Класицизм як стиль європейського мистецтва
Работа из раздела: «
Культура и искусство»
/
Зміст
- Вступ
- Розділ І. Класицизм як стиль європейського мистецтва Нового часу
- 1.1 Ідейні основи класицизму в мистецтві
- Розділ ІІ. Культурно-історичні передумови виникнення українського класицизму
- 2.1 Проблема впровадження стилю класицизм в українське мистецтво
- 2.2 Український класицизм
- Розділ ІІІ. Еволюція українського класицистичного живопису
- 3.1 Елементи класицизму у творчості художників України: Д. Левицький, В. Боровиковський
- 3.2 Зародження історичного живопису у творчості А. Лосенко
- 3.3 Іконопис у період класицизму
- 3.4 Творчість художників Галичини
- Висновки
- Список використаних джерел
Вступ
Актуальність даного дослідження визначається: що класицизм був складним, своєрідним явищем у мистецтві, яке повністю не досліджене у наші часи. Питання впровадження стилю класицизм, як невід'ємної частини мистецького руху набуває актуальності дедалі більше, адже завдання історії мистецтва вимагають все більшого аналізу досягнень науковців та набуття все більших знань в даному питанні.
Об'єкт дослідження: український класицизм розглянутий на прикладі образотворчого мистецтва.
Предмет дослідження: національних і своєрідних рис українського класицизму
Хронологічні межі: XVIII - початок ХІХ століття
Мета: Пошуки національно-своєрідних рис у феномені українського класицизму, розкриття змісту в його взаємодії з європейською культурою на матеріалі образотворчого мистецтва.
Для досягнення мети поставлено такі завдання:
- вивчити джерела, що висвітлюють дану проблему, проаналізувати їх;
- розглянути класицизм як силь європейського мистецтва Нового часу;
- проаналізувати особливості трансформації класицистичних тенденцій в українському образотворчому мистецтві;
- осмислити культурно-історичні передумови виникнення українського класицизму;
- дослідити ідейні основи класицизму в мистецтві України;
- проаналізувати синтез мистецтв XVIII - початку XIX століть;
- віднайти риси зародження історичного жанру живопису як невід'ємної частини формування класицистичної творчості;
- дослідити класицистичні риси в іконописі України;
- розглянути творчість художників Галичини періоду класицизму.
Методи дослідження:
· Порівняльно-історичний аналіз
· Принцип системного аналізу
Новизна дослідження: полягає у розкритті досі невідомих рис українського класицизму; визначення характерних рис та засобів виразності досліджуваного періоду в мистецтві інших країн; взаємозв'язок з іншими стилями і традиціями образотворчого мистецтва.
Стан вивчення досліджуваної проблеми слід визнати суперечливим. Наукові матеріали до опрацьованої теми присутні в достатній кількості та все ж містять реальні розбіжності в трактуванні історіографії даної теми. Незважаючи на самобутність класицизму в українському мистецтві, його характерні риси, відмінності і особливості деякі дослідники відносять до досягнень інших народів, націй та держав, не виділяючи мистецької значимості, та не відносячи до надбання українських митців.
З найбільш значних можна назвати роботу П.О. Білецького „Українське мистецтво другої половини XVII - XVIII ст. ”, яка вийшла у 1981 році і висвітлювала творче життя України. Вона відображала тогочасний стан вивченості проблеми, показала елементи класицизму у творчості вихідців з України, що жили і творили в Росії.
Широке коло пам'яток українського живопису цього ж періоду побачимо у роботі П.М. Жолтовського „Український живопис XVII - XVIII ст. ” (1978). Автор розповідає про іконопис, портретний живопис, про зародження історичного живопису, пейзажу та натюрморту. Детально досліджує зародження класицизму на Сході і Заході України.
Дещо звужує тему ще одна робота П. Білицького „Український портретний живопис XVII - XVIII ст. Проблеми становлення і розвитку”. (1969), яка виносить портрети, створені українськими художниками, на перше місце в тогочасному малярстві.
український класицизм живопис мистецтво
Окремо потрібно відзначити роботи В. Овсійчука, що досліджує живопис цього періоду під різним кутом зору: „Майстри українського бароко” (1991), „Українське малярство X - XVIII ст. Проблеми кольору ” (1996), „Класицизм і романтизм в українському мистецтві' (2001). Вони віддзеркалюють сучасний погляд на малодосліджені теми в українському мистецькому житті. Особливо цінною є остання з них, синтетично падає мистецький матеріал у контексті суспільно-політичних реалій. Вона відстоює значне місце українців у світовій історії та культурі.
Варта уваги також книга В.В. Рубан „Український портретний живопис першої половини ХІХ ст.' (1984), яка відображує тенденції класицизму у портретах цього періоду, аналізує творчість Д. Левицього та Боровиковського під час їхнього перебування в Україні.
Тенденції класицизму досліджується також і в роботах, які присвячені творчості окремих художників - Т.В. Алексеєвої „Володимир Лукич Боровиковський та російська культура на межі XVIII-XIX століть' (1975), А.Л. Когановича „Антон Лосенко та російське мистецтво середини XVIII ст. ” (1963) та інші.
Невід'ємну спадщину досліджуваної проблеми складає наукова робота Є. Роттенберга „Искусство Западной Європи XVII в. ”
Структура роботи. Дана дипломна робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел та додатків у вигляді ілюстрацій. У першому розділі йдеться про класицизм як стиль європейського мистецтва Нового часу його ідейні основи. У другому розділі розглянуті культурно-історичні передумови виникнення українського класицизму та досліджена проблема його впровадження. Третій розділ присвячено еволюції українського класицистичного живопису в цілому, а саме в творчості художників Д. Левицького, В. Боровиковського, А. Лосенка. Розглянуто іконопис цього періоду та мистецька спадщина митців Галичини. У висновках підводиться підсумок роботи. Додаються ілюстрації.
Розділ І. Класицизм як стиль європейського мистецтва Нового часу
У XVII столітті виникає і активно розвивається класицизм. Довгий час, до кінця XVIII століття, класицизм у європейському культурно-історичному регіоні був пануючою естетико-художньою системою. Вона була розробленою, викладеною у вигляді структурної доктрини, котра слугувала також основою шкільного навчання та художнього виховання, вона сприймалася в якості первинної системи, що відображала і формувала закони і правила справжнього чи „правильного” мистецтва.
Як цілісна система смакових уподобань, класицизм сформувався у Франції при королівському дворі і звідти розповсюдився серед аристократичних шкіл всієї Європи. При французькому дворі натуралістичні та нераціоналістичні крайності культури бароко було засуджено як „італійське божевілля' від якого необхідно звільнитися. Історичним ґрунтом класицизму був абсолютизм, який сприймався, як гарант стабільності, миру, злагоди. Класицизм XVII століття у своїх вищих досягненнях висуває ідею підпорядкування стихійної, чуттєвої людини якійсь ідеальній, „розумній”, „справедливій' державній владі, що гармонійно врівноважує ворожі стани. І якщо гуманісти епохи Відродження носієм вищого розуму вважали особистість „божественну людину”, то класіцисти XVIII століття приносять цю почесну функцію на суспільно-політичну абстракцію, абсолютистську державу [22, c.186-187].
Митці бачили в державі уособлення розуму нації, завдяки чому служіння державі та її символу, королю сприймалося як найголовніший обов'язок кожного, як виконання громадського обов'язку, що лежить вище за особистості інтереси.
Не дивно, що держава підтримала, а згодом і оголосила класицизм офіційним художнім методом. Королівська влада мала підстави розраховувати на те, що класицистична література і мистецтво будуть сприяти перетворенню анархічного дворянина феодальних часів у зразкового підданого „розумно” організованої абсолютистської держави.
У Франції в XVII столітті у середовищі чиновно-буржуазної інтелігенції, що тяжіла до дворянського стану, стали з'являтися такі інтелектуальні та творчі сили, котрі готові були віддати себе ідейному утвердженню освіченої абсолютистської держави, в аспекті її загальнонаціонально-прогресивного значення.
Французькі класицисти виходили у своїй творчості з прагнення звеличувати загальнонаціональне значення діяльності королів та правлячих кіл абсолютистської держави. Їх ідеали мали громадянський зміст. Але вони відволікалися при цьому від реальних протиріч соціального життя, від глибоких антагонізмів, що все збільшувалося в глибинах французького суспільства. Їх громадянські ідеали, а звідси і їх осмислення зображуваних характерів, були відірваними від життя, абстрактними [22, c.187].
Класицизм базувався на такому принципі відбору, узагальнень і оцінки життєвих явищ, який визнає прагматичний розум єдиним мірилом усього сущого. Культу державних, громадських чеснот приносилися в жертву почуття та особисті інтереси людини. Художня доктрина класицизму частково спиралася на пристосовану до обставин придворного мистецтва інтерпретації раціоналістичної філософії, передусім, видатного французького мислителя Рене Декарта (1569-1650 рр.). Він вважав єдиним критерієм істини - розум, стверджуючи перевагу духу і мислення над матерією. Почуття людини не є тривкими, все особисте, індивідуальне - це збіг життєвих випадковостей, звідси мірило цінностей людини є розум. Вище за все в людині класицизм ставив розумову раціональну здатність панувати над своїми пристрастями, подавляти особисті почуття в ім'я обов'язку, підкоряти приватне спільному, державою [22, c.189].
Теоретичне обґрунтування класицизм отримав у поемі-трактаті Ніколя Буало-Депрео „поетичне мистецтво' (1674 р.) Головним призначенням літератури Буало вважав наслідування природі та зразкам. Треба вчитися у майстрів минулого. Усі жанри було розділено на „високі' та „низькі”. До перших, де зображувалося життя королів та героїв відносилися ода, трагедія, героїчна поема. До других, в яких розповідалося про менш привілейовані верстви населення, - комедія, сатира, ідилія, байка. Змішувати елементи поетики „високих” та „низьких” жанрів не дозволялося.
Специфічний характер класицизму виявляється в тому, що його художні жанри і форми мислилися, як реалізація конкретних умоглядних моделей з чітко встановленим числом і порядком складових частин, що володіли в свою чергу, тими ж визначеними якостями та функціями. До того ж усі жанри та жанрові форми були віднесені до певних стилів та стильових рівнів [22, c. 190].
З повним правом можна говорити не тільки про нормативність жанрово-стильової системи класицизму, але й про її замкнутість, оскільки всі її складові частини були не тільки чітко визначені та розмежовані, але й зовсім ізольовані від усього, що не включалися в систему художньої культури - від фольклору, інших мистецтв, філософії. У цьому відношенні класицизм є повною протилежністю романтизму з його розімкнутою жанрово-стильовою системою, що охоче йшла на створення синтетичних жанрів та форм, на активну взаємодію з зовнішніми факторами - фольклором, історіографією, філософією [30, C 8].
Класицизм - це мистецтво у створенні якого акторні принципи, умоглядні ідеальні конструкції грають першочергову роль. У класицизмі „наслідування' природі, правдоподібність - інша назва для речей, якими вони повинні бути відповідно до розуму.
Як відзначалося, поряд з поняттям „природи” до основоположних в естетиці класицизму належить поняття „ідеї”. В теоретичному плані „ідея' підпорядковувалася „природі”, але в художній практиці визначальна роль належала саме їй. В художній практиці художник повинен був не так наслідувати явища природи, як узгоджувати з ідеєю досконалості того ж явища, що існувала у його розумінні, коригувати природу відповідно до цієї ідеї.
Слід зауважити, що під „природою' класицисти XVII століття розуміли не тільки світ матеріальний, скільки світ суспільний та моральний, насамперед людину, її діяння та вчинки, пристрасті та почуття. Класицизму XVII століття властиве недовіра до безмежної та „хаотичної” природи, що не підлягає законам та контролю розуму.
Класицизм - художня система в якій переважає ідеалізація. Говорячи словами Гегеля, класицизму властиве розуміння розуму „поза всілякої залежності від природи, від бід, нерозділених з кінченим та минущим буттям, від усякого відношення до матеріальних занять”. Створений на такому фундаменті художній світ класицизму - це світ абсолютних реальностей та абсолютних відносин, де все стало визначено, де все будується на розумних а від так, вічних основах.
Образна система класицистичного стилю виявилася порівняно малопродуктивною для таких мистецтв, як музика, живопис та лірична поезія і строкатий, мінливий світ фарб та листка, сфера безпосередніх емоцій були чужі класицизму. Але принципи гармонійної врівноваженості форм та ідеальних пропорцій, тобто принципи архітектури, були дуже близькі новому стилю, в області цього мистецтва досягнення класицизму надзвичайно високі. Значні досягнення класицизму і в області форми та театру. Саме ці три мистецтва і визначили своєю практикою величність класицизму як нового історичного стилю, що розповсюдив свій вплив на два століття та вплинув деякими своїми принципами на подальший розвиток світового мистецтва [22, c. 193].
Архітектура класицизму - це світ гармонії та симетрії. У досить пустельній місцевості у 18 кілометрів від Парижу виріс казковий палац з велетенським парком і фонтанами - головна пам'ятка класицистичного будівництва - Версальський ансамбль (1668-1669 рр.).
Синтезуючи творчість різних майстрів архітектор Жюль Ардуен-Монсар, парковий архітектор Андре Ленотр, живописець та автор інтер'єрів палацу Шарль Лебрен. Відображає устремління Верховної влади і в той же час є чудовою демонстрацією багатства, різноманітності та гнучкості французького мистецтва другої половини XVII століття. В основі Версалю лежить одна ідея, один розум, якого в XVII столітті не знала архітектура різних країн. Тут чітко визначена державницька ідея, якою керувалися творці Версалю. Це архітектурний пам'ятник, у якому новий стиль життя та новий світогляд були виражені з найбільшою повнотою та ясністю.
Архітектурне планування зосереджувалося на королівському палаці. А єдність усьому ансамблю надавало те, що все багатство та багатогранність матеріалів, з яких він виконаний, знайшов вираз строго геометричних формах. Мармур будівель, листя дерев, вода каналів та багато численних фонтанів, все було обмежено строгими площинами, мало форму конусів, кубів, циліндрів та інших геометричних тіл. Навіть розміщення статуй було підпорядковано цьому.
Було перетворено в найпростіші художні форми той математичний стрій мислення, який відстоював Декарт. По суті, в основі Версалю лежала смілива метафора-уподібнення величезного, як світ палацу та парку казкового царства логіки та порядку.
Вищою реальністю для класицизму стала сцена. Тут дійсність сценічна зовсім не була схожою на дійсність реальну, але тільки в тому випадку, коли під схожістю треба розуміти лише зовнішню подібність. Драматургічні події показували життєві явища не у формі їх реальних звернень, а у тому порядку, котрий був потрібний для більш чіткого вираження основної ідеї пізньої дійсності.
Синтез поезії, музики і пластики, створюючи цілісний образ виражав потребу часу у цілісному гармонійному світогляді, жадобу морального ідеалу. Театр відповідав духові епохи і своїм раціоналістичним аналізом психологічного світу людини, де на перший план висувалася боротьба розуму та почуття, обов'язку та пристрасті, у котрій утверджувався пріоритет розуму та моралі. Особливе місце театру серед інших мистецтв того часу визначалося і тим, що йому були властиві своєрідні синтетичні тенденції. Нове виростало зі злиття вже існуючих політичних форм. Органічно сприйнятих акторським мистецтвом. А разом з гармонією на сцені утвердилася музична мелодика слова та живописна пластика жестів. Три мистецтва - поезія, музика та скульптура формували у своїй єдності сценічну творчість.
Головними творцями драматургії класицизму були Корнель та Реслінг. Їх проблематика була громадською та морально відірваною від дійсності. Вони часто показували, як у свідомості їх високопоставлених героях починалося внутрішня боротьба „почуття” і державного чи станового „обов'язку”. Але, якими б не були конфлікти їх п'єс, віднесені в історичне минуле для них і для глядачів їх трагедій та драм, що розігрувалися на сцені, ці конфлікти мали гостре сучасне значення.
Засновником класицистичного напрямку у живописі був французький художник Ніколя Пуссен (1594-1665 рр.). Його герої - люди сильних характерів, високого почуття обов'язку перед суспільством і державою. Мистецтво Пуссена - це мистецтво значної думки та яскравого духу. Міра та порядок композиційна врівноваженість стають основою живопису класицизму. Пуссен обирає такі сюжети, які надають йому можливість показати героїчні та зразкові характери. Холодною та суровою тугою сповнена славнозвісна картина Пуссена, „Аркадські пастухи' („І я теж був у Аркадії”). Попри сурове нагадування про марність життя, герої картини не впадають у розпач, ретельно підібрані деталі, врівноваженість композиції, рівне освітлення - все це створює певний піднесений настрій, в якому чуже усе марне і швидкоминуче. Стоїчне примирення з роком споріднює класицизм з античним світосприйняттям.
Але у 18 столітті відбулося глибоке та принципово важливе роздвоєння класицизму, цей художній стиль вступив також в активну взаємодію з великим ідейним рухом просвітництва [22,c. 195].
Класицизм виявився близьким Просвітництву своїм раціоналістичним аналізом людських пристрастей та вчинків, соціально-психологічних колізій, моральних проблем, своїми прийомами узагальнення з чітким виявленням сутністю та закономірною, зі зведенням „видового' до „родового' і надання йому переваги над видовим та індивідуальним.
Класицизм виявився співзвучним Просвітництву своїм відносно високими рівнем ідеологічної свідомості та цілеспрямованості, своїм пафосом служіння обов'язку, що сприймається, як категоричний імператив. Вже не служіння монарху, абсолютистській державності, а служіння суспільству, колективу громадян, ідеалам свободи та справедливості, захоплює героїв Просвітницьких художніх творів. Зовсім не було чужим просвітникам і властиве класицизму моралізаторство, яке в літературі та в мистецтві Просвітництва отримало ще більший розвиток.
В середині 18 століття у Західноєвропейських країнах починається інтенсивне планування класицизму нового типу. Свідомістю художників та передової суспільності все більше оволодіває ідея, згідно якої справжнє мистецтво розквітає лише у вільному суспільстві, а політична свобода є необхідною передумовою та гарантом усього розквіту.
Новий класицизм - це мистецтво виразно усвідомленої орієнтації. Він створив свою особливу естетику і поетику, виробив особливий стиль. Це було мистецтво чистих та чітких ліній, стриманих кольорів, піднесених та гармонійних образів, але характерно, що опору собі це мистецтво теж шукало й знаходило в античності. Вище всього славляться „демократичні' ідеали простоти та „природності”, а їх втілення, в поєднанні з величністю та гармонійністю, шукають в класичній античності. Тепер вважають, що заглиблення в античність, її признання сприяють проникненню в глибинні пласти народно-національної творчості власної країни, яке таким чином, вже не протиставляється античності, а зближується з нею. Новий класицизм охоче вступає у взаємодію з іншими напрямками того часу.
У живописі до найбільш значних та яскравих втілень нового класицизму належить творчість Ж.Л. Давида та Д. Рейкольдса, в графіці - Д. Піренезі, в скульптурі - А. Канови, в музиці - К.В. Глюка.
Значний розвиток отримав класицизм у мистецтві Росії XVIII століття. Відомими архітекторами, що залишилися в історії мистецтва були В.І. Баженов, М.Ф. Казаков, І. Старов, які втілювали нове розуміння міського середовища, характерне для XVIII століття: планова забудова вулиць, ансамблевий підхід, чіткість контурів, естетика центричних побудов та рівновага мас.
У літературі Росії представниками класицизму стали М.В. Ломоносов, О.Л. Сутароков, Г.Р. Державін, М.М. Херезков.
Ідеї класицизму поступово згасали у Європі після завершення загарбницьких Наполеонівських війн та після реставрації Бурбонів. Буржуазія, що перемогла у боротьбі, більше ж мала потреби в ідеалах класицизму, і тепер їй не відповідали й художні форми класицизму, бо етичні й естетичні бездоганні форми античності в яких ще донедавна вбачалася вершина моральної зразковості сприймалися, як докір цією щораз більш деморалізуючою суспільною верствою.
1.1 Ідейні основи класицизму в мистецтві
В якості провідної лінії в національній художній культурі класицизм в XVII столітті проявив себе тільки у Франції. В інших країнах - і при тому не в багатьох - класицистична система стилю підготувала для себе підгрунття лише в окремих видах мистецтва: в архітектурі (Голландії і Англії) і живописі (Епізодично проявлялась в Італії і в деяких майстрів в Голландії).
По відношенню до художньої культури Франції, як потрібно відзначити, в чистому вигляді класицизм найшов втілення, тут відомими його представниками крім Пуссена, два майстри пейзажного жанру - Клод Лоррен і Гаспар Дюге а також в окремих етапах своєї діяльності - Есташ Лесюєр. Але, потрібно відзначити, що коли мова йде про головне, найбільш змістовно-програмним із живописних жанрів - на біблійно-міфологічну тематику в мистецтві класицизму, то мається на увазі лише один Пуссен - видатний, але не єдиний із майстрів цієї системи стилю, який втілив у свою творчість все коло її проблем. Ця обставина різко відрізняє класицизм від двох інших ведучих художніх ліній XVII століття, виявлених кількістю концепційних варіантів і великою кількістю творчих індивідуальностей.
Не може залишатися поза увагою різка асинхронність еволюцій різних видів мистецтва в течії класицизму. Це дуже відрізняло класицизм від бароко, порівняно з яким класицизм явно запізнювався в своєму формуванні та розвитку. До початку XVII століття бароко вже виступило єдиним фронтом всіх видів мистецтв. Класицизм в живописі складається в цілу концепцію тільки до 1630 року - в творчості Пуссена і Клода Лоррена; в архітектурі він виявляється в якості нової системи, хоча і не розірвавши ще зв'язки з бароко, лише з 1650 років (в творчості Луї Лево), а такий власне класицистичний пам'ятник програмного значення, як східний фасад Лувра Клода Перро, почав зводитися з 1667 року. Відзначимо, що як стильова система в цілому - класицизм не може бути оцінений лише в межах XVII століття, оскільки його широке розповсюдження по країнах Європи в нових, видозмінених формах припадає на XVIII та початок XIX століття.
Проте теорія класицизму, на відміну від бароко, була дуже розвинена. Пуссен, її основоположник, подібно Леонардо, поєднував в собі видатного теоретика і практика. Правда, сам Пуссен не був автором спеціальних наукових трактатів; його теоретичні погляди дійшли до нас в його переписах а також переданні іншими авторами. Але його майстерня в Римі стала своєрідним ідейним центром, де збиралися художники і теоретики, і в цьому середовищі помисли Пуссена, ілюструвалися і підкріплювалися його власними живописними роботами, знаходили благодійне підгрунття для широкого розповсюдження.
Вчення Пуссена мають одну важливу перевагу: це не сума естетичних теорій загального характеру - це цілісна художня концепція, в якій загальноідейні передумови успіху органічно пов'язані з диференційованою системою різних категорій, що визначають закономірності змісту і будови художнього твору.
Пуссен дає таке визначення живопису: 'Живопис - не що інше, як зображення духовних понять, хоча і відображенні в тілесних фігурах'. Його предмет - 'відображення дій людини… Все інше допускається як доповнення, не як головні, а як другорядні елементи картини'. Показовим, є те, що відповідаючи на питання, про переваги мистецтва над природою, Пуссен заявляє: 'Мистецтво не відрізняється від природи, не може вийти за її межі'. Але тема і об'єкт зображення - це завжди результат особливого відбору: зміст і сюжет повинні бути величними, і відповідно перший обов'язок художника - 'відкинути все дрібне, щоб не було протиріч змісту в творі'. Відображаючи цей зміст на картині, художник створює ідею прекрасного, після чого предмет відображення, за словами Пуссена, повинен бути 'підготовлений' до цієї ідеї. 'Ця підготовка складається з трьох елементів: порядку, міри і виконання (або форма)'. Зміст картини тільки тоді виявляється повноцінним, коли він визначає всю систему художньої мови в цілому. Відповідно до цієї установки Пуссен розвиває своє вчення про модуси - закономірності художньої будови, а саме, про закінчені образні структури, які повинні відповідати тому чи іншому змістовному типу картини. Тому для 'сюжеті важливих, суворих і повних мудрості' застосовується дорійський модус, для видатних, несамовитих - фригійський, 'для зображення танців, вакханалій і свят' - іонійський.
В засобах мистецької мови головне значення залишається за композицією як головною формою художньої організації картини. Ясність, чітка проява пластичної форми спирається на суворий малюнок. Колорит - важливий засіб у зв'язку почуття реальності всьому тому, що відображує художник: '…фарби в живописі - ніби приманка, призначена для того, щоб переконати око правдоподібності предмета так само, як легковажні чудові рими в поезії'. Всі ці теоретичні постулати пропонують активну роль розуму в творчому процесі.
Але навіть розвинута теорія не розкриває всієї повноти ідейної програми класицизму в тій формі, яка втілена в творах самого Пуссена. Оцінка живопису класицизму в історичній перспективі і в співвідношенні з іншими художніми системами додатково виявляє в ній окремі суттєві моменти.
В теорії класицизму ідея прекрасного поставлена в інших співвідношеннях з дійсністю, чим в бароко. Відсутні категоричні протистояння цих факторів один одному, тому що 'мистецтво не може вийти за межі природи'. Але, згідно теорії класицизму, реальність здатна стати об'єктом мистецтва, тільки будучи сприйнята через призму відповідного ідеалу, в якому найвищі закономірності його організації засновані на основі розуму і краси. Дійсність, відповідно, не прискіплюється в своїй бутності, а проходить корекцію, що дозволяє художнику вдосконалити її в особливому піднесеному плані. На практиці це означає, що якщо мистецтву бароко притаманні контрастно-багатогалузеві розкриття теми, включаючи виразну, підкреслено-експресивну передачу явищ реальної натури, то класицизм зовсім виключає цю останню сторону із сфери мистецтва, або виражаючись попередніми висловами, відкидає 'все дрібне, щоб не протистояти піднесеному змісту розповіді'.
Яка ж специфіка цього ідейного піднесення? Ми знаємо, наприклад, що майстри Відродження також керувались відповідним ідеалом і цей ідеал був, по суті, синтезом натуральних якостей натури, результатом активного досягнення художником реальних основ буття. Такому узагальненню була притаманна особлива свіжість і новизна, тому що після багатьох століть середньовіччя подібний підхід сприймався як відвертість. Художній ідеал класицизму уже не носив печаті первинності - і тому, що його попередниками був ренесансний етап, і тому, що класицистичний ідеал включав в себе елементи ретроспекції, звернення до художнього досвіду минулого: естетичною нормою для класицизму були античне мистецтво і твори ренесансної класики, переважно рафаелівських кіл.
Відомо, що античне мистецтво проголошувалося нормою і для ренесансного мистецтва, і для бароко, але співвідношення цієї норми з художньою практикою названих систем було принципово іншим, порівняно у класицизмі. Для майстрів Відродження античне мистецтво залишилось школою, стимулом до самостійного рішення аналогічних завдань в пошуках єдності життєвої повноти і високого ідеалу, і зовсім не обов'язковим канонічний взірцем. Що стосується майстрів бароко, то для них нормативність античності була швидше теоретичним положенням, ніж практичною настановою, так як в своїй творчості вони були далекі від неї. В мистецтві класицизму усе було по-іншому. Тут сильніше ніж в інших художніх концепціях XVII століття, був виявлений елемент вторинності, тобто вияв художньої істини не в першій, а в другій, інстанції, з врахуванням внутрішнього близького цій системі попереднього досвіду. Вже сама назва, закріплена за даною стильовою концепцією, - не класика, а класицизм - підкреслює цю вторинність. Тому слід застерегти від надмірного перебільшення ролі ретроспекції для класицизму XVII століття, від переоцінки прямого впливу на його майстрів конкретних зразків класичного мистецтва минулих епох. Мистецтво Пуссена зовсім неповторне, навпаки, воно дає виключно оригінальні переломи різних художніх факторів, які в мистецтві інших часів мали в значній мірі інший зміст, інше звучання. Однак без обліку ретроспективних інгредієнтів в сукупності його творчого методу, без чіткого розуміння їх ролі ми ризикуємо багато загубити з самої суті пусенівського мистецтва.
Щоб чіткіше бачити сильні і слабкі сторони класицизму, нам доведеться звернутися до внутрішніх факторів цієї стильової системи, і зокрема, до раціонального початку, яке є зерном цієї проблеми.
Коли ми переходимо до особливостей реалізації ідейної програми класицизму в художній практиці, перед нами - аналогічно з бароко - виникає питання: в якій мірі класицизм відповідав функціям офіційного мистецтва, як він співвідносився з загальною програмою абсолютизму? Нерідко зустрічаються вислови про внутрішню близькість і майже не про адекватність етичної доктрини абсолютизму і ідейної направленості класицизму на його пусенівський етап. Якщо по відношенню до більш пізніх, консервативних форм класицизму таке твердження може найти для себе відповідне підгрунтя, то по відношенню до мистецтва Пуссена воно є неправомірним. Більш того, сам принцип абсолютистської авторитарності, як він був в XVII столітті, взагалі не поєднується з загальним духом пусенівського мистецтва: категорія державної необхідності у розумінні Пуссена значить щось інше, ніж поклоніння перед безроздільною владою монарха як головною організованою силою в суспільстві. Навпаки, з точки зору майстра, і могутні носії влади і його підлеглі в рівній мірі зобов'єязані служити етичному імперативу. Розум, дисципліна, відмова від особистого інтересу заради суспільного принципу - всі ці якості в сприйнятті Пуссена зовсім не співпадали з тим, що хотіла би в них бачити офіційна політична доктрина абсолютизму. Тому антична Греція і Рим не складали для художника прямої аналогії до французької монархії першої половини XVII століття. Мистецтво Пуссена - дуже французьке мистецтво, але виникло воно - подібно всім найбільшим явищем художньої культури XVII століття - як відгук на історичну дійсність не однієї своєї країни. Для формування і плідного розвитку пусенівського мистецтва крім підгрунтя Франції вимагалась і художнє середовище Риму. Тому наполегливі спроби французького короля і всесильного Ришельє перенеси діяльність Пуссена в Париж, до французького двору чкі закінчились невдачею. Два роки перебування при дворі виявилися для Пуссена часом жорстокої творчої кризи. Поставлений перед необхідністю вирішувати завдання офіційного порядку, Пуссен, по сутності, втрачає цінні якості представленої ним художньої системи. Справа в тому, що в своїй апеляції до суспільнолюдських якостей класицизму, на відміну від бароко не має в своїй образній структурі здібностей для яскравого і відкрито вираженого соціального аспекту. Звичайно, що в подібних умовах було б неможливо вирішити методами класицизму специфічні завдання соціальної репрезентації, характерні для абсолютичного суспільства XVII століття. Тому навіть у самого Пуссена ми викриваємо в таких випадках помітний крен до барочних прийомів святкового представництва. Тим більше це відноситься до Лембрена, спочатку претендуючи на роль Пуссена, який потім став зразковим художником абсолютизму. Такого статусу він досяг ціною повної відмови від героїчних норм і етичної висоти пусеновського мистецтва і переходу на ідейні, стилістичні позиції бароко. Тільки в XVIII столітті, коли королівська влада, вимушена до нових історичних обставин, прийняла образ так званого просвітницького абсолютизму і відповідним чином змінила свою суспільну доктрину, - тільки тоді класицизм найшов можливість для вирішення художніх завдань офіційної сфери з позиції своєї суспільної образної структури.
Досить цікаво в цьому плані, що хоч образотворчі принципи класицизму в пусенівські часи внутрішньо відповіли вимогам взаємозв'язку різних видів мистецтва, практично, але, ні картини самого Пуссена, ні Клода Лоррена не були так тісно пов'язані з архітектурним середовищем, як більшість творів живопису бароко, і взагалі не призначались для розміщення в будь-якій стилістично-вершинному художньому ансамблі. Справа тут зовсім не в відсутності таких ансамблів, оскільки до середини XVII століття французький класицизм ще не створив своєї архітектури, - справа в специфічній будові цих живописних робіт. При всій суворості своєї образотворчої мови, чіткої пластики, при загостреній чуттєвості ритму і архітектоніки більшість робіт Пуссена зовсім не відноситься до розряду монументального живопису. Про це говорить їх специфічний - звичайно не дуже великий - формат, розрахований на довгий розгляд їх, що вимагає від глядача зосередженості і пробуджує до глибоких роздумів (на противагу картинам бароко з їх розрахунку на дію миттєвого типу, насильний початковий ефект). Пусенівські полотна не звернені на масового глядача, до великого людського колективу, тобто позбавлені однієї з рішучих якостей, притаманних монументальному живопису. Ці живописні образи завершені самі в собі; притаманна їм в деякій мірі тенденція до синтезу направлена в них не на зовнішній зв'язок з архітектурним оточенням, а на внутрішній зв'язок, який посилює будову самої картини. Цілком ймовірно, що на основі чіткого дотримання подібних установ було б важко виконати велику вівтарну картину в традиціях активної церковної пропаганди чи імпозантної монументальної композиції світського характеру. Будучи в потенції можливим елементом художнього ансамблю, живописна робота Пуссена сприймається по своїй суті як твір, в якому станковий початок виражений сильніше, ніж в барочній картині. Цей вихід підтверджується практикою самого Пуссена: коли йому доводилося виконувати замовлення на монументальні роботи (наприклад, в роки вказаного вище запрошення до Парижу), в їхній стилістиці були присутні барочні прийоми.
І нарешті, про проблеми синтезу в мистецтві класицизму. В класицизмі ортодоксальних форм синтез, на відміну від бароко, базується, як вже згадувалась на принципі координації, тобто в рівності його складників - елементів архітектури, скульптури, живопису і декоративного мистецтва, які діють на основі не злиття, а чіткого розділення і визначення самостійності кожної із частин в рамках єдиного цілого. Але великі комплекси рішення координаційного порядку в 17 столітті рідкісні, і вони не принесли видатних художніх результатів (прикладом може служити монументальна ратуша в Амстердамі). Що стосується прикладів художнього синтезу в мистецтві Франції (наприклад, замку Во-ле-Віконт - загального створення архітектора Лево, живописця Лебрена і майстра садової архітектури Ленотра - чи знаменного версальського ансамблю), то в них як вище вказано, можна побачити різноманітні варіації органічного зв'язку двох стильових систем - бароко і класицизм. Таке співвідношення залишає враження меншої єдності, ніж в барочному синтезі, де менша частина і все ціле пов'язані ритмічною спільністю форм і єдиною пульсуючою динамікою. Але синтез в синкретичних формах, тобто в сумісництві, в злитті барочних і класицистичних елементів, має і свої переваги, допомагає розширенню арсеналу художніх засобів. Найбагатша його емоційна шкала - від умиротвореної гармонії до ефективних кульмінацій, різні прийоми архітектонічної композиції, ширші можливості у використанні контрастів і різнохарактерних стилістичних мотивів. Тому класицизм досяг найбільших успіхів в області синтезу саме в цю ранню фазу своєї еволюції, а не на більш зрілих її етапах.
Розділ ІІ. Культурно-історичні передумови виникнення українського класицизму
Після перемоги у Полтавській битві Російська імперія зміцнилася на стільки, що її ніхто не міг зупинити впродовж століття на шляху перетворення в могутню європейську державу. Полтавська битва поховала надію на відокремлення України від Росії. Невдача Мазепи була в тому, що велика частина населення його не підтримала. Підтримали лише запорожці, незважаючи на конфлікти через потурання Мазепою старшині, за що дорого поплатились. Січ царськими військами була зруйнована, тому приборкання гетьманщини стало питанням часу.
І ніякі засоби, а серед них Конституція Пилипа Орлика з її прогресивними на той час позиціями, не могли змінити ситуації, яка склалася. Обмеження українського самоврядування велося послідовно і неухильно, з використанням владних і компрометуючих методів імперської політики та прорахунків української верхівки, із застосуванням чвар, розтрати, підкупу, обману. На посади управляючих територіями поляків, як і головнокомандуючих козацьким військом призначалися росіяни. На цих же теренах розквартироване російське військо утримувалося за рахунок сіл і міст.
Обмеження були на кожному кроці. Імперія розпоряджалася усіма ресурсами. Тисячі українців працювали на виснажливих роботах по спорудженню імперської столиці та інших будовах, звідки частіше не поверталися, знесилені нелюдськими умовами. Впроваджене нове судочинство й оподаткування стали нестерпним ярмом. І хоча зі зміною царів на престолі змінювалися і їхня політика, однак покращень в Україні не передбачалося. Заохочувалися доноси, страх, підозра, виховувалися зрада, підлість. До того ж участь у виснажливих війнах: російсько-турецькій та Дербентському поході.
Ще короткочасно Гетьманщина зазнала розквіту своєї автономії, так званої 'золотої осені', за гетьманування Кирила Розумовського. Найкраще повелося старшині козацької верхівки, яка домоглася рівності з дворянством, отже постала узаконена українська шляхта, яка пишалася своїм станом. Її не турбували патріотичні почуття, не турбували і доля України не хвилювала. Вона забула ті великі зусилля, витрачені багатьма патріотами на початку 18 століття, що підтримували гетьмана І. Мазепу.
Тяжкий період гетьманування припав на долю Івана Скоропадського, талановитого дипломата й щирого однодумця Мазепи. Тоді вже немолода людина, оточена брутальними наглядачами з Москви була повністю паралізована і втрачала авторитет. Після Скоропадського короткочасне правління наказного Гетьмана Павла Полуботка, охоронця автономних прав України, викликало шквал переслідувань і розгром української старшини. Не витримав терору й сам Полуботок, заплативши життям у Петропавловській фортеці в Петербурзі. В 'Історії Русів' Полуботка замальовано сміливим поборником національної свободи. В наведеному його зверненні до Петра І є такі слова: 'Урядові Московські, що панують над нами, не знають прав та звичаїв наших і майже неписьменні, відають тільки про те, що їм вільно робити все, не займаючи лише душі наші. ''. Вірю безсумнівно, що за невинне страждання моє і моїх близьких будемо судитися од спільного і не лицемірного судді нашого, Всемогутнього Бога і скоро перед нього обидва стогнемо, і Петро з Павлом там розсудяться' [13, c.287 - 289].
Росія, що принесла загальне лихо, неухильно ослаблювала Україну економічно, політично і духовно. Руйнівний процес розвивається надзвичайно швидко, терор панував повсюдно, започаткований царем Петром І. Він то послаблювався, то знову розпалювався залежно від політичних ситуацій і владних розпоряджень.
Найважливішім домаганням після Мазепинських керівників було відновлення Московщиною давнього договору з Україною, на що, звичайно, дозволу не отримано становище гетьманів погіршувалося, щоб нарешті вища влада була ліквідована цілком. Велася політика на зближення з Росією шляхом нелюбів, а в економіці настирливо проводилися прагнення перетворити Україну на колонію. Великі промислові об'єкти, мануфактури, ставали підприємствами російського уряду, або ж окремих власників росіян. Українцям у торгівлі перешкоджали великі податки. Росіяни, маючи привілеї, звільнялися від оплати.
Найтяжчим лихом був тягар війни, бо Україна мусила забезпечувати військо харчами, возами, волами і т.д. В цьому мала найбільші втрати, а це відбувалося на хліборобстві багато ланів не засівалися. сільське господарство перебувало в занепаді.
За десятилітній термін гетьманування Кирила Розумовського були проведені значні соціальні реформи. Козацька старшина остаточно оформилася у вище привілейований етап шляхетства. Приймалися заходи про заснування університету в Батурині. В цілому це була доба останнього піднесення старої Козацько-гетьманської держави, доба економічного зросту лівобережної України і буяння української національно-політичної думки, 'Доба блискучого розквіту української культури та мистецтва' [28, c.99].
Але, не все так гладко проходило, і Україна підлягала погрозливому контролю. Але навіть тим незначним досягненням раптово настав кінець.
Катерина ІІ, продовжуючи імперську політику скасувала автономію гетьманщини, зажадала відставки Кирила Розумовського і в 1775 році ліквідувала Запорізьку Січ. Настав час повальної русифікації. Цариця вважала як правитель доби освіченого абсолютизму, що Росія абсолютистська держава, цільна і неподільна, тож в ній не повинні існувати такі пережитки, як автономний статус окремих земель. З ліквідацією Запорізької Січі Катерина ІІ добилася того, чого так прагнув Петро І, вважаючи Січ, цілком справедливо, своїм найстрашнішим ворогом - осередком вільних прагнень українського козацтва. Український народ вбачав Січ гарантом свободи і незалежності держави.
Її знищення сприйнялося трагедією народу і країни, Запорожці передбачали, що з ліквідацією Січі, на вічні часи всі українські люди будуть Москві невільниками, чого. давно держава Московська бажає' [26, c.352].
Впродовж останньої чверті століття повністю закріпилося панування імперії на Гетьманщині. Однак, Катерина ІІ, посилаючи на посаду генерал-губернатора Лівобережжя Петра Румянцева, полководця і політика, людину розумну і жорстоку, наказувала діяти обережно, „аби не викликати ненависті до росіян”. Але й „розумні” губернатори не могли стерти з пам'яті часи гетьманства, як не змогли заглушити велику ненависть до росіян (а про це Катерина, знаючи російську ментальність, була добре поінформована), що вкоренилося в українському народі. Хіба ж можна було забути звірства і катування, вчинені Меншиковим та його військом у безоборонному Батурині та навколишніх селах? „Історія Русів' про це оповідає по-біблейські просто ”Меншиков ударив на міщан беззбройних, що були в своїх домах. вибив всіх їх до ночі, не милуючи не статі ні віку, ні самих молочних немовлят. Після чого пішло пограбування міста військами, а їхні начальники та кати тим часом карали прив'язаних середгоцьких старшин та цивільних урядників. ”'. усе місто і всі публічні його будівлі, себто церкви та урядові будинки з їх архівами, арсенали, магазини з запасами з усіх кінців запалено і обернено на попелищі”. Така сама доля спіткала більшу частину Малоросії [13, c.262].
Заграючи з козацькою старшиною Катерина ІІ засновує у 1767 році свою знамениту „комисию для сочинения нового уложения”, проте на зібранні в Москві частина українських послів на чолі з Григорієм Полетикою знову заявили про необхідність відновити гетьманство і повернути давні українські вільності. За будь-якої нагоди знову і знову питання поверталося на „круги свої”. Після скасування Запорозької Січі у 1783 році остаточно скасовано козацькій військовий устрій. Гетьманщину поділено на три по місництва. Скасували і славетні козацькі полки, замінивши їх регулярними уланськими військами. З 1783 року вводилось кріпацтво - тепер вже настала повна неволя. Однак, „жалування грамота дворянства” зрівнювалася з російським дворянством українське панство. Тож верхівка колишньої гетьманщини досягла бажаних соціальних вершин і могла втішатися винятковим становищем. Чи ж отримавши такі привілеї варто було марити за гетьманщину? Траплялися серед цього плану протести, але поодинокі.
Російська експансія продовжувалася на Схід і на Південь, - на Причорноморські степи, досить заселені втікачами з різних земель України. Тепер цьому ніхто не перешкоджав - Січі не було а її старшину і кошового гетьмана Петра Калими Шевського, не зважаючи на їх проросійське орієнтування, вислано до Соловецького монастиря, а маєтності конфісковано.
Пам'ять про Січ і запорожців спиралася ще досить тривалий час, а з кожним історичним етапом все настирливіше і безтямно озлобленим. Таким чином Південь України був відкритий для дій імперського уряду, який невдовзі розпочав використовуючи стратегічне і природне розташування, будівництво нових міст, включаючи Чорноморське узбережжя. В 1783 році покорений кримський степ з татарською сваволею був приборканий і більше не загрожував. Залишилося обабіч гетьманщини ще дві великі території України: Правобережжя і Слобожанщина, які імперія не обійшла увагою.
Слобідська Україна - край квітучий і багатий. Після нечуваних сплюндрувань внаслідок татарських нападів був у 13-14 столітті спустошений і отримав назву „дике поле”. Залюднювався край пізніше у 17 столітті, коли почали засновуватися міста: Острог, Суми, Харків, Охтирка та інші. Поява багатьох слобод дала назву краю. І тут була створена військова організація за прикладом гетьманщини, однак автономний лад знищив Петро І протести тяжко каралися.
Правобережна Україна - найдавніша земля, на якій відбувалися здавен великі історичні події. Тут проходили найзавзятіші бої між українським селянством та польською шляхтою, формувався центр вільнолюбних надій на звільнення, включаючи Галичину. На цій території народжений народний рух який на Хмельниччині набрав наймогутнішого виразу. Але земля дуже постраждала під час повстання та частих вторгнень різнорідних завойовників у добу руїни. Під кінець 17 століття вона майже цілком знелюдніла. Для заохочення нового населення поляки дозволили козакам повернутися на їх спустошені землі. У 1685 році Річ Посполита формально відновила на Правобережжі козацтво з традиційними формами самоврядування [36 c.140].
На чолі козацтва стояли енергійні освіченні проводирі: Семен Палій, Самійло Самусь, Захар Іскра. Одночасно поверталася і шляхта. Поступово зростала напруженість. Більшість земель займали маєтки крупної польської знаті Любомирських, Чорторильских, Браницьких та інших. Селяни ж поступово перетворювалися в кріпаків. Панщина стане тяжкою повинністю, яку відробляли 4-5 разів на тиждень. Однаково вона була нестерпною, як на гетьманщині, так і на Правобережжі. Миритися з таким станом народ не хотів. Шляхта викликала ненависть і супротив. Століття заповнене бунтами, розбоями протестами. Селяни, не витримуючи панської сваволі, утікали до повстанців, яких називали гайдамаками.
Гайдамаччина швидко розвивалася і набирала загрозливого стану, маючи підтримку із Запорізької Січі зброєю та людьми.
Усі ці виступи вилилися в загальну смуту - повстання 1768 року - Коліївщину. Причини повстанського руху були складними, бо до соціальних додалися національні та релігійні. Українське населення цієї частини України гноблене шляхтою, рішуче виступало проти насадження уніатства, вбачаючи цілком справедливу, в наступі польської адміністрації шляхти, знищення православ'я на Наддніпрянщині, а в цьому ще один акт начальництва - скрита форма окатоличення, або ж ополячення. Настирливо, за допомогою польського війська поширювали унію уніатські митрополити, що осіли на Київщині. Проти них виступало кілька православних монастирів очолених ігуменом Мотрониного монастиря Мелхіседеком Значко-Яворським, який енергійно закликав триматися православ'я. Але тут не обходилося лише агітацією з обох сторін. Уніатські власті непокірних саджали до в'язниці, мучили різними каторгами. Чого варта страшна історія титаря з Мілєва, описана Шевченком у поемі „Гайдамаки”, замученого за те, що сховав церковну дароносицю (за волею громади, яка не хотіла допустити до церкви попа уніата) титареві живому спалили руки, потім відрубали голову і прибили напалю перед очі народу [9, c.416].
Піднялися протести звертання до Варшави і Петербурга. Катерина обіцяла допомогу православним. Шляхта, створивши на Поділлі барську конфедерацію, виступила проти уряду короля Станіслава Понятовського поставленого Катериною. У цьому складному переплетені політичних, релігійних, соціальних проблем вибухнуло у 1768 році повстання. Воно почалося таки з Мотрониного монастиря, куди в травні вирушила ватага гайдамаків під приводом запорожця Максима Залізняка. До них приєдналися селяни і Запорозька сірома, а невдовзі Іван Гонта, сотник двірських козаків, що охороняли магната Стефана Потоцького. Гонта здав повстанцям Умань, де рятуючись зібралася шляхта, орендарі євреї, католицьке та уніатське духовенство. Уманська різня - найтрагічніша сторінка Коліївщини, і саме тут найгостріше проявилися суперечливо болючі проблеми часу, протиставлення повсталих, яким „настав час скинути з себе рабство. і помститися за муки, зневагу і небачені гноблення' [36, c 175], та шляхти з духовенством. Однак не проти короля повторилася та ж сама ситуацій, що і за Хмельницького і що стало важливою причиною поразки. Спершу російська влада спостерігала повстання осторонь, навіть у період його первинного розгортання, коли Залізняк здобув ряд укріплених міст, і коли в руках повстанців наприкінці червня опинилися Київське, Братиславське, частина Подільського та Волинського воєводств. Однак з приборканням барської конфедерації, шляхта звернулася до Росії за допомогою. Росія негайно відгукнулася. За наказом Катерини ІІ командувач російських військ у Польщі, генерал Михайло Кричетніков приступив до придушення повстання. І тут появилося те, що в критичних хвилинах найчастіше проявлялося в Росії, - підступність і обман. Гайдамаки, вважаючи росіян своїми союзниками, легко піддалися на провокаційне запрошення ватажків на банкет до генерала. Адже на відміну від шляхти, росіян сприймали близькими за вірою, історичного минулого, національною ментальністю. Проте зіграло соціальне розмежування і ненависть до зухвалих українців, - Залізняка, Гонту, Бондаренка, неживого було заарештовано. Російських підданих судили в Києві, Залізняка заслано на Сибір, Гонту і понад 800 повстанців жорстоко замучили поляки в Кодні біля Житомира. Приголомшена кривавою розправою затихла Правобережна Україна, але не на довго. Через чверть століття досить короткий для історії термін ця скривавлена земля, замучена в безвиході і безпросвітництві нарешті позбулася панування шляхетської Польщі, однак переходила в інші руки, не менш криваві і жорстокі, - за третім розподілом у 1795 році, коли грізна Річ Посполита була розташована між трьома сусідніми державами, і до Росії відійшла цілковито Правобережна Україна із Західною Волинню по річку Буг. Лише Галичина, Буковина і Закарпаття загарбані Габсбургами, увійшли до Австро-Угорщини.
Таким чином, до кінця XVIII століття, більша частина України, хоч і поділена на генерал-губернаторство та губернії становила історичну цільність території. Усюди запанував загальноросійський устрій - російське самодержавство. Україна вважалася невід'ємною частиною Росії, яка тут розпоряджалася повсюдно і привселюдно. За адміністративним поділом змінилися центри намісництв та губерній. Старі столиці, Глухів та Батурин втрачали своє значення, інші міста, навпаки ставали значними культурними осередками - Новгород Сіверський, Стародуб, Суми, Лебедин, Харків.
У нових адміністративних умовах чимало представників козацької старшини досягло блискучої кар'єри. Деякі з них були наділені князівськими і графськими титулами, стали губернаторами і намісниками, губерніальними маршалами. Цей поворот у соціальних відносинах України коли, відповідно до „табелю оронгах' Петро І, змінив українські ронги на російські. На вершину соціальної дробини виніс чимало визначних особистостей: полковник Київський Олександр Безбородько став секретарем Катерини ІІ, а за Павла І - найменшим князем, канцлером Російської імперії, Заводовський став графом, міністром освіти; Кочубей - князь, віце-канцлер; Трощанський - міністр юстиції; і т.д. Козацька старшина здобула статус „шляхетного російського дворянства” [28, c267].
Змінювалися обставини, змінювалися і люди, декого високий сон не відвернув від України. На правобережній Україні склалися дещо інші стосунки, як на Східній. Діячами там були переважно шляхтичі поляки. Становище селянства різко погіршилося протягом 18 століття. Як уже зазначалося, з позбавленням селян права переходу на інші місця, переважно на незаймані землі, постановою 1783 року, вводилося кріпацтво. Зі зменшенням земельних володінь, зубожілішою, чимала їх частина опинялася у залежності від поміщиків, землевласників, відбувала панщину, проте почувала себе вільною [28, c269-270].
Однак їх значна кількість потрапляючи в кабалу, втрачала свої права і була покріпачена. Здавалося із завершенням XVIII століття закінчувався великий історичний період України, сповнений постійної боротьби з переважаючим військовою потужністю сусіда. Століття поневіряло окупаційними режимами не зламали супротив - в нестерпних умовах під постійною загрозою ополяченні і окатоличення Україна зберегла мову, віру, свої національні особливості, культуру і високі духовні притаманні українській ментальності скарби. Свої мистецькі традиції вдосконалені впродовж століть неволі, не розтратила і не розчинила в культурній експансії панівних держав, - навпаки, талантами і величезними художніми здобутками, збагачувала культуру і мистецтво своїх же не милосердних і жорстоких поневолювачів. Високий духовний рівень українського народу, його освіта, письменство і наука дивували і захоплювали іноземних подорожуючих, перевищуючи духовність метрополії. На цей раз це сталося з Росією, чого ця держава в подальшому не могла стерпіти, допускаючи вандалізм у знищенні переваг.
Народ України залишався нездоланною силою, незважаючи на зраду вищої церковної еліти, що у свій час оберігаючи власні багатства, швидко спольщувалося, або ж поспішаючи в Петербург на високі посади, не моргнувши оком, живо зрусифікувалися. Однак багатьом з них опікав серце вогонь Запоріжжя і подих рідної землі - вони залишалися патріотами хоча б із сумлінням.
XVIII століття завершувало велику і багатогранну культурну епоху. Україна стояла на порозі нового етапу історії проте минувшина залишалася винятковим надбанням, як свідчення можливих досягнень хоча б за трохи сприятливих умов. Очевидно, що не в кожній з земель України були такі умови які склалися в гетьманщині, що і дало відрядні результати. В основі їх розвинене духовне життя, однак, як уже підкреслювалося упродовж XVIII століття духовний процес зазнав змін. Зі зміною історичних ситуацій з обмеженням „старожитніх прав і вільностей” та денаціоналізацією старшинної і духовної культури. Такий спадок був неминучий. Освіта стає яскравим показником культури є освіта. Найвищого рівня досягла в Гетьманщині, адже на Правобережжі для простого люду були недоступними польська початкова грамота та єзуїтські школи також в Галичині скасовано австрійською імперією після першого поділу Польщі у 1772 році. Виснажена земля і зубожілим селянством і знедоленим міщанством вважалося найвідсталішою. Тут панували майже повна не писемність, хіба що в кращому стані від селянина знаходилася греко-католицьке духовенство. Замкнена спадкова каста, культурним рівнем не набагато вище підносилася. Тривалим пануванням шляхти та винищуванням Галичини була доведена до відчаю та безликості. Відсутність висококультурної еліти - українського дворянства, повністю з колонізовано давалися взнаки. Австрія застала Галичину економічно та культурно відсталою, тож, коли в імперію впроваджувалися нові реформи для зміцнення центральної ради, така провінція не могла залишитися поза увагою. Уряд Марії Терези та її сина Йосифа ІІ очевидно в державних інтересах а прагнув піднести культурний рівень українського населення, що розвивав рівень оздоровлення економіки та організації освіти, - Йосиф ІІ намагався зробити свою імперію взірцем освіченого абсолютизму.
Доля галицьких селян дещо поліпшилася. У 1783 році ліквідовано кріпацтво, яке замінено на панщину. Заходи на духовне піднесення галицького духовенства намітили добу його відродження. У 1808 році була відновлена метрополія у Львові, яка стала разом з Черемиським єпископством центром духовного життя. Для священицької молоді у Відні заснований 1774 році. Богословський інститут, освіту можна було також здобути на Богословському факультеті Віденського університету, як для майбутнього духовенства, така і для урядовців. Невдовзі, у 1783 році, влада заснувала у Львові центральну греко-католицьку семінарію та при Львівському німецькому університеті український факультет - “Stadium Ruthenium' з філософським та богословським відділенням. Це були демонстративні ознаки „освіченого абсолютизму”, що відіграли позитивну роль у пробудженні ще тоді нечисленної галицької інтелігенції. Незабаром з'явилися результати піднесення до активного життя духовенства, що згуртовувалося за патріотичними переконаннями та за церковними, досить консервативними традиціями, а також основою „в одну з дисципліновану цілісність” [19, c.281]. Це духовенство ще користувалося польською мовою в домашньому побуті, публічних виступах, в написаних єпископами посланнях, у протидіях. Проте ця аристократизована верства не була колонізованою і відмежувалася досить рішуче від будь-яких спроб латинізації.
Свобода народу і незалежність держави стали головним гаслом в Україні. Незважаючи на терор та нечувані муки, це гасло бурлило в кращих умовах колишньої гетьманщини. Воно пронизувало усі діяння на ниві літератури і мистецтва. А саме гетьманщина висунула найвидатніших творців, що збагатили українську, а також і російську культуру. В основі тих досягнень лежала проста і така важлива справа, як освіта повсюдно підтримана народом, який розумів її потреби. Населення за власною ініціативою засновувало школи і тому початкових шкіл гетьманської України було дуже багато.
У XVIII столітті майже кожне село мало свою школу. де навчалися діти старшини, козаків, духовенства, селян [28, c 211]. Братські школи існували в містах. У Києві залишилася Києво-Могилянська колегія, яка в 1701 році була перейменована на академію. Велику фінансову допомогу їй надав гетьман Іван Мазепа, що й викликало згодом репресії Петра І, після яких академія не змогла піднятися. Важливо додати, що колегія, згодом академія була національною і всестановою, в ній навчалися діти всіх без винятку станів. За Мазепою викладали талановиті вчені та професори, частина з яких була переведена на працю в Росію.
Термін навчання складав 12 років. За цей час студіювали певний обсяг предметів за програмою, подібний до західноєвропейських вищих навчальних закладів, серед яких особливе місце займало вивчення мов. Студенти блискуче володіли латинською, що на той час в усій Європі в наукових закладах була мовою навчань і наукового спілкування. Варто навести лист київського воєводи П. В Шереметьєва до царя від 30-го травня 1667 року.: „Пишуть, государ, к нам, холопам твоим, из Белой Церкви комендант и из инных мест полковники и всех чинов люди, о разных делах польським и латынским письмом тоже и боярин и вернного войска запорожского гетьман Иван Мартинович Бруховецкий, полковник к нам, холопам твоїм, в местах пишут многие слова латынские, а у нес, холопов твоїх переводчика нет, и мы. ответ не пишем и о переводчике вели нам указ учинить, чтобы в твоитх делах какой поруке не учинилося, а нам бы холопам твоїм в окоме не быть” [38, c.59].
В академії вивчали грецьку, польську, слов'янську, а згодом і французьку мови. Грецька мова давала доступ до найбагатших скарбниць світової культури, до римських творів і грецьких: Гомера, Аристотеля, Цицерона, Овідія та інші.
З цієї школи вийшло багато освіченого духовенства „більша частина тієї світової інтелігенції, яка протягом 18 століття займала урядові місця„. [28, c 215].
І хоча академія за царювання Єлизавети та за гетьманування Кирила Розумовського пережила коротке піднесення, однак уже не досягла того рівня ще за часів Мазепи.
Роль академії в розквіті освіти і культури в Україні взагалі надзвичайно велика. Вона була зразком для інших шкіл: для колегіуму в Новоград-Сіверському, згодом переведеного до Чернігова, колегію в Білгороді, згодом у Харкові.
Чимало української молоді вчилося за кордоном. Під тиском імперії Могилянська академія поступово деградувала перетворюючись наприкінці XVIII століття у звичайну семінарію. Проте інтелігенція саме в цьому часі розгорнуло свою наукову і творчу діяльність. З наукового боку перевага надавалася історичним працям, присвяченим минулому України. Автори їх виступають гарячими патріотами і поборниками незалежності України. Це була та сфера діяльності, в якій можна було торкнутися наболілих проблем і поділитися роздумами в освіченому середовищі, яке, катастрофічно швидко під магічною дією „грамоти про вольності дворянства” міняло не лише зовнішній вигляд, а й свій внутрішній зміст, зрікаючись задля місця в панівній верхівці мови, звичаїв, героїчної козацької минувшини та її свободолюбних ідей. Усе піддавалося тотальній русифікації, що проводилася з подиву гідним цинізмом і брутальним насильством, - переведення церкви під владу московського патріархату, гоніння на українські книжки і на мову - „дабы никакой розни и особого наречия небыло”, бо „справжньою' словянською мовою вважалася російська. Частина освічених діячів взялася розкрити суть тих соціально-політичних змін, що поступали з ліквідацією гетьманства. Тож історичні праці були викликані часом і носили ідеологічний характер - скеровувалися на пробудження національної свідомості.
„Історія Русів' поруч з „Енеїдою” І. Котляревського - два епохальних твори, що з'явилися майже в одному часі на переломі століть, стали дзвонами - побудниками. Вони будили українців емоційно, захоплювали силою викладу, - то в стилі памфлету, що неодноразово набирав бунтівливо-драматичної оповіді, то гострої сатири на сучасність, прикритої бурлескно - правостійкою безпечністю сміху, але в тому чи в іншому випадку було це звернення до людської душі, до найпотаємніших куточків свідомості, бо тут яскраво поставала історія та сучасність, велич і героїка, принизливе глузування. „Історія Русі” була немов пророкування про близьке національне відродження України й оправдання нового письменства, з якого те відродження почалося.
Незважаючи на такі неймовірно тяжкі обставини, життя з певними відмінностями проводилися у кожній із частин України, які все частіше зв'язувалися між собою. Але протиставитися мілітарно й економічно, краще з організованій Московщині, уже не було сили. Однак за минулий, так важко прожитий період, Україна досягла величезних успіхів у культурі, бо змогла протистояти колонізації, а також піднести науку й освіту у культурно відсталій Московщині [23, c.174].
2.1 Проблема впровадження стилю класицизм в українське мистецтво
Класицизм став останнім великим стилем європейського мистецтва. Романтизм - хоча таке ж закономірне й історичне явище, але був лише течією, особливим світовідчуттям, художньою манерою. Класицизм - це оглядка назад, однак з амбітним прицілом у майбутнє, де йому вже місця не знаходилося. Тому не раз зазначається, що класицизмом завершувався старий час, бо він в собі ніс повторення і реставрацію давніх епох, отже на ньому замикалася низка великих європейських стилів.
Класицизм творився на ерудованій основі, за ним протягом тривалого часу виступали великі мистецькі віхи: грецька та римська класика, Ренесанс, оскільки грецька манера була тоді панівною, як і в новішому періоді, спираючись на теоретичні праці археологів і вчених XVIII століття переважаючою рисою класицизму є цікавість до минулого, проте в ньому ж з не меншою пристрасністю присутнє прагнення до оновлення. Однак, воно проявилось лише в масштабнішому використанні мистецької спадщини.
І все ж класицизм - це стиль для України в цілому надуманий, запрошений. Для Італії він був органічно природним, і хоча панував тривалий час, не дав високих результатів. Натомість в Україну він був насильно впроваджений, агресивно опановуючи часом і простором. Він ніс з собою чужу ідеологію російської імперії, адже в Росії класицизм став прикриттям жорстокої монархічної політики, надаючи імперії ореола просвіченого абсолютизму, поборника 'високої цивілізації'. Цією місією позначена насаджена імперією архітектура в Україні. Слід сказати, що Україна в той час складалася з кількох частин, між собою відносно досить незалежних; Галичина входила до складу Австрійської Габсбурзької імперії, Правобережжя - до Польщі (до третього розподілу), Гетьманщина і Слобожанщина - до Російської імперії, південь - степова частина, Крим і побережжя Чорного моря, що поступово відвойовувалося Росією, - до татар та Оттоманської імперії. Таким чином український класицизм єдиного, повсемісного фронту не складав, лишень проявлявся окремими спалахами і за різною ініціативою. Якщо в літературі, насамперед Гетьманської України, він дійсно був 'слабким і маловиразним', то, насамперед, в архітектурі він закріпився у низці видатних пам'яток, ансамблів міст, парків. Тут виявилися його визначні риси 'високого стилю', бо в значній мірі творилися видатними архітекторами, прославленими в Європі і особливо чинні у Варшаві та Петербурзі, створене якими відзначалося щодо минулого барокового часу абсолютно новим та історично неповторним явищем.
Але класицизм сприймався в Україні двояко: негативно, бо був чужим для української ментальності, несучи в собі прикриту агресію, тотальне духовне покорення, виражаючи несхибну владну волю; а також позитивно, оскільки, спираючись на природне прагнення до простоти, ясності і логічності художнього образу, тобто, базуючись на раціонально-ідеалізуючому архетипі мислення, скеровував до античності, духовних скарбів Греції та Риму, якими наповнялась навчальна програма Києво-Могилянської академії, викликаючи захоплення давньогрецькою міфологією, літературою і філософією. Про це зіткнення з античною культурою ще писав Захарія Копистенський у своїй 'Палінодії': 'Грецкие то суть мудрости - Платонова и Аристотелева и иных философов грецких, мудрости от части им уделенная!. И мы, россове, если для наук в край немецкие удаемся, где как своє власнеє знаходим, от греков на час короткий поверенное отбираемо, с расторопностью єднак сметье откидуемо, а золото выймуемо'.
Велика антична культура особливо поширювалася в часи просвітництва, на ній виховувалося чимало видатних учених, і серед них Григорій Сковорода, які визначали новий художній смак, що проникав у літературу і музику, образотворче мистецтво - архітектуру і малярство.
Однак, на цей раз - класицизм, як уповноважений високої культури античності, йшов не з Греції, а з'явився у завершеній формі амбасадором Росії - він став лицем держави, бо служив їй. Друга половина XVIII століття - розквіт російського класицизму, що повністю демонструвала молода столиця - Санкт-Петербург. Таким чином, класицизм був офіційним мистецтвом і ніс ідеологічне навантаження. Він яскраво підкреслював тріумфуючу Росію після військових перемог над шведами, згодом турками і татарами, та її нову 'цивілізаційну' місію в даному періоді і в майбутньому, оскільки 'найвищі досягнення російського класицизму були в архітектурі та скульптурі'. І тут, у Росії, суть класицизму в порівнянні з Європою дуже змінилася - він позначався видимим обновленням і в жодній мірі не носив у собі повторення ні тим більше реставрації давніх епох, хоча б тому, що в самій Росії його ні з чим було порівнювати, бо й давнина повставала у суто національному вигляді. Очевидно й те, що повернення до минулого, навіть неймовірними зусиллями, не могло б себе виправдати, - змінився час, змінилися люди.
Ця зміна і набуте політичне становище Росії в очах всієї Європи, - обновлення, що велися з часів Петра І найрішучішими засобами у всіх ділянках суспільного та навіть особистого життя, сприяли достатньо легкому сприйманню чужого мистецького стилю у національних традиціях.1 класицизм зайняв чільне місце в російському мистецтві, а насамперед у створенні міських ансамблів, взагалі в побудові міст, що на повну силу проявилося в Україні, особливо на південних землях за течією Дніпра і Дністра, з розкішним побережжям Чорного моря та Кримом. уся ця величезна територія Запорозьких Вольностей, що була об'єднана в Катеринославське намісництво під владою намісника та генерал-губернатора Григорія Потьомкіна. Ось тут розгорнулося величезне будівництво міст, призначених для всіх повітів, яких, по суті, ще не існувало. Південь швидко заселявся за рахунок утікачів з інших земель, найбільше з Правобережжя та Слобідської України, де вже запроваджувалося кріпацтво. За таємним наказом Потьомкіна (1775) втікачів не повертали і поселяли на скарбових ('казенних') слободах. У 1787 році на півдні України було понад 177000 'казенних' поселян, у їх числі - рядове запорозьке козацтво. Поступово з міст виділилися: Катеринослав, головне місто намісництва; Херсон, в якому поселялося чимало іноземних купців та утворилися великі торговельні компанії, які торгували з середземноморськими містами Європи; Миколаїв на долішньому Бузі, де зосереджувався флот; нарешті Одеса, яка швидко стала головним торговельним портом.
Поступово ця частина України заселялася кріпаками з Московщини, іншими народностями, адже в містах, особливо в Одесі, було чимало італійців, німців, греків, вірмен, євреїв та ін. Все ж їх було значно менше, ніж корінних жителів, національна ментальність яких заполонювала цю велику українську територію й пронизувалась віками утвердженою духовністю.
Будівництво, яке тут розгорнулося, захоплювало багатьох іноземних архітекторів масштабом просторів та грандіозністю втілення задумів - це була буквально обітована земля, де здійснили свої кращі твори Ф. Боффо, Г. Торічеллі, Л. Станзані, Ф. Ельсон, Т. де Томон та ін.
Класицизм на Україні сприймався з врахуванням умов клімату та природного оточення, дещо інакше, як у Росії. Очевидно, і масштаб будівництва, що мав би вражати грандіозністю, виглядав набагато скромнішим, хоча над генеральними проектами міст трудилось чимало іменитих зодчих. Просісти переглядались і частіше суттєво перероблялись, залишалась об'єднуюча спільна лінія, як основне мірило, важливою якістю якого сприймались утилітарність і діловитість. Південь з виходом до Чорного моря за величезним його значенням рівнявся до виходу в Балтійське море - 'прорублене вікно в Європу', і тому ставав південним фасадом імперії.
У проектах головною засадою було регулярне планування з прямою сіткою вулиць та геометричними периметрами площ, що передбачало благоустрій міст, прокладку хідників та влаштування бульварів і що головніше - організацію транспорту. Художні форми звернених до античності споруд відзначалися за стильовим монізмом надзвичайною близькістю. Панував колонний портик класично строгих пропорцій, спокійна поверхня стін та чіткий силует цілої споруди - до кінця XVIII століття класицизм повністю зміцнився5.
Будуючи за накресленим планом, архітектори враховували значення і величину міст і не повторювали ту ж саму планувальну систему. У більших містах не застосовували прямокутну геометричне правильну систему, яка вадила б монотонності. Для прикладу - Одеса: в плані міста використано комбінацію двох вуличних систем, що об'єднуються трьома паралельними головними магістралями.
Класицизм в українській архітектурі виглядає надзвичайно масштабно і широко, бо його утворюють три течії, що йшли в Україну різними шляхами: на схід з Києвом та південь - з Петербурга, на Правобережжя та Волинь - з Варшави, на Галичину - з Австрії. А оскільки Варшава була тісно зв'язана з Францією, то її культура безпосередньо за допомогою магнатських покровителів мистецтва проникала в Польщу, - Париж був головним мистецьким орієнтиром.
З кожного з трьох джерел класицизм ніс під стильовим монізмом свої відмінності, викликані різними, передовсім національними та історичними, причинами, що в цілому складали неповторний за багатством виразу образ архітектури, яка в такому вигляді засвідчена лише в Україні.
Таким чином, в Україні зійшлись творчі ідеї багатьох європейських мистців. їхні особливості були обумовлені рівнем культури їх країн, розвитком освіти, зокрема точних і гуманітарних наук, цікавістю до мистецтва стародавніх Греції та Риму. Працюючи в час поширення філософії Просвітництва, такі архітектори, навіть в умовах вузько утилітарних завдань, або ж суб'єктивних замовлень, несли світлу думку, що спонукувала до свідомого пізнання життя, до поширення освіти, навіть до вільнодумства. Світська архітектура тоді розвивалась ширше сакральної, бо ж у Полтаві, Києві, в південних містах, а навіть у Львові в зв'язку з новими вимогами будувались споруди передовсім для потреб господарських, наукових, культурних. Діапазон призначень споруд розширювався.
В Україні мистецтво класицизму розвивалося від 60-х pоках XVIII століття, беручи за початок спорудження Колегії піярів (1762) у Львові, до середини XIX століття. Очевидно, що за цей тривалий час, наповнений значними політичними, соціальними, економічними й культурними змінами, і мистецтво даного скерування, в якому вирувала постійна еволюція, зазнавало піднесень і спадів, або ж тривалих застоїв.
У кожній із частин йшов свій, частково замкнений, процес розвитку. Головним чином на його хід впливали історичні події. У Правобережжі будівниче піднесення припадає на 70-90-ті роки XVIII століття, яке після третього розподілу Польщі згасає, спорадично проявляючись у незначних за архітектурною думкою та за призначенням окремих спорудах. На півдні активізація у 80-х pоках XVIII століття продовжувалась, одначе у XIX столітті проводилась за індивідуальною ініціативою окремих замовників і без обов'язкового дотримання чистоти стильових норм. Де класицизм особливо був позначений високими досягненнями, то це у містах Києві, Полтаві, Одесі, Львові протягом 20-40-х pоків XIX століття.
Така активізація будівництва, багатство індивідуальних творчих особистостей, різноманіття мистецьких традицій і вирішень, як польоту людської фантазії в межах окремої споруди, - вся ця унікальна за своїм складом та інтелектуальним підкладем мистецька спадщина ще не знайшла наукового обгрунтування. Однак теоретична думка стосовно класицизму була виважено висловлена Григорієм Сковородою. Його вчення сягало античності і тогочасності, бо у нелегкий час він сміливо проголошував право кожної людини бути людиною, незважаючи на соціальний стан. Він виступав як просвітитель-гуманіст, світогляд якого формувався на науковій спадщині Західної Європи, гуманістичних традиціях української літератури XVII століття та просвітницьких ідеях. Йому античність була органічно близькою, і не тільки філософія та література, а також і мистецтво своїм антропоморфним змістом. Основний постулат філософії Сковороди - визнання людини найвищою у світі цінністю: 'Глубоко сердце человеку, паче всех, и человек есть, чти в другом истинного человека как Бога', - цитує він слова Єремії в Нарюссі, античність виступала ідеальною мірою в його судженнях. Барокове мистецтво він сприймав стримано, хоча й звертався до барокових літературних жанрів (діалоги, притчі, трактати), та у творчій діяльності не міг позбутися крайностей цього стилю, однак, пізнаючи його естетичну сутність, співставляв з античністю. Суть зображення, - за його думкою, - у формі, в малюнку, бо сама лінія, якою оточена форма, є силою і серцем зображення, його таємницею. Тому малюнок є основою, конструкцією, кісткою (хребтом) у тілі, і художник, не вишколений у малюнку, не зможе 'приложите краски'.
Однак сприймання цільної форми ще не означає творчого акту. Це так, 'если видишь на старой в Ахтиркі церкві кирпичь и вапну и плана ея не понимаешь - усмотрел ли и узнал ея? - Никак! Таким образом, одну только крайнюю и последнюю нарркность вижу в ней, которую и скот видит, а симметрии ея или про. порции и размера, который всему связь и голова материалу, понеже в ней не разумею, для того и ея вижу, не видия ея головы'. Але найголовнішим у всьому цьому є задум, бо лише тривале осмислення на основі пізнання багатьох чинників сприяє дозріванню образу та його внутрішнього змісту.
Але 'без природы труд сладок быть никак не может', бо для Сковороди прегарний образ твориться на основі принципу мімесіса або наслідування, тобто відбору найкращих частин у природи з метою творення зразкової цілісності, як творилося в античному мистецтві, але творилося вільними мистцями-громадянами. Художник, збагачений наукою, практикою і теорією, не виступав у Греції рабом, а громадянином. Він був виразником великих духовних цінностей, на яких суспільство свідомо основувало своє існування. Тому й для Сковороди художник - це трудівник, відданий за покликанням великій справі.
У своїх творах Григорій Сковорода неодноразово підкреслював прагнення до гармонії пропорцій, до рівноваги сил, коли об'єднуються 'польза со красотою, красота же с пользою нераздельна', так Сковорода виразив велику суспільну роль мистецтва. Його думка базувалась на досконалому знанні минулого, великого мистецького здобутку, а також на вивченні природи, пізнанні її законів для свідомого процесу творчості. Естетичні уявлення його часу уже не мирилися зі стихійним ремісництвом, проголошуючи високі постулати творчої особистості. Однак, що в поглядах Сковороди для свого часу дійсно нове, то це свідомий заклик до аналізу форми, до розуміння гармонії через охоплення зовнішнього вигляду, поєднаного з внутрішнім змістом. А проголошення гармонії пропорцій без надмірностей передбачало нову ступінь у розвитку малярства й архітектури, перехід до нових естетичних форм, що сприяло активнішому наповненню життєвоспостереженими елементами традиційного іконопису, а в архітектурі - примиренню з впровадженням класичних норм. Таким чином, Сковорода в скупих виразах дає зрозуміти великий потяг його розуму та виробленого художнього смаку до класицизму. В цьому потягу високим зразком служило античне мистецтво.
Очевидно, Сковорода не написав трактату про мистецтво стародавньої Греції, як це зробив німецький учений Йоганн Вінкельман, що видав в 1764 році 'історію мистецтва стародавності' на основі глибокого вивчення античної культури та видатних колекцій Італії. Вони обидва були гарячими прихильниками культури античної Греції. Сковорода міг радуватись наверненню до класичних форм, що його, як просвітителя, солідаризувало з європейським прогресивним просвітницьким рухом.
З думками про мистецтво Сковорода виступив у 60-х роках, які поглиблював у наступному часі. А це вже був період важких втрат і переслідувань після сумнозвісних імперських указів: ліквідація гетьманства (1764), скасування слобідських полків (1766) і Запорозької Січі (1775), загальний політично-господарський та культурний занепад України.
Однак Сковорода, як гуманіст-просвітитель, в умовах інтенсифікації суспільного життя та нав'язаної імперської політики рабської покори, знищення освіти і свободи настирливо проповідував самовдосконалення людини через науку, пізнання духовних скарбів, вироблених людством. Античність була для нього високим виразом творчих можливостей людини. І думка про наслідування 'природи', яку він часто повторював за Епікуром, у загальному розумінні виражала основний постулат його вчення - природовідповідність, отже пізнання своїх можливостей і використання їх з користю та насолодою для себе, бо 'несродна' праця - основне джерело всіх суспільних бід11. Знайти себе - основний пункт його філософії, а це здійснити можливо через духовне самовдосконалення, ґрунтовну освіту. У наверненні Європи до античності (так міг Сковорода зрозуміти явище класицизму) він вбачав загальний великий прогрес суспільства. Проте функціональні норми стилю класицизму могли його не цікавити. Якщо ж Сковорода не вплинув практично на створення в мистецтві ідеалу, досконалої цілості, то в житті своїм вченням вплинув на виховання духовно цільної, зразкової людини, що було не менш цінним і що дало свої результати, - згадати б роль Сковородинців у заснуванні Харківського університету. Сковорода виховував загальнолюдський ідеал, розуміючи його в дусі Лівія і Платона, бо бачив вершину моральної досконалості в бездоганних образах античності, а в дійсності бачив людину освічену, що 'сіє зерна правди, добра і любові до рідного краю та народу, яке засівав Сковорода по Україні прикладом свого життя й творами'. Тим потрібнішою була така діяльність на українському ґрунті серед покріпаченого, уярмленого народу, щоб у тих умовах вселяти віру в людину і таким чином звільнити її з нелюдського животіння, даючи надію на відродження минулої слави і свободи.
Класицизм в Україні відразу розпочався з кульмінації, яка тривала понад півстоліття, але коли європейський класицизм у 20-30-х роках XIX століття, затиснутий у вузьких межах абсолютизму, переживав кризу, коли античні сюжети з вибраними героями вже не знаходили відгуку у сучасників (згадати долю картини 'Леонід при Фермопілах' Ж.Л. Давіда), бо їм не було місця серед буржуазної публіки, що змеркантилилась, прагматизувалася й спрозаїчувалась після наполеонівських війн та після реставрації Бурбонів, у такій атмосфері ідеї класицизму поступово згасали. Тому можна сказати, що в особливій атмосфері Європи класицизм, як щось стильово-цільне, існував порівняно недовго.
Однак у Росії цей стиль затримався й існував поряд з новим художнім явищем - романтизмом. Все ж чистоти форм не зміг оберегти, що, не розвиваючись, костеніли і застосовувались як набір готових рецептів, що його поступово вироджувало в холодний і змертвілий академізм.
Класицизм, як зовнішня стилізація 'під античність', неминуче входить в суперечність з національними художніми традиціями. Незважаючи на його ясність, спокій, просвітленість, святково піднесений вигляд цілісності, класицизм органічно не вписується в природне середовище, клімат, усталені віками стосунки і побут людей, не відповідаючи національній ментальності загалом, хоча в той же час пробуджуючи інтелектуальний 'голод' за красою античності. Класицизм - мистецтво розумне і раціональне, це торжество конструктивності і дисципліни форм, мистецтво елітарне і чуттєве. Але збудовані в цьому стилі храми з традиційними іконостасами або окремими іконами серед колон не виглядають переконливо і органічно. Українській церкві властиві інші форми, що склалися впродовж віків, від часу Київської Русі, вбираючи візантійські і готичні впливи та створюючи складний поетично-романтичний образ, сповнений трансцендентного, ірреального відчуття просторовості, з духовно-емоційним скеруванням думки, почуття й молитви до сяючого божества.
Романтизм - безпрецедентне явище в українському мистецтві, коли вперше, після тривалого часу руйнації, принижень та рабського поневолення, було піднято голос на звільнення трудового народу від кріпацтва та плекались ідеї про свободу і незалежність країни. Його вплив був дуже широким, ним пронизані майже всі ділянки художнього життя, а також філософські, історичні та літературні науки, навіть природознавчі і медицина13. Він стяв великою за історичним і суспільним значенням епохою культури, в якій задіяні вихідці зі всіх суспільних прошарків, включно з найбезправнішими - кріпаками, що визначило різноманіття його форм, накреслило нові шляхи розвитку образотворчого мистецтва й безмірно поглибило розкриття душевного світу людини.
Романтизм не знав жорстких параметрів стилю класицизму, тож його розвиток і охоплення сфер життя не підлягали вузьким нормативам, що забезпечило активне сприйняття дійсності, як і звертання до минувшини, з розкриттям у тих житейських пластах соціальних причин класової нерівності, історичної несправедливості, але також і національної свідомості та розвинутого почуття приналежності до свого народу й любові до рідної землі. Патріотизм романтиків не підмінявся прагненням до морального ідеалу художників-неокласиків. Ідеалом у новому часі були тогочасна реальність, багатство проявів життя, якою б гіркотою чи радістю вони не були пронизані, - це земля і люди, об'єднані історичним потоком, як спільною долею, священними символами, моральними принципами, національними традиціями й національною самосвідомістю, та це, нарешті, вільна особистість, вихована на духовних цінностях минулого і тогочасного, свободолюбна і безкомпромісна, сповнена могутньої емоційної сили.
Романтизм розкрив небачену раніше програму і ставив проблеми масштабніші за своєю гуманно-соціальною суттю, що були актуальними для свого часу взагалі і зокрема дотичні до окремих країн, отже до України також. Для здійснення накреслень не шукали прототипів в античності з бездоганною характеристикою загальнолюдського ідеалу, а звертались до героїв недавнього минулого, вихідців з народу, безстрашних і непідкупних. Тому знову заговорили герої історичних народних дум і пісень, козацькі ватажки, огорнені легендарною славою борців за долю 'миру хрещеного' - української землі та рідного народу. Але таке сміливе звертання до запорозької вольниці стало можливим зі зміною загальноєвропейської атмосфери, в якій ще відблискували спалахи Французької буржуазної революції та відлунювала канонада наполеонівської інвазії, з якою пов'язували численні поневолені європейські народи своє можливе звільнення й здобуття незалежності, з Україною разом.
Шквал найсміливіших надій та райдужних сподівань, що пронісся над Європою, не тільки не вивітрився, а зберігся, спорадично відроджуючись майже в кожній країні декабризмом, визвольними рухами, народними повстаннями, революціями, або ж навпаки - реставраціями старих режимів. Через усе це пройшли романтики, собою відбиваючи діяння з того або іншого боку. Рідко хто з них розчаровувався в накресленій часом програмі життя, віддаючись всеціло призначеній долі. Вони творили себе, творили історію, захоплені безкрайністю своїх діянь, адже чимало з них були наділені кількома гідними творчими музами. А найголовнішим для них було відчуття нового стрижня в тій дійсності, в житті нарешті, в своєму сучасникові, що наповнило їх творчий процес, бо обнова для романтиків - це стимул життя і творчості.
Але час класицизму і романтизму припадає в Україні на період зміни поневолювачів. Відходили в минуле погромні турецько-татарські шквали з пожежами й рабством, натомість запанувало кріпацьке рабство, духовне зубожіння, заборона мови й козацької героїки, нав'язування чужої задушливої волі з вимогою повної покори, людського приниження й асиміляторського прагнення до знищення національних особливостей українського народу шляхом нав'язування культури панівної нації.
Якщо класицизм загалом носив споглядальний характер і мирно міг існувати з активними традиціями пізнього бароко, які по суті ще переважали, проте активніше проявляючись у духовній стезі прагненням до знання, науки, до пізнання нововідкритих давніх цивілізацій, то романтизм ніс обновлення, творячи новий світ за змістом і формою, - таке проявлення в різних країнах було різним. Однак, нові ідеї, що виникали, наштовхуючись на переслідування й розправу з боку режимів, все ж не знищувалися. Вони були невичерпними, бо серед романтиків з'являлися безстрашні люди, які в тяжких умовах проносили високі гасла часу і в Україні долю країни і рідного народу проголошували основною темою мистецтва й своєї діяльності.
Але яким би той час не був страшним, все ж він видається великим пробудженням і консолідацією молодих та світлих сил, що з'явилися до боротьби. Тому мав слушність Шеллінг, зазначаючи, що то 'чудовий був час. людський дух був розкований, що міг протиставляти свою дійсну свободу всьому існуючому.'. Цей час дав Україні Тараса Шевченка.
2.2 Український класицизм
Класицизм, як мистецький стиль сприймався на Україні насторожено і без ентузіазму. Була зрозумілою його підводна частина. Він не заслоняв дійсності, навіть сприяв гармонічнішому та упорядкованішому оточенню, бо дисциплінованим суспільством виражав через споруди громадського призначення. Однак усе це виглядало нав'язливим і чужим, не відповідала національним джерелам, адже вітчизняна спадщина не тільки не поступалася в цінності досвіду класики, а що найголовніше, зберігаючи національну приналежність була сповнена громадянського звучання.
Як вже зазначалося, козацька старшина жила спогадами минулого і визнавала Мазепинський час, як неповторний час високих культурних звершень, хоча і осуджувала монархічну орієнтацію Самойловича і Мазепи, що навіть знайшло критику цього гетьманського самодержавства кінця 17 початок 18 століття в „Конституції Пилипа Орлика” 1710 рік. Наслідки такого стану, невластивого гетьманському урядуванню, обернулося тоді Запорізькому війську не згадали. Козацтво не сприймало монархію, оберігаючи козацьку демократію. Мазепа цю демократію розумів, як некеровану козацьку вільність, від чого усі нещастя України, бо боротьба за владу оберталася великими бідами, руїною, знекровленням. Однак переконати вперту масу, що прагнула участі в управлінні, Мазепа не міг, гостро відчуваючи актуальність і необхідність монархічного правління для концентрації сил.
Ідея національної монархії пропагувалася в образотворчому мистецтві, особливо в архітектурі. Починаючи з Давньоруської епохи, в образі величного храму, що втілював непохитність держави. Давня слава Руси та Києва знову відновилася з „виникненням інтересу до проблеми успадкування давньоруської великокнязівської влади українськими козацтвом, вірніше його гетьманом, з'являється новий тип церкви, архітектура якої виражає ідею Української державності' [21, с 198].
Після Версалю у Франції на цей час припадає поява нових „Версалів' в інших європейських державах, що претендували на вираз відродженої могутності (Відень, Берлін). Така ж ціль переслідувалася у розбудові столиці Росії - Петербурга, та згодом в Україні. Неминуче, відгомін тих анархічних ідей докотився до Києва, втілюючись у низці монументальних храмів, були перебудовані, або збудовані у час гетьманування Мазепи на його кошти: Микильський військовий собор, церква Богоявлення, церква Всіх Святих над економічною брамою Києво-Печерської Лаври, розбудовані в стилі бароко Успенський собор лаври та собор Софії. В цілому не менше 20 величних будов було фондовано, або розбудовано гетьманом Мазепою протягом 1687-1706 років [34, с.22-23]. Таким чином, гетьманський храм утверджував нову державність, просякнутий духом сильної авторитарної влади [34, с. 200]. Кілька десятиліть - незначний хронологічний відрізок часу, - заповнені надзвичайним творчим активом, коли з'явилися породжені високим патріотичним піднесенням, величаві храми, свідки тієї пори в яких досягнуто з могутньої художньої сили, як у пам'ятках Київської Русі, архітектурно-художнього синтезу, де малярство - розписи і святково-барвисті іконостаси та скульптура наповнює та розкриває архітектурний образ за козацької доби були створені найпрекрасніші іконостаси, як за живописною майстерністю, так і за віртуозним різьбленням.
І все ж козацький рух, що в цілому відзначався стихійною демократичністю, не сприйняв Мазепинської орієнтації, як і не згоджувався з накинутим Росією самодержавним хомутом. [23, с.171-173].
Класицизм - це стиль для України в цілому надуманий, запрошений. Він ніс собою чужу ідеологію Російської імперії, адже в Росії класицизм став прикриттям великої жорстокої монархічної політики, надаючи імперії ореол просвіченого абсолютизму, поборника „високої цивілізації' [23, с.8]. І все ж спираючись на природне прагнення до простоти, якості і логічності художнього образу, тобто базуючись на національно ідеалізую чому архетипі, мисленні, він скерував до античності, духовних скарбів Греції та Риму, Києво-Могилянської академії, викликаючи захоплення давньогрецькому міфологією, літературою і філософією. Велика антична культура особливо поширювалася в часи Просвітництва, на ній виховувалося чимало видатних вчених, серед них Григорій Сковорода, які визначали новий художній смак, що проникав у літературу і музику, образотворче мистецтво, архітектуру і малярство.
Його вчення сягало античності і тогочасності, бо у нелегкий час він сміливо проголошував право кожної людини бути людиною, він виступав, як просвітитель-гуманіст, світогляд якого формувався на науковій спадщині західної Європи, гуманістичних традиціях Української літератури XVII століття та просвітницьких ідеях.
Античність виступала ідеальною мірою в його судженнях. Суть зображення - за його думкою - у формі, в малюнку, бо сама лінія, якою оточена форма, є силою і серцем зображення, його таємницею.
Але „без природы труд сладок быть не может' [35, с.42], бо для Сковороди прегарний образ твориться на основі принципу наслідування, тобто відбору найкращих частин у природи з метою утворення зразкової цілісності, як творилося в античному мистецтві.
У своїх творах Григорій Сковорода неодноразово підкреслював прагнення до гармонії пропорції, до рівноваги сил, коли об'єднуються „польза с красотою, красота ж с пользою не роздельна' [35, с.488].
Думка про наслідування „природи”, яку він часто повторював, у загальному розумінні виражала основний постулат його вчення - природо відповідність, отже пізнання своїх можливостей і використання їх з користю та насолодою для себе, бо праця - основне джерело всіх суспільних бід [35, с.382].
Якщо Сковорода не вплинув практично на створення в мистецтві ідеалу досконалої цілісності, то в житті своїм вченням вплинув на виховання духовно цільної, зразкової людини
В Україні мистецтво класицизму розвивалося від 60-х років XVIII століття, беручи за початок спорудження Колегії піярів (1762) у Львові до середини XIX століття. Очевидно, що за цей час наповнений значними політичними, соціальними, економічними, культурними змінами, мистецтво даного скерування, якому вирувала постійна еволюція, зазнавало піднесень і спадів, або ж тривалих застоїв.
Зміна епох яскраво продемонструвало в архітектурі: йшлося не стільки про закономірну зміну однієї архітектурної системи іншою, скільки про специфіку архітектури, духовну і матеріальну, що в своїй стильовій виваженості була принесена, творячи лише даної культурно-історичної епохи. Готові її форми, створені вступали у взаємодію з просторовим середовищем (міським ансамблем), або природним оточенням, таким чином поступово досягаючи органічного злиття й одночасно зберігаючи цілісність своїх якостей і властивостей.
Активне впровадження класицизму на українській землі йшло через три крупні центри: Петербург, Варшаву та Відень.
Варшавський вплив позначився на палацевій архітектурі Волині та Поділля. Не зважаючи на значну кількість італійських зодчих, що працювали в Польщі, і насамперед у столиці орієнтація, в другій половині XVIII століття в справах будівництва скерувалися до архітектури Франції та Англії. Піднесення зазнає Варшава вже після першого розподілу Польщі за короля Станіслава Августа Понятовського, мецената і покровителя мистецтв. Короля наслідувала магнетерія і земляцтво, а навіть міщанство в будівництві характерних палаців та будинків: палацевий комплекс с. Велике Межирічі (неподалік Корця на Рівненщині), сіл Плотика і Вишнивець (Тернопільщина), палац у Тульчині. Окремі палаці проектувалися з обов'язковим парким оточенням, причому таке оточення було піднесене до високого мистецтва, що своєю нерегулярністю слугувало підкресленню краси класицистичної архітектури. Оформленням численних парків на Україні, зокрема на Волині і Поділлі, займався Ірландець за походженням, садівник-пейзажист Діоніс Маклер. Тут він влаштував близько 45 парків.
Світська палацева архітектура переважала на Поділлі і особливо на Волині, одначе багата шляхта будуючи престижні садиби, не менш дбала з тих же позицій про будівництво храмів. Їх архітектура зберігає спільні стильові риси з палацевим будівництвом. Визначальним об'єднуючим елементом був стильновиражений колонний портик з обов'язковим трикутним фронтоном. Чітко стилістика класицизму виявилася в костьолі Діана Напошука (1795) село Мізоч та Миколаївській церкві (1834) в місті Корець.
Архітектура класицизму у Львові не відзначалася ні масштабністю, ні скільки-будь творчо-оригінальним рішенням. Після першого розподілу Польщі (1772) Галичина опинилася в складі Австрійської монархії; і таким чином Львів, підкреслено провінційним становищем, позбавлений зв'язків з такими столицями, як Париж та Відень, де класицизм не розгорнувся на повну силу, хоча для цього були сприятливі умови. До споруд, збудованих в рамках панівного стилю, можна віднести ратушу, яку звели на місці старої на площі Ринок, приміщення, де тепер розміщується Наукова бібліотека Національної Академії Наук ім.В. Стефаника, споруда міського театру (тепер Український драматичний театр ім. М. Заньковицької).
Якщо торкнутися стилістичних особливостей українського класицизму в східній частині України, то він визначався тут іншим масштабом будівництва міст і садиб, іншими природними умовами та й відміннішими національними традиціями. Привнесені готові проекти тут зазнавали певної поправки згідно з естетичними уявленнями, що тривалий час складалися в Україні. А вони передовсім тяжіли до емоційно-чуттєвого художнього вирішення за рахунок ідеалізуючої тенденції. [3, с.50]
Найвидатніші ансамблі є в Білій Церкві, в помісті Броніцьких, закладеному 1793 р., та славнозвісна Софіївка в Умані, заснована 1796 р., не принижуючи значення інших таких як Качанівка, Кам'янка та ін. А також помістя російських дворян у Криму (Воронових в Алупці, Голіциних в Гострі, Наришкіних у Місхорі).
Головна сфера другого етапу класицизму - будівництво міських ансамблів і нових міст. Крім того опрацьовуватися генеральні плани з реконструкції старих міст. Крім того опрацьовувалися генеральні плани з реконструкції старих міст. Містобудівні плани стають більш раціональними, вводяться геометрично чіткі периметри, прямі та широкі вулиці, геометричний розподіл районів. Змінилися способи будівництва - класицизм на початку ХІХ ст. в Україні досягає найповнішого виразу. Для формування стильового вивершення архітектури велике значення мала творчість Івона Старова [3, с.58].
Будівництво, що розгорнулося на південних землях за течією Дніпра і Дністра, на берегах Чорного моря та в Криму, захоплювало багатьох іноземних архітекторів масштабом просторів та грандіозністю втілення задумів - це була буквально обітована земля. Тут здійснили свої найкращі твори Ф. Бофоро, Г. Горічеллі, Л. Стонзані, Ф. Ельсон, Т. Томон.
Проекти переглядалися і частіше суттєво перероблялися, залишалась об'єднуюча спільна лінія, як основне мірило, важливою якістю якого сприймались утилітарність і діловитість. Південь з виходом до Чорного моря за величезним його значенням рівнявся до виходу в Балтійське море - „прорублене вікно в Європу”, тому ставав південним фасадом імперії.
У проектах головною засадою було регулярне планування з прямою сіткою вулиць та геометричними периметрами площ, що передбачало благоустрій міст, прокладку хідників та влаштування бульварів ні що головніше - організацію транспорту. Художні форми звернених до античності споруд відзначалися за стильовим монізмом надзвичайною близькістю. Панував колонний портик класично строгих пропорцій, спокійна поверхня стін та чіткий силует цілої споруди - до кінця.
Прикладом міста, що будувалося за цілеспрямованим задумом, є Одеса. Генеральний план Одеси, що розпочинався 1794 р. і закінчений за градоначальника Ришельє в 1814 р., включав комбінацію двох прямокутних вуличних сіток, викликану потребами транспортного сполучення. Більшість вулиць мала відкриту перспективу до моря.
Інші міста півдня України формуються і забудовуються також наприкінці ХVІІІ ст.: Елисаветград, Херсон, Катеринослав, Миколаїв.
Нові вимоги з реконструкції міст, прагнення до ансамблю були застосовані в забудовах Полтави, Чернігова, Харкова, Києва, в яких класицизм залишив виняткові ансамблі і чимало різноманітного призначення споруд, що визначило художній престиж міст.
З кожного з трьох джерел класицизм ніс під стильовим монізмом свої відмінності, викликані різними, передовсім національними та історичними, причинами, що в цілому складали неповторний за багатством виразу образ архітектури, яка в такому випадку засвідчена лише в Україні.
Скульптура класицизму в Україні різноманітна через свої локальні ознаки. Вищим досягненням високого класицизму на теренах Східної України була творча присутність найбільшого майстра світової скульптури Івана Мартова (пам'ятники в Одесі, Таганрозі, Херсоні) творця монументів та архітектурних ансамблів, що всеціло служило класичним прикладом для наступних поколінь пластичного мистецтва.
Суперечливо, однак багатообіцяюче, розкрилася скульптура львівського неокласицизму, в яку впліталися величезні досягнення творчого генія Й. Пінзеля та А. Осінського й прихильників Еллади Г. Вівера і А. Мітзера, що в численних меморіальних пам'ятниках втілили величний образ людини.
Живопис класицизму ми будемо розглядати у наступному розділі роботи. Отже, класицизм, як зовнішня стилізація „під античність”, неминуче входить в суперечність з національними художніми традиціями. Незважаючи на його ясність, спокій, просвітленість, святково піднесений вигляд цілісності, класицизм органічно не вписується в природне середовище, клімат, усталені віками стосунки і побут людей, не відповідаючи національній ментальності загалом, хоча в той же час пробуджуючи інтелектуальний „голод” за красою античності.
Розділ ІІІ. Еволюція українського класицистичного живопису
Малярство завжди було найуразливішою частиною мистецтва. З того, що збережено, можна зробити висновок про те, що у період, який ми розглядаємо у цій роботі, продовжує розвиватися сакральна тематика та портрет. Водночас відбувається жанрове збагачення, оскільки намітилися пошуки краєвиду, натюрморту та історичної картини.
Не втрачають своєї притягальної сили традиції мистецтва Ренесансу і бароко і у ХVІІІ ст. переживають нове піднесення. Насамперед, у творенні іконостасів.
Проте, коли у ІІ-й половині ХVІІІ ст. панівною течією в мистецтві стає класицизм, що був генетично пов'язаний насамперед з російським живописом середини та кінця ХVІІІ ст., з діяльністю Петербурзької Академії мистецтв. Релігійне малярство в руках художників-класицистів втрачає специфічність своєї художньої мови. [11, с.81]
3.1 Елементи класицизму у творчості художників України: Д. Левицький, В. Боровиковський
На Сході України класицистичний портрет формувався поступово і невпевнено. Його відмінною рисою стало психологічне ускладнення, проте згасла квітчаста барвистість. Кардинально все змінилося: Україна вступала у світ холодний, незручний, суспільство категорично розділилось: видимої цільності не стало. Класицизм чітко фіксував становий розподіл. [23, с.232].
На цей час, другу половину ХVІІІ ст., припадає втрата творчих сил і ослаблення художньої освіти, що відбувалося за велінням імперських наказів. Дмитро Антонович пояснює ці трагічні для українського мистецтва обставини тим, що „Московщина. не мала своїх скільки-небудь здібних майстрів і мусила їх спроваджувати або з-за кордону, або з України. Використовуючи своє домінуюче становище в Російській державі, Московщина в найбрутальніший спосіб нищила в Україні всі вогнища мистецтва й мистецької освіти, а най здібніших майстрів мистецтва навіть примусом переселювала до північних столиць - Москви та Петербурга. Московщина осягнула те, що в Україні не залишилося визначних мистецьких осередків' [2, с.331].
Центрами, законодавцями нових взірців і віянь стають в цей час Петербург і Москва. Адже саме тут було головне осереддя світського і культурного життя.
Два українці, Дмитро Левицький (1735-1822) та Володимир Боровиковський (1737-1825), піднесли портретний жанр до європейського рівня. Їх глибина пізнання людини і виняткова майстерність дивує й захоплює тим, що обидва художники не вдосконалювалися за кордоном і всього досягли своїми власними зусиллями.
Те, щ Д. Левицький і В. Боровиковський періоду зрілої майстерності не лише належать російській культурі свого часу, а й багато в чому зумовлюють шляхи її розвитку, безсумнівно. [31, с.11].
Традиційні композиційні прийоми українського репрезентивного портрета виглядали вже анахронічними у світлі вимог, що ставилися новим часом. Для повнішого виявлення особистих якостей зовнішності і психологічних характеристик замало було наївної прямолінійності ремісника. Щоб реалістична тверезість сприйняття життя, властива цьому середовищу, безпосередніше реалізовувалося у портретному мистецтві, потрібна була лише більш досконала школа, ніж та, котру давала виучка у цехових майстрів живописців.
Впроваджувана в практику академічна система освіти, що базувалася на засвоєнні об'ємно-просторових форм, надавала необхідні можливості для відображення предметно-матеріальної відчутності навколишнього світу, сприяла розкриттю стану певної миті, допомагала виявленню природності композиції. Д. Левицький, переїхавши 1757р. до столиці, уже мав солідну підготовку, здобуту у свого батька-гравера. Він виростав на пишних барокових традиціях, сприймаючи козацький портрет як образ героїчного минулого та тодішніх прагнень незалежності [31, с.12].
Левицький глибоко усвідомив незаперечну істину, що портрет є образом епохи. Внутрішні почуття спонукали до дії, а за дією повставала індивідуальна сутність людини, неповторна у всьому.
Цю неповторність і динаміку вдачі людини левицький глибше усвідомить у Петербурзі, де зустрінеться з портретистами Франції, Німеччини, з творами Рембрандта, пізнавши силу нових пластичних засобів, предметного та повітряного середовища.
Все ж він збереже протягом усієї своєї творчості великі заповіти батька і національного мистецтва, передовсім портрета - це гостре спостереження цілості, увага до найменших деталей, виявлення їх природної якості і художньої виразності, матеріальну конкретність усього в площині портрета, життєву безпосередність виразу обличчя та життєву енергію людського нутра. І як квінтесенція усього, як центральний вузол, в якому пов'язувалися усі компоненти, - відтворення кольором життєвої енергії та динаміки руху. Барва у творах Левицького сприймається матеріально конкретно й емоційно звучно [23, с.234]. Його палітра складається з чистих теплих тонів, композиції наповнені повітрям, і простір, який оповиває постаті і предмети, наскільки б він не був умовним, набуває рухливої мінливості. Легкий, майже невловимий серпанок огортає форми і, немов поглинаючи лінійну чіткість їх обрисів, створює враження їх органічного зв'язку з навколишнім середовищем. Під пензлем майстра предмети матеріального світу і людська плоть ніби наповнюється животрепетним пульсуванням [31, с.13].
Левицький віддав данину стильовим особливостям рококо у своїх ранніх творах. Він не зупинився на сентименталізмі. Але не задовольнять його холодні доктрини класицизму, хоча його цікавість до внутрішньої динаміки людини, до прихованої в ній духовності, що проявляється у виразі обличчя близькими цьому керунку. Якщо класицистична теорія, не така вже й обов'язкова на його час, а все ж скеровувала на те, щоб художник виражав „душевні рухи”, „пристрасті”, то Лувицький усе свідоме творче життя тільки те й робив, захоплений людиною [23, с.235]. Внутрішньо динамічні образи численних портретних творів Д. Левицького дають яскраве уявлення про складну й суперечливу епоху зламу століть, про багатство й контрасти духовної атмосфери того періоду, про зміни в баченні й розумінні цінності особи й посилену увагу до її душевного стану. І людські постаті, і вирази облич, осяяні ледь помітною посмішкою, живий погляд вологих очей, тканини і обстановка - усе становить цілісну стильову єдність, бо виконане легко й невимушено. У Левицького абсолютно природно досягається той стан, коли поєднуються відчуття тривалості і скороминучості [31, с.14].
Однак, коли художник не зв'язаний офіційними рамками, то повніше й ширше виявляється його реалістичний погляд на модель. Портрети Левицького правдиві і щирі, відкривають поетичну чарівність, духовну привабливість людської натури. І чи не кращі досягнення культури рідного краю, позначені вільнолюбною вдачею її творців, осяяні ідеями просвітительства, надихали його мистецтво.
Завершення ХVІІІ ст. тонше і повніше втілив Володимир Боровиковський. Він народився в Миргороді, полковому місті [, с.23-24].
Ікони у збірці Київського Національного музею та відомий портрет полтавського бургомістра Павла Руденка (Дніпропетровська картинна галерея) зв'язують Боровиковського з традиціями українського мистецтва.
До Петербурга Боровиковський прибув зрілою людиною, з набутим живописним спадком. Тут його малярство вдосконалювалося завдяки знайомству з левицьким та навчанням в австрійського художника Й.-Б. Лотт. Різка зміна стильового визначення, що відбулася наприкінці ХVІІІ ст. у мистецтві, якнайкраще відповідала професійним особливостям художника, його поетичному сприйманню внутрішнього світу людини.
Однак набутий на Україні спадок відіграв особливу роль. „Численні ідеї, поняття і настрої, що згодом здобули розвиток у зрілому мистецтві портретиста, зародилися в його свідомості ще в рідному краю” [, с.23].
Боровиковський став вершиною у мистецтві російського сентименталізму. Сентименталізм продовжував просвітительські ідеї, згодом їх передав романтизмові. Він підняв питання людей з їхніми почуттями, реагував на суперечності всередині суспільного життя. У соціологічних та естетичних поглядах передових діячів особливу увагу займала проста людина, проявлявся інтерес до народного життя, а з ним - до фольклору. Нове ставлення, пробуджене в російському суспільстві до людини і до мистецтва, втілив найповніше лише Боровиковський, підготовлений усім своїм життям, демократичним вихованням і атмосферою моральних відносин на Україні [23, с.241-242].
Боровиковський ще прожив першу чверть наступного століття. Декларативні заклики до патріотизму і героїзму таки невдовзі зіткнулися з реальністю - війною 1812р. У цій атмосфері, наповненій апеляціями до героїв Стародавнього Риму та минувшини Росії, з'явилися нові стимули для відродження і зміцнення класицизму. Боровиковський, що почав з заперечення класицистичних принципів, тепер їх не тільки прийняв, а й став їх провідним виразником. В його образах з'являється представництво і героїчність, в рішенні монументальність, у виконанні - лінійна сухуватість. Художні особливості портретів і релігійних сцен Боровиковського цього періоду повністю відповідають системі класицизму своїм дещо піднесеним стилем, водночас урочистим і суворим. Колір, що втратив попередню витонченість і сентиментальну неокресленість, тепер локальними плямами відповідав великим об'ємним формам. І в цей переломний період, у нелегкі роки свого життя, перемагаючи стильові неясності, він зрідка створював портрети, що відзначалися невимушеною композиційною побудовою, багатством виразних аксесуарів, конкретністю і впевненою манерою виконання. Також повстає Д.П. Трощанський (1819). Близькі до цього портрета за композиційним ладом, простим і відкритим поглядом на людину переважно поясні зображення, яких чимало наполягав Боровиковський - А.Ю. - Ж. Де Столь (1812), Е.В. Родзянко (1821), П.Г. Борщевський (1816), що мали вплив на портрет класицизму не лише в Росії, але й в Україні. [31, с.32].
Творчість В. Боровиковського об'єднує сентименталізм і класицизм, між якими, крім стильових відмін, в образі людини не засвідчувалося суперечливих розбіжностей. Навпаки, їх пронизує культ почуття, глибоке занурення в емоційну сферу життя людини з її вірою в розумні засади життя, а також ідеї обов'язку и громадської самовідданості та героїзму. Боровиковський вніс у мистецтво образ людини духовно розкріпаченої, що прагне до гармонійно-природного існування [243].
Левицький та Боровиковський не поривали зв'язків з Україною. При першій-ліпшій нагоді нагадували про себе, або ж українці, приїжджаючи до Петербурга, нагадували про Україну.
В Україні була відома творчість Боровиковського, Ронні і пізніші його портрети зберігалися у багатьох збірках, їх наслідували, але без того виконавського блиску та и без високих ідей класицизму - жодний з тих численних портретів не відзначався за рідкісними винятками, значимістю відтворених характерів і духовного красою.
Для перехідної доби ХVІІІ та ХІХ ст. було характерне своєрідне переплетіння різноманітних напрямів живопису.
Піднесено-героїзовані інтонації в портретному живописі, безпосередньо пов'язаному з традиціями класицизму, простежуються у творчості І. Бучаєвського-Благодарного, учня Д. Левицького та В. Боровиковського. “Портрет А. Іванова' його роботи виконаний у стилі пізнього класицизму, має бездоганну художню форму, побудовану на ясній зрівноваженості об'ємів і вагомій ритміці мас. У ньому вчувається потяг до створення величного, суспільно-активного характеру [31, с.39-40].
Характерними для класицизму рисами визначені твори художника-портретиста старшого покоління К. Головачевського.
Про складну поступальність процесу наростання нових ознак в портретному образі свідчить не тільки його несталість у творчості багатьох митців, а и наявність різних за спрямуванням творів у одного і того ж самого майстра. Твори малярів наповнюються новішого і водночас ще не визначеного художньою природою, в якій явно стикались суто принадних змін в долі суспільства. Бо ж тривожний його стан, згущення реакційної політики, кризова ситуація через непохитні феодальні пута вносили в атмосферу часу передчуття давно очікуваних перемін [23, с.248].
3.2 Зародження історичного живопису у творчості А. Лосенко
Як відомо, одним з жанрів класицизму є історичний живопис. В українському мистецтві початком такого живопису можна вважати ікону “Покрова” з іконостасу церкви у с. Сорочинцях. Історична минувшина України, а також тогочасність наче заново відкривалася якщо не в сценах, то в окремих образах (“Покрова”), в одязі, реквізиті, зброї. [23, с.221].
“Покрова” - давно відомий іконографічний тип ікони, яка у ХVІІІ ст. зіграла особливу роль в українському мистецтві, за визначенням Т.Г. Шевченка [40, с.24], своєрідної історичної картини. Можна поправити: це був особливий груповий портрет історичних осіб. Але визначення Т.Г. Шевченка залишається без поправок, - воно не має аналогів у науковій практиці. Групові історичні зображення, як спосіб визначити час, що не замикався у вузькі хронологічні рамки окремої події, а діяв тривало, відомі в мистецтві ранньої Візантії.
У попередньому розділі було розглянуто творчість Д. Левицького та В. Боровиковського у контексті українського мистецтва. Тут потрібно звернути увагу на творчість Антона Лосенка, що започатковує класицизм у російському малярстві та є основоположником історичного жанру. Він був народжений у Глухові 1737 р., звідки його та ще двох хлопчаків, Кирила Головачевського та Івана Соблучка (в російських записах Соблуков), вивезено до хорової капели в Петербург. У всіх трьох, згодом “за спаленіє голоса”, віддали на навчання до відомого портретиста того часу, кріпака графа Шереметьєва Івана Аргунова. Усі троє виявили великі здібності. Лосенко, як найобдарованіший, вчився в Італії та Франції, де виявилося його велике зацікавлення античністю. У Римі були створені Лосенком дві картини:: Каїн” та “Авель”, які знаменували собою перелом у творчому методі художника. Цей перелом був наслідком особистої творчої зрілості, з одного боку, а з іншого - викликаний усвідомленням нового шляху в мистецтві, його значимістю [17, с.86]. Проявлені у цих творах стильові принципи класицизму були згодом ширше розвинуті в творчості художника. Повніше вони виражені в його історичних картинах.
Нове розуміння мистецтва Лосенко втілив в картині “Зевс і Фетледа' (1769), що була написана в Римі. Вона створює враження підкреслено простої, майже позбавленої декоративності. У ній тільки дві фігури на майже нейтральному фоні, що чітко і ясно співвідносяться між собою.
Одним зі значних творів російського історичного живопису ХVІІІ ст. була картина “Володимир та Рогніда”. Національне минуле висувалося у ній як явище, рівноправне традиційній античній та біблейській тематиці. Лосенко не бажав скористатися звичним зображенням героїв в умовному “античному” одязі, він прагнув зберегти національний колорит в передачі “одеяния и обычаев тогдашних”.
Лосенко намагався виявити відносини дійових осіб між собою, точно виявити значення кожної фігури в картині. Він відтінив патетичні переживання Володимира і Рогніди тихим відчаєм служниць та холодною цікавістю воїнів.
Патріотичний обов'язок, що перемагає особисті почуття чіткіше виявлений у картині “Прощання Гектора з Андромахою”. Створюючи картину, Лосенко намагався посилити класицистичні риси і обмежити барочну патетичність первинного задуму. Єдина динамічна стихія пронизує його композицію і зливає в одне схвильоване ціле всю сцену.
Лосенко був також видатним портретистом, хоча в цьому жанрі створив небагато. В портретах, що мають камерний характер, його цікавило розкриття внутрішнього духовного світу людини. Сердечна хвороба, викликана нервовими потрясіннями, приниженнями і образами, і наслідок - рання смерть Лосенка (37 років), застали художника на півдорозі - він не розкрив повністю своїх феноменальних творчих можливостей [17, с.88].
На початку ХІХ ст. пробуджується цікавість українського суспільства до історії та видатних діячів минулого, активізується портретна козацька тематика. Саме в цей час з'являється чимало копій з давніх портретів Богдана Хмельницького, Юрія Хмельницького, Івана Скоропадського, Івана Мазепи. Починається перехід до романтизму. З однієї сторони - звернення до героїчних постатей минулого, з іншого - вимога розуму, вимога стильового вираження епохи.
3.3 Іконопис у період класицизму
Розглядаючи іконопис, потрібно звернути увагу на малюнкову спадщину Києво-Лаврської іконописної майстерні. Вона промовисто свідчить про тісні контакти з європейським мистецтвом [23, с.174]. Тут в навчальних цілях користувалися граверним матеріалом і таким чином знайомилися з творами європейських художників. Про характер навчання та особливості творчого методу окремих майстрів дають уяву малюнки учнів та наставників Києво-Лаврської іконописної майстерні („кужбушки”), що зберігаються у Відділі рукописів Центральної наукової бібліотеки Академії наук України. Ця майстерня не була академією в порівнянні з художніми закладами Європи, та все ж у Східній Європі цю школу зараховують до найстаріших, а її навчальний метод нічим не відрізнявся від інших подібних шкіл, а в дечому був досконалішим. Тут поруч з перемальовуванням зображень з естампів вивчали живу натуру-голову в різних ракурсах, різного віку і статі, а також руки, ноги, деталі обличчя, і, що особливо важливо, оголену людську постать, жіночу та чоловічу. На творах художників Ренесансу та бароко опановувалося і композиція досить таки складних, багатофігурних сцен, динаміка руху, перспектива інтер'єрів і відкритого простору на краєвидах нідерландських ман'єристів та італійських майстрів Булонської школи (Доменікіно) - класицистичні тенденції та великі зусилля спрямовані були на пізнання краси барокової драперії. Особливою ціллю є ідеал краси, гармонійно злитий з натурою в єдине ціле, образи величаво-ефектні та героїзовані. [23, с.175]. У малюнках відгодуються гравюри з картин Перміджаніно, Веронезе, Тінторетто, Дольче та інших італійських, німецьких, нідерландських художників.
Усе ж, ікономалювання було тут основним, і серед малюнків є окремі постаті святих ті цієї сцени, виконані вправно. В них відчутні давні традиції та набуті нові художні вартості, з акцентованою живописністю, що вже мислилася як ідеал пластики.
За збереженими ескізами до настінних розписів Успенського собору та Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври проясняється сторінка монументального живопису, що здійснювався Лаврською малярнею. Можна припускати, що й іконостас Троїцької надбрамної церкви виконувався тією ж майстернею і з деякими образами співзвучні малюнки „Богородиця' (№1211). [10, с. 194, 209]. Усе тут суперечить буденному, викривленому, грубому, і природа тут величава та урочиста, - це ідеал духовно глибокої і витонченої людини, з почуттями чистими і делікатними.
Образи в піднесеному лалді ритуально урочистих сцен глибоко зосереджені душевним почуттям. У них відсутнє зовнішнє діяння, натомість піднімається значимість „внутрішнього діяння”, праця думки, що скерована очистити пристрасті та інші суєтливі почуття, які відволікають людину від високих духовних справ, стійкості переконань [23, с.177].
Роль краєвиду в кононізованих зображеннях і сценах незмірно зростає. Змінюється ставлення до природи, до краєвиду як іконостасних сцен, - у ньому повністю зникає умовність та символічність, натомість виростає значення реального середовища - простору під відкритим небом. Серед малюнків Лаврської іконописної майстерні є чимало краєвидів, зі стафажем або без нього, запозичених з граверного матеріалу нідерландських моньєристів або ж болонських та французьких художників кінця ХVІ-ХVІІ ст. Сама сутність мотивів природи визріває з назви: „Краєвид з руїнами”, „Краєвид з Іоанном Хрестителем”, „Краєвид з ротондою”, „Краєвид з млином” [10, с.177-178]. Природа все більше захоплює, і таким чином пробиває собі дорогу один з найважливіших жанрів класицизму. Очевидно, що в краєвидах знаходять пристановище біблійно-євангельські сюжети, і людське дійство відбувається в глибині простору. Цікаве тут переміщення позицій, а саме - контраст вічного буття природи, її спокою, і скороминучості людської присутності. Такою величавою природа увійде в романтичне мистецтво, де підсилиться героїзованою темою.
У кількох сценах іконостаса, - „Проповідь апостола Феодосія”, „З'явлення Богородиці трьом мандрівникам”, „Жертвоприношення Авраама' - краєвиди носять монументально-епічний характер і, очевидно, ці ідеально-синтетичні мотиви, що не мають конкретного адресування, спрямовані на створення образу возвеличеного масивами могутніх дерев, глибинним простором та світлом небес. Сам же художник організовує простір горизонтальними зонами, що різняться світлотінню, - від темно-коричневої переднього плану через зеленувато-золотисту - другого до голубовато-світлої глибини, досягаючи таким способом ілюзії простору. Проте природа чітко врівноважена масами дерев справа та зліва з відкритим центром у глибину, частіше призначеним для постаті або розгортання сцени. Такий заспокоєно-величавий класицизуючий краєвид черпає благородну стриманість та гармонійну рівновагу з творчості Н. Пуссена та в значній мірі К. Лорена, двох великих представників французького класицизму, очевидно, без зрозуміння пусенівського монументального простору, насиченого духовно та матеріально. Однак доступнішими виявилися смутні настрої та відповідні до стану людської душі відчуття природи, що так безпосередньо передані Лореном. [23, с.179].
Для українського мистецтва ландшафтні мотиви цього іконостаса стали великим творчим здобутком, глибоко продуманим свіжо переданим.
Ще раніше класицизуючі мотиви природи з'явилися у малярстві Галичини, у творчості Юрія Шимоновича, який безпосередньо зіткнувся під час навчання в Парижі з мистецтвом Пуссена та Лорена, а також в Італії збагнув впливи Кроль Маратти, представника барокового класицизму, - „сучасники і особливо наступні покоління сприйняли в малярстві Маратти передовсім його класицистичну серцевину' [6, с. 19]. Без сумніву, учень пішов слідами вчителя. Підставою для його творчості стала античність, як вічний зразок ідеальної краси, - основна вимога класицизму. У Римі Шимонович вивчав ренесанс мистецтва та творчість болонців, і найголовніший солід у зображенні краєвиду залишили Аннібеле Каррачі, Доменікіно та Клод Лоррен, які формували його сприйняття природи, по суті, через призму їх творчого відбиття.
У жодній зі своїх станкових картин, - а це здебільшого портрети, - Шимонович, виступаючи в парадній, поперечній формі, не вдавався до природного тла. Тут він дотримувався засад французького парадного портрета, хоча й обійшов його надмірну імпозантність та перенасичену декоративність. Мотиви природи скромно введені ним у буколічні сцени, які доповнюють чотири плафони Вілонувського палацу у Варшаві. Плафони на тему пір року диктували зміст фланкуючим сценам, в яких також зображені відповідні сезонні роботи, - це стосується лише плафонів „Весна” [24, с.44-58].
Літературним матеріалом для сцен використані „беоріки” Вергілія. Однак художник не дотримувався буквально поетичних рядків хоча б тому, що натхненний поезією Вергілія, він у такому ж ключі інтерпретував збережені в пам'яті дитячі враження рідної природи, - розлогі поля Львівщини чи околиці Жовкни, заповнені сільськими хлопчаками з їх нехитрими забавами. Все ж і тут ці, здавалося, реальні мотитви підлягали корекції за нормами класицизму. В них запанував той же принцип, основними засадами якого була нарочита симетрія з обов'язковим дотриманням порядку зображення: широка площина переднього плану, з розгортанням у глибину, замкнена фланкуючими справа і зліва кулісами - групами дерев. у такі простори з ясною оглядовістю Шимонович включав до болю близькі мотиви - гніздо лелеки на зламаному дереві, селянські хати з тополями, халупи з поваленим частоколом на березі ставка. [23, с.182].
Крім краєвиду, Шимонович зробив активну спробу звернутися до мотивів побутового характеру. Його чотири круглі фасети, що оточують телефон „Літо”, мають також сюжети на тексти Вергілія; „Обжинкові танці”, „Збирання меду”, „Стрижка овець”, „Огир”. Сцени центричні, багатолюдні, заповнені чималою кількістю побутових деталей. У них дія відбувається на повітрі, серед природи, де краєвиду надано значної уваги.
Шимоновичу також приписують, і цілком слушно, розписи стін невеликого квадратною кабінету королеви у цьому ж палаці. Фрески займають вертикальні простінки трьох кутів кімнати. Тематика міфологічна і любовні історії Аполлона з кумейською Сивіллою та пастушкою Іссою - ідея абсолютної краси та всеперемагаючої любові. Ці розписи за характером інтерпретації та тематикою найкласичніші з усього, що створив Шимонович. Тут проявилося його захоплення античністю без будь-яких барокових перевантажень близького йому римського середовища. Свою ностальгію за Римом та за античною красою він виразив у фресці „Аполлон з флейтою”, у найпоетичнішому образі замріяного юнака, що осяяний золотим світлом, щасливо усміхається своїм думкам на тлі природи, просякнутої ліричною емоційністю. В Аполлоні Шимонович найпереконливіше відтворив ідеал, відповідний до пізньої грецької класики - образом Праксителя, в чому проявив себе досконалим рисувальником і живописцем, гідним високого звання академіка. І тут людський образ не абстрагований від оточення, бо образ природи відповідає настрою героя. У цих фресках найповніше Шимонович висловив своє розуміння гармонії людини з природою, керуючись переконанням, що життя мусить проходити за законами природи і розуму. Однак художник, знаючи чудові краєвиди Пуссена і Лорена, не відважився на створення краєвиду як окремого художнього твору, хоча тема природи займала важливе місце в його творчості, та й у європейському мистецтві ХVІІІ ст. цей жанр отримав всебічний розвиток [23, с.183].
Особливу наукову і мистецьку цінність мала б його творча спадщина, залишена у Львові, якщо б вона, хоч у найменшій мірі, збереглася після багатьох руйнівних шквалів, які пережив Львів та Галичина в цілому. Нелегко після двох століть забуття виявити ним створене - художник свої твори переважно не підписував. Останні роки життя, обтяжений родиною, він прожив у Львові, де й помер 1711 р. Його ім'я було забуте, лише у ХХ ст. розгорнулося вивчення творчості і розкрились небуденні віхи його романтичного життя.
Про те, що нормативи класицизму мали місце в мистецтві Львова, свідчить монументальне і станкове мистецтво ХVІІІ ст.
Ініціаторами настінних поліхромій були монастирі, серед яких зачинателем виступив орден Кармелітів. Храм ордену розмалював на початку 30-х р. ХVІІІ ст. болонський художник Джузеппе Короло Педретті, який у своїй творчості відбив стилістичні риси малярства Короло Маратти. Недавно реставрований круглий плафон над вівтарем із зображенням бою архангела Михаїла з сатаною розкриває високий художній рівень заїжджого болонця. У таких сценах, як „Смерть св. Йосифа”, „Відпочинок св. сімейства”, „Пієта” зі своєю очевидністю прослідковується звернення до творчої спадщини А. Карраччі, навіть пряме запозичення готових фрагментів. У краєвиді особливо проглядаються мотиви, які склалися в болонському малярстві. [23, с.185].
Ці традиції продовжилися у творчості львівського монументаліста Бенедикта Мазуркевича, монаха-бернардинця, що виховався на болонському мистецтві. Упродовж 1738-1740 р. він виконував поліхромію тринефного бернардинського костьолу. На вертикалях підпор Мазуркевич розмістив сцени зі Старого та Нового Заповітів: „Опанування Авеля”, „Сок Якова”, „Втеча до Єгипту”, „Введення в храм”, „По дорозі в Емеус”. В них головна увага скерована на краєвид, трактований у характері А. Карречі, Доменікіно, Альбоні, отже в дусі архаїзованого академізму, з прагненням поєднати класичну простоту мотиву із героїзованим стафажем. Ті елементи класицизму, які відчув Мазуркевич, насамперед у творчості Аннібале Каррачі з його прагненням до документальності образів, до урівноваження й стриманості композиції та умовності в колориті, до величавої простоти цілості, він намагався втілити тут. Тому настовпні зображення сприймаються станковими картинами. В них головну увагу митець відводить краєвиду, в мотивах якого прослідковуються запозичення з творів багатьох болонців, проте особливе відчуття цільності природи сприйнято у шедеврі А. Каррачі „Втеча в Єгипет” і що пізніше буде розвинуте французьким класицизмом. Прагнучи до так званого „героїчного”, або „ідеального' краєвиду, академічні принципи, виховані на основах класицизму, Мазуркевич впровадить у львівське художнє середовище. [23, с.186-187].
Мазуркевич не закінчив розписи в Бернадському храмі через ранню смерть - він у 1740 р. розбився, подаючи з ршитування. Його учень Станіслав Строїнський (1719-1802) продовжував монументальне мистецтво у Львові та за його межами.
Як художник, Строїнський формувався повільно і важко. Однак, долаючи складнощі мистецького дозрівання, він, що не був ознайомлений з кращими європейськими зразками фрескового малярства, в решті виріс у поважного майстра - монументаліста. Дві львівські пам'ятки, кафедральний костьол та костьол монастиря Кларисок, належать до найцінніших в його творчій спадщині. Розписи в Кларисках виконувалися у 60-х р. ХVІІІ ст. й охоплювали весь внутрішній об'єм компактної архітектури тринефного з видовженим презбітерієм дому. Однакової висоти нефи розподілені на три поля, в яких розташовано дев'ять живописних сцен, не об'єднаних єдиним змістом - „Зустріч Ісуса з Марією біля воріт Єрусалиму”, „Молитва Яна з Дуком' та ін. Композиційні рішення багатьох сцен запозичені з творів італійських художників (за граверним матеріалом).
Оскільки головною особливістю італійського малярства кінця ХVІІ - ХVІІІст. виступало переплетення напрямків та суперечливе поєднання методів, ускладнене співіснуванням різних стилістичних відтінків у творчості одного і того ж художника - бароко і рококо, бароко і класицизм, класицизм і рококо. [6, с.168], то й Строїнський, без заглиблення у стилістичну сутність, зазнавав таких же питань, старанно інтерпретуючи визнані авторитети. Згодом він виробив свій індивідуальний стиль і живописний метод, однак образний лад залишився безликим.
Найвищим досягненням Строїнського в кларисках є розпис плафона в презбітерії - „Вознесіння Богородиці”. Великий простір займають небеса з постаттю Богородиці та кількома ангелами, внизу біля гробу - група апостолів, угорі на хмарах - ангели з музичними інструментами, що радісно її вітають. Кольори яскраві - червоні, оранжеві чи блакитно-зелені. Тут же, в презбітерії, є ще кілька настінних сцен: „Поклін трьох царів' та „Проповідь монахині-місіонера серед диких племен”, композиційно блискуче розв'язані, проте їх художній рівень ослаблений кількаразовими перемальовуваннями, та дві вертикальні сцени „Втеча до Єгипту” і „Зустріч Марії з Єлизаветою” - тут дія відбувається на тлі майстерно намальованого краєвиду. До краєвиду художник звертався постійно (Лопатин, Тернопіль), трактуючи у характері ідилічної пасторові [23, с. 190].
Дуже мало збереглося оригінального з того всього, що взагалі створив Строїнський. Його спадщина мала локальне значення, аж серед інших монументалістів, що працювали у Львові, він виділяється майстерністю, не поступаючись італійцеві Педретті.
За австрійським варіантом класицизм у малярстві не відзначався оригінальними рисами, - у цій ділянці він не досяг значного розвитку. Класицизм стає лише модним мистецтвом аристократії, якої цікавість до античності була справою престижу і викривленого смаку до суто зовнішнього естетичного споглядання.
В Австрії класицизм заохочувався в архітектурі та прикладному мистецтві й до певної міри в скульптурі, де йому надавалося широка можливість для розвитку. У малярстві повністю застерігалося спілкування з мистецтвом Франції революційного періоду, де малярству присвоювалася суспільна роль і класицизм перетворений й бойове мистецтво.
Варіація австрійського варіанту класицизму була поважно продемонстрована у Львові встановленням на фонтанах Площі Ринок чотирьох статуй грецьких міфічних богів - Посейдона, Амфітрити, Артеміди та Адоніса. [23, с. 192-193].
У релігійному малярстві значних змін не сталося, хоча спостережено несподівані нововведення. Форма іконостаса залишилася традиційною, а кількість рядів поступово зменшувалась - без пасійного і навіть без апостольського. Оповідальні сцени зазнають іконографічних змін під впливом західноєвропейської гравюри. Характерним прикладом є іконостаси, створені Василем Петроковичем з Жовкви для краснопущанського монастиря (40-ві роки ХVІІІст.) та Лункого Роменським для Юрської церкви у Львові (80-ті роки ХVІІІст.) [24, с.377-378].
Досить важко осягти творчий образ художника Василя Берези (1754-1835) [41, с.136]. Учився у Римі сім років. Виконував замовлення церков та костьолів. Однокий його твір, що зберігся „Святий архангел Мисаїл” („Бій архангела Михаїла з сатаною' розкриває художнє кредо - Береза дотримувався доктрини класицизму, що виражено в постаттях, намальованих з пластичною ясністю, з перевагою лінії над згаслим до монохромності кольором, в рівній, плавній поверхні, як того вимагали принципи класицизму. Незважаючи на перемалювання, твір розкриває руку „майстра високої міри”, як його називали сучасники. Він також малював портрети та картини побутового жанру.
Серед львівських художників останньої чверті ХVІІІ ст. найпочесніше місце належить видатному художникові Лукашеві Роменському (1745-1824). Навчаючись у Академії мистецтв у Відні, перейняв малярську манеру та стильове вираження монументального малярства пізнього бароко.
Бароковому ансамблю церкви св. Юра відповідав видовищно-експресивний характер малярства. Праця художника була високо оцінена сучасниками і відзначена нагородою австрійського імператора Йосифа ІІ [41, т.1, с.151].
Проте у Львові він відчув протистояння свого малярства новим малярським явищам, хоча церква гарантувала повну підтримку. Три роки, 1807-1810, Роменський працював на оздобленні Успенської церкви Почаївського монастиря. Фронт робіт обіймав величезну кількість об'єктів: іконостас, головний та бічні вівтарі, численні композиції на теми „чудес Христа” та монастирських легенд. З того мистецького багатства мало що залишилося, з того можна зробити висновок: Роменський ступив на дорогу класицизму, як прагнення до ясності й розуміння.
Ще донині на пілястрах головної пави знаходяться великого розміру полотна: „Оздоровлення хворого”, „Зустріч Марії з Єлизаветою”, „Христос у Марти”, „Христос і грішниця”. Композиційно врівноважені, кольорово стримані, абсолютно завершені ці картини є повною протилежністю до рококового раннього періоду Роменського, хоча до кінця позбавитися від барокових рис йому не вдалося.
Про портрети, виконані Роменським, ми поговоримо у наступному розділі.
Такого чіткого стильового вираження, як це проглядалося у малярстві Галичини, на Сході України спостерегти не вдається через варварське знищення в 30-х роках ХХст. образотворчого матеріалу, що знаходився у численних храмах. Від того виняткового багатства збереглися поодинокі пам'ятки або випадкові фрагменти, які своєю унікальністю ятріюче розкривають неповторний за красою мистецький період, що також щедро розквітав у післямизепенський час, час трагічний для України, але щедрий для вияву її незбагненного творчого потенціалу.
Після Троїцького іконостаса Києва Печерської лаври весь часовий період до кінця ХVІІІст. був сповнений унікальним творчим піднесенням. Його по праву можна було б назвати „зоотип' за багатством твореного, співставляючи з архітектурним спадком часу, що був менше знищений. Малярський світ, який замикався в межах і був буквально наповнений просвітницьким та гуманістичним духом, стилістично не виступав однорідним. Мінялися тематикою і трактуванням ікони предел і до певної міри змінювався внесенням побутовізму празничковий чин, та в намісному ряді храмові ікони набирали описово-історичного змісту. Значну роль, зростаючи з часом, відігравали краєвидні мотиви, що переповнювали тла сцен. Перед малярством відкривався широкий світ, як місце дії людей, але ще значніше, сповнюючись філософським роздумом, протиставлялося вічне буття природи і скороминучість людського буття (образи самітників, анахоретів, лаврських святих).
У збірці Київського Національного музею українського мистецтва зберігається група ікон, які колись входили до іконостаса Успенського собору Києво-Печерської лаври, створених на кошти гетьмана У. Скоропадського чернігівським малярем Якимом Галинським [27, с.9-11]. Контракт датований 1727-1729 роками. Ікони складали празничковий цикл: „Різдво Христа”, „Хрещення Христа”, „В'єзд в Єрусалим”, „Стрітення”, „Успіня”. Природа в сценах існує не сама по собі. Вона дає пристанище подіями й відсторонена своєю винятковістю. Поряд з пейзажем тут присутні й будівді, фантастичні, не прив'язані до якогось конкретного об'єкта. У них частіше проступає натяк на східний краєвид. В ікону входив замість ірреального, містичного цілком реальний простір, але приправлений екзотикою, яку намагалися наділити історизтотзображення новозавітного місця дії - Єрусалима [23, с.216-217] [in].
Прагнення до наповнення іконографічних сцен світським змістом, до зображення здорової повноти зеленого буття ідеально втілене в сумилівських пределах. Жаль, що їх збереглося лише дві: „Соглядатаї землі Ханаанської' та „Зустріч Марії з Єлизаветою”. У них чітко проступають запозичення з європейського гравюрного матеріалу. Перша відома з Лицевої біблії П. Піскатора, а також ця ж стафаж на сцена присутня в картині Н. Пуссена „Осінь” із циклу „Пори року” (Лувр, Париж).
Сулимівська предела фіксує на тлі краєвиду дві чоловічі постаті посланців, які, повертаючись із землі Ханаанської, що „й справді молоком та медом тече”, зі зрізаною виноградною китицею, „та й несли її удвох на жердині”.
У картині Пуссена визначну роль відіграє краєвид. У цьому краєвиді образ природи здійснюється над повсякденністю, в ньому поетичного гіперболою виступає величезне гроно винограду, як образ казкового багатства краю.
Друга предела - це знову ж наче світська картина, з двома жіночими постатями, декоративно кольорово поданими на тлі неба. Тут присутнє постійне відчуття художником природи як чогось цілого. Він турботливо передає кожну вітку, кожний листочок, зміну кольору від світлотіні, його цікавить найменша деталь [in] [11, с.260]. Однак він зупинився перед проблемою зв'язку постаті з простором. Але це завдання буде розв'язуватися згодом, романтиками.
Церковне малярство в руках художників-класицистів втрачає специфічність своєї художньої мови. Остаточно зникають золоті різьблені фони ікон, барвистий декоративний стрій живопису. Стиль і прийоми стають ті самі, що у світському живопису. За академічною класифікацією міфологічні та історичні картини разом з творами на християнсько-біблійні теми складали один і той же вид історичного живопису. [11, с.81].
Пам'яткою, де вже помітні риси нового стилю з його високою культурою малюнка, з умовним коричнюватим колоритом, стриманим художнім світосприйманням, є живопис Андріївської церкви у Києві. План цих розписіві значною мірою їх виконання належать О. Антропову, відомому російському художнику. Над розписами Андріївської церкви він працював у 1752-1756роках. У намісних образах іконостаса відчувається вплив французького живописця Ротарі з порцеляновими відливами його фарб („Богородиця”).О. Антропову належить і запрестольний образ „Тайної вечері”.
Живопис Андріївської церкви позначився на характері іконопису цього часу. Серед пам'яток живопису академічного напрямку на Лівобережній Україні виділяються іконостаси Козелець кого та Почепського соборів - обидва побудовані Розумовськими.
Художня цінність комплексу козелець кого іконостаса полягає вже не в декоративній розкоші кольору чи безпосередності художнього переживання, як це було донедавна, а в строгому малюнку, безстрастній думці, стриманому почутті, скупому, позбавленому барвистої гри колориті. У цьому плані чи не найкращим зразком серед численних мальовил козелець кого іконостаса є зображення Петра - античного мудреця в широкому, майстерно драпірованому плащі, заглибленого в читання книги. Сюжетні композиції мають вже правильну перспективну побудову, якої так часто бракувало живопису попередніх часів.
Отже, змінюється трактування ікон, що виглядають картинами на релігійні теми. Це зумовлювалося загальним потягом до прикрас, до світського прочитування іконографічних сцен, до розуміння і прагнення повноти земного буття.
3.4 Творчість художників Галичини
Як уже було сказано, у австрійському варіанті класицизму не було місця республіканським ідеям, уникався в мистецтві активний суспільний зміст, не заохочувалося моральне переозброєння мистецтва. Австрійський класицизм був вихолощений до краю, він нічого не міг дати Львову, хіба що скерував творчу думку в релігійну тематику та в найпопулярніший на той час жанр-портрет [23, с. 192-193].
Змінюються мистецькі засоби портретного малярства. Зникає яскрава декоративність та його загострена характерність. Їх заступають тонкі нюанси в художньому розкритті інтелектуального й психологічного змісту людини. При цьому не залишається поза увагою художника соціальний стан, підкреслений одягом, орденами і відзнаками. Але це не ізольовані, майже символічні ознаки, вони органічно входять до всієї цілості портрета. Зникають сміливі барвисті колористичні сполучення, їх заступає домінанта загального, найчастіше коричневого тону. Посилюється роль холодних синіх, блакитних, сірих кольорів, які нерідко стають переважаючими; зникають широкі, локальні кольорові плями. Різке підкреслення характерного змінюється уважним студіюванням цілісного образу [11, с.215].
По новому розумів завдання портретного малярства Остап Білявський.
Остап Білявський (1740-1804) у 60-х роках учився в академії св. Луки. У Римі він застав захоплення класичним мистецтвом, цікавість до якого було піднято розкопками міст Геркуланума і Помпей, похованих під попелом у 79р. н. е. виверженням Везувію, а також новішими історичними естетичними працями Й. Вінкельмана та творами живописця Антона Рафаеля Менгса. Породжене реформаторськими естетичними течіями неокласичне малярство виступило проти панівного в той час мистецтва рококо. Реформи йшли звідусіль, виник новий погляд на малярство ХVІ - ХVІІ ст. Заохочувалась тенденція до чіткості структури, до академічного малюнка, обов'язковими були замальовки зонтиків. Всю цю школу ввібрав Білявський і особливо був під магічним впливом Марко Бенефісла [8, с.59-67]. Білявський на все життя залишиться вірним почерпнутим зконням - малюнок переважатиме над колористикою.
Найціннішою ділянкою його творчості є портрети [20, с.57-60]. Він малює Львівських міщан і зрідка представників могнетерії та цілу серію вірменських архієпископів.
Повністю перебуваючи під магією ідей Віккельмана, він проникся „благородною простотою і спокійною величчю стародавнього мистецтва, що несло у собі відбиток свободи греків і римлян епохи республіки”. „Чистота ліній' стала завоюванням мистецтва нового часу, що свідчило про „правильність малюнка”, однак заради чистоти ліній жертвували кольорами. Стендоль висловив думку, що така система може зображувати людські постаті і абсолютно нездібна передавати душі [23, с. 196-197].
Білявський залишився вірним адептом класицизму - в цьому проявилося школа, впевнення у виправленні класичної традиції античного світу, яка на той час у Римі розкривалася надзвичайною повнотою і немеркнучою красою.
Важливо зауважити, що Білявський не був суворим ортодоксом і деякі його твори, насамперед портрети, не були цілком класицистичними, бо ще носили на собі відбиток могірності рококо. Однак, у значній більшості портретів відсутній будь-який натяк на свободу живопису: Білявський виключав щонайменшу присутність власної пристрасті у своїх творах. Можливо, притихла львівська суспільність, проголомшена безкровною австрійською окупацією, відповідала суворим принципам реалізму і дисциплінуючим нормам класицизму, відповідала прозаїзмом свого становища, безнадійно поглинаючись атмосферою відкинутої на маргінеси провінції [23, с. 198].
Третій суспільний стан мав свій, вироблений століттями, художній ідеал, реалістично цільний та демократично скерований, втілений у традиційному портреті цехових майстрів, серед немало дуже талановитих анонімних художників. Особливістю такого портрета була пізнавальна своєрідність зображення, що спиралася на знаковість пози, атрибутів, одягу, а також на загальну декоративність, своєрідну експресію з присутністю повного примітивізму як стилю епохи. Відповідною рисою таких портретів вважалася суха, оточена лінією, точність деталей, площинність трактування та локальність кольору.
Для Білявського з формального боку була досить близькою концепція такого портрета, і, можливо, художник на початках себе примушував творити на руслі традицій. Очевидно, різниця між його класицизмом і цеховим рівнем була відчутною. І все ж римський класицизм у львівському середовищі перероджувався, і це переродження знаходилося у прямій залежності від тих змін, які відбувалися в соціально-політичних обставинах країни. Позиція Білявського зазнала видимих пояснень, був знятий ореол античної ідеальності, на заміну якої з'явилася реальна оцінка ягодини, - розвиткові та зміцненню реалістичного керунку сприяли гумористичні ідеї. Просвітництва та піднесення третього стану. Все ж характер зображення формували засади класицизму: строгість форт і чітка лінійність. Для Білявського особливого значення набувало безпосереднє спілкування з молоддю, відчуття особливостей характеру. Так, ясно і просто окреслений у скромному кунтуші, підперезаному барвистим слуцьким поясом, віце-сеньйор Ставропігійського братства Христофор Дейма (ім.). Близькі до нього за трактуванням портрети жовківського міщанина Бачинського (ім.), Стефана Заволкевича та його дружини, та особливою вишуканістю позначений портрет Ігнеци Потоцького, маршалка надвірного литовського.
Композиція цих скромних поясних і порудних зображень просто, а безпосередність спостережень з уважним проникненням у суть життя портретового призвела до розуміння індивідуальної своєрідності особи, що сприяло розкриттю їх справжньої значимості. Білявський підкреслює у львів'янах зрівноваженість характерів, моральну силу кожної окремої особистості, людську гідність і вперту волю. Він прагне створити індивідуальний характер, а в цілому творить тип епохи, адже в будь-якому образі утримується своя міра типового. Епоха вимальовується з її представників. Можна без перебільшення стверджувати, що якраз Білявському випало у виразах облич, через приховану в глибинах очей тривогу, через смиренність пози передати не лише духовне життя портретованих, а в значній мірі трагічне пережиття ними історичних перемін. Через свої моделі художник бачив час і оцінював історично-суспільні зміни, укорінюючи людину в тому історичному бутті, як учасника історії. Тому портретна творчість Білявського, що так органічно пов'язана з конкретним середовищем і своїм часом, творить образ епохи, її морально-етичний ідеал [23, с. 200].
Ми вже представляли на сторінках цієї роботи художника Луку Роменського, роботами його у костьолах Львова та околиць.В. Овсійчук робить висновок на основі тих небагатьох ікон, що збереглися, про те, що Роменський ступив на дорогу класицизму, як прагнення до ясності й зрозуміння.
Однак у портретах представників духовенства Ф. Володкевича, М. Гриневецького, М. Герасевича, А. Ангеловича, П. Білянського, почаївського архімандрита Левитського, Онуфріївського монастиря у Львові В. Голічкевича та чимало інших стильові риси класицизму яскраво проявені, - в цьому насамперед була, без сумніву, воля замовника й естетично-моральний прояв часу. [41, с.78].
З приєднанням Галичини до Австрійської монархії розпочинається навала австрійського чиновництва різних рангів. До них прилучаються і художники. Троє з них, Йосиф Рейхак та Карл Швейкарт, прибули до Львова впродовж останнього десятиліття ХVІІІ ст. Найталановитішим серед них був Пічман (1758-1834). Він народився в Трієсті, учився у Віденській академії. Його вчителями були Г. Фюгер, Д.Б. Лампі, Й.Х. Брандт, і вже 1787 р. він став членом Академії.
На початку творчої діяльності Пічман ще досить часто брався за виконання міфологічних та релігійних сюжетів, однак поступово портрет зайняв основне місце в творчості, як цей жанр визначився в творчій практиці його вчителів. Пічман зустрів Фюгера в останній рік навчання в Академії, і тому класицизм учителя лише вніс у сформоване мистецтво учня досить помітні акценти. У портретах Пічман відмовлявся від народності, від штучних ефектів, намагаючись передати людину в атмосфері щоденності, захопленого інтелектуальними або артистичними заняттями на тлі краєвиду. Його класицизм виглядав досить елегантним, м'яким і ніжним у кольорі, проникнутий сентиментальним настроєм, досить близьким до інтернаціонального неокласицизму Анжеліки Коуфман, німецької художниці, відомої в колах польської магнетерії. Від свого другого вчителя Лампі взяв Пічман найцінніше знаряддя популярності серед замовників - ідеалізація моделі при фізіономічній відповідності, а крім того невимушеність представлення та бездоганну техніку виконання. Загалом, Пічман є типовим представником класицизму, але явно зараженим сентименталізмом, - це приклад поступового наближення до романтизму, зокрема в краєвидних тлах більшості портретів.
Львівській період творчості Пічманна розкриває його зріле мистецтво, мимо якого не пройшли незачепленими львівські художники. Чимало запозичив у поколінних портретах представників духовенства (Пічманн переважно малював токолінні постаті) Лукош Роменський, однак не зважився на краєвидне тло - либонь, духовні отці не терпіли сентиментальності.
У Львові Пічманн був портретистом польської знаті та інтелігенції („Портрет Мацея Ігнатія графа Стоженського” (іл.), „Портрет Марії графинв Стоженської' (іл.)).
Класицизм у мистецтві Галичини цього часу, в якому зіткнулися духовні інтереси кількох країн, не позбавлений ерудиції, все ж не виражав ностальгії за втраченою античною цивілізацією. Творилися портрети живих учасників тодійного надзвичайно напруженого історичного процесу, кожний з яких належав до окремо замкнених національно-суспільних груп. Портрет той розподіл яскраво ілюстрував, а його стильовий вираз був ознакою причетності до високих духовних цінностей сучасності. [23, с. 209]. Згадані два художники, Йосиф Рейхан та Карт Швейкарт своє творче піднесення пережили після від'їзду Пічмана.
Хоча Рейхан створив кілька релігійних полотен, холодних і умовних, а навіть таку міфологічну сцену як „Венера, що входить до води”, проте основним заняттям були портрети.
Рейхан не виявився стійким захисником принципів класицизму і в своїх портретах нерішуче опирався силам романтизму, хоча й не дожив до обнов у малярстві, які прийшли в мистецтво буквально через одне-два десятиліття. Все ж портрети композитора Кароля Лиженського в дитинстві і, особливо, графа Комаровського, наче стоять на роздоріжжі, яке можна назвати перехідним періодом-сентименталізмом, - художник шукав чуттєвої настроєності та поглибленої технологічної виразності.
Діяльність портретиста Карла Швейкарта (1772-1855) не знала ні сумнівів, ні роз'їдаючих рефлексій.
Він виніс з академічних занять досконалість техніки як вищий мистецький критерій. Його мало захоплювали античні ідеали, як реальних. Тому до найкращих його творчих досягнень можна лише віднести ранній твір - сентиментально-героїзований портрет Т. Костюка, в якому ремісничу бездушність технічного виконання перекриває ідеалізований образ військового, також не позбавлений театралізованої видовищності (в руці сувій - знаменитий Поланіцький Універсал). Як у цьому портреті, так і в наступних, виконаних уже у Львові в надзвичайно великій кількості, відсутня глибина і прониклива життєвість, проте звернена увага на ефективність і різноманітність композиції. Швейкарт, малочутливий до змін у мистецтві, пройшов шлях від класицизму до реалізму і часто відходив від правил класицистичного малярства, захоплений безпосередньо сприйнятою дійсністю. Він наче продовжував намічений ще Білявським тип зображення - суворість загальної побудови, простота пози та одягу, скупі деталі, - все разом творило речово-спрощений і одночасно більш фізіологічний вигляд. Для Швейкарта поясний портрет стане найпринятливішим, і згодом, під впливом часу особливо жіночі образи він наділятиме теплотою і поетичністю. У них відсутня холодна офіційність, і образ художник пояснюватиме через побутово-домашнє середовище („Портрет дружини купця Свйонтковського”, „Портрет жінки з книгою”). [23, с.212-213].
Діяльністю згаданих художників завершується період класицизму, який в силу умов не розкрився з належною повнотою, проте в розвинутому жанрі портрета дав образ сучасника безпосередньо вихопленого з дійсності.
Висновки
У другій половині XVIII століття панівною течією в мистецтві стає класицизм, він був генетично пов'язаний з російським живописом, з діяльністю Петербурзької академії мистецтв.
Історичним ґрунтом класицизму був абсолютизм, який сприймався як гарант стабільності, миру, злагоди. В той час класицизм базується на такому принципі відбору, узагальнень і оцінки життєвих явищ, який визначає прагматичний розум мірилом усього сущого.
Специфічний характер європейського мистецтва виявляється у тому, що його художні жанри, як реалізація конкретних умоглядних моделей з чітко встановленим числом і порядком складових частин, володіли в свою чергу, такими ж чітко визначеними функціями, що і в літературі. Тобто усі жанри були розділені на 'високі' та 'низькі'. До перших, у яких зображувалося життя королів та героїв, відносилися ода, трагедія, героїчна поема. До других, в яких розповідалося про менш привілейовані верстви населення, - комедія, сатира, байка. Змішувати елементи поетики та живопису 'високих' та 'низьких' жанрів не дозволялося.
З повним правом можна говорити не тільки про нормативність жанрово стильової системи класицизму, але й про її замкнутість. У цьому відношенні класицизм є повною протилежністю романтизму з його розімкнутою жанрово-стильовою системою, що охоче йшла на створення синтетичних жанрів та форм, на активну взаємодію із зовнішніми факторами - фольклором, історіографією, філософією.
Не може залишитись поза увагою різка асинхронність еволюції різних видів мистецтва в течії класицизму. Це дуже відрізняло класицизм від бароко, порівняно з якими класицизм явно запізнювався у своєму формуванні та розвитку. До початку XVII століття бароко вже виступило єдиним фронтом всіх видів мистецтв. Класицизм в живописі сформувався єдину цілісну концепцію тільки до 1630 року - в творчості Пуссена, який і є основоположником стилю класицизм цього напрямку у мистецтві.
Що стосується виникнення українського класицизму, тут слід відзначити, що на її формування більшою мірою вплинули культурно-сторичні умови. У 1783 році було ліквідовано кріпатство, яке замінено на панщину. Свобода народу та незалежність держави стали головним гаслом в Україні. Це гасло пронизувало усі діяння на ниві літератури та мистецтва. Саме гетьманщина висунула найвидатніших творців, що збагатили українську, а також і російську культуру. В основі тих досягнень лежала проста і така важлива справа, як освіта. Тому творення класицизму відбувалося на ерудованій основі, але класицизм в Україні сприймався двояко: негативно, бо був чужим для української ментальності, несучи в собі прикриту агресію, тотальне духовне покорення, виражаючи несхибну тотальну волю; а також позитивно, оскільки спираючись на природне прагнення до простоти, ясності і логічності художнього образу, тобто базуючись на раціонально-ідеалізуючому архетипі мислення, скеровував до античності, духовних скарбів Греції та Риму. В Україні мистецтво класицизму розвивалося від 60-х років XVIII століття до середини XIX століття Очевидно, що за цей час наповнений значними політичними, соціальними, економічними, культурними змінами, мистецтво даного скерування, в якому вирувало постійна еволюція, зазнавало піднесень і спадів, або ж тривалих застоїв.
Активне впровадження класицизму на українські землі йшло через три центри: Петербург, Варшаву та Відень. Їх вплив був відчутний в архітектурній забудові міст. При цьому вровувались традиції різних територій України, які існували на той час. Що стосується малярства, то воно завжди було найбільш динамічною частиною мистецтва. З цього можна зробити висновок про те, що у досліджуваний період, продовжує розвиватися сакральна тематика та портрет. Водночас відбувається жанрове збагачення, оскільки намітилися пошуки краєвиду, натюрморту та історичної картини. Розглядаючи іконопис, потрібно звернути увагу на малюнкову спадщину Києво-Лаврської іконописної майстерні. Вона свідчить про тісні контакти з європейським мистецтвом. Роль краєвиду в канонізованих зображеннях і сценах незмірно зростає. Змінюється ставлення до природи в іконописних сценах, - у них повністю зникає умовність та символічність, натомість виростає значення реального середовища - простору під відкритим небом.
Отже, змінюється трактування ікон, що виглядають картинами на релігійні теми. Це було зумовлене загальним потягом до прикрас, до світського причитування іконографічних сцен, до розуміння і прагнення до повноти земного буття.
Як уже було згадано, з виникненням стилю класицизм змінюються мистецькі засоби портретного живопису. Зникає яскрава декоративність та його загострена характерність. Їх заступають тонкі нюанси в художньому розкритті інтелектуального й психологічного змісту людини. При цьому не залишається поза увагою художника соціальний стан, підкреслений одягом, орденами і відзнаками. Такі ж риси у портретному малярстві притаманні мистецтву Галичини на яких зображувалися живі учасники тодішного надзвичайно напруженого історичного процесу, кожний з яких належав до замкнених національно-суспільних груп. Портрет той розподіл яскраво ілюстрував, а його стильовий вираз був ознакою причетності до високих духовних цінностей сучасності.
На Сході України класицистичний портрет формувався поступово і невпинно. Його відмінною рисою стало психологічне удосконалення, проте згасла квітчата барвистість. Класицизм чітко фіксував становий розподіл. Слід відзначити таких представників портретного живопису стилю класицизм, як Дмитро Левицький (1735 - 1822) та Володимир Боровиковський (1737 - 1825), які піднесли портретний жанр до європейського рівня. Левицький упродовж усієї своєї творчості зберігав великі заповіти батька і національного мислення, передусім портрета - як гостре спостереження цілісності, увага до найменших деталей, виявлення їх природної якості і художньої виразності, матеріальну конкретність усього в площині портрета, життєву безпосередність та життєву енергію людського нутра. Портрети Левицького правдиві і щирі, відкривають поетичну чарівність, духовну привабливість людської натури.
Завершення XVIII століття тонше і повніше втілив Володимир Боровиковський. Творчість Боровиковського об'єднує сентименталізм і класицизм, між якими, крім стильових відмін, в інтерпритації людини не засвідчувалося суперечливих розбіжностей. Навпаки, їх пронизує культ почуття, глибоке занурення в емоційну сферу життя людини з її вірою в розумні засади життя, а також ідеї обов'язку й громадської самовідданості та героїзму. Боровиковський вніс у мистецтво образ людини духовно розкріпаченої, що прагне до гармонійно-природного існування.
Як відомо, один із жанрів класицизму є історичний живопис. В українському мистецтві початком такого живопису можна вважати ікону 'Покрова', в її окремих образах чи сценах відкривається історична минувшина України, а також тогочасність. Основоположником історичного жанру є Антон Лосенко (1737 - 1774). У своїх творах Лосенко намагався виявити відносини дійових осіб між собою, точно виявити значення кожної фігури в картині. Лосенко був також видатним портретистом, хоча в цьому жанрі створив небагато. В портретах, що мають камерний характер, його цікавило розкриття внутрішнього духовного світу людини.
На початку ХІХ століття пробуджується цікавість українського суспільства до історії та видатних діячів минулого, активізується портретна козацька тематика. Саме в цей час з'являється чимало копій з давніх портретів Богдана Хмельницького, Юрія Хмельницького, Івана Скоропадського, Івана Мазепи.
Отже, класицизм, як зовнішня стилізація 'під античність', навіть у наші часи пробуджуює інтелектуальний 'голод' за красою античності.
Список використаних джерел
1. Алексеева Т.В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже 18-19 веков. - М.: Искусство, 1975. - 42 с.
2. Антонович Д. Українське малярство // Українська культура: - К.: Либідь, 1993. - 307-345 с.
3. Асеев Ю.С. Стили в архитектуре Украины: - К.: Будивельник, 1989. - 102 с.
4. Білецький П.О. Українське мистецтво ІІ пол. XVІІ - XVІІІ століть. - К.: Мистецтво, 1981. - 159 с.
5. Білецький П.О. Український портретний живопис XVII - XVIII ст.: Проблеми становлення і розвитку. - К.: Мистецтво, 1969. - 314 с.
6. Виппер Б.Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII - XVIII веков. - М.: Изобразительное искусство, 1966. - 315 с.
7. Всеобщая история искусств: В 4-х т. / Под ред. Ю.Д. Кашинского, Е.И. Ротенберга. Т.4. Искусство 17 - 18 веков. - М.: Искусство, 1963. - Т.4 - 479 с.
8. Вуйцик В. Львівський портретист Остап Білявський // Львівська картинна галерея (Виставки знахідки, дослідження). - Львів. 1967. - 83-86с.
9. Грушевський М. Ілюстрована історія України. - К.: Наукова думка, 1992. - 544 с.
10. Жолтовський П.М. Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні. - К.: Наукова думка, 1982. - 288 с.
11. Жолтовський П.М. Український живопис XVII - XVIII ст. - К.: Наукова думка, 1978. - 327 с.
12. Западноевропейская художественная культура XVIII века. - М.: Наука, 1980. - 255 с.
13. Історія Русів. Український переклад Івана Драча. - К.: Ред. письменник, 1992. - 318 с.
14. Історія українського мистецтва: В 6-ти Т. - К.: Академія наук УРСР., 1966. Т.3. Мистецтво другої половини XVII - XVIII ст. - 471 с.
15. Історія української культури: В 5-ти Т. / За ред.Б. Є. Пашока. - К.: Наукова думка, Т.3. Українська культура другої половини XVII - XVIII ст., 2003. - 1246 с.
16. Історія філософії на Україні. - К.: Наукова думка, 1987. - 398 с.
17. Каганович А.П. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. - М.: Искусство, 1963. - 98 с.
18. Копсена Е.Ф. Искусство Франции XVIII века. - М.: Искусство, 1971. - 398 с.
19. Крип'якевич І. Історія України. - Львів: Світ, 1990. - 519 с.
20. Львівський портрет XVI - XVIII ст. (Упор.В. Овсійчук). - К.: Мистецтво, 1967. - 201 с.
21. Макаров А. Світло українського барокко. - К.: Мистецтво, 1994. - 288 с.
22. Наливайко Д. Класицизм // Всесвіт. - 1979. - № 1-2. - 121-1 с.
23. Овсійчук В. Класицизм і романтизм в українському мистецтві. - К.: Дніпро, 2001. - 446 с.
24. Овсійчук В. Майстри українського барокко: Жовківський художній осередок. - К.: Наукова думка, 1991. - 400 с.
25. Овсійчук В. Українське малярство 10 - 18 ст.: Проблема кольору. - Львів: ін-т народознавства, 1996. - 478 с.
26. Пархоменко І. “Не хто иный тилко он…' // Пам'ятки України. - 1990. - № 1. - с.9-11.
27. Полонська-Василенко Н. Історія України: У 2-х Т. - К.: Либідь. Т.2. Від середини XVII ст. до 1923 р. - 1995. - 608 с.
28. Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII в. - М.: Искусство, 1974. - 301 с.
29. Ренесанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве. - М.: Искусство, 1966. - 108 с.
30. Рубан В.В. Український портретний живопис І пол. ХІХ століття. - К.: Наукова думка, 1984. - 370 с.
31. Роттенберг Є И Искусство Западной Эвропы XVII века. - Л., 1982
32. Самійло Величко. Літопис. - К.: Дніпро, 1991. - 369 с.
33. Свенцицька В.І., Сидор О.Ф. Спадщина віків. Українське малярство 14 - 18 ст. у музейних колекціях Львова. - Львів.: Каменяр, 1990. - 72 с.
34. Січинський В. Зипсодитель храмів і скарбів духовних // Пам'ятки України. - К.: 1991. - № 6 - с.22-23.
35. Сковорода Г. Твори: В 2-х Т. Т.1. Поезії. Байки. Трактати. Діалоги. - К.: Обереги, 1994. - 526 с.
36. Субтельний О. Україна. Історія. - К.: Либідь, 1991. - 318 с.
37. Типология стилевого развития Нового времени. - М.: Искусство, 1976. - 118 с.
38. Хижняк З.І. Києво-Могилянська Академія. - К.: Наукова думка, 1981. - 181 с.
39. Художественная культура XVIII в. - М.: Искусство, 1976. - 159с.
40. Шевченко Т.Г. Твори: В 5-ти Т. - К.: Наукова думка, 1978. - Т.4. - 784 с.
