Интерпретация романов Э. Гаскелл в британском кинематографе

Интерпретация романов Э. Гаскелл в британском кинематографе

Содержание

Введение

Глава 1. Пути взаимодействия киноискусства и литературы

1.1 Основные принципы экранизации произведений классической литературы

1.2 Экранизация как форма непосредственного взаимодействия кино и литературы

1.3 Английский роман середины XIX века и его роль в становлении киноискусства

1.4 Проблема художественной интерпретации литературного произведения в экранизации

Глава 2. Литературное наследие Элизабет Гаскелл в кинодраматургии

2.1 Основные концепты в романе Э. Гаскелл «Север и Юг» и его экранизации

2.2 Система персонажей и её воплощение на телеэкране в мини-сериале «Крэнфорд»

2.3 Специфика отражения художественного пространства в экранизации сериала «Жены и дочери»

Глава 3. Сопоставительный анализ текстов романов Элизабет Гаскелл и их экранизаций в британском кинематографе

3.1 Природа преобразований литературного текста при экранизации

3.2 Изменение семантики и лексического состава в мини-сериалах BBC

3.3 Количественные преображения текста романов Э. Гаскелл

3.4 Критерий сохранения индивидуально-Ьавторского стиля

Заключение

Список литературы

Введение

С момента зарождения кинематографа бурно развивается широкий спектр научных дисциплин, в которых кино является объектом исследования, причем этот процесс идет параллельно развитию самого киноискусства. Представители различных отраслей знания подходят к объекту исследования с разных точек зрения: искусствоведы изучают эстетические достоинства фильмов и творческое воспроизведение в них действительности, историки кино обращаются к процессу развития киноиндустрии, кинематографисты интересуются техническими особенностями производства фильмов, культурологи изучают ценностные характеристики национальных кинематографических школ, специалисты в области семиотики исследуют кино как знаковую систему. Ко второй половине XX века сформировалась как самостоятельное направление теория кино, объединяющая в себе достижения научных исследований из разных областей знания. Тем не менее, в теории кино остается множество нерешенных вопросов, которые вызывают интерес в изучении данного вида искусства. Краткий обзор развития научного понимания кино представлен английским ученым Баклэндом в книге «Когнитивная семиотика кино». Он рассматривает как классическую, так и современные теории кино: когнитивный и семиотический подходы.

Данная работа основана на сопоставительном анализе текстов литературных произведений и их экранизаций. Обращение к подобной теме не ново - сразу с появлением полнометражных фильмов исследователи кино и создатели фильмов пытались понять особенности взаимодействия кино и литературы, в том числе, объективные закономерности экранизации литературного произведения. Само количество работ по этой теме, появившихся в первой половине XX века отражает интерес к данной проблематике, а многие работы Н.Д.Анощенко, Б.Балаша, Л.Деллюка, А.И.Пиотровского, Ю.Н.Тынянова, В.Б.Шкловского, С.М.Эйзенштейна и И.Г.Эренбурга и сегодня не потеряли теоретической значимости.

Вместе с тем, во всех последующих исследованиях внимание уделяется либо анализу отдельных экранизаций, либо экранным версиям произведений одного автора. Как пишет профессор университета Флориды Роберт Рэй, даже поверхностный просмотр аннотированной библиографии публикаций по теме «Литература и кино» Джефри Уэлча показывает, что в изучении взаимоотношений литературы и кино доминирует единственный подход: либо анализируется отдельное произведение в сопоставлении с его экранизацией, либо анализируются экранизации различных произведений одного автора. С иронией Р. Рэй замечает, что «исследователи литературы и кино не могут удержаться от бесперспективного вопроса обывателя: «Что лучше, фильм или книга?», и получают столь же бесперспективный ответ:

«Книга лучше»». На сегодняшний день не выработано объективных критериев, которые позволяли бы охарактеризовать отношения экранизации и ее литературного первоисточника. В данной работе речь идет именно о сопоставлении, и мы стараемся избегать нечеткого понятия «качество экранизации». Можно говорить о сравнении произведений на уровне сюжета, изучать изменение состава и художественной сущности образов произведения, о преобразованиях на уровне текста, когда изменения затрагивают языковой пласт произведения, и о других уровнях сопоставления. В самом общем виде художественное произведение заключается в авторском замысле и способе его воплощения, т.е. в авторском стиле. Как пишет известный киновед С.И.Фрейлих: «Стиль - не только совокупность приемов, органично выражающих замысел. Стиль несет в себе идею художественности, стиль - критерий художественности».

Несмотря на большое значение, которое уделяется стилю в теории кино, до сих пор не выработан системный подход к описанию стиля экранизаций. Поиск путей объективной оценки соответствия или несоответствия стиля художественного произведения стилю экранизации представляет собой вторую после выработки критерия оценки экранизации проблему, решение которой предложено в настоящем исследовании. Существование описанных проблем, - неразработанность аппарата оценки киноадаптаций и отсутствие системного подхода к их анализу, - стали первой причиной моего обращения к исследованию художественных экранизаций литературных произведений. Вторая причина - сугубо академическая. Несмотря на то что кино, бурно развиваясь и изменяясь, оказывает существенное влияние на жизнь общества, до сих пор не сложились теоретические основы изучения кинотекста как одного из видов искусств.

Литература, отличающаяся исключительным жанровым многообразием и богатством направлений, на всех этапах своего развития была теснейшим образом связана с различными видами искусства. Одним из наиболее убедительных примеров синтеза литературы и кино является творчество Элизабет Гаскелл (1810-1865) и успешные экранизации её романов. Имя Э. Гаскелл прочно ассоциируется с вершинными достижениями английского реализма XIX столетия, которое принесло с собой в литературу новые темы, образы, художественные находки и прозрения. Именно в это время складываются различные литературные течения, выступают такие писатели, как Диккенс, Теккерий, сестры Бронте. Им суждено было обновить литературный процесс не только внутри страны, но и во всём мире.

Подавляющее большинство английских писателей и поэтов 1930-1950 годов, обнаруживают горячий интерес к социальной теме, подчёркнутое стремление ставить и так или иначе разрешать коренные проблемы современности. Многие произведения, созданные в эту эпоху, познавательно и эстетически интересны, как бы различны ни были художественные манеры их авторов. Элизабет Гаскелл одна из первых обратилась к актуальнейшей теме своего времени. Писательница выступила в защиту ужасающего положения промышленных рабочих, отстаивая право этих людей на человеческий образ жизни. Продиктованный христианским милосердием гуманизм, побудил её стать одним из самых грозных и непримиримых критиков современного ей общественного устройства, привлечь внимание к страданиям простого народа, достойного лучшей доли.

Дарование Элизабет Гаскелл было многогранным. Она писала очерки, стихи, рассказы, но вошла в историю литературы, прежде всего, как автор острых социальных романов и яркая продолжательница традиций английского семейно-бытового романа.

Кино в свою очередь также не отставало от литературы на пути просветления народных масс. Фильм «Новые времена» (1936) с Чарли Чаплином в главной роли - это эмоциональный, выдержанный в комическом ключе, отклик на перекосы машинной эпохи. Главный герой не желает быть

«винтиком» в огромной мега-машине промышленного производства и так похожею на него человеческого общества. Чарли сражается с тупыми богачами, всесильными полицейскими, бездушными начальниками конвейерного производства. Иногда он выигрывает в этих сражениях, но чаще проигрывает, в конце концов, бесстрашно идет навстречу рассвету. «Любовь среди миллионеров» (1930) - американский фильм, снятый Фрэнком Татллом показывает современную картину жизни, где героям приходится выбирать между любовью, карьерой и деньгами.

«Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939) показывает попытки наивного идеалиста Джефферсонса Смита противостоять людям по положению намного выше его. С киноэкранов герои фильмов кричали своим зрителям о том, что каждый человек силён, если сильна его мораль и чиста совесть.

Экранизации играли и продолжают играть большую роль в развитии киноискусства - самого массового из искусств, а через него - и в деле продвижения в массы голоса авторов, чью произведения навсегда останутся на вершинах литературы. Таким образом, вопросы экранизации в наше время имеют не только теоретическое, но и сугубо практическое значение, так как связаны с актуальными задачами эстетического освоения действительности. Вместе с тем, практика экранизации свидетельствует, что далеко не всегда фильмы-экранизации отвечают высоким идейно-художественным критериям, что ставит под сомнение плодотворность данной формы обращения кинематографа к литературе, чего нельзя сказать о работах режиссёров, трудившихся над воплощением романов Элизабет Гаскелл на экране. Британская экранизация романа «Север и юг» (1855), получившая слоган «Политика, страсть и любовь, преодолевающая все барьеры», вышла на телеэкран в 2004 году. Эта работа режиссера Брайана Персиваля, имела большую популярность во всем мире стала для ВВС одним из самых успешных проектов экранизации английских романов. Только спустя несколько часов после премьеры первой серии форум ВВС не выдержал большого количества комментариев посетителей, и его пришлось закрыть. Этот успех во многом обязан великолепной игре ныне популярных главных актеров Даниэлы Денби-Эш и Ричарда Армитеджа.

Первая экранизация телерадиовещательной компании ВВС романа Э. Гаскелл состоялась 28 ноября 1999 года. Над этой картиной работал такой талантливый сценарист как Эндрю Дэвис, известный своими работами по экранизации романов Доктор Живаго(2002), Ярмарка тщеславия (1998) и Гордость и предубеждение (1995). Данный проект экранизации стран Великобритании и США взял под свое руководство режиссер Николас Рентон, благодаря которому картина получила большой успех и популярность во многих странах.

Актуальность исследования диссертационной работы заключается в поиске путей объективизации оценки соответствия или несоответствия стиля художественного произведения стилю экранизации в его вербальной составляющей. Тема диссертации актуальна ещё и потому, что связана с современным научным подходом к изучению различного рода отраслей кинематографа. Актуальность работы, таким образом, заключается не только в том, что мною предпринята попытка сопоставления различных текстов литературных произведений с киносценариями, но и в том, что в исследовании впервые применяется синтагматический метод к различным видам текста: стилю художественного произведения, т.е. печатному тексту, и к его трансформации в текст кино, т.е. тексту массовой коммуникации.

Новым в данной диссертационной работе является выделение единиц исследования, которые позволяют проводить стилистический анализ как текста литературного произведения, так и вербальной составляющей кинотекста. Также актуальность просматривается и в объективном отображении существенных сторон жизни современного общества на экране, так как многие аспекты нашей действительности соприкасаются со взглядами писательницы Элизабет Гаскелл. В научной литературе в разное время творчеством Э. Гаскелл занимались такие исследователи как Н.П. Михальская и А.Г. Аникин, А. А. Елистратова, Д.Г. Жантиева и другие. М. Е. Елизарова посвятила главу биографии и творческому пути Элизабет Гаскелл в своей книге 'История зарубежной литературы XIX века' (1972). В 2014 году О.В. Телегина написала статьи в «Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского» под названием «Английская античность в романах Э. Гаскелл» и «Романы Э. Гаскелл в социокультурном контексте викторианской эпохи». А в 2012 году М.Ю. Фирстова защитила диссертацию «Художественное воплощение темы женской судьбы в романах Э. Гаскелл».

В более узком смысле исследование опирается на разработанный филологической школой Московского университета категориальный метод изучения словосочетаний, который базируется на целостном изучении словосочетания как языковой единицы и метод лингвопоэтического сопоставления, в основе которого лежит сравнение текстов, отмеченных сюжетным и функционально-стилистическим сходством. Л.А. Гзокян назвал процесс преобразования литературного текста в текст киносценария транспозицией. Говоря о вербальной составляющей кино, имеется в виду его языковой компонент.

При проведении исследования мне приходилось опираться также на результаты работ в области лингвостилистики разработанных в филологической школе МГУ. А именно на работы О.С.Ахмановой (Словосочетание. Вопросы грамматического строя.-М.,1955), Е.Б.Яковлевой (Словосочетание как единица синтагматического строения речи. М.: Факт-т иностр. яз. и регионоведения МГУ, 2006). Проблему синтеза литературы и кино затрагивали такие ученые как Лотман Ю. М. (Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. СПБ, 2011), Т.Г. Добросклонская (Вопросы изучения медиатекстов. М.: МАКС Пресс, 2015), Коноплев Б. Н. (Основы фильмопроизводства: Учеб. пособие для киновузов. М.: Искусство, 1988), Крючечников Н. В. (Слово в фильме. М.: Искусство, 1964), Фрейлих С. И. (Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. М. : Искусство, 1992). Помимо прочего, моё внимание обратили на себя работы Л. Деллюка (В дебрях кинематографа. М. -- Л., 1921), П. Метьюса (Погружаясь в реальность. Андре Базен вчера и сегодня. М.: 'Киноведческие записки' N55, 2001), Р. Канудо (Манифест семи искусств //Из истории французской киномысли-М.:Искусство,1988).

Объектом данного исследования являются тексты художественных произведений Э. Гаскелл «Север и юг», «Жены и дочери» и «Крэнфорд». Тексты представленных романов можно рассмотреть как вербальный объект речевого произведения. Предметом же настоящего исследования являются стилистические особенности текстов речевых произведений в художественной литературе и кино.

Итак, целью данного исследования является разработка критерия, который позволяет объективно проанализировать сохранение и изменение авторского стиля литературного произведения в вербальной составляющей его экранизации. Также цель диссертационной работы заключается в том, чтобы проанализировать систему персонажей романа для того, чтобы обозначить главные черты характера героев и их трансформацию на киноэкране.

Поставленная цель предусматривает решение следующих задач:

1) системно проанализировать, те изменения, которые претерпевает литературное произведение при преобразовании в киносценарий экранизации;

2) выявить роль индивидуально-авторского стиля в оценке преобразований художественного текста в сценарий;

3) обоснованно выбрать единицы исследования, которые позволяют характеризовать стиль в литературном тексте;

4) разработать на выбранном материале критерий оценки адекватности воплощения стилистических особенностей литературного произведения на экране.

Поставленные задачи помогают последовательно выстроить текст диссертационной работы, т.е. определить ее структуру. В I-ой главе историко-литературной главе мною представлены общие сведения относительно тенденций, возникших в английской литературе в середине XIX века. Также особое внимание будет удалятся биографии Элизабет Гаскелл и становлению её творчества. Помимо этого, мною будет представлен путь развития кинематографа и роль литературы в его становлении. I-ая глава раскроет такие понятия как художественная интерпретация литературного произведения и пояснит основные принципы экранизации произведений классической литературы. Во II-ой главе будет дан анализ системе персонажей романов Э. Гаскелл и их воплощение на телеэкране. Кроме того, мною будет затронут вопрос отражения художественного пространства в экранизации. Несомненно, особое внимание следует уделить и литературному наследию Элизабет Гаскелл в кинодраматургии. III-я глава посвящена сопоставительному анализу текстов романов Элизабет Гаскелл и их экранизаций. Этот анализ представляет собой изучение природы преобразований литературного текста на киноэкране, изменение семантики и лексического состава текстов романов Э. Гаскелл. В заключении будут сделаны выводы по каждой главе и теме дипломной работы в целом.

В самом общем виде в данной работе используется, прежде всего, метод сопоставительного анализа текстов литературных произведений и текстов киносценариев их экранизаций. Описание и исследование стилистических особенностей литературного текста ведется через их системное сравнение со стилистическими особенностями текста киносценария. Второй используемый метод - типологический. Использование этого метода обусловлено различной типологией сравниваемых текстов: литературные произведения относятся к печатным текстам, кино - к текстам массовой коммуникации. Помимо этого используется сравнительно-Ьисторический метод, который в известном смысле является обратной стороной сопоставительного. Обоснование применения этого метода заключается в том, что нередко создание литературного текста и его экранизация разделены десятилетиями, что не может не сказываться на языке.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что оно продолжает развитие сравнительно-исторического метода, распространяя его на сопоставительный анализ разных видов текстов. Кроме того, предлагается новый подход к исследованию вторичных текстов. Исследование продолжает развитие теории внутриязыкового перевода и вносит вклад в развитие теории киноискусства.

Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут быть использованы в курсах стилистики английского языка, так как именно на примерах текстов зарубежной писательницы представлен изучаемый материал. Информация, содержащаяся в диссертационной работе может быть тaкже использована учителем, рaботaющим в клaссaх гумaнитaрной ориентaции в гимнaзиях и лицеях. Наблюдения и выводы работы могут быть востребованы в сфере филологии, редакторского дела и киноиндустрии. Отбор материала исследования основывается на принципе выбора эпических экранизаций и драматических произведений и тех изменений, которые они претерпевают при экранизации. Анализируются только экранизация и литературное произведение, выполненные на одном языке, так как с формальной точки зрения, перевод изменяет текст художественного произведения. Рассматриваются литературные произведения, различные как по жанру, так и по времени создания, чтобы найти наиболее общие, необусловленные характеристиками отдельного текста, изменения. При отборе учитывается литературная значимость исходного текста и профессиональные оценки экранизации.

Исходя из намеченных принципов было отобрано три романа Э. Гаскелл и четыре экранизации, список которых приводится в разделе «Список материалов исследования».

Глава 1. Пути взаимодействия киноискусства и литературы

Проблема взаимоотношения искусств на протяжении истории не однократно поднималась мыслителями. Упоминая тонкую грань между искусством слова и визуальным искусством, хотелось бы вспомнить работу Леонардо да Винчи «Споры живописца с поэтом, музыкантом и скульптором». В ней он писал, что «живопись - это немая поэзия, а поэзия - это слепая живопись, и та и другая стремятся подражать природе по мере своих сил, и как посредством одной, так и посредством другой можно показать много поучительных вещей». Таким образом Леонардо, используя метафору, доказал превосходство живописи над искусством слова, но если вдуматься над сутью этой цитаты, то становиться ясно - гений эпохи Возрождения выразил неразрывную связь двух искусств, поскольку только в гармонии зрительного и словесного восприятия возможно постижение прекрасного.

Ещё с древних времен каждое искусство выделялось, находя свои специфические средства выразительности. Однако сама творческая практика показывает, что большое значение имеет и их интеграция. Любой вид искусства не остается замкнутым в себе, он стремится перенять что-то от смежных видов. Использование приемов, уже усвоенных другими искусствами, только обогащало каждое из них. По словам искусствоведа Н. Дмитриевой «плодотворное сближение искусств означает одновременно и кристаллизацию специфики каждого из них».

Обращаясь к терминологии, можно заметить взаимное влияние искусств. Сегодня не вызывают удивления такие понятия как музыкальность стиха, архитектоника литературного текста или мотив и лейтмотив, перенесенный из музыкального произведения в художественный текст. Наконец, во всех искусствах существует универсальное понятие стиля. Все эти примеры говорят о синтетичности искусств, их взаимной обусловленности и влиянии друг на друга. Синкретизм, с одной стороны, и стремление к видовой обособленности, с другой, являются двумя сторонами одной монеты взаимодействия искусств. И искусство экрана, как наиболее молодое, наглядно демонстрирует такое взаимодействие.

Особенность положения кино в системе искусств заключается в том, что его появлению предшествовало многовековое развитие литературы, музыки, театра, изобразительного искусства. Кроме того, в возникновении кино особую роль сыграло развитие техники. Кино по праву считается «техническим» искусством, поскольку для него исключительно важны химические свойства материалов, качество оптики, аудио и видеотехники и т.д. Появившись как техническая «диковинка», зрелище, основанное на иллюзии движущейся фотографии, в процессе своего становления кино вступало в контакт со зрелыми, давно сформировавшимися видами искусств, и училось у них способам изображения человека в многообразии и сложности его отношений с действительностью.

На рубеже ХIХ-ХХ веков кинематограф рассматривался как новая ступень в развитии театра. Поэтому камера в съемках фильма идентифицировалась с человеком в зрительном зале, недвижно сидящим в театральном кресле. Именно так снят, например, фильм Э. Портера «Великое ограбление поезда» (1903), представляющий собой последовательность сюжетно связанных сцен, снятых с одной точки. Но уже в фильме «Рождение нации» (1915) режиссер Д. Гриффит движением камеры открыл новую страницу в киноискусстве. Потом в кино появились разные планы, монтаж, панорамы и т.д., - постепенно кино преодолело ограничения театрального искусства и выработало свою систему выразительных средств.

Даже при самом беглом знакомстве с историей развития кинематографа нельзя не заметить влияние, которое оказала на него литература. В этом проявляется особая роль слова в искусствах вообще, и в кино в частности. При всех особенностях, различиях, конфликтах, возникавших в процессе взаимодействия литературы и кинематографа в разное время, в разных странах, в творчестве разных художников, взаимное тяготение этих искусств сохранялось. Двумя точками взаимного постижения и влияния в отношениях кино и литературы стали киносценарий и экранизации.

Пути взаимодействия литературы и кино отразились в становлении киносценария как литературного фундамента фильма. Уже в 1930-е годы сценарий выделяется в самостоятельный литературный жанр. Сценарий уже не поглощается фильмом, а существует как самостоятельное произведение, занимающее особое место в творчестве его автора.

Осознание самостоятельности киносценария как литературной формы привело к постановке вопроса об изобразительности литературы, то есть потенциальной возможности переноса того или иного произведения на экран. В статье «Пушкин и кино» 1939 года (опубликована только в 1955 году) С.М. Эйзенштейн указывал на «Ьвозможность использовать литературу и не только в интересах прямых - литературных наследников, но и в интересах косвенных наследников, например, кинематографа». В статье говориться о том, насколько все элементы произведения (жанр, тип и характер героев, композиция, сюжет, лирическая или эпическая форма и т.д.) могут быть выражены средствами кинематографа.

Сегодня в теории кино кинематографический потенциал литературы, возможность ее переноса на экран, которая заключена в родстве литературных и кинематографических приемов, называют киногеничностью.

Кинематографичность - это обратная сторона киногеничности. Она отражает использование литературой кинематографических приемов. Эйзенштейн одним из первых обратил внимание на словесность, присущую кинематографу. Он трактовал монтаж как своего рода визуальную речь, а кадры как единицы этой речи.

Отметим, что кино связано с разными родами литературы - прозой, поэзией, драмой. Связь с драмой наиболее очевидна. Связь с прозой может быть прослежена, прежде всего, в связи с киноповествованием, под которым понимается реконструкция в зрительском восприятии «речи фильма», организующей его кадры в сюжетную связь. Авторское сообщение можно понимать выраженным в организованной структуре фильма некоторым кодом, своеобразным речевым языком. Лирическая поэзия, как ни странно, также может быть экранизирована, но, как правило, она входит в кинематограф в виде прямого включения стиха в звуковой и изобразительный ряд фильма.

Говоря о путях взаимодействия киноискусства и литературы, мы обращаемся к их сближению на разных уровнях: изобразительном, тематическом, уровне отдельных персонажей, элементах композиции, стилистических приемов и т.д. Прямое взаимодействие литературы и кино - экранизация художественного текста.

Помимо «имитации киноизображения», то есть использования в литературе кинематографических приемов без расчета на последующую экранизацию, вторым результатом влияния кино на литературу стало появление романизированных переложений популярных фильмов. И.А. Мартьянова называет такие записи по уже поставленному кинофильму «послетекстом фильма». Особой популярностью пользуются литературные переложения телевизионных сериалов. Многие из них включают в себя сотни серий и демонстрируются по телевидению годами, так что новое поколение зрителей может и не узнать предысторию того, что видят на экране. На помощь здесь придет книга, в которой излагаются события фильма. Подобные послетексты выходят и ко многим популярным фильмам, причем взаимоотношения кино и литературы нередко оборачиваются курьезом. Например, фильм О. Стоуна «Александр» (2004) был снят по мотивам романов Мари Рено и биографии полководца, написанной Робином Фоксом, но после зрительского успеха фильма киностудия опубликовала его художественный пересказ, осуществленный группой авторов без использования первоначальных текстов.

Перенимая у литературы многие ее универсальные качества, художественные приемы движения во времени и пространстве, киноискусство усваивает и развивает их в соответствии со своей природой. Истинное влияние киноискусства глубже и касается прежде всего его воздействия на формы и методы, на стиль художественного мышления в целом. В своих лучших образцах кинематограф влиял и влияет на литературу, как и на другие искусства, широтой и многогранностью своих обобщений, возможностью синтетического отображения действительности, зримой выразительностью. И как не парадоксально, многому из этого он учился у других искусств, и прежде всего у художественной литературы.

Таким образом, пути взаимодействия литературы и киноискусства, которые начали пересекаться ещё в древние времена, в настоящее время не разорвали своих уз и продолжают гармонично дополнять друг друга. Литература открывает нам новые громкие имена и шедевры, кино подхватывает их и переносит на новый уровень адаптации и понимания. Используя визуализацию, музыкально звучание и многие другие средства передачи информации, киноискусство уже прочно укоренилось в современной жизни, продолжая тем не менее черпать своё вдохновение и мастерство из совершенно различных видов искусства и, литературы в первую очередь.

1.1 Основные принципы экранизации произведений классической литературы

Экранизация литературного произведения представляет собой своеобразный вид киноискусства, в котором автор воссоздает первоисточник на языке кино свойственными кинематографу средствами выразительности, стремясь как можно глубже и точнее передать на экране художественную сущность оригинала как по форме, так и по содержанию.

Экранизация романов составляет значительный пласт в современном кинематографе. Американская академия киноискусства (The Academy of Motion Picture Arts and Sciences) ежегодно, начиная с 1928 года, присуждает награду за лучший фильм. Из 79 фильмов, признававшихся лучшими до 2007 года, 53 - экранизации литературных произведений. Причем из них 33 получили одновременно награду и за лучший киносценарий экранизации.

В обращении режиссеров к экранизациям можно выделить два главных принципа. С одной стороны, многие люди воспринимали фильм как иллюстрацию, картинку либо к окружающей действительности, либо к существующему художественному произведению, поскольку в начале XX века кино еще не оформилось в самостоятельное искусство. С другой стороны, распространение в первой половине XX века авторского права и понятия интеллектуальной собственности, а также развитие кинематографа, в том числе как способа извлечения прибыли, подталкивали продюсеров к использованию существующих литературных основ, которые уже доказали свою популярность на литературной сцене. Однако это не помешало кинематографу достичь поразительных высот в глубине проникновения в литературный первоисточник. По образному наблюдению И.М. Маневича, «к далеким и манящим берегам классики устремляют свои взоры художники кино, к ним направляют они свои корабли с тем, чтобы наполнить трюмы драгоценным грузом художественной правды и мастерства».

Вопрос о принципах экранизации литературных произведений ставился с первых лет существования кинематографа. Уже в начале века разделились задачи «киноиллюстрации» и «киноинсценировки». Для первой важно отразить на экране литературное произведение, не перерабатывая его в другую форму, не изменяя его композиции, системы и характеристики героев, содержание экранизируемых частей. Киноинсценировка же представляет собой переработку литературного материала в новую форму, в органическое и самоценное произведение кинодраматургии, близкое к своему литературному оригиналу и воспроизводящее его выразительными средствами кино. Примечательно, что в последнее время в теории кино термин «Ькиноинсценировка» заменяется на более сложный, но лучше отражающий суть явления, термин «Ьэкранизация- интепретация».

Уже в начале века стало понятным, что экранизация может оказать влияние на дальнейшую жизнь литературного произведения. Например, Бернарда Шоу убедили написать счастливое окончание к его анти- романтической пьесе «Пигмалион» во время экранизации (британский фильм 1938 года), и этот финал сегодня считается общепринятым.

Огромное количество киноверсий литературных произведений, созданных в XX веке, наглядно демонстрируют, что подход авторов фильма к экранизации определяет отношения между текстом-первоисточником и его кинематографическим воплощением. В некоторых фильмах сценаристы достаточно «трепетно» относятся к тексту первоисточника, но при этом уходят настолько далеко от него в сюжете и трактовке художественных образов, что единственной видимой нитью, связующей экранизацию с литературным текстом остается заглавие. Например, многие фильмы о Шерлоке Холмсе, снятые по романам А. Конан-Дойла (начиная с самой первой версии 1932 года) столь далеки от исходных текстов, что от них по сути сохранилось только название. И всё-таки главным принципом при экранизации литературных произведений было и остается требование бережного, любовного отношения к первоисточнику, особенно к классике.

Среди экранизаций есть немало фильмов, в которых сценаристам, несмотря на практически полную трансформацию исходного текста, удается сохранить художественное содержание и неповторимо индивидуальный дух первоисточника. Легендарный фильм Ф. Копполлы «Апокалипсис сегодня» (1979), который, несмотря на полную переработку как сюжета, так и исходного текста, и не будучи заявлен как экранизация, настольно точно передает дух и атмосферу повести Джозефа Конрада «Сердце тьмы», что часто рассматривается в ряду киноверсий литературных произведений.

Необходимо отметить следующий принцип - экранизации нередко сопровождаются изменением исторического и национального колорита литературного первоисточника. Так, А.Куросава в 1951 г. перенес действие романа «Идиот» Ф.М. Достоевского в японский город времен окончания второй мировой войны, а в фильме Л. Висконти «Белые ночи» (1957), события разворачиваются на улицах Ливорно середины XX века.

Различные принципы к экранизации литературных произведений демонстрируют независимость художественной ценности экранизации от ее первоисточника. Экранизация вовсе не замещает книгу и не может отвратить зрителя от чтения. Даже российские экранизации последних лет («Идиот», «Мастер и Маргарита», «Золотой теленок»), столь разные по своим эстетическим принципам, сопровождались всплеском читательского интереса к литературным первоисточникам. С этой точки зрения даже плохая экранизация, если она не претендует на замену книги, хороша уже тем, что показывает создателям новых экранизаций того же произведения, что делать не нужно. Как писал Гёте: «На каждого человека, наделенного хотя и не искушенным, но восприимчивым к прекрасному глазом, всегда произведет впечатление даже примитивный, несовершенный гипсовый слепок превосходной древней скульптуры... Сплошь и рядом также несовершенные воспроизведения разжигают горячее стремление к искусству».

Ещё один важный принцип - творческая свобода создателей фильма в подходе к экранизации литературного произведения. Перед режиссером открыто множество возможностей в создания собственного, творчески самостоятельного художественного произведения, хотя органически и связанного с литературным первоисточником. Как писал Винкельман в отношении живописи и скульптуры в XVIII веке, «отныне открыты самые чистые источники искусства; счастлив тот, кто их обретет и ими насладится». Но далеко не все киноверсии литературных произведений достигают величия своих первоисточников. В золотой фонд киноэкранизаций попадают только те фильмы, «авторы которых сумели напиться из источника, не замутив его». «Оптимальной» принято считать такую экранизацию, когда целью кинематографистов становится создание экранного эквивалента литературного произведения, т.е. перевод его на язык кино с сохранением содержания, духа и слова.

Основной принцип экранизации можно довольно точно охарактеризовать следующими словами: «Хороший старый текст -- это всегда пустое пространство для изобретения нового».

У Английского киноведа Баклэнда существует монография которая посвящена установлению в теории кино традиции лингвистического анализа. Он говорит, что самым важным творческим принципом экранизации является перевод текста литературного произведения на язык кинематографа. Лингвистический подход к анализу фильмов сегодня получает всё большее и большее распространение, и при таком анализе экранизаций литературных произведений не последнее слово принадлежит филологу.

При экранизации литературное произведение должно быть с необходимостью трансформировано в новую, кинематографическую форму в соответствие с законами киноискусства. Именно это отличает творческую экранизацию от фильма-иллюстрации, где во главу ставится верность 'букве' литературного произведения, т.е. верность прежде всего его событийной основе. Но перенос, даже самый детальный, на экран лишь фактов не гарантирует верности духу литературного произведения, создания полноценного кинематографического образа. Автор статьи 'Образы литературы в графике и кино' А.С. Вартанов справедливо считает, что «глубоко неправы те литературоведы, которые возражают против неизбежных при перенесении классических шедевров литературы на

экран изменений на том основании, что классические произведения отличаются абсолютной завершенностью и законченностью». В качестве определяющего принципа экранизации произведений классической литературы Л. Фрадкин в работе 'Второе рождение' выдвигает верность 'духу'. Он считает оправданными любые трансформации экранизируемого произведения, вплоть до включения в его текст элементов других произведений того же автора, если это способствует выражению на экране 'духа' литературной первоосновы.

Таким образом, хоть главной задачей экранизации является раскрытие таящихся в литературном первоисточнике идейно-художественных богатств, не стоит забывать о деталях и принципах экранизации. Они играют важную роль, ибо именно от них зависит реализация замысла экранизируемого литературного произведения.

1.2 Экранизация как форма непосредственного взаимодействия кино и литературы

Кинематограф и литература представляют собой роды искусства, а литературное произведение и кинофильм являются разными видами текстов. Поэтому, с одной стороны, сопоставляя литературное произведение и кинофильм можно найти в них общие черты, обусловленные их принадлежностью к искусству, а с другой, их можно противопоставить друг другу по тем характеристикам, которые различают их в силу их разной текстовой типологии.

Художественная литература представляет собой явление искусства, искусство слова, которое выражает авторское мировоззрение и общественное сознание некоего социума, а также формирует последнее, влияя на общество. Кино создает произведения с помощью киносъемки реальных, специально инсценированных или воссозданных особыми средствами событий. В кино синтезируются эстетические свойства литературы, театра, изобразительного искусства и музыки на основе присущих только ему выразительных средств, в основе которых лежит фотографическая природа изображения, дополненного звуком, и монтаж. Являясь родами искусства, литература и кино разделяют его характерные черты. Прежде всего, они выполняют эстетическую функцию, присущую искусству вообще, и всем его родам в частности.

Процесс творчества, в самом общем виде, представляет собой акт, приводящий к созданию новой сущности, нового мира взаимно непротиворечивых реалий. Будь то писатель, автор сценария или режиссер фильма, в работе над художественным образом, основной категорией искусства, он создает новую реальность.

В наше время фильмы-экранизации являются органической частью киноискусства. Они занимают достойное место рядом с оригинальными фильмами, они вошли в сокровищницу мирового кинематографа, не уступая оригинальным фильмам ни по одной кинематографической статье. Наряду с оригинальными произведениями кинодраматургии, экранизации являются мощным стимулятором развития киноискусства. Но несмотря на то, что фильмы-экранизации сыграли и продолжают играть большую роль в развитии киноискусства, на протяжении всей истории существования кино, возникали и возникают горячие дискуссии и споры, ставящие в конечном счете под сомнение подобного рода фильмы. Все это свидетельствует о злободневности, об острой актуальности проблемы экранизации. Как правило, споры и дискуссии разгораются с новой силой в ответ на очередную экранизацию известного произведения литературы.

Наличие двух заинтересованных сторон говорит о сложности проблемы экранизации, о том, что она лежит на стыке интересов как киноведения, так и литературоведения. Это естественно: ведь экранизация - одна из форм непосредственного взаимодействия и взаимообогащения литературы и кино. В этом контексте обоснованным является требование литературного критика и теоретика У. Гуральника о двустороннем подходе к проблеме: 'Предмет теории экранизации литературы 'Ьподведомствен' и киноведению, и литературоведению... Их синтез должен дать новое качество, вооружить более отчетливым пониманием процесса'.

Существует еще одна причина заинтересованности литературы в делах экранизации. О ней еще в 1934 году высказался критик В. Гоффеншефер: 'У литературы появился новый читатель - кино. Этот читатель проделал огромный путь от примитивно беглого перелистывания книги в поисках развития фабулы до проникновения в музыку образа и слова'.

Конкретно реализуя систему литературных образов, кино как бы навязывает свою интерпретацию литературного произведения миллионам других читателей, поэтому литературный критик призывал своих коллег заняться серьезным изучением нового 'читателя' - кинематографа. Суть возражений современных противников экранизации можно свести к следующим аргументам: кинематографу незачем превращаться в 'служанку' литературы, перенося ее произведения на экран, жизнь достаточно ярка и интересна, чтоб ее непосредственно отражать на экране без промежуточного звена, каковым является литература; обращение кинематографистов к популярным и полюбившимся читателю литературным и драматургическим произведениям якобы является попыткой разделить чужую славу, а поиски сюжетов на стороне возникают от бедности или вследствие недостаточного количества и невысокого качества оригинальных сценариев.

Среди скептиков и противников экранизаций широко распространено мнение, что любая экранизация художественно и идейно беднее литературного первоисточника на том основании, что она не может передать всего его богатства. На это заявление можно ответить тем, что даже самые яркие образы оригинальных произведений могут обрести в другом искусстве вторую жизнь, если только они не являются просто копиями первых, а принадлежат новому произведению искусства. Конечно, шедевры мировой литературы навсегда сохраняют значение непревзойденных образцов, но это не мешает их экранизациям, т.к. фильм не заменяет литературное произведение, не конкурирует с ним и не угрожает его существованию - он произведение другого искусства.

Разнообразная и противоречивая практика экранизации, споры между ее сторонниками и противниками, различные, порой взаимоисключающие друг друга взгляды и подходы режиссеров и критиков к задачам и целям экранизации, как следствие - теоретическая разноголосица, отсутствие четких общепринятых критериев, предъявляемых к фильмам-экранизациям, - все это свидетельствует о сложностях, стоящих перед исследователями эстетических проблем экранизации.

Одним из первых проблему соотношения литературы и кино в широком теоретико-эстетическом плане поставил В. Шкловский в книге 'Литература и кинематограф'. Ранний Шкловский, рассмотрев преимущественно формообразующие характеристики обоих искусств, пришел к категорическому выводу об их несовместимости. Но он сумел показать действительную сложность проблемы. Позже к этому же вопросу обратились Ю. Тынянов, И. Эренбург, Б. Эйхенбаум и деятели искусства экрана - в первую очередь Вс. Пудовкин и С. Эйзенштейн. Их высказывания о соотношении литературы и кино сохранили значение и по сей день.

Качественно новый этап в постановке этой проблемы наметился лишь к началу 1960-х годов в связи с бурным развитием киноискусства, успехами звукового кино, обогащением его выразительных средств. Об уровне, которого достигла к этому времени практика и теория экранизации, свидетельствует работа А. Вартанова 'Образы литературы в графике и кино'.

Книга содержит большой и тщательно рассмотренный материал. Автор исходит из положения, что основные законы претворения литературного образа в сферу иных искусств являются общими А. Вартанов констатирует, что до сих пор нет единого мнения по поводу природы художественного воссоздания произведения одного искусства средствами другого. Позже он приходит к выводу, что искусства имеют тенденцию к перекрещиванию, взаимопроникновению, синтезированию. Автор говорит о происходящем процессе ломки установившихся границ между видами искусства и на этом основании отвергает формалистическую идею о художественной непереводимости, которая основывается на ошибочном понимании соотношения формы и содержания.

Фильмы-экранизации помогают киноискусству осваивать опыт литературы, исторически они предшествовали появлению значительных новаторских произведений кинематографии. Если под этим углом посмотреть на поиски реалистического образа, на борьбу творческих направлений в советском кино, то нетрудно обнаружить, что фильмы, созданные на основе литературных произведений, вносят свой вклад в сокровищницу выразительных средств кино и являются заметными произведениями в творчестве крупнейших режиссеров, играют большую роль в формировании художественного языка киноискусства.

Нельзя забывать и о зрительских потребностях. Ни одно искусство не может существовать без аудитории, тем более такое искусство как кинематограф.

Кино претворяя образы литературы, создает на экране зрительно воспринимаемые картины, опредмечивает воображение читателя. Это дало повод И. Маневичу утверждать, что 'экранизации никогда не сойдут с экрана, ибо эстетическая потребность в них определяется стремлением большинства читателей увидеть образы любимых героев, которые неизбежно возникают у каждого в процессе чтения, воплощенными в конкретно-чувственной форме'.

Выявляя такие черты и качества классического произведения, которые при литературоведческом подходе нередко остаются в тени, творческая экранизация по своему расширяет, уточняет и обогащает наши представления о литературном или драматургическом произведении, ибо сама художественная структура фильма-экранизации, рассчитанного на эмоциональное восприятие, диктует свою логику прочтения литературного первоисточника, обнажает в нем такие стороны, которые нередко выпадают из поля зрения литературоведов, осмысляющих произведения искусства и характеризующих идейно-образную систему художественного творения посредством общих социальных и эстетических категорий.

1.3 Английский роман середины XIX века и его роль в становлении киноискусства

Современная наука доказала, что жизнеспособность любой системы прямо пропорциональна степени развития ее внутренних и внешних взаимосвязей, тогда как изолированность ведет к потере способности самобытно развиваться, к застою. Вся история развития искусства подтверждает данный факт. Учитывая это и отдавая должное всем элементам синтеза, их значению в формировании искусства кино, можно с уверенностью утверждать, что первенство принадлежит литературе.

Литературе по самой своей природе было уготовано стать первоосновой многих произведений и театра, и живописи, и музыки. Свобода, подвижность и глубина литературного образа определяет его роль в духовном развитии человечества и, тем самым, в становлении и совершенствовании смежных искусств. Именно это свойство литературы придает ей особое значение в формировании и развитии эстетического сознания. Роль писателя как учителя жизни, как родоначальника новых идейных и художественных стилей и направлений всегда была значительной.

Литература создает прообраз жизни шире, обстоятельнее, чем другие искусства; отображая действительность, она показывает мир в развитии, во всем его многообразии и сложности.

Художественная правда, сила обобщения, способность передать дух эпохи, ее противоречия, раскрыть тенденции ее развития, показать неповторимые приметы времени превращают литературное произведение в самый достоверный исторический документ.

Английский литература дала миру очень много талантливых писателей и поэтов, одаренных исключительными способностями видеть мир глубже и полнее других людей.

Сопоставляя произведения английских писателей 30-50-х годов XIX века с произведениями писателей других стран в те же годы, нельзя не заметить, что в английском реалистическом романе этого периода шире и чаще, чем где-либо в произведениях писателей других европейских стран, появляется образ бедного рабочего, его страдания, обездоленность и часто даже его борьба. Так, человек из народа с большим сочувствием показан почти во всех произведениях Диккенсона, начиная с первых очерков («Очерки Боза») и до последних романов писателя. В «Тяжёлых временах» Диккенс рисует столкновение предпринимателей и рабочих и их забастовку на предприятии.

Шарлотта Бронте в романе «Шерли», написанном немедленно вслед за событиями 1848 года и опубликованном в 1849 году, говоря о положении и борьбе английских рабочих высказывает свои суждения об актуальных событиях современности.

Как вся английская литература второй трети XIX века, так и английский реалистический роман того же периода были отнюдь не однородны. Создатели этого жанра литературы в 30-50-ые годах разделяли различные убеждения, боролись за различные идеалы и принципы, причем хотя идеалы эти часто были диаметрально противоположными, картина современной жизни, и в частности картина жизни трудящегося человека, вставала со страниц почти всех произведений. Острый взгляд писателей проникал сквозь внешнюю оболочку явлений, обнажая их сущность, и в деталях был способен различить и указать иногда едва заметные черты зарождающегося нового начала.

Английский роман середины XIX смог сыграть столь значительную роль в развитии киноискусства в силу своей специфичности: его образная, поэтическая, изобразительная, информативная и все другие возможности основаны на громком слове «правда». Для писателя показать жизнь простого человека без прикрас - это был единственный способ отображения внутреннего и внешнего мира, передачи мыслей, чувств, обстановки и проч.

Лучшее, что дала английская литература XIX века киноискусству написано теми авторами, которые, выступив различных позиций критиками восторжествовавшего порядка, создали произведения, правдиво рисующие картину современной жизни. И величайшие страдания английских народных масс, и рост народного протеста против гнета и эксплуатации нашли отражение во множестве произведений художественной литературы, которые с большей или меньшей правдивостью, с большим или меньшим художественным мастерством отразили коренные явления общественной жизни. Эти вопросы были в центре внимания всего народа, и вокруг них шла ожесточенная борьба.

Только одних экранизаций Ч. Дикенза по роману «Большие надежды» насчитывается пять штук. Начиная с 1917 года режиссёры и сценаристы черпают вдохновенье из этого романа, полного сочувствия и переживания. А знаменитый фильм-экранизация «Оливер» (1968) года принес 5 оскаров по номинациям за лучший фильм, лучший режиссер (Кэрол Рид), лучшие декорации, лучший звук, лучший саундтрек к музыкальному фильму (Джонни Грин). Всего же по произведениям Диккенса создано 56 кинофильмов.

Не менее популярными стали экранизации романов английских писательниц XIX века сестёр Бронте. Их романы подарили киноискусству огромное количество экранизаций, особенно романы «Джейн Эйр» и «Грозовой перевал». Они послужили сюжетами для двадцати экранных версий. Первая из них «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте появляются в «немом» кино (в 1910, два фильма в 1914, а также в 1915, 1918, 1921). В 1934 выходит первая звуковая версия «Джейн Эйр» (режиссер Кристи Кобейн, в ролях Вирджиния Брюс и Колин Клайв). Экранизация 1944 осуществлена режиссером Робертом Стивенсоном, в ролях Джоан Фонтейн и Орсон Уэллс. В 1970 выходит «Джейн Эйр» американского режиссера Делберта Манна, и наконец с огромным успехом в 1994 году прошла премьера «Джейн Эйр» итальянского режиссера Франко Дзеффирелли.

«Классической» экранизацией романа Эмили Бронте «Грозовой перевал» считается фильм режиссера Уильяма Уайлера (1939), где в главных ролях -- американская актриса Мерл Оберон и Лоренс Оливье (роль Хитклифа стала одной из его лучших киноработ). Один из первых фильмов знаменитого испанца Луиса Бунюэля также был снят по мотивам романа Эмили Бронте («Бездны страсти», 1953). Еще одна современная экранизация «Грозового перевала» состоялась в 1992 (режиссер Питер Космински, в главных ролях Жюльетт Бинош и Ральф Файнс). По роману Энн Бронте также был снят фильм «Незнакомка из Уайлдфелл-Холла» (режиссер Д. Конрой).

Английские писатели 30-50-х годов XIX века отражали самые существенные стороны современной им жизни, ставили и пытались решать коренные вопросы своего времени. Большинство их них, как, впрочем, и французские писатели, обращались преимущественно к форме романа, причем чаще всего романа социального или социально- психологического. Лучшие представители критического реализма - Ч. Диккенс, В. Теккерей, Ш. Бронте и, конечно, Э. Гаскелл - не ограничивались изображением отдельных типов, построением типических характеров. Они давали в своих романах широкую картину жизни, обнажали мрачную изнанку тех общественных отношений, которые строила недавно восторжествовавшая промышленность, и достигала при этом высокого мастерства типизации, совершенства художественной формы. Вот почему литературный образ героев из произведений английских писателей может быть и зрелищным, и звуковым, и пространственным, и чисто мыслительным, и чисто эмоциональным. Каждый зритель видит в них что-то общее с собой, те же качества личности и черты характера.

Трудно переоценить роль английской литературы в становлении кинематографа как искусства. Обратившись к английскому роману XIX века, кинематограф приобрел особую драматургию. Зритель переживает тяготы жизни героев романа на экране, может окунуться в атмосферу тяжелых дней Ч. Диккенса и Э. Гаскелл. Их романы и созданные по мотивам фильмы, экранизации до настоящего времени не теряют своей актуальности, потому что остаются злободневными и важными для каждого человека. Зрителю интересно наблюдать за развитием отношений героев романа, интересно следить за движением истории.

Сценарий таких произведений Э. Гаскелл как «Север и юг», «Крэнфорд»,

«Жены и дочери», положенный в основу создания фильма, стал цементировать главные идеи творчества писательницы, определяя содержание фильмов.

Английской литературе в процессе создания поэтики киноискусства принадлежит важная роль: ее влияние сказывается в формировании кинотематики, стиля, разработке приемов раскрытия характеров, проникновения в духовный мир человека. Не менее важное обстоятельство, характеризующее взаимосвязь искусства кино и английского романа - общность тем, проблем, образов, конфликтов. Важнейшие этапы в развитии искусства отличаются друг от друга в первую очередь своим художественным содержанием, генеральной темой, господствующей и определяющей лицо искусства, его высшие достижения.

В настоящее время кинематограф влияет на многие сферы искусств широтой и многогранностью своих обобщений, возможностью синтетического отображения действительности, зримой выразительностью. И как не парадоксально, многому из этого он учился у других искусств, и прежде всего у художественной английской литературы.

1.4 Проблема художественной интерпретации литературного произведения в экранизации

Рассматривая вопросы экранизации, можно прийти к выводу, что трудности, возникающие перед режиссерами, необычайно сложны, но тем значительнее их разрешение: ведь разработка творческих принципов экранизации литературных произведений прокладывает путь не только для их плодотворного воплощения на экране, но и служит обогащению образной системы киноискусства.

Для режиссера картины обращение к классике, к ее экранизации - не уход от проблем современности. Работа над литературным материалом вооружает его социальным и художественным опытом, позволяет с большей силой проникновения в диалектику жизни обращаться к современности. Существует органическая связь - это признают сами режиссеры - между фильмами, созданными ими по оригинальным сценариям на современную тему, и фильмами - экранизациями. Подлинно творческое осмысление прошлого есть одна из форм осмысления своей эпохи. Современность, ее проблематика неизбежно накладывают свой отпечаток на любую экранизацию. Отбор авторов и произведений для экранизации и их трактовка всегда исторически и социально обусловлены. Но, как известно, общественные потребности, интересы, носящие объективный характер, реализуются через субъективные интересы и потребности людей. Для этого общественные потребности должны быть осознаны режиссёром картины и быть созвучны его мыслям и чувствам. Выбор литературного произведения для экранизации говорит о многом: о том, знает ли постановщик картины, зачем обращается к классическим образам, что он хочет сказать миру, какие волнующие его и общество проблемы собирается решать. Выбор должен быть творческим, если он закономерен, а не случаен, и всегда диктоваться внутренней потребностью человека.

Так, осознание художником общественных потребностей нашло своеобразное субъективно-личностное преломление в творческих замыслах Брайана Персиваля авторов экранизации мини-сериала BBC «Север и юг» по одноименному роману Элизабет Гаскелл. Режиссер создавал свою экранизацию в 2004 году. Неудивительно, что в сериале большое место занимают отзвуки событий, которые так волновали саму писательницу. Центральными в фильме стали эпизоды столкновения двух сил - рабочего человека и промышленного. Романтическая горячность главных героев в сериале Маргарет Хейл и Джона Торнтона отвечала литературной характеристике образа. Она удовлетворяла и эталону героев, выработанному в жанре романтического кино: герои, принадлежащий разным сферам жизни, два разных типа людей, которые должны преодолеть свои страхи, быть сильными и справедливыми.

Существует ещё одна экранизация романа «Север и юг» Э. Гаскелл, более ранняя, вышедшая на экраны в 1975 году. Режиссером картины, не имевшей грандиозного успеха был Родни Беннетт. Причина существенного расхождения в популярности этих двух экранизации кроется не только в различии художественных принципов и стилей постановщиков. За те годы, прошедших после выхода первой экранной версии, подросло новое поколение, со своими запросами и интересами. Нужны были свои Маргарет Хейл и Джон Торнтон. Эту нужду почувствовали постановщики. Режиссерский расчет оказался верным и в замысле, и в исполнении: фильм встретил самый широкий зрительский отклик среди молодежи от двадцати до тридцати пяти лет, то есть аудитории, на которую был рассчитан. Глубинная причина популярности мини-сериала 2004 года в образе главных героев, которые оказались соотнесенным с духовными запросами современной молодежи. Экранизатор должен быть увлечен, захвачен образами, мыслями и чувствами автора литературного произведения. Лишь увлеченность, сопереживание могут помочь ему найти свой подход к классику, сделаться его соавтором, а не холодным иллюстратором.

Существует много способов общения с книгой. Но есть особая глубина вчитывания, в которой только и может образоваться начало замысла постановки - та степень пристрастия к произведению, которая уже не удовлетворяется пересказом или иллюстрациями; насущной необходимостью становится воссоздать образы в пространстве и времени. Тогда кажется, что сама жизненная энергия автора как бы переходит в другой вид творчества, движет уже иным рядом образов. Надо, чтоб мысли и чувства автора режиссер ощущал как свои. Но тут сразу же всеет вопрос об авторском стиле, который относится к одному из фундаментальных эстетических понятий. Необходимо разграничение индивидуального стиля автора литературного произведения, стиля художественного направления, стиля самого режиссера и его творческого подхода.

Как отмечают исследователи, к сожалению, в кино не существует своего убедительного определения стиля. Он лишь может выражать мироотношение художника, которое обусловлено атмосферой общественной жизни, поскольку личность художника определяет весь образный строй произведения. Это проявляется в отражении характера своего времени, в динамике художественных исканий отдельного периода, в постоянстве пристрастий к тем или иным выразительным компонентам повествования. К исходной точке стилевого решения картины относится образ героя, вокруг которого синтезируются особенности организации повествования и оценочное авторское начало, реализуемое в предметной изобразительности и композиции. Бесспорная характеристика стиля в кино - синтез выразительных средств и различных элементов, прежде всего литературы и искусства.

Известный американский режиссер и неоднократный номинант на премию «Оскар» Сидней Люмьет главу своей книги о работе над фильмом, в которой он исследует стиль кино, назвал так: 'Style: the most misused word since love' (Стиль: слово наиболее неправильное, как и любовь). Режиссер дает самое общее определение стиля: 'Style is the way you tell a story' (Иметь свой стиль - это как рассказывать свою историю).

Содержание, дух и слово литературного произведения наиболее полно выражается в его стиле. Если речь идет о его трансформации в экранизацию, то можно найти некоторые показатели стиля, несущие элементы, в которых выражаются наиболее характерные свойства индивидуально-авторской манеры. Сравнение свойств этих показателей в литературном оригинале и кинематографической интерпретации может обосновать вывод об их близости.

Режиссеру нельзя подходить к экранизации литературного произведения с целью его исправления или улучшения. Если что-то не устраивает экранизатора, то тогда не понятен сам факт обращения к данному автору. Наиболее интересные экранизации получаются не там, где режиссеры пользуются творческим наследием автора как поводом для самовыражения. Как справедливо замечает Г. Козинцев, содержание произведения может активно стимулировать потребность в самовыражении в искусстве, но оно не должно превращаться в повод для удовлетворения такой потребности. Произведение искусства - это главным образом и во всех отношениях средство, а не повод; оно есть средство познания человеком реальности и выражения отношения к ней, самопознания и самовыражения. Исходными и всегда опосредствующими собой элементами этих функциональных осуществлений искусства должны стать отображаемые явления. Это единственный способ диалектического взаимодействия и синтезирования в художественных образах противоположности объективного и субъективного. Экранизация - это всегда активное взаимодействие с материалом, оригинальный подход, интерпретация, а не подражание или попытка навязать зрителю личный взгляд на литературное произведение.

В наше время уделяется значительное внимание проблемам интерпретации художественных произведений, но, несмотря на явный интерес, нет еще единых взглядов на особенности, принципы, типологию этой области художественного творчества. Так, интерпретация рассматривается и как способ существования художественного произведения, и как этап становления, и как реализация определенного понимания художественного произведения, его истолкование и т.д.

Творческая экранизация не может обойтись без интерпретации экранизируемого литературного произведения, тем более принадлежащего к классическому наследию. Интерпретация позволяет приблизить произведение к современной аудитории, выявив его наиболее значимые для данной эпохи черты. Новая интерпретация, как правило, расширяет границы художественного и исторического опыта публики, обогащает творчество новыми моментами.

Художник отображает в своем творчестве то, что его волнует как личность. В работе режиссёра должны в синтезе проявляться как творческие устремления индивидуальности художника, так и социальные и эстетические потребности зрителя.

Интерпретация произведений классической литературы является необходимым моментом творчества экранизатора. Образы представления и в особенности образы воображения играют основополагающую роль в процессе формирования замысла экранизации. Художественная интерпретация непременно включает в себя момент мыслительного перевода отображаемого материала на язык конкретного вида искусства. Основную роль в этом процессе играют образы представления и воображения сознания постановщика. Язык киноискусства непосредственно влияет на весь процесс интерпретации, определяя ее качественное своеобразие. Именно он диктует необходимость художественного переосмысления, перевода отображаемого материала, определяя его смысл и специфику.

Глава 2. Литературное наследие Элизабет Гаскелл в кинодраматургии

Споры вокруг наследия Гаскелл - одно из доказательств её актуальности. Большинство серьезных и объективных исследователей произведений писательницы признают ценность и новаторство многих её романов, в числе которых находится «Север и юг»,

«Крэнфорд», «Мэри Бартон», «Жены и дочери». Здесь выделяются работы основоположницы научного английского гаскелловедения А. Хопкинс и Дж. Шарпса. Однако, произведения Гаскелл получали весьма противоречивые отзывы её современников. Чарльз Диккенс, Джон Раскин, Томас Карлайл восхищались первым романом писательницы «Мэри Бартон». Популярная романистка Мария Эджворт в письме выражает свое мнение по поводу этой книги: «Все это сделано, чтобы помешать рабочим стать рабами, а хозяевам тиранами. Такой сильный писатель как автор «Мэри Бартон» мог поспособствовать этой благородной цели своими душераздирающими описаниями и призывами к сочувствию». Активный защитник рабочего класса, Сэмюель Бэмфорд, в письме к Гаскелл называет роман «Север и Юг» «правдивым отражением жизни», а его автора «гениальной писательницей». Но были и несогласные с такими лестными отзывами. Роман «Мэри Бартон» вызвал протест промышленников Манчестера. Основным документом этого возмущения была критическая статья анонимного корреспондента в «Манчестер Гардиан». В ней автор книги обвинялся не только в незнании, но и в «клевете о хозяевах, торговцах и джентльменах этого города». Писавшим был У. Р. Грег -- образованный человек из семьи богатых промышленников. Грег был возмущен, что хозяева изображены как «выскочки из самых отбросов общества».

Несмотря ни на что, при жизни Элизабет Гаскелл была популярна и востребована, а ее произведения широко читаемы и любимы современниками. Дэвид Мэссон утверждал в декабре 1865 года, что положение Гаскелл среди писателей будет «высоким, если не одним из наивысших». Как заметила Элисон Чэпмэн: «Элизабет Гаскелл, как ни странно, чаще, чем многие из романистов ее времени, получала хвалебные отзывы критиков».

Лишь во второй половине XX века встает вопрос о статусе Гаскелл в английской литературе. Начиная с 50-х годов, отмеченных усиленным интересом к наследию писателей -- реалистов XIX века, творчество и переписка Гаскелл становится объектом пристального внимания.

Благодаря работам Э. Рубениус «Женский вопрос в жизни и работах миссис Гаскелл», А. Хопкинс «Элизабет Гаскелл: ее жизнь и творчество», К. Тиллотсон «Романы 1840-х» и А. Кеттла «Социальный роман ранних викторианцев» произошла переоценка положения Гаскелл на литературном поприще. Хопкинс вернула Гаскелл звание одной из ведущих писательниц своего времени. В своем исследовании она подчеркивает значимость нравоописательных романов о жизни в провинции, в которых чувствуется «особая достоверность». Хопкинс так же отмечает жанровое разнообразие творчества Гаскелл и ставит ее в один ряд с Джордж Эллиот.

Глава, посвященная Гаскелл, в книге Кеттла не только отводит индустриальным романам центральное место в творчестве писательницы, но и приписывает им важную роль в формировании викторианской культуры. Тиллотсон называет Гаскелл образцовым автором социально ориентированной прозы. Она хвалит стратегии письма, в которых Гаскелл выступает как проницательный политический писатель, умеющий донести свои идеи до читателей.

В 1970-х годах интерес к Гаскелл только возрастал. Вышло энциклопедическое исследование Шарпса «Наблюдение и выдумка миссис Гаскелл: изучение ее небиографических работ».

А в 1977 году появились две библиографии: Велша «Элизабет Гаскелл: аннотированная библиография» и Селига «Элизабет Гаскелл: справочник».

Имя Элизабет Гаскелл встречается в двух томах «Словаря биографий писателей». В одном из томов «Викторианские романисты до 1885» Эдгар Райт повествует об основных этапах жизни и творчества писательницы, а также анализирует критическую литературу по этой теме.

В «Критике литературы XIX столетия» Гаскелл отмечена в четырех томах. В них собраны эссе и письма, посвященные произведениям Гаскелл на протяжении всей ее литературной карьеры.

В XXI столетии интерес к произведениям Гаскелл не угасает, ее популярность растает. Опубликовано продолжение коллекции ее писем. В новой биографии «Элизабет Гаскелл: литературная жизнь» Ширли Фостер показывает связь жизни и творчества писательницы, какие события отражены в произведениях. Автор кратко пересказывает и анализирует основные работы Гаскелл.

Особую роль в переосмыслении литературной репутации Гаскелл играет общество ее имени. Оно возникло в 1985 году после празднования 175-ой годовщины со дня рождения писательницы. Находясь в Натсфорде, общество поддерживает связи с Америкой, Японией и Италией. Влияние этой организации и ее журнала на статус Гаскелл трудно переоценить.

Со времени появления общества почти половина исследований, посвященных жизненному и творческому пути писательницы, была опубликована в их журнале.

От реалистов предшествующей эпохи - Дефо, Филдинга, Смоллета - Элизабет Гаскелл восприняла горячую веру в благостность человеческой природы, стремление объяснить дурные качества своих героев пагубным влиянием общественной среды, полученным в ней воспитанием. Вместе с тем писательница была убеждена в возможности исправления даже самого испорченного человека. Вера в конечное торжество добра объединяла Гаскелл с Диккенсоном. Общим у этих писателей является стремление показать победу добра над злом в нравственном аспекте. Описывая злоключения своих героев, Гаскелл создавала выразительные картины реальной жизни. Стремление к правде в искусстве не позволяло писательнице показать торжество героев в социальном плане, и она вынужденно довольствовалась изображением их морального торжества.

Художественную литературу Гаскелл рассматривала, прежде всего, как мощное средство борьбы за нравственное обновление общества. Особое значение, которое она придавала воспитательной функции литературы, предопределяло и ряд поэтологических особенностей её сочинений, в частности обилие авторских комментариев, носящих выраженный морально-дидактический характер. Порой такая неприкрытая проповедь нравственных начал идет в ущерб художественным достоинствам произведений, однако она свидетельствует о том, что Гаскелл видела свою роль как писательницы в активном вмешательстве в современную жизнь в надежде на её изменение к лучшему.

Элизабет Гаскелл (в девичестве Клегхорн Стивенсон) родилась в Лондоне в семье образованного, но малообеспеченного священника унитарианской церкви. Детские годы были самым светлым периодом жизни Элизабет, обессмертившей его в своем творчество под именем Кренфорда.

Первые рассказы Гаскелл - «Три эпохи Либби Марш», «ЬСекстнонский герой» и «ЬРождественские бури и солнечный свет» были опубликованы, соответственно, в июне и августе 1847 и 1848 года под псевдонимом Коттон Мэтер Миллз в журнальном варианте, а затем вышли в виде отдельного сборника «Жизнь в Манчестере» (1848). Учитывая настроение своего века, Гаскелл и впредь никогда не стремилась обнародовать своё авторство, не скрывая, однако, что её романы «написаны леди». Публикацией ранних рассказов Гаскелл заставила заговорить о себе как об авторе, значительно расширившем социальное полотно английского реалистического романа за счет изображения проблем индустриального общества и жизни рабочих.

Параллельно с работой над крупными социальными романами Гаскелл обратилась к изображению далекой от социальных потрясений, спокойной и размеренной жизни провинциального городка, опубликовав в 1853 году идиллию «Кренфорд», проникнутую воспоминаниями автобиографического характера. Писательница стремилась воспроизвести на книжных страницах обстановку и атмосферу, в которой прошло её детство.

Роман «Руфь» (1853), рассказывающий историю молоденькой швеи, обманутой светским повесой, уже по своему сюжету был весьма острым для чопорной викторианской Англии. Если эта тема и затрагивалась в литературе, то она традиционно интерпретировалась в русле второстепенной линии повествования (например, история Эмили в

«Дэвиде Копперфильде» Диккенса), и уделом оступившейся девушке неизбежно становилась гибель. Гаскелл уделила проблеме центральное место и смело заступилась за героиню.

С 1850 по 1863 г. Элизабет Гаскелл была постоянной сотрудницей журналов Диккенса и состояла с ним в частной переписке. Писателей сближало отвращение к алчности и практицизму современного им общества. Обоим была присуща унаследованная от просветителей оптимистическая вера в благостность человеческой натуры, в силу нравственного примера и возможность морального перевоспитания.

Несомненно, одним из самых важных подтверждений популярности произведений Элизабет Гаскелл и признания ее таланта являются экранизации романов писательницы.

Последний роман Элизабет Гаскелл «Жены и дочери» (1866) остался незавершенным, но писательнице не хватило времени дописать лишь несколько страниц, что не препятствует оценке всего произведения в целом. В «женах и дочерях» Гаскелл максимально приближается к манере Джейн Остин, подробно рассказывая о хитросплетениях отношений двух семейств - Джибсонов и Хэмли. Действие роман происходит в камерной обстановке - в захолустной деревушке, где, как и романах Остин, находятся и свои охотницы за обручальным кольцом, и благородные особы, с достоинством ждущие, когда наступит их черед идти под венец. Всё произведение проникнуто глубочайшим интересов автора к многообразию человеческих характеров, а обилие действующих лиц придает миру романа основательность.

Джейн Остин в своих произведениях подчеркивала индивидуальность своих героинь, показывая, что в одной семье, в одних и тех же социальных условиях, могут сформироваться совершенно разные характеры. Элизабет Гаскелл в этом отношении придерживается убеждения в том, что характеры детей обуславливаются воспитанием и неким наследственным моральным багажом.

В целом следует отметить, что в своем последнем романе Гаскелл полностью преодолела характерные для неё недостатки - композиция произведения отличается четкостью и продуманностью, отсутствуют мелодраматические сцены, а повествование лишено раздражительности.

«Жены и дочери» наилучшим образом демонстрирует главный литературный дар Гаскелл как романистки - умение создавать жизненные характеры.

Тенденции к бытописанию и искусство психологического анализа предвосхищает новые тенденции в английской реалистической литературе.

Роман «Жены и дочери» вышел на экран в 1999 году, режиссером картины выступил Николас Рентон, известный работой над такими телевизионными проектами как сериалы «Мисс Марпл Агаты Кристи» (2004-2013), Мушкетеры (2014-2016) и фильмом «Вдали от безумной толпы» (1998). Прекрасная работа режиссера совместно со сценаристом Эндрю Дэвисом и композитором Джон Э. Кином отразила роман Э. Гаскелл на экране как одну из самых трогательных историй и жизни 17-летней Молли Гибсон которой предстоит научиться жить рядом с властной мачехой и необузданной сводной сестрой, разобраться в мрачных семейных тайнах, испытать пылкую страсть и стать жертвой любовных интриг. Сериал имеет высокий показатель рейтинга IMDb: 8.20, а также сумел собрать массу положительных отзывов зрителей. Актеры Франческа Аннис (Макбет, Клеопатра, Джейн Эйр), Джастин Уоддэлл (Запределье, Хаос), Билл Патерсон (Мисс Поттер, Шекспир на новый лад, Доктор Живаго, Дирк Джентли) и Иэн Глен (Игра престолов, Дневник Анны Франк, Доктор Кто, Аббатство Даунтон) блестяще воплотили персонажей романа «Жены и дочери» на экране, чем заслужили любовь и уважение зрителей.

Необходимо делить внимание ещё одной экранизации книги Э. Гаскелл

«Кренфорд». Патриархальный оазис, избежавший влияния промышленной революции. Жители городка живут размеренной жизнью, бытовые подробности которой тщательно воспроизводятся Гаскелл, и лишь изредка их сонный покой нарушается каким-либо происшествием. Обитатели Кренфорда со своими старомодными привычками и причудами, оставшиеся в стороне от современной жизни, напоминают чудаков Диккенса, и Гаскелл явственно сознавала это сходство, ведя повествование в ключе тонкой, едва заметной иронии, придающей нарисованным ею картинкам ощущение нереальности, своего рода сна наяву. Роман получил три экранизации, первая из которых дотируется 1951 годом. Над ней работал режиссер Дуглас Аллен, известный по съемкам экранизаций романов

«Прощай, оружие!», «Евгения Гранде», «Джейн Эйр» и «Король Лир». Неудивительно, что режиссеру, имеющему такой богатый опыт экранизаций по литературным произведениям, не составило труда взяться за роман Э. Гаскелл «Крэнфорд» и великолепно воспроизвести его историю на экране.

Вторая экранизация вышла в свет в 1972 году под руководством режиссера Хью Дэвида, известного и как актера исторический фильмов (Ричард Львиное Сердце, Странствующий рыцарь, Диксон из Док Грин).

«Крэнфорд» 1972 года оставил свой след в истории кино не только благодаря удачной работе режиссера, но и красиво написанному сценарию и интригующей игре актеров.

И, пожалуй, самая известная экранизация романа - это мини-сериал ВВС «Крэнфорд» (2007 - 2009). Победитель премии «Эмми» в 2010 году в номинации «Лучший мини-сериал», 3 номинации на «Золотой глобус» в 2009 и 2011 годах. Сериал с рейтингом IMDb: 8.40, оскароносным актерским составом (Джуди Денч, Джулия МакКензи, Имелда Стонтон, Дебора Файндлей, Барбара Флинн) и известными режиссёрами Саймоном Кертисом и Стивом Хадсоном не мог не иметь успеха у зрителей. История повествует о тихом городке Крэнфорд, который олицетворяет собой понятие уединенного провинциального городка юга Англии. В этом местечке ничего нельзя утаить, все моментально становится предметом толков и обсуждений. Одна мимолетная улыбка какой-нибудь даме тут же рискует обернуться разговорами о скорой свадьбе. Неудивительно, что появившийся в городе молодой доктор Харрисон немедленно становится объектом пристального внимания со стороны прекрасного пола. Сериал поднимает темы, волнующий каждое поколение зрителя - социальные отношения, любовные интриги, дружба, коварство. На ряду с другими экранизациями о жизни провинциальной Англии, сериал «Крэнфорд» выделяется оригинальным сценарием и умением раскрыть образы и характеры своих персонажей.

В одном из своих самых известных романов «Мэри Бартон» (1848). Элизабет Гаскелл обратилась к миру страждущих, которых она очень хорошо знала, - к рабочим, беднякам, их детям и женам, живущим на улице, погибающим от болезней и голода. Сюжет связан с историей рабочего Джона Бартона. В центре внимания - история одной судьбы. Джон Бартон прошел тяжелую школу жизни: умерла его жена, погиб от голода сын. Но постепенно происходит духовное перерождение героя. В этом социально-психологическом романе есть и другая сюжетная линия - дочери Джона Бартона Мэри, хорошенькой, но немного тщеславной девушки, которой вскружил голову молодой Карсон. Одним из больших достоинств Элизабет Гаскелл является тонкость психологического письма, ощутимая в духовной эволюции героев. «Безумец» и «мечтатель» как она называет Джона, способный на самопожертвование, доброту и солидарность с теми, кто доведен до отчаяния, тем не менее поймет, что путь террора неприемлем, ужасен и ломает судьбы многих людей.

Фильм «Мэри Бартон» вышел на экраны в 1964 году и сразу вызвал массу положительных откликов. Карина понравилась зрителю своей атмосферой и убедительной игрой актеров. Главные роли исполнили Луис Дейн и Джордж А. Купер. Режиссером картины стал Майкл Имисон. Фильм поднял вопросы мировосприятия простых людей к событиям из реальной жизни, показал конфликт соотношения героев и окружающего мира и отразил эстетические взгляды Элизабет Гаскелл.

Экранизации романов Э. Гаскелл заняли своё место в киноиндустрии заслуженно. Над ними трудились многие люди, вкладывая свою душу для того, чтобы миллионы зрителей смогли восхититься результатами их работы и многогранным талантом писательницы.

2.1 Основные концепты в романе Э. Гаскелл «Север и Юг» и его экранизации

Восприятие литературного наследия Элизабет Гаскелл по прошествии уже почти двух веков закономерно меняется в сторону выявления нравственно-философского содержания. Созвучность произведений писательницы самым острым проблемам современности обусловливает востребованность исследований, обращенных к

«общечеловеческой составляющей» ее творчества и сегодня. Этот интерес основан на мнении, что Э. Гаскелл разрабатывала новые темы и мотивы, которые обогатили реалистическую прозу, в связи с чем, ее вклад в развитие английской литературы воспринимается как фундамент для важных открытий в области литературоведения.

Актуальность настоящего исследования, с одной стороны, определяется своеобразным художественным разрешением в романах Э. Гаскелл проблем в русле общечеловеческих ценностей; с другой стороны, она связана использованием в методологии и методике понятия «концепт», обобщающего своеобразие мировидения как целостного этноса, так и отдельных его представителей. Это понятие становится особенно востребованным в диалоге культур и позволяет сравнивать национальные картины мира автора и его последователей.

Говоря об анализе концепта культура в романе Э. Гаскелл «Север и юг», стоит упомянуть задачи, сопряжённые с поставленной целью: во- первых, показать, каким образом в обществе в данном романе понималась культура; во-вторых, проанализировать отношение самого автора к трактовке понятия культура, распространённого в социальной среде его времени; в- третьих, проанализировать переход концепта культура из книги на телеэкран.

В произведении весьма остро поднимаются вопросы, прежде всего социальной и профессиональной ответственности, что отнюдь не помешало писательнице отобразить понимание культуры, свойственное обществу её времени, а также, вероятно, и личному мировоззрению. Нельзя утверждать, что в данном романе понятие культура Э. Гаскелл столь уж часто; скорее наоборот, настолько редко, что поддаётся простому подсчёту и встречается на протяжении всего произведения не больше, чем в десяти случаях. Однако такого плана употребление данного понятия выглядит весьма целесообразным, обоснованным и уместным.

Одно из первых употреблений понятия культура было сделано в социальном ключе, в смысле разделения людей по их классовой принадлежности. «Я сама слишком много страдала. Нет, я не могу сказать, что не была совершенно счастлива с моим бедным мужем, и все же неравенство в обществе -- это помеха для счастья. Мы с ним были из разных слоёв культуры». Уже здесь, с первого упоминания в романе понятия культура, отмечается её социальная ориентированность, её характер, напоминающий некую пограничную линию между одним сословием и другим. Складывается впечатление, что такое использование данного термина предполагает разделение человеческого мира на две части: сословий, приобщённых к культуре, и сословий, отрешённых от неё. Такой подход к пониманию культуры, подчёркивающий зависимость между понятиями культура и сословие, сохраняется и на протяжении всего романа. Вместе с тем в романе «Север и юг» отображается то, что в английском обществе середины XIX века культура преимущественно понимается как своеобразная поверхностная характеристика, подчёркивающая, главным образом, лишь внешнюю сторону человеческой жизни. В главе «Человек и джентльмен» Э. Гаскелл даёт описание приёма в доме миссис Торнтон, обращая внимание на блистательную организацию банкета, пышную сервировку стола и отдельно подчеркивает статус приглашенных гостей среди которых собрались высшие слои общества. На приёме идет разговор о положении рабочих и об отношении к ним. Один из гостей замечает, что «Джентльмен» для меня благороднее и совершеннее, чем просто «человек». Таковые рассуждения были свойственны обществу в целом, и это сложившееся положение дел, отнюдь не ассоциирующееся с чем-то положительным, прогрессивным, показано Э. Гаскелл в её романе.

Увлечение исключительно внешними формами поведения, привлекательным наружным видом человека - причём на фоне невнимания к его внутреннему содержанию - в конечном счёте привело к вымиранию человеческой души, превращению человека в своеобразную машину для труда изнуряющего, приводящего к озлобленности, а подчас и к безумству. Рабочие фабрики Торнтонов поднимают бунт как раз после того самого приёма в доме хозяина фабрики Джона Торнтона, обезумев от злости по отношению промышленников к их труду. Люди из высшего общества, получившие образование, отличающиеся внешне красивыми, изысканными (культурными) манерами поведения, в практической жизни нередко ради своих амбиций способны на многое то, что никоим образом нельзя считать приличествующим званию человека.

Думается, что люди, утратившие правильное понимание культуры, - поистине бездомные, в их духовном мире нет дома, который возможно построить в атмосфере духовной чистоты и внутреннего благородства. Та среда обитания существенной части общества, описанная Э. Гаскелл в довольно-таки мрачных тонах, есть только отражение духовного состояния общества (по крайней мере, значительной его части). Общества, в котором сильные люди мира всего используют других людей для подчинения и угнетения во благо себе и собственным представлениям о благородной жизни, не считаясь с чувствами людей, которые стоят по социальному положению гораздо ниже, но тем не менее не обделенными понятиями о марали. экранизация реалистический роман кинематограф

В английском обществе середины XIX столетия понятие культура использовалось относительно широко, однако понималось формально, без должного внимания к духовным основам бытия человека. Фактически в общественном сознании культура оказывалась только синонимом понятию этикета. Истинная же культура состоит в повседневном следовании нормам духовного благочестия, чистоты и благородства.

Что касается экранизации, то концепт культуры в первую очередь привлекает внимание благодаря постановке режиссера. Брайан Персиваль показал ту грань, которая разделяет общество романе «Север и юг». Различные локации для мест съемок эпизодов, игра актеров, подбор и анализ литературного материала: собранные вместе эти детали воплощают на экране другую эпоху, чтобы показать её максимально достоверной и понятной для зрителя.

Концепт семья - один из самых распространенных в произведениях как зарубежной, так и русской литературы середины XIX века. Концепты семья относится к числу самых долговечных и значимых в сознании и культуре человека. Слово «семья» в романе «Север и юг» имеет то значение, в котором его понимала Э. Гаскелл. Будучи замужем за священником, писательница с трепетом относилась к семейным традициям и придавала им большое значение.

Каждый персонаж в романе так или иначе связан со своей семьей, и семейные отношения накладывают «отпечаток» на настоящее и будущее того или иного героя. В книге присутствуют три семьи - Хейл, Торнтон и Хиггинс. Все они разного социального положения, разных взглядов и обычай, хотя и имеют между собой много общего. Судьбы героев переплетаются, находя поддержку и взаимопонимание друг в друге.

Более того, содержание концепта семья в романе «Север и юг» включает в себя такие составляющие, как: «пространство» семьи, «время» семьи, состав, взаимоотношения, наполняется индивидуально-авторским значением и реализуется в выборе определенных знаков. Так, например, «пространство» семьи - это вполне определенное, значимое место, где собираются родственники и где они чувствуют себя комфортно, в своем мире. Знаками этого своего пространства являются дом семьи Хейл в родной деревушке Хелстон, их пышно цветущий грушевый сад, поле, раскинувшееся напротив их дома и тропинка по которой мистер Хейл ходил в церковь много лет. Всё это неотъемлемая часть семьи Хейл сроднившаяся с ним, которую им суждено было покинуть. Переехав на новое место, героям крайне трудно найти те нити, которые так прочно держали их вместе.

Содержательная составляющая концепта «время» семьи хорошо просматривается на примере Торнтонов. Это, с одной стороны небольшая семья, состоящая всего лишь из матери и сына, но с богатой историей и трагическими событиями. Всё настоящее держится в семье Тортонов на прошлом былой славы и положения, которые они отчаянно хотят вернуть.

Крепкая связь времен, поколений рода Торнтон, центром которой является Джон Торнтон; в его образе соединяются прошлого настоящего и будущее этой семьи, так как на нем лежит ответственность за продолжение и благополучие рода.

Взаимоотношения в третьей семье Хиггинс довольно тяжёлые и напряженные. Читателю представлен образ отца Николаса Хиггинс, чьи убеждения и вера терпят крах и двух его дочерей Бесси и Мэри, жизнь одной из которых уносит болезнь.

Существует семантическое поле семьи, которое включает в себя понятия материалов бытовой жизни (дом, очаг, стол, уют), понятие семейных отношений и понятие абстрактных ценностей (традиции, ритуалы). Дом для семьи Хейл имеет огромное значение. Лишившись его, герои долго не могут обрести твёрдую почву под ногами и в этом они не могут помочь даже друг другу, потому что семья Хейл оказалась оторвана от их родного места.

Пытаясь создать свой дом в Милтоне, отец и мать чувствуют, что переезд не принесет им радости, а лишь отнимет у них последние деньги и силы.

Что касается распределения ролей в рамках семьи, то женщина в романах Э.Гаскелл с одной стороны, соотносится с традиционными образами женственности (верная подруга, образцовая мать), с другой стороны, это воплощение духовной силы, на которой держится вся семья.

Для всех членов этой семьи Хейл, а в особенности для Маргарет характерно такое восприятие людей, когда человек воспринимается через свою семейную или даже родовую принадлежность. Всегда упоминается, откуда он родом, кто его родители, как он взрослел. Для любой его черты внешности, качества, или свойства характера подбирается семейная аналогия.

Миссис Торнтон держится того же мнения. Героиня считает, что по наследству передаются не только генетические черты, но и свойства характера. Одним из наиболее общих правил семьи Торнтон является их осознанная преемственность. В сознание членов семьи миссис Тортон - хранительница семейных правил, традиций, даже внешним своим обликом она напоминает жрицу: не высказывает свое мнение сама, ее надо вопрошать, просить совета, проявляя заинтересованность и готовность слушать. Миссис Торнтон замкнута, не разговорчива, но когда она говорит слушатели ловят каждое ее слово.

В семье Хиггинс существует определенное отношение к власти. Николас Хиггинс страдает от своего угнетенного положения рабочего и всячески старается привлечь к себе внимание. Пронзительное ощущение отъединенности от мира, одиночества и замкнутости этой семьи приводит к отделению их друг от друга. Отце не слышит дочерей, не замечает, что с ними происходит и только знакомство с Маргарет Хейл помогает ему понять ценность своей семьи.

Э. Гаскелл через размышления главных героев романа сочувствует бедным людям, задавленным непосильным, вредным для здоровья трудом, тем не менее отмечает и их внутреннюю порядочность, принципиальность и духовную красоту. Таким образом, писательница указывает на то, что материально хорошо обеспеченные и малообеспеченные семьи имеют много общего.

Э. Гаскелл в искажённом понимании культуры видит симптомы духовного упадка общества, признаки приближения эры господства материальных ценностей, что чревато вырождением человеческой природы. Именно поэтому писательнице было так важно показать на примере каждой семьи, что любовь и взаимоуважение - это то, на чем должно держаться современное общество.

У режиссера мини-сериала «Север и юг» была точно такая же задача, только уже в наше время: показать, что какими бы разными не были представители того или иного общества, общим для них остается принятие своей культуры, а также сохранение обычаев и традицией своей семьи.

2.2 Система персонажей и её воплощение на телеэкране в мини-сериале «Крэнфорд»

Системы персонажей - одна из интереснейших категорий, характеризующих своеобразие художественного мира произведения. Именно эта категория вносит, пожалуй, самый значительный вклад в создание идеи. Персонаж представляется читателю своеобразной призмой, сквозь которую видны множество ключевых моментов. Он собирает воедино всю образную систему произведения. Исследователи литературы зачастую обращают внимание на особое положения, занимаемое системой персонажей. Гуторов А.М. писал о том, что литературный персонажи наиболее сложен в плане анализирования, так как его изучение практически неисчерпаемо.

Говоря о композиции произведения, стоит заметить, что образ человека - это такая система ассоциаций, которая проявляет себя как новое качество по отношению к микрообразам. Герои в произведении представляют собой систему персонажей, в которой содержание и форма взаимопроникают друг в друга.

Можно с уверенностью сказать, что система взаимоотношений «автор- персонаж» в романе Элизабет Гаскелл «Крэнфорд» интересна тем, что писательница по духу и образу мыслей очень близка героям своей книги.

«Крэнфорд» - один из самых известных романов Э. Гаскелл. Впервые был опубликован отдельными частями, которые издавались в журнале Чарльза Диккенса, «Домашнее чтение» с 1851 года по 1853 год. События романа разворачиваются в выдуманном английском городке под названием Крэнфорд. Считается, что прототипом Крэнфорда является город Натсфорд в графстве Чешир, который Элизабет Гаскелл знала очень хорошо. Роман представляет собой яркие зарисовки из жизни Мэри Смит и её подруг, мисс Мэтти и мисс Деборы. В провинциальный городок приезжает молодой доктор, который тут же становится объектом пристального внимания многих незамужних дам Крэнфорда. Однако ключевым событием книги становится возвращение потерянного брата мисс Мэтти, Питера, который после долго безмолвного отсутствия приезжает в Крэнфорд из Индии.

«Крэнфорд» был основан на лично пережитых впечатлениях Гаскелл. В своих письмах она не раз ссылалась на подлинность многих забавных происшествий, описанных в романе: «Там все правда, ведь я сама видела корову, одетую в серую фланелевую кофту, -- и я знаю кошку, которая проглотила кружево...»

В книге отразилась ностальгия по далекой и близкой стране её детства и юности, никогда не покидавшая Гаскелл на протяжении тридцати трех лет, прожитых ею в «раскаленном, страшном, дымном, гнусном Вавилоне Великом», каким казался ей промышленный Манчестер. «Всякий раз, когда мне неможется или я больна, я перечитываю «Крэнфорд» и -- я хотела было сказать, наслаждаюсь им (но мне это говорить неловко), -- и снова смеюсь над ним!» -- писала Гаскелл Джону Рескину в феврале 1865 года, за полгода до смерти. В своем роде это была книга, написанная «в поисках утраченного времени».

Авторское сознание целиком и полностью отразилось в лицах и характерах жителей маленького городка. Воплощение авторской концепции можно найти не только в прямых высказываниях героев романа, но и в самой системе персонажей в целом. Большинство персонажей Гаскелл отражают желание своего «создателя» - автора - запечатлеть в памяти самые приятные и дорогие сердцу моменты обыкновенной счастливой жизни.

Другая важная составляющая взглядов Гаскелл на своих персонаж - это видение их как части природного мира. Наблюдая в природе созидательные и разрушительные силы, писательница переносит их в человеческие характеры и души. Эта мысль обладает высокой степенью свободы от каких-либо конкретно-временных рамок. Буря в душе человека никогда не уляжет. Мысли и чувства героев романа всегда находятся в движении, как и всё в этом мире. В соответствии с этими взглядами Гаскелл выстраивает систему персонажей романа.

В центре внимания писательницы находится восприятие и взаимоотношения персонажей друг с другом. Именно поэтому неудивительно, что система персонажей построена так, что каждый из главных героев - по желанию автора, разумеется - иллюстрирует тот или иной тип отношения человека к миру. Мисс Мэтти Дженкинс представляет собой сферу чувств, она эмоциональна, полна сострадания к бедам чужих людей, порядочна и умеет отстаивать свой взгляд на вещи. Миссис Форрестер - это разум, полный идей; она женщина мягкая, но с непоколебимой уверенностью. Жители Крэнфорда представляют одну большую семью, в которой всё известно друг про друга.

Воплощением идей в романе Гаскелл в «Крэнфорд» становятся сразу несколько героев. Автор строго выстраивает систему персонажей, чтобы обеспечить каждого из них особой ролью в повествовании: 1) главные герои Мисс Мэтти Дженкинс, Мисс Пул, Миссис Форрестер и Миссис Джеймисон 2) второстепенные персонажи, которые приближены к главным и играют определенную роль в сюжетных событиях 3) эпизодические, не участвующие в развитии сюжета, но выполняющие функции воссоздания среды и времени.

Образ Мисс Мэтти Дженкинс, стоящий в центре романа, автор подробно раскрывает в её внешности и характере. Описание внешности дано в деталях: «Она не могла изменить свою внешность, но твердый подбородок, гордая посадка головы, движения, полные достоинства и одновременно женственной мягкости, всегда производили впечатление добродушия» В характере Мисс Мэтти Дженкинс нет ни корысти, ни честолюбия, наоборот, она как открытая книга - чиста в своих помыслах, всегда готова прийти на помощь, что неоднократно доказывала на деле.

Сфера персонажей в романе «Крэнфорд» не исчерпывается одним главным героем. Гаскелл выстраивает отношения жителей городка в форме антагонистического противоречия. В книге показан конфликт старого и нового. Не все легко принимают прогресс и любые перемены, связанные со строительством железной дороги, которая соединит Крэнфорд с другим большим городом.

В системе персонажей романа особенно важны взаимоотношения героев друг с другом и тех, кто вступает в идейный конфликт. Своеобразие её построения заключается в том, что персонажи романа испытывают взаимные чувства симпатии и родства, но несмотря на это, они не готовы отступить хоть на шаг перед правдой друг друга.

Обычно главные герои произведений, через которых раскрывается творческая концепция, занимают центральное положение и в сюжете. Автор выстраивает цепь событий, руководствуясь своей иерархией характеров. При этом для понимания главного героя (героев) могут играть большую роль второстепенные персонажи, оттеняющие различные свойства его характера; в результате возникает целая система параллелей и противопоставлений. Персонажи эпизодические составляют фон происходящего, расширяют рамки изображаемого, помогают оттенить те или иные стороны авторской позиции и т.п.

Второстепенными героями в романе «Крэнфорд» являются, к примеру, Доктор Хоггинс - местный хирург, Леди Гленмаер - бедная, но аристократичная родственница миссис Джеймисон, которая позже станет женой доктора Хоггинса, Капитан Браун -- бедный капитан, который приезжает в Крэнфорд с двумя дочерями.

Для Элизабет Гаскелл социальный статус героя -- один из важных компонентов внешнего изображения. Автор рассчитывает на определенную способность читателя к воссозданию культурного контекста, характерного для той или иной социальной среды. Не случайно в Крэнфорде представлены семьи разного социального статуса и положения. Это факт играет немаловажную роль в повествовании - воспитание и жизнь героев идет по определенным правилам, что впоследствии влияет на их мировосприятие. Гаскелл всегда точна в описаниях социальных обстоятельств -- происхождение, воспитание, среда.

В создании образа персонажа огромное значение играет художественная деталь. Это своего рода некая подробность, которую автор наделил смысловой и эмоциональной нагрузкой. Яркая деталь может заменить целый описательный фрагмент. Выразительная, удачно найденная деталь - свидетельство мастерства автора. С помощью предметно-бытовых деталей Элизабет Гаскелл рисует картину индивидуального типа, а в создании образа персонажа выделяет главную черту характера, которая может является отрицательной. Аксиома - главный герой должен быть ярким, то есть его структура прописывается досконально, начиная от выбора имени и заканчивая окружающими его предметами быта. Элизабет Гаскелл сумела создать запоминающихся героев романа, благодаря раскрытию их характеров и манере поведения в различных ситуациях.

Таким образом, выстроенная в романе «Крэнфорд» система персонажей подчинена замыслу и максимально полно выражает авторскую задачу. Концепция действующих лиц, их внутренняя организованность и соотношение между собою, каждая сцена, эпизод, каждое их слово и поступок - все обусловлено каждый раз единой, общей для всего произведения идейно-психологической темой автора.

Роман был трижды экранизирован телекомпанией BBC. Первая версия вышла в 1951 году, вторая в 1972, с Габриель Гамильтон в роли мисс Мэтти, а третья версия вышла на экраны в 2007 году. Главные роли в последней адаптации исполнили Джуди Денч и Эйлин Аткинс. В 2009 году вышел сиквел к фильму 2007 года: «Возвращение в Крэнфорд».

Зрительская аудитория восторженно приняла все три экранизации романа. Во многих странах мира сериал «Крэнфорд» имеет высокий рейтинг благодаря работе над картиной лучших режиссеров и актерского состава. Саймон Кертис, Стив Хадсон известные такими работами в кино как

«Королева-девственница» (2005) и Дорога в облака (2003) работали над экранизацией трёх лет, в результате чего появился трогательный, добрый и уютный сериал для всех истинных любителей старой Англии. Актёрский состав сериала впечатляет, однако среди прочих негоже оставить не названными троих: Джуди Денч, Имелду Стонтон и Тома Хиддлстона. Роль Матильды/Мэтти Дженкинс убеждает, что «национальному сокровищу Великобритании» под силу воплощать на экране как властных персонажей, так и романтичных особ по образу и подобию Урсулы из «Дам в лиловом». Вездесущая и эксцентричная мисс Пул с воинственно торчащими, словно у индейца, перьями на шляпке (Имелда Стонтон) -- это живой огонь, ураган, цунами и все природные стихии, соединившиеся воедино, чтобы разносить по городу леденящие кровь слухи наполовину с инсинуациями этого «почтового голубя». Что до Хиддлстона, то единственно его томным взглядом оправдывается существование трёх бонусных серий «Возвращения в Крэнфорд», ставших рождественским сиквелом к отснятым ранее пяти первого сезона.

Воплощая на экране жителей маленького городка Англии, актёры проделали колоссальную работу над собой и над персонажами романа

«Крэнфорд». Только слаженная команда режиссеров, сценаристов и актеров могла обогатить кинематограф историями из жизни просты людей, но показать её таким образом, чтобы каждый зритель почувствовал удивительную атмосферу и обаяние старой доброй Англии.

2.3 Специфика отражения художественного пространства в экранизации сериала «Жены и дочери»

Каждый читатель по-разному интерпретирует текст, основываясь на личностном понимании прочитанного, погружаясь в его культурное пространство. Без сомнения, культурное пространство художественного текста формируется картиной мира эпохи, описанной в произведении, символами и образами, которые несут в себе особое значение, описанием определенного места, играющего ключевую роль в понимании событий. Важно то, что само художественное пространство, таким образом, трансформируется в уникальную картину восприятия мира героев произведения. Чем искушеннее читатель, тем больше аллюзий он может увидеть в тексте, тем глубже понять характер персонажей. Художественного пространство своеобразно тем, что раскрывается глубинно для одного человека и остается совершенно непонятным для другого.

Художественные средства изобразительности помогаю читателю нарисовать явление, увидеть его по-новому, передать мысль и чувство доселе, возможно, ему незнакомые. К примеру, метафора может рассматриваться как видение одного объекта через другой и в этом смысле представляет собой внутреннюю структуру, которая может трансформироваться в зависимости от условий. Таким образом, метафора - это способ, по средствам которого познается картина мира, в частности автора художественного произведения. В произведениях Элизабет Гаскелл метафоричны не только персонажи, но и пространство, элементы которого неизменно выступают в качестве символов.

В романе «Жены и дочери» существует ряд пространственных локусов (личное пространство героев - дом - семья), в каждом из которых можно выделить специфический смысл и особую функцию в художественном мире романа Гаскелл. Точкой отсчета в организации художественного пространства романа является круг, воплощающий личностное пространство человека, по-своему ощущающего его. Только за этим кругом будут последовательно располагаться пространство дома и взаимоотношения героев друг с другом.

Роман Э. Гаскелл «Жёны и дочери» впервые был публикован в журнале

«Корнхилл» отдельными частями, которые издавались с августа 1864 года по январь 1866 года. Роман остался неоконченным из-за внезапной смерти писательницы в 1865 году. Заключительную часть романа дописал журналист и литератор, Фредерик Гринвуд. Сюжет романа вращается вокруг Молли Гибсон, единственной дочери овдовевшего доктора, живущего в провинциальном английском городке 1830-х годов. Овдовевший мистер Гибсон воспитывает свою единственную дочь Молли, к которой очень привязан. Однажды девочка гостит в местном особняке; Маленькая Молли боится, что ей придется переночевать в чужом доме без отца, но в конце концов он забирает её домой в этот же вечер. С этого случая прошло семь лет. Молли превратилась в прекрасную юную леди, немного замкнутую, но добрую и простодушную. В девушку влюбляется ученик мистера Гибсона, мистер Кокс. Тот узнает об этом и отправляет свою дочь погостить в Хэмли Холл. Здесь Молли знакомится с миссис Хэмли. Также девушка заводит дружбу с её сыном, Роджером. Между тем отец Молли решает во второй раз жениться. Делает он это не столько ради себя, сколько ради дочери. Роджер становится членом научного общества. Он осознает, что за его братской привязанностью к Молли скрывается нечто большее. Прежде чем отправиться в Африку, Роджер рассказывает о своей любви мистеру Гибсону и тот дает своё благословение на брак. Сделать предложение Молли до своего отъезда Роджер не успевает. На этом роман заканчивается. Он остался недописанным, прерванный смертью Элизабет Гаскелл. В адаптации BBC история заканчивается тем, что Роджер все-таки признается Молли в любви, и они уезжают в Африку вместе.

М.М. Бахтиным одним из первых в литературе заговорил об основополагающей концепции художественного пространства и ввел новый термин «хронотоп», который обозначает «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе». Он говорил о том, что в литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом.

Учитывая, что характерной чертой романов Э. Гаскелл является склонность к определению точного места действия, можно говорить о наличии в ее творчестве определенной специфики художественного пространства. К примеру, действие в романе «Север и юг» происходит в промышленном городе Милтон. Небольшой городок - место действия в романе «Крэнфорд». Его облик списан с родного города писательницы и присутствует практически во всех ее романах.

Жанровая специфика социально-психологического романа «Жены и дочери» требует особой организации пространства. Художественный мир романа «Жёны и дочери» четко организован и по сути состоит из двух пространств: «открытого», которое представляет собой родной дом героев, и «закрытого» и виде чужой семьи. Под этой оппозицией пространства прежде всего следует понимать оппозицию «своё-чужое». Элизабет Гаскелл стремилась сфокусировать внимание читателя на том, как под воздействием обстоятельств, способен измениться характер человека и его мировоззрение.

В психологическом пространстве героев важное место занимают зрительные ощущения, которые передают состояние героя в тот или иной момент повествования. Чаще всего зрительно героем воспринимаются окружающие его предметы и люди. Внешние границы пространства как бы растворяются в определенном субъекте.

В экранизации сериала «Жены и дочери» (1999) Николаса Рентона можно говорить о принципе единообразия изображения и единства перспективы. Этот принцип означает, что все пространства всегда воспринимаются с позиции главного героя. Молли Гибсон является проводником зрителя по всем локациям картины. На экране зритель видит только то, что видит она. Центральный персонаж выступает как единственный центр пространственной ориентации, с действиями которого связаны все пространственные обозначения. Так элементы, образующие пространство (лестницы, окна, двери, мебель, здания, дворы), конкретизируются только тогда, Молли начинает осматриваться. В итоге ориентация зрителя в изображаемом пространстве полностью совпадает с восприятием героини. Таким образом, главная особенность восприятия пространства у режиссёра - его субъективность, или лучше сказать - субъектность. Отсюда следует и другая особенность освоения пространства у Николаса Рентона - фрагментарность. Например, Молли Гибсон все время воспринимает дом своих друзей Хэмли не целиком, а фрагментарно, запоминая наиболее существенные детали: лестницу, окна, камин и т.п.

Таким образом, можно увидеть, как пространство, изображенное в литературном произведении, передается в экранизациях. Режиссер не переносят все, что изображено в романе у Гаскелл, досконально на экран (тем более что это невозможно), а отбирает наиболее значимые элементы из литературного текста, а иногда и додумывают свои. С точки зрения буквальности, это отступление от текста и его искажение. Однако с точки зрения семиотики подобные отступления оправданны: тем самым режиссер полнее переносят на экран самую суть романа и изображает пространство не таким, каким оно описывается буквально, а таким, каким оно должно быть в его понимании.

Глава 3. Сопоставительный анализ текстов романов Элизабет Гаскелл и их экранизаций в британском кинематографе

Киноадаптация - это продукт, создающийся на стыке двух видов искусств, это способ взаимодействия и взаимообогащения литературы и кинематографа. По этой причине миру известно огромное количество литературных произведений, которые были переведены на язык кино. Литературные персонажи, словно оживая на экране, помогают зрителю получить свежее «прочтение» литературного произведения и увидеть его новую интерпретацию.

Кинофильм изучается как многомерный и многоплановый объект различными науками, как лингвистика, семиотика, литературоведение, эстетика, переводоведение и т д. По определению Г.Г. Слышкина и М.А. Ефремовой «кинотекст понимается как связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и / или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями».

Вопрос о том, имеет ли кино свой язык, Ю. Лотман свёл к следующему: является ли кино коммуникативной системой, располагающей системой знаков, обладающих значениями и реализующих функцию замещения. По Лотману, каждое изображение на экране является знаком, т. е. имеет значение, несёт информацию. Тот или иной элемент может сделаться носителем информации, если он имеет хотя бы одну альтернативу, т. е. будет являться результатом свободного выбора автора.

В статье «Невербальная семиотика» Г.Е. Крейдлин рассматривает взаимодействия и проблемы взаимоотношения невербальных естественных кодов с естественным языком. Центром исследования является выявление способа функционального взаимодействия речевого высказывания в невербальном аспекте. В невербальной коммуникации весь ряд вербальной, акустической, коммуникации заменяется жестами. Жест определяется как коммуникативно-значимое явление и понимается как в узком, так и в широком смысле.

При трансформации текста романа на экран, некоторая часть остается неизменной в плане элемента повествования и/или деталей истории в целом.

В таком случае можно говорить о воспроизведении элементов первоисточника (пусть и другим языком).

Кино по своей сути - синтез двух повествовательных тенденций (в их взаимодействии и взаимоотталкивании) - изобразительной («движущаяся живопись») и словесной. Таким образом, экранизация литературного произведения является тем «продуктом» кинематографа, на материале которого очень удобно изучать данное явление.

Французский исследователь кинематографа Кристиан Метц перенёс положение Ю. Кристевой о множественности кодов и текстуальных систем в тексте на кинематограф: кинофильм - тот же текст, функционирующий в пространстве всех когда-либо созданных кинофильмов.

Экранизацию можно толковать в русле интертекстуальной теории, у истоков которой стоял наряду с Ф. де Соссюром и М. Бахтиным Ю. Тынянов. Его анализ пародии как двупланового текста, через который «сквозит» текст- предшественник, и весь смысл которой возникает при её соотнесении с предшествующей традицией, будет иметь для нас немаловажное значение. Ю. Тынянов говорит о двух типах интертекстуальных отношений: о стилизации и пародии. В пародии обязательна неувязка обоих планов, их смещение. При стилизации этой неувязки нет, а есть напротив, соответствие друг другу обоих планов. Перенесём его умозаключения в область кинематографа: экранизация - тот же «Ьдвуплановый» текст, второй план которого составляет видеоряд, и он при этом может быть как пародией, так и стилизацией литературного первоисточника. Перевод словесного ряда литературного произведения в кинематографический с помощью элементов киноязыка может рождать совершенно самостоятельные и самобытные произведения киноискусства, сопрягающиеся с литературой, но независимые от неё.

Художественная задача режиссера заключается в «переводе» -- переносе или замене словесного кода из киносценария на другой (Ьпреимущественно визуально-Ьаудиальный).

Лексическая составляющая речи персонажей в киносценарии не так аутентична. Хотя события романа Э. Гаскелл «Север и юг» и одноименного фильма режиссера Б. Персиваля происходят в Англии середины XIX века, но авторы сценария привносят реалии современности, соответствующие в данное время. Для успешной экранизации, сценаристам необходимо установить связь с адресантом (зрителем) для достижения лучшего понимания героев. Язык является основным неаутентичным элементом в большинстве фильмов, рассказывающих о событиях, имеющих место не в соответствующей современности среде.

Поскольку преобразования, как на уровне художественного мира произведения, так и на уровне его текста, качественно обусловлены одними и теми же причинами, то они могут быть описаны в терминах теории перевода: сохранения, опущения, перестановки, замены и добавления. Например, соответствие фактов, приведенных в киносценарии, роману. Географические, биографические, исторические факты, бытовые аллюзии и реалии: происходили ли описываемые автором события в Англии; Сохранено ли время событий; Соответствуют ли биографические характеристики героев в фильме оригиналу; Сохранен ли факт забастовок на производственных фабриках; Уделено ли внимание деталям быта, таким как, правила поведения в обществе, факт наличия служанок в домах и т.д.

Сохранение индивидуально-авторского стиля при экранизации литературного произведения является залогом адекватного воплощения на экране его идейно-художественного содержания.

Несмотря на небольшой коэффициент сокращения интертекстуальных словосочетаний романа, экранизация обедняется по типам референта словосочетаний, которые используются в фильме. Авторы адаптации пытались сохранить авторский стиль и оставить текст, наиболее близким к роману. Сценаристом мини-сериала BBC «Север и юг» (2004) выступила Сэнди Уэлш, известная своими работами над сценариями других литературных произведений. В её копилке находятся сценарии к таким фильмам как «Джейн Эйр» (2006) и «Эмма» (2009).

В основе творчества Э. Гаскелл лежит полифонический принцип, потенциально свойственный также и кинематографу. Кино же - единственный вид зрительного искусства, в котором точка зрения обладает подвижностью, т.е. каждой точке зрения может соответствовать определённый «голос», ведь когда точка зрения необычна (деформирована), мы ощущаем её как чью-то, субъективную, не нашу и не авторскую. Ей противостоит объективная точка зрения, когда у нас не возникает вопроса, кому она принадлежит. Таким образом, кинематограф способен создать своими средствами, присущими только ему, атмосферу многоголосия, лежащую в основе творчества писателя.

3.1 Природа преобразований литературного текста при экранизации

Преобразования при транспозиции текста литературного произведения в киносценарий неизбежны, поскольку обусловлены, с одной стороны, требованиями, которым должен отвечать художественный фильм по форме и структуре организации, с другой - существенными отличиями между романом как печатным текстом и кинофильмом как текстом массовой коммуникации. Первый тип ограничений можно назвать форматными, поскольку они относятся к протяженности фильма и организации повествования, вторые - типологическими, поскольку они определяются разными свойствами романа и фильма-экранизации как типов текста.

Вот что пишет об отличии романной формы в кино и литературе Л.Зайцева: «В литературном произведении это <авторская речь> практически всегда самостоятельное слагаемое: она легко может быть выделена из текста... В кино же авторская речь - «мышленный ход» (по Эйзенштейну)». То есть авторские комментарии и описания обстановки и действий должны реализоваться в иной форме: на уровне зрительного ряда, композиции или организации речи персонажей.

При транспозиции авторского повествования из текста прежде всего исключаются все описания, поскольку кино может показать то, что требует описания в романе. У авторов киноленты появляются большие возможности в освоении пластики, цвета и звука, музыки и шумовых эффектов. Даже в слове, главном элементе кинематографического дискурса, режиссер и актер могут найти нужное просодическое оформление каждой реплики. Например, в экранизации Николаса Рентона «Жены и дочери» (1999) саундтрек, написанный Джоном Кином, становится отражением внутреннего состояния главной героини. Конечно, в фильме звучит музыка английского композитора, и зритель чувствует страсть в игре актера.

Типологические ограничения обусловлены различиями между романом, представляющим собой печатный текст, и кинофильмом, относящимся к текстам массовой коммуникации. Отличие кино и литературы по форме существования текста состоит в принципиальной невозможности создания комментария к кинотексту. Комментарий, реализуя одну из форм практической работы с текстом, представляет собой важный этап подготовки романа к печати.

Второе важное отличие, обусловленное разной типологией текстов, состоит в различном восприятии фильма и романа. Читатель печатного текста воспринимает его индивидуально, хотя он и осведомлен о существовании других получателей того же текста, а кинофильм одновременно воспринимается несколькими зрителями в зале. Индивидуальный просмотр кинофильма, хотя и вполне допустим, тем не менее, столь же неестественен, как и одновременное чтение одной книги несколькими людьми. Кроме того, все художественные фильмы снимаются для демонстрации на большом экране, с учетом реализации всех технических возможностей современного кинооборудования (качество звука, контрастность и цветность и т.д.). Перевод фильма на DVD-носитель для индивидуального просмотра неизбежно снижает его качество. Поэтому изначально кинофильм нацелен на публичное, а не индивидуальное восприятие.

Третье типологическое отличие заключается в различной адресованности текстов. Текст романа предназначен для большой, но потенциально ограниченной аудитории. Если Элизабет Гаскелл писала свои романы для образованных англичан серелины XIX века, то авторы экранизации этих романов не могут позволить себе такого ограничения целевой аудитории фильма. К новому, вторичному, тексту предъявляются уже другие требования, прежде всего с точки зрения фоновых знаний адресата. М.Ю. Прохорова, исследуя необходимый минимум фоновых знаний образованного читателя, убедительно доказывает:

«когда человек читает художественную литературу, он не должен иметь при себе словарь цитат, и каждый раз проводить соответствующие разыскания, поскольку он обладает определенным объемом филологического фонового знания, приобретенного с опытом чтения». Это тем более невозможно зрителю в кинотеатре, поскольку кино предназначено для целостного и непрерывного восприятия. Здесь проявляется закон адресованности, согласно которому произведение искусства всем строем своей художественности подразумевает адресата, для которого художественное восприятие станет не разгадкой авторского замысла, но индивидуальным путем к общему смыслу.

По типу преобразования, от текста одного рода к тексту другого рода, переход от печатных текстов к текстам массовой коммуникации можно сравнить с трансформацией устных текстов в письменные, то есть фольклорных произведений в литературные. По сути, при подобных преобразованиях происходят те же явления, что и при транспозиции литературного текста в киносценарий.

Все описанные причины, обуславливающие необходимость преобразований текста при экранизации, сродни переводу письменного текста на другой язык. Действительно, экранизация представляет собой переложение текста с языка художественной литературы на язык кино. Ключевой вопрос настоящего исследования - сохранение авторского стиля при экранизации - родственен одному из основных вопросов теории перевода, вопросу об эквивалентности выражения данного содержания средствами другого языка. Отметим, что и в киноведческой литературе процесс экранизации часто сравнивают с переводом. Поскольку экранизация представляет собой выражение данного содержания не средствами естественного, «словесного», языка, а средствами кино, семиотической системы, где наряду с вербальным пластом существует и невербальный, то можно говорить об интерсемиотическом переводе. В теории перевода разработана подробная типология трансформаций текста при переводе. В классификации преобразований используются термины генеративной грамматики, откуда понятие трансформаций и пришло в теорию перевода. Всего выделяется пять типов трансформаций, которые мы в настоящем исследовании применяем для описания транспозиции литературного произведения в фильм-экранизацию:

1) сохранение, то есть включение во вторичный текст элемента первичного без изменений;

2) опущение, то есть стирание, устранение компонентов первичного текста во вторичном;

3) перестановка, то есть перемещение компонентов первичного текста во вторичном;

4) замена компонентов первичного текста, подразделяемая на конкретизацию (переход от общего к частному), генерализацию (переход от частного к общему) и модуляцию или целостное преобразование (смысловое развитие);

5) добавление к элементам первичного текста новых компонентов.

Все описанные требования к экранизации литературного произведения реализуются в количественных и качественных изменениях, которые претерпевает текста романа при превращении в вербальную составляющую фильма. Количественные изменения касаются, прежде всего, текста романа и текста вербальной составляющей кино. Качественные изменения могут быть прослежены на уровне художественного мира произведения и отдельных слов, выступающих в словосочетаниях.

3.2 Изменение семантики и лексического состава в мини-сериалах BBC

Качественные изменения текста романа при трансформации в вербальную составляющую кинофильма можно проследить по тем изменениям, которые претерпевает первичный текст при преобразовании в вербальную составляющую кино. Рассмотрим эти трансформации на примере отдельного сопоставления исходного текста романа Э. Гаскелл «Север и юг» (1855) и одноименной экранизации Б. Персиваля (2004).

Из таблицы видно, что все многообразие изменений вербальных трансформаций можно разбить на пять уже выведенных типов транспозиций: сохранение, замена, перестановка, опущение и добавление.

Анализ показывает, что если же есть возможность дословно сохранить авторский текст, то никаких принципиальных языковых ограничений на текст кинофильм не накладывает.

Во многих случаях, однако, сохранение исходного текста оказывается невозможным. Это может быть вызвано лингвистическими изменениями, произошедшими с момента написания романа. Например, в романе «Жены и дочери» (1866) Молли Гибсон говорит своему отцу: 'Папа, разрешите мне выразить большую благодарность нашему другу, мистеру Хэмли, за его скромный подарок». В киносценарии 1999 года эта же фраза звучит: «Папа, позвольте мне поблагодарить мистера Осборна Хэмли за подарок». Поскольку за много лет, отделяющих роман от экранизации язык изменился, а речевой этикет устарел, сценаристам приходится искажать исходный текст, не меняя при этом замысел автора.

Возможным способом обработки текста является перестановка. Она позволяет сохранить авторский текст, заставив персонажей «поменяться» репликами или вложив в уста героя слова автора. В романе «Крэнфорд» (1851) повествование ведется от первого лица, поэтому большая часть текста представлена в виде монолога.

«Я спросила, почему же мисс Матильда не вышла за него? Миссис Джнкинс ответила мне, что не знает. По ее мнению, Матильда с радостью согласилась бы, но кузен Томас не был джентльменом, на взгляд ее отца. Мне показалось это очень досадным. Марта упоминала, им не нравилось, что он неровня мисс Мэтти. Ведь она же была дочерью священника, и к тому же они состоят в каком-то родстве с сэром Питером Арли. Родители мисс Матильды придавали этому большое значение».

Разумеется, на экране нет возможности сохранять монологи в оригинальном виде, поэтому в киносценарии к сериалу «Крэнфорд» (2007) несколько главных персонажей постоянно меняются репликами и это не мешает им донести смысл высказываний до зрителя.

Леди Ладлоу: Но почему же мисс Матильда не вышла за него?

Миссис Дженкинс: Право, не знаю. Она, по-моему, с радостью согласилась бы, но, понимаете, кузен Томас не был джентльменом, на взгляд ее отца.

Лора: Но не они же за него выходили!

Марта: Да, конечно, но им не нравилось, что он неровня мисс Мэтти. Леди Ладлоу: Ведь она же была дочерью священника, и к тому же они состоят в каком-то родстве с сэрам Питером Арли;

Миссис Дженкинс: Бедная мисс Мэтти!

Анализ показывает, что большая часть выразительных словосочетаний, метафор, описаний мест и предметов, встречающихся в авторских текстах не входит в кинофильм. Создатели фильма пытаются визуализировать приведенное описание. В кино передан сам момент, быть может, весьма эффектно, но не передана яркая метафора книги, а вместе с поэтикой уходит и авторский стиль. Большинство опущений обусловлено зрительностью кино. Если в тексте романа можно описать определенные отношения между героями, то в фильме их нужно изобразить.

Итак, анализ, проведенный в данной главе, позволяет судить о сохранении или изменении авторского стиля. Отрывки романа могут сохраняться, опускаться, переставляться, заменяться, добавляться. Но принципиально невозможно провести анализ всех текстов романов и киносценариев из-за их большого объема.

Заметим, что работу сценариста и всего авторского коллектива, работающего над созданием экранизации литературного произведения, было бы неправильно сравнивать с работой художника-копииста, пытающегося повторить то, что создал автор оригинала, поскольку нельзя создать точную копию печатного текста средствами речи массовой коммуникации. Но нельзя рассматривать экранизацию и в качестве иллюстрации к первичному тексту, поскольку вторичный текст представляет собой самостоятельное художественное произведение. Скорее, если сравнить автора романа с ювелиром, кропотливый труд которого ограняет драгоценный самородок художественного материала, то что называют идейно- художественным содержанием произведения, придавая ему определенную форму и обрамляя в достойную оправу, то автор сценария пытается вписать этот же камень в новую оправу кинематографа.

3.3 Количественные преображения текста романов Э. Гаскелл

В настоящем исследовании проведен сплошной анализ текстов трех романов Э. Гаскелл и трех сценариев экранизаций. Результаты количественного анализа приводятся в Таблице 3.3

Отметим, что в графе «Число слов в сценарии» Таблицы учитывались не только слова непосредственно в речи героев, но и слова голоса за кадром, а также разного рода вывески, указатели, названия книг в кадрах крупного плана и т.д., то есть все те слова, которые авторы фильма дают возможность зрителю увидеть и которые включаются в монтажную запись фильма.

При подсчетах учитывались все слова, как полнозначные, так и служебные. Кроме того, использовался стандартный текстовый редактор, который не способен учитывать точное количество слов. Тем не менее, из приведенного анализа видно, что сценарий сокращает объем оригинального текста как минимум в полтора раза.

Сравнивая число слов в вербальной составляющей фильма с его продолжительностью, можно сказать, что в мини-сериале «Север и юг» (2004) большая роль отводится визуальному ряду, чем в сериале «Жены и дочери» (1999), где особая роль придается вербальному строю. Действительно, хотя эти фильмы примерно одинаковой длины, во втором число слов больше на 40%.

Коэффициент сокращения числа слов, представляющий собой отношение количества слов в романе-первоисточнике к количеству слов в кинотексте, колеблется в пределах от 1,24 до 4,23. Этот коэффициент позволяет сопоставить степень сокращения текстов различных романов при экранизации. Разница в коэффициенте сокращения объясняется в различных жанрах указанных романов и кинофильмов. Если «Север и юг» (2004) относят к мелодраме, то «Крэнфорд» (2007) - типичный семейный фильм, в котором на зрителя в первую очередь воздействует образ маленько города и отсутствие чувства тревоги.

Интересно отметить, что высокий коэффициент сокращения слов характерен для сериала «Жены и дочери» (1991). Это связано с большим объемом исходного текста.

Использование литературно-художественного произведения в качестве основы для киносценария, с одной стороны, облегчает задачу режиссера, с другой -- выступает в роли гаранта успешности создаваемого кинопродукта. Как пишет М. С. Каган, «Ьраспространенная практика инсценирования повестей и экранизации пьес и романов приводит к эстетически полноценным результатам только тогда, когда является не “переводом” с одного художественного языка на другой, а созданием новых и самостоятельных художественных произведений по мотивам оригинала; даже перевод стихотворения с одного национального языка на другой есть, в сущности, создание другого произведения искусства “по мотивам исходного”, ибо художественное содержание стиха неотделимо от звучания воплощающей его национально-своеобразной речи, не говоря уже об особенностях ее ассоциативных смыслов и идиоматики»

3.4 Критерий сохранения индивидуально-Ьавторского стиля

Как показал сопоставительный анализ литературных произведений и их экранизаций, сохранение, добавление или перестановка текста может сопровождаться изменением стилистических функции романа.

Кинокритика представляет собой развитое направление киноведения. В ней разрабатываются разнообразные критические жанры: рецензии, обзорные статьи, очерки, эссе, творческие портреты и т.д. Ведущими направлениями в современном кинокритике являются анализ художественных особенностей кинопроизведений и раскрытие содержательности художественной формы. В России и за рубежом утвердились наиболее авторитетные издания, на страницах которых анализируются выходящие на экраны фильмы, а также есть крупные специалисты-киноведы, чье мнение признается авторитетным во всем мире. Так, например, в киноэнциклопедиях наиболее часто в критических отзывах на фильм цитируются статьи из следующих периодических изданий: The New Yorker, The New York Times, The New York Herald Tribune, The Variety, The Empire, The Observer, Punch, The Times, The Guardian.

Помимо критических отзывов, об удачности экранизации романа говорит включение киноленты в разного рода списки лучших фильмов.

Несмотря на доступность рецензий и списков выдающихся фильмов, объективность оценок и глубину анализа, воспользоваться ими для верификации критерия иногда непросто. Сложность заключается в том, что анализируется весь фильм как художественное произведение, а не только качество адаптации исходного текста. Так, учитывается игра актеров, работа оператора, костюмы, и т.д. Из приводимого всестороннего анализа необходимо вычленить работу собственно сценариста как создателя вербальной составляющей кинотекста. Кроме того, часто объективной оценке экранизации мешают пристрастия критика в оценке самого романа, лежащего в основе фильма.

Наиболее объективно качество киноадаптации оценивается при присуждении премий, поскольку учитывается мнение большого числа специалистов. Американская академия киноискусства (The Academy of Motion Picture Arts and Sciences) ежегодно, начиная с 1928 года, присуждает награду за лучшую экранизацию. Британская академия кино и телевизионного искусства (The British Academy of Film and Television Arts) ежегодно вручает награды в области кинематографии с 1947 года. В данной категории номинируются пять фильмов, один из которых признается лучшим. Сама номинация на премию уже служит показателем достижений создателей экранизации и обязательно упоминается в DVD- изданиях фильма, послужном списке автора сценария и режиссера, статьях о фильме.

В мини-сериале «Север и юг» (2004) сценаристу удалось удачно воспользоваться приемом перестановки и замены в лексическом составе словосочетаний, что позволило сохранить их функциональные свойства. Возможно, сыграло свою роль и то, что автор сценария киноадаптации Сэнди Уэлш во время учебы в Кембридже специализировалась в Английской литературе. Все словосочетания, появившиеся путем преобразования авторского комментария, выполняют в тексте те же функции и обладают категориальными характеристиками исходных. Аллюзивность словосочетаний повышается путем включения в текст цитат из литературных референтов исходных словосочетаний. Создаваемые сценаристом новые словосочетания используются в тех же функциях и обладают теми же категориальными характеристиками что и словосочетания в тексте романа. Авторский стиль первоисточника сохраняется. Мини-сериал «Север и юг» (2004) лауреат премии Британской киноакадемии за сценарий экранизации и получил награду как лучшая экранизация.

Анализ вербальной составляющей сериала «Крэнфорд» (2007) позволяет дать высокую оценку данной экранизации. На поверхности явно предпринята попытка построить кинотекст из элементов исходного текста романа. Однако вместе с опущением многих сцен бытовой жизни в экранизации «Крэнфорда», перенесение которых на экран дословно невозможно, уходит и неповторимый лиризм повествования Э. Гаскелл, а это значит, что индивидуально-авторский стиль не сохраняется. Текст романа тщательнейшим образом переработан: в фильм удачно вводятся новые более современные для языка выражения, перестраиваются диалоги персонажей. Однако сценаристам сериала «Крэнфорд» Сью Бёртвисл и Сьюзи Конклин удалось проникнуть в стиль Гаскелл и сохранить его в экранизации. Данный мини-сериал являются примером того, как работа с текстом романа помогает сценаристу не только прочувствовать стиль автора, но и перенести его на экран. Сериал «Крэнфорд» получил очень высокую оценку критиков: две номинации на премию Золотой глобус и две номинации Эмми за лучший мини-сериал 2009 и 2010 годов. Сериал демонстрирует удачный перенос на экран художественного образа маленько городка Англии, поскольку именно этот образ наиболее ярко выведен в литературном тексте Э. Гаскелл. При его создании сценаристы ориентировались на стиль автора романа, построенный на распространенных понятиях о бытовой жизни англичан.

В экранизации сериала «Жены и дочери» (1999) сценарист Эндрю Дэвис существенным образом переработал текст, адаптировав его к аудитории, существенно изменившейся за почти полтора века, прошедшие с момента написания романа Гаскелл в 1866 году. Но, несмотря на значительную роль визуального ряда и музыки, сценаристу и режиссеру фильма удалось сохранить авторский стиль первоисточника, о чем свидетельствуют преобразованные диалоги и тщательный подход к созданию экранной картины. Основные съёмки проходили на студии Элстри, некоторые сцены снимали в поместьях графствах Англии. Поместье Чэлфилд в Уилтшире своими фасадами создало дом семьи Хэмли. Внутренние интерьеры снимали в Левенс-холле, Камбрия. В качестве Камнор Тауэрс, поместья лорде Камнора, использовали Уэнтворт Вудхаус, большое поместье в Саут-Йоркшире. Некоторые объекты Национального фонда были закрыты для посещения специально для съёмок.

Сопоставительный анализ экранизаций и оригинального текста романов Э. Гаскелл показывает, что создателям фильма, несмотря на сохранение общей сюжетной линии и отдельные интересные находки, довольно трудно придерживаться индивидуально-авторского стиля. Даже если сохраненным основных тем и мотивов оригинала удается сохранить функции характеристики времени и места действия или сюжетносвязующую функцию, то их лексико-Ьфразеологические характеристики нарушаются. Все это приводит к тому, что авторский стиль романа не сохраняется. В рецензиях на фильм, как ни странно, в основном обсуждаются поднятые фильмом темы, а не собственно экранизация. Возможно, это косвенно свидетельствует о стилистической удаленности книги и фильма.

Было бы абсурдно предположить, что ключ в сохранении авторского стиля кроется в сохранении какого-то одного критерия. Точно также и мастер слова, писатель или поэт, не может ставить себе задачу применить в произведении речи столько-то метафор или эпитетов. Напротив, только свободное творчество сценариста в передаче идеи и стилистических особенностей оригинала позволяют художнику неосознанно трансформировать исходный текст. Как писал И.В. Гёте, «Тот, кто в поисках достойной задачи блуждает среди разнообразных мифов или многоречивой истории, кто хочет поражать своей ученостью или заинтересовывать аллегориями, споткнется на полпути о непредвиденные препятствия или по завершении работы увидит, как далеко отошел от заветной цели».

Заключение

В современном мире фильмы-экранизации являются органической частью киноискусства. Рассмотрев содержание понятия 'экранизация', можно сделать вывод о том, что лишь оригинальная форма воплощения на экране литературного произведения, является экранизацией в подлинном смысле, когда в результате творческой интерпретации выявляются основные художественно-содержательные характеристики оригинала.

Рассматривая теоретические проблемы экранизации как частный случай проявления закономерностей художественного перевода произведения одного искусства в произведения другого, становится ясно, что обязательным моментом художественного перевода является интерпретация переводимого произведения. Так, при экранизации литературного произведения с необходимостью встает вопрос его трактовки. Художественный перевод всегда связан с переосмыслением образной системы одного искусства в образах другого. Диктуется это различием искусств в своих художественных средствах, в мере и характере их условности. Проблемы соотношения замысла автора оригинального произведения и автора-интерпретатора - одна из важнейших проблем не только интерпретации, но всякого художественного перевода. От верной интерпретации во многом зависит успех художественного перевода.

Художественное качество экранизации во многом зависит от глубины проникновения в замысел экранизируемого произведения, но окончательный успех экранизации зависит от качества художественного перевода литературного произведения на язык киноискусства

Эстетические закономерности художественного перевода литературных произведений в кинопроизведения и те границы, в которых они возможны и целесообразны, определяется природой кинематографического образа. Как бы ни были искусны и изобретательны создатели экранизации, они не могут воплотить на экране то, что не воспроизводится средствами киноискусства. Изобразительный потенциал слова, литературного образа - вот на чем основывается 'кинематографичность' литературного произведения.

Что касается стилистического анализа текста художественного произведения и кинотекста, то стоит выявлять как общие, так и различные их черты. Необходимость трансформаций текста при экранизации обусловлена принадлежностью текста художественного произведения и кинотекста к разным видам фактуры речи, прежде всего, различиями в потенциальной аудитории.

Принадлежность к типологически разным типам текстов обуславливает ряд постоянно использующихся трансформаций, которые претерпевает текст художественного произведения при переходе в киносценарий. Эти трансформации выделяются путем сопоставления первичных и вторичных текстов (литературных произведений и киносценариев их экранизаций). Независимо от жанров произведения трансформации имеют одну природу. В самом общем виде текстовые трансформации на всех уровнях анализа могут классифицироваться по пяти группам: сохранение, опущение, добавление, замена и перестановка. Наиболее полную картину художественной близости романа к его экранизации дает сохранение или изменения авторского стиля первоисточника.

Сохранение стилистических свойств и лексико-Ьфразеологических лингвистических единиц является обязательным условием сохранения авторского стиля.

Исходные литературные произведения в силу своих стилистических особенностей обладают разной степенью кинематографичности, то есть изначально в каждом тексте заключена разная степень сопротивления возможности экранизации. Однако эти сложности относятся исключительно к вербальной составляющей кинотекста, и могут быть преодолены на других уровнях кинотекста (визуальном, музыкальном, графическом и уровне звуковых эффектов).

Конечно, нельзя настаивать на том, чтобы на экране были запечатлены все детали, имеющие значение в романе. Но при всех обстоятельствах на экране должно быть воплощено то, что составляет особенности стиля писателя, служит выявлению авторской идеи. Вместе с тем умение точно передать на экране зрительную характеристику среды, окружающей героя, позволяет число кинематографическим путем воссоздать атмосферу литературного произведения, помогает уловить стиль писателя. Известный теоретик кино А.Д. Головня писал: «Стиль литературного произведения накладывает свой отпечаток на экранную интерпретацию, обязывает искать форму фотографического показа, максимально приближающуюся к яркому, образному, характерному языку автора».

В процессе написания работы мною было сделано несколько выводов относительно постановки задач. Выводы по I главе заключаются в том, что кино является текстом массовой коммуникации, а литературное произведение - письменным текстом, а значит, принципиальное их отличие состоит в различной адресованности. При экранизации романа изменяется коммуникативная направленность текста. Кроме того, среди всех составляющих кинематографического дискурса особую роль играет вербальный строй, которым наиболее полно отражен в монтажной записи. В I главе так же представлен критерий оценки адекватности воплощения стилистических особенностей литературного произведения на экране.

Глава II раскрывает значение литературного наследия Э. Гаскелл в британском кинематографе. Мною был проведен анализ системы персонажей романов и раскрыта специфика отражения художественного пространства произведений писательницы на телеэкране. Выводы III главы касаются выявления индивидуально- авторского стиля, который характеризуется некоторыми дифференциальными признаками, позволяющими сравнивать два стиля и находить в них различия, придающие индивидуальность каждому из объектов сравнения. Обоснованно выбраны единицы исследования, характеризующие стиль в литературном тексте.

Таким образом, цель и задачи, поставленные в исследовании, достигнуты. Обоснована необходимость изучения разработки критериев сохранения и видоизменения авторского стиля и его составляющих в экранизации.

История кино органично вобрала в себя фильмы, созданные по оригинальным сценариям, и талантливые работы - экранизации прозы и драматургии. Это явление характерно для каждой крупной национальной кинематографии.

Проведенное исследование показало эффективность использования критерия индивидуально-авторского при анализе как текстов литературных произведений, так и вербальной составляющей киноэкранизаций. Является возможным продолжить изучение природы преобразований литературных текстов при экранизации, кроме того, определенный интерес представляют количественные и качественные изменения оригинала в различных аспектах теории перевода.

Перспектива дальнейшего исследования эстетических проблем экранизации нами связывается с анализом функционирования произведений классики во временном контексте под углом зрения экранизации. Здесь по-новому встают вопросы традиции и современности, преемственности в развитии искусства.

Список литературы

1. Гаскелл Э. Север и юг. Роман \ Пер. с англ. В. Григорьевой, Е. Первушиной. - СПб.: Изд. Азбука-Аттикус, 2012.

2. Гаскелл Э. Крэнфорд. Роман \ Пер. с англ. И. Гуровой. - М.: Изд. Иностранка, 2013.

3. Гаскелл Э. Жены и дочери. Роман \ Пер. с англ. И. Проценко, А. Глебовская. - М.: Изд. Клуб семейного досуга, 20007 г.

4. Алексеев М.П. Из истории английской литературы. Этюды, очерки, исследования. - М.: Изд. «ЬГослитиздат», 1960. - 115 стр.

5. Аникин Г.В., Михальская Н.П. Английский роман XIX века. - М.: Высш. шк., 1982.

6. Анисимов А.А. История английской литературы. Том II, вып. II. - М.: Издательство Академии Наук СССР. 1955. - 260-271 стр.

7. Артамонов С. Д. История зарубежной литературы XIX века. Учебное пособие. - М.: Изд. «ЬПросвещение», 1998.

8. Аствацатуров А.А., Сидорченко Л.В., Бурова И.И. История западноевропейской литературы. XIX век: Англия. Учебное пособие.-СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Изд. Центр «Академия» 2004. - 156-160 стр.

9. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1998.

10. Барт Р. Третий смысл // Строение фильма. - М., 1994.

11. Беллур Р. Недосягаемый текст // Строение фильма. - М., 1984.

12. Бельский A.A. Английский роман 1830-1850-х годов. - Пермь: Изд- во Пермского ун-та, 1975. - 48 стр.

13. Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. - М., 1999.

14. Библер B. На гранях логики культуры.- М., 1996.

15. Бобылева Л.К. Очерки по языку английского романа ХIХ века. - Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1984.

16. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир кино. - М., 2003.

17. Вайсфельд И. Кино как вид искусства. - М., 1983.

18. Вартанов А. Образы литературы в графике и кино. - М., 1965.

19. Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир. Поэтика условных форм в современном романе Великобритании. - Великий Новгород: Изд-во НовГУ, 2001. 96-100 стр.

20. Волкова Л.П. Монтаж как выразительное средство.\Канд. диссертация. - М., 1976.

21. Волосова Т.Д., Геккер М.Ю. Английская литература. - М.: Изд. «Просвещение», 2004.

22. Габрилович Е. Кино и литература. - М., 1965.

23. Галеев Б. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. - Казань, 1976.

24. Гапонова С.В. Английская литература. Учебное пособие. Общество 'Знание'. - М. 1998.

25. Гинеева Е.Ю. Эти загадочные англичанки. - М.: Изд. «Прогресс», 1992. - 93-103 стр.

26. Гинзбург С. Искусство мультипликации вчера, сегодня и завтра// Вопросы книноискусства. Вып. 13. М., 1971.

27. Гинзбург С. Очерки теории кино. - М., 1974.

28. Головацких Т.В. История английской литературы. Учебное пособие для студентов вузов. - М. 2015.

29. Громов Е.С. К понятию «язык кино»// Что такое язык кино. - М., 1989.

30. Готвальд В. Кинематография («Живая фотография») - М., 1909.

31. Демин В. Диалектика сюжета и фабулы в кино. \Канд. диссертация. - М., 1973.

32. Дмитриев А.С., Соловьева Н.А., Петрова Е.А. История зарубежной литературы XIX века. Учеб. для вузов. - М.: Высшая школа; Изд. Центр «Академия», 1999. - 205-207 стр.

33. Дмитриева Н. Изображение и слово. - М., 1964.

34. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм: проблемы эстетики. - М.: Изд. «Наука», 2008. - 98 стр.

35. Дьяконова Н.Я. Из истории английской литературы. Статьи разных лет. - Спб.: Изд. «Алетейя», 2001.

36. Елистратова А.А. Элизабет Гаскелл \ История английской литературы т. II, вып. II Под ред. И.И. Анисимова, А.А. Елистратовой. - М.: Худож. лит.1955. - 241-250 стр.

37. Жантиева Д.Г. Английский роман ХХ века. 1918 - 1939. - М.: Изд. «Наука», 1965. - 178 стр.

38. Жлуктенко Н.Ю. Английский психологический роман ХIХ века. - Киев: Изд. «Ваща школа», 1988. - 212 стр.

39. Зацаринина Е.В. Образная система в романе Ч. Диккенса «Тяжёлые времена». \ЬИсторические традиции и перспективы развития. Науч. ст. под общ. ред. Самсонова И.М. - М., 2008.

40. Зись А. Конфронтация в искусстве. - М., 1980.

41. Иванова О.А. «Ньюгетская» тема в английской литературе XIX \ Вестник Оренбургского государственного университета. № 12. - Оренбург, 2005. -53-60 стр.

42. Ивашева В.В. «Век нынешний и век минувший»: Английский роман XIX века в его современном звучании. 2-е изд. доп. - М.: Худож. лит.1990. - 160 стр.

43. Ивашева В.В. Английская литература ХIХ века. - М.: Изд. «Просвещение», 1997.

44. Ионикс Г.Э. Английская поэзия первой половины ХIХ века. - М.: Высш. шк., 1967. - 36-44 стр.

45. Каган М.С. Морфология искусства: историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств \ -- Л.: Искусство, 1972.

46. Коган Л. Н. Круг чтения героев романа // Социологический журнал №3. М.- 1995.

47. Кожинов В. Виды искусства. - М., 1960.

48. Козинцев Г. Сцена, книга, экран // Содружество наук и тайны творчества. - М., 1968.

49. Козлов Л. Эйзенштейн и проблема синтетичности искусства // Вопросы киноискусства. Вып. 7. - М., 1963.

50. Кондратов А. Семиотика и теория искусства - М., Искусство. 1963.

51. Кондратьев Ю.М. История развития реалистического романа в Англии второй половины XIX века. Автореферат докторской диссертации. - М. 2007. - 23 стр.

52. Кракауэр 3. Природа фильма. - М., 1974.

53. Кудрявцев Г. Г. Очарованные Книгой. Русские писатели о книгах, чтении, библиофилах. Сборник. - М.: Изд. «Книга», 1982.

54. Лазарук C.B. Базовые модели киноведения США. \ Канд. диссертация. - М., 1991

55. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. М.- 2004. - 162-170 стр.

56. Леонова Н.И. Английская литература 1850-1860. Учебное пособие для вузов. - М.: Изд. «Наука», 2001.

57. Леонова Н.И., Никитина Г.И. Английская литература 1890- 1960.Учебное пособие. - 2-е изд. -М.: Изд. «Флинта», 2000. 142 стр.

58. Линдрен Э. Искусство кино. - М., 1956.

59. Лисса 3. Эстетика киномузыки. - М.,1970.

60. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // О поэтах и поэзии. - СПб, 1996.

61. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве. - СПБ, 1998.

62. Мальченко Т.В. Пути развития женской прозы в английской литературе XVIII-XIX век. Журнал. Выпуск №16 - Оренбург: Вестник Оренбургского государственного университета, 2011.

63. Маневич И. Кино и литература. - М., 2006

64. Мейлах Б. С. На рубеже науки и искусства. - М., 1971.

65. Мейлах Б.С. Проблемы ритма, времени и пространства в комплексном изучении творчества // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - М., 1984.

66. Мейлах Б.С. Пути комплексного изучения художественного творчества // Содружество наук и тайны творчества. - М., 1983.

67. Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме // Строение фильма. - М., 1984.

68. Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма // Строение фильма. М., 1994.

69. Монтепо А. Мир фильма. - М., 1969.

70. Муссинак Л. Рождение кино. - М., 1926.

71. Ногерас Л.Р. Прозаическое кино // Строение фильма. М., 1984.

72. Ремизов Б.Б. Элизабет Гаскелл. Очерк жизни и творчества. - Киев. Издат-ое объединение «Ваша школа» 1974. - 13-21 стр.

73. Пазолини П.П. Поэтическое кино // Строение фильма. - М., 1984.

74. Пирс Ч.С. Избранные философские произведения. - М., 2001.

75. Пудовкин В. И. Асинхронность как принцип звукового кино // Вопросы киноискусства. Вып. 1. - М., 1957.

76. Пудовкин В. И. Избранные статьи. М., 1955.

77. Раппопорт С. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. - М.,1973.

78. Ромм М. Исповедь кинорежиссера. - М., 1988.

79. Руссо Ж.Ж. Опыт о происхождении языков, а также мелодии в музыкальном подражании // Руссо Ж.К. Избранные сочинения: В 3 т. - М., Т.1, 1961.

80. Руттман В. Абсолютный фильм // Новый ЛЕФ. 1928. № 9.

81. Садуль Ж. Всеобщая история кино: В 5 т. - М., 1958-1964.

82. Саванкова Л.П. Опыт целостного анализа фильма в киноэкранизации \ М., Канд. диссертация. 1992.

83. Савельев К.Н. Исторические портреты английского декаданса. Монография. - Магнитогорск: МАГу, 2008.

84. Сальтини В. О мнимой иррациональности кинематографического языка // Строение фильма. - М., 1984.

85. Самарина Р.М. История зарубежной литературы XIX века, ч. II, кн. 1.- М.: Изд. МГУ,1970. - 192-200 стр.

86. Саруханян А.П., Свердлов М.И. Английская литература от XIX века к XX: проблема взаимодействия литературных эпох. - М.: ИМЛИ РАН, 2009. - 235-340 стр.

87. Сомова Е.В. Античный мир в английском историческом романе XIX века: Монография. М.: Издательство Гос. ИРЯ им. А.С. Пушкина, 2008.

88. Судленкова О.А., Кортес Л.П. 100 писателей Великобритании. - Минск: Высш. шк., 2007. - 174-180 стр.

89. Тамарченко Н.Д. Теория литературы. Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: в 2 т. - М.: Изд. «Академия», 2004.

90. Телегина О.В. «Английская античность» в романах Элизабет Гаскелл. Журнал. Выпуск №2 - Нижний Новгород: Вестник университета им. Н.И. Лобачевского, 2014. - 123 стр.

91. Теплиц Е. История киноискусства (1895-1927) - М., 1968.

92. Толстых В. Муза века: 100 лет кино // Правда, 28 декабря 1995.

93. Толмачев В.М., Косиков Г.К., Зиновьева А.Ю. Зарубежная литература середины ХIХ - начала ХХ века: учебное пособие для студ. высш. учеб. заведений под ред. Толмачева В.М. - М.: Изд. центр «Академия», 2003.

94. Тугушева М.П. В надежде правды и добра: Портреты писательниц (Гаскелл, Бронте, Элиот). - М.,1990. - 94-96 стр.

95. Уолт С. Разработка семиотики кино // Строение фильма. М., 2005.