его особый жанр - человек в световоздушной среде - способствовал сложной, опосредованной, комплексной характеристике человека. Сама световоздушная среда вступала во взаимодействие с героем, накладывала на него свой отпечаток.

К первым импрессионистическим шедеврам Серова примыкает целый ряд произведений 1880-х годов. Это прежде всего пейзажные этюды, предваряющие 'Девочку с персиками' и написанные преимущественно в Абрамцеве. Среди них работы 1886 года 'Зима в Абрамцеве', 'Прудик. Абрамцево' и 'Осенний вечер. Домотканово', в которых художник нарабатывал приемы непосредственного импрессионистического восприятия натуры. В зимних этюдах есть удивительная свежесть открытой фактуры, голубые тени на снегу уверенные, смелые пастозные мазки. Летние и осенние мотивы доносят дыхание природы, воспринимаемой в приподнятом праздничном ключе.

Родственны в своей импрессионистической выразительности 'Девушке, освещенной солнцем' и другие картины этого периода - 'Портрет Аделаиды Яковлевны Симонович' и 'Портрет Надежды Яковлевны Дервиз с ребенком'. Артистизм и совершенство произведений Серова 1880-х годов позволяют сделать один неожиданный вывод. На примере его творчества можно отчетливо ощутить спрессованность и многослойность русского импрессионизма.

В 1890-е годы творчество Серова достигло своей вершины. При всей многогранности его таланта и различии образов, развитие его живописи шло по двум направлениям. Во-первых, она достигла уровня зрелого импрессионизма, в котором окончательно сформировались его чисто русские особенности. Вторая линия, восходящая к традициям классической живописи Тициана, Веласкеса и Репина, вела к созданию содержательных портретов-характеров, а в позднем творчестве - к обретению нового стиля.

Всю систему импрессионистических средств использовал Серов, создавая в 1891 году портрет своего друга Константина Коровина. В нем великолепно передана жизнерадостность, открытость и артистичность натуры художника. Манера исполнения портрета близка к живописи самого Коровина. Динамичность диагонального построения портрета, мастерство мгновенной характеристики, переданной в позе и жесте, живописная смелость фактуры играют здесь главную роль.

После поездки на Север вместе с Коровиным в 1894 году начала меняться живописная манера художника. Под влиянием северной природы живопись Серова и Коровина обрела монохромность. Отказываясь в своих работах от многоцветности, художник сложно разрабатывал серо-стальные и жемчужно-серебристые оттенки цвета. Это хорошо видно в этюдах 'Архангельский порт и Поморы'. Этот новый язык зрелого русского импрессионизма Серов совершенствовал в произведениях крестьянского жанра.

В зрелом импрессионизме Серова нет прежнего беззаботно-жизнерадостного, опьяненного красотой жизни подхода к реальности. Он более сдержан и трезв. Его отличает глубина лирического переживания не только состояния природы, но и жизни крестьян в ней, звучат ноты сочувствия и сострадания. Средний размер, позволяющий соединить черты этюда и картины, асимметричная композиция, смешение жанров - все это признаки импрессионизма. Содержательная наполненность образа, пейзажная среда, хорошо передающая медлительные ритмы деревенской жизни определяют 'русские' качества серовского импрессионизма.

В ходе поисков новых выразительных средств импрессионистические тенденции в его творчестве начинают постепенно угасать. В последний раз в пейзаже они вспыхивают в картине 'Купание лошади' (1905), отличающейся своеобразной обесцвеченной, выбеленной ярким солнечным светом красочной гаммой.

В творчестве Серова была еще одна тема, которая давала возможность непосредственного радостного созерцания натуры. Это мир детских образов. Чистота, свежесть и незамутненность души ребенка позволяли исключить всякую официальность, давали основания для выражения непосредственного чувства. Наибольшей удачей Серова в детской серии явился образ Мики Морозова (1901). Вся его фигурка - воплощение детской любознательности. Умело схвачено живое, стремительное движение, направленное за пределы холста. Оно подчеркивает и усиливает внутреннее развитие образа, подвижность психики ребенка. Особенно выразительны глаза мальчика, горящие любопытством и нетерпением.

Проследив эволюцию импрессионизма в творчестве Серова, можно сделать следующие выводы. В 1880-е годы, когда им были созданы первые импрессионистические шедевры, для его творчества было характерно удивительное равновесие между эмоциональным и рациональным началами. Свободное, чувственное, непосредственное восприятие натуры было возможно на основе гармонии с миром и оптимизма, который, в конечном счете, оказался утопичным. В условиях, когда 'весь российский кошмар' оказывался 'втиснутым в грудь', он быстро обрел зрелость, в которой не было места беззаботной радости. Имеющий совсем иную природу чем у французских импрессионистов, скепсис Серова не позволял ему уходить от злободневных общественных проблем. Однако в 1890-е годы Серов внес еще один важный вклад в развитие живописи. Своими северными и 'крестьянскими' картинами он положил начало позднему русскому импрессионизму, выразил его основные принципы. Сдержанный динамизм, монохромные гаммы, широкий пастозный мазок - вот приемы, которые были подхвачены многими современниками и учениками Серова [8, с. 160].

Самым ярким представителем русского импрессионизма не случайно всегда считался Константин Коровин. Его ведущая роль признавалась уже многими современниками.Как писал Борис Терновец: 'Творчество Коровина пронеслось подобно сверкающему в темной ночи метеору; его блеск и плодотворная сила изумительны'. 'Конечно, Коровин - импрессионист; если отводить ему место в истории живописи - его нужно признать самым ярким представителям этого течения в России...'.Творческий метод художника формировался в конце 1870-х -начале 1880-х годов, когда он учился в пейзажном классе Московского училища живописи, ваяния и зодчества у Саврасова и Поленова. Последний оказал на молодого художника большое влияние.

Под влиянием учителя Коровин рано нашел свою тему - человек в пленэре - и стал уверенно совершенствовать мастерство. Первые его шаги в искусстве отмечены поисками нового живописного языка. В его произведениях повествовательный рассказ начинает сменяться динамичным показом, жизнь человека и природы трактуется как единый поток, как взаимосвязь всего живого в процессе развития и роста. Увлекающийся, влюбленный в красоту мира, он передавал чувственную его сторону, прославляя радость жизни со всей силой своего эмоционального восприятия.

В 1883 году предвосхищая серовских Девушек, Коровин создал свой 'Портрет хористки', ставший, по определению Терновца, 'первой ласточкой русского импрессионизма'. Легко и свободно написанный в один сеанс портретный этюд изображает молодую девушку на веранде, выходящей в цветущий сад. Эта ранняя коровинская вещь покоряет своей свежестью, непосредственностью, све-тоносностью. В этом она не только опережает, но и превосходит образы раннего Серова. Непосредственное чувственное восприятие натуры заставляет живописца трактовать человека в неразрывном единстве с окружающей его средой, уделять основное внимание передаче света и воздуха.

Смелая, открытая, 'дышащая' фактура приобретает здесь самоценность. Так Коровин самостоятельно пришел к практическому решению импрессионистических задач. 'Портрет хористки' программно начинал новую страницу на пути последовательного открытия красоты в мире обыкновенного, будничного. Стремясь к выражению внешней, чисто живописно-пластической характеристики модели, Коровин осваивал большие эмоциональные возможности цвета [16].

Окончательное утверждение импрессионистического мироощущения наблюдается в 'Портрете артистки Татьяны Спиридоновны Любатович' (1880-е). Простая и естественная свободная поза девушки, непринужденно сидящей с книгой на подоконнике раскрытого в сад окна, сквозь которое льется солнечный свет. Закономерности зрительного восприятия, связанные с импрессионистическим видением, Коровин открывал для себя в ходе работы, при этом в значительной степени интуитивно.

Световой поток, несущий живое дыхание природы, становится у Коровина одним из главных героев картины. Своим пафосом утверждения 'отрадного', своей верой во всепобеждающую силу красоты и поэзии портрет Любатович близок к Девушкам' Серова. Далеко не случайным оказывается их внутреннее родство. Страстный призыв Серова к 'отрадному' нашел свое подтверждение в признании Коровина: 'Нужны картины, которые близки сердцу, на которые отзывается душа. Нужен свет - больше отрадного, светлого...'. Летом 1888 года, в то самое время, когда Серов в Домотканове писал свою Девушку, освещенную солнцем, Коровин, испытывавший большой творческий подъем, плодотворно работал на даче своего учителя Василия Поленова в Жуковке. Он создал ряд произведений, ставших классическими примерами ранней русской импрессионистической живописи.

Одной из лучших работ 'жуковского' цикла стала картина 'За чайным столом', являющаяся по сути групповым портретом. Само отсутствие сложной сюжетной завязки свидетельствует о чисто импрессионистическом 'смешении' жанров: в картине 'За чайным столом' соединились групповой портрет, жанровая сцена, пейзаж и натюрморт. По-импрессионистически решена 'случайная' композиция с ее асимметрией, фигурой слева, срезанной краем картины, выходящим на нас углом стола, как бы включающим зрителя в пространство картины.

На импрессионистических принципах построены и другие работы Коровина жуковского цикла. В картине 'В лодке' композиционными приемами создается ощущение как бы случайно подсмотренной интимной сцены, впечатление подвижности, зыбкости, неустойчивости. Но общий колористический строй и живописная манера скорее объективно нейтральны, в чем проявляется стремление к картинной законченности. Более динамизирована живописная фактура в этюде 'Осень, Аллея в Жуковке', где используется излюбленный русскими пейзажистами мотив 'приглашения' зрителя.

Поездка на Север, совершенная вместе с Серовым, еще более проявила движение Коровина к своеобразному ограничению живописных средств. Написанные в 1894 году северные этюды построены на тонких оттенках серовато-серебристых и охристых тонов, продиктованных скупостью красок самой природы Заполярья. К северному циклу примыкает один из лучших пейзажей Коровина 'Зимой' (1894). В этой картине с помощью простых средств художнику удалось с большой эмоциональной силой выразить национальное своеобразие зимней русской природы. Непредвзятость видения, непосредственность эмоционального отклика, обостренная чувственность, простота и свобода живописных приемов делают эту картину замечательным примером зрелого русского импрессионизма [8, с. 169].

На том основании, что Коровин не использовал ярких цветовых сочетаний, нельзя считать его 'недоимпрессионистом'. В глубокой внутренней связи с реализмом, в данном случае внешне проявляемой в господстве традиционного тонального начала, заключаются национально-специфические черты русского варианта импрессионизма.

Ко второй половине 1890-х годов творчество Коровина достигло вершины своего развития. Обязательным свойством его живописи становились постоянные изменчивость и подвижность изображаемого. Для всех работ Коровина теперь характерно 'смешение' жанров. Если в творчестве Поленова, например, имело место скорее 'размывание' границ бытового жанра и пейзажа, сближавшихся при сохранении своих основных черт, то смешение жанров у Коровина имеет иной характер, непосредственно вытекающий из импрессионистического принципа равнозначности всего, что видит и передает живописец. Именно в этом направлении Коровин развивал свое импрессионистическое мироощущение. Он все смелее использовал яркие цветовые контрасты, его темпераментный широкий мазок стремился передать в первую очередь свежесть восприятия натуры и все ее цветовое богатство.

Тяготение к декоративности имело в творчестве Коровина и свой собственный выход в сферу монументальных росписей и театральных декораций. Именно здесь с особой силой раскрылся дар Коровина-колориста и нашла свой выход его тяга к искусству большого звучания. Художник с блеском применил для сцены завоевания импрессионистического пленэра. Богатство палитры его декораций, их эмоциональная выразительность и образность, соответствие общему строю спектакля -все это принесло Коровину славу замечательного художника-декоратора. Использование импрессионистических приемов в театральных декорациях не только позволило живописно оживить и динамизировать сцену, но вместе с тем дало возможность вывести их в новое качество - к весьма своеобразной монументализации.

Поздний импрессионизм Коровина 1900-1910-х годов стилистически являет сложное причудливое переплетение самых разнообразных тенденций, в том числе и тех, которые должны были открыто противоречить импрессионизму: повышенной цветовой экспрессивности, неоромантической театрализованности, построенности и конструктивности . Коровину счастливо удалось их примирить. Теперь он вышел к решению целого ряда постимпрессионистических проблем. Как пишет Круглов: 'К началу 1910-х годов в живописи мастера сформировалась присущая ему манера свободного эскизного письма, особая, 'коровинская' концепция картины, отмеченная единством жизненной непосредственности и декоративности [3, с. 113] . И зрелый, и особенно поздний импрессионизм Коровина сложен по своим формально-образным началам. Его картины не Константин Коровин был солнечным певцом радостей жизни и цветовой красоты реального мира. Его живописный артистизм сохранял связь с глубинными демократическими корнями русской национальной культуры. Питаясь жизненными впечатлениями, художник старался острее и непосредственнее передать суть образа. Многое в его работах определяется характером самой натуры. Мазок живописца и декоративен, и конструктивен. В более 'стихийном', чем у французских импрессионистов, восприятии художником мира нет места какой бы то ни было оптической расчетливости. Свободно и импульсивно Коровин реагирует не на цвет натуры, а на мотив, на характер образа. 'Сама по себе образно-пластическая система его живописи - ее спонтанность, безудержный колоризм, мажорная приподнятость мироощущения, отсутствие рефлексий -по-своему выразила представления о русской душе, ее широте, щедрости, удали'.

ГЛАВА ІІІ. РУССКИЙ И ФРАНЦУЗСКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ В СРАВНЕНИИ

Если не считать не столь уж многочисленных, хотя и поистине гениальных пейзажей Эдуарда Мане , ничем, собственно говоря, не отграниченных от его „фигурной' живописи, то именно четырем художникам из круга Манэ -- Эжену Будену, Камиллу Писсаро, Альфреду Сислею и Клоду Моне -- французское искусство обязано блистательным расцветом пейзажной живописи, раскрывшим реальную и неповторимую красоту французской природы с такой широтой, свободой, яркостью и изобилием, каких ни до, ни после не было в искусстве Франции. Конечно, во Франции в разные времена были великие пейзажисты, обладавшие и огромным мастерством и философской глубиной: достаточно назвать Пуссена, Коро и Сезанна. Но то были одинокие мастера, интересовавшиеся главным образом простраственной структурой земли в ее величественно-монументальном или лирически-камерном выражении; притом и Пуссен и Коро (его лучших, молодых лет) развили свое чувство природы на лицезрении не французской природы, а итальянской. Барбизонцы, изображавшие только французскую природу, примеряли ее на старые, музейные голландские образцы, и их понимание живописи не вышло за стены мастерской и не нарушило, в конце концов, академических норм пейзажного жанра [9, с. 21].

Манэ и его друзья не зная никакой „музейной' ретроспекции с ее чернотой и условностью, развили дальше и разработали в тысяче вариаций глубоко содержательный художественный метод, позволивший передавать реальную природу во всем бесконечном богатстве ее обликов и состояний, в непрестанном движении и изменении потоков света и сгущений тени, прозрачной ясности или туманной влажности воздуха, в неисчислимом множестве колористических созвучий, рожденных различным воздействием солнечного света на цвет небес, воды, земли, растений -- всей пространственной среды, oкpyжaющeй человека. Вся пейзажная живопись импрессионистов -- это восторженная хвала реальной, не придуманной Франции.

Для Писсарро, подобно Констеблю, не существовало природы вне человеческой жизни и деятельности, его пейзажи всегда „обжиты' человеком, и не случайно он потом пришел к своим сценам деревенской жизни 1880-х годов, а затем и к замечательным пейзажам Парижа конца 1890-х годов, которые можно счесть вершиной и венцом всего его творческого пути.

Русская живопись 1860-1870-х годов начинала пленэрную эволюцию заново. Этот новый выход к проблемам пленэрной живописи вел к последовательному, хотя и 'скрытому' формированию импрессионистических тенденций, продиктованному внутренними потребностями развития русского искусства. 1870-е годы - годы классического варианта импрессионизма во Франции - в русском искусстве были периодом первых выступлений и побед передвижников. Связь и взаимодействие русского передвижничества и французского импрессионизма давно привлекли внимание историков искусства. При сравнении этих двух художественных явлений сразу обнаруживаются черты сходства. Русские передвижники так же, как и их французские современники, получившие бранную кличку 'импрессионисты', боролись против освященных веками академических догм и канонов за подлинно современное демократическое искусство. И те, и другие оформили свои выступления организационно, создав сплоченные творческие коллективы, выдвинувшие программные лозунги приближения к жизни. Однако при определенном сходстве между ними существовали и принципиальные различия. Несмотря на параллельность и синхронность этих движений, они являли собой разные этапы стилистического развития искусства XIX века. Передвижники и импрессионисты находились на разных стадиальных уровнях, хотя и выполняли внутри своих национальных школ сходные общественные задачи. Но если французская живопись к тому времени уже миновала фазу реализма и вступала в принципиально новый этап, то русское искусство в тот момент находилось еще на пути к лучшим достижениям своего реализма.

Нельзя сказать, что первое выступление французских импрессионистов в 1874 году прошло для русского искусства незамеченным. И тем не менее прямых свидетельств знакомства наших художников с экспозицией на бульваре Капуцинок не сохранилось. С достаточным основанием можно предполагать, что лишь Репин с Поленовым наверняка видели эту выставку. Но бесспорно, что импрессионизм наши художники 1870-х годов знали, понимали и разбирались в его основных качествах, и отношение к нему менялось, развиваясь подчас от резкого осуждения и неприязни в сторону все больших симпатий.

Если на основании изложенного признать наличие в репинском реализме сильного импрессионистического компонента, то, видимо, не будет преувеличением утверждение, что Репин занимает в русской живописи то же место, что Мане во Франции или Либерман в Германии. Что касается, например, Сурикова, то само название темы 'Суриков и импрессионизм' иным историкам искусства прежде казалось чуть ли не кощунством. Суриков - великий русский реалист. Замкнутость и немногословность Сурикова, его утвердившаяся репутация реалиста, казалось, давали основание сомневаться в их связи.

Но однажды эта связь обнаружилась. Первый прямой отклик можно найти в зарубежных работах Сурикова. Его итальянские акварели поражают свежестью и чистотой цвета. 'Сцена из римского карнавала', задуманная вначале как достаточно традиционная многофигурная композиция, превращается в изображение красивой молодой итальянки, бросающей с балкона букет цветов. Это динамичная композиция с движением, направленным за пределы холста, своим общим строем и колористическим решением (особенно интересен очень живописный этюд к картине, в котором Суриков, пожалуй, впервые использует чистый цвет) заставляет вспомнить произведения Мане и Ренуара [8, с. 98].

Высшее достижение живописи Сурикова - картина 'Боярыня Морозова' - не случайно было создано после поездки за границу. Хотя свои пленэрные поиски художник начал задолго до знакомства с современным зарубежным искусством можно утверждать, что самые важные импульсы к ним он получил во время своего заграничного путешествия. Важно учесть также и характер движения в картине. Как и импрессионисты, Суриков стремится приблизить зрителя к изображаемой сцене, но этим выполняет лишь часть своей задачи - убеждает зрителя в реальности самого факта. А затем, чтобы раскрыть значительность этой реальности, имеющей отнюдь не сиюсекундное, а историческое значение, художник 'отчуждает' зрителя, приподнимая изображенное на некий пьедестал. Художник заставляет зрителя как бы включиться в изображенное действие, снимает ту грань, которая всегда лежит между ним и станковой картиной'. Таким образом, эту родственную импрессионизму черту - тенденцию включать зрителя в пространство картины - Суриков использует в своих целях.

Для колорита 'Боярыни Морозовой' характерно пленэрное понимание цвета. На этом пути Суриков решает задачу монументализировать пленэр, перевести его в большую форму. Пленэрное восприятие цвета, сложная разработка взаимодействия красок картины, рефлексы, контрасты дополнительных тонов - все это приведено к цветовому единству. Оно достигнуто тем, что в картине использован общий холодный рефлекс, объединяющий среду, и даже теплые тона как бы покрыты легким серебрением. Кроме того, Суриков сохраняет в своей основе локальную окраску предметов. Дополнительные тона обыграны как взятые локально в пределах своих зон. Преобладающим сочетанием является сопоставление золотисто-желтых тонов с голубыми. Суриковское изображение снега стало действительно живописным откровением и чудом пленэризма. Зимние краски природы мерцают и искрятся, обладают каким-то особым внутренним свечением. Все богатство световой игры в массе взрытого снега, сложнейшие цветовые сочетания, не поддающиеся описанию словами, - все это подтверждает истинность импрессионистического видения, которое мастерски привлек Суриков. И в дальнейшем живопись снега, по-видимому, не случайно, стала одним из важных объектов русского импрессионизма (Левитан, Грабарь, Юон). Подобно воде во французском искусстве, снег для русской живописи давал богатые возможности для изучения световых и цветовых моментов. Правда, сегодня можно встретить и другие мнения. Как категорично пишет Михаил Алленов: 'И конечно, не снег, а французский импрессионизм открыл Сурикову глаза на снег как колористический феномен, который поражает в живописи 'Боярыни Морозовой'.

Так, жизненная естественность, достигаемая в картине и имеющая в своей основе чисто реалистические истоки, была родственна импрессионизму и подтверждала 'истинность' учитываемых им особенностей зрительного восприятия. Включение зрителя в картинный образ имело у Сурикова свой особый резон и результат.

Чем-то родственные импрессионизму мотивы вновь возникли у Поленова в 1880 году, когда он создал несколько этюдов с изображением лодок на воде. Игра отражений на глади воды, подвижность и текучесть водной стихии заставляют вспомнить аналогичные мотивы Клода Моне и Ренуара. Как уже отмечалось, тема воды имела в поэтике импрессионизма немаловажное значение.

Поленовские этюды составили один из значительных этапов на пути русской живописи к импрессионизму Демонстрируемые на выставках в качестве самостоятельных произведений, они утверждали право художника на непосредственное, 'незаинтересованное' суждение об изображаемом. При всей своей картинной построенности этюды Поленова сохраняли свежесть непосредственного впечатления, помогали утвердить вкусовой, чисто художнический подход к живописным задачам, готовили тот период своеобразного 'обессюжетивания', который русской живописи еще предстояло пройти.

Как показывает анализ творчества Репина, Сурикова, Поленова и других мастеров старшего поколения, их лучшие произведения 1870-1880-х годов являли собою скрытый, латентный вариант развития импрессионизма в России. Импрессионистические откровения, органично соединяясь с реалистической основой, помогли им достичь такого высокого художественного качества.

Если прежде Левитана чаще всего гримировали под реалиста, то сейчас его делают своеобразным 'недоимпрессионистом'. В новой монографии о Левитане Владимир Петров утверждает, что 'идентифицировать Левитана с импрессионистическим направлением вряд ли правомочно'. Логика рассуждений проста: сравнение Левитана с Сислеем и Ренуаром - это уравнивание его с французскими импрессионистами. А Левитан глубже, сердечнее, человечнее, потому что у него 'предметом изображения на полотне является не впечатление как таковое', он 'заботится прежде всего не о рациональной, рафинированной организации мазков...'. Тогда как у французов 'с их утонченным гедонизмом, рафинированной чувственностью мировосприятия в гораздо большей степени типично беззаботное наслаждение, купание глаза в световоздушной среде'. Автор прав в том, что Левитан не совсем похож ('почти импрессионистическая техника') на французов, но ведь в этом 'несходстве' заключена специфика именно русского импрессионизма, а вовсе не доказательство его отсутствия.

Несмотря на совершенно иную, чем у французов, живописную манеру Серов именно в крестьянских пейзажах-жанрах вновь приближается к самой сути импрессионистического мироощущения. Те же свойства его живописи, которые не вяжутся с традиционными представлениями об импрессионизме, в частности, колорит и характер мазка, с одной стороны, обусловлены цветовыми особенностями самой русской природы, а с другой образуют признаки следующей фазы -- позднего русского импрессионизма. В работах начала XX века, таких, как 'Полоскание белья' (1901 - 1905), импрессионистические черты начинают резко трансформироваться и в портретах, в этих пейзажах-жанрах Серов шел к обретению характерности, остроты, экспрессии, что выводило его к стилю модерн.

Знакомство с французской живописью К.Коровина произошло во время нескольких поездок за границу, предпринятых в конце 1880-х и начале 1890-х годов, что усилило интерес художника к импрессионистической трактовке реальности. К сожалению, точно не установлено, в каком году Коровин впервые познакомился с современным французским искусством. Дата первого посещения им Парижа колеблется в пределах от 1885 до 1889 года. Однако это не так уж и существенно. Само знакомство с французским импрессионизмом не имело для Коровина решающего значения. Как мы видели, все определялось устремлениями его собственного развития, а влияния могли лишь стимулировать и ускорить движение художника на этом пути, но не изменить его направления. Как справедливо заметила Дора Коган: '..живопись импрессионистов воздействовала на искусство Коровина как своего рода катализатор, повышая интенсивность процессов, происходивших в нем ранее'. С другой стороны, нельзя не заметить весьма своеобразной реакции русского художника на это влияние, особенно проявившейся после длительного пребывания Коровина в Париже в 1892-1893 годах. Открытия французских импрессионистов в 1890-е годы Коровин воспринял скорее через творчество шведского живописца Андерса Цорна, которого отличала широкая и свободная манера письма и склонность к монохромным колористическим решениям. Этими своими качествами Цорн оказался более близок Коровину, равно как и всей русской живописи этого периода.

Своеобразие коровинского импрессионизма наглядно выявляют его 'Парижские кафе' (1890-е). Изображая город, воспетый Клодом Моне и Камилем Писсарро, русский художник сумел найти свой образ Парижа, поражающий интимностью и одновременно праздничностью настроения. Живопись Коровина чуть тяжеловеснее, но вместе с тем и материальнее, весомее. Он не отказывался от черных и коричневых красок, применение которых придает живописи особую эффектность. Отличие от французских импрессионистов обнаруживается в зрелищном театральном начале, которое затем отчетливо проявится в серии этюдов 'Парижские огни' (1900-е) [8, с. 184].

В более динамизированном по сравнению с другими русскими художниками строе живописи Коровина, безусловно, большую роль сыграли парижские впечатления. Это было не столько прямое влияние искусства французских импрессионистов, сколько общее воздействие самого характера парижской городской жизни. Как справедливо отмечал Борис Асафьев: 'Восприимчивость Коровина объяснялась еще, помимо личного темперамента художника, замедленностью тогдашнего темпа русской государственности и быта в сравнении с Западом: возникавший динамический контраст представлялся глазу русского художника, естественно, острее и интенсивнее, чем уже привыкшему к сильным раздражениям глазу западного европейца'. Однако высвобождение времени в живописи Коровина не получило такого главенствующего значения, как в системе французского импрессионизма. У Коровина при всем ускорении временного потока пространство и материальность натуры продолжали доминировать и не растворялись в нем.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Со значительного исторического расстояния видно, что живописные открытия художников второй половины XIX века составили целую эпоху в развитии изобразительного искусства и имели далеко идущие последствия. Импрессионизм, зародившись во Франции, проявился и в других национальных художественных школах, волнами распространился в искусстве многих странах мира. Суть импрессионизма двояка. С одной стороны, это стилистическое направление, особое мировидение, мироощущение, мировосприятие, мирочувствование. С другой - особый творческий метод со своей техникой, манерой, приемами.

При этом типологическое сходство вариантов импрессионизма в разных художественных школах не исключает наличия национальной специфики, внешнего несходства форм.

Выполняя одну из основных задач этой работы: определить национальную специфику русского импрессионизма мы пришли к выводу, что типологическое сходство вариантов импрессионизма в разных художественных школах не исключает наличия национальной специфики, внешнего несходства форм и как следствие не исключает русского импрессионизма как явления в русской живописи. Его рождение явилось результатом не столько внешнего воздействия, сколько собственной эволюцией русского искусства. Эпохальное значение его для русской живописи начинает обнаруживаться только сейчас.

В результате проведенного исследования на конкретных примерах творчества многих художников можно выделить характерные черты французского и русского импрессионизма. Стартуя с некоторым отставанием, русский импрессионизм быстро догонял свою стадиальную фазу, которая потом растягивалась на длительное время. В нем всегда сохранялась содержательная доминанта, тяготение к смыслу и значению художественного образа. Ему присуща меньшая динамизация и большая материальность и предметность живописи. Основной формой в нем стал этюд, но при этом была жива тенденция к картинной монументализации пленэра. Он сохранял генетическую связь с реализмом, из которого вырастал и который оживлял. Он наслоился на другие движения конца XIX - начала XX века.

Итак, импрессионизм в русской живописи в своем более чем вековом течении смог преодолеть две основные черты исторической ограниченности его французского варианта: утрату материальности и монументальной картинной формы. Жизнестойкость импрессионизма в русском искусстве объясняется его возможностью сохранять празднично-оптимистический тонус. Тогда как все авангардные течения искусства XX века апеллировали к мрачным, драматическим, негативным переживаниям и чувствам, импрессионизм оставался едва ли не единственным примером и гарантом оптимистического мироощущения. Поэтому он был способен вновь и вновь возрождаться в светлом переживании красоты, свежести и радости бытия. В атмосфере господства в искусстве XX века условных, умозрительных, метафизических, идеопластических форм он оставался хранителем физиопластического способа безусловного натурного видения и отражения жизни.

ЛИТЕРАТУРА

1. Андреев А.Г. Импрессионизм. - М., Издательство МГУ, 1980.

2. Баррас Хилл Я. Импрессионизм. Новые пути в искусстве. - М., 'Арт-родник', 1998.

3. Жабцев В.М. Импрессионизм. - Минск: Харвест, 2008.- 128 с.: ил.

4. Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран - Рюэля. Документы. - Л., 'Искусство', 1969.

5. Мосин И.Г. Импрессионизм (иллюстр. энциклопедия).- СП-б: ООО 'СЗ КЭО Кристалл', 2004.- 320 с. ил.

6. Ревалд Дж. История импрессионизма/ Пер. с англ., П. В. Мелковой; - М.: Республика, 1994. - 415 с.: ил.

7. Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. Пер. со швед. Ф.Шаргородской. Авт. Вступит. Статьи Б.Зернов. - М., 'Искусство', 1974. - 300 с. с ил.

8. Филиппов В. Импрессионизм в Русской живописи. - М., 'Белый город', 2003.- 320 с. ил.

9. Чегодаев А.Д. Импрессионисты, их современники, их соратники. - М., 'Искусство', 1976.- 319 с. с ил

10. Чегодаев А. Д. Импрессионисты. - М., 'Искусство', 1970.

11. http://impressionnisme.narod.ru/MONE/biograph_mone.html/

12. http://impressionnisme.narod.ru/

13. http://smallbay.ru/impress.html

14. http://www.philol.msu.ru/~tezaurus/library.php?view=d&course=5&raz=2&pod=4&par=1

15. http://www.tereks.com/albums/monet.html

16. http://kkorovin.ru/