Придворный испанский портрет: эволюция жанра (XVI- XVIII вв.)

Министерство образования и науки РФ

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Кубанский государственный университет»

Кафедра археологии этнологии древней и средневековой истории

Дипломная работа

Придворный испанский портрет: эволюция жанра (XVI- XVIII вв.)

Работу выполнила

студентка 5 курса ФИСМО

спец. «история»

Жалова А.И.

Научный руководитель

Преподаватель:

Перенижко О.А.

Краснодар 2013

План

Введение

1. Становление жанра испанского придворного портрета

1.1 Поиск пути. Работы нидерландского мастера при испанском дворе

1.2 Работы Тициана для императора Карла V

1.3 Утрехтский мастер Антонио Моро -- основатель школы испанских придворных портретистов

2. Испанский королевский портрет периода расцвета

2.1 Школа испанских придворных портретистов: разработка новой концепции королевского портрета

2.2 Обращение Веласкеса к приемам передачи психологического состояния

личности в последнем изображении Филиппа IV

2.3 Своеобразие творчества Петера Пауля Рубенса в жанре портрета

2.4 Преемники Веласкеса при дворе Карлоса II -- последнего из Габсбургов

3. Портретная живопись в Испании XVIII в.

3.1 Иностранные живописцы на службе у Бурбонов

3.2 Королевские портреты Гойи

Заключение

Список использованных источников и литературы

испанский портрет королевский рубенс

Введение

Испанская живопись уникальна и ни на что не похожа. Испанские художники внесли очень большой вклад в мировую культуру. Испанская живопись берет свое начало в росписи церковных фресок и алтарей, которые были созданы итальянскими, немецкими и голландскими мастерами. Правда испанцы переняли только технику, а страстность и фанатичность, которыми обладают их произведения, являются их собственными, ни у кого не заимствованными. Имя Доменикос Теотокопулос (1541 -- 1614) известно, как имя первого знаменитого живописца Испании, обучавшегося в Италии у Тициана и приглашенного в Испанию Филиппом II. Расцвет испанской культуры: литературы и театра (освященных именами Сервантеса и Лопе де Бега), а затем живописи - не совпал с периодом наивысшего экономического и политического могущества Испании и наступил несколько позднее. Золотым веком испанской живописи является XVII век, а точнее - 80-е годы XVI - 80-е годы XVII столетия.

Для испанского искусства 16-18 века было характерно существование традиций не классических, а средневековых, готических. Роль мавританского искусства в связи с многовековым господством арабов в Испании несомненна для всей испанской культуры, сумевшей необычайно интересно переработать мавританские черты, сплавив их с исконно национальными.

У испанских художников было два основных заказчика: первый - это двор, богатые испанские гранды, аристократия, и второй - церковь. Роль католической церкви в сложении испанской школы живописи была также очень велика. Под ее влиянием формировались вкусы заказчиков. Но суровость судьбы испанского народа, своеобразие его жизненных путей выработали специфическое мировоззрение испанцев. Религиозные идеи, которыми, по сути, освящено все искусство Испании, воспринимаются очень конкретно в образах реальной действительности, чувственный мир удивительно уживается с религиозным идеализмом, а в мистический сюжет врывается народная, национальная стихия. В испанском искусстве идеал национального героя выражен, прежде всего в образах святых.

Темой данной работы является рассмотрение портретов испанских королей, созданных в период с конца XV столетия до начала XIX века и выявление специфики данного культурного и художественного явления.

В истории испанского придворного искусства мы встречаем имена столь великих иноземных художников как Тициан и Рубенс, таких гениальных портретистов испанского происхождения как Веласкес и Гойя, а также находим живописцев второго ряда (как местных, так и выходцев из Фландрии, Италии и Франции), также внесших заметную лепту в этот жанр.

Понятие «придворного портрета» включает в себя определенные характерные признаки, несвойственные прочим разновидностям портретного жанра. Вызвано это, прежде всего, особенным социальным положением портретируемых и связанными с ним функциями, в том числе и идеологическими. Но хотя круг моделей придворного портрета не очень узок, включая в себя и образы свиты -- высокопоставленных аристократов, и портреты королевской семьи, а также -- в случае испанского двора -- изображения карликов и уродцев (los truhanes), самым существенным предметом его изображения всегда оставался исключительно монарх -- и никто кроме него. В этой работе тема была ограничена изображениями исключительно королей, поскольку именно их портреты являются квинтэссенцией образа и выполняются на наиболее высоком уровне, а также служат типологическим и иконографическим образцом.

Изображение верховного правителя, в отличие от прочих портретов, создаваемых при дворе даже теми же самыми художниками, неизменно было наполнено определенными уникальными качествами. Они были порождены идеологией, ставящей божьего помазанника отдельно от всех прочих, даже самых близких ему по крови. Портрет короля, в отличие от изображений его родственников, сосредотачивал в еще более утрированном виде все качества, присущие этому придворному искусству, а также использовал некие приемы, предназначенные исключительно для него -- связанные с особенным, единственном в своем роде положением монарха на земле. Умонастроение подданных, в том числе и художников, характеризуется, к примеру, известным постулатом права 'Imago regis, rex est' -- изображение короля и есть сам король, и преступления или клятвы, совершенные в присутствии этого изображения, равносильны совершенным в личном присутствии монарха.

Таким образом, король и его изображения благодаря вере подданных становились родственными по функциям небожителям и их образам, что, несомненно, отражалось в портретах.

В первой главе мною будет рассмотрено сложение портретного жанра при испанском королевском дворе в XV в. и то, каким образом заказчики произведений и художники на их службе нащупывали пути адекватной передачи образа монарха в искусстве. Мною будет описано взаимодействие заказчиков - испанских королей и иностранных художников, и то, каким из множества внешних влияний отбиралось наиболее близкое национальному вкусу.

Вторая глава этой работы будет посвящена возникновению и функционированию живописной традиции на испанской почве и тому, как мадридская школа придворного портрета создавала адекватное воплощение образов испанских Габсбургов, а также вершине испанского искусства -- творчества Веласкеса в рамках сложившейся традиции.

В литературе полного обзора тенденций испанской портретной живописи за весь исторический период обнаружить не удалось. Исследователи сосредотачивают свое внимание на отдельных персоналиях. Либо, даже если темой книги является общая панорама искусства в Испании, авторы создавая превосходные обзоры творчества гениев испанского искусства, обходят вниманием мастеров второго ряда и, таким образом, создавая лакуны в общей картине эволюции.

По этой причине пришлось работать в основном с монографиями, посвященными отдельным художникам и с биографическими справочниками. Самым ценным оказалось многотомное издание испанской Академии Наук, выходящее под названием Summa Artis Summa artis. Vol.15-27. Madrid, 1960-1980., предоставившее мне необходимую биографическую информацию о тех художниках, монографии о творчестве которых автору не были доступны. Тома этой энциклопедии, посвященные живописи Нового Времени, написаны известным испанским искусствоведом Хосе Камоном Азнаром. Данное издание не ставило своей целью рассмотреть процессы в испанском искусстве, сосредотачивая свое внимание на персоналиях и школах.

Большое количество фактического и обзорного материала содержит 700-страничный обзор коллекции Прадо, написанный в 1996 г. и изданный на русском языке в 2002 г. Ценность его состоит в том, что помимо большого иллюстративного материала, в текст этого издания включены адаптации каталогов многочисленных выставок, проходивших в Прадо, освещающие отдельные периоды испанского искусства с большой тщательностью.

Для характеристики творчества отдельных художников использовались произведения как иностранных, так и русских искусствоведов. В частности, обзор творчества Тициана в русской науке представляют труды М.В. Алпатова, И.А. Смирновой, В.Н. Лазарева. Полный каталог произведений Тициана был издан на итальянском языке Ф. Валкановером, а из последних сочинений, посвященных этому художнику, можно отметить книгу Филиппо Педрокко, написанную в 1993 г., автор которой дает оценку творчества Тициана с точки зрения последних достижений истории искусства, а также произведение Ф. Чеки, посвященное взаимодействую художника с испанской монархией. Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. М., 1937.

Рассмотрение некоторых аспектов испанского портретного искусства мы находим в работах Л.И. Тананаевой, посвященных иным территориям, испытывавшим воздействие культурных импульсов страны. На русском языке несомненным авторитетом в области испанского искусства является Т.П. Каптерева. Федотова Е. Менгс. М., 2003.

Творчество Гойи полно освещено испанскими авторами Санчесом Кантоном и Лопесом-Реем, а также англичанином Ричардом Шикелем. Панораму французского портрета XVIII в. перед нами разворачивает исследование отечественного ученого Н.К. Золотова, правда, по идеологическим причинам уделяющее мало места портретам монархов. Личности и творчеству Антона Рафаэля Менгса посвящена монография Елены Федотовой. Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. М., 1986.

Для общего понимания основ портрета как жанра оказались чрезвычайно полезными сочинения М.В. Алпатова, В.Н. Лазарева, Л.С. Зингера и М. Андрониковой. Золотов Ю. Французский портрет XVIII в. М., 1968.

Последняя фундаментальная работа, посвященная творчеству Веласкеса, принадлежит крупному испанскому искусствоведу Лопезу-Рею Lopez-Rey J. Velazquez. Painter of painters. Taschen. Koln, 1996. и представляет собой двухтомник, первая книга которого представляет собой биографию художника и обзор некоторых направлений его творчества, а второй -- наиболее точный на данный момент каталог произведений художника.

Всеобъемлющую панораму мы видим в обзорах истории Испании: историки, в отличие от искусствоведов, не имеют предметом своего рассмотрения отдельные шедевры, чаще создавая по этой причине непрерывную последовательность. К числу исторических обзоров, использовавшихся мною при написании этой работы, относятся никем не превзойденная «История Испании», написанная выдающимся испанским историком Рафаэлем Альтамира-и-Кривеа Альтамира-и-Кревеа Р. История Испании. М., 1951, 2003., где он дает подробное описание исторических процессов, проходивших в стране, сочинение немецких исследователей, посвященное личностям испанских монархов -- «Испанские короли» Испанские короли / Под ред. В.Л. Бернекера. Ростов-на-Дону, 1998., описывающее монархов Испании начиная с Католических королей и заканчивая ныне правящим Хуаном-Карлосом, а также многотомный труд немецкого историка Ф. Шлоссера Шлоссер Ф. Всемирная история: В 28 т. СПб, 1865., весьма во многом устаревший, но периодически добавляющий к образу Испании очень характерные и интересные факты. Эта работа охватывает большие временные рамки, их границы тесно связаны с исторической и тесно связанной с ней художественной ситуацией в Испании.

Начало светского портретного жанра, породившего первые произведения, изображающие испанских королей, совпадает с объединением прежде раздробленных королевств Пиренейского полуострова в единое государство, которому через некоторое время будет суждено стать одним из сильнейших в Европе. Тенденция к усилению государственности найдет свое выражение в поисках адекватного изобразительного отображения главной персоны в стране.

Как период, обозначающий конец эпохи существования королевского портрета как значимого явления искусства, принимается начало XIX в., когда в период наполеоновского нашествия испанская монархия показала свою окончательную несостоятельность, что позже приведет к ее краху -- многочисленным революциям и гражданским войнам, низложению и изгнанию правящей королевы Изабеллы II из страны и приглашению представителя иной династии на испанский трон. Эти события будут иметь место в течении XIX в. и их обзор в данную работу не входит, поскольку кризис монархии в стране понятным образом повлечет за собой полную утрату необходимости хоть каким-то способом отразить величие королевской власти.

Таким образом, эта работа будет охватывать период от начала сложения испанской государственности (правление католических королей Фердинанда и Изабеллы и объединение двух корон -- 1474 г.), эпоху правления испанских Габсбургов, смену этой династии на испанскую ветвь Бурбонов и период царствования Бурбонов до начала XIX в.

Столь большой временной охват, несмотря на ошибочно кажущуюся перегруженность материалом, позволит на примере приблизительно тридцати портретов четырнадцати испанских монархов продемонстрировать эволюцию испанского королевского портрета, существование в нем определенных традиций, метод отбора и способ адаптации этим видом искусства внешних влияний и функционирование в этом жанре новых веяний.

Широкие временные рамки позволят нам увидеть целостную картину эволюции королевских портретов, некоторые черты которого, наметившись в период Средневековья, наглядно обнаруживаются и в произведениях Гойи.

В заключении подведу общие итоги проделанной работы и сделаю выводы. Данная работа содержит много моих личных вводов и мнений, так как я проанализировал множество литературы, а так же мнения разных авторов.

I. Становление жанра испанского придворного портрета

Испании с конца XV до начала XVII века. Испанский ренессанс связан с пан-европейским Ренессансом, зародившемся в Италии в XIV веке. В Испании расцвет искусства наступил позднее, чем в передовых странах Европы того времени - Италии и Нидерландах. 'Золотым веком' испанской литературы, театра, живописи обычно называют время с конца XVI до второй половины XVII столетия.

Расцвету испанской культуры непосредственно предшествовал самый прославленный период в истории страны. В конце XV века ранее раздробленная Испания объединилась под властью Фердинанда Арагонского и Изабеллы Кастильской. В 1492 году, Испания, объединившаяся под центральной властью, завершила реконкисту - многовековую борьбу испанцев против арабов за отвоевание Пиренейского полуострова. Характерной чертой испанского искусства, в отличие от остальных европейских стран, является мизерная доля светских произведений, создаваемых в этом государстве в течение очень долгого периода после окончания Средних веков и наступления Нового времени. В то время, когда итальянцы и фламандцы с радостью использовали богатство сюжетов из античной истории или мифологии, а также окружающего их быта, сфера деятельности испанских художников ограничивалась исключительно христианскими темами Bermejo E. Juan de Flandes. Madrid, 1962. -С. 34-35.. Вначале единственным оазисом среди этой гегемонии идеологии стали изображения монарших особ и их семей -- придворный портрет, первый светский жанр в испанской живописи, из которого испанские искусствоведы порой выводят дальнейшее развитие нерелигиозной живописи Aguilera E.M. Panorama de la pintura espaсola. Barcelona, 1950. - С. 30-39..

Линия развития придворного портрета проходила особняком от магистральной тематики испанского искусства, и мастерам этого направления приходилось решать в своем творчестве особые задачи, создавая произведения, в которых отражался их своеобразный подход к проблеме изображения человека. Решение этой проблемы должно было сочетать и идеальные представления о модели, и ее реалистическое видение -- при этом без опрощения. И испанское придворное портретное искусство на основе нескольких различных составляющих создало свою неповторимую манеру. Рассмотрение разнообразных импульсов, повлиявших на испанский портрет, помогает глубже оценить его специфику.

Для формирования его отличительных черт чрезвычайно важными стали собственно местные испанские вкусы, влияние итальянского Ренессанса, а также, в значительной степени, воздействие Северного Возрождения, в особенности -- нидерландской школы живописи.

Художественным мастерским Пиренейского полуострова в период нового пробуждения европейского искусства и отхода от принципов Средневековья не довелось, в отличие от Италии и городов Северной Европы, стать мощным центром, излучавшим культурные импульсы. Напротив, Испания стала объектом, испытывавшим воздействие более энергичных и пассионарных соседей, причем еще в период господства интернациональной готики, на пути к Возрождению, стала очевидной ориентация испанских художников скорее на скрупулезный и дедуктивный способ видения северных мастеров, чем на итальянское торжествующее, интуитивно-обобщающее восприятие мира.

Эта тенденция проступает настолько ярко, что готическая кастильская живопись получила условное наименование «испано-фламандской школы» (escuela hispanoflamenca) Camon Aznar J. Velazquez. Madrid, 1964. -С. 25-27.. Произведения мастеров этого стиля иллюстрируют уникальное сочетание испанской эмоциональной выразительности и фламандской художественной техники середины XV в.

По сути, именно этот симбиоз станет синонимом того, что называется средневековой испанской религиозной живописью Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. -М., 1963.- С. 24-28.. К фламандским компонентам этого искусства относятся интерес к повседневной жизни, акцент на реалистическом изображении лиц и эмоций, пространственное решение с намеком на перспективу, а также любовь к пышной драпировке, к произвольно наброшенным и спадающим со всевозможными складками и сгибами тканям, что весьма отличается от лиричных и плавных изломов интернациональной готики. Кроме того, от фламандцев испанские представители этой школы восприняли манеру обращать внимание на мелочи, и увлечение множеством сопутствующих деталей, воспроизведенных с необычайной виртуозностью.

До второй половины XVI в. Испания была художественной провинцией, её живопись известна в основном по работам слабых подражателей мастерам эпохи Возрождения. Большинство испанских художников настороженно (а порой и неприязненно) воспринимали античное наследие, считая его чуждой языческой культурой, которая ничему не может научить христианского мастера. Деятельность испанских живописцев жёстко контролировалась инквизицией (например, запрещалось писать обнажённое женское тело, в изображениях Богоматери и святых женщин нельзя было показывать их ноги). Тем не менее почти все великие мастера Испании творили именно в конце XVI -- XVII вв. Не случайно этот период называют золотым веком испанской живописиГуецкий Н.С. Гуецкий Н. Портреты Хуана Кареньо и Миранды в Музейных собраниях СССР // Сб. работ аспирантов кафедры истории зарубежного искусства.- Л., 1969. С.51-53..

Конец XV в. был для Испании особенным периодом. В 1469 г. наследница кастильского престола Изабелла заключила брак с Фердинандом Арагонским, что положило конец феодальной раздробленности страны и закладывает основы для будущего единства государства. В 1492 г. завершилась Реконкиста, так сильно повлиявшая на исторические судьбы и характер нации; в том же году корабли Католических Королей достигли берегов Америки.

На рубеже XV--XVI вв. в испанской культуре происходит важный качественный перелом. С наступлением Ренессанса новые идеи охватывают все области искусства -- архитектуру, скульптуру, живопись и прикладное искусство. Художественный процесс приобретает черты большей цельности.

В этот период в Испании складывается художественное направление, получившее условное наименование стиля «исабелино», по имени правящей королевы Изабеллы Кастильской.

Исабелино является для испанцев предметом национальной гордости: обладая неоспоримыми художественными достоинствами, оно, тем не менее, сформировалось вне прямых итальянских влияний, на основе местных традиций поздней готики и искусства мудехаров Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи. -М., 1962. -С. 56-57.. Живописно-пластический язык обогатился новыми изобразительными и символическими мотивами, светской иконографией, проникся идеей победоносного утверждения абсолютизма, а также стал использовать фантастические образы природы.

В памятниках, создававшихся в это время по государственному заказу, чувствуется значительный привкус готики, несмотря на то, что страна уже вступила в эпоху Ренессанса. Обращение к архаизирующим приемам поздней готики отражало личный вкус королевы Изабеллы и находило поддержку в официальных церковных кругах. В литературе отмечается, что одной из характерных примет времени является тяготение к североевропейской готике, приглашение к испанскому двору архитекторов, скульпторов, живописцев из Фландрии, Бургундии, Германии и Франции. Золотов Ю. Французский портрет. -М., 1968. С. 24-26. Вместе с тем, от собственно готических произведений исабелино отличал отпечаток переосмысленной мудехарами мавританской традиции. К числу художников испано-фламандской школы относят Фернандо Гальего, Николаса Франсеза, Бартоломе Бермехо, Жауме Уге. А также придворного живописца маркиза Хорхе Инглеса, чьи произведения напоминают последние работы ван Вейдена и раннего Мемлинга, а также художника Диего де ла Крус. Оба они, по-видимому, по происхождению были фламандцами. Проникновение испанских художников в стиль нидерландской живописи было таким глубоким, что атрибуция некоторых работ становится затруднительной.

«Такая близость и взаимопроникновение свидетельствует не только о колоссальном впечатлении от видимых приемов, внешнего блеска нидерландского искусства, но также и о том, что внутренняя наполненность этого искусства находила сильнейший отклик в сердцах обитателей Пиренейского полуострова. Строгость и сдержанность, некоторая холодность и отстраненность, которые придают такую свежесть художественным произведениям Нидерландов в период раннего Возрождения, при этом стремление бережно наслаждаться драгоценностями, дарованными Всевышним, оказались также близкими и для характера испанского искусства». Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. -М., 1986. С.90-91.

Следует отметить, что фламандское влияние начало наблюдаться задолго до того, как Нижние Земли стали владениями испанской короны, еще в тот период, когда экспансия испанцев была преимущественно направлена на итальянские территории -- Неаполь и Сицилию. К началу раннего испанского Ренессанса (н. XVI в.), к которому относятся первые образцы портретного жанра в Испании, эти характерные черты становятся уже укоренившимися.

Именно начиная с этого периода можно говорить о явственном складывании светского искусства при королевском дворе. Этот процесс связывают с именами Католических Королей -- Изабеллы Кастильской (1451--1504) и Фердинанда Арагонского (1452--1516).

Пристрастия Изабеллы Кастильской наложили отпечаток на формирование художественных настроений при королевском дворе. Она коллекционировала произведения нидерландских живописцев, ввела практику покровительства отдельным художникам, особенно ее вниманием пользовались Хуан де Фландес и Михиэль Ситтов. Небольшую группу художественных произведений, хранящуюся в Королевской капелле Гранады, Изабелла даже упоминает в своем завещании от 12 октября 1504 г. Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи. М., 1962.- С.56-60., что говорит об осознании этих произведений искусства как значимой ценности.

Своей практикой приглашения иностранных живописцев ко двору королева, первая из правителей объединенной Испании, наметила дальнейшие пути развития испанского королевского портрета, избрав для увековечивания собственного облика мастера -- Хуана Фландеса.

1.1 Поиск пути. Работы нидерландского мастера при испанском дворе

«Первым королевским портретистом, работы которого дошли до настоящего времени, становится Хуан де Фландес. Он создает первые реалистические портретные изображения представителей испанской правящей династии. Не случайно, что первые памятники портретного искусства появляются в стране как раз в этот период. К концу XV века в Испании начинает приносить плоды новое понимание человеческой личности и осознание себя, рожденное интеллектуальными и философскими усилиями Ренессанса». Lafuente Ferrari E. Velazquez. Madrid, 1944. С. 10-11.

Хуан де Фландес-- испанский художник нидерландского происхождения XV века, один из главнейших представителей Возрождения в Испании.

Точные годы жизни неизвестны, родился около 1460-х гг. Вместе с Зиттовом работал в Испании в период с 1496 по 1519 гг. при дворе королевы Изабеллы Кастильской.

О биографии этого художника известно немного. Его настоящее имя не ясно, встречаются варианты -- «Хуан де Фландес» -- указание на национальность, «Иоанн» или «Ян из Фландрии», также «Ян Салаэрт» или «Мастер из Гента».

Впервые упоминается в счетах королевы Изабеллы за 1496 г. Два года спустя документы говорят о нем уже как о «придворном художнике Ее Величества». Свое место при королеве он сохраняет до ее смерти в 1504 г. Его кисти принадлежат несколько портретов представителей правящей династии.

«После этого он отправляется в Саламанку, где в 1505 г. было документировано создание им нескольких работ для университета и «Алтаря Сан-Мигеле» для городского собора. В 1509 г. по заказу епископа Хуана Баутисты де Фонсеки он создает большое ретабло для собора в Валенсии. Оно состоит из 12 частей и производит грандиозное впечатление. В Валенсии Фландес оставался до своей смерти, предположительно наступившей до октября 1519 г., после которого его супруга в административных документах была упомянута как вдова». Золотов Ю. Французский портрет. -М., 1968. С.23-25.

Фландес -- представитель т. н. «испано-фламандской» школы живописи Кастилии, страны, в которой в тот момент в художественном отношении преобладало нидерландское влияние. Его работам присущи черты, характерные для Северного Возрождения, в частности, ощущается влияние Яна ван Эйка.

Для королевы Изабеллы Фландес создал переносное ретабло из 47 миниатюрных изображений. Из них сохранилось менее половины, рассеянной по различным музеям мира, от Метрополитена до Лувра и Прадо.

«Портреты Фландеса отличает тщательность, внимательность и гармоничность, это типичные образцы нидерландской портретной живописи XV в., правда, второго ряда. Он несколько раз писал королеву Изабеллу -- и молодой женщиной, и суровой старухой с дряблым лицом с морщинами: искусство его направления не имело склонности к идеализации». Испанская Эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. Сб. М., 1977. -С. 35-36.

Сохранились его изображения Хуаны Безумной, (см. приложение) тогда еще инфанты, её мужа Филиппа Красивого, а также анонимной инфанты, предположительно Екатерины Арагонской, будущей королевы Англии (Музей Thyssen-Bornemisza, Мадрид). Первый из известных придворных испанских портретистов, череду которых продолжит Веласкес и Гойя.

Начало следующего столетия ознаменовалось головокружительно быстрыми успехами испанской монархии. Её армии подчиняли территории в Европе, конкистадоры открывали новые земли. Благодаря военным захватам и династическим бракам Испания превратилась в огромную державу, во владения которой входили в XVI веке Нидерланды, некоторые области Италии, северное побережье Африки, богатые колонии в Новом Свете.

Карл V Габсбургороль Германии (римский король) с 28 июня 1519 по 1520 годы, император Священной Римской империи с 1520 года (коронован 24 февраля 1530 года в Болонье папой римским Климентом VII), король Испании (Кастилии и Арагона) с 23 января 1516 года (под именем Карла I). Крупнейший государственный деятель Европы первой половины XVI века, внёсший наибольший вклад в историю среди правителей того времени. Карл V -- последний человек, когда-либо формально провозглашенный римским императором, он же -- последний человек, отпраздновавший в Риме триумф. Кагане Л.Л. Пантоха де ла Крус и проблема парадного портрета. Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. доктора искусств.- М., 1968. -С. 78-79.

Карл был сыном герцога Бургундского Филиппа и испанской инфанты Хуаны. Он родился во владениях отца, в городе Генте. Отец, унаследовавший кастильскую корону от тёщи, проводил много времени в испанских владениях. Карл оставался жить в Нидерландах. Вскоре Филипп умер, а Хуана сошла с ума. Карл до 17 лет жил под покровительством тетки, Маргариты Австрийской, правительницы Нидерландов. До самой смерти он поддерживал с ней нежные отношения. Существует еще несколько портретов, изображающих Карла V в такой же манере. Тананаева Л.И. Сарматский портрет. Из истории польского портрета эпохи барокко. -М., 1979. -С.45-46. Снова мы видим угловатость фигур и резкость контуров, линейность и плоскостность рисунка, а также то изображение головы и корпуса в немного разном ракурсе, которое делало произведения той эпохи такими узнаваемыми. Все такие же безжизненные пальчики вяло лежат у нижней кромки картины, а выражение лица модели так же отстраненно и застыло. Они не позируют портретисту, а пребывают вне времени без контакта со зрителем. К примеру, глаза обоих королей не встречаются со взглядом смотрящих на них -- это простительно для работы, принадлежащей XV в., но слегка устарело в картине, созданной в первой трети XVI в. Признаки 'портрета-символа', которые были обязательными для изображения знатного человека в эпоху Средневековья, эти традиционные приемы художественного воплощения идеи власти -- иератическая застылость фигур, чванливость жестов и роскошь одеяний -- ощутимы в этих изображениях.

Испанские художники добавили ко всему этому использование золота для одежд и венцов, а иногда и для задних планов, что, скажем, в Арагоне было доведено до крайности. Алтарные образы засверкали подобно гобеленам -- под сильным влиянием мавританской традиции. Безжалостную же объективность, присущую североевропейским мастерам, испанцы стали смягчать выразительными, почти экспрессионистскими штрихами.

Творчество лучших испанских средневековых живописцев узнается благодаря этому обильному использованию золота -- признаку более праздничного восприятия жизни и тяги к ярким впечатлениям, а также более энергичной, темпераментной манера письма.

«Решающим для Испании стало влияние нидерландского живописца Яна ван Эйка. Мастер посетил Пиренейский полуостров в 1428-29 гг., оставив неизгладимое впечатление в умах испанских заказчиков и художников. Его полотна, а также картины представителей его школы, к которым относились как к сокровищам, стали ввозиться в Испанию по заказам представителей высших церковных иерархов. У художника появились прямые подражатели, как, например, испанский живописец по имени Луис Далмау, который вдобавок посещал ван Эйка во Фландрии в 1431 г». Малицкая К.М. Испанская живопись XVI-XVII вв. М. 1947. -С.123-124.

1.2 Работы Тициана для императора Карла V

У Карла V при дворе был художник, Тициамн Вечемллио (1476/1477 или 1480-е--1576) -- итальянский живописец эпохи Возрождения. Имя Тициана стоит в одном ряду с такими художниками Возрождения, как Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэль. Тициан писал картины на библейские и мифологические сюжеты, прославился он и как портретист. Ему делали заказы короли и римские папы, кардиналы, герцоги и князья. Тициану не было и тридцати лет, когда его признали лучшим живописцем Венеции.Salas X., de. Rubens y Velazquez. Madrid, 1977. -С.120.

По месту рождения (Пьеве-ди-Кадоре в провинции Беллуно) его иногда называют да Кадоре; известен также как Тициан Божественный.

Тициан родился в семье Грегорио Вечеллио, государственного и военного деятеля. В десятилетнем возрасте был направлен вместе с братом в Венецию для обучения у известного мозаичиста Себастьяна Дзуккато. Через несколько лет поступил учеником в мастерскую Джованни Беллини. Учился вместе с Лоренцо Лотто, Джорджо да Кастельфранко (Джорджоне) и рядом других художников, ставших впоследствии знаменитыми.

В 1518 году Тициан пишет картину «Вознесение Богоматери» (Assunta), в 1515 году -- Саломею с головой Иоанна Крестителя. С 1519 по 1526 год расписывает ряд алтарей, в том числе алтарь семейства Пезаро.

В 1525 году Тициан женился.

В 1538 году закончена картина «Венера».

Тициан прожил долгую жизнь. До последних дней он не прекращал работать. Свою последнюю картину, «Оплакивание Христа», Тициан написал для собственного надгробия. Художник скончался от чумы в Венеции 27 августа 1576 году, заразившись от своего сына, ухаживая за ним. Loper-Rey J. Francisco de Goya. Masters of painting. NY, 1950. -С.134-135.

Император Карл V вызвал Тициана к себе и окружил почётом и уважением и не раз говорил: «Я могу создать герцога, но где я возьму второго Тициана». Когда однажды художник уронил кисть, Карл V поднял её и сказал: «Услужить Тициану почётно даже императору». И испанский, и французский короли приглашали Тициана к себе, поселиться при дворе, но художник, выполнив заказы, всегда возвращался в родную Венецию.

В честь Тициана назван кратер на Меркурии.

Одна из известных его работ: портрет Альфонсо д'Авалоса, в доспехе и с пажом, 1533.(см. приложение).

Существуют два портрета маркиза дель Васто, выполненные Тицианом -- первый из них датируется 1533 годом, а второй («Обращение Альфонсо д'Авалос к солдатам») написан восемь лет спустя, когда Альфонсо приезжал в Венецию на торжества по случаю избрания дожем Пьетро Ландо.Тогда же маркиз заказал великому венецианцу картину «Возложение тернового венца», предназначавшуюся для часовни монастыря Санта-Мария делле Грацие.

Так же существует восхитительные портрет Карла V в кресле, 1549. (см. приложение).

В этом портрете художник проявил себя как зрелый художник, мыслитель и проницательный наблюдатель человеческой натуры и заложил основы композиционной схемы испанского парадного портрета.

История взаимоотношений художника и императора насчитывает много лет. Своим благосостоянием и репутацией Тициан во многом был обязан Карлу V. Кисти художника принадлежат также несколько портретов императора.

В 1530 г. Карл прибыл в Болонью по случаю своей коронации императорской короной. Тогда Тициан написал первый портрет императора. Картина не сохранилась -- известно лишь, что это был поясной портрет в парадных доспехах, украшенных орденом Золотого руна, и что он послужил иконографической моделью портрета воина-победителя. За этот портрет император предложил вознаграждение в один дукат, к которому Федерико Гонзага, герцог Мантуанский, добавил еще 150 из собственного кармана. Очевидно, портрет не очень понравился.

Через два года, когда Карл V снова оказался в Болонье, Тициан пишет для императора две картины -- т. н. «Портрет Карла V с собакой» (по образцу Якоба Зайзенеггера), а также «Портрет Ипполито Медичи в венгерском костюме» (Флоренция, галерея Палатина), изображающий императорского полководца. На портрете императора Тициан впервые в своем творчестве использует иконографический тип изображения человеческой фигуры на портрете в полный рост. Hymans L. Antonio Moro, son oeuvre et son temps. Brussels, 1910. -С.24-25.

Репутация Тициана как художника после написания этой картины упрочилась еще более. В письме к Фердинанду I от 1534 года посол императора в Венеции Лопе де Сория отозвался о нем как о «лучшем на свете рисовальщике с натуры» и сообщил о желании Карла V позировать еще для одного портрета. Высокую оценку творчества художника подтвердил и сам Карл V в письме 1536 года к Педро де Толедо, маркизу Вильяфранка и вице-королю Неаполя, назвав его «первым живописцем», который «и поныне таковым остается». Fernandez Alvarez M. Los Austurias mayores y la culminacнon del Imperio (1516-1598) // Historia de Espaсa. Vol. 8. Madrid, 1987.- С.46-49.

Но следующие 10 лет заказов больше не поступает, пока летом 1543 г. во время аудиенции, данной императору папой Павлом III, (чей портрет Тициан как раз тогда писал -- сейчас в Неаполе, музей Каподимонте), Карл V снова не встретил художника и не заказал ему портрет императрицы. Немного спустя Тициан начинает также работу над «Венерой», предназначенной для Карла, а в январе 1548 г. приезжает в Аугсбург, где после победы при Мюльберге император собрал Рейхстаг, и начинает свой второй портрет императора -- «Император Карл V в сражении при Мюльберге» (Прадо), увековечивающий эту победу, который стал образцом другого типа парадного портретов -- конного, на много веков вперед. Считается, что идея такой иконографии пришла в голову самому императору. Lafuente Ferrari E. Museo del Prado: Pintura espaсola. M., 1969, 1972- С.67-68.

В том же году в Аугсбурге Тициан создает «Портрет императора Карла V в кресле», который как бы является психологическим панданом и одновременно антитезой конному портрету, представляя правителя в частной обстановке. Работы Тициана в Аугсбурге, где он пишет еще ряд парадных портретов, заканчиваются в октябре 1548 г. Этот портрет считался частным и был послан в подарок родственнику, курфюрсту Баварии в Мюнхен, где и хранится до настоящего времени.

Если рассматривать испанское Возрождение в общеевропейском русле развития, то нельзя не заметить, что оно формировалось между двумя крупнейшими очагами ренессансной культуры - Нидерландами и Италией. На протяжении XV-XVI веков искусство испытывало непрестанное воздействие художественных традиций обеих стран. Речь идёт не о прямых заимствованиях, когда испанским мастерам приходилось учиться многому на образцах более передовых художественных школ, или о широком привлечении к королевскому двору иностранных архитекторов, скульпторов и живописцев, а о процессе творческого переосмысления иностранных традиций в духе формирующейся национальной культуры.

Могущественный властелин окцидента изображён сидящим в кресле, одетый во все чёрное, без каких-либо атрибутов власти и государственного достоинства, внешне практически неотличимый от зажиточного купца. Лишь орден Золотого руна (высшего отличия, даруемого знатным особам герцогом Бургундии) на его груди и шпага указывают на благородное происхождение. Орден Золотого руна был основан прадедом Карла V герцогом Филиппом Добрым и до нач. XVIII в. будет появляться на портретах всех испанских королей из рода Габсбургов, часто служа их единственным украшением (см. напр. «Портрет Филиппа IV» Рубенса или «Портрет Карлоса II в облачении магистра Ордена Золотого руна» Хуана Карреньо де Миранды).

«Простота изображения подчёркивает высокое положение изображённого на картине человека, наряду с композиционными средствами, указывающими на его значимость: полнофигурный портрет в кресле -- до этого бывший лишь привилегией пап и формат полотна, вытянутого по вертикали, использован таким образом, что приблизительно четверть пространства картины над головой монарха остается пустым». Gaya N. Claudio Coello. Madrid, 1957. -С.67-68.

«Пространственные паузы, подчёркнутые вертикали, соотношение фигуры и видимого в окне далёкого пейзажа призваны возвеличить образ императора в рамках заданной схемы портретного замысла. У зрителя возникает чувство обширности пространства, величины, независимости, которое переносится на изображённого на полотне императора. Чёрное одеяние дано в глубоком, мрачном контрасте с красным цветом ковра. Фигура императора кажется изображённой в пространстве большого зала верхнего этажа, а стена с ковром за ним как бы намекает на балдахин трона». Iniguez A. Historia de la pintura Espaсola. Escuela Madrillena. Madrid, 1983. -С. 56-58.

48-летний Карл выглядит рано постаревшим, на бледном лике лежит печать тяжести его высокого ранга. Но Тициан видит не усталого старика, не больного усталого монарха, который в ту пору уже думал об отречении. Его телесная слабость, кажется незначимой по сравнению с духовной силой, явно ощутимой во взгляде из-под слегка приподнятых бровей его глубоко посаженных вопрошающих глаз. Морщина на лбу и тонкие губы выражают предельную концентрацию, а в уголках рта можно угадать следы улыбки. Худое, изжелта-бледное лицо хотя и выдаёт страдания, вызванные подагрой, но одновременно выражает постоянное напряжение воли, решительную твёрдость характера.

В отличие от «Конного портрета», здесь не заметно парадности и репрезентативности, лишь увековечивание уникальной человеческой личности с великолепным психологическим мастерством. «Конный портрет» служит прекрасной иллюстрацией того факта, что выражение «империя, в которой никогда не заходит солнце», впервые было употреблено относительно государства Карла V. А «Портрет в кресле» лучше сопроводить строками немецкого историографа: В последние годы своей жизни Карл V страдал подагрой и глубокой меланхолией, переходившей часто на короткое время в сумасшествие и бывшее вероятно печальным наследием его несчастной матери. (Шлоссер Ф.)

«В отличие от остальных тициановских портретов Карла V, на этом полотне уже лежит заметный отпечаток бурной эпохи, последовавшей за Ренессансом, с ее беспокойством и неустроенностью, что и ощущается Тицианом, передающим это чувство с мастерством художника Возрождения и не ограниченной временем прозорливостью». Kann R.A. History of the Habsburg Empire (1526-1918). London, 1980.-С.78-79.

Недавняя рентгенограмма открыла записи, сделанные в мастерской Тициана чужой рукой, возможно Ламбертом Сустрисом, помогавшим окончить портрет. Замысел не был осуществлён до конца за счёт живописного выполнения, сделанного художником средней руки. И всё же портрет остаётся интереснейшим художественным памятником своей эпохи.

Также у Тициана было много связанных с Карлом V: «Карл V в сражении при Мюльберге». 1548. «Портрет Карла V с собакой».

Есть еще одна картина которая поразила мое воображение: «Динарий кесаря» (см. приложение). написанная им около 1516 года. Подпись на картине: TITIANUS F.

Картина была написана для герцога Феррары Альфонсо д'Эсте. По свидетельству Вазари, она украшала дверцу шкафа в кабинете герцога. Картина является первым заказом герцога у Тициана. В 1598 году картина перешла в коллекцию семьи д'Эсте в Модене. В 1746 году куплена для дрезденского королевского собрания. Шлоссер Ф. Всемирная история. 1865.-С.59.

По всей видимости, сюжет картины был предложен заказчиком, избравшим слова Христа: «Воздайте богу богово, а кесарю кесарево» -- лозунгом в борьбе с римскими папами, пытавшимися вернуть давно уже утраченную власть над Феррарой, формально входившей в число папских владений. Однако, очевидно, что Тициана взволновал глубокий философский смысл сюжета. Все усугубляющиеся противоречия жизни Италии заставляют мастеров начала XVI века острее ощущать драматическое несовпадение гуманистических идеалов, и реальной действительности, окружающие их.

«Ещё в конце XV века Леонардо противопоставляет в своей Тайной вечере человеческое благородство и человеческую низость. Тициан, остро чувствовавший своё время, не мог не заметить эти противоречия. Уже в его падуанских фресках появляется тема столкновения светлого и тёмного начал, решённая в эпически-светском плане. В «Динарии кесаря» она решается в ином, глубоко психологическом плане, приобретает общечеловеческое звучание». Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. -М., 1972.- С.35-37.

Картина удивительно проста, лишена даже намёка на эффектность. Художник словно размышляя, сопоставляет на плоскости две фигуры. И в этом сопоставлении нет открытого драматизма: фарисей появляется справа из-за рамы картины, протягивает противнику золотую монету; обернувшись к искусителю, Христос смотрит на него и внимательно, и рассеяно. Отказавшись от каких-либо деталей, монументализировав фигуры героев, сосредоточив на них всё внимание, Тициан достиг огромной ёмкости и образной сконцентрированности. Фигура Христа величаво господствует в картине, заполняя картину почти целиком, выделяется на тёмном фоне аккордом розово-красных и синих тонов. McGuigan D.G. The Habsburgs: the personal lifes of a family that made history for six centuries. NY. 1966. -С.130-135.

Если в образе Христа преобладает идеально-возвышенное начало, то в облике фарисея решительно подчёркнута некая заземлённая конкретность, его низость, ничтожество, полное пороками. Его рука смугла и жилиста, горбоносый профиль резок, лицо морщинисто, в ухе поблескивает серьга. Это как бы сама реальность, наделённая энергией и настойчивостью, грубая и отвратительная. Мощно написанная фигура едва появляется на картине. Тему встречи двух противоположных миров, мира возвышенных идеалов и реальной действительности, словно скрепляет и завершает, создаёт некую связь, выразительный контраст тонкой руки Христа, которая никогда не коснётся монеты, на которую указывает Христос, и мощной руки фарисея, крепко сжавшей кусочек золота.

Картиной сильно восхищался Достоевский во время своего пребывания в Дрездене в 1867 году, что впоследствии отразилось в его творчестве.

Неизгладимый отпечаток на испанское Возрождение кладёт грандиозный исторический фон эпохи - Великие географические открытия, в которых Португалия и Испания сыграли первостепенную роль и плодами которых пользовались в XVI столетии в большей мере, нежели какие-либо другие страны. Hymans L. Antonio Moro, son oeuvre et son temps. Brussels, 1910. -С. 20-25.

1.3 Утрехтский мастер Антонио Моро -- основатель школы испанских придворных портретистов

Антонис Мор (ок. 1519, Утрехт, Нидерланды -- между 1576 и 1578, Антверпен, Бельгия) -- нидерландский портретист XVI века, работавший при дворах Испании, Италии, Англии. Serullaz M. Evolucion de la pintura Espaсola desde los origenes hasta hoy. Valencia, 1947. -С. 35

Родился в Утрехте. Учился у живописца Яна ван Скореля (нидерл. Jan van Scorel), нидерландского мастера, известного тем, что он был первым голландским художником, понявшим важность обучения в Италии и попытавшимся познакомить Нидерланды с высоким итальянским Ренессансом. Когда папа Адриан VI Утрехтский, в прошлом -- воспитатель императора Карла V в 1524 году был избран на свой пост, Ян ван Скорель отправился с ним в Рим в качестве придворного художника. Предположительно, Мор ездил вместе с ним.

«В 1547 году Мор был принят в члены гильдии св. Луки в Антверпене, вскоре после этого он привлек внимание кардинала Николаса Перрено де Гранвеллы, епископа Аррасского, фактического наместника Габсбургов в стране и известного мецената. Он стал его постоянным покровителем и представил императору Карлу. Художник легко вписался в атмосферу двора. Стал часто путешествовать по различным дипломатическим и художественным поручениям (в этом он окажется предшественником Рубенса)». Королевский двор в политической культуре средневековой Европы. Теория. Символика. Церемониал» / Под ред. Хачатурян Н.А. М., 2004. -С. 90.

Его посылают в Лиссабон, где он пишет портрет португальской королевы Катарины и ее детей. Позже он возвращается в Мадрид и пишет изображения германских родственников правящей династии.

В преддверии подготовки свадьбы Филиппа II и Марии Тюдор он отправляется в Англию, увозя с собой портрет жениха в латах, написанный Тицианом. В Лондоне он создает свой шедевр -- портрет Марии Кровавой, за который, как предполагают, ему было присуждено рыцарское достоинство.

В английский период Мор создает еще несколько работ, стиль которых так совершенен, что относительно них часто возникает сомнение в атрибуции, не принадлежат ли они более прославленному Гольбейну, также работавшему в Британии в тот период. Правда, считается, что как колорист Мор не так тонок и ясен.

«После смерти Марии художник вместе со вдовым Филиппом возвращается обратно в Испанию, где живет несколько лет. Со временем он возвращается на родину -- возможно, из-за трудностей, возникших у него с испанской инквизицией, возможно, из-за личной ссоры с испанским королем, с которым, что редкость, они были друзьями». Лазарев В.Н. Портрет в европейском искусстве XVII в. М.; Л. 1937. -С. 20-25.

В свой поздний период он создает изображения Вильгельма Оранского, Алессандро Фарнезе, других представителей знати. Малицкая К.М. Испанская живопись XVI-XVII вв. М., 1947.-С. 45-56

От своего учителя ван Скореля Мор взял сухую, реалистичную и при этом пластичную манеру, которая была свойственна мастерам-портретистам Северного Возрождения. Он отражал телесность модели с очевидностью и осязательностью, писал плотно, и тщательно выписывал аксессуары.

Знакомство с итальянским искусством обогатило его творческие приемы, но контакты с итальянским культурным климатом не притупили ни жесткость его кисти, ни реалистическую конкретность.

Его лицам свойственен глубокий психологизм, реалистичность в передаче характера, без каких-либо элементов идеализации.

Он предпочитал холодную палитру без вспыхивающих цветов, создавая в своих полотнах настроение сдержанное и замкнутое.

Испанские искусствоведы называют Мора отправной точкой великой школы портретистов испанского двора. Пути развития придворного портрета определила сдержанная манера этого художника, предложенные им иконографические схемы и приемы, призванные концентрировать интерес на модели, и не рассеивать внимание на антураж.

Он прививает испанскому портрету приемы живописи своей родины -- в изображениях монархов исчезает пространственная среда, остается один темный фон. Акцентируется сильное и живое в модели, на нейтральном фоне выделяется суровая телесность.

Другая особенность -- любование предметами, тщательность воспроизведения мельчайших ювелирных украшений, аксессуаров, которая придает глубокую документальность. Она тоже станет традиционной.

Испанские художники, работавшие при дворе Филиппа II, на творчество которых повлияла манера Мора: Хуан Пантоха де ла Крус, Алонсо Санчес Коэльо. Изестными его работами является: Портрет Марии Кровавой, 1554, портрет Маргариты Пармской, Портрет Филиппа II. (см. приложения)

Вывод: Коснувшись именно этого пункта, стоит отметить одну особенность, которая будет присуща заказчикам испанского королевского портрета. Они были настолько высокого мнения о своей персоне, в частности, о наружности, что абсолютно не считали необходимым приукрашивать свою внешность средствами живописи, как бы не непривлекательна она не была на посторонний взгляд. Желать передать идентичность собственного облика, со всеми свойственными ему характерными чертами, было естественным -- ведь каждая их черточка была священной сама по себе. И безобразие было всего лишь признаком тщательного отображения на полотне всех примет портретируемого монарха, в дополнительной идеализации не нуждавшихся. Можно найти аналогию в испанской религиозной скульптуре, изображавшей страсти Христовы с такими натуралистическими и отталкивающими физиологическими подробностями, что на иностранцев, чья вера была более просветленной, это производило необыкновенно тягостное впечатление. Для испанских же мастеров отказ от изображения каких-нибудь кровавых ран, стигматов, пусть даже и страшных, был бы весьма затруднительным -- ведь они были тоже частью сакрального. Эту тщательность, аккуратность и даже скрупулезность в воспроизведении именно того, что портретируемый мог каждый день видеть в зеркале, Филипп II нашел в работах Антонио Моро, а не Тициана.

Рассмотрение королевских портретов этого периода, созданных иностранными мастерами, демонстрирует нам процесс отбора европейских влияний, который внес большую лепту в эволюцию испанского искусства. Фламандские мастера оказываются ближе вкусам испанцев по своим внутренним особенностям, а венецианское искусство, несмотря на свой более высокий качественный уровень, отвергается, хотя и способствует развитию технического мастерства.

II . Испанский королевский портрет периода расцвета

Испанская живопись XVII века, Живопись испанского Золотого века, эпохи барокко -- эпоха наивысшего расцвета испанского изобразительного искусства. Исследователь испанского искусства Татьяна Каптерева отмечает следующие характерные черты живописи данного периода:

- преобладание остроты наблюдения натуры над художественным воображением;

- концентрация внимания на человеке, с исключением других пластов восприятия реальности (это вело к слабому развитию пейзажа и своеобразному, внесюжетному развитию бытового жанра).Aguilera E.M. Panorama de la pintura espaсola. Barcelona, 1950.- С. 56

Изображение человека при этом ограничивалось, по большей части, религиозной тематикой, и единственным светским жанром, который поощрялся, был портрет.

Важным фактором формирования испанского искусства была идеология. В этот период в Испании действовало огромное количество монашеских орденов, имевших большую материальную и духовную власть. Именно они выступали основными заказчиками произведений искусства. Кроме того, в 1-й пол. XVII века было слабо развито ремесло фрески, и замещать её при украшении храмов приходилось станковой живописью.

2.1 Школа испанских придворных портретистов: разработка новой концепции королевского портрета

Период становления испанской живописи -- это конец 16 - 1-я четверть 17-го века, когда активно развиваются местные школы (Севилья, Валенсия, проч.), а также на испанскую почву проникают и активно адаптируются приемы караваджизма.Agullу Cobo M. Noticias sobre pintores madrillenos de los siglos XVI y XVII. Grenada, 1978. - С.70

Существовало несколько живописных школ, такие как:

Школа Филиппа III ,исп. La escuela de Felipe III -- школа придворных живописцев, сложившаяся во время царствования Филиппа III. Бартоломе Гонзалес, Доминго Каррион, Педро Антонио Видаль, Родриго Вильяндрандо, Фелипе де Лианьо , Херонимо де Кабрера, Фелипе Дириксен.

Кастильский тенебризм исп. El tenebrismo castellano -- течение караваджистского тенебризма, сложившееся в Кастилии.

Хуан Фернандес Наваррете.

Эскориальский испанизм исп. Hispanismo escurialense.

Бартоломе Кардучо, Франсиско Лопес, Хуан де Сото.

Мадридская школа 1-й пол. XVII века.

Виченцо Кардучо , Фелис Кастело, Франсиско Фернандес ,Педро де Обрегон, Эухенио Кахес, Антонио Ланчарес, Диего Поло, Педро Вальпуеста, Луис Фернандес, Анжело Нарди, Хуан Баутиста Майно, Антонио Ариас Фернандес , Хуан Монтеро де Рохас.

Валенсийская живопись.

Франсиско Рибальта, Хуан де Рибальта, Школа Рибальты,

Хусепе Рибера, Херонимо Хасинто Эспиноса , Эстебан Марч ,Мигель Марч.

Живопись в Мурсии. Матео Гиларте, Николас де Вильясис , Хуан де Толедо.

Толедский тенебризм исп. El tenebrismo toledano -- течение караваджистского тенебризма, сложившееся в Толедо.

Блас дель Прадо (Blas del Prado),Луис Тристан (Luнs Tristбn),Антонио Писарро (Antonio Pizarro), Педро де Орренте (Pedro de Orrente),Пабло Понтонс (Pablo Pontons),Хуан Антонио Кончильос (Juan Antonio Conchillos),Кристобаль Гарсия Сальмерон (Cristуbal Garcнa Salmerуn).

Севильская школа.

Франсиско Пачеко, Алонсо Васкес (Alonso Vбzquez),Антонио Моэдано (Antonio Mohedano),Хуан де Роэлас (Juan de Roelas), Хуан де Кастильо (Juan de Castillo),

Пабло Леготе (Pablo Legote),Франсиско Эррера-Старший, Кристобаль Рамирес (Cristуbal Ramнrez).

Вальядолидская школа.

Педро Диас Минайя (Pedro Dнaz Minaya), Бартоломе де Карденас (Bartolomй de Cбrdenas), Франсиско Мартинес (Francisco Martнnez),Сантьяго Моран (Santiago Morбn),Диего Валентин Диас (Diego Valentнn Diaz),Фелипе Хиль де Мена (Felipe Gil de Mena; 1600-1674),Фелипе-и-Мануэль Хиль де Мена (Felipe y Manuel Gil de Mena),

Диего Диес Ферререс (Diego Dнez Ferreres),Томас де Прадо (Tomбs de Prado),Агустин Бара (Agustнn Barб),Амаро Алонсо (Amaro Alonso),Симон Пети (Simуn Peti).

Арагонская живопись

Педро Нуньес (Pedro Nuсez),Хусепе Мартинес (Jusepe Martнnez),Фрай Антонио Мартинес (fray Antonio Martнnez),Франсиско Вера Кабеза де Вака (Francisco Vera Cabeza de Vaca),

Бартоломе Висенте (Bartolomй Vicente),Висенте Вердусан (Vicente Verdusбn),Франсиско Хименес (Francisco Jimйnez),Хуан Гальван (Juan Galvбn),Франсиско де Артигас (Francisco de Artigas).

Также Каталанская и балеарская школа, Бодегонес и флорерос, Сурбаран и его школа, Веласкес и мадридская школа, Кордовская школа, Гранадская школа, Севильская школа.

Софонисба Ангиссола (ок. 1532, Кремона -- 16 ноября 1625, Палермо) -- итальянская художница.

«Софонисба родилась в Кремоне (Ломбардия). Она была самой старшей из семи детей, шестеро из которых были девочки (одна из сестёр Лючия Ангиссола). Её отец Амилькар Ангиссола принадлежал к избранному аристократическому кругу Генуи. Мать Софонисбы Бьянка Понцоне тоже была родом из известной аристократической семьи. Она умерла рано, когда Софонисбе было всего пять лет». Bermejo E. Juan de Flandes. Madrid, 1962. -С.78-79.

«Будучи уже хорошо известной, Ангиссола побывала в 1558 году в Милане, где написала портрет герцога Альбы, который порекомендовал её испанскому королю Филиппу II. В следующем году Софонисба была приглашена к испанскому двору, что являлось признанием её таланта». Brown J. Velazquez: Painter and Courtie. New Haven; London, 1986.-С.12-13.

«Софонисбе Ангиссоле было 27 лет, когда она покинула свою семью и приехала в Испанию ко двору короля. Зимой 1559--1560 она прибыла в Мадрид, чтобы служить придворной художницей и придворной дамой королевы Елизаветы Валуа, третьей жены короля Филиппа II, на которой он только что женился. Вскоре она завоевала уважение и доверие молодой королевы». Checa F. Tiziano y la monarquнa hispanica. Madrid, 1994.-С.45.

«Ангиссола провела последующие годы, в основном создавая официальные придворные портреты, включая королеву и других членов королевской семьи, сестру Филиппа II Хуану, и сына дона Карлоса. Её портреты Елизаветы Валуа и Анны Австрийской (четвёртой жены Филиппа II) динамичны и полны жизни». Checa F. Carlos V y la imagen del heroe en el Renacimiento. Madrid, 1987.-С.70-71.

По пути домой в Кремону, Софонисба познакомилась с Орацио Ломеллино, бывшим капитаном судна на котором она плыла. Они полюбили друг друга с первого взгляда и вскоре поженились в январе 1580 в Пизе. Софонисбе было в ту пору 47 лет, а её муж был значительно моложе её. Муж всячески поддерживал Софонисбу в её творчестве, что явилось основой для их продолжительного и счастливого брака. Они обосновались в Генуе, где в большом доме жила семья её мужа. Софонисбе были созданы прекрасные условия для творчества, отдельные апартаменты и собственная мастерская.

«Многие художники приезжали к ней с визитом учиться и делиться мнениями о направлениях в развитии искусства. Она создала свой собственный стиль, которому многие художники стремились подражать. Её успех открыл путь в художники других женщинам эпохи Ренессанса, таким как Лавиния Фонтана, Барбара Лонги, Феде Галиция и Артемизия Джентилески». Camon Aznar J. Velazquez. Madrid, 1964.-С. 456-458.

В последние годы жизни Ангиссола писала не только портреты, но и полотна на религиозные темы, как и в дни своей юности. Однако многие её картины были впоследствии утрачены.

Удачная торговля мужа и щедрая пенсия от Филиппа II позволили ей свободно заниматься живописью и комфортно жить. Она была ведущим портретистом в Генуе, пока не переехала в Палермо в последние годы жизни. В 1620 году она создала свой последний автопортрет. Fernandez Alvarez М. La sociedad espaсola en el Siglo de Oro. Madrid. 1983.-С.56-58.

Известными работами являются: Трое детей с собачкой, Испанские принцессы Исабель и Каталина, Портрет Бьянки Понцони, 1557.

Также при дворе Филиппа II работал - испанский художник-портретист, Алонсо Санчес Коэльо ( около 1531, Бенифайо, Валенсия -- 8 августа 1588, Мадрид).

Хотя Санчес Коэльо писал и религиозные картины, многие из которых хранятся в Эскориале, большой художественной ценности они не имеют. Зато его портретное творчество достаточно важно.

Он оставил изображения короля Филиппа II, его детей инфант Изабеллы Клары Эухении и Катарины Микаэлы, дона Карлоса, других членов семьи, знати.

Сферой работы Санчеса Коэльо был официальный портрет. Санчес Коэльо работал в канонах испанского придворного портрета, которые начали складываться благдаря Антонису Мору, когда тот работал для испанского короля.

Санчес Коэльо, используя сдержанный подход к модели, шел по стопам своего фламандского учителя, заимствуя у него формальные приемы (см. Мор, Антонис): статика, детализация и тщательность, неприкрашенная трактовка лица представителей династии Габсбургов, никогда не славящейся своей красотой. Отличия вызваны особенностями самого художника: он был не так тверд в рисунке, не может быть также пластически точен при передаче объемов. Но эти недостатки трансформируются в его полотнах и становятся эстетической ценностью.

Он нежно и тонко передавал градации света. Практически избегал углубляться в светотень. Испанские искусствоведы называют его «мастером серого цвета» -- он отлично владел гаммой серых и серебристых тонов. Это придает его полотнам изысканность и элегантность, и вызванная этими качествами едва заметная идеализация уменьшает реалистическую суровость и физиологичность его образов. Одна из величайших находок в испанской живописи -- это выработанное им обыкновение использовать нейтральный серый фон в портретах (вместо пейзажных и интерьерных фонов, принятых в итальянских ренессансных портретах).

Он выработал канон испанского придворного портрета: статичность, нейтральный фон, позирование модели, тщательность в деталях костюма, неприглядная передача внешности и физиологических особенностей лиц (без идеализации).

Его ученик Хуан Пантоха де ла Крус сделал этот канон еще более формализированным. Fernandez Alvarez M. La Espaсa del Emperador Carlos V // Historia de Espaсa. Vol. 20. Madrid, 1982.-С.56-58.

Одной из известных его работ является: «Портрет Филиппа II c чётками», Прадо. 1573. (см. приложение)

Одним из выдающихся того времени является такой художник как Эль Греко. Его биография я рассмотрю подробнее.

Эль Греко (1541--1614) -- испанский художник. По происхождению -- грек, уроженец острова Крит. Эль Греко не имел последователей-современников, и его гений был заново открыт почти через 300 лет после его смерти -- мастер занял почётное место в ряду важнейших представителей европейского изобразительного искусства.

«Долгое время считалось, что художник родился в деревне Фоделе близ города Кандии, современный Ираклион на Крите, входившем в то время в состав Венецианской республики. Однако, это не совсем так. Доменико Теотокопулос родился в Ираклионе в 1541 году, а в Фоделе он проживал некоторое время со своей семьей. О его родителях нет никаких достоверных сведений, как, впрочем, и о его детстве. Известно, однако, что в юности Эль Греко обучался иконописи (влияние византийского иконописного стиля отмечено во многих его работах), в 1983 году на острове Сирос была найдена икона «Успение Богоматери» с его греческой подписью. В качестве учителя Эль Греко называют известного критского иконописца Михаила Дамаскина». Fernandez Alvarez M. Los Austurias mayores y la culminacнon del Imperio (1516-1598) // Historia de Espaсa. Vol. 8. Madrid, 1987. С.-45-46.

«В возрасте 26 лет, в 1567 году, он отправился в Венецию, где поступил в обучение в мастерскую Тициана. Некоторое влияние на его живопись также оказали другие великие итальянцы, в частности Бассано, Веронезе, Тинторетто и др». Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. -М., 1937.-С.35-36.

В 1570 году, по пути в Рим, будучи в Парме, Эль Греко познакомился с творчеством Корреджо, в Риме же он познакомился с творчеством Микеланджело. В том же году поступил на службу к кардиналу Фарнезе. Влияние итальянских маньеристов на творчество Эль Греко трудно переоценить, однако он критично подходил к их живописи (в частности, критиковал «Страшный Суд» Микеланджело. «Видимо, это был хороший человек, но писать не умел», -- сказал он) и выработал свой оригинальный стиль. К итальянскому периоду его творчества относятся картины «Христос, исцеляющий слепого» (1570), «Благовещение» (1570--1575), «Христос, изгоняющий торговцев» (около 1570).

«В 1576 Эль Греко направился в Испанию на службу королю Филиппу II Испанскому. Через некоторое время художник переехал в Толедо -- древнюю столицу Испании, центр испанского просвещения и искусств того времени, где и оставался до конца своей жизни. Именно в Толедо Эль Греко написал свое знаменитое полотно «Погребение графа Оргаса» (1586), принёсшее ему славу и огромное количество заказов, в основном от церкви. Тогда же художник обращает свой взор на портретное искусство, благо заказов на портреты в то время было много». Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. -М., 1963. С.67-68.

Эль Греко отличался независимым нравом, гордостью и собственным оригинальным стилем. Картины он всегда подписывал по-гречески своим греческим именем, а называл себя Доменико Греко, на итальянский манер. Прозвание «Эль Греко» дали ему каталонцы, добавив артикль «эль» к итальянскому прозвищу «Греко». Альтамира-и-Кревеа Р. История Испании. -М., 1951, 2003 С.46-48.

Эль Греко скончался 7 апреля 1614 и был похоронен в г. Толедо, Испания, в Монастыре Санто Домингос Эль Антигуо.

«Эль Греко учился в мастерской Тициана, но, однако, техника его живописи существенно отличается от техники его учителя. Для работ Эль Греко характерны быстрота и экспрессивность исполнения, которые приближают их к современной живописи». Андроникова М. Об искусстве портрета. -М., 1975. С.56-58.

Большинство его произведений исполнены следующим образом: линии рисунка наносились на поверхность белого клеевого грунта, который затем покрывался имприматурой коричневого цвета -- жжёной умброй. Краска наносилась так, чтобы белый грунт частично просвечивал через неё. Затем следовала моделировка форм в светах и полутонах белилами, и полутона при этом приобретали удивительный, характерный для Эль Греко серый перламутровый тон, которого невозможно добиться простым смешением красок на палитре. В тенях коричневая подготовка часто оставалась совершенно нетронутой.

Поверх этого подмалёвка уже наносился красочный слой, как правило, очень тонкий. Местами он состоит практически из одних лессировок, которые лишь слегка прикрывают белый грунт и имприматуру. К примеру, на эрмитажном полотне «Апостолы Пётр и Павел» голова Петра написана одними лессировками без белил, благодаря чему её изображение даже не фиксируется на рентгенограмме.

Важную роль в технике живописи Эль Греко играет крупнозернистый холст, который активно формирует фактуру живописной поверхности.

Колорит картин Эль Греко чрезвычайно богат и насыщен -- на красочной поверхности вспыхивают оранжевые, красные, розовые мазки различных оттенков; переливаются и мерцают оливковые, жёлтые, зелёные и фиолетовые одежды, выполненные лессировками. Благодаря таланту художника всё это соединяется в единой цветовой гармонии.

В честь его памяти: В США был построен дом по образцу жилого дома Эль Греко, ныне это архитектурный памятник. В 1991 году была выпущена оригинальная почтовая марка СССР, посвященная Эль Греко. В 2007 году выпущен фильм «Эль Греко» посвященный биографии художника. Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи. М., 1962.- С. 25-34.

Художник Хуан Пантоха де ла Крус (1553, Вальядолид -- 26 октября 1608, Мадрид) --Работал при дворе Филиппа II, и Филиппа III, официальный придворный портретист.

Характеризуя стиль его полотен, исследователи отмечают, что Пантоха достоверно писал одежду и драгоценности, вдаваясь в мелкие подробности и не избегая сухой объективности фламандской традиции. А его трактовка лиц, однако, ясно свидетельствует об изучении им венецианской портретной живописи, в особенности Тициана. Лучшими произведениями Пантохи считаются его портреты малолетних инфант, где жесткость изображения все же сочетается с заметным обаянием.

В своих портретах короля Филиппа II Пантоха отталкивался от концепции своего учителя, развивая при этом парадный портрет в сторону большей репрезентативности.

Творчество Пантохи -- следующая ступень складывания общего типа т. н. «сословного портрета», т. н. «испанской формулы» портрета.

«В последние несколько лет многие из его работ, также как и полотен Санчеса Коэльо, приписываются современными исследователями работавшей в те же годы при дворе итальянской художнице С.Ангиссоле. Тем не менее, сами эти картины не подписаны никем из художников собственноручно. Атрибуция этих портретов членов королевской семьи Санчесу Коэльо и Пантохе была проведена в 19 и 20 вв. как по стилю, так и согласно официальным платежным ведомостям двора». Гершензон-Чегодаева Н.М. Нидерландский портрет. М., 1972. C.103.-С.45-47.

Его кисти принадлежат работы такие как: Портрет эрцгерцогини Изабеллы. 1599., Портрет Филиппа II в старости. 1590-е гг., Портрет Филиппа III. 1605.

Франсиско Пачеко дель Рио (крещён 3 ноября 1564 г. Санлукар-де-Баррамеда -- 27 ноября 1644, Севилья) -- испанский художник, теоретик искусства и поэт, учитель таких мастеров кисти, как Диего Веласкес и Алонсо Кано, оказавший серьёзное влияние на развитие живописи в Испании в XVII столетии. Гуецкий Н. Портреты Хуана Кареньо и Миранды в Музейных собраниях СССР // Сб. работ аспирантов кафедры истории зарубежного искусства. -Л., 1969. -С.23-24.

Франсиско Пачеко родился в семье Хуана Переса и его супруги, Леонор дель Рио. Ещё в юности, после ранней смерти отца, он приезжает в Севилью к своему дяде, который устраивает Пачеко учеником художника Луиса Фернандеса; у Фернандеса Пачеко занимался преимущественно копированием полотен итальянских мастеров. В Севилье он женится на девушке из семьи де Миранда. В этом браке у художника родилась дочь Хуана (1602--1660). В 1611 году Пачеко приезжает в Мадрид и в Толедо, здесь он знакомится с Эль Греко и изучает его живопись. После этого художник возвращается обратно в Севилью и открывает свою школу рисования («Academia Sevillana»). Дефурно М. Повседневная жизнь Испании Золотого века. -М., 2004.- М., 2006. -С. 20-26.

Школа живописи Франсиско Пачеко отражала академический, официальный взгляд на изложение религиозных сюжетов и образов. Не последнюю роль в этом сыграло то обстоятельство, что художник занимал также должность цензора при святейшей инквизиции в Севилье. Его глубокая религиозность нашла своё отражение в таких произведениях, как «Страшный суд» и «Мученики Гранады».

Диего Веласкес был, начиная с 1611 года, в течение 6 лет учеником Ф.Пачеко. В 1618 году он женится на дочери своего учителя, Хуане. В ранних работах Веласкеса ощутимо творческое влияние его тестя. В 1623--1625 годах Франческо Пачеко -- придворный художник испанского короля Филиппа IV в Мадриде. Затем, вернувшись в Севилью, посвящает много времени написанию книги по теории искусства. Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. М., 1986. - М., 2006. -С. 78-87.

В 1649 году в свет выходит теоретическая работа Франсиско Пачеко под названием «Искусство рисования („Arte de la pintura, su antiquedad y grandeza“)». В ней, кроме материалов по технике рисунка, наложению красок и иконографии, автор много внимания уделяет творчеству и биографиям испанских живописцев XVII века -- в связи с чем получил среди испанских историков искусства прозвище «севильский Вазари». Франсиско Пачеко был одним из основателей испанской натуралистической школы в живописи и сыграл важную роль в переходе испанского искусства от маньеризма к барокко. Каганэ Л.Л. Пантоха де ла Крус и проблема парадного портрета. Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. доктора искусств. М., 1968.- М., 2006. -С. 90-115.

Наиболее известные его работы: Портрет дворянина (1619), Портрет дамы с молодым кабальеро, Портрет Бенито Ариаса Монтано. (см. приложение).

2.2 Обращение Веласкеса к приемам передачи психологического состояния личности в последнем изображении Филиппа IV

Один из величайших представителей испанского золотого века, Диемго Родригес де Сильва Веласкес (, 6 июня 1599, Севилья -- 6 августа 1660, Мадрид)

Веласкес родился 6 июня 1599 года в Севилье, Испания, в семье крещёных португальских евреев. Учился живописи в родном городе у Франсиско Эрреры Старшего и у Франсиско Пачеко, на дочери которого, Хуане Миранде, он женился в 1618 году. Каптерева Т.П. Веласкес и испанский портрет XVII в. М., -С.67-68.

Ранние полотна севильского периода в основном были созданы в жанре бодегонов (исп. bodegon -- трактир). В основном это были натюрморты, кухонные сцены, трактирные зарисовки. («Завтрак», около 1617--1618; «Старая кухарка», около 1620; «Завтрак двух юношей», «Водонос», около 1621). В похожем стиле написаны и несколько религиозных картин этого же периода -- «Поклонение пастырей», «Поклонение волхвов» (1619); «Христос в доме Марфы и Марии» (около 1620). Каптерева Т.П. Веласкес. М., 1961. -С.20.

Прежде всего в них ощущается внимательное изучение молодым Веласкесом караваджистского искусства, многие образцы из которого были доступны в Севилье. А также долгое пребывание в мастерской Пачеко: работа с натуры, тщательность рисунка, точность сходства с моделью.

В мадридский период мастерство художника совершенствуется. Он обращается к редким для испанской живописи античным сюжетам («Триумф Вакха, или Пьяницы», 1628--1629, «Кузница Вулкана», 1630), а также историческим -- «Сдача Бреды» (1634). Каптерева Т.П. Испания. История искусства. М., 2003. -С.24.

Портреты, созданные Веласкесом в 1630--1640 годах, принесли ему заслуженную славу мастера этого жанра. Хотя в портретах Веласкеса обычно отсутствуют жесты и движение, они необычайно реалистичны и естественны. Фон подобран так, чтобы максимально оттенять фигуру, цветовая гамма строгая, но оживляется тщательно подобранными сочетаниями цветов. Веласкесу удавалось в портрете передать характер человека, показать противоречивость черт его характера. Каптерева Т.П. Испания. История искусства. М., 2003.-С 26-35.

Наиболее известны портреты дона Хуана Матеоса (1632), генерала Оливареса (1633), конный портрет короля Филиппа III (1635), папы Иннокентия X (1648), а также серия портретов карликов и шутов (Los truhanes).

Портретам позднего периода творчества Веласкеса в большой степени свойственен артистизм и психологическая завершённость (инфанта Мария Тереза, 1651; Филипп IV, 1655--1656; инфанта Маргарита Австрийская, около 1660). Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. М., 1997.-С.45-47 Веласкес, несмотря на то, что его первый, телесно реалистический портрет, уже обеспечил ему достаточную репутацию, со временем испытал потребность создать другой тип портрета Филиппа IV. И он создает его -- смягченный государственным мифом образ короля, который мы видим и сейчас на остальных полотнах. Статус придворного художника, запечатлевающего помазанника божьего и по должности выступающего в качестве визуального посредника между правителем и народом, обязывал Веласкеса немного по-другому подходить к теме величия в изображениях короля, так что дело не только в более явной симпатией художника к модели. Первый портрет Филиппа, не вписывающийся в рамки классического образа остался единственным. Он настолько отличается от привычной трактовки, что его одно время даже считали портретом брата короля, кардинала-инфанта, настолько трудно было поверить, что эта проба пера -- тоже Филипп IV.

На изменение в передаче облика монарха повлиял не только срок общения модели и художника, но также и то время, которое Веласкес провел в стенах дворца, украшенных портретами предыдущих правителей.

Между созданием первого портрета и картиной 1628 г., прошло несколько лет, которые, судя по всему, были заполнены умственной работой Веласкеса. Ему, художнику, находившее такое удовольствие в возможностях караваджистского освещения, так самозабвенно выписывавшему телесную и осязательную фактуру бодегонов, довелось попасть в круг, чьи художественные запросы опирались совершенно на другую систему. Унаследовав должность придворного художника после Вильяндрандо, Бартоломе Гонсалеза, Пантохи де ла Крус и Санчеса Коэльо, Диего Веласкес, естественно, не мог игнорировать традиции и каноны придворного портрета. Использование им типовых композиций легко заметно при сравнении его женских портретов с произведениями предшественников.

Те же принципы конструкции костюма используются и моделями Санчеса Коэльо, и моделями Веласкеса -- интенсивно выделенные горизонтали и вертикали в декорировании платья, жесткая каркасность юбок и корсета, предстояние как манера преподносить себя зрителю -- только Веласкес воплощает их на полотнах с темпераментом не живописца Ренессанса, а художника XVII века.

Становится очевидным, что его работа для новых заказчиков заставляет его отказаться от контрастности и осязательности караваджистского света ради высветленности и ровного освещения, употреблявшегося его предшественниками -- придворными художниками. Следует поговорить о приеме, который был адаптирован Веласкесом. Яркий направленный свет, высветляющий лицо, был нами уже отмечен как прием, использовавшийся Санчесом Коэльо и его последователями. Сравнение первого «Портрета Филиппа IV» со следующими, позволяет наглядно продемонстрировать, что этот прием был взят художником на вооружение. Особенно интересным становится понимание использованием Веласкеса света при рассмотрении серии портретов членов королевской семьи, написанных для охотничьего домика Торе де ла Парада. «Портрет Филиппа IV в охотничьем костюме» 1632 г. при сопоставлении с портретом его брата, кардинала-инфанта, написанным также в охотничьем костюме, делает заметным отличие в написании карнации обоих братьев -- помазанника божьего и просто принца. Лик короля излучает мягкий свет. Обычно это не особо бросается в глаза, но при сопоставлении с изображением кардинала, который написан как обычный человек, это становится заметным. Подобным светом у Веласкеса кожные покровы лучатся не часто -- Христос, Мария, и, помимо всего прочего, олимпиец Вакх, сидящий среди пастухов.

Неизвестно, имел ли этот прием ровного света, освещающего модель, идеологическое обоснование для испанских придворных живописцев XVI в. Но в случае Веласкеса этот факт следует подозревать, особенно учитывая, что, в отличие от своих предшественников, он писал одеяния модели с естественными полутонами и не использовал такой свет ни для кого, кроме как для короля. Мастера же придворного портрета унифицировали этими приемами всех своих портретируемых.

Непосредственным продолжателем и наследником его должности при дворе оказался его ученик и муж его дочери Франсиски -- Хуан Батиста дель Масо. Но он не обладал талантом своего предшественника, и смог воспроизводить лишь некоторые внешние формы. Другой ученик Веласкеса -- Хуан де Пареха, мавр, бывший слугой в его мастерской. (Веласкес изобразил этого африканца на одном из лучших своих портретов). Пареха писал портреты и религиозные картины. Испанская Эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. Сб. М., 1977.-С.45-50.

После Веласкеса при мадридском дворе короля Карлоса II работали Клаудио Коэльо и Хуан Каррено де Миранда. Со сменой правящей династии (Испанские Бурбоны) французское барокко и рококо вытеснило в высших слоях столь прекрасно созданный Веласкесом реализм и натурализм.

Позже к наследию Веласкеса обратились уже романтики и импрессионисты. В честь Веласкеса назван кратер на Меркурии.

Портреты:

Портрет графа Оливареса» ,«Конный портрет короля Филиппа IV» (1635, Прадо, Мадрид), «Портрет Филиппа IV в военном костюме, называемый Ла Фрага» (1644, Нью-Йорк, Галерея Фрик), «Портрет Филиппа IV» (1656, Прадо, Мадрид) (Всего было написано около полутора десятков портретов короля в течение 37 лет)., «Портрет папы Иннокентия X» (1650, Рим).,«Портрет инфанты Марии Терезы» (1651, собрание Леман, Нью-Йорк).,

«Портрет инфанты Маргариты» (1660, Прадо, Мадрид).,«Менины (Фрейлины)» (1657, Прадо, Мадрид).,«Портрет инфанты Маргариты».

Ла Фрага

Портрет, называемый «Ла Фрага» (см. приложение, считается одним из шедевров Веласкеса, поскольку в нем он соединил свое мастерство живописца с глубоким психологическим видением, передав душевную печаль своей модели. Художник уже овладел в совершенстве канонами испанского придворного портрета, он научился ими управлять, и чувствует себя совершенно свободно, не замечая их рамок. Расширился его кругозор, и он теперь не ограничивает себя старыми иконографическими схемами, строя картину по своему желанию.

Название полотна происходит от местечка по имени Фрага. История создания этой картины такова: в январе 1643 г. Филипп IV удалил графа-герцога Оливареса с поста главы правительства и отослал его от двора. Это было решение, к которому его долго подталкивали королева и камарилья, недовольные, в числе прочего, тем, что Оливарес втянул страну в безуспешную и требующую все новых средств войну. Сначала показалось, что это очередной каприз Филиппа IV, но вскоре король объявил, что он теперь возьмет дела государства в собственные руки. Испанские короли / Под ред. Бернекера В.Л. Ростов-на-Дону, 1998.-С.35-40.

Важно то, что за несколько недель до крушения Оливареса Веласкес получил от короля звание «Хранителя Опочивальни». Это было место без обязанностей, но с соответствующими льготами, традиционно занимаемое придворными живописцами, в том числе и его предшественником Вильяндрандо. Менее чем пять месяцев после того, как появился новый глава правительства, живописец был также сделан Помощником Руководителя Работ, и стал отвечать за такие проекты, как реставрация старого мадридского Алькасара и возведение нового королевского дома в Буэн-Ретиро. Это доказывает то, что Веласкес никогда не впутывался в хитросплетения дворцовых интриг и всегда оставался близким к королю. Учитывая характер Филиппа, кажется вероятным, что он иногда говорил о политических событиях человеку, который был на его стороне больше чем любой другой. Но Веласкес -- чье возвышенное представление о личности короля безошибочно определяется в его живописи -- никогда не впутывался в борьбу камарильи.

Весной 1644 г., король, сопровождаемый большой свитой, которая включала Веласкеса, отправился к своим отрядам, занятым освобождением города Лериды от французских сил. Королевский двор в политической культуре средневековой Европы. Теория. Символика. Церемониал / Под ред. Хачатурян Н.А. М., 2004.-С.46-48.

Когда король присоединился к своим войскам, он носил военное платье, поскольку он формально вступил в Лериду после того, как французы были оттуда изгнаны. Факт, что Филипп IV появился в военном платье перед войсками, был особо отмечен в отчетах о кампании, поскольку считалось, что своим появлением монарх поощрил и даже вознаградил армию. Благодаря интересу, вызванному этим появлением, мы имеем весьма точные описания двух мундиров, которые носил король в течение той кампании -- один из них -- тот наряд, в котором его изобразил Веласкес в июне 1642 г.

Именно во время остановки в городе Фрага Филипп решил позировать для портрета. В конце мая и в начале июня для Веласкеса был сделан мольберт; дом, где он стоял на постое, был отремонтирован. Было устроено новое окно так, чтобы он мог 'работать и писать'. Для портрета Филипп позировал три дня, что установили по счету за камыш, которым застилали пол в течение этого времени.

Документы позволяют установить метод работы Веласкеса над портретами. Сначала он делал набросок модели, а затем заканчивал портрет в мастерской без нее, видимо, дописывая костюм. По крайней мере, таким был способ, которым он работал в том единственном случае, о котором есть надежное свидетельство. Хусепе Мартинес пишет о том, как Веласкес во время пребывания в Сарагосе -- где-то в 1640-х гг. -- написал портрет молодой женщины, ныне потерянный или неидентифицированный. Он написал с натуры только голову, и затем, 'чтобы не утомлять' ее, он принес холст в дом этого Мартинеса, где закончил остальную часть картины. Модель был разочарована портретом. Дама отказалась принимать портрет, главным образом, потому, что Веласкес не изобразил воротник прекрасного фландрского кружева, который она надевала на сеансах позирования. Вспоминается классическая история о том, что в мастерской Веласкеса в королевском дворце стояли манекены, одетые в костюмы, и именно они, по существу, являлись его главными натурщиками.

«Ла Фрагу» Веласкес закончил в своей походной мастерской, и король остался очень довольным результатом. Он послал этот портрет супруге, в Мадрид, где полотно имело большой успех. В течение продолжительного времени оно было выставлено в церкви Сан Мартин, где большое число людей его увидело. Было сделано множество копий.

Нельзя сказать, что при взгляде на это полотно ощущается возросшее мастерство Веласкеса: спецификой его таланта является то, что изменений в уровне исполнения в его картинах практически не чувствуется. Хотя возросшее мастерство не руки, а ума, а также накопление культуры в его полотнах заметно. Именно этот рост Веласкеса как творца, а не как исполнителя, виден в «Ла Фраге». Художник чувствует себя совершенно свободно. Он изучил и воспринял наследие школы придворных портретистов, он его переработал и в данный момент он независим от него. Ту же самую процедуру он проделал в свое время с наследием Караваджо и импульсами, воспринятыми от Рубенса. А это произведение является результатом собственной точки зрения художника на портрет. Отсутствие аксессуаров и атрибутов, отказ от говорящих жестов или какого-либо движения, практически полное отрицание интерьерных фонов и применение пейзажных лишь тогда, когда их диктует программа (серии охотничьих и конных портретов), прозрачные нейтральные задники серых и коричневых тонов, через которые просвечивает текстура холста -- все это вместе с задумчивым и спокойным позированием моделей создает особенную атмосферу портретов Веласкеса. Тщательность и аккуратность в отборе изобразительных средств делает его картины невероятными по силе воздействия. И, несмотря на то, что при ближайшем рассмотрении заметна экспрессивность кисти художника, высказывающаяся в свободной манере расположения мазков, все же при удалении кажется, что такого быть не может, и полотна эти выписаны с дотошностью миниатюриста. Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. -М., 1972.-С.24.

Отсутствие буйства и стремительности присущи кисти художника. Эти же качества свойственны характеру его царственной модели. При рассмотрении изображения Филиппа IV, написанного иностранным художником, точность именно образа Веласкеса становится очевидным. Например, в отвержении Веласкесом какой-либо аллегоричности: возможно, кто-нибудь стал писать символический портрет своего сюзерена в тот момент, когда он ведет армии на врагов, ведь дух эпохи барокко был наполнял военные мероприятия особенным чувством. Для создания аллегорий только необходимо иметь склонность.

У Веласкеса явно этой склонности не было. Лазарев В.Н. Портрет в европейском искусстве XVII в. -М.; Л. 1937.-С.360-380.

Единственный портрет Филиппа IV кисти Веласкеса, имеющий аллегорическую направленность, был написан по специальному заказу. Когда армии Филиппа IV одержали победу при Лериде, на пути к которой была сделана остановка во Фраге, новый министр -- маркиз Карпио, пожелал иметь портрет государя. Веласкеса попросили сделать копию с конного портрета Филиппа кисти Рубенса, ныне утерянного. Он представляет собой некий странный гибрид искусства Рубенса и Веласкеса. Своей прохладной манерой письма испанец пытается пересказать то, что создал пылкий фламандец, и столкновение льда и пламени вызывает оптический диссонанс. Конная фигура Филиппа IV написана привычным Веласкесу способом -- кто, как не он, знал лицо этого человека лучше всех? А весь антураж -- барочные облака, вздыбленная почва, трубящие ангелы, знамена, проч. и проч. -- перенесены, видимо, с полотна Рубенса с минимальным количеством изменений. Скорее всего, голова короля на оригинальном полотне выглядела гораздо более органично, но просто не совпадала с воззрением Веласкеса.

Веласкес предпочитал писать конные портреты другого типа. Им был создан целый цикл подобных произведений, представляющий королевскую семью.

Своеобразие творчества Петера Пауля Рубенса с жанре портрета.

2.3 Преемники Веласкеса при дворе Карлоса II -- последнего из Габсбургов

Особое внимание я бы хотела уделить такому известному портретисту как Питер Пауль Рубенс , 28 июня 1577, Зиген -- 30 мая 1640, Антверпен) -- плодовитый южнонидерландский (фламандский) живописец, как никто другой воплотивший подвижность, безудержную жизненность и чувственность европейской живописи эпохи барокко. Творчество Рубенса -- органичный сплав традиций брейгелевского реализма с достижениями венецианской школы. Хотя на всю Европу гремела слава его масштабных работ на мифологические и религиозные темы, Рубенс был также виртуозным мастером портрета и пейзажа.

Из старинной семьи антверпенских граждан. Его отец, Ян Рубенс, бывший в эпоху правления герцога Альбы старшиной города Антверпена, за свою приверженность идеям Реформации попал в опальные списки и был вынужден бежать за границу. Gaya N. Claudio Coello. Madrid, 1957.-С.24-25.

Сначала он поселился в Кёльне, где вступил в близкие отношения с Анной Саксонской, супругой Вильгельма Молчаливого. Эти отношения вскоре перешли в любовную связь и нежелательную беременность, которая оказалась достоянием общественности. Яна посадили в тюрьму, откуда он был выпущен только после долгих просьб и жалоб своей жены, Марии Пейпелинкс и отправлен в ссылку.

Местом ссылки ему был назначен небольшой городок Нассауского герцогства, Зиген, в котором он и прожил со своей семьёй с 1573 по 1578 год, и где, вероятно, 28 июня 1577 года, родился будущий великий живописец.

Детство Питера Рубенса протекло сначала в Зигене, а потом в Кёльне, и лишь в 1587 году, после смерти Яна Рубенса, его семья получила возможность возвратиться на родину, в Антверпен.

Общее образование Рубенс получил в иезуитской коллегии, после чего служил пажом у графини де Лялен. Занятиям живописью Рубенс стал предаваться очень рано. Его учителями по её части были Тобиас Вергагт, Адам ван Ноорт и Отто ван-Вэн, работавшие под влиянием итальянского Возрождения и сумевшие, особенно Отто ван-Вэн , вселить в молодого художника любовь ко всему античному.

В 1598 году Рубенс был принят свободным мастером в антверпенскую гильдию Святого Луки, а в 1600 году, по установившемуся издавна обычаю нидерландских живописцев, отправился заканчивать своё художественное образование в Италию. В 1601 году он состоял при дворе мантуанского герцога Винченцо Гонзаги, у которого и оставался на службе в течение всего своего пребывания в Италии. Friedlдnder M., Lafuente-Ferrari Е. El realismo en la pintura del siglo XVII. Paises Bajos y Espaсa. Barcelona, 1935. -С.35-36.

По поручению герцога он посетил Рим и изучал там итальянских мастеров, после чего, прожив некоторое время в Мантуе, был послан с дипломатическим поручением в Испанию, где внимательно осмотрел собрание Прадо. Его деликатное обхождение с мадридским двором и известным своей темпераментностью мантуанским посланником произвело благоприятное впечатление на герцога Винченцо. Hagen O. Patterns and principles of Spanish art. Madison, 1948. -С.560-563.

Во время пребывания в Мантуе Рубенс курировал местную картинную галерею, пополняя её портретами придворных красавиц, и выполнил три крупных холста на религиозные темы для иезуитской церкви в Мантуе. Слава о нём перешагнула скоро пределы Мантуанского герцогства: иезуиты попросили его написать полотно на сюжет «Обрезания» для церкви Сант-Амброджио в Генуе.

Судя по копиям, сделанным Рубенсом с картин Тициана, Тинторетто, Корреджо, Леонардо да Винчи и других выдающихся мастеров предыдущего столетия, можно предполагать, что в эту пору он побывал во всех наиболее важных художественных центрах Италии с целью изучения произведений итальянской живописи эпохи Возрождения. Hymans L. Antonio Moro, son oeuvre et son temps. Brussels, 1910. -С.56-58.

В 1605 году брат Рубенса, будучи учеником гуманиста Липсия, занял место библиотекаря при ватиканском кардинале Асканио Колонна и пригласил молодого художника в Рим. После двух лет изучения классических древностей в компании брата Рубенс (летом 1607 года) был вызван для исполнения портретов генуэзской аристократии на Ривьеру. Там он свёл знакомство с Якопо Серра, генуэзским банкиром, кредитовавшим папу римского. Благодаря его помощи Рубенс получил завидный заказ на алтарь для церкви Санта-Мария-ин-Валичелла в Риме. Одновременно он работал над алтарём для монастыря ораторианского ордена в Фермо.

Появление заказов на работу в Риме, который тогда был меккой для всех европейских художников, позволило Рубенсу разорвать свои обязательства по отношению к провинциальному мантуанскому двору. (Сыграли свою роль и хронические задержки с выплатой жалованья.) В октябре 1608 года он получил письмо от брата из Антверпена о том, что их мать находится на смертном одре. Он поспешил на север, но уже не застал её в живых.

В октябре 1609 года Рубенс сочетался браком с Изабеллой Брант, дочерью известного гуманиста Яна Бранта. В последующее десятилетие Рубенс достиг в Европе славы, с которой из художников предыдущих эпох мог сравниться только Тициан. Зиждилась она как на религиозных полотнах, для которых он выбирал самые драматичные эпизоды библейской истории («Страшный суд» из Старой пинакотеки и «Распятие» из Брюссельского музея изящных искусств), так и на брызжущих безудержной энергией, сочных по палитре, бесстыдных по эротизму сценах из античной мифологии (в Старой пинакотеке -- «Битва греков с амазонками» и «Похищение дочерей Левкиппа»).

Многочисленность подписанных Рубенсом работ (которые исчисляются тысячами) свидетельствует о том, насколько большую помощь художнику оказывали его ученики, среди которых -- такие виртуозы, как Якоб Йорданс и Франс Снейдерс. В 1620-е годы произведения мастерской Рубенса наводнили не только Испанские Нидерланды, но и всю Европу. Можно предположить, что для холстов большого размера сам мастер выполнял только первоначальный эскиз композиции и наносил краски на те участки, которые требовали особой проработки. Зачастую он представлял клиентам миниатюрный гризайльный эскиз будущего холста и, получив их одобрение, доверял его исполнение подмастерьям. Iniguez A. Historia de la pintura Espaсola. Escuela Madrillena. Madrid, 1983. -С.34-36.

В 1621 г. фламандская регентша Изабелла Испанская сделала Рубенса своим советником по вопросу продления перемирия с Голландской республикой. С этого времени фламандский живописец, который отличался обходительностью, был начитан, знал шесть языков и состоял в переписке со многими коронованными особами (его называли «королём художников и художником королей»), становится ценным приобретением для дипломатии испанских Габсбургов.

В 1622 г. Рубенса вызвала в Париж наслышанная о его славе вдовствующая королева Мария Медичи; ему было поручено заполнить картинами из её жизни два длинных перехода в новопостроенном Люксембургском дворце. Над исполнением этого заказа Рубенс работал в Антверпене два года. В 1625 г. в его присутствии 24 полотна (21 картина из жизни королевы плюс 3 портрета) были вывешены в Люксембургском дворце (впоследствии перенесены в Лувр -- см. галерея Медичи в Лувре). Он получил заказ на такую же серию из жизни её супруга Генриха IV, но этот проект так и остался неосуществлённым.

В 1628 г. король Филипп IV пригласил Рубенса в Мадрид, где тот получил возможность лицезреть богатейшее собрание произведений своего кумира, Тициана, а также копировать их. В 1629 г. ему было поручено отправиться в Лондон для проведения мирных переговоров с Карлом I, что и было исполнено с блеском. Во время пребывания в английской столице Рубенс покрыл потолок выстроенного Иниго Джонсом зала банкетов Уайтхолльского дворца аллегориями из жизни отца монарха, Якова I. За эти заслуги король возвёл художника в рыцари, а Кембриджский университет произвёл его в почётные доктора.

Во время своих странствий Рубенс овдовел. По возвращении в родной Антверпен в 1630 г. он взял в жёны 16-летнюю дочь друга, Елену Фурман. В последнее десятилетие жизни она становится излюбленным предметом его портретов, среди которых выделяется своей игривостью «Шубка» (1638, Музей истории искусств). Мы узнаём её черты в «Саду любви» (1634), в «Трёх грациях» (1638) и в «Суде Париса» (1639).

Гораздо чаще, чем раньше, позднего Рубенса влекут пейзажи. Такие брейгелевские пейзажи, как «Пейзаж с радугой» (1636) и «Замок Стен» (1637), обязаны своим появлением приобретению Рубенсом в 1635 г. брабантского поместья Элевейт неподалёку от Мехелена. Средства на покупку доставил полученный от испанского короля заказ на 120 иллюстраций к текстам классических авторов, преимущественно Овидия.

Жизнь в сельской местности приблизила Рубенса не только к природе, но и крестьянам. В таких вещах, как «Кермеса» (1638), он пытается превзойти Брейгеля в изображении разудалой стихии народного праздника.

Работать ему с каждым годом становилось всё труднее из-за прогрессирующей подагры. В 1640 г. Рубенса не стало. В его антверпенском доме после реставрации был открыт (в 1947 г.) музей Рубенса.

Рубенс никогда не стеснялся подражать тем из предшественников, которые восхищали его, и особенно Тициану с Брейгелем. Первое десятилетие его творчества представляет картину трудолюбивого и методичного освоения достижений художников XVI века. Благодаря такому подходу он освоил все жанры ренессансной живописи и стал самым универсальным художником своего времени.

Композиционные решения Рубенса отличаются исключительным разнообразием (диагональ, эллипс, спираль), богатство его красок и жестов никогда не перестаёт удивлять. Вполне соответствуют этой жизненности и грузные женские формы, так называемые «рубенсовские», которые могут оттолкнуть современного зрителя своей несколько тяжеловесной телесностью.

В 1610-е гг. Рубенс разрабатывает новые для фламандской живописи формы, в частности, жанр охотничьих сцен, которые проникнуты страстной динамикой зрелого барокко («Охота на крокодила и гиппопотама»). В этих работах вихрь композиционного движения сносит ограничения, традиционно налагаемые на художников линией и формой.

Рубенсовские мазки поражают смелостью и свободой, хотя при всей широте их он никогда не впадает в пастозность. Его непревзойдённое искусство владения кистью очевидно и в многометровых композициях 1620-х годов, и в точных, лёгких, подвижных мазках небольших работ последнего периода. Kann R.A. History of the Habsburg Empire (1526-1918). London, 1980.-С. 21.

На мой взгляд одной из замечательных его работ является рубрика Портреты семьи Рубенса: Автопортрет с Изабеллой Брант, 1609, Дочь Клара, 1618, Елена Фурман («Шубка», ок. 1638), Свояченица Сусанна («Соломенная шляпка»), Елена Фурман с детьми.

Особенно меня поразил портрет: «Коронация Марии Медичи», 1625. (см. приложение).

К приходу к власти Карл II Околдованный, Карлос II Зачарованный (Одержимый) (6 ноября 1661 -- 1 ноября 1700), король Испании с 1665 года, последний представитель дома Габсбургов на испанском престоле, из-за дурной наследственности отличался чрезвычайной болезненностью и уродством. Происходят значительные изменения в культуре и живописи. Kantorowicz E.H. The king's two bodies. Princeton, 1957. С.24-26.

Бомльшую часть царствования регентшей была его мать; ненадолго власть оказалась в руках внебрачного сына его отца, дона Хуана Австрийского. Период царствования Карла -- время глубокого политического и экономического кризиса в Испании, начавшегося ещё при его отце и деде; в провинциях усилился сепаратизм, в стране несколько раз был сильный голод. При мадридском дворе шла постоянная борьба олигархических группировок. Смерть Карлоса положила конец правящей династии в стране и привела к Войне за испанское наследство, по результатам которой на престол взошли французские Бурбоны.

Хуан Карреньо де Миранда (1614--1685) -- испанский художник эпохи барокко.

Родился в Авилесe в Астурии, сын художника с тем же именем. Прошел обучение в Мадриде в конце 1620-х годов как ученик Педро де Лас Куэваса и Бартоломе Романа. Дворянин по происхождению, он хорошо понимал внутреннюю структуру и психологию королевского двора.

В 1669 году Миранда был назначен придворным художником. В 1671 году -- главным придворным живописцем. В правление Карлоса II он играл роль, аналогичную роли Веласкеса при Филиппе IV.

До поступления на королевскую службу (1640-е--1669) работал преимущественно в жанре религиозной живописи. В Прадо находится его «Святой Себастьян» (1656), где необычайная выразительность сочетается с мягкой и чувственной венецианской манерой, а также «Воспитание девы Марии», написанное позднее, но в схожей венецианской манере.

Его портреты испанской королевской семьи носят беспрецедентной документальный характер. В них сочетается суровая сдержанность Веласкеса с более элегантной и светской манерой ван Дейка. Лица при этом всегда выписаны с исключительной тщательностью.

Произведения Карреньо де Миранды демонстрируют неизбежную зависимость от творчества его великого предшественника на этом посту. Сказывается это в основном в некоторых внешних приемах, заимствованных у Веласкеса, что, например, заметно, в его женских портретах -- таких как «Портрет маркизы Санта-Крус» или «Портрет графини Монтерей». Но в самой живописи картины уже ощущается внимательное изучение Карреньо творчества Рубенса и ван Дейка. Это особенно различимо в мужских портретах художника, например, «Портрете герцога Пастраны» (Прадо, 1666--1670 гг.).

Картины же, изображающие более высокопоставленную особу -- короля Карлоса II Карреньо пишет с меньшей «английской» вольностью, обращаясь к традициям, заложенным ещё Антонисом Мором.

Известные его работы: Портрет русского посла Петра Потёмкина, работы Миранды, 1681--1682, Портрет Карлоса II в облачении магистра Ордена Золотого Руна, Королева Марианна Австрийская во вдовьем облачении, 1669, Портрет карлицы Евгении Мартинес Валехо, Портрет Карлоса II.

Я бы хотела выделить одну из его работ:«Портрет Карлоса II в облачении гроссмейстера ордена Золотого Руна», 1677.

Карреньо написал эту работу в рамках своих обычных обязанностей: про него пишут, что при дворе Карлоса II он выполнял ту же функцию, что Веласкес при дворе Филиппа IV. Он был назначен «художником короля» в 1669 году, вслед за этим в 1671 году последовало повышение - он стал «художником двора». За последующие годы Карреньо создаст большую серию изображений своего монарха, а также ряд портретов его матери, регентши королевы Марианны. «Портрет в облачении Золотого Руна» был написан в 1677 году.

Создавая эту картину, Карреньо использует формат и композицию испанских парадных королевских портретов, разработанную Веласкесом и его учеником Хуаном Батистой Мартинесом дель Мазо. Это сложный парадный портрет, наполненный символами и эмблемами власти, ряд которых имеют сложное символическое толкование.

На данном портрете Карлос II, родившийся в 1661 году, в теории предстает в возрасте 16 лет, но изображение монарха оказывается практически вневозрастным благодаря художественным средствам, применённым художником.

Карреньо показывает короля в пышных красочных одеждах и в роскошном дворцовом интерьере - это Салон Зеркал старого мадридского Алькасара. Карлос стоит у стола, ножками которого служат львы - геральдические фигуры испанского королевства Леон, удерживающие своими лапами земной шар. На стене видны зеркала, украшенные бронзовыми орлами (гербовое животное Габсбургов), в которых отражается голова короля, а также картины, висящие на стенах Салона Зеркал. На столе находятся символы власти - корона и скипетр, которые обозначают монаршье достоинство портретируемого. Позади Карлоса написаны алые занавеси, создающие подобие балдахина, что является еще одним символом царственности. Яркий наряд модели - это богато вышитые одеяния гроссмейстера Ордена Золотого Руна, сшитые по моде XV века - того времени, когда Орден был основан предком Карлоса герцогом бургундским Филиппом Добрым. Данная одежда и выбор интерьера - еще два важных символа власти правителя Испании, о которых подробнее будет рассказано ниже. Kehrer O. Spanische Kunst. Munich, 1927.-С. 68-69.

Это яркое окружение контрастирует с хрупким и болезненным обликом нездорового монарха, получившего прозвище El Hechizado - «Зачарованный; Околдованный». Как указывают авторы каталога выставки в Прадо, «Карреньо удается великолепным декорумом отвлечь внимание зрителя от дегенеративного лица короля, результата шести поколений межродственного скрещивания». Здоровье Карлоса действительно было весьма плохим. Kusche M. Juan Pantoja de la Cruz. Madrid, 1964.-С.56-57.Как гласят свидетельства современников, у него долго не резались зубы, он не мог научиться ходить, заговорил только в четыре года, поздно научился писать, не смог выучить ни один иностранный язык, страдал от множества заболеваний, начиная от золотухи и заканчивая эпилепсией и импотенцией, и был чрезвычайно внушаем. Современные медики, исследовавшие его родословное древо, подсчитали, что его коэффициент инбридинга даже больше, чем если бы он был плодом инцеста между родными братом и сестрой; и все его проблемы со здоровьем предопределяются генетикой. Карлос умер, не сумев оставить потомства, накануне своего сорокалетнего юбилея, причем ученые с хладнокровным бессердечием отмечают, что для подобного инвалида в такую эпоху это весьма продолжительный срок жизни.

Таким образом, задача Карреньо, писавшего по долгу службы последнего из Габсбургов множество раз, оказалась намного сложнее, чем у Веласкеса. Веласкесу позировал Филипп IV, пусть слабохарактерный и неудачливый политик, но вполне адекватный и здоровый человек; в то время как придворному портретисту сына Филиппа от собственной племянницы досталась в качестве модели уже скорее история болезни. L'opera completa di Tiziano / Ed. Corrado Cagli, Francesco Valcanover. Milano, 1969.-С.35-37.

Поэтому изобразительные средства, которые использует Карреньо в своих портретах для торжественной репрезентации монарха, желая того возвеличить и отвлечь внимание от болезненности, вдобавок, не подчеркивая его юный возраст, оказываются более любопытными и обильными по сравнению с произведениями его предшественника. Особенно это утверждение оказывается верным именно для «Портрета в облачении Золотого Руна».

Хосе или Хусепе де Рибера (1591--1652).- в основном работал в жанре религиозной живописи, но оставил несколько портретов. испанский караваджист эпохи барокко, живший и работавший в испанском Неаполе. Помимо живописных работ, оставил большой объём графики. Наиболее значительный испанский гравёр, работавший до Гойи.

Большинство его произведений хранятся в музее Прадо и в неаполитанских церквях (в частности, в соборе св. Януария).

Ранние картины Риберы находятся в русле традиции тенебризма и, подобно работам его наставника Рибальты, выполнены под сильным влиянием Караваджо. Позднее на караваджистскую основу наложилось влияние предельно далёких от Караваджо болонских академистов Карраччи. Как и в случае с Караваджо, стилевая манера Риберы строится на контрастах света и тени. В драматических сценах мученичества он выявлял победу духа и воли над телесной немощью и страданием.

Натуралистичность полотен Риберы сделала его героем жутких легенд и сплетен. Многие годы он делал зарисовки во время допросов в тюрьмах, наблюдая, как ведут себя люди под пытками. В творческом наследии Риберы преобладают мифологические и религиозные темы. Его влекли античная история, события Ветхого и Нового Заветов, сцены из жизни святых. Сохранилось также несколько портретов.

Как отмечено в БСЭ, приблизительно с 1635 года Рибера «переходит к более уравновешенным решениям: светотень в его произведениях становится мягче, цветовая гамма насыщается золотистыми или серебристыми оттенками». Жуткие в своей реалистичности детали подчёркиваются грубыми мазками кисти. Драматический эффект ран, морщин, бород зачастую достигается утолщением красочного слоя. Lafuente Ferrari E. Velazquez. Madrid, 1944.-С.34-35.

Франсиско де Сурбаран ( крещён 7 ноября 1598, Фуэнте де Кантос, Эстремадура -- 27 августа 1664, Мадрид) -- испанский художник, представитель севильской школы живописи.

В самом начале своей деятельности поставив себе за правило писать не иначе, как с натуры, Сурбаран не отступал от этого правила в течение всей своей жизни. Композиция в его картинах при правильности рисунка по большей части несложная и заключает в себе очень немного фигур, отличающихся благородством, поставленных в естественные, простые позы и прекрасно задрапированных. В колорите и светотени Сурбаран подражал Микеланджело да Караваджо (вследствие чего был прозван «испанским Караваджо»), сообщая переднему плану поразительную рельефность через сопоставление сильного света с глубокими тенями.

В период творческого расцвета Сурбаран удачно сочетал монументальность и суровость образов (главным образом святых), с их внутренней выразительностью. В 1650-х годах в его картинах появились черты лиричности и эмоциональной взволнованности. Lafuente Ferrari E. Museo del Prado: Pintura espaсola. M., 1969, 1972-С.607.

Бартоломе Эстебан Мурильо (род. в конце декабря 1617, крещён 1 января 1618, Севилья -- 3 апреля 1682, там же) -- знаменитый испанский живописец, глава севильской школы.

Известность приходит к Мурильо В 1645 г., вместе с выполнением заказа из 11 картин для местного монастыря ордена францисканцев.Из этих картин, рассеянных в настоящее время по разным музеям, главные: «Св. Диего насыщает нищих» (в Мадридской академии художеств), «Чудо св. Диего», или так наз. «Кухня ангелов» (в Луврском музее, в Париже), «Кончина св. Клары» (в дрезденской галерее), «Чума» (у герц. Поццо-ди-Борго, в Париже) и «Св. Диего, превращающий хлеб в розы» (у Ч. Куртиса, в Нью-Йорке). Уже в этих произведениях, несмотря на тяжеловатость и резкость их тонов, ярко выказываются колористическая наклонность и национальный, специально севильский характер Мурильо, берущего натурщиков и натурщиц для своих фигур из народа. Значительно плавней и гармоничнее по краскам написанные им для севильского собора «Св. Леандр» и «Св. Исидор» (оба в ризнице этого собора), и две главные в ряду произведений средней поры его деятельности, «Рождество Богородицы» (1655; в Луврском музее) и «Видение св. Антония Падуанского» (1656; в севильском соборе). В 1665 г. Лоней Д. The Xenophobe's Guide to the Spanish (Эти странные испанцы). М., 1999.-С.55-56. Мурильо был занят работами для севильской церкви C.-Мариа-ла-Бланка, из которых важнейшими могут считаться четыре полукруглые картины: «Торжествующая Церковь» (принадлежала лет 30 тому назад Пурталесу, в Париже), «Непорочное зачатие» (в Луврском музее), «Основание базилики C.-Мариа-Маджоре, в Риме» (в Мадридской акад. художеств) и «Сон римского сенатора» (там же). В 1668 г. из-под кисти Мурильо вышла великолепная «Пресвятая Дева на облаках с восемью, взирающими на неё, святыми» (в зале капитула севильского собора), а в 1670 г. -- одно из лучших его созданий в колоритном отношении, «Св. Семейство со св. Елизаветой и Иоанном Крестителем» (в Луврском музее). Со второго из только что указанных годов вообще начинается самый продуктивный период творчества Мурильо. В 1674 г. он окончил восемь больших картин, заказанных ему для церкви госпиталя «де ла-Каридад» и изображающих подвиги христианского милосердия -- произведения, бесподобные столько же по рисунку, перспективе и колориту, сколько и по композиции и выразительности фигур и лиц. Малицкая К.М. Испанская живопись XVI-XVII вв. М. 1947.-С.78-81.

Три из них, так наз. «Жажда» («La Sed»; Моисей источает воду из скалы), «Умножение хлебов и рыбы» и «Св. Хуан де Диос, переносящий больных», остались на своем первоначальном месте, прочие же рассеялись по разным коллекциям («Св. Елизавета Венгерская, моющая прокаженных» -- в Мадридской галерее, «Ангел изводит ап. Петра из темницы» -- в Императорском Эрмитаже, в С.-Петербурге, «Посещение Авраама тремя ангелами» -- в Стаффорт-Гоузе, в Лондоне, «Христос в Силоамской купели» -- у г. Томлина, в Суффольке, в Англии). В 1675--76 гг. Мурильо написал больше 20 картин для капуцинского монастыря Севильи; из них 17, в том числе особенно замечательные: «Пречистая Дева во славе», «Св. Антоний с Младенцем-Спасителем» и «Св. Франциск в экстазе», красуются теперь в музее этого города. Приблизительно к тому же времени относится «Непорочное Зачатие», принадлежащее тому же музею и представляющее едва ли не самое мастерское изображение сюжета, многократно трактованного художником. В 1678 г. он исполнил несколько картин для севильской больницы «de los Venerables Sacerdotes», между прочим «Богоматерь во славе», составляющую одну из главных драгоценностей Луврского музея.

Всех произведений Мурильо насчитывается свыше 450 (по Куртису, 481; по Лефору, 478). Содержание их в основном религиозное. Значительную группу среди них составляют изображения особого, созданного им типа, посвященные прославлению Богоматери и известные под названием «L'Immaculata Concepcion», «L'A s uncion» и «La Purisima». В произведениях этого рода (о некоторых из их числа было упомянуто выше) Мадонна является в виде отроковицы или юной девы, стоящей или парящей в воздухе, среди облаков, и окруженной сонмом ликующих малюток, ангелов, нередко с лунным серпом или земным шаром под ногами, с неподражаемо переданным в позе и лице выражением девственной чистоты, кротости, молитвенного умиления и неземного блаженства. Мерцалова М.Н. История костюма. -М., 1993-2000. -С. 59-67.

Как в этих картинах, так и в других религиозных произведениях своих, Мурильо поражает свободой, смелостью и силой, с какими его пламенное одушевление идеальными темами выливается в реалистические, национально-испанские формы. Пылкость фантазии иногда мешает ему быть стильным в композиции, но зато он всегда полон жизни и превосходен в колорите и светотени. В начале среднего периода его творчества, колорит его достигает до редкого богатства теплых, пропитанных светом локальных красок, которые потом, в эпоху полного развития его мастерства, приводятся к одному, легкому, воздушно-прозрачному общему тону, как нельзя более подходящему к его спиритуалистическим, сверхъестественным сюжетам. Мурильо писал также и сильно реалистические жанры из севильской простонародной жизни, известные под названием «Уличных ребятишек» -- мальчиков и девочек, занятых едой, игрой в кости, счетом мелких монет, продажей фруктов и т. п. Такие картины можно видеть в Луврском музее, Мюнхенской пинакотеке, в Имп. Эрмитаже, в Будапештской и многих других галереях. Из произведений Мурильо, не упомянутых в предыдущих строках, особенно замечательны: «Ревекка и Елеазар» и «Воспитание Богородицы», в мадридск. музее; Мадонны Дрезденской галереи, палаццо Питти во Флоренции, палаццо Корсини в Риме, севильск. и мадрид. музеев; «Младенец Иоанн-Креститель с ягненком», в Лонд. национ. галерее; «Видение св. Антония», в берл. музее; «Отдых св. Семейства на пути в Египет», «Непорочное Зачатие», «Смерть Петра Арбуэза» и «Видение св. Антония», в Имп. Эрмитаже, в котором вообще имеется 20 картин этого знаменитого испанского художника.

Мурильо занимался также пейзажной и ландшафтной живописью. При учреждении в Севилье, в 1660 г., Академии художеств, в которой впервые официально введено изучение нагого человеческого тела, он был сделан её директором, вследствие чего, а ещё более благодаря своему высокому таланту и славе, оказал сильное влияние на многих живописцев местной школы. Из его непосредственных учеников, наиболее выдающиеся -- М. Осорио, С. Гомез и Вильявисенсио, а из подражателей -- А.-М. де Тобар, X. де Вальдес Леаль. См. таблицу к ст. Мадонна.

Весьма большая коллекция произведений мастера хранится в Музее Прадо (Мадрид).Педрокко Ф. Тициан. -М., 1995.-С. 115-125.

Работа «Мальчик с собакой» показывает насколько талантливым был этот художник.

III. Портретная живопись в Испании XVIII в

Одно из самых известных изречений короля Людовика XIV: «Нет больше Пиренеев!». Эта фраза стала девизом наступающего восемнадцатого века в Испании. 16 ноября 1700 г. Людовик XIV изъявил согласие с последней волей недавно почившего Карлоса II, последнего Габсбурга на испанском троне, объявившего наследником герцога Анжуйского, внука короля Франции и своей сестры Марии Терезы. 4 октября новый король покинул Версаль и проследовал в Мадрид; 14 апреля 1701 г. состоялся его официальный въезд в столицу. С этого времени, несмотря на решительное противостояние большей части Европы, две тесно связанные ветви династии Бурбонов правили во Франции и Испании, пока революция и последовавшая за ней череда смут не положили на какое-то время конец их власти. Несмотря на частые и принимавшие порой весьма острый характер политические разногласия, неизбежные между соседями, их контакты в области искусства оставались очень тесными, впрочем -- только односторонними. Практика, установившаяся в течение предыдущего столетия, во времена постоянного противостояния Габсбургов и Бурбонов, изменилась радикально: теперь ввоз французских произведений не ограничивался по политическим соображениям, и картины стали поступать прямо из самой Франции и в весьма значительных количествах. Начиная с этого периода можно говорить о прекращении прямой линии преемственности испанского придворного портрета. Монархи из династии Бурбонов -- носители иной культуры -- отвергли схемы, присущие искусству Пиренейского полуострова ради тех принципов живописи, которые были приняты у них на родине.

Помимо внешних формальных различий между французским портретом рококо, появившимся в Испании и барочным испанским портретом, результатом эволюции портрета на местной почве, существуют также и внутренние отличия, связанные, помимо всего прочего, и с особенностями национального характера, присущего обеим нациям. Прадо. Алессандро Беттаньо, Кристофер Браун и др. -М., 2002.-С.25-27.

Различие внутреннего позиционирования коронованных моделей испанского и французского происхождения проще всего проиллюстрировать на примере различной манеры держать себя, присущей двум разным нациям, находящей такое совершенное воплощение в sociego моделей Веласкеса с одной стороны, и позировании объектов французских придворных живописцев. Смирнова И.А. Тициан и венецианский портрет 1-й пол. XVI в. М. 1964.-С.90.

Выражение этому мы находим, к примеру, в языке тела. Ощущение национальной идентичности, появившееся в течение XVI столетия в государствах по обе стороны Пиренеев, несомненно, заставляло осознавать разницу между нациями. К 1650-м гг. «испанская серьезность» часто противопоставлялась «жестикулирующим» французам и итальянцам. Выдержавшая, по крайней мере, 26 изданий книга под названием «Antipatнa de los franceses y espaсoles» (1-е изд. 1617 г.), описывает различие между испанской и французской манерой двигаться. Например: «Обычно французы, идя по улице, идут так быстро и так много смотрят по сторонам, будто их преследует по пятам закон; а испанцы двигаются так флегматично, со спокойствием и отдыхая, что, кто бы ни увидел их двигающимися, подумал, что они только что встали с одра болезни…». Или же: «Если мы спросим испанца его мнение относительно манер и традиций французов, которые приветствуют дам, целуя их на улице, обнимая и трогая мягко, как это принято во Франции, испанец потеряет терпение и его будет совершенно невозможно убедить, что в этих традициях есть хоть что-нибудь вежливое. А по мнению француза о любезности, учтивости и скромности, Испания будет казаться самой варварской и неотесанной страной в мире». Несомненно, падре Гарсия немного сгущает краски с целью создания более яркой картины, но все же контраст деятельности и неподвижности, экспансивности и сдержанности находит очевидное воплощение не только в литературных произведениях, но и в различиях между элегантностью и изяществом моделей французских и испанских художников. Тананаева Л.И. Сакович А. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. -М., 1983.-С.57

Иллюстрацией к этому различию, осознаваемому обоими народами, может послужить гобелен по картону Шарля Ле Бренна (см. приложение), выполненный им по заказу короля Людовика XIV в подарок для его супруги инфанты Марии Терезы, изображает тот момент, когда отец невесты, Филипп IV, вручает ее французскому королю. Различалась не только мадридская и парижская мода, ощутимо также, что у каждой из наций имеется свое собственное представление об осанке, о скупости или богатстве мимики и жеста, о темпе жизни, манере шествовать и взирать на публику.

3.1 Иностранные живописцы на службе у Бурбонов

Некоторые признаки того, каким будет отношение Бурбонов к портретной живописи в будущем, проявились уже в дни, когда было объявлено имя нового короля. 1 декабря 1700 г. Гиацинт Риго, придворный художник Людовика XIV, начал работать над портретом молодого Филиппа V, чтобы запечатлеть его уже в образе испанского монарха. Людовик заказал этот портрет для королевского собрания (Версаль). Поскольку через три дня Филипп V покинул Францию и уже никогда больше туда не возвращался, совершенно очевидно, что с натуры могли быть сделаны лишь самые предварительные наброски, но картина (многочисленные копии которой появились в Испании и других странах), имела большое политическое и художественное значение. Тананаева Л.И. Сарматский портрет. Из истории польского портрета эпохи барокко. -М., 1979. -С.46-48.

На версальском портрете Филипп V окружен обязательными атрибутами репрезентативного, «государственного» портрета: массивная колонна, тяжелая красная драпировка, внушительное кресло, лежащая на столе корона и проч. Но одет портретируемый во все черное, не считая белого воротника и чулок. Скромность его костюма подчеркнута проблесками серебра -- эфес шпаги и французский крест Святого Духа на груди, а также усыпанным драгоценными камнями орденом Золотого Руна на голубой ленте через правое плечо. Однако значение этого портрета не исчерпывается привлекательностью цветовой гаммы. Черный испанский костюм должен был демонстрировать неизменную отныне преданность Испании этого принца из рода Бурбонов -- ведь именно так одевались его предшественники Габсбурги. Юношеская элегантность 16-летнего Филиппа должна была являть приятной контраст слабости почившего Карлоса II. Но тем не менее, сама поза, французский орден и вся обстановка свидетельствовали, что он ни в коем случае не порывает связей со своей родиной.

Оригинал портрета остался в Версале, однако его копии разошлись по Испании. Хранящаяся в Прадо копия, подписанная Риго, демонстрирует утрату целого ряда отличительных черт портрета, оставшегося у Людовика XIV. Налицо заметная лаконизация живописного языка произведения: богатый антураж классицистического портрета заменен более близкой Испании строгостью. Размер картины составляет три четверти от версальского полотна. Поколенный срез фигуры короля не позволяет зрителю увидеть его танцевальную позу, которая бы наглядно обозначала различие между испанской и французской манерой держать себя. Неизвестно, с умыслом или без, художник убрал окружающий короля интерьерный фон, введя нейтральный темно-коричневый, что, несомненно, сближает это изображение с портретами представителей предыдущей династии. Если учесть, что на соответствие наряда короля устоявшемуся образцу было обращено особое внимание, то, возможно, то же самое можно предположить относительно некоторых форм картины, которая писалась Риго специально для отправки в Мадрид. Аллегорическая наполненность этого портрета исчезает, сохранилась только лежащая на атласной подушке корона, на которую положена рука Филиппа V. Федотова Е. Менгс. -М., 2003.-С.45-47.

Как реагировали испанские подданные на этот портрет Филиппа V, а также на присланный чуть позже портрет Людовика XIV, также написанный Риго, нигде не упоминается, однако несомненно, что королевское семейство было в восторге, так как несколько лет спустя Филипп V пригласил самого Риго переехать в Мадрид и стать его главным художником. Это предложение было отклонено, но король продолжал советоваться с ним относительно того, кто из многообещающих французских художников согласился занять этот пост. В начале своего правления, однако, Филиппу никак не удавалось заманить на свою службу французских художников. (Отметим, что мысли о привлечении местных художников даже не возникало -- связано ли это с однобокостью вкусовых предпочтений, или с тем, что до учреждения Академии живописи художников необходимого уровня в Испании XVIII в. не появлялось).

Все это было крайне неприятно, так что в 1712 г. королеве даже пришлось объясняться, почему она не может послать в Версаль свой портрет и портреты других членов семьи. Положение несколько улучшилось с приездом в Мадрид в 1715 г. Мишеля-Анжа Уасса, однако его портрет юного престолонаследника Людовика, принца Астурийского, написанный два года спустя, не понравился королю. Лишь позднее проблема, наконец, разрешилась: в 1722 г. назначение на должность первого живописца получил ученик и свойственник Риго Жан Ран, которому было в ту пору около 50 лет.

Состояние портретной живописи при испанском дворе в XVIII в. остается практически неизменным на протяжении столетия, завися от предпочтений Филиппа V и его наследников. В первые годы правления своего внука на испанском престоле Людовик XIV проявлял удивительный такт, убеждая его не навязывать французские вкусы своим новым подданным, однако его советы игнорировались. Ближайшее окружение Филиппа состояло из его соотечественников, и местная аристократия старательно перенимала у них стиль одежды, меблировки и других деталей интерьера, а также пыталась переориентировать свое мышление. В связи с чем в испанской культуре появилось понятие ofranseado (офранцузившийся), характеризовавшее целые социальные пласты. Шикель Р. Мир Гойи. -М., 1998.-С.47-48.

Написанные Раном и его преемником на посту придворного живописца Луи-Мишелем Ванлоо портреты представителей испанских Бурбонов умело вводят Филиппа и его семью в международный «клуб» европейских монархов. К числу таких произведений относятся «Филипп V на коне», «Фердинанд IV в детстве» (см. приложение), «Семья Филиппа V», принадлежащие Рану, или «Семья Филиппа V» (см. приложение), созданная Ванлоо.

«Конный портрет Филиппа V», самый претенциозный из портретов Рана, рисует короля на огромном боевом гнедом коне в сопровождении конюшего; короля ведет вперед крылатая победа с пальмовой ветвью в руке (единственная аллегорическая фигура у Рана, позаимствованная им у Рубенса), на заднем плане кипит ожесточенная битва. Эта смелая и удачная попытка воскресить величественную манеру XVII столетия, но композиция слишком перенасыщена персонажами и слишком стеснена, а в комбинации портрета, аллегории и батального жанра нет той убедительности, которой она обладала в иные, более насыщенные событиями времена. Портрет наследника, будущего Фердинанда VI демонстрирует нам дальнейшее функционирование схемы рокайльного портрета. Принц изображен в танцевальной позе, характерной для французского портрета, на фоне паркового пейзажа, с собакой, играющей у его ног. Гармоничная цветовая гамма картины делает ее приятной для глаза. Шлоссер Ф. Всемирная история. В 28 т. СПб., 1865.-С.700.

«Портрет семьи Филиппа V», написанный Ванлоо, представляет собой обращение художника к теме, которая была поднята Раном в его незаконченном «Портрете семьи Филиппа V» за двадцать лет до этого, лучшую работу испанского периода Ванлоо, и один из самых образцов этого жанра вообще.

Антуражем служит грандиозный дворцовый зал. Королевская семья расположена на переднем плане единой изогнутой линией, мягко пролегающей через все пространство полотна. Головы персонажей сгруппированы так мастерски, что каждый член семьи непринужденно и без всякой нарочитой величавости оказывается в связи с находящимся рядом, а положение их рук усиливает композиционное единство.

Традиция испанского двора Бурбонов обращаться исключительно к французским художникам-портретистам пресекается с возвращением Ванлоо в Париж. На некоторое время интерес к портретной живописи, кажется, вообще пропадает. Однако это положение сохраняется недолго. Карлос III, третий сын Филиппа V, после своего восшествия на престол в 1759 г. призывает в Мадрид немецкого художника Антона Рафаэля Менгса, который служил ему в ту пору, когда Карлос правил королевством Обеих Сицилий.

Испанское искусство второй половины XVIII в. демонстрирует результат качественного перелома в культурной жизни страны. Консерватизм Церкви -- основного заказчика, в первую половину века, несмотря на смену династии, определял унаследованные от предыдущей эпохи изобразительные нормы, вкусы и традиции, связанные с барочным восприятием. Но ближе к середине века ситуация начинает меняться: в искусство проникли новые идеи, мироощущение испанских художников стало меняться благодаря влиянию приглашенных ко двору иностранных художников (таких, как Менгс и Тьеполо), а также, что очень важно, с созданием Королевской Академии. Столкнувшись с новыми художественными течениями -- умеренным академическим классицизмом и изысканным рококо, пышное барокко XVII в. отступило. И хотя в Испании рококо не обрело рафинированной элегантности французского искусства, с его утверждением возникли новые темы и сюжеты. Светское искусство стало более мирским и раскованным, а в религиозных полотнах появилась некоторая мягкость и чувственность. В Мадриде вся художественная жизнь сосредотачивалась вокруг двух направлений, резко отличавшихся друг от друга: неоклассицизма и рококо. Первое возглавлял Антон Рафаэль Менгс, а второе -- венецианец Джованни Баттиста Тьеполо. Наследник драматического стиля барокко, Тьеполо облагородил этот стиль, создавая в королевских дворцах блестящие по исполнению, залитые светом и полные движения великолепные фрески. Менгс, со своей стороны, был тем, кто принес в Испанию новое направление -- холодный и рациональный неоклассицизм. Художники его круга стремились подражать гармонии, уравновешенности и величию произведений античности.

Менгс, о котором Винкельман высказался словами: «Величайший художник своего времени, возникший, как феникс из пепла, подобно Рафаэлю, с тем, чтобы приблизить нас к пониманию красоты в искусстве», посвятив ему свою историю искусства, чрезвычайно высоко ценился при испанском дворе. В Прадо находится очень большое количество произведений, созданных им за время работы в Мадриде. Работы художника, написанные им для Карлоса III, демонстрируют определенную стилистическую эволюцию в сторону большей суровости, даже по сравнению с его картинами, созданными ими для того же заказчика в период, когда он был лишь Карлом VII Сицилийским -- например, с портретом наследника сицилийской короны Фердинанда IV. Изменение в построении Менгсом своих полотен испанские исследователи связывают с обращением живописца к испанским традициям.

Рассмотрение произведения, написанного им в числе первых после прибытия в Мадрид -- «Портрета Карлоса III» (ок.1761) действительно дает возможность отметить подобную тенденцию.

На этом парадном портрете король изображен в доспехах. На груди у него ленты ордена Золотого Руна, Святого Духа и итальянского ордена Святого Януария. Талия короля опоясана красным шарфом, правой рукой он указывает вперед, в левой держит жезл. На столе рядом с ним красная мантия, отороченная горностаем и расшитая кастильскими львами. Позади Карлоса III золотисто-оранжевый занавес и пилястра. Все привычные атрибуты здесь присутствуют, но в каталоге отмечается особенная простота, с какой пожелал изобразить себя Карлос -- стоит лишь обратиться к изображению Людовика XVI, написанного Калле двадцать лет спустя (1779, Прадо), чтобы иметь возможность сказать, что в сравнении с ним портрет испанского монарха почти аскетичен (просто аскетичность XVIII отличается от аскетичности XVI в. в Испании). Если работа Калле представляет собой дальнейшую эволюцию той концепции королевского портрета, которая была задана в картинах Риго, что на испанской почве все же возникают иные произведения. В итоге оказывается, что умственный неоклассицизм Менгса ближе архетипичным представлениям испанской нации об искусстве, чем французское рококо. Сравнение же с работой, написанной тем же мастером годом ранее - «Портретом Фердинанда IV Неаполитанского» еще раз подтверждает нам, что Менгс умел создавать и более торжественные и патетические изображения, чем его «Портрет Карлоса III». Lafuente Ferrari E. Museo del Prado: Pintura espaсola. M., 1969, 1972. -С. 345.

Король запечатлен в три четверти роста, ног его не видно. Занавес за его спиной аккуратно придерживается шнуром, главной деталью архитектурного антуража является не ожидаемая колонна, а пилястра, плоская настолько, что вполне можно сказать, что фон стремиться стать нейтральным. Нет на столе и сверкающей короны. Сравнение с написанным годом ранее портретом сына Карлоса III, сицилийского короля Фердинанда IV, где присутствуют и королевские регалии, и позолоченная рокайльная мебель, и колонна, и роскошь мраморного интерьера, и размыкающаяся стена, открывающая морской пейзаж, позволяет сказать, что в портрете Карлоса III модель является более пристальным объектом для рассмотрения.

«Это позволяет предположить, что Менгс испытывает влияние прежней испанской репрезентативной портретистики, отказавшись от многих новаций на французский манер, введенных Бурбонами в начале века». Lafuente Ferrari E. El Prado: del romanico al Greco. M. 1967.-С. 456-458.

Но об этом говорит еще один важный показатель: в том, как трактовано лицо модели. Менгс не предпринимает ни малейшей попытки уменьшить похожий на луковицу королевский нос или разгладить складки на морщинистых щеках. Благодаря максимальной индивидуализированности в этом картине создается ощущение жизни, какого не могли достигнуть предшественники Менгса. Портрет заставляет чувствовать симпатию к Карлосу III, который, не смотря на свое безобразие, готов представить миру возможность увидеть свою неидеальную внешность, свой ужасный нос. Хотя прежние портретисты (к примеру, Ран или Уасс), весьма успешно доказывали, с какой легкостью можно обойти такую реальность, вводя в портреты сладость и унифицируя лица.

Свидетельство произведений Менгса позволяет, помимо всего прочего, аргументировано опровергнуть теорию, распространившуюся в середине XIX в. и до сих пор пользующуюся доверием, несмотря на многочисленные свидетельства противного. Теорию, которая утверждает, что Гойя, создавая портретов следующего поколения королевского семейства, некоторым образом старался высмеять их. Достаточно взглянуть на «Карлоса III» Менгса, чтобы понять, что, как минимум, в портретной живописи нелицеприятная правда опять стала вполне приемлемой для испанской монархии, как это было и века ранее.

Таким образом, работу иностранных живописцев при дворе испанских Бурбонов можно охарактеризовать следующим образом: в зависимости от уровня восприимчивости художника, связанного со степенью его талантливости, а также от того, как заказчик-монарх позиционировал себя в рамках национальности своего государства, в портретах короля проявляется близость к традициям страны. Если для Филиппа V, не успевшего покинуть стены Версаля, помыслить себя в рамках иной иконографии было затруднительным, оттого он и два его преемника, сыновья Луис I и Фердинанд VII, предпочитают тот вид репрезентативности, который свойственнен их родной традиции. Деятельность же Менгса на службе у третьего сына Филиппа V -- Карлоса III демонстрирует нам чуткость художника и его стремление немного адаптироваться к местным обычаям. Менгс был способен в рамках существующего общеевропейского стиля на высоком уровне репрезентовать своих заказчиков, но артистизм этого живописца позволил ему наделить свои произведения определенными чертами, воспринятыми у предшествующей традиции.

3.2 Королевские портреты Гойи

Когда в 1764 г. в столицу прибыл 18-летний Гойя, лидерами художественной жизни в Мадриде были представитель рококо Джованни Батиста Тьеполо и вождь академической живописи Антон Рафаэль Менгс. Гойе и его испанским коллегам приходилось выбирать между этими двумя стилями. Некоторые, как Луис Мелендес, обратились к неоклассицизму. Другие (в числе их был Франсиско Байеу, шурин Гойи), использовали в своем творчестве элементы обоих стилей. Поначалу Гойя поступал точно также, но, будучи приверженцем трезвого реализма, обогащенного элементами, которые он открыл для себя в испанском искусстве прошлых лет, Гойя со временем выработал собственный подход к живописи.

Целью данного исследования не может быть желание охватить все аспекты Гойи - гения, из всех испанских художников сопоставимых по масштабу лишь с Веласкесом, но более разнообразного по охвату тем (что связано, помимо прочего, с развитием светской культуры в Испании за прошедшие полтора века). Если для Веласкеса портретирование королевской семьи было неотъемлемой частью жизни, одним из компонентов, формирующих облик его наследия, то для Гойи работа над портретами Бурбонов была лишь эпизодом на фоне постоянного кипения его творческой жизни.

«Высказывание Гойи: «Моими учителями были природа, Веласкес и Рембрандт», становится наглядным и доказуемым в пункте, касающемся Веласкеса, именно когда мы обращаемся к королевским портретам Гойи». Lopez-Rey J. Velazquez. Painter of painters. Taschen. Koln, 1996.-С.67-68.

Известно, что в начале своей карьеры в Мадриде работал в качестве художника по картонам для гобеленов. В 1778 г. из-за тяжелой болезни, перенесенной им, Гойя в течение нескольких месяцев был не в силах заниматься старым делом. Тогда он обратился к офортам, техникой которых он владел, очевидно, ранее. Гойя начал с копирования 16 картин Веласкеса, находящихся в королевском собрании. Если рассматривать их как копии, пишет английский исследователь, то они неудачны, поскольку Гойя не мог подавить собственную индивидуальность, создав собственные вариации на сюжеты, написанные его великим предшественником. Но тщательное изучение оригиналов не прошло для него бесследно. Он открыл для себя в работах Веласкеса национальную традицию, гораздо более величественную и намного более соответствующую его собственному темпераменту, чем стиль любого другого из современных ему художников. Более того, Гойя увидел, что Веласкес на век раньше него воплотил на практике то, что теперь проповедовали теоретики Просвещения: пристальное изучение природы, особенно природы человека. Теперь Гойя осознал, что Веласкес глубоко проник в психологию своих персонажей, чего не сумел добиться ни один из современников Гойи.

Анализ его офорта с «Менин» Веласкеса демонстрирует преломление Гойей его системы: точный в рисунке и композиции, Гойя уплощает пространство, в котором находятся действующие лица картины, лишая его глубины и превращая задний фон, полный у Веласкеса загадочности, в некую плоскую кулису. Темпераментность штриха Гойи делает всю поверхность офорта трепещущей и подвижной, почти импрессионистической. Офорт Гойи с «Менин» лишен спокойствия пребывания моделей в дворцовом пространстве, изображенные им персонажи, не потеряв внутренней связи между собой, пронизаны активными энергетическими потоками. Заметны различия в трактовке художником лиц - его персонажи выглядят более настороженными благодаря тому, что Гойя резче акцентирует глаза, в особенности зрачки. Кроме того, он делает их чуть более тяжеловесными, и придает осанке действующих лиц своего офорта типичную выспренную осанку, которая отличает героев большинства его станковых произведений и делает их такими узнаваемыми.

Эти отличия, проистекающие, по преимуществу, от различия характера и темперамента обоих художников, заставляют вспомнить свидетельства современников о том, что Веласкес был человеком флегматичным, а Гойя славился своей неудержимостью. Гойя не способен воспроизвести «аполлонистиеское начало» полотен своего предшественника. Обладая свойством всегда выражать свое суждение по поводу того, что видит, а также редким саркастическим даром, он придает персонажам «Менин» если не карикатурность, то чуть заметную утрированность, которая еще, правда, не превращается в гротескность, как это случится в более прославленных сериях офортов Гойи, появившихся позднее - в «Капричос» или «Пословицах». Sanchez Canton F. J. Goya. Madrid, 1964. -С.456.

В 1780 г. Гойе предоставляется возможность написать портрет короля. Получив заказ на исполнение королевского портрета, Гойя, естественно, обратился к той традиции, которая так пришлась ему по вкусу и к которой принадлежит такое количество выдающихся произведений, ведь создание портрета Карлоса III тем способом, каким это сделал Антон Рафаэль Менгс, разумеется, было бы для Гойи немыслимо. Он находит опору в лучших образцах живописи XVII в. Свидетельством этому может стать его охотничий «Портрет Карлоса III», прямо отсылающий к произведениям Веласкеса, созданным для охотничьего домика Торре де ла Парада. Summa artis. Vol. 15-27. Madrid, 1960-1980. -С.34-35.

Сопоставление «Портрета Карлоса III» Гойи с работой Менгса (стр. 114), позволяет заметить качество, органичное для испанского художника - стремление изобразить вещи такими, какими он их видел. Несмотря на то, что Менгс пытается - в тех рамках, какие ему позволяет его идеология классицизма, отразить индивидуальность своей модели, ему не удается избежать в изображении монарха отражения своей концепции королевского величия. Стоит сравнить хотя бы царственную осанку Карлоса III на картине академиста и уютную сутулую спину модели Гойи. Совершенно очевидно, что именно портрет Гойи адекватнее отражает внешность короля, о котором английский дипломат сообщал в своих депешах: «Карл выглядит довольно странно и так же странно одевается. Это человек тщедушного телосложения, с обветренным, красным лицом. Похоже, с него лет тридцать не снимали мерки для платья, так что оно висит на нем мешком». Serullaz M. Evolucion de la pintura Espaсola desde los origenes hasta hoy. Valencia, 1947.-С.67-69.

«Выбор формы именно охотничьего портрета Гойей связан, видимо, с тем, что охота была страстным увлечением короля. В пользу точности Менгса свидетельствует тот факт, что на его портрете король даже еще более безобразен, чем на картине Гойи, который вскоре так прославится своим даром нелицеприятных характеристик. Хотя можно взглянуть на это и с другой стороны - лицо Карлоса III в толковании испанского художника приятней по той причине, что Гойя менее отстранен от своей модели и заметно высказывает в изображении свою симпатию к модели, обладающей характером вспыльчивым, но обаятельным». Loper-Rey J. Francisco de Goya. Masters of painting. NY, 1950.-С.345-346.

Присущая Гойе резкость и саркастическая наблюдательность выявляется в способе отбора, использовавшемся Гойей при адаптации произведения Веласкеса. Несмотря на то, что на первый взгляд «Портрет Карлоса III» схематически представляет собой практически зеркальное отражение «Портрета Бальтазара Карлоса», настолько точно повторяет Гойя позу портретируемого и даже его собаки - но его способ подхода к изображаемому совсем иной. Он не может отказаться от того, чтобы дать ему личную характеристику. И если Веласкес создает гармоничное изображение, на котором одетый в коричневое юный принц органично вписывается в многоплановый прохладный пейзаж, полный извивистых кривых, то Гойя помещает Карлоса III посредине опаленной солнцем плоской сьерры, под прозрачным бледным небом, на фоне которого специфический силуэт короля выделяется четким контуром, позволяющем сразу охватить его взглядом. Сопоставление в пейзаже двух контрастных цветов - синего и желтого, повторяется в костюме Карлоса III еще более ярко, что еще раз свидетельствует о желании Гойи заострить портретную характеристику модели и о большей драматизации его видения.

Разница в том, как трактуют свои модели Веласкес и Гойя, состоит и в том, что Веласкес все же - был дитя империи, со всеми вытекающими отсюда идеологическими последствиями - такими как спокойствие и взгляд сверху вниз на мир. Гойя же родился и вырос в стране, обедневшей и раздробленной, стоящей на пороге семи революций и нескольких гражданских войн, превратившуюся для остальной Европы в отсталую и экзотичную провинцию. Понятие sociego, ключевое для портретной живописи эпохи Габсбургов, давно поблекло. В изображениях следующих Бурбонов будет заметна лишь надменность провинциальной напыщенности, которую художнику удастся отразить со всей силой своего таланта.

Изображения испанских монархов, написанные по поводу восшествия на престол Карлоса IV представляют собой конные портреты монарха и его супруги. Они позволят нам увидеть обращение художника к образцам XVII в.

Коня королевы Марии Луизы Гойя прямо заимствует с изображения королевы Изабеллы Бурбон, на коня королевы Маргариты. Но сходство заключается, прежде всего, не в этом. Оно состоит в воспроизведении пасмурного пейзажа и медлительной, задумчивой атмосферы конных портретов Веласкеса, чуждых аллегоричности и усложненности. Правда, пейзаж Гойи еще более сумрачен, в нем ощущается предчувствие бурных небес романтизма, но он аналогичным образом стремится превратить пейзажные задники своих портретов в нечто не очень выразительное, в те серые нейтральные испанские фоны, которые подсмотрят у своих южных соседей импрессионисты и придут от них в восторг. Aguilera E.M. Panorama de la pintura espaсola. Barcelona, 1950.-С.345.

Не отступит Гойя и от обыкновения тщательно передавать характерные черты своих царственных моделей. Сморщенное лицо короля, похожее на сжатый кулачок и надменное лицо королевы, отдавшей страну во власть своим любовникам - таким, как пресловутый Годой, бывший гвардейский поручик - поданы художником еще не с максимальным эффектом, но вполне заметны и соответствуют мятущейся атмосфере картины. Но заметны и отличия - если полотно Веласкеса является произведением повествовательным, позволяющим нам пристально рассмотреть своих моделей, то Гойя более категоричен. Используя чуть более темную гамму, он добивается эффекта, при котором конные фигуры отчасти сливаются с фоном, и становится трудно найти их лица. Таким образом, рассматривание Карлоса IV и его супруги становится затруднительным, чего, видимо, и добивался Гойя, не считающий свои модели особами, достойными обозрения.

Невероятно пристрастное отношение Гойи ко всему, что он создает, его умение разглядеть и запечатлеть, нашли свое отражение в прославленном портрете «Карлоса IV с семьей» (1800, Прадо) (см. приложение). Ближайшую иконографическую аналогию этому произведению, мне кажется, мы находим в портрете семьи деда модели Гойи - «Портрет Филиппа V с семьей», (стр. 110) написанном Ванлоо, но Гойя, естественно, наполняет это полотно своим собственным видением темы. Чаще встречается упоминание о том, что эта картина имеет аналогии с «Менинами», например, в том, что художник написал себя рядом с мольбертом.

В отличие от «Менин», в «Портрете семьи Карлоса IV», также как и в работе Ванлоо, сразу понятна задача, поставленная перед живописцем - это групповой семейный портрет. Большое количество персонажей задает горизонтальный формат полотна, и Гойя, также как и Ванлоо полувеком ранее, располагает группу на переднем плане мягкой изогнутой линией. Мода a la antique, сменившая в женском гардеробе пышные фижмы, позволяет теперь дамам на групповом портрете занимать гораздо меньше места, (хотя на картине Гойи всего на два взрослых персонажа меньше). Гойя концентрирует своих персонажей на гораздо меньшем участке пространства и пишет их всех стощими, что дает возможнось взгляду двигаться по не очень большой параболе.

Испанский художник сокращает интерьерный фон, лишь намечая на стене картину, и скрадывает дворцовый зал в тени. При беглом взгляде полотно Гойи поражает своей колористической красотой - благодаря тому, что художник умело подбирает гамму и использует снежный белый цвет для придания свежести тканям и создания ярких точечных бликов, отчего драгоценности и шитье в одежде портретируемых начинают сверкать. Lynch J. Los Austrias // Historia de Espaсa. Vol. 10. Barcelona, 1993. -С.356-358.

Но при более пристальном рассмотрении каждого из героев этого произведения ощущение красоты исчезает. Хорошо знакомый с внешностью главных персонажей этой картины - короля и королевы, Гойя ни на капли не отступает от правдоподобия в их изображении. Он тщательно выписывает одутловатость их лиц, свидетельствующую о невоздержанности, сжатые губы королевы превращаются в очевидный признак надменного характера, осанка и позы также остро индивидуальны у каждого из членов семьи. Особенно увлекательным является то, что художнику удается отразить во внешности каждой из своих моделей именно тот уровень интеллекта, который ему присущ - и такой иллюстрации человеческой глупости в изобразительном искусстве не удастся создать еще долго. «В нем кроются истоки нашего современного анархизма», -- сказал Бернард Беренсон, увидев выставку работ Гойи. Эти слова, несомненно, можно отнести и к данному изображению. Mallory A. Del Greco a Murillo. La pintura Espaсola del Siglo de Oro. Madrid, 1991.-С.346-350.

Благосклонно принятый заказчиками групповой портрет в глазах остальных зрителей превратился в приговор этой семье. Причины этого противоречия можно усмотреть в том, королевская семья видела свой портрет совершенно иначе, чем прочие. Истоки благосклонности вытекают из приверженности монархов Испании к реалистическому портрету (как мы видели даже на портрете Менгса), хотя одновременно не стоит забывать и об общей неразвитости художественного видения заказчиков, которые не позволяли увидеть в этой работе дополнительные уровни.

В своих дальнейших работах на испанских королей - портрете следующего монарха Фердинанда VII -- Гойя не позабудет дать емкую и нелицеприятную характеристику своей модели - хотя не такую броскую, как в групповом портрете, где эффект безобразия усугублялся массовостью сцены, концентрирующей уродливые черты, присущие монархии.

Описание этого портрета позволяет заметить формальные признаки, роднящие это изображение со всей предыдущей историей придворного портрета в Испании. Король изображен во весь рост, на нейтральном фоне, он одет в богатые одеяния. Гойя сочно выписывает блеск и яркость придворного облачения, при этом сохраняя свой способ передачи внешности модели, виденную нами в его предыдущих произведениях. Он отражает чуть настороженную манеру держаться этого короля, в период наполеоновских войн оказавшегося трусом и предателем своего народа.

Позу, использующуюся Гойей в этом изображении, мы не встретим ни в предшествующей испанской, ни во французской традиции королевского портрета, но мы видим ее на многих частных портретах, написанных художником ранее. Нейтральный темный зеленоватый фон контрастирует с красной мантией Фердинанда VII, а переливающееся золотое шитье и орденская цепь, также, как и все богатство живописи в «Портрете семьи Карлоса IV» первоначально ослепляет и заставляет получить удовольствие от зрелища, а позже превращается в элемент, противопоставляющийся тем низменным эмоциям, написанным на лице портретируемого. Художник обыгрывает одновременную парадность и неприглядность облика Фердинанда VII и, воскрешая старые приемы подачи коронованной особы, применяет их, создавая эффект нарочитости и гротескности, используя традиционные формы испанского королевского портрета post factum.

Формируясь как мастер в художественной среде, испытывавшей одновременное влияние и рококо, и неоклассицизма, Гойя вырабатывает свою собственную узнаваемую манеру, которая отражается и в его произведениях в жанре королевского портрета. Наступление эпохи Просвещения в Испании, происходило под сильным влиянием Франции и привело в страну некоторое количество иностранных художников, чьи педагогические способности оказались гораздо выше творческих. McGuigan D.G. The Habsburgs: the personal lifes of a family that made history for six centuries. NY. 1966.-С.567-568. Не испытывая благодаря этому проблем с техникой, Гойя отвергнул внутреннее содержание этого иностранного искусства. Он обращается к традициям, существовавшим на его родине на протяжении очень долгого времени. Изучая их, он добавляет в свой инструментарий многие формальные приемы своих предшественников, но, оставаясь внешне в рамках созданной ими системы - отличаясь лишь большей долей собственной индивидуальности, отраженной в своих работах, Гойя, по сути, переворачивает ее наизнанку. Те же самые приемы, которые его соотечественники использовали для выражения своих верноподданнических чувств и создания образа человека, который при всей своей человечности, являлся носителем божественной власти, в его руках превращаются в средства увековечивания правителей, пиетет к которым полностью утрачен. Гойя изобразил трех королей, представителей трех поколений и, несмотря на то, что в их изображения он вкладывает эмоции различного спектра - начиная от симпатии и заканчивая брезгливостью, во всех этих портретах нет ни малейшего отблеска того божественного света, который озарял изображения монархов на протяжении веков. Гойю в этом смысле можно назвать “атеистом”, одним из первых неверующих портретистов, которым приходится писать монарха. Под его кистью исчезает то сверхличное, что превращало королевский портрет в памятник идеологии и делало его иногда немного, а иногда весьма отличным от прочих произведений портретного жанра. Orozco Diaz E. Manierismo y barocco. Madrid, 1975.-С.357.

История портретной живописи в Испании XVIII в. демонстрирует нам любопытный пример адаптации общеевропейских стилевых направлений к национальным вкусам. В начале века мы наблюдаем попытки насильственного введения схемы французского парадного портрета. Но пафос классицизма и камерность рококо, не сумев принять формы, подходящей к испанской почве, функционирует в мадридском дворе исключительно как чужеземная, привезенная концепция. Мощному и активному французскому влиянию удается доминировать в Испании, которая в тот период времени не могла породить ничего столь же энергичное.

Представителям искусства неоклассицизма удается быть более соответствующими национальному вкусу, благодаря тому, что этот рассудочный и холодный стиль находит больше точек соприкосновения с спецификой национального искусства. Портрет классицизма демонстрирует нам, как традиции испанского королевского портрета накладывают отпечаток на произведения, создаваемые иностранными художниками.

Появление в испанском искусстве к. XVIII в. фигуры Гойи демонстрирует нам возвращение мастера к национальной традиции, наполнение их новым содержанием и одновременно конец концепции королевского портрета, который уходит в прошлое вместе с идеями, принципами и верой, их породившими.

Заключение

Рассмотрение произведений в жанре королевского портрета в Испании на протяжении длительного периода (1480-е - 1810-ее гг) разворачивает перед нами широкую панораму произведений не только испанского, но и европейского искусства. Ее возникновение совпадает со сложением испанского государства в XV в. На первом этапе можно увидеть поиск и отбор адекватных средств выражения из того художественного арсенала, которым обладало европейское искусство.

Дальнейшее развитие испанского королевского портрета приводит к зарождению школы придворных портретистов, мощного и энергичного течения, обладающего ярко выраженной спецификой. Кульминация этой традиции в XVII в. позволяет мастерам придворного портрета создать произведения необыкновенно высокого качества. Прививка иной мировоззренческой системы в XVIII в. показывает нам, как доминирующие иностранные влияния оказываются стойкими перед местными вянущими традициями, хотя порой не избегают отпечатка их воздействия. Финальный этап существования испанского королевского портрета в творчестве Гойи как особенной концепции несет различимые предромантические черты и представляет собой картину превращения портрета короля apriori носителя положительных качеств в нечто совершенно противоположное.

Портрет испанского короля на протяжении столетий обладает определенными характерными чертами, наследующимися из поколения в поколение. Эти черты прослеживаются в подходе к модели, включающем объективность восприятия и необыкновенную точность в передаче физиогномических подробностей, тщательность в отображении текстур материалов. Можно отметить сосредоточение внимание на человеке и стремление свести к минимуму все его окружение, а также отражение некого представления о величии модели, которое, тем не менее, ни в коем случае не является обезличивающим и унифицирующем.

Причины устойчивости исходной концептуальной схемы, на основе которой создавался королевский портрет на протяжении веков, можно отыскать в константности определенных идей, господствующих на территории испанского государства. Представления о сущности королевской власти, остающиеся неизменными, несмотря на смену династии, до нач. XIX в., а также присущая национальному темпераменту сдержанность и флегматичность определяли форму существования королевского портрета, который адекватно решает поставленную перед ним задачу. Охватывая взглядом развитие жанра придворного портрета в творчестве трех крупнейших придворных художников Испании XVI-XVII вв., мы можем сделать некоторые выводы. Образы инфантов Алонсо Санчеса Коэльо еще весьма статичны, что, впрочем, сочетается у него с детальной и тщательной проработкой внешности. В то же время отсутствие твердости рисунка, пластической точности в объемах несколько смягчает реалистическую суровость и физиологическую правильность его детских образов. Достигнув большего успеха в исполнении мягких и нежных лиц, Хуан Пантоха де ла Крус использует более строгую придворную схему изображения, при этом успешно сочетая одно и другое. Идя по стопам своего учителя и заимствуя у него формальные приемы, он использует их и при написании детских портретов. Отталкиваясь от концепции Санчеса Коэльо, Пантоха развивает парадный портрет в сторону большей репрезентативности, что сказывается и в изображениях инфант и инфантов. В то же время ему удается органично сочетать эту тенденцию с более свободной, динамичной манерой изображения человека, успешно выражая в лицах людей их живость и очарование. Веласкес продолжает в жанре парадного портрета. Детские образы в ранней жанровой живописи Веласкеса (севильский период) написаны свободнее и реалистичнее, чем на его придворных портретах. На последних образы людей реалистичны и психологически проработаны настолько, насколько это позволяют жанровые ограничения. Придворный канон, требования репрезентативности сковывали Веласкеса в выборе композиционных схем. При этом отметим попытки избежать композиционного шаблона, но они немногочисленны. Что касается живописной трактовки, то кисть мастера, как всегда, тщательна и точна.

Таким образом, мы наблюдаем развитие жанра придворного портрета в направлении преодоления условностей канона, движения в сторону более глубокого проникновения в характер модели, ее эмоциональное состояние. При этом нужно понимать, что требования репрезентативности и ограничения жанра в известной мере сдерживают потенциал такого развития.

Список литературы и источников

1. Aguilera E.M. Panorama de la pintura espaсola. Barcelona, 1950.

2. Agullу Cobo M. Noticias sobre pintores madrillenos de los siglos XVI y XVII. Grenada, 1978.

3. Bermejo E. Juan de Flandes. Madrid, 1962.

4. Brown J. Velazquez: Painter and Courtie. New Haven; London, 1986.

5. Camon Aznar J. Velazquez. Madrid, 1964.

6. Checa F. Carlos V y la imagen del heroe en el Renacimiento. Madrid, 1987.

7. Checa F. Tiziano y la monarquнa hispanica. Madrid, 1994.

8. Fernandez Alvarez М. La sociedad espaсola en el Siglo de Oro. Madrid. 1983.

9. Fernandez Alvarez M. La Espaсa del Emperador Carlos V // Historia de Espaсa. Vol. 20. Madrid, 1982.

10. Fernandez Alvarez M. Los Austurias mayores y la culminacнon del Imperio (1516-1598) // Historia de Espaсa. Vol. 8. Madrid, 1987.

11. Gaya N. Claudio Coello. Madrid, 1957.

12. Friedlдnder M., Lafuente-Ferrari Е. El realismo en la pintura del siglo XVII. Paises Bajos y Espaсa. Barcelona, 1935.

13. Hagen O. Patterns and principles of Spanish art. Madison, 1948.

14. Hymans L. Antonio Moro, son oeuvre et son temps. Brussels, 1910.

15. Iniguez A. Historia de la pintura Espaсola. Escuela Madrillena. Madrid, 1983.

16. Kann R.A. History of the Habsburg Empire (1526-1918). London, 1980.

17. Kantorowicz E.H. The king's two bodies. Princeton, 1957.

18. Kehrer O. Spanische Kunst. Munich, 1927.

19. Kusche M. Juan Pantoja de la Cruz. Madrid, 1964.

20. L'opera completa di Tiziano / Ed. Corrado Cagli, Francesco Valcanover. Milano, 1969.

21. Lafuente Ferrari E. Velazquez. Madrid, 1944.

22. Lafuente Ferrari E. Museo del Prado: Pintura espaсola. M., 1969, 1972

23. Lafuente Ferrari E. El Prado: del romanico al Greco. M. 1967

24. Lopez-Rey J. Velazquez. Painter of painters. Taschen. Koln, 1996.

25. Loper-Rey J. Francisco de Goya. Masters of painting. NY, 1950.

26. Lynch J. Los Austrias // Historia de Espaсa. Vol. 10. Barcelona, 1993.

27. Mallory A. Del Greco a Murillo. La pintura Espaсola del Siglo de Oro. Madrid, 1991.

28. McGuigan D.G. The Habsburgs: the personal lifes of a family that made history for six centuries. NY. 1966.

29. Orozco Diaz E. Manierismo y barocco. Madrid, 1975.

30. Salas X., de. Rubens y Velazquez. Madrid, 1977.

31. Sanchez Canton F. J. Goya. Madrid, 1964.

32. Summa artis. Vol. 15-27. Madrid, 1960-1980.

33. Serullaz M. Evolucion de la pintura Espaсola desde los origenes hasta hoy. Valencia, 1947

34. Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. М., 1937.

35. Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963.

36. Альтамира-и-Кревеа Р. История Испании. М., 1951, 2003

37. Андроникова М. Об искусстве портрета. М., 1975.

38. Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи. М., 1962.

39. Гершензон-Чегодаева Н.М. Нидерландский портрет. М., 1972. C.103.

40. Гуецкий Н. Портреты Хуана Кареньо и Миранды в Музейных собраниях СССР // Сб. работ аспирантов кафедры истории зарубежного искусства. Л., 1969.

41. Дефурно М. Повседневная жизнь Испании Золотого века. М., 2004.

42. Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. М., 1986.

43. Золотов Ю. Французский портрет. М., 1968.

44. Каганэ Л.Л. Пантоха де ла Крус и проблема парадного портрета. Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. доктора искусств. М., 1968.

45. Каптерева Т.П. Веласкес и испанский портрет XVII в. М., 1956.

46. Каптерева Т.П. Веласкес. М., 1961.

47. Каптерева Т.П. Испания. История искусства. М., 2003.

48. Испанская Эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. Сб. М., 1977.

49. Испанские короли / Под ред. Бернекера В.Л. Ростов-на-Дону, 1998.

50. Королевский двор в политической культуре средневековой Европы. Теория. Символика. Церемониал / Под ред. Хачатурян Н.А. М., 2004.

51. Лазарев В.Н. Портрет в европейском искусстве XVII в. М.; Л. 1937.

52. Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972.

53. Лоней Д. The Xenophobe's Guide to the Spanish (Эти странные испанцы). М., 1999.

54. Малицкая К.М. Испанская живопись XVI-XVII вв. М. 1947.

55. Мерцалова М.Н. История костюма. М., 1993-2000.

56. Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. М., 1997.

57. Педрокко Ф. Тициан. М., 1995.

58. Прадо. Алессандро Беттаньо, Кристофер Браун и др. М., 2002.

59. Смирнова И.А. Тициан и венецианский портрет 1-й пол. XVI в. М. 1964.

60. Тананаева Л.И., Сакович А. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983.

61. Тананаева Л.И. Сарматский портрет. Из истории польского портрета эпохи барокко. М., 1979.

62. Федотова Е. Менгс. М., 2003.

63. Шикель Р. Мир Гойи. М., 1998.

64. Шлоссер Ф. Всемирная история. В 28 т. СПб., 1865.