Критичний аналіз українських і російських перекладів п’єси Б. Шоу "Дім, де розбиваються серця"

/

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

СХІДНОУКРАЇНСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

імені ВОЛОДИМИРА ДАЛЯ

Філологічний факультет

Кафедри теорії і практики перекладу

германських і романських мов

ДИПЛОМНА РОБОТА

на тему:

«Критичний аналіз українських і російських перекладів п'єси Б. Шоу

„Дім, де розбиваються серця ”»

Виконав:

студент 5-го курсу

спеціальності «Переклад»

Дьомін Олександр Сергійович

Науковий керівник:

доцент кафедри теорії і

практики перекладу ГРМ

к. пед. н. Барилко С.М.

Луганськ - 2011

Зміст

Вступ

Розділ 1. Бернард Шоу - велика постать у світовій драматургії

Розділ 2. Драма в аспекті перекладознавства

2.1 Проблеми перекладу драми в сучасному перекладознавстві

2.2 Особливості драми як перекладознавча проблема

Розділ 3. Особливості перекладу мови п'єси Б.Шоу „Дім, де розбиваються серця ” українською і російською мовами

3.1 Легковимовність і зручна побудова реплік

3.2. Сінхронність сприйняття і розуміння тексту драми. Відтворення перекладачем прихованих сементичних контекстів

3.3 Стилізованість мови драми

Висновки

Resume

Список використаних джерел

Вступ

Художній переклад давно став важливою складовою частиною розвитку суспільно-естетичної свідомості, потужним чинником взаємодії літератур і культур, що здійснюється не тільки на рівні пізнання особливостей культури іншого народу, а й на рівні взаємовпливу та взаємопроникнення проблематики, стилів, жанрів. М. Рильський писав, що «обмін перекладами художніх творів становить одну з найпотужніших підойм у справі взаємоознайомлення народів…»[41, 3]. “Перекладацьке мистецтво,- справедливо вказував відомий український перекладач С. Ковганюк, - будучи одним із суттєвих видів спілкування народів, - робить можливим таке спілкування при відмінності мов…”[26, 8]. Всі ці міркування провідних перекладознавців дозволяють визначити художній переклад як галузь знань, яка активно впливає на духовне життя суспільства, як найважливішу форму літературних та культурних зв'язків у сучасному світі, як провідний фактор літературного взаємопізнання.

Перекладну літературу ми розглядаємо як невід'ємну частинy загальнонаціональної словесної культури. У сукупності текстів перекладів українською мовою з інших мов представлено особливий різновид мовленнєвої діяльності, орієнтований водночас і на носіїв рідної мови з її тезаурусом, і на іншомовні оригінали. Але переклад, як слушно зауважує Р.П.Зорівчак, - «це не пам'ятка минулого ( навіть якщо йдеться про переклад часово дистантних творів), а живий витвір літератури, що з однієї культури переходить у творчо трансформованому вигляди в контекст іншої культури, вступаючи з ним у тісну взаємодію і, тим самим, продовжуючи своє життя у ньому»[21, 8]. Саме переклад відкриває і робить до кінця очевидною внутрішню “готовність” однієї літератури увібрати в себе явища іншої.

Ознайомлення українського читача з найкращими зразками зарубіжної літератури набуває сьогодні великого значення. Як діяльність, пов'язана з мовою і літературою, переклад художніх творів передбачає взаємодію національних мов і літератур. При перекладі матеріал однієї мови заміщується матеріалом іншої, і всі засоби відповідно відтворюються на іншій мовній основі. Переклад як процес - це не просто інтерпретація першотвору, а справжня творчість. Відтворюючи літературний твір засобами іншої мови, перекладач відтворює і всі ідейно-художні цінності першотвору відповідно до літературно-мовних норм і традицій культури, яку він репрезентує, і тоді перекладний твір у трансформованому вигляді входить у контекст нової, сприймаючої культури і продовжує своє життя у ній як факт цієї культури.

Деякі переклади з часом втрачають художньо-естетичне значення, зберігаючи переважно пізнавально-акумулююче та літературно-історичне. Проте є чимало давніх перекладів, здебільшого віршованих,що залишаються цікавими та вартісними й для сьогоднішнього читача. “The prisoner of Chillon” у перекладі П.Грабовського, сонет 66 В.Шекспіра “Троїл і Крессіда” в перекладі М. Куліша, вірш Г. Лонгфелло “The slave's dream”, перекладений М. Павликом, інші переклади - шедеври, яким притаманна позачасова універсальність. Однак, як зазначалось, не всі твори зарубіжних авторів мають два і більше варіантів перекладів, а деякі - й досі невідомі українському читачеві. Це стосується, наприклад, творів відомих англійських письменників кінця XIX - початку XX ст., таких, як Бернард Шоу, Томас Гарді, Джон Голсуорсі, Оскар Уальд, Герберт Уелс та багатьох інших.

Особливе місце серед перекладів художніх творів посідає переклад драми. Однак у нашому літературознавстві інколи ще відчувається недостатня увага до перекладу драматичних творів, можливо, цим і зумовлюється той факт, що переклад п'єс не досяг бажаної висоти: іноді такий переклад соїть значно нижче оригіналу в художньому відношенні, або, навпаки, прикрашає відверто слабкий твір. До цього часу розгляд специфіки перекладу драми було зосереджено більше на аспектах лінгвістичних, ніж літературо знаючих. Відсутність загальноприйнятої методики літературознавчого аналізу перекладних текстів призвела до того, що родо-видові особливості драми розглядались поза загальними проблемами перекладознавства.

Спеціальних робіт, присвячених аналізу особливостей перекладу драми, на жаль, не так вже й багато. В існуючій науковій літературі є лише декілька текстологічних досліджень з питань перекладу драматичних творів (йдеться про роботи І. Левого, В. Коптілова, М. Донського, М. Лукінової, Є. Макаренко, І. Марковіної, Ю. Сорокіна) [32; 27; 18; 33; 44; 43].

Взагалі, є підстави стверджувати, що на даний момент не існує єдиної теорії та методики літературно-художнього перекладу драматичних творів (як у прозовій, так і у віршовій формі). Сучасні дослідники по-різному підходять до цієї проблеми, але почасти сходяться у тому, що специфіку перекладу драми неможливо уявити без вивчення її родової специфіки. У спеціальній літературі бракує досліджень, які б розглядали текст драми в естетичній цілісності всіх його компонентів, не створено ще історію драматичних перекладів, не отримало ще теоретичного висвітлення питання про засоби передачі контамінованої мови при перекладі п'єс. Залишаються також нерозв'язаними питання про методику аналізу, про критерії оцінки перекладу драматичного твору, про ступінь відповідності цього перекладу оригіналу, про межі допустимих відхилень від тексту оригіналу та мотивування цих відхилень. Не з'ясовано ще, у яких випадках можна вживати поняття перекладу до драми; не виявлені засоби та способи передачі авторської позиції, національної специфіки першотвору при перекладі п'єс; не визначено міру реалізації індивідуально-творчої установки перекладача у перекладній драмі тощо.

Таким чином, дослідження специфіки драматичних творів є актуальним для сучасної філології.

Джордж Бернард Шоу - великий англійський драматург. Його вважають засновником нової реалістичної драми XX ст. та інтелектуального, проблемного театру, який він збагатив новими ідеями і формами. Бернард Шоу - один із найвеличезних европейських інтелектуалів - впродовж свого тривалого життя зазнав складної ідейної еволюції. Він був свідком таких історичних подій, як перша і Друга світові війни. Кожна з них отримувала не тільки жвавий відгук у театральній діяльності Шоу, а й у виступах, статтях, інтерв'ю. Не було жодної проблеми сучасності (філософської, моральної, політичної тощо), якої б письменник не порушив у своїх творах. Драматургія Шоу - всеосяжна панорама інтелектуального й соціально -політичного життя Західної Європи першої половини XX ст. проте, можливо, найважливіше у творчому доробку митця - його вплив на мислення людини XX ст., яку він збагатив смліивістю думок, схильністю до парадоксального та нещадного жарту, вмінням за будь-якою гарною маскою побачити непривабливі, ганебні риси життя сучасного йому суспільства. В історії літератури Англії ім'я Бернарда Шоу стоїть поряд з ім'ям Вільяма Шекспіра.

Літературні твори Б. Шоу перекладено майже усіма мовами. Існують вдалі переклади російською й українською мовами, які було зроблено відомими перекладачами- це: І.Данілов, Є.Калашнікова, М.Овруцька. На жаль, ми зустрічали обмаль досліджень, які були б присвячені зіставленню та порівнянню перекладів драматичих творів Бернарда Шоу, зроблених українськими та російськими перекладачами. Насправді, дуже цікавим було б порівняти українські та російські переклади п'єc Б.Шоу, тому проблема вивчення особливостей перекладу п'єc Б.Шоу є актуальною.

Актуальність визначеної проблеми обумовлюють вибір теми нашого дослідження:

«Критичний аналіз українських і російських перекладів п'єси Б. Шоу

„Учень диявола”».

Об'єкт дослідження - п'єса Бернарда Шоу „Учень диавола” і перекладознавчі

дослідження з проблеми перекладу драматичних творів.

Предмет дослідження - особливості перекладу п'єси Б. Шоу „Учень диявола”.

Мета дослідження - зробити критичний аналіз українських і російських

перекладів п'єси Бернарда Шоу „Учень диявола”.

Об'єкт, предмет і мета дослідження зумовили такі завдання :

- на основі вивчення літератури ознайомитись з життєвим і творчим шляхом

Бернарда Шоу;

- визначити місце письменника в літературознавчому процесі своєї епохи;

- висвітлити проблему перекладу драми в сучасному перекладознавстві;

- на основі проведеного теоретичного аналізу та практичного дослідження зробити

критичний аналіз українських і російських перекладів п'єси Бернарда Шоу

„Учень диявола”;

зробити власний переклад уривка з п'єси Бернарда Шоу „Учень диявола”.

Методи дослідження визначалися поставленою метою, задачами та носили комплексний характер. На різних етапах роботи використовувалися контрактивний, структурно-типологічний, історико-літературний і описово-порівняльний методи методи, метод дискурс аналізу, а також метод літературознавчого аналізу.

Практичне значення дослідження полягає в тому, що основні його положення, висновки та переклади можуть бути використані в лекційних курсах з зарубіжної літератури, з сучасної літератури Англії, у створенні методичних рекомендацій, навчальних посібників, збірки перекладів студентів-майбутніх перекладачів філологічного факультету Східноукраїнського національного університету імені Володимира Даля.

Розділ 1. Бернард Шоу - велика постать у світовій драматургії

Джордж Бернард Шоу - видатний англійський критик, романіст, громадський діяч і найбільш прославлений після Шекспіра драматург із тих, які писали англійською мовою. Його вважають засновником нової реалістичної драми XX ст. та інтелектуального, проблемного театру, який він збагатив новими ідеями і формами, відображуючи у своїх творах життя в найнесподіваніших, парадоксальних проявах. Письменник ставив за мету змусити людину по-новому, неупереджено поглянути на традиційні цінності, звільнити її від влади застарілих стереотипів. Б. Шоу був послідовним критиком недоліків, пороків та ілюзій свого часу, але разом з тим у своїх творах висвітлював краще в людині : насамперед силу та гостроту її розуму, багатство й неповторність характеру, суперечливість, оригінальність і безумовну значимість як особистості. Митець вірив у те, що людство неухильно рухаеться вперед, хоч це - важкий і почасти трагічний шлях.

В історії літератури Англії ім'я Бернарда Шоу стоїть поряд з ім'ям Вільяма Шекспіра, хоча і народився Шоу на триста років пізніше, ніж його попередник. Обидва вони внесли неймовірний вклад до розвитку національного театру Англії, і творчість кожного з них стала відома далеко за межами їх батьківщини. Більшість драматургів своїм великим учителем вважають Шекспіра. На відміну від більшості Шоу оголошує Шекспіра своїм опонентом. «Шекс проти Шо» -- така сформульована позиція драматурга в назві однієї з п'єс. Шекспір змальовував людські пристрасті, що було, на думку Шоу, заняттям дріб'язковим. Потрібно змальовувати не відчуття, а ідеї. У цьому сенсі Шоу з'явився до певної міри послідовником Генріка Ібсена з його «проблемними драмами»[25, 47]. У війні проти Шекспіра була одна парадоксальна сторона, яку не одразу вловили обурені обивателі: він знав і любив Шекспіра значно більше, ніж хто-небудь. Він був рідким знавцем його творчості, одним з ініціаторів створення національного Шекспірівського театру в Стредфорде; але він не виносив анінайменшого спотворення шекспірівського тексту або шекспірівської думки на сцені.

Для англійських комерційних театрів шекспірівські спектаклі перетворилися на своєрідний притулок консерватизму, в укриття від живої дійсності і сучасної, актуальної драматургії. У одному з листів до Елен Тері в 1897 році він писав: ”Шекспір для мене - одна з башт Бастілії, і він повинен спасти” [49, 18].

Переживши свій наївищий розквіт в епоху Відродження, англійська драма піднялася на нову висоту лише з приходом в неї Бернарда Шоу. Він- єдиний, гідний соратник Шекспіра; його за правом вважають творцем сучасної англійської драми. Продовжуючи кращі традиції англійській драматургії і увібравши досвід найбільших майстрів сучасного йому театру - Ібсена і Чехова - творчість Шоу відкриває нову сторінку в літературі XX століття.

Шоу -- віртуозний майстер сценічної інтриги. А в сміхотворчості, в різноманітності форм комізму (від тонкої іронії до кричущого сарказму і гротеску) йому серед майстрів XX століття важко відшукати рівних.

Чудовий майстер сатири, Шоу обирає основною зброєю своєї боротьби з соціальною несправедливістю сміх. Ця зброя служила йому безвідмовно. “Мій спосіб жартувати полягає в тому, аби говорити правду”, - ці слова Бернарда Шоу допомагають зрозуміти своєрідність його викривального сміху, голосно звучного з підмостків сцени ось вже ціле століття [49, 20].

Коли ви читаєте Шоу, вам стає весело, ви майже безупинно посміхаєтесь або смієтесь. Але в той же час вам страшно. Страшно може бути такому читачеві, проти якого направлені стріли сміху Шоу.

Та все ж сміх Шоу був сміхом переможця. Людина сміється, коли вона перемагає. Сміється, знаючи при цьому, що далеко не все, над чим вона сміється, є смішним «сміється для того, щоб цим сміхом випалити відомі пороки. Сміється отруйно, з єхидством, з іронією, з глибоким сарказмом. Це не тільки квіти безневинного гумору, це тонка і блискуча зброя нового світу проти старого світу»[12, 28].

Гігантський арсенал комедійних засобів і прийомів - від фарсу, клоунади до жовчної, уїдливої сатири, від легкого і витонченого жарту до витонченого, інтелектуального парадоксу - служив Шоу для вираження ідей, що хвилюють його.

У ранні роки творчості противники по мистецтву схильні були докоряти Бернарду Шоу в тому, що він не здатний створити живий сценічний характер, що запам'ятовується, а пропонує театрам виключно голі тези, ідеї, штучно одягнені в плаття і піджаки. Але вже в перший період творчості драматург успішно спростовував своїх опонентів.

Його першими творами були газетні статті, критичні роботи з питань музики, які він підписував під псевдонімом Corno di Bassetto, а також театральні рецензії, що виходили під ініціалами G. B. S. - Джордж Бернард Шоу.

На ниві витонченої словесності він дебютував п'ятьма романами. У період з 1879 по 1883 р. Шоу написав п'ять романів: “Незрелость”, “Неразумний брак”, “Любов артистів”, “Професія Кешиля Байрона”, і “Социаліст-одіночка”. Початкуючому письменникові довелося витримати тривале і нерівне єдиноборство з багаточисельними видавцями. Новатор за своєю природою, Шоу і в роман прагнув внести щось нове. Романи Шоу свідчили про властиву йому майстерність драматурга, яка ще чекала випадку для свого виявлення. У романах воно позначилося у виразно вираженій схильності до діалогизірованной форми, в блискуче побудованих діалогах, яким у всіх без виключення творах Шоу належить головне місце. Проте, романи не принесли йому успіху.

Значною подією в історії театрального мистецтва Англії і всієї Європи було видання критичного нарису 'Квінтесенція ібсенізма'. Це значило, що 'порушник спокою', 'соціаліст' і 'марксист' Шоу включився до боротьби за 'нову драму' [25, 47]. Шоу вірив, що настав час для нової проблемної драматургії, основоположником якої був автор 'Лялькового будинку' і 'Будівельного Сольнеса'. Як справжній новатор Шоу виступив в області драми. Він затвердив в англійському театрі нового типа драми - інтелектуальну драму, в якій головне місце належить не інтризі, не захоплюючому сюжету, а тим напруженим спорам, дотепним словесним поєдинкам, які ведуть його герої. Сцена зображується йому ідеальною «трибуною» для викладу своїх поглядів -- «у ролях», у монологах і діалогах. На той випадок, якщо глядач виявиться непонятлівим Шоу пише до своїх п'єс детальні передмови, деколи такі просторові, що вони не поступаються за розміром самим творінням. Шоу називав свої п'єси “пьесамі-дискусіями”. Вони захоплювали глибиною проблем, надзвичайною формою їх дозволу; вони розбурхували свідомості глядача, примушували його напружено роздумувати над тим, що відбувається і весело сміятися разом з драматургом над безглуздістю існуючих законів, порядків, вдач [25, 48].

Початок драматургічної діяльності Шоу був пов'язаний з “Незалежним театром”, що відкрився в 1891 р. в Лондоні. Його засновником був відомий англійський режисер Джекоб Грейн. Головне завдання, яке ставив перед собою Грейн, полягало в ознайомленні англійського глядача з сучасною драматургією. “Незалежний театр” протиставляв потоку розважальних п'єс, що заповнювали репертуар більшості англійських театрів тих років, драматургію великих ідей. На його сцені було поставлено багато п'єс Ібсена, Чехова, Толстого, Горького. Для “Незавісимого театру” почав писати і Бернард Шоу.

Бернард Шоу один з тих, хто активно підтримував Незалежний театр і що прагнув пропагувати сучасну, проблемну драму. Саме для цього театру і була написана перша п'єса Шоу - “Удома вдівця'

Шлях драматурга починається з циклу п'єс, об'єданих під загальною назвою “Неприємні п'єси”. Сюди увійшли: “Удома Вдівця”, працювати над якою Шоу почав в 1885 р. “Професія місіс Уоррен” і “Тяганина”. У своїй передмові до “Неприємних п'єс” Шоу писав: “… сила драматичного мистецтва в цих п'єсах повинна змусити глядача стати віч-на-віч з неприємними фактами. Поза сумнівом, кожен автор, що щиро бажає благ людству, зовсім не зважає на жахливу думку, ніби то завданням літератури є лестощі. Але в цих драмах ми зітикаємося не лише з комедією і трагедією індивідуального характеру і долею окремої людини, але і з жахливими і огидними сторонами суспільного пристрою. Жах цих стосунків полягає в тому, що звичайної середньої руки англієць, людина, можливо, навіть мріє про тисячолітнє царство благодаті - у своїх суспільних проявах опиняється злочинним громадянином, що закриває очі на самих підлих на найжахливіші зловживання, якщо їх усунення загрожує йому втратити хоч би одну копійку зі своїх доходів” [12, 88].

У “Неприємних п'єсах” перед нами зовні сповна порядні респектабельні англійські буржуа, що мають в своєму розпорядженні значні капітали і ведучі спокійне влаштоване життя. Але цей спокій брехливий. Воно таїть за собою такі явища, як експлуатація, як брудне, ганебне збагачення буржуа за рахунок убогості і нещасть простого народу. Перед очима читачів і глядачів п'єс Шоу проходят картини несправедливості, жорстокості і підлоти буржуазного світу.

Характерно, що п'єси Шоу починаються з традиційних картин буденного життя буржуазної сім'ї. Але на перший план виступає соціальний аспект письменника питання, що глибоко хвилює: де джерела багатства героїв? на які засоби вони живуть? якими шляхами удалося добитись їм того благополуччя, в якому вони перебувають? Смілива постановка цих питань і не менше відповіді на них і складають основу тієї викривальної сили п'єс Шоу, яка обурювала одних і не могла не імпонувати і не захоплювати інших.

Другим циклом п'єс Бернарда Шоу були “Приємні п'єси”. Сюди увійшли: “Війна і людина”, “Кандіда”, “Обранець долі”, “Ніколи ви не можете сказати”. У “Приємних п'єсах” Шоу міняє прийоми сатиричного викриття. Якщо в “Неприємних п'єсах” він звертався до “жахливим і огидним сторонам суспільного пристрою”, гнівно обрушувався на соціальні порядки, то в “Приємних п'єсах” він приділяє основну увагу тій лицемірній моралі, яка покликана приховати дійсне єство буржуазних стосунків.

У цих п'єсах Шоу ставить своєю за мету скинути ті романтичні покриви, які приховують жорстоку правду дійсності. Він закликає людей тверезо і сміливо поглянути на життя і звільнитися від липкої павутини забобонів, віджилих традицій, помилок і порожніх ілюзій. І якщо в “Неприємних п'єсах”, створюючи образи Сарторіуса, Крофтса і прагнучи підкреслити жорстокість, нелюдяність цих людей,

Шоу охоче звертався до прийому гротеску, то герої його “Приємних п'єс” набагато більш “людяні люди” і в їх зображенні немає нарочитої різкості і загострення [12, 89]. Але в той же час убозтво духовного світу буржуа, закореніла упередженість його думок, збочені вистави, що ховаються під респектабельною зовнішністю, черствість і егоїзм - все це показано з великою силою проникнення в саме єство буржуазної ідеології. У самій назві - “Приємні п'єси” - звучить сповна відверта іронія.

У період з 1897 - 1899 рр. створені “П'єси для пуритан” - “Учень диявола”, “Цезарь і Клеопатра”, “Звернення капітана Брассбаунда”. У передмові до “П'єсам для пуритан” Шоу пояснює сенс назви збірки. Він протиставляє свої п'єси драматичним творам, в яких основний інтерес зосереджений на любовній інтризі і на еротиці.

Це не позначає, що Шоу чужається зображення відчуттів, але він не хоче визнати, що в основі вчинків людини лежать лише любовні спонуки. Шоу прагне показати різноманіття форм людської діяльності, протиставляючи борг, що широко розуміється ним, і відповідальність вузько егоїстичним спонукам і сліпій чуттєвості. Пуританство Шоу пов'язане з героїчними пуританським традиціями епохи англійської революції, епохи Кромвеля і Мільтона.

Збірка відкривається «Учнем диявола». Він не дозволяв собі піддаватися відчуттям, не хотів, аби глядачі стали надмірно чутливими, тому що надзвичайно відповідальне і актуальне було завдання, поставлене їм в циклі «П'єси для пуритан», - нещадно викрити колоніалізм, страшне зло імперіалізму. Значною мірою переломним був для Шоу 1897 рік, коли в Америці з величезним успіхом прошла п'єса «Учень диявола». Присланий гонорар фактично означав для Шоу кінець боротьби з бідністю.

Б. Шоу вдалося висловити свої думки про війну і про світ («Зброя і людина»), про віру («Кандід», «Учень диявола»), з ірландського питання («Інший острів Джона Булля»), про фемінізм і проституцію («Професія місіс Уоррен», «Майор Барбара»), про платну медицину («Лікар перед дилемою»), про долю всієї світової цивілізації («Людина і надлюдина», Назад до Мафусаїла»).

Дедалі більше удосконалювалася його художня майстерність у відтворенні неповторних, виразних, психологічно точних персонажів новаторського інтелектуального театру, про що яскраво свідчить п'єса «Будинок, де розбиваються серця».

У пізній період творчості (30-40-е роки) драматургічна манера старого письменника Європи помітно змінюється. Його увага усе більш прикована до гострих політичних проблем. Фантастика і сатира утворюють єдиний художній сплав в його п'єсах. Шоу щедре і часто користується прийомами екцентріки, буфонади, гротеску. Три свої політичні комедії цих років - «Візок з яблуками» (1929), «Гірко, але правда» (1931) і «Женева» (1938) - він назвав «політичними екстраваганцамі»[49, 56].

Багато п'єс драматурга зайняли своє місце в репертуарі російського і радянського театру. Серед кращих постановок можна назвати «Учень диявола» у Театре-студії під керівництвом Ю. А. Завадського (1933) «Пігмаліон» на сцені Малого театру (1943) «Професія місіс Уоррен» у ЦТСА (1956) «Мільйонерша» у Театрі ім. Евг. Вахтангова (1964) «Цезарь і Клеопатра» у Театрі ім. Моссовета (1965) «Візок з яблуками» у Ленінградському театрі комедії (1972) і ін.

Недаремно Шоу добре і тонко знався на музиці. Свого роду музичність полягала в композиції його п'єс, в побудові діалогів, в схильності до просторових монологів героїв, що нагадують оперні арії. Цілком серйозно він завіряв, що всі його п'єси сталися з симфоній, збудовані по тих же самих принципах. Чуйний інтерпретатор драм Шоу англійський режисер і актор Харлі Гренвілл-баркер вигукнув одного дня на репетиції: «Та зрозумійте ж ви, ради бога, що це не п'єса, а опера, і подавайте кожну репліку так, немов чекаєте виклику на біс!» [12, 90].

А сучасник Шоу, автор ряду інтелектуальних романів, видатний німецький письменник Томас Манн дав наступну характеристику стилю і жанру п'єс свого англійського колеги: «Насправді, Шоу, як всякий самобутній драматург, створив свою власну мову, такий же, по суті, нереалістічеський, як і співаюча пристрасть опери - урочистий, утрируваний, згущуючий фарби, епіграматичний влучний, не менш риторичний, чим ямби Шиллера, і, як не дивно це прозвучить, настільки ж патетичний - причому під 'пафосом' слід розуміти не єлейність і високопарність, а лише граничну виразність, майже завжди гумористично забарвлену ексцентричність слова; повний дотепності, виклику, афронту разючий парадокс» [12, 91].

Завдяки своїй структурі і стилю драматургія Шоу завжди приваблювала композиторів. Австрійський композитор Оскар Штраус написав по мотивах ранньої антимілітаристської комедії Шоу «Зброя і людина» оперету «Галантний солдат», яка частіше йшла на сцені під назвою «Шоколадний солдатик». Вже після смерті Бернарда Шоу сценарист Алан Лернер і композитор Фредерік Лоу на сюжет «Пігмаліона» створили мюзикл «Моя прекрасна леді», що обійшов театри всіх країн світу, ставши у свою чергу основою для музичного фільму з тією ж назвою.

Без перебільшення можна сказати, що галасливий успіх мюзиклу перевершив успіх всіх театральних постановок як цього, так і інших драматичних творів Шоу.

Шоу - один із найвеличезних европейських інтелектуалів - впродовж свого тривалого життя зазнав складної ідейної еволюції. Він був свідком таких історичних подій, як перша і Друга світові війни, прихід до влади Гітлера. Кожна з них отримувала не тільки жвавий відгук у театральній діяльності Шоу, а й у виступах, статтях, інтерв'ю. Не було жодної проблеми сучасності (філософської, моральної, політичної тощо), якої б письменник не порушив у своїх творах. Драматургія Шоу - всеосяжна панорама інтелектуального й соціально -політичного життя Західної Эвропи першої половини XX ст. проте, можливо, найважливіше у творчому доробку митця - його вплив на мислення людини XX ст., яку він збагатив смліивістю думок, схильністю до парадоксального та нещадного жарту, вмінням за будь-якою гарною маскою побачити непривабливі, ганебні риси життя сучасного йому суспільства.

Розділ 2. Драма в аспекті перекладознавства

2.1 Проблеми перекладу драми в сучасному перекладознавстві

У сучасному перекладознавстві проблеми перекладу драматичних творів традиційно розглядаються в двох напрямках: прозова драма аналізується як епічний твір, а віршована п'єса кваліфікується як «порубіжне явище» [17, 11], і аналіз перекладу такого твору позначений рисами синтетизму, де враховуються передусім версифікаційні особливості перекладу й оригіналу і - значно менше - власне жанрові особливості драми. Вивчення перекладів драми почасти здійснюється без урахування її родових ознак, що суттєво збіднює й змінює уявлення про драматичний твір як про певну художньо-естетичну цілісність. Про некоректність подібного підходу до проблеми інтерпретації інокультурної драми і певне відставання перекладознавства в цій галузі неодноразово говорили теоретики і практики перекладу.

Нечітке, розмите уявлення про специфіку перекладу драми зумовлене передусім тим, що жанровий розподіл у сучасному перекладознавстві здійснюється за принципом мовленнєвої організації тексту (проза/ поезія), а не за принципом родової диференціації (епос, лірика і драма) [21, 73]. Отже, особливості перекладу драми лишаються затіненими і все ще недостатньо вивченими.

У численних розвідках з проблем художнього перекладу драматичні твори якщо й згадуються, то лише як допоміжний матеріал при розгляді питання про трансформацію, в іншу мовну стихію віршового тексту драми. Так, А.В.Федоров приділяв значну увагу дослідженню віршових перекладів, в тому числі й перекладів драми в віршах [46, 41]. У своїх роботах дослідник розглядав проблеми стилістики, окремі питання відтворення індивідуального стилю драматурга, але переклад драми - як один із жанрів художнього перекладу - не виокремлював.

Чи не єдиним фундаментальним дослідженням проблем перекладу драматичних творів за останні десятиліття стала книга чеського філолога Іржі Лєвого «Мистецтво перекладу» (1974). У цій відомій роботі сформульовано ключові питання перекладацької інтерпретації драматургії: особливості перекладу сценічного діалогу, ремарок, відтворення інтонації, збереження «міри енергії», з якою актор звертається до партнера, ступеня «віршованості діалогу» (для віршової драми) тощо [32]. Теоретикам і критикам перекладу, на думку І.Лєвого, для інтерпретації інокультурної драми необхідно створити «гнучку систему прийомів, пов'язаних із перекладацьким сприйняттям відповідних компонентів п'єси і уявленням перекладача про провідну ідею спектаклю» [32, 209]. Головне, на чому акцентує увагу дослідник, - це наявність кількох перекладів драми. «Для розвитку театру, - стверджує І.Лєвий, - корисно, щоб навіть класичні п'єси, що часто ставляться в театрі, видавались у декількох перекладах з різними трактовками» [32, 216].

І хоча здійснене І.Лєвим дослідження можна кваліфікувати як масштабне, але розглядати його як основу методики перекладацької практики і аналізу її наслідків навряд можливо, оскільки численні проблеми перекладу драматургії лише позначені у ньому. Уразливим місцем запропонованих І.Лєвим теоретичних положень, на нашу думку, є теза про необхідність використання при перекладі «принципу нерівномірної точності», відповідно до якого перекладач п'єси має з абсолютною точністю передавати ключові місця, що впливають на трактовку характерів і жанрові особливості драматичного твору, і має право на більш вільне відтворення прохідних фрагментів. Така позиція є глибоко суб'єктивною, оскільки дозволяє перекладачеві самочинно вирішувати, що в п'єсі важливо, а що - ні, а це в свою чергу веде до перекладацької сваволі і демонтажу всього першотвору.

Специфіку перекладу драми вивчали й українські дослідники. Так, відомий український перекладач Г.Кочур наголошував на тому, що, незважаючи на необхідність двох варіантів перекладу драматичного твору (текст для читання і сценічна редакція), навряд чи варто спрощувати переклад, ставити його на шлях полегшеного переказу [13, 53-54]. Проаналізувавши переклади драми «Король Лір» В.Шекспіра українською мовою, виконані М.Рильським і В.Веєром, Г.Кочур дійшов висновку, що, безумовно, може існувати два переклади драми: академічний переклад з коментарями, для повільного читання, розрахований на постановників, і театральний, полегшений, розрахований на більш легке сприйняття. Однак другий варіант перекладу драми, з чим погоджується Г.Кочур, неминуче веде до викривлення художніх особливостей першотвору.

Дослідженню особливостей перекладу драматичних творів присвячено декілька робіт чи не найбільш авторитетного українського перекладознавця В.В.Коптілова [27, 101]. У статті «Особливості перекладу драматургії» вчений розглядає специфіку перекладу віршованого драматичного твору і зосереджує свою увагу на проблемі збереження відповідної форми першотвору (йдеться про дотримання принципу еквіленарності, тобто кількісної відповідності рядків перекладу й оригіналу) [27, 80-113]. Для прикладу автор подає аналіз українських перекладів з англійської кількох віршованих п'єс, порівнюючи ці переклади не тільки з першоджерелом, а й російськомовними перекладами: трагедія В.Шекспіра «Король Лір» в перекладах М.Рильського та Т.Щепкшої-Куперник; трагедія Ф.Шиллера «Підступність і кохання» в перекладах Ю.Назаренка та Н.Ман; драма «Розбійники» в перекладах Б.Тена та Н.Ман. Проаналізувавши мовно-стилістичні, ритміко- інтонаційні особливості перекладу драми, її синтаксису і лексики. В.Коптілов робить висновок про те, що при інтерпретації п'єси необхідно зберегти «природність мови», а для того, щоб цієї природності досягти, перекладач повинен мати більшу свободу й бути менш прив'язаним до кожного окремого слова [27, 94].

Особливості перекладу драми, зокрема, перекладу віршової класичної комедії докладно розглядаються в роботі перекладача М.Донського «Як перекладати віршову класичну комедію?»[18]. Автор подає ретельний і глибокий аналіз перекладів французької комедії XVIII ст. (комедії Реньяра, Скаррона, Мольєра), англійської комедії шекспірівської епохи, іспанської комедії «золотого віку» (комедії Лопе де Вега і Тірсо де Моліна) і підкреслює, що «перекладач класичної п'єси зобов'язаний прагнути максимально повно відтворити намір драматурга, який писав іншою мовою в іншому столітті» [18, 87]. А відтак, природним стає питання про точність художнього перекладу, що набуває особливого значення при інтерпретації комедії. Висунуті М.Донським пропозиції, що стали наслідком роботи над різними віршовими перекладами, можуть зацікавити і практиків, і теоретиків перекладу, однак висновки, запропоновані дослідником, не утворюють певної системи, їх не можна взяти за основу методики перекладу драми чи навіть подальшого аналізу зробленого перекладу.

Одним із свідчень нерозробленості методики аналізу перекладів драматичних творів у сучасній науці є численні дискусії на сторінках різних періодичних видань (див. часописи «Театр» (1979р.), «Вопросы литературы» (1979р.) тощо). Учасниками цих дискусій були відомі письменники, перекладачі, зокрема, Ч.Айтматов, Ю.Грушас, І.Мухранелі, Я.Садовський, А.Легзда, Г.Горш, М.Новікова, В.Рагойша, В.Топер, Д.Білоус, Л.Мкртчян, А.Абуашвші, В.Гашєв та інші. Таким чином, проблеми специфіки перекладу драми і методики її аналізу актуалізовані, і - як наслідок - нова хвиля цікавих досліджень. Серед них слід відзначити дисертацію М.Новікової «Проблеми індивідуального стилю в теорії художнього перекладу (стилістика перекладача)» (1980р.), в якій під своєрідним кутом зору - взаємодії творчих індивідуальностей перекладача й автора оригіналу - розглядаються теоретичні проблеми перекладу [34]. Проаналізувавши переклади класичних французьких трагедій «Сід» П.Корнеля, «Федра» Ж.Расша і «Мізантроп» Ж.-Б.Мольєра, здійснені М.Рильським, М.Новікова дійшла висновку, що при перекладі віршової драми слід враховувати деякі «вузлові моменти, зумовлені специфікою жанру віршової драми:

а) перекладач повинен опанувати сценічну природу вірша;

б) необхідно передати в перекладі драматичний підтекст;

в) перекладач повинен вірно витлумачувати першотвір;

г) функціональна відповідність лексики перекладу й оригіналу в діалогах тощо [34, 8].

Зроблені М.Новіковою в ході дослідження висновки стосуються, головним чином, перекладів віршової драми, але вони мають суттєве значення для створення методики аналізу і вироблення критеріїв оцінки перекладу драматичних творів, об'єктивних показників міри відповідності оригіналу.

Серед досліджень, присвячених перекладній драмі, можна також відзначити дисертацію В.Грицютенка «Кокні і фразеологія як засоби створення сатиричної прагматики хздажнього тексту (на матеріалі «Неприємних п'єс» Б.Шоу й їх українських перекладів)»[14]. Досліджуючи різні мовні засоби, що створюють сатиричну прагматику п'єс Б.Шоу (функція парадоксальної афористики, подвійна актуалізація, використання фразеологізмів в іншомовній формі, розмовної лексики), а також проблему сприйняття і відтворення перекладачами авторської прагматики, В.Грицутенко робить висновок, що «адекватність відтворення перекладачами емоційно-оцінного впливу п'єс забезпечується відтворенням комбінації лінгвістичних і екстралінгвістичних факторів сатиричного смислу, що закріплюються у змісті і формі п'єс» [14, 23]. Як бачимо, автор не тільки поставив перед собою цілком конкретні з точки зору прагматичної лінгвістики завдання, а й запропонував ефективні механізми їх розв'язання.

Особливості перекладу драматичних текстів у плані збереження і відбиття національної специфіки оригіналу розглядаються в статті Ю.Сорокіна і І.Марковіної [43]. У процесі зіставлення текстів оригіналу і перекладу інокультурної драми, а також її сценічних постановок вчені досліджували декілька питань, серед яких проблема відповідності національної культурної специфіки похідного тексту (ПТ) вихідному тексту (ВТ), загальні принципи перенесення національного драматичного твору в іншу культуру.

У низці найбільш вагомих у науковому відношенні робіт слід виділити навчальний посібник «Стиль автора і стиль перекладу» (1988р.) [44], в якому розглядається питання про жанрову специфіку перекладу, в тому числі і перекладу драми. Авторський колектив, що працював над згаданим посібником, пропонує розглядати особливості перекладу творів того чи іншого літературного роду або жанру, використовуючи поняття «ЖСД» (жанрово-стилістична домінанта, термін Є.І.Макаренко) як інваріанта ВТ відносно всіх можливих його перекладів. Жанрово-стилістична домінанта перекладного твору поєднує в собі такі поняття, як хронотоп, композиція, система персонажів, способи вираження авторської позиції, образно-експресивні засоби, а також фонетичний, лексичний, морфологічний контексти.

Наприклад, проаналізувавши російськомовний переклад відомої п'єси В.Шексшра «Річард III», здійснений М.Донським, і декілька його редакцій і зіставивши їх з україномовним перекладом Б.Тена, автори посібника виділяють такі жанрові домінанти перекладу драми, як:

1) в аспекті вимовляння - легковимовність і синхронність сприйняття;

2) в аспекті стилю - стилізованість мови;

3) в аспекті контакту з глядачами - емоційний вплив на реципієнта. Окрім наведених ознак, дослідники виокремлюють ще й такі питання, як особливості драматичних ПТ, призначених не лише для читання,а й для постановки, а також співробітництво перекладача й театру [44, 27-35].

Запропонована в згаданому посібнику методика аналізу перекладної драми близька до деяких положень книги І.Лєвого, але наукова значущість роботи, про яку йдеться, від цього аніскільки не зменшується: в ній розроблено досить чіткі орієнтири для подальших досліджень не лише віршової драми, а й інших драматичних форм. Однак невеликий обсяг практичного матеріалу (як матеріал дослідження вчені використали в основному віршові тексти) не дозволяє зробити остаточні висновки щодо специфіки перекладу драми. Крім того, в посібнику не розмежовані поняття жанру й роду, замість яких, як зазначалося, пропонується використовувати поняття ЖСД. На нашу думку, розгляд перекладу драматичного твору лише під таким кзлгом зору є мало продуктивним, оскільки не націлює перекладача і критика ка виявлення родових ознак драми в повному обсязі і оцінку відповідного відтворення їх в перекладі.

Таким чином, незважаючи на наявність різнобічних і плідних досліджень, мета яких - з'ясувати конкретні особливості, властиві тому чи іншому варіанту перекладної драми, їх наслідки неможливо систематизувати і покласти в основу практичної методики, оскільки в кожному конкретному випадку вчені вирішували локальні завдання, але узагальнюючих висновків не запропонували.

Зазначаючи розвинутість сучасної теорії перекладу, слід підкреслити, що поняття «драматичний переклад» поки що не стало природним і загальновизнаним для сучасного перекладознавства. Так, авторитетні перекладознавці (К.Чуковський, В.Топер, А.Попович. Р.Зорівчак, В.Лєвік, Г.Гачечіладзе, О.Гайнічеру та інші) не виокремлюють у своїх роботах драматичний переклад як один із жанрів художнього перекладу. У той же час у багатьох критичних статтях, що постійно з'являються у численних часописах, неодноразово наголошувалось, що дослідження перекладацької інтерпретації драми у сучасній теорії перекладу традиційно здійснюється з урахуванням передусім формальної організації тексту і за умов майже абсолютного ігнорування певних родових відмінностей. Відтак, ціла низка іманентних особливостей драматичних творів в ході побіжного і поверхового їх розгляду перекладачами-практиками і узагальненої, навіть усередненої оцінки критикою перекладу лишається неврахованою.

Відповідь на питання про специфіку перекладу драми слід шукати через виявлення основних родових ознак драматичного твору. Видається доцільною саме така постановка проблеми, оскільки дослідження особливостей конкретних драматичних творів і уточнення характерних для них ознак дозволить розв'язати деякі сучасні проблеми переюіадознавства, зокрема, питання щодо критеріїв оцінки перекладу драми, ступеня відповідності перекладу першотвору, меж пршгустимих відхилень від ВТ і мотивації таких відхилень, прийомів і засобів передачі авторської позиції в перекладній драмі, особливостей реалізації індивідуальної творчої установки перекладача тощо.

Дослідження драматичних перекладів і з'ясування їх специфіки видається необхідним і надзвичайно актуальним для сучасної теорії перекладу. Спираючись на великий масив перекладознавчої літератури, ознайомившись з існуючими теоретичними концепціями і практичними методиками аналізу, ми спробували зіставити україномовні і російськомовні переклади п'єси Бернарда Шоу «Учень диявола» з метою унаочнення специфіки конкретного драматичного твору і вивчення особливостей її відтворення в перекладних творах.

2.2 Особливості драми як перекладознавча проблема

Загальновизнаною у сучасному літературознавстві є теза про те, що кожний літературно-художній твір має певну жарово-родову домінанту. Належність твору до епосу, драми або лірики значною мірою зумовлює його художньо-естетичну сутність і відповідний стиль. Отже, саме поняття літературного роду і визначення характерних для конкретного твору родових рис епосу, драми або лірики з метою подальшого їх збереження в перекладі є надзвичайно суттєвим в перекладознавстві. Вивчення особливостей перекладу драматичного твору слід починати, на нашу думку, з визначення відповідних родових відмінностей драми.

На побутовому рівні спілкування нерідко ліричні твори ототожнюються з поезією, а епічні - з прозою, але науковий розгляд художніх особливостей конкретного твору абсолютно виключає такий спрощений і поверховий підхід, тим більше, що, як відомо, твори будь-якого літературного роду можуть мати як віршову, так і невіршову форму. Відтак, і вивчення жанрових особливостей перекладу драми з урахуванням лише віршової/невіршової форми твору є науково необгрунтованим. У творах драматичного роду іноді прозовий текст поєднується з віршовим, в інших драматичних творах простежуються виразні ліричні або ж епічні тенденції в сюжетобудові, зображенні характерів, пафосі, стилі тощо. Наприклад, в багатьох п'єсах В.Шекспіра вірші і проза поєднуються в межах одного твору, а в драмах Б.Шоу, Б.Брехта містяться значні за обсягом ремарки, вставні авторські зауваження, що є безпосереднім свідченням своєрідного вираження авторської позиції, а також активної взаємодії епічних і драматичних елементів стилю. Творчість Б.Шоу, зокрема, переконує в тому, що жанрові, сказати б, кордони в конкретній творчій практиці є поняттям надзвичайно динамічним і рухливим, що підтверджується поєднанням епічних і ліричних елементів в драматичних творах Шоу, але самим цим фактом не знімається і не спрощується проблема про родові відмінності драми і відтворення їх в перекладі. Коли маємо справу з творчістю такого непересічного митця, як Шоу, радше говорити про гнучкість і відкритість драматичних жанрів, про синтетичність її художньої природи.

Термін «драма», як відомо, багатозначний. Ним нерідко позначаються певні факти дійсності, наприклад, «життєва драма», окремі жанрові модифікації (міщанська драма, епічна драма, психологічна драма тощо), а також особливий рід словесно-художньої творчості, твори якого, на відміну від епосу або лірики, передусім орієнтовані на сценічну постановку, тобто твори цього роду мають дуже виразні жанрово-родові відмінності. Драма - один з літературних родів, «який змальовує світ у формі дії, здебільшого призначений для сценічного втілення» [38, 213]. Наведена сучасна дефініція вбирає, сказати б, пафос тривалого історичного розвитку естетичної думки, оскільки майже всі відомі теоретики драми наголошують на тому, що драматичним творам властивий особливий спосіб пізнання світу і особлива форма втілення цього пізнання, а саме - дія. На таке тлумачення драми як літературного роду ми спиратимемось у подальшому дослідженні.

Історія теоретичного вчення про драму починається ще в часи Платона й Аристотеля, і сьогодні впевнено можна говорити про те, що основні особливості драми вже визначені. Так, ще з часів античності в теорії мистецтва закріпилось уявлення про дійове начало в драмі, яке знову ж -через дію викликає співчуття і страх очищення (катарсис). «Трагедія, -читаємо в «Поетиці» Аристотеля, - є відтворення поважної і завершеної дії, що має певний обсяг, відтворення витонченою мовою, яка в різних своїх частинах вигляд має неоднаковий, відтворення ке розповіддю, а дією, що через співчуття і страх приводить до очищення подібних переживань» [3, 69-70]. Очевидно, що зроблений Аристотелем акцент на дії, зумовлений прагненням підкреслити передусім різницю між драмою, зокрема трагедією, і епосом. «Поетика» Аристотеля - чи не найбільш глибока і повна для античного періоду робота про природу драматичного мистецтва, в той же час вона стала вихідною точкою розвитку поглядів на драматургію для наступних поколінь учених. Найвидатніші філософи різних епох (Н.Буало, Ф.Прокопович, Г.Лессінг, Ф.Шіллер, И.В.Гете), звертаючись до драматичного мистецтва, підкреслювали в своїх концепціях пріоритет дії в драмі. «Вже звідси можна зрозуміти, в чому основна чарівність драматичної поезії, -писав Шлегель. - Діяльність є найвища насолода життя, є саме життя» [6, 34-36]. При цьому драматичний і театральний твори майже завжди оцінювались теоретиками мистецтва як найповніше втілення можливостей художньої творчості.

У сучасному літературознавстві предметом фундаментальних досліджень є не тільки вивчення особливостей драматичного роду, а й сама історія теорій драми, що відбила зрушення в літературній і сценічній творчості - від античності до XX століття. Про це переконливо свідчать роботи М.Кагана, Є.Холодова, Є.Горбунової, М.Курпнян, В.Сахновського-Панкеєва, О.Карягіна, М.Полякова, Е.Бентлі і багатьох інших [24; 6; 10; 17; 55]. У цих дослідженнях охоплено великий масив проблем, але головну увагу в них приділено своєрідності конфлікту, сюжету, побудови дії, організації художнього мовлення. Численна в кількісному відношенні і велика за обсягом література з історії театрального мистецтва також містить у собі безліч цінних і перспективних для теорії літератури висновків, спостережень і зауважень. У цьому плані передусім слід згадати роботи О.Анкета про Шексшра, Г.Винокура про драматургію О.Пушкіна, А.Ромм і А.Образцової про Б.Шоу,

Останнім часом увага науковців зосереджується на перспективах вивчення драми як особливої койгунікативної системи, взаємозв'язків між літературним текстом і театральним спектаклем, а також на проблемах сприйняття драматичного твору читачем і глядачем, тобто на тих проблемах, що значною мірою пов'язані з важливою родовою ознакою драми - її орієнтацією на сценічне втілення. Для дослідження зазначених проблем активно використовуються різні підходи до вивчення драми - семіотичний, комунікативний, прагматичний, лінгвопрагматичний.

Так, питання про співвідношення літературного тексту п'єси та його сценічної інтерпретації (спектаклю) знаходиться в центрі уваги практично всіх семіотичних досліджень театрального мистецтва (Р.Барт, А.Юберсфельд та інші) [4;53]. Розглядаючи драматичний твір як особливу знакову систему, як своєрідний синтез семіотичної діяльності і специфічних функцій в певному типі культури, вчені досліджують такі питання, як поетика простору й часу, мовленнєва організація драми і сценічне мовлення тощо. Прикладом подібних розвідок може бути книга Анн Юберсфельд «Про театр» [53]. Узагальнюючи вивчення часткових семіотичних питань, автор монографії приходить до висновку, що фіксований характер тексту, його інваріантність і одиничність протистоїть невичерпному розмаїттю численних варіантів спектаклів. У такій інтерпретації, як бачимо, відбувається змішування природи спектаклю й тексту, що свідчить про недостатнє розуміння відмінностей між ними, а це призводить до серйозних прорахунків при дослідженні істинної сутності театру.

По-новому висвітлити особливості драми дозволяє робота М.Кагана [24]. Йдеться про таку концепцію в сучасній науці, з позицій якої театральне мистецтво розглядається як специфічна форма спілкування, коли «спілкування є не просто засобом або формою театрального мистецтва, а найважливішим його змістовним началом» [24, 5]. Погляд на драматичні твори як на специфічну форму спілкування і вивчення закономірностей процесу спілкування в драмі сприяє уточненню і конкретизації проблем взаємозв'язку форми і змісту в творах цього літературного роду, взаємодії творчих зусиль драматурга, акторів, режисера у створенні спектаклю, вирішенню питань про специфіку сприйняття п'єси і зв'язків театру як виду мистецтва з кіно і телебаченням. Головне, що дозволяє об'єднати згадані дослідження, - це тлумачення драми як особливої форми художньої комунікації, що містить у собі два види спілкування: автор - дійові особи і дійові особи - реципієнт (читач/глядач). Таким характером театральної комунікації зумовлюються зв'язок «драма - дійсність» («драма як модель культури» у М.Кагана) і конкретні засоби вираження цього зв'язку. Драматичному твору більш, ніж, скажімо, епічному, властива зосередженість на дійових, динамічних сторонах буття. «У драмі, як і в епосі, - зазначає Л.Уколова, - здійснюється типізація характерності життя в її об'єктивності, у формах людських індивідуальностей, але, на відміну від епосу, - головним чином, через мову персонажів, їх монологи і діалоги, а те, що в епосі зображується через повістування про зовнішність персонажів, компенсується в сценічній постановці драматичного твору через пантоміму, акторську гру, декорації» [24, 45-46]. У просторово-часових вимірах драми подаються яскраві, деталізовані, різноманітні картини буття в його мінливості, конфліктності, багатоплановості. Драма здатна відтворити найрізноманітніші характери, їх співвідношення з життєвими обставинами. Драмі підвладні будь-які теми, проблеми й види пафосу. І хоча зображення подій і характерів у драмі, як правило, відбиває авторське осмислення й оцінку їх, у читачів нерідко складається враження, що зображені події відбулися поза авторською свідомістю і незалежно від неї.

Як бачимо, в межах різних дослідницьких підходів до розгляду драми актуалізуються і різні проблеми. Однак загальною тезою абсолютно всіх теоретичних концепцій драми (М. Каган, Є. Холодов, М. Курпнян, В. Сахновський-Панкеєв, М.Поляков, Р. Гром'як та інші) є теза про дію як диференцгйну ознаку творів драматичного літературного роду. У той же час різноаспектні дослідження драматичних творів допомагають комплексному і різнобічному осмисленню драми як літературного роду. Переходячи до розгляду питання про особливості перекладу драми, необхідно визначити ті характерологічні риси явища, що аналізується, тобто драми, які для нашого дослідження мають значення першорядних, і в такий спосіб позначити відповідний діапазон наукового пошуку.

В існуючій літературі про драму засвідчено ґрунтовність наукових підходів до розгляду творів цього літературного роду і виділено три характерних ознаки творів цього роду:

1. Орієнтованість драми на сценічну інтерпретацію (йдеться про театральну виставу).

2. Втілення в драмі динамічних сторін буття, а відтак, здатність драматургії моделювати породжзточу її культуру.

3. Поліфункціональність мови драми, сценічність цієї мови, здатність сприймати репліки персонажів на слух, стилізованість драматичного мовлення, можливості драматичної мови активізувати різні засоби літературної виразності, зокрема, змістовно-підтекстову інформацію тощо.

Саме зазначені особливості драми утворюють ту, сказати б, систему координат, в якій ми будемо здійснювати свій дослідницький пошук.

Виявлення специфічних властивостей драматичного твору є абсолютно необхідним на певному етапі вивчення особливостей перекладу таких творів. Так, питання про зв'язки драми і театру пов'язане з проблемою співвідношення текстів п'єси для читання і для сценічної інтерпретації в перекладі, а також з проблемою стилізованості драматичного мовлення; питання про здатність драми моделювати породжуючу її культуру - з проблемою відтворення в перекладі національно-історичної своєрідності першотвору; особливості мови драми - з проблемою відтворення авторського стилю в ПТ, а також з проблемами адекватного відтворення в перекладі авторської позиції, підтекстів тощо.

Формуючи цілісне уявлення про специфіку перекладу драматичного твору, необхідно враховувати, на нашу думку, різні аспекти вивчення драми, а також художні засоби змістовно-формальної організації і особливості взаємодії змісту і форми в творах цього літературного роду, принципи жанроутворення і специфіку авторського методу і стилю. Осмислення драми в такій системі дозволить, гадаємо, уникнути змішування понять «рід» і «жанр» в ході аналізу перекладів і практично співвіднести їх із жанровими особливостями конкретних творів, а також зробити певні узагальнення на підставі аналізу окремих драматичних творів, в яких зазначена родова сутність драми виявилася найбільш виразно, і їх перекладів.

Розділ 3. Особливості перекладу мови п'єси Б.Шоу „Дім, де розбиваються серця”

Специфічна функція слова в драмі полягає в тому, що воно зорієнтоване на вимовляння актором і слухове сприйняття глядачем. «Слово в театрі, - стверджує Ч.Айтматов, - живе принципово іншим життям, ніж в прозі. Передусім про самий характер цього слова: йому чужа будь-яка послідовність. Слово в п'єсі - це і герой, і сцена, і цілий світ, і природа, і ситуація, і конфлікт, а крім того, обставини, багато з яких - невидимі, негласні, але вони існують» [7, 9]. Драматичне мовлення розраховане на масовий ефект, воно є потенційно звучним, повноголосним, тобто сповнене театральності, сподівання на акторську декламацію виявляється у синтаксисі, лексиці, особливій фонетичній будові драматичної мови.

Орієнтованістю драматичного тексту на сценічне втілення зумовлюються й вимоги до перекладу мови драми, на що звертається пильна увага в сучасному перекладознавстві. Зокрема, М.Ю.Лукінова акцентує декілька моментів, на які слід зважувати, відтворюючи мовленнєві партії персонажів; в аспекті вимовляння - відсутність немилозвучності, нагромадження приголосних при збігах слів, надмірного вживання односкладових слів, що забезпечує миттєвість глядацької реакції і розуміння тексту глядачем; в аспекті стилю - стилізованість мови, тобто індивідуалізація мовлення персонажів; в аспекті комунікативності - численність адресатів (репліки можуть сприйматись, але нетотожно витлумачуватись персонажами, з одного боку, і глядачевою залою, з іншого боку) [33, 8]. Розглядаючи драматичний твір як певну художньо-естетичну цілісність, вважаємо за потрібне дещо уточнити окремі аспекти:

1) в аспекті вимовляння: легковимовність (відсутність немилозвучності, помилкових фонетичних асоціацій, нагромадження приголосних, багатослівності); легкість вимовляння реплік, оскільки текст розрахований на вимовляння актором;

1) в аспекті сприйняття ~ синхронність сприйняття і розуміння тексту глядачами (читачами), миттєвість глядацької реакції; розгортання перекладачем семантичних контекстів (змістовно-підтекстової інформації);

2) в аспекті стилю - стилізованість мови драми, тобто особлива емоцій на виразність, індивідуалізація мовленнєвих партій персонажів, збереження метафоричного характеру реплік і їх нетотожності побутовому діалогу;

3) в аспекті емоційного впливу на адресата - збереження в перекладі найважливіших змістовних концептів ВТ, чим і визначається цілісність твору; експресивне забарвлення реплік, вплив персонажів на читачів або глядачів, спілкування між персонажами, множинність сприйняття.

Розглянемо ці аспекти докладніше.

3.1 Легковимовність і зручна побудова реплік

Текст драматичного твору, розрахований на слухове сприйняття, має звучати природно, а репліки бути побудованими таким чином, щоб акторам їх було зручно вимовляти. Збереження властивої оригіналу «міри при-родності і образності вислову» (терміни І.Лєвого) є одним із найважливіших завдань перекладча при перекладі драми. «Легкість і відточеність слова драми, -зауважує І.Лєвий, - ототожнює переклад п'єс із перекладом поезії: в обох випадках перекладачеві слід уникати буквалізму, в обох випадках припустимі компенсації неминучих втрат перекладу шляхом створення в інших місцях тексту якихось подробиць у дусі оригіналу»[32, 83].

В українському і російському варіантах перекладу п'єси Б.Шоу «Дім де розбіваються серця» назва звучить однаково («Дом где розбиваються сердца» рус.), але у оригіналі назва звучить корочше та більш легковимовно - «Heartbreak House». Пов'язано це з тим що у російській та українській мові неможливо буквально її перекласи. Також можна стовкнутися в українській критиці з п'єсою під назвою «Будинок де розбиваються серця», хоч у єдиному варіанті перекладу на українську С. Борщєвського в назві фігурує слово «Дім». Це пов'язано з тим фактом що свободну критику перекладали інші люди, які вважаюсь цей варіант перекладу назви більш влучною. Давайте коснемося трактовки синонімів між словами дім і будинок намітилася певна семантична різниця: дім уживається переважно у значенні «родинне коло», будинок у значенні «будівля». Якщо брати до уваги той факт що автор порівнював будинок у якому прходить дія, та у якому розбиваються серця (образно - рушаться мрії) з Великобританією перед першою світовою війною, то тут краще розсматрювати «Дім» - як об'єкт, тобто «будинок», але все ж автор вибрав інший вариант. Це пов'язано з легковимовленістю, адже і так дуже длинна назва, буде казатися ще дленнішою.

У п'єсі «Дім де розбиваються серця» впадає в око передусім багатослівність. За словесною лузгою іноді втрачається і яскрава образність, і ті змістовні елементи, що важливі для авторського задуму. Наприклад, коли капітан Шотовер розказує, тіки прибувшей до нього у будинок Еллі, про своїх дочок: «I have a second daughter who is, thank God, in a remote part of the Empire with her numskull of a husband. As a child she thought the figure-head of my ship, the Dauntless, the most beautiful thing on earth. He resembled it. He had the same expression: wooden yet enterprising. She married him, and will never set foot in this house again. » [56, 27].

Незважаючи на те, що в українському і російському перекладах ця репліка лишається важкою для вимовляння.

Пор.: рос. «Есть у меня еще дочь, которая, слава богу, находится в весьма отдаленной части нашей империи со своим чурбаном мужем. Когда она была маленькой, она считала резную фигуру на носу моего корабля, который назывался 'Неустрашимый', самой прекрасной вещью на свете. Ну, а ее жених несколько напоминал эту фигуру. У него было точь-в-точь такое же выражение лица: деревянное, но в то же время предприимчивое. Вышла за него замуж. И ноги ее больше не будет в этом доме.» [50, 98]

укр. «Є в мене ще дочка, яка, слава богу, знаходиться в дуже віддаленій частині нашої імперії зі своїм тупаком чоловіком. Коли вона була маленькою, вона вважала фігуру на носі мого корабля, який називався 'Безстрашний', найпрекраснішою річчю на світі. Ну, а її наречений дуже нагадував цю фігуру. У нього було точнісінько в точнісінько таке ж вираз обличчя: дерев'яне, Але в той же час заповзятливе. Вийшла за нього заміж. І ноги її більше не буде вцьому будинку» [51, 99]

Як можна побачити з цього приклада, то різниця між російським, українським варіантом перекладу, та оригіналом полягає не тільки у легкості сприйняття, але і у об'ємі, що дуже важливо для драматургії. Чим лаконічніше буде текст, тим легше він буде усваюватимеся глядачем. Додаючи до уваги той факт, що у п'єсі «Дім де розбиваються серця» Б. Шоу вклав багато символізму, який втрачає зміст при багатослів'ї переклада. Можна теж помітиті, що останнє речення оригіналу, перекладачі, у віпадку українського перекладу С. Борщевського і російського перекладу М. Богословської та С. Боброва, розбили на два речення, що теж є не дуже зручним.

рос. «Вышла за него замуж. И ноги ее больше не будет в этом доме.»

укр. «Вийшла за нього заміж. І ноги її більше не буде вцьому будинку»

перекладознавство репліка драма текст

3.2 Синхронність сприйняття і розуміння тексту драми. Відтворення перекладачем прихованих семантичних контекстів

Драматична мова, точніше, сценічний діалог, - явище більш складне в семантичному відношенні, шж мова, скажімо, епічного твору. Драматичне мовлення більш ситуативне, воно тісно пов'язане з моментом вимовляння і передбачає «розуміння з півслова». Для драматичного мовлення характерна наявність різновекторних зв'язків; по-перше, це зв'язок із об'єктом висловлювання, по-друге, драматичний діалог вступає в різні мовленнєві і ситуативні семантичні зв'язки, утворюючи значний за обсягом підтекст, який в епічному творі, як правило, має конкретне словесне оформлення. Мабуть, саме мистецтво підтексту і є нездоланною перешкодою для перекладачів драми, але й володіння цим мистецтвом покажчик їх професіоналізму.

Г.Лєвий виокремлює в драматичному діалозі кілька видів семантичних зв'язків, характерних для мовленнєвих партій персонажів:

а) зв'язок, що виражає відношення до об'єкту висловлювання;

б) зв'язок, що передає ставлення до предметів на сцені або до драматичного положення;

в) зв'язок, що містить різний смисл для різних слухачів, внаслідок чого розосереджується в кількох семантичних контекстах [32, 188].

По суті, драматичний діалог зосереджує в собі сценічну дію, містить прихований смисл, що часто виявляється ширшим за безпосередній смисл, закладений в репліках, і внаслідок такої взаємодії безпосередньо вираженого і прихованого смислів увиразнюється авторська позиція в драмі. Б.Шоу, наприклад, вводячи в дію своїх героїв, не супроводжує цей процес звичайним в таких випадках переліком дійових осіб з короткими їх характеристиками, а змальовує персонажів при першій появі на сцені виразними штрихами, описуючи і зовнішність, і зазначаючи найхарактерніші риси душевного складу. Ось як описує драматург появлення капітана Шотовера «Капітан Шотовер несподівано заглядає з передньої; це ще цілком міцний дід з величезною білою бородою; він в бушлаті, на шиї висить свисток» [51, 36] Перед читачем і глядачем п'єси постає рішуча вічність, яка пройшла через багато цікавих епізодів історії, маюча за плечами великий досвіт та приховану мудрість, хоч із перших діалогів видно що розум його втрачен:

рос. «Дэн... Был у меня как-то давно боцман, который носил фамилию Дэн. Он, в сущности, был китайским пиратом, потом открыл лавочку, торговал всякой корабельной мелочью; и у меня есть полное основание полагать, что все это он украл у меня. Можно не сомневаться, что он разбогател. Так вы - его дочь?» [50, 36]

Але з часом автор розкриває його образ як справді мудрого старця, який один не з багатьох не тільки не втратив розум, але й залишив людські якості.

Робота перекладачів над творами Б Шоу передбачає чутливість і сприйнятливість до іронії, яка притаманна творчій манері Шоу і створює майже завжди своєрідну атмосферу в його творах, зокрема, і в п'єсі «Дім де розбиваються серця» найбільш відчутна іронія в мовленнєвій партії Гесіони Хешебай, коли вона відмовляє Еллі від того щоб війти заміж за Менга. У п'єсі автор розкриває образ Гесіони, як жінку з досвідом, яка сталкуючись з наівністю Еллі тактично намашається розказати про те що є насправді, але із діалогів видно, що вона глазує з її історії про знакомство з одним шукачем пригод, який насправді є чоловіком Гесіони і Гесіона про це знає:

рос. «И тогда время бежит быстро. Вечером не томишься от скуки и не ждешь, когда можно лечь спать, не думаешь о том, что вот будешь вертеться без сна или приснится что-нибудь неприятное. А какое счастье просыпаться утром! Лучше самого чудесного сна! Вся жизнь преображается. Уж не мечтаешь почитать какую-нибудь интересную книгу, жизнь кажется интересней всякой книги. И никаких желаний, только чтобы остаться одной и ни с кем не разговаривать. Сидеть одной и просто думать об этом» [50, 36]

У створенні підтекстів у творах Б.Шоу значну роль відіграють іносказання й алегорії, наприклад образ будинка, який схожий на корабель, а його власник -- капітан у минулому. В кінці п'єси, коли Менген та злодій гинуть після взриву німецької бомби яка впала у пісчану яму, де зберігався дінаміт, образ будинка, з його розачарованими та чекающими смерть як щось краще персонажами, стає нагадувати корабель що сбився з курса. Тут є отсилка на Великобританію перед Першою Світовою війною, коли інтелігенція погрязла у пороках та празності, вона втратила курс свого руху. Автор звинувачую інтелігенцію у їх байдужисті. У перекладі М. Богословської та С. Боброва підчеркнуті ці риси у діалогах:

рос. Рэндел (выбегает в пижаме, растерянно размахивая флейтой): «Ариадна, душа моя, радость моя! Идемте в подвал! Умоляю вас!»

Леди Этеруорд (совершенно невозмутимо лежа в гамаке): «Жена резидента - в подвале, с прислугой! Ну, Рэндел!»

Рэндел: «А что ж мне делать, если вас убьют?»

Леди Этеруорд: «Вас, вероятно, тоже убьют, Рэндел. А ну-ка покажите, что вы не трусите, и поиграйте нам на флейте. Пожалуйста, сыграйте нам 'Пылайте, огни очагов'». [50, 36]

укр. Рендел (вибігає в піжамі, схвильовано розмахуючи флейтою): «Аріадна, душа моя, драгоцінна моя! Ходімо у підвал! Благаю вас!»

Леді Етеруорд (незворушно лежачи в гамаку): «Дружина губернатора - в підвалі, з прислугою! Що Ви кажете, Рендел!»

Рендел: «А що ж мені робити, якщо вас уб'ють?»

Леді Етеруорд: «Вас, ймовірно, теж уб'ють, Рендел. А ну-ка покажіть, що ви не боїтеся, і пограйте нам на флейті. Будь ласка, зіграйте нам 'Підтримуй домащнє вогнище'» [51, 147]

Але іронія та жарт з піснею розкрити не до кінця, адже у оригіналі назва пісні звучить двояко, ось подивимось на цей епізод у оригіналі:

Randall (rushing in his pyjamas, distractedly waving a flute): «Ariadne, my soul, my precious, go down to the cellars!»

Lady Atterword (quite composed in her hammock): «The governor's wife in the cellars with the servants! Really, Randall!»

Randall: «But what shall I do if you are killed?»

Lady Atterword: «You will probably be killed, too, Randall. Now play your flute to show that you are not afraid; and be good. Play us 'Keep the home fires burning'» [56, 27]

Річ у тому, що у англійському варіанті присутній каламбур зі словом «fire», він може перекладатися не тільки як «очаг» (укр. «вогнище»), но і як «пожар» (укр. «пожежа»). Тому віходить, що у контексті п'єси йдеться про те що німці почали бомбардувати Англію і герої «Дома де розбиваються серця» опинилися під загрозою смерті, коли бомба може влучити у будинок і він спалахне, і пісня яку просить зіграті Аріадна Этеруорд Ренделла може також перекладатися як «Підтримай вогонь палаючего будинка», а літературно можно перекласти як «Нехай горять палаючи дома», що дуже підходить до того, що відбувається і создає комічність сітуації. В українському варіанті С. Борщевського також є расходження за російською версією переклада М. Богословської та С. Боброва, там вони змінила сенс жарта замінивши на «Підтримуй домащнє вогнище», що теж має комічне забарвлення. Ситуація: «Під шквалом вражих бомб співати пісню про затишок домашнього вогнища. Є ще одна різниця у цьму відривку:

укр. «Дружина губернатора - в підвалі, з прислугою! Що Ви кажете, Рендел!» [51, 147]

рос. «Жена резидента - в подвале, с прислугой! Ну, Рэндел!» [50, 36]

М. Богословська та С. Бобров переклали “governor”, як “резидент”, маючи на увазі представник Англії у Індії. Але переклад С. Борщевського мені здається біль влучним, адже прямий переклад “губернатор” теж підходить. В Індії у ті часи коли Англія колонізувала країну, було ділення за штатами, за кожним з них доглядав представник Великобританії, він же “резидент”, але ж називали його англійці “governor”, що більш підходить до прямого перекладу -- “губернатор”.

Іноді Шоу ставить своїх героїв у такі ситуації, в яких вони розкриваються несподівано, іншими своїми сторонами, з ними наче відбуваються метаморфози. Наприклад, спочатку п'єси Еллі з'являється як мила, безневинна дитина, маюча чисті помисли та наївні думки.

рос. Элли: «Не знаю. Никогда не могла понять. Только это было ужасно. Пока мы были бедны, у отца не было долгов, но как только он стал ворочать большими делами, ему пришлось брать на себя всякие обязательства. И вот, когда все предприятие ликвидировалось, то вышло как-то так, что долгов у него оказалось больше, чем то, что ему дал мистер Менген».

Миссис Хэшебай: «По-видимому, цапнул больше, чем мог проглотить».

Элли: «Мне кажется, вы относитесь к этому как-то ужасно бесчувственно». [50, 39]

В її мові присутнє щось дитяче та наївне, яке і повинно підчеркнути усю чистоту характеру персонажу. А ось далі коли Гесіона Хешебай розповідає Еллі про те що чоловік у кого вона закохана брехав їй та видавав себе за іншого, вона міняється. Її серце “розбивається”, та вона дорослішає, змінюючи поведінку та манеру розмови. Перекладачі врахували це і як автор змінили манеру розговору дівчини. Подивимося на прикладі:

рос. Менген: «Я думал, что вы более щепетильны в ваших взаимоотношениях с людьми».

Элли. «Если бы мы, женщины, были слишком щепетильны по отношению к мужчинам, нам тогда вовсе не пришлось бы выходить замуж, мистер Менген». [50, 48]

укр. Менген: «Я думав, що ви більш прискіпливі відносно характерів людей».

Еллі: «Якщо б ми, жінки, були прискіпливі відносно характерів чоловіків, ми б ніколи не вийшли заміж, містер Менген». [51, 125]

Таким чином, можна зробити висновок, що при перекладі тексту драми велике значення має і логічна точність перекладу, і відтворення прихованої функції окремої семантичної одиниці, репліки і всієї сцени в загальному контексті твору. Зв'язок з театром значно підсилює роль окремих засобів словесної виразності в драмі, а також змістовно-підтекстової інформації. Перекладачеві слід зосередити увагу на відтворенні в перекладі семантичних контекстів інокультурної драми: тут на домомогу прийде і глибоке вивчення всього контексту творчості драматурга, театрального мистецтва, режисерських і сценографічних засобів розкриття авторської позиції, - тобто кожна репліка драматичного тексту має розкривати читачеві і глядачеві п'єси всі змістовні і смислові нашарування.

3.3 Стилізованість мови драми. Індивідуалізація мовленнєвих партій персонажів у перекладній драмі

Специфіка драми як літературного роду вимагає від перекладача відтворення заданих автором особливостей поведінки персонажів, їх мовленнєвих партій і жестів, щоб кожен образ драматичного твору адекватно сприймався носієм мови сприймаючої культури. Інакше кажучи, в перекладній драмі необхідно не лише розкрити хужожшо ємкість кожного образу, а й відтворити, за словами Р.Иешної, «мовленнєвий костюм того чи іншого героя», а також зберігти відповідно гумористичну, трагічну, сатиричну оцінки, чого вимагають конкретні жанри драми [17, 12]. Адекватне відтворення мовлення персонажів забезпечує повноцінне відтворення образу в цілому; оскільки «мовлення кожної дійової особи... є засобом змалювання характеру, темпераменту, відповідного психічного стану» [21, 128].

Мовлення в драмі є особливим різновидом художнього мовлення. Це мовлення матеріалізується в мовленні окремих персонажів (діалоги й монологи), оскільки частка авторського мовлення в драмі незначна: автор ніби перевтілюється, надаючи можливість говорити й діяти своїм героям. Драматичний або, як його називає Р.Будагов, «сценічний діалог», що формує сутність драматичної мови, демонструє певну схожість з повсякденною мовою, використовуючи всі її регістри - від розмовної, прозаїчно-побутової до емоційно-насиченої, дійсно поетичної мови [21, 7]. Можна дійти висновку, що на сценічне мовлення ніби нашаровується вся структура національної мови, що відбиває синхронну або історичну реальність спілкування. Але слід взяти до уваги й той факт, що мова драми є естетично осмисленим, стилізованим явищем. Відтак, робота перекладача орієнтується на відповідний ступінь стилізованості драматичної мови за умов збереження характерних родових ознак драми. Для повноцінного відтворення образної структури драми перекладачеві необхідно вловити особливості мовлення кожного персонажа, специфіку діалогів, стильової структури твору, йому треба знати «весь шлях, що його пройде персонаж під час спектаклю» [38, 30], - і всі ці особливості необхідно відтворити в перекладі.

Індивідуальне мовлення персонажів - один з найважливіших зображальних засобів, що використовується драматургами. У драматургії «надзвичайно важливу роль відіграє, - наголошує В.Коптілов, - індивідуалізація мови персонажів» [27, 10]. Драматична мова містить у собі не тільки ту інформацію, яку сповіщає один персонаж іншим, а й інформацію про нього самого: ця інформація передається через зміст і спосіб мовлення (індивідуалізація мови), особливу лексику, актуалізацію певних значень слів, різного роду семантичні й фонетичні порушення. Через ці подробиці розкривається інформація про соціальний статус дійової особи, вимальовується її психологічний портрет, а значить, точність їх відтворення має велике значення в перекладі драми.

Звичайно, повсякденна мова перетворюється в тексті драматичного твору. Іноді персонажі з народу висловлюються не властивими зворотами, і їх мовленнєві партії більше нагадують мову освічених прошарків суспільства; інтелігентний персонаж інколи вживає розмовні вирази або поєднує в мові літературну й народну мову. Усі ці моменти суттєві, але у сфері художнього перекладу йдеться не про зображення персонажа як таке, а про адекватне відтворення авторської його характеристики.

Б.Шоу часто використовує специфічний лексикон, мелодику мовлення, особливості вимови, форму й побудову фраз для характеристики своїх персонажів. У таких випадках більш значущим є не стільки зміст репліки, скільки ті мовні позначки, якими засвідчується національність персонажа, його соціальний статус. В п'єсі “Дім де розбиваються серця” показани образи знатної інтелігенції на прикладі Гесіони Хешебай. Вона цинічна, та обладає долею високомірності, для того щоб підкреслити це автор наповнює її мову такмим словами, як “pettikis”:

англ. Mrs Hushabye (caressing her): “Pettikings, my pettikins, how I envy you! And how I pitty you!” [56, 79]

рос. Миссис Хешебай (поглаживая ее): “Милочка моя, детка! Как я завидую Вам! И как мне жаль Вас! [50, 36]

Гесіона Хешебай вишче за статусом ніж Еллі, але у цьому діалозі зверається до неї на “Ви”, показуючи цим, що вона лукавить та відноситься до неї з іронією. Це ход перекладачів, тому що у англійському варіанті не можна определити звернення тому що звучить воно однаково “you”, однак у письмовому варіанті його можна разрізнити за першою заглавною буквою, наприклад ти - “you”, Ви - “You”. Я вважаю цей хід дуже влучним, тому що можна показати характер персонажу, коли після поблажливого “Милочка моя, детка!” вона звертається до неї на “Ви”, так цей персонаж размовляє і з її чоловіком та сестрою.

Таким чином, можна зробити висновок, що Б.Шоу, як і численні його сучасники, вибудовував драматичний характер за принципом домінанти, підкреслюючи якусь одну рису, причому часто ця риса знаходить відбиггя в мовленнєвій партії героя. Наведені приклади, як нам здається, переконують в необхідності ретельної роботи перекладачів над індивідуалізацією мовлення кожного персонажа, оскільки така стилізація сприятиме унаочненню особливостей характеру, манери поведінки, психологічного малюнку дійової особи тощо. У драматичному мовленні віддзеркалено характер персонажа, тому для перекладача в процесі індивідуалізації мовленнєвих партій -несуттєвих дрібниць немає.

Орієнтованістю п'єси на сценічну інтерпретацію зумовлюється емоційний вплив драматичного діалогу на читачів або глядачів, і це передбачає відтворення експресії мови оригіналу в перекладі (йдеться і про мову персонажів, і про авторські ремарки), що виражається в тексті як на лексичному рівні, так і на синтаксичному, і навіть пунктуаційному, иитаксична будова реплік і діалогів - ефективний засіб увиразнення душевного стану персонажів, їх настроїв, тому ігнорування в перекладі цього чинника іноді веде до неадекватного сприйняття смислу діалогів і окремих реплік, зрештою, до неадекватного розуміння характерів.

Специфіка драми як літературного роду актуалізує питання про відтворення в перекладі заданих оригіналом емотивних характеристик персонажів. У цьому плані великого значення набуває відбиття в тексті перекладу живих розмовних інтонацій персонажів, збереження ритмі ко-інтонаційної структури реплік, загального ритму тексту п'єси, кількості і тривалості пауз, а також міри, сказати б, емоційної напруги мовлення, яка значною мірою матеріалізується в тексті за допомогою розділових знаків. Пунктуація в драматичній мові - дуже важливий аспект: авторські розділові знаки підказують режисеру і акторам, з якою інтонацією слід промовляти текст, фіксують прискорення або уповільнення темпу мовлення. Відтак, невідповідність відтворення цього аспекту оригінального тексту може вплинути на читацьке сприйняття першотвору і, зрештою, позначиться на режисерській інтерпретації п'єси.

Слід також відзначити, що Шоу в «Дім де розбиваються серця», намагаючись наблизити текст драми до сценічної інтерпретації, використовує і прийом графічного виділення слів і окремих висловлювань героїв, коли ці висловлювання, за авторським задумом, мають особливе смислове навантаження. Використання такого прийому значно ускладнює завдання перекладача, оскільки «графічні акценти» Шоу йому необхідно донести до читача і глядача, причому мовними і інтонаційними засобами, треба побудувати фразу таким чином, щоб реципієнт «побачив» цей прийом, відчув прихований смисл або натяк. На жаль, в жодному з перекладів п'єси Шоу не враховано використаний драматургом прийом, хоча, здавалося б, в тексті, призначеному для публікації, це зробити було не важко.

Ясно, що в межах нашого дослідження не можна навести всіх помилок, допущених в українському і російському перекладах п'єси «Дім де розбиваються серця», що позначились на відтворенні інтонації, експресії, ритму мовлення персонажів. Однак, гадаємо, окремі випадки таких порушень переконливо свідчать про те, що невідповідність ПТ першотвору на інтонаційно-синтаксичному рівні може значно змінити характер емоційного впливу твору на читача.

Насамкінець зазначимо, що вимоги до перекладу драматичного мовлення випливають із специфіки взаємодії двох видів мистецтва - літератури (драми) й театру. Ці вимоги розглянуто у чотирьох аспектах: в аспекті вимовляння (легковимовшсть і зручна побудова фраз, оскільки драматичний текст призначений для декламування зі сцени); в аспекті сприйняття (синхронність сприйняття і розуміння тексту драми читачами й глядачами; миттєвість глядацької реакції; розкриття і відтворення перекладачем змістовно-підтекстової інформації); в аспекті стилю (відтворення стилізованого драматичного мовлення, тобто особливої емоційної виразності; індивідуалізація мовлення персонажів); в аспекті емоційного впливу на адресата (збереження в ПТ цілісної художньої структури; відтворення експресивно забарвленого мовлення, особливостей синтаксису та інтонації).

Безумовно, абсолютна тотожність між перекладом і першотвором неможлива. Однак знання законів театрального мистецтва, використання гнучкої системи різноманітних прийомів з метою досягнення відповідності першотвору допоможуть перекладачеві знайти оптимальні рішення для створення художньо адекватного ВТ твору засобами рідної мови.

П'єса Бернарда Шоу „Дім де розбиваються серця” є одна з моїх найулюбленіших, і я переклав уривок з цієї п'єси українською мовою. Окрім того я викладую той же уривок але у перекладі М. Богословської та С. Боброва на російській мові, щоб ви могли порівняти деякі особливості перекладу на українську на російську мову, але спочатку орігінал:

Mangan. (Leaning forward, with the beginning of something like deliberate unpleasantness in his voice). Kindness of heart, eh? I ruined your father, didn't I?

Ellie. Oh, not intentionally.

Mangan. Yes I did. Ruined him on purpose.

Ellie. On purpose!

Mangan. Not out of ill-nature, you know. And you'll admit that I kept a job for him when I had finished with him. But business is business; and I ruined him as a matter of business.

Ellie. I don't understand how that can be. Are you trying to make me feel that I need not be grateful to you, so that I may choose freely?

Mangan. (rising aggressively). No. I mean what I say.

Ellie. But how could it possibly do you any good to ruin my father? The money he lost was yours.

Mangan. (with a sour laugh). Was mine! It is mine, Miss Ellie, and all the money the other fellows lost too. (He shoves his hands into his pockets and shows his teeth). I just smoked them out like a hive of bees. What do you say to that? A bit of shock, eh?

Ellie. It would have been, this morning. Now you can't think how little it matters. But it's quite interesting. Only, you must explain it to me. I don't understand it. (Propping her elbows on the drawing board and her chin on her hands, she composes herself to listen with a combination of conscious curiosity with unconscious contempt which provokes him to more and more unpleasantness, and an attempt at patronage of her ignorance).

Mangan. Of course you don't understand: what do you know about business? You just listen and learn. Your father's business was a new business; and I don't start new businesses: I let other fellows start them. They put all their money and their friends' money into starting them. They wear out their souls and bodies trying to make a success of them. They're what you call enthusiasts. But the first dead lift of the thing is too much for them; and they haven't enough financial experience. In a year or so they have either to let the whole show go bust, or sell out to a new lot of fellows for a few deferred ordinary shares: that is, if they're lucky enough to get anything at all. As likely as not the very same thing happens to the new lot. They put in more money and a couple of years' more work; and then perhaps they have to sell out to a third lot. If it's really a big thing the third lot will have to sell out too, and leave their work and their money behind them. And that's where the real business man comes in: where I come in. But I'm cleverer than some: I don't mind dropping a little money to start the process. I took your father's measure. I saw that he had a sound idea, and that he would work himself silly for it if he got the chance. I saw that he was a child in business, and was dead certain to outrun his expenses and be in too great a hurry to wait for his market. I knew that the surest way to ruin a man who doesn't know how to handle money is to give him some. I explained my idea to some friends in the city, and they found the money; for I take no risks in ideas, even when they're my own. Your father and the friends that ventured their money with him were no more to me than a heap of squeezed lemons. You've been wasting your gratitude: my kind heart is all rot. I'm sick of it. When I see your father beaming at me with his moist, grateful eyes, regularly wallowing in gratitude, I sometimes feel I must tell him the truth or burst. What stops me is that I know he wouldn't believe me. He'd think it was my modesty, as you did just now. He'd think anything rather than the truth, which is that he's a blamed fool, and I am a man that knows how to take care of himself. (He throws himself back into the big chair with large self approval). Now what do you think of me, Miss Ellie?

Ellie. (dropping her hands). How strange! That my mother, who knew nothing at all about business, should have been quite right about you! She always said not before papa, of course, but to us children that you were just that sort of man.

Mangan. (sitting up, much hurt). Oh! did she? And yet she'd have let you marry me.

Ellie. Well, you see, Mr. Mangan, my mother married a very good man - for whatever you may think of my father as a man of business, he is the soul of goodness and she is not at all keen on my doing the same.

Mangan. Anyhow, you don't want to marry me now, do you?

Ellie. (very calmly). Oh, I think so. Why not?

Mangan. (rising aghast). Why not!

Ellie. I don't see why we shouldn't get on very well together.

Mangan. Well, but look here, you know (he stops, quite at a loss).

Ellie. (patiently). Well?

Mangan. Well, I thought you were rather particular about people's characters.

Ellie. If we women were particular about men's characters, we should never get married at all, Mr. Mangan.

Mangan. A child like you talking of 'we women'! What next! You're not in earnest?

Ellie. Yes, I am. Aren't you?

Mangan. You mean to hold me to it?

Ellie. Do you wish to back out of it?

Mangan. Oh, no. Not exactly back out of it.

Ellie. Well?

Переклад М. Богословської та С. Боброва російською мовою:

Менген. (наклоняется вперед, и в голосе его прорывается явное неудовольствие). Доброе сердце?.. Гм. Ведь я же разорил вашего отца; вам это известно?

Элли. О, но ведь это было не умышленно?

Менген. Вот именно. Я сделал это с умыслом.

Элли. С умыслом?

Менген. Ну, не из личной злобы, разумеется. Вы сами знаете, что я дал ему работу, когда с ним было все кончено. Но дело всегда остается делом. Я уничтожил его как человека, который может влиять на дела и деловую жизнь.

Элли. Не понимаю, как это может быть. Вы, верно, хотите заставить меня почувствовать, что я вам ничем не обязана, чтобы я могла решить совершенно свободно,- так?

Менген. (встает, с вызывающим видом). Нет. Я хочу сказать именно то, что я говорю.

Элли. Но какая же вам была польза разорять моего отца? Ведь деньги, которые он потерял, это же были ваши деньги?

Менген. (с язвительным смехом). Да. Мои. Они и есть мои мисс Элли. И все деньги, которые вместе с ним потеряли его друзья, тоже мои деньги. (Засовывает руки в карманы и ухмыляется). Я просто их выкурил, как выкуривают пчел из улья. Что вы на это скажете? Вас это несколько потрясает, не так ли?

Элли. Сегодня утром это могло бы меня потрясти. А сейчас вы даже и представить себе не можете, как мало это для меня значит. Но это очень любопытно. Только вы должны объяснить мне. Я не совсем понимаю. (Облокотившись на стул и уткнув подбородок в ладони, она приготовилась слушать; на лице ее написано явное любопытство и в то же время невольное презрение, которое раздражает его все больше и больше и вместе с тем внушает ему желание просветить ее в ее невежестве).

Менген. Ну конечно, вы не понимаете. Что вы можете понимать в делах? А вот вы слушайте и учитесь. Дело вашего отца было новое дело. А я не имею обыкновения начинать дела. Я обычно предоставляю другим начинать. Они вкладывают в это все свои деньги и деньги своих друзей, отдаются этому душой и телом, только чтобы поставить предприятие на ноги. Это, как говорится, самые настоящие энтузиасты. Но для них всякий, хотя бы временный, застой в делах - сущая беда. У них нет финансового опыта. И обычно, так через год либо два, они или терпят крах, или продают свое предприятие за бесценок, в рассрочку каким-нибудь пайщикам. И это еще если повезет, а то может статься, что они и вовсе ничего не получат. Ну, чаще всего то же самое происходит и с новой компанией. Те вкладывают еще деньги, тянут еще год или два - и в конце концов им опять-таки приходится перепродавать дело в третьи руки. Если это действительно крупное предприятие, то и третьи покупатели тоже только ухлопают в него свои труды и деньги - и опять-таки перепродадут. И вот тут-то и появляются настоящие дельцы. Тут появляюсь я. Но я похитрее многих других. Я не пожалею истратить немножко денег, чтобы подтолкнуть такое дело. Я сразу раскусил вашего отца. Я видел, что идея у него хорошая и что он будет из кожи вон лезть, если ему дать возможность претворить ее в жизнь. И я видел, что в делах он сущий младенец и не сумеет уложиться в бюджет и выждать время, чтобы завоевать рынок. Я знал, что самый верный способ разорить человека, который не умеет обращаться с деньгами, это дать ему денег. Я поделился моей идеей кое с кем из друзей в Сити, и они нашли деньги. Потому что я сам, видите ли, не вкладываю деньги в идеи, даже когда это мои собственные идеи. Ваш отец и его друзья, которые рискнули вместе с ним своим капиталом, были для меня все равно, что кучка выжатых лимонов. Так что вы зря расточали вашу благодарность, и эти разговоры о моем добром сердце - чистейший вздор. Меня тошнит от них. Когда я вижу, как ваш отец, весь расплываясь, глядит на меня своими влажными, признательными глазами и прямо захлебывается от благодарности, меня так и разбирает сказать ему всю правду, - а не то, кажется, я вот-вот лопну. И останавливает меня только то, что я знаю, он мне все равно не поверит. Он подумает, что это моя скромность,- вот так же, как и вы сейчас подумали. До пустит все что угодно, только не правду. А это-то вот и доказывает, что он круглый дурак, а я человек, который умеет о себе позаботиться. (Откидывается в кресле с видом полного удовлетворения).

Н-да... так вот, что вы теперь обо мне скажете, мисс Элли?

Элли. (опуская руки). Как странно, что моя мать, которая ни чего не понимала в делах, была совершенно права относительно вас! Она всегда говорила - конечно, не в присутствии папы, а нам, детям,- что вы вот именно такой человек.

Менген. (выпрямляется, сильно задетый). Ах, она так говорила? И тем не менее она не возражала против того, чтобы вы вышли за меня.

Элли. Видите ли, мистер Менген, моя мать вышла замуж за очень хорошего человека - потому что, как бы вы там ни оценивали моего отца с деловой точки зрения, он сама доброта,- и ей совсем не хотелось, чтобы я повторила ее опыт.

Менген. Во всяком случае, вы-то теперь уж не пойдете за меня замуж, не правда ли?

Элли. (совершенно спокойно). Да нет, почему же?

Менген. (встает, ошеломленный). Почему?

Элли. Я не вижу оснований, почему бы мы не могли с вами поладить.

Менген. Да, но послушайте, вы понимаете... (Умолкает, совершенно сбитый с толку).

Элли. (терпеливо). Да?

Менген. Я думал, что вы более щепетильны в ваших взаимоотношениях с людьми.

Элли. Если бы мы, женщины, были слишком щепетильны по отношению к мужчинам, нам тогда вовсе не пришлось бы выходить замуж, мистер Менген.

Менген. Такой ребенок, как вы, и слышать от вас: 'Мы, женщины'! Куда же дальше! Нет, не может быть, чтобы вы это говорили серьезно.

Элли. Совершенно серьезно. А разве вы - нет?

Менген. Вы хотите сказать, что вы не собираетесь от меня отказываться.

Элли. А вы хотите отказаться?

Менген. Да нет. Не то чтобы отказаться...

Элли. Так в чем же дело?

Власний переклад українською мовою:

Менген. (Нахиляється вперед, і в його голосі проривається невдоволення). Добре серце? Гм. Адже вам відомо, що це я розорив вашого батька?

Еллі. Але ж це було не навмисне?

Менген. Саме так. Я зробив це з умислом.

Еллі. З умислом?

Менген. Ну, не з особистої злоби, зрозуміло. Ви й самі знаєте, що я дав йому роботу, коли я з ним покинчів. Але бізнес завжди залишається бізнесом, тому я знищив його як основу бізнесу.

Еллі. Не розумію, як це може бути. Ви, мабуть, хочете примусити мене не відчувати зобов'язання, що б я могла вирішувати абсолютно вільно, - так?

Менген. (Встає, із зухвалим виглядом). Ні. Я маю на увазі саме те, що я кажу.

Еллі. Але яка ж вам була користь розоряти мого батька? Адже гроші, які він втратив, були ваші гроші?

Менген. (Зухвало посміхаючись). Мої. Вони і є мої міс Еллі. І всі гроші, які разом із ним втратили його друзі, теж мої гроші.(Засовує руки в кишені і посміхається). Я просто їх викурив, як викурюють бджіл з вулика. Що ви на це скажете? Вас це шокувало, чи не так?

Еллі. Сьогодні вранці могло би. А зараз ви навіть і уявити собі не можете, як мало це для мене значить. Але це дуже цікаво. Тільки ви повинні пояснити мені. Я не зовсім розумію. (Спершись ліктями на стілець та підперши підборіддя долонями, вона приготувалася слухати; на її обличчі була написана явна цікавість і в той час мимовільне презирство, що дратує його все більше і більше і разом з тим вселяє йому бажання просвітити її).

Менген. Звичайно, ви не розумієте: що ви можете розуміти в справах? Тому слухайте і вчіться. Справа вашого батька була новою справою; я не маю звички починати справи - зазвичай це право я надаю іншим. Вони вкладають всі свої гроші та гроші своїх друзів у стартовий капітал. Вони вкладають душу і тіло, стараючись зробити підприємство успішним. Таких людей називають справжніми ентузіастами. Але перший застій у справах - ставить у кут, все тому що в них немає фінансового досвіду. І звичайно, так через кілька років, вони або зазнають краху, чи продають своє підприємство за безцінь яким-небудь новим хлопцям, якщо їм пощастить щось с цього отримати. Ну, частіше за все те ж саме відбувається і з новою компанією. Ті вкладають ще гроші, щоб протягнути ще рік чи два - і врешті-решт їм знов доводиться перепродавати компанію. Якщо це велике підприємство, то й треті покупці знов-таки перепродадуть його вкинувши туди всі свої гроші. І ось тут-то і з'являються справжні ділові люди - тут з'являюсь я. Але я набагато хитріший за інших, адже не пошкодую витратити трошки грошей, щоб зробити гарний старт. Я розкусив вашого батька. Я бачив, що у нього є гарна ідея і що він зробить все, якщо йому дати йому шанс втілити її в життя. І я бачив, що в справах він як немовля і не зуміє вкластися у бюджет і виждати час, щоб завоювати ринок. Я знав, що найвірніший спосіб розорити людину, яка не вміє поводитися з грошима, це дати йому їх. Я поділився моєю ідеєю декількома моїми друзями в місті, і вони знайшли гроші, тому що я сам, ніколи не вкладаю гроші в ідеї, навіть якщо це мої ідеї. Ваш батько та мої друзі, які ризикнули разом з ним своїм капіталом, були для мене все одно, що купка вижатих лимонів. Так що ви даремно марнували вашу подяку, і всі балачки про добре серце - то є чиста дурня. Мене нудить від цього. Коли я бачу, як ваш батько дивиться на мене своїми вологими, вдячними очима, захлинаючись від вдячності, мене так і розбирає сказати йому всю правду, ледве стримаючись. І зупиняє мене тільки те, що я знаю, він мені все одно не повірить. Він подумає, що це моя скромність, - ось так само, як і ви зараз подумали. До припустить все що завгодно, тільки не правду, що доводить, що він повний дурень, а я людина, яка вміє про себе подбати. (Він відкидається у великому кріслі з виглядом повного задоволення). Що ви тепер про мене думаєте, міс Еллі?

Еллі. (Опускаючи руки). Як дивно! Моя мати, яка нічого не розуміла в бізнесі, була права щодо вас! Коли татка не було, вона завжди казала, нам, дітям, що ви саме така людина.

Менген. (Випрямляється, значно зачеплений). Вона так казала? І тим не меншь вона не була проти того, щоб ви вийшли за мене заміж.

Еллі. Ну, бачите, містер Менген, моя мати вийшла заміж за дуже хорошу людину - тому що, як би ви там не оцінювали мого батька з точки зору бізнесу, він сама доброта, - і їй зовсім не хотілося, щоб я пішла її шляхом.

Менген. У всякому разі, Ви тепер не хочете виходити за мене заміж, чи не так?

Еллі. (Дуже спокійно). Я так не думаю! Чому б і ні?

Менген. (Встає, приголомшений). Чому?

Еллі. Я не бачу підстав, чому б ми не могли з вами порозумітися.

Менген. Так, але подивіться, ви розумієте... (Він зупиняється, зовсім збитий з пантелику).

Еллі. (Терпляче). Так?

Менген. Я думав, що ви більш прискіпливі відносно характерів людей.

Еллі. Якщо б ми, жінки, були прискіпливі відносно характерів чоловіків, ми б ніколи не вийшли заміж, містер Менген.

Менген. Дитина, як ви - каже: 'Ми, жінки'! Куди ж далі! Не може бути, що ви кажете це серйозно.

Еллі. Цілком серйозно. А хіба ви - ні?

Менген. Ви хочете сказати, що збираєтесь утримати мене?

Еллі. А ви проти?

Менген. Та ні. Не те що проти.

Еллі. Так у чому ж справа?

Висновки

Дослідження перекладів драматичних творів, зокрема особливостей перекладів п'єси англійського письменника Джорджа Бернарда Шоу «Дім, де розбиваються серця» українською і російською мовами, дозволяє зробити деякі висновки.

1. Проблема перекладу драматичних творів є однією з актуальних проблем сучасного літературознавства і перекладознавства. Питання, що стосуються специфіки перекладу драматичних творів, традиційно розглядаються філологами у двох напрямках: прозова драма аналізується як епічний твір, а віршована п'єса кваліфікується як «порубіжне явище», і аналіз перекладу такого твору позначений рисами синтетизму, причому враховуються передусім версифікаційні особливості перекладу й оригіналу і - значно менше - власне жанрові особливості драми. Вивчення перекладів драми почасти здійснюється без урахування її родових ознак, що суттєво збіднює й змінює уявлення про драматичний твір як про певну художньо-естетичну цілісність.

2. Для сучасної теорії перекладу поняття «драматичний переклад» поки що не стало загальновизначним у сучасному перекладознавстві, тому дослідження драматичних перекладів і з'ясування їх специфіки видається необхідним і надзвичайно актуальним для сучасної теорії перекладу. Спираючись на великий масив перекладознавчої літератури, застосовуючи історико-літературний і описово-порівняльний методи та традиційну методику літературознавчого аналізу відповідно до поставленої мети, ми прагнули актуалізувати висновки теоретиків художнього перекладу щодо особливостей драми як літературного роду, які набувають першочергового значення в процесі художнього перекладу, увиразнити ті літературознавчі ознаки драми, що динамізуються в процесі перекладу драматичних творів, простежити особлвості відтворення національного колориту в перекладній драмі; розглянути зв'язки між текстом п'єси та його сценічного редакцією як перекладознавчу проблему, проаналізувати специфіку реалізації індивідуальної перекладацької установки в процесі перекладу драми, обґрунтувати необхідність збереження змістовно-підтекстової інформації при перекладі драматичних текстів як засобу відтворення авторської позиції в перекладній драмі, визначити цілісність перекладу драми як один з найважливіших критеріїв адекватного відтворення такого типу тексту, а саме п'єси для читання, уточнити критерії оцінки перекладу драми як синтетичного жанру.

3. Враховуючи зроблене попередними дослідниками, ми проводили наше дослідження на прикладах українських та російських перекладів драми Бернарда Шоу «Дім, де розбиваються серця» у зіставлення їх з першотвором з метою визначнення специфіки конкретного драматичного твору і вивчення особливостей її відтворення в перекладних творах. Загальновизнаною у сучасному літературознавстві є теза про те, що кожний літературно-зудожній твір має певну жанрово-родову домінанту. Належність твору до епосу, драми або лірики значною мірою зумовлює його художньо-естетичну сутність і відповідний стиль. Отже, саме поняття літературного роду і визначення характерних для конкретного твору родових рис епосу, драми або лірики з метою подальшого їх збереження в перекладі є надзвичайно суттєвим в перекладознавстві. Вивчення особливостей перекладу драматичного твору слід починати, на нашу думку, з визначення відповідних родових відмінностей драми.

Таким чином, особливий статус драми, яка знаходиться на межі літератури й театру, дозволяє розглядати драматичний твір як художню цілісність, здатну до подальшого розвитку за допомогою засобів іншого виду мистецтва. Ця історично зумовлена подвійність визначає численні характерні закономірності драми й її художню специфіку. Осмислення драми як літературного роду, орієнтованого компоненту й одночасно драматичної основи театрального синтезу мистецтв - запорука успішного розв'язання проблем про жанрову специфіку перекладу драматичних творів, а також питань про співвідношення літературного тексту п'єси та його сценічної інтерпретації при перекладі. Дослідження якісних особливостей драми, її внутрішньої структури в межах більш широкої системи (літератури й театру) допоможе репрезентувати драматичний літературний рід у його художній цілісності і зрозуміти його опосередковану природу.

4. В українському літературознавстві творчість Б.Шоу активно вивчається. Півстоліття, що минули з часу смерті великого драматурга, не послабили інтересу до творчості Шоу: вона залишається дуже сучасною за своїм змістом і проблематикою й сьогодні. Шоу актуальний і сучасний для читача сьогодні так, як і на межі XIX-XX століть, тому в цій роботі проаналізовано кілька україномовних і російськомовних перекладів творів Шоу з метою їх зіставлення і порівняння, щоб уточнити питання про адекватність здійснених інтерпретацій. Творчість Бернарда Шоу, одного з основоположників синтетичної драми, «драми ідей», інтелектуальної драми, який вслід за Г. Ібсеном, Г. Гауптманом, А. Чеховим, Л. Толстим брав участь у створенні принципів сучасного театрального мистецтва, зокрема, переконує в тому, що жанрові, сказати б, кордони в конкретній творчій практиці є поняттям надзвичайно динамічним і рухливим, але самим цим фактом не знімається і не спрошується проблема про родові відмінності драми і відтворення їх в перекладі. Коли йдеться про творчість такого непересічного митця, як Шоу, радше говорити про гнучкість і відкритість драматичного жанру, про синтетичність його художнього природу.

Сприйнявши і опрацювавши відповідно до свого власного розуміння традиції драматичного мистецтва на межі XIX - XX століть, Бернард Шоу підготував появу епічної драми XX ст., що поєднала в собі інтелектуалізацію смисла з умовністю. Полемізуючи з комерційним театром, драматург використав найбільш популярні жанри : мелодраму, фарс, критично осмислюючи і трансформуючи їх, максимально використовуючи і розвиваючи все краще, що мають в собі ці жанри. Прагнучи вдосконалити традиційні жанри, Шоу створює своєрідну синтетичну драму нового типу, розраховану і на читання, і на постановку, - і в цьому чи не найвиразніше відбився новаторський характер його творчості. Творчі досягнення Шоу розширили ідейну ємкість історичної драми і значно збагатили палітру засобів художньої виразності в ній (наприклад, історія як прийом умовного середовища).

5. Дослідження особливостей українських і російських перекладів п'єси Б.Шоу «Дім, де розбиваються серця» дозволило зробити висновок, що драматичний твір є своєрідною моделлю соціально-історичного контексту суспільства. Створюючи новий тип історичної п'єси, письменник відштовхується від сучасної сценічної умовності і водночас видозмінює її. Цими новаторськими творчими кроками визначається те особливе місце, яке займають історичні драми Б.Шоу в європейській драматургії XX століття. Відтак, одним з головних завдань перекладача драми Б.Шоу стає відтворення в повному обсязі всіх складових моделі іншої культури, збереження національно-історичної своєрідності першотвору. Умовний, гротескний характер історичних подій, зображених у п'єсі Б.Шоу «Дім, де розбиваються серця», надає особливої актуальності вимозі абсолютної художньої адекватності при перекладі.

Підсумувавши окремі розбіжності між першотвором і українським і російським перекладами п'єси Б.Шоу «Дім, де розбиваються серця», в роботі актуалізується питання про важливість і відповідність місії перекладача і значущість його індивідуальної творчої установки. Про відповідність перекладу драми першотвору можливо говорити лише за умов текстуальної, стильової і - головне - смислової адекватності. При перекладі інокультурної п'єси необхідно враховувати її фіксований характер, інваріантність, унікальність і в той же час - можливості численних сценічних інтерпретацій.

6. Функціональні особливості драматичних творів, зумовлені зв'язком із театральним мистецтвом, у площині художнього перекладу можна в перспективі окреслити так: життєздатність сценічної інтерпретації залежатиме від життєздатності здійсненого перекладу. Художній переклад як діяльність, що тісно пов'язана з мовою й літературою, передбачає відповідно і найтіснішу взаємодію національних мов і літератур. Проблема збереження в перекладі національно-історичної специфіки оригінального твору - одна з найскладніших проблем перекладознавства. Будь-який твір художньої літератури - чи то поезія, чи роман або повість - несе на собі відбиток певної національно-історичної специфіки.

7. Аналіз українських і російських перекладів п'єси Б.Шоу «Дім, де розбиваються серця» дозволив також з'ясувати, в який спосіб здійснюється відтворення в ПТ різного роду фонової інформації, що іноді в ПТ набуває лакунізованого характеру і перешкоджає правильному розумінню змісту твору, перенесеного в іншу культуру. Художня конкретика драматургії Б.Шоу підказує перекладачам передумови створення якісного перекладу : не уникати відтворення елементів національної специфіки, а професійно й ретельно працювати над ними, оскільки в цих елементах, надзвичайно характерних для творчої санери шоу, нерідко криється неповторний гумор драматурга, ці елементи загострюють його іронію, а також поглиблюють філософський смисл творів.

Таким чином, ми дійшли висновку, що перекладачеві інокультурної драми з метою відтворення національно-історичного колориту першотвору необхідно точно співвідносити лінгвістичний і культурологічний аспекти перекладу, залишаючи у читача/глядача відчуття того, першотвір, написаний чужеземною мовою і пов'язаний з іншою культурою, з реаліями іншого життя. Для вирішення цього питання необхідно глибоко вивчати ідейно-художні особливості твору.

8. Специфічна функція слова в драмі полягає в тому, що воно зорієнтоване на вимовляння актором і слухове сприйняття глядачем. Орієнтованістю драматичного тексту на сценічне втілення зумовлюються й вимоги до перекладу мовти драми, на що звертається пильна увага в сучасному перекладознавстві. Розглядаючи драматичний твір як певну художньо-естетичну цілісність, вважаємо за потрібне дещо уточнити окремі аспекти:

- в аспекті вимовляння: легковимовність (відсутність немилозвучності, помилкових фонетичних асоціацій, нагромадження приголосних, багатослівності); легкість вимовляння реплік, оскільки текст розрахований на вимовляння актором;

- в аспекті сприйняття ~ синхронність сприйняття і розуміння тексту глядачами (читачами), миттєвість глядацької реакції; розгортання перекладачем семантичних контекстів (змістовно-підтекстової інформації);

- в аспекті стилю - стилізованість мови драми, тобто особлива емоцій на виразність, індивідуалізація мовленнєвих партій персонажів, збереження метафоричного характеру реплік і їх нетотожності побутовому діалогу;

- в аспекті емоційного впливу на адресата - збереження в перекладі найважливіших змістовних концептів ВТ, чим і визначається цілісність твору; експресивне забарвлення реплік, вплив персонажів на читачів або глядачів, спілкування між персонажами, множинність сприйняття.

9. Аналіз українських і російських перекладів п'єси Б.Шоу «Дім, де розбиваються серця» дозволив зробити висновок, що при перекладі тексту драми велике значення має і логічна точність перекладу, і відтворення прихованої функції окремої семантичної одиниці, репліки і всієї сцени в загальному контексті твору. Зв'язок з театром значно підсилює роль окремих засобів словесної виразності в драмі, а також змістовно-підтекстової інформації.

Окремі випадки перекладацьких порушень, допущених в українському і російському перекладах п'єси «Дім, де розбиваються серця», що позначились на відтворенні інтонації, експресії, ритму мовлення персонажів, дозволили зробити висновок про те, невідповідність ПТ першотвору на інтонаційно-синтаксичному рівні значно змінює характер емоційного впливу твору на читача, відтак перешкоджає адекватному відтворюванню жанрово-стильових ознак оригіналу при перекладі.

Насамкінець зазначимо, що вимоги до перекладу драматичного мовлення випливають із специфіки взаємодії двох видів мистецтва - літератури (драми) й театру. Ці вимоги розглянуто у чотирьох аспектах: в аспекті вимовляння (легковимовшсть і зручна побудова фраз, оскільки драматичний текст призначений для декламування зі сцени); в аспекті сприйняття (синхронність сприйняття і розуміння тексту драми читачами й глядачами; миттєвість глядацької реакції; розкриття і відтворення перекладачем змістовно-підтекстової інформації); в аспекті стилю (відтворення стилізованого драматичного мовлення, тобто особливої емоційної виразності; індивідуалізація мовлення персонажів); в аспекті емоційного впливу на адресата (збереження в ПТ цілісної художньої структури; відтворення експресивно забарвленого мовлення, особливостей синтаксису та інтонації).

Безумовно, абсолютна тотожність між перекладом і першотвором неможлива. Однак знання законів театрального мистецтва, використання гнучкої системи різноманітних прийомів з метою досягнення відповідності першотвору допоможуть перекладачеві знайти оптимальні рішення для створення художньо адекватного ВТ твору засобами рудної мови.

Resume

As a matter of fact our research deals with the biography and literary activity of the great English playwright George Bernard Shaw. Our aim is to make critical analysis of Russian and Ukrainian translations of Bernard Shaw's play “Heartbreak House”.

As for our tasks we are:

- firstly, to get acquainted with Bernard Shaw's biography and his literary activity;

- secondly, to find out the place of the dramatist in the literary process of his epoch;

- thirdly, to analize the problem of Drama translating in modern Theory and Practice of Translation;

- fourthly, on the basis of the theoretical analysis and practical research to make critical analysis of Russian and Ukrainian translations of Bernard Shaw's play “Heartbreak House”;

- finally, to make our own translation of an extract from Bernard Shaw's play “Heartbreak House” into Ukrainian.

G. Bernard Shaw (he hated the 'George' and never used it, either personally or professionally) was born in 1856 in Dublin, in a lower-middle class family of Scottish-Protestant ancestry. His father was a failed corn-merchant, with a drinking problem and a squint, his mother was a professional singer, a voice teacher claiming to have a unique and original approach to singing. When Shaw was just short of his sixteenth birthday, his mother left her husband and son and moved with Vandeleur Lee to London, and Shaw remained in Dublin with his father, completing his schooling (which he hated passionately), and working as a clerk for an estate office (which he hated just as much as school). It may not be an accidental, then, that Shaw's plays, including Misalliance, are filled with problematic parent-child relationships: with children who are brought up in isolation from their parents. In 1876, Shaw left Dublin and his father and moved to London. There he lived off of his mother and sister while pursuing a career in journalism and writing. The first medium he tried as a creative writer was prose, completing five novels (the first one appropriately titled Immaturity) before any of them were published. And he became involved in progressive politics. Standing on soapboxes, at Speaker's Corner in Hyde Park and at socialist rallies, he learned to overcome his stage fright and his stammer. With Beatrice and Sidney Webb, Shaw founded the Fabian Society, that would later be instrumental in founding the London School of Economics and the Labour Party. Shaw lectured for the Fabian Society, and wrote pamphlets on the progressive arts, including The Perfect Wagnerite, an interpretation of Richard Wagner's Ring cycle, and The Quintessence of Ibsenism. Meanwhile, as a journalist, Shaw worked as an art critic, then as a music critic (writing under the pseudonym 'Corno di Bassetto'), and finally, from 1895 to 1898, as Theatre Critic for the Saturday Review, where his reviews appeared over the infamous initials 'GBS.'In 1891, at the invitation of J.T. Grein, a merchant, theatre critic, and director of a progressive private new-play society, The Independent Theatre, Shaw wrote his first play, Widower's Houses. For the next twelve years, he wrote close to a dozen plays, though he generally failed to persuade the managers of the London Theatres to produce them. A few were produced abroad; one (Arms and the Man) was produced under the auspices of an experimental management; one (Mrs Warren's Profession) and several were presented in single performances by private societies. In 1898, after a serious illness, Shaw resigned as theatre critic, and moved out of his mother's house (where he was still living) to marry Charlotte Payne-Townsend, an Irish woman of independent means. Their marriage until Charlotte's death in 1943. In 1904, Harley Granville Barker, an actor, director and playwright twenty years younger than Shaw who had appeared in a private theatre society's production of Shaw's Candida, took over the management of the Court Theatre on Sloane Square in Chelsea and set up it up as an experimental theatre specializing in new and progressive drama. Over the next three seasons, Barker produced ten plays by Shaw (with Barker officially listed as director, and with Shaw actually directing his own plays), and Shaw began writing new plays with Barker's management specifically in mind. Over the next ten years, all but one of Shaw's plays (Pygmalion in 1914) was produced either by Barker or by Barker's friends and colleagues in the other experimental theater managements around England. With royalties from his plays, Shaw, who had become financially independent on marrying, now became quite wealthy. Throughout the decade, he remained active in the Fabian Society, in city government and on committees dedicated to ending dramatic censorship, and to establishing a subsidized National Theatre. The outbreak of war in 1914 changed Shaw's life. He expressed his opinions in a series of newspaper articles under the title Common Sense About the War. After the war, Shaw found his dramatic voice again and rebuilt his reputation, first with a series of five plays about 'creative evolution,' Back to Methuselah, and then, in 1923, with Saint Joan. In 1925 he was awarded the Nobel Prize for Literature. Shaw's plays were regularly produced and revived in London. Several theatre companies in the United States began producing his plays, old and new, on a regular basis. Shaw lived the rest of his life as an international celebrity, travelling the world, continually involved in local and international politics. And he continued to write thousands of letters and over a dozen more plays. In 1950, Shaw fell off a ladder while trimming a tree on his property at Ayot St. Lawrence in Hertfordshire, outside of London, and died a few days later of complications from the injury, at age 94. He had been at work on yet another play (Why She Would Not). In his will, he left a large part of his estate to a project to revamp the English alphabet. (Only one volume was published with the new 'Shaw Alphabet': a parallel text edition of Shaw's Androcles and the Lion). After that project failed, the estate was divided among the other beneficiaries in his will: the National Gallery of Ireland, the British Museum, and the Royal Academy of Dramatic Art. Royalties from Shaw's plays (and from the musical My Fair Lady, based on Shaw's Pygmalion) have helped to balance the budgets of these institutions ever since. British playwright and critic George Bernard Shaw produced more than fifty plays and three volumes of music and drama criticism. Many critics consider him the greatest English dramatist since William Shakespeare (1564-1616).

Heartbreak House

Heartbreak House is a play written by George Bernard Shaw, first published in 1919 and first played at the Garrick Theatre in New York in 1920. According to A. C. Ward, the work argues that 'cultured, leisured Europe' was drifting toward destruction, and that 'Those in a position to guide Europe to safety failed to learn their proper business of political navigation'

Heartbreak House is not merely the name of the play which follows this preface. It is cultured, leisured Europe before the war. When the play was begun not a shot had been fired; and only the professional diplomatists and the very few amateurs whose hobby is foreign policy even knew that the guns were loaded. A Russian playwright, Tchekov, had produced four fascinating dramatic studies of Heartbreak House, of which three, The Cherry Orchard, Uncle Vanya, and The Seagull, had been performed in England. Tolstoy, in his Fruits of Enlightenment, had shown us through it in his most ferociously contemptuous manner. Tolstoy did not waste any sympathy on it: it was to him the house in which Europe was stifling its soul; and he knew that our utter enervation and futilization in that overheated drawingroom atmosphere was delivering the world over to the control of ignorant and soulless cunning and energy, with the frightful consequences which have now overtaken it. Tolstoy was no pessimist: he was not disposed to leave the house standing if he could bring it down about the ears of its pretty and amiable voluptuaries; and he wielded the pickaxe with a will. He treated the case of the inmates as one of opium poisoning; to be dealt with by seizing the patients roughly and exercising them violently until they were broad awake. Tchekov, more of a fatalist, had no faith in these charming people extricating themselves. They would, he thought, be sold up and sent adrift by the bailiffs; and he therefore had no scruple in exploiting and even flattering their charm.

The house could arguably be a metaphorical reference to a ship which must be guided capably, not only by its crew, but also its passengers. Each character in the house represents some facet of British society, Mangan being the nouveau riche capitalist, Hesione the flighty Bohemian, Ellie a struggling member of the lower class and so on.

Tchekov's plays, being less lucrative than swings and roundabouts, got no further in England, where theatres are only ordinary commercial affairs, than a couple of performances by the Stage Society. We stared and said, 'How Russian!' They did not strike me in that way. Just as Ibsen's intensely Norwegian plays exactly fitted every middle and professional class suburb in Europe, these intensely Russian plays fitted all the country houses in Europe in which the pleasures of music, art, literature, and the theatre had supplanted hunting, shooting, fishing, flirting, eating, and drinking. The same nice people, the same utter futility. The nice people could read; some of them could write; and they were the sole repositories of culture who had social opportunities of contact with our politicians, administrators, and newspaper proprietors, or any chance of sharing or influencing their activities. But they shrank from that contact. They hated politics. They did not wish to realize Utopia for the common people: they wished to realize their favorite fictions and poems in their own lives; and, when they could, they lived without scruple on incomes which they did nothing to earn. The women in their girlhood made themselves look like variety theatre stars, and settled down later into the types of beauty imagined by the previous generation of painters. They took the only part of our society in which there was leisure for high culture, and made it an economic, political and; as far as practicable, a moral vacuum; and as Nature, abhorring the vacuum, immediately filled it up with sex and with all sorts of refined pleasures, it was a very delightful place at its best for moments of relaxation. In other moments it was disastrous. For prime ministers and their like, it was a veritable Capua.

Heartbreak House is not often performed due to its complex structure, however it is argued that the genius of the play cannot be fully appreciated without seeing it in performance. Its subject-matter is the ignorance and indifference exhibited by the upper and upper-middle classes to the First World War and its consequences. The self-indulgence and lack of understanding of the high-class characters are central issues in British society at the time that the play illuminates.

It is available on VHS tape based on the 1985 TV version directed by Anthony Page, with Rex Harrison as Shotover, Amy Irving as Ellie, and Rosemary Harris as Hesione. Also available on DVD based on the 1977 version directed by Cedric Messina, with John Gielgud as Shotover, Lesley-Anne Down as Ellie, and Sian Phillips as Hesione.

Список використованих джерел

1. 'Англійська мова та література.' Науково-методичний журнал №28. - Жовтень, Харків, 2006.

2. Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы. Учеб. для студ. пед. ин-тов по спец. № 2103 «Иностранные языки». - 2-е изд., перераб. и испр. - М.: Высш. шк., 1985. - 431 с.

3. Аристотель. Поетика. / Аристотель ; [пер. с древнегреч.]- М.: Мысль, 1975 - (Сочинения: в 4 т.; т. 1. - 550 с.)

4. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ в.в. - М.: Изд-во Моск.ун-та, 1987. - С.387-422.

5. Введение в сравнительную типологию английского, русского и украинского языков. Навч.посібник./ Швачко К.К., Терентьев П.В., Янукян Т.Г., Швачко С.А. - К.: Вища шк., 1977.

6. Взаємодія культур при перекладі драматургічного тексту// Мова та культура.- Серія “Філологія”. - Вип. 1. - Т.3. - Київ: Видав. Дім Дм. Бураго. - 2000. - С.34-36. - 0,5 друк.арк.

7. Воронов Вл. Чингиз Айтматов. Очерк творчества. - М., 1976. - С. 220-221.

8. Гайнічеру O.I. Поезія і мистецтво перекладу.- К.: Дніпро, 1990.- 216с.

9. Гениева Е. Безумие как символ // Современная драматургия. - 1988. - № 1. - С. 216-217.

10. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы / Пер. со словац. - М.: Прогресс, 1979. - 320с.

11. Зарубіжні письменники. Енциклопедичний довідник: У 2 т. - Т. 2: Л-Я / За ред. Н. Михальської та Б. Щавурського. - Тернопіль: Навчальна книга - Богдан, 2006. - 864 с.

12. Гражданская З.Т. Бернард Шоу: Очерк жизни и творчества. Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. №2101.”Рус. яз. и лит”. - 2-е изд., перераб. - М. Просвещение. 1979.- 175с.

13. Григорій Кочур і український переклад: Матеріали міжнар. наук.-практ. конф., К. Ірпінь, 27--29 жовт. 2003 р. / Редкол.: О. Чередниченко (голова) та ін. -- К. Ірпінь: ВТФ Перун, 2003.

14. Грицютенко В. „Кокні і фразеологія як засоби створення сатиричної прагматики художнього тексту (на матеріалі „Неприємних п'єс” Бернарда Шоу й їх українських перекладів)”: Дис. канд. філол. наук: 10.0204- германськи мови. - К., 2000. - 182 с.

15. Гром'як Р. Т. До проблеми сприйняття літературного твору // Давнє і сучасне. - Тернопіль: ЛІЛЕЯ, 1997. - С. 17-32.

16. Денингхауз Ф. Театральное призвание Бернарда Шоу. - М., 1978

17. До питання про особливості перекладу драматургічного тексту// Актуальні проблеми вивчення літературних родів. Зб. наукових праць. - Дніпропетровськ: ДДУ. - 1997. - С. 10 - 16. - 0,7 друк.арк.

18. Донськой М. Як перекладати віршову класичну комедію. / М. Донськой. - К., 1980.

19. Драматичний твір як модель певної культури// Прідніпровський науковий вісник. Філологія та педагогіка. - Дніпропетровськ. 1998. - №39 (106). - С. 12-16. - 0,5 друк.арк.

20. Зарубіжні письменники. Енциклопедичний довідник: У 2 т. - Т. 2: Л-Я / За ред. Н. Михальської та Б. Щавурського. - Тернопіль: Навчальна книга - Богдан, 2006. - 864 с.

21. Зорівчак Р.П. Реалія і переклад (на матеріалі англомовних перекладів української прози). -- Л.: Вид-во Львів, ун-ту, 1989. - 216 с.

22. Ізер В. Процес читання: феноменологічне наближення // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької. - Львів: Літопис, 1996. - С. 263-276.

23. История зарубежной литературы XIX - начала ХХ века . - М.: Высшая школа, 1990 г. - 630с.

24. Каган М. С. Эстетика как философская наука. -- Санкт-Петербург, ТОО ТК «Петрополис», 1997. -- 544 с.

25. Канторович И.Б. Бернард Шоу в борьбе за новую драму (проблема творческого метода и жанра) // в 2 т. - Т. 2. - Свердловск, 1955. - С. 45 - 48.

26. Ковганюк С.П. Практика перекладу. (З досвіду перекладача). - К., 'Дніпро', 1968.

27. Коптілов В.В. Теорія і практика перекладу: Навч. посібник. - К., 'Вища школа', 1982.

28. Конспект лекцій з дисципліни 'Сучасна література країн мов, які вивчаються' для студентів спеціальності 'Переклад'. (в 2-х частинах) / Уклав: Барилко С.М. - Луганськ: вид-во СНУ ім. В. Даля.

29. Комиссаров В.К. Теория перевода. - М.: Высш.шк., 1990.

30. Корунець І.В. Теорія і практика перекладу (аспектний переклад): Підручник. - Вінниця. „Нова Книга”, 2000.

31. Кундзіч О.Л. Слово і образ. Літературно-критичні статті. - К.: Рад. письменник, 1986. - 312 с.

32. Левий І. Мистецтво перекладу. / Іржи Левий. - К., 1974.

33. Лукінова, Т. Борис Ткаченко - учений, перекладач, педагог (15.1.1899 - 23.12.1937) / Т. Лукінова. - К., С. 1-47.

34. Новікова М. Проблеми індивідуального стилю в теорії художнього перекладу(стилістика перекладача)” )”: Дис. канд. філол. наук: 10.0204- германськи мови. - К., 1980. - 184 с.

35. Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура. - М., 1974.

36. Образцова А.Г. Современная английская сцена. - М., 1977.

37. Пирсон Хаскет. Бернард Шоу. (Пер. с англ.). М., 1972.

38. Подтекст в драме и проблемы перевода// Література в контексті культури. - Дніпропетровськ: ДНУ, 2000. - С. 102 -108. - 0,8 друк.арк.

39. Позднякова Л.Р. История английской и американской литературы. - Ростов и/д: 'Феникс', 2002.

40. Ромм. А. С. Шоу-теоретик. Л., 1972.

41. Рильский М. Доповідь «Художній переклад з однієї слов'янської МОВИ на іншу», Вид-во АН УРСР, К., 1958, стор. 4-5.

42. Словник фразеологізмів української мови / Укл.: В. М. Білоноженко І. С. Гнатюк та ін. - К.: Наук. думка, 2000. - 453с.

43. Сорокин Ю.А. Переводоведение: статус переводчика и психогерменевтические процедуры. - М., 2003.

44. Стиль автора і стиль переклада. Навч. Посібник. / Отв.редактор Є.І. Макаренко. - К., 1988. - 284с.

45. Творчість Бернарда Шоу в сприйнятті української і російської культури// Мова та культура.- Серія “Філологія”. - Вип. 2. - Т.3. - Київ: Вид. Дім Дм. Бураго. - 2000. - С.27-36. - 0,5 друк.арк.

46. Федоров А.В. Основы общей теории перевода. - М.: ООО Филология три, 2002.

47. Чередниченко О. Про мову і переклад / О. Чередниченко. - К. : Либідь, 2007. - 248 с.

48. Шоу Б. Апостол сатаны. Мелодрама в 3-х актах. [пер. с англ. И.Данилова]. / Отв.ред. Чуковский К. - Спб.: Освобождение, 1908.

49. Шоу Б. О драме и театре. - М., 1983.

50. Шоу Б. Дом, где разбиваются сердца. / Бернард Шоу. [пер. с англ. М. Богословської та С. Боброва] - М.: «Просвещение», 1978.

51. Шоу Б. Дім, де розбиваються серця. / Бернард Шоу. [пер. с англ. С. Борщєвський] - К., 1987.

52. Шоу Б. Избр. произв. в 2-х т. - М., 1986.

53. Юберсфельд А. / Про театр. / Анн Юберсфельд. - К., 2002. - 309с.

54. Beach J. English Literature of the 19th and early 20th Century (1798 to the First World War). - N. Y., 1962. - 287p.

55. Bergonzi B. The Turn of a Century: Essays on Victorian and Modern English Literature. - L.: Macmillan, 1973. - 222 p.

56. George Bernard Shaw. Heartbreak House. - Kessinger Publishing, 2004, 92 c.

57. Henderson A. G.B. Shaw - Man of the century. N.Y., 1956.

58. Merriam Webster's Encyclopaedia of Literature. - Springfield, 2003. - P. 739.

59. The 100 Best Writers of the Century // Writer's Digest. - November, 1999. - Vol. 79, № 11. - Р. 12-26.

60. The New Encyclopaedia Britannica. - Chicago. - 1993. - Volume 1. - P. 149

61. The World Book Encyclopaedia. - World worth Book International, 1994. - Volume 13. - P. 266 p.

62. Venuti L. The Translator`s Invisibility: A History of Translation. - London and New York: Roputledge, 1995.

63. http://lib.proze.com.ua.

64. http://www.bucknell.edu/~rbeard/diction.html.