Макет учебного пособия по цветоведению

Содержание

Введение

Глава 1. Актуальность темы

1.1 Экскурс в историю. Сетка как формообразующий элемент книги

1.2 Явление цвета и предмет цветоведение. История изучения цвета

Глава 2. Аналоги. Разработки отечественных и зарубежных исследователей

2.1 Структура книги

2.2 Тематическое направление в формировании обложки книги

2.3 Концепция

Глава 3. Анализ факторов, важных для проектирования учебного пособия

3.1 Эстетический фактор

3.2 Семантический фактор

3.3 Эргономический фактор

Глава 4. Технические аспекты создания макета книги

4.1 Принцип воспроизведения офсетной печати

4.2 Процесс цветовоспроизведения. Калибрование и наложение красок

Заключение

Введение

В данной работе я постараюсь выявить основные задачи при проектировании макета учебного пособия по цветоведению. Обосновать значимые моменты при учете семантических, эстетических и эргономических факторов и исследовать принципы цветовоспроизведения и особенности, связанные с процессом печати.

Глава 1. Актуальность темы

Данная тема является актуальной, так как существует необходимость в основных информационных источниках по теории цвета, без которых невозможно полное понимание его природы и применение на практике. В настоящее время, стремительно развивающихся технологий, значительное количество книг стало представляться в электронном виде. Но все же здесь не учитывается такой момент, что для верного цветовоспроизведения иллюстраций необходимы источники материально существующие.

Это объясняется тем, что отображение экрана монитора не всегда в состоянии передать все тоновые градации цвета. Книга предоставляет нам возможность изучения материала в адекватной интерпретации оригинала.

1.1 Экскурс в историю. Сетка как формообразующий элемент книги

От истоков печати до индустриальной революции основным предметом производства печатников была книга. За исключением поэзии, текст обычно набирали одной колонкой, выровненной по ширине, размещая его на развороте симметрично. Внешние поля были шире внутренних, нижние же шире верхних. Пропорции страниц и полей определялись геометрией: более важным было именно взаимодействие точек, линий поверхностей и плоскостей, а не их конкретные размеры. Для построения страницы используют различные конструктивные построения, но наиболее удачным признан принцип золотого сечения (прямоугольник соотношение короткой и длинной сторон составляет 1:1,618).

Принцип сложения двух чисел для получения следующего в серии является основой числовой прогрессии Фибоначчи. Рассчитывая пропорции страницы и полей книги, печатники часто использовали системы арифметической, геометрической и гармонической прогрессии.

Для создания макета учебного пособия необходимо знать об общеустановленных формообразующих элементах книги.

Модульная система верстки -- система верстки, при которой основой композиции полос и разворотов становится модульная сетка с определенным шагом (модулем), одинаковым или разным по горизонтали и вертикали.

Модульная система упрощает и ускоряет художественное конструирование, создавая благоприятные условия для автоматизации.

Термин «модуль» пришел в оформление книги из архитектуры. Многие выдающиеся художники книги, такие как Э. Лисицкий, В. Фаворский, Я. Чихольд, неоднократно проводили аналогию между конструкцией книги и здания. В архитектуре «модулем» (от лат. modulus -- маленькая мера) называют единицу измерения, которая служит для придания соразмерности всему сооружению или его частям. Так, в классической архитектуре в качестве модуля часто принимался радиус колонны у основания. Размеры различных элементов здания -- высота колонны, ширина и высота окна или портала -- устанавливались соразмерно этой единице.

На основе выбранного модуля строится модульная сетка, по формату равная полосе будущей книги. Модульная сетка определяет в целом внешний вид будущего макета и строго задает места размещения на странице или во всех однородных документах предполагаемых элементов, текста, иллюстраций, заголовков статей и других графических и информационных объектов.

Сетка - система непечатаемых вертикальных, горизонтальных и диагональных линий, разделяющих страницу.

Сетка оставалась видимой только в процессе верстки макета, но некоторые дизайнеры доказали, что этот «механизм» не только утилитарен, но еще и эстетичен, для чего сделали сетку видимой. Перестав быть невидимой, сетка превратилась в очередное представление надежности дизайна, а ее точность и чистота формы приобрели мистический оттенок.

История становления сетки представляется весьма сложной. Ее развитие за последние 150 лет совпадает со значительными технологическими и социальными переменами в западном обществе, которые вызвали ответную реакцию философов, художников и дизайнеров. Промышленная революция, которая началась в 1704 в Англии, изменила отношение людей к жизни - ее влияние на культуру была фундаментальной. Власть перешла от землевладельческой аристократии к производительной. Спрос со стороны городского населения с всевозрастающей покупательной способностью, стимулировал развитие технологий, а также снабжение массового производства, снижение затрат и повышение доступности. Дизайн принял на себя важную роль в коммуникации определенных материальных благ. Кроме того, французская и американская революции способствовали прогрессу в области социального равенства, народного образования и грамотности, создав большую аудиторию для чтения материала.

Противоречивые подходы к проектированию и необходимость способствования массовой продукции достигла своего пика в 1856 году, когда писатель и дизайнер Оуэн-Джонс создает труд «Грамматика Орнамента». Здесь он формулирует «Общие принципы организации формы и цвета в архитектуре и декоративных искусствах».

По мнению Джонса, дизайнеры должны придерживаться метода, соответствующему цели или функции тех разрабатываемых элементов, которые являются декоративными. При разработке таких принципов, он анализировал реакцию на широко воспринимаемый кризис британского дизайна, в первые годы после Великой промышленной выставки 1851 года, когда форма стала рассматриваться отделенной от функции, и, следовательно, искажалось истинное представление дизайна.

Английское движение «Искусств и Ремесел» в архитектуре, живописи и дизайне возникло как реакция на этот упадок. Ульям Морис утверждает, что форму и функцию нельзя рассматривать изолированно - они неотделимы друг от друга.

Эдвард Берн-Джонс, Филлип Уэбб и Уильям Моррис внесли свой вклад в эстетическую жизнь Англии, в частности в полиграфической области.

Моррис и компания считали, что функцию вдохновила форма; их успешный выход в текстильной промышленности, стекла, мебели предрешил способ работы, который отвечал содержанию, и, где, соответственно, уделяется пристальное внимание качеству готовой продукции, включая условия массового производства.

Артур Макмурдо и Эмери Уолкер, двое из современников Морриса, обратили внимание на тип конструкции книги. Издание Макмурдо «Hobby Horse» имело ряд особенных качеств - целенаправленная организация пространства и тщательный контроль размера шрифта, выбор типа, поля и качество печати, к которому стремился Моррис, но уже в печатном виде. В 1891 году Моррисом создана Келмскотт прессы, целью которой было изготовление книг традиционными методами, используя, насколько это возможно, технологию печати и типографские стили пятнадцатого века. В этом он отразил принципы движения «Искусств и Ремесел» как ответ на механизацию и массовое производство современных методов.

Наиболее значимый проект Морриса «Работы Джеффри Чосера», изданный в 1894 году. Иллюстрации, блоки типа дисплея и резные инициалы были объединены с помощью размера отношения, а макет соответствовал общей предопределенной структуре, что позволило ускорить процесс производства. Эта книга свидетельствует о переходе от средневековой блочной рукописи (что парадоксально предоставляет свои эстетические рамки) к современному макету страницы, где несколько видов информации в организованном пространстве составляют единое целое.

Продолжателем идей движения «Искусств и Ремесел» в дальнейшем является Фрэнк Ллойд Райт, начавший систематическую эволюцию от органического. Как и Филипп Вебб, в своих работах Райт выражает мнение, что пространство суть дизайна, в котором «часть заключается в целом, как целое к части, и в которых все следует цели.» Пропорциональные отношения, прямоугольные зоны и асимметричная организация стала руководящим принципом в направлении модернизма. Группа шотландских сотрудников - Фрэнсис и Маргарет Макдональд, Джеймс Макнейр и Чарльз Ренни Макинтош, переносят средневековый стиль «Искусств и Ремесел» в более абстрактные и геометрические артикуляции пространства. Впоследствии они стали известны как «Glasgow Four» (Глазго четыре), и публиковали свои работы об искусстве книги, объектов и дизайн мебели в периодическом издании «The Studio».

На развитие сетки повлияло множество художественных течений начала двадцатого века, таких как футуризм, дадаизм, сюрреализм, конструктивизм, супрематизм и экспрессионизм. Художники объединяли усилия в попытке представить новый индустриальный век, иллюстрировав скорость перемещения и возрастающий темп коммуникаций. Признавая силу слова, они не придерживались традиционных печатных канонов: шрифт располагался под несовместимыми углами или по кривым линиям; предлагались экстремальные варианты размера шрифта; использовались искаженные абстрактные формы букв; и как апофеоз, вообще игнорировалась вертикальная и горизонтальная природа шрифта. Впервые в качестве динамического компонента типографического макета использовалось пространство как таковое. Фундаментальной чертой подобного дизайна был антитезис рациональному и логическому подходу в формировании сетки.

Направление Де Стиль было основано в 1917 году голландским архитектором, дизайнером и художником Тео Ван Дойсбургом. Это движение сыграло немаловажную роль в развитии сетки, поскольку его приверженцы считали, что форма определяется функцией. Они пропагандировали минимализм, утверждая, что чем проще форма, тем она демократичнее и доступнее.

Разница между сеткой, какой мы ее знаем сейчас и методом макетирования прошлого века, заключается в большой гибкости и математической точности. Процесс начинается с определения формата и заканчивается базовой сеткой, для которой линии разбиваются на мелкие единицы. Компьютер позволяет добиться максимальной точности, поэтому современные сетки разбивают страницу на мелкие составные части, которые затем можно комбинировать различными способами, не разрушая целостность дизайна.

Сетка Карла Герстнера, разработанная в 1962 году для журнала «Capital», часто приводится в пример, как близкая к совершенству в плане математической изобретательности. Наименьшая единица сетки Герстнера, или, как он ее называл, матрица, равна 10 пунктам, что является размером текстового шрифта от одной базовой линии до другой. Главная область для текста и изображения - квадрат, сверху оставлено пространство для заголовка и колонтитула. Особенность же заключается в разбивке квадрата на 58 равных по размеру единиц, причем в разных направлениях. Если все межколонные пробелы равны двум единицам, то легко создается двух-, трех-, четырех-, пяти- и шестиколоночная структура.

Голландский дизайнер Вим Кроуэл стал пионером систематического дизайна, активно разрабатывая это направление в Голландии в 1950-60-х гг. Для афиш и каталогов выставки Vormgevers в Stederelijk Museum в Амстердаме в 1968 году он использовал видимую сетку, которая применялась и как способ начертания букв.

Основные элементы сетки

Все проектные работы предполагают разрешение проблем на визуальном и организационном уровнях. Изображения и символы, поля текста, заголовки, табличные данные все эти части должны объединяться, чтобы взаимодействовать между собой.

Сетка просто один из подходов в объединение этих частей. Сетки могут быть свободные и органические, строгие и механические. Ее история была частью эволюции в том, как графические дизайнеры думают о проектировании, а также ответом на определенные связи в производственных проблемах, которые необходимо решить.

Преимущества работы с ней просты: ясность, эффективность, экономичность и непрерывность.

Прежде всего, сетка представляется систематическим, отличительным типом информации и облегчение навигации пользователей через нее. Дизайнеры располагают обширный объем информации, например, в книге или серии каталогов, за существенно меньшее время, учитывая конструктивные приемы в строении сетки.

При разработке структуры сетки следует провести анализ содержания проекта с точки зрения визуального и семантического качества типографского пространства. Слова вместе создают линию: не только как направление мысли, но и как линия на странице, являясь визуальным элементом, который устанавливает себя в пространственной области формата. Размещение линии в пустом пространстве страницы моментально создает структуру. Это просто структура, но хранящая в себе осмысленное направление движения.

Расположенные поочередно линии становятся отступом. Это уже не просто линия, а форма с жестким и мягким краем. Жесткий край создает ссылку на страницу, и в тоже время он словно тянется в глубину; отступ становится колонкой, а пробел становится пространством. Столбцы дублируются или изменяются, пропорционально создавая ритм взаимосвязанных пространств, структура граней которых повторно пересчитана и применима снова. Пустота между абзацами, столбцами, и иллюстрациями содействуют установлению движения глаз материала, как текстурная масса, окружающая слова.

Расположение между массами и пустотами визуально соединяет или разделяет их. Разбивая пространство внутри композиционного поля, дизайнер побуждает и вовлекает зрителя.

Анатомия сетки: основные части страницы

По вертикали и горизонтали сетка разбивает страницу на поля, колонки, межколонники, строки и пространство между текстовым блоком и изображением. Подобная разбивка является основой модульного систематического подхода к составлению макета, особенно многостраничных публикаций, что существенно упрощает процесс макетирования, обеспечивая сохранение визуальной последовательности страниц публикаций. По сути, пропорции сетки определяются легкостью чтения и управления. Все, начиная с размера шрифта и заканчивая форматом страницы, подчинено физиологии и психологии восприятия и, несомненно, эстетике. Размеры шрифта строго соответствуют иерархии - выноски не могут быть крупнее основного текста, ширина колонок определяется оптимальным количеством слов на строку - от восьми до десяти, а общий макет составляется с учетом оптимальной группировки взаимосвязанных элементов.

Сетка состоит из множества различных взаимоотношений, которые выступают в качестве руководства для распределения элементов по формату. Структура сетки содержит определенные основные части, независимо от того, насколько она усложняется. Каждая часть выполняет определенную функцию; они могут быть объединены по мере необходимости или исключены из общей структуры по усмотрению дизайнера, в зависимости от того, как интерпретируются информационные требования материала.

Процесс формирования сетки зависит от двух стадий развития. В первой стадии дизайнер пытается оценить информационные характеристики и производительные требования содержания. Когда этот этап будет разработан, в построении сетки дизайнер должен учитывать особенности содержания: различные виды информации, характер и число изображений. Кроме того, дизайнер должен предвидеть проблемы, содержащиеся в сетке, такие как длинные заголовки и кадрирование изображений.

Второй этап состоит в изложении материала в соответствии с руководящими принципами, установленными сеткой. Задача заключается в обеспечении общего единства, не нарушая целостность композиции. В большинстве случаев, различные варианты для решения каждой страницы неисчерпаемы, но даже тогда, когда это будет целесообразно, они будут разрушать общую структуру книги.

Есть несколько основных видов сетки и в качестве отправной точки, каждая из них подходит для решения определенной проблемы. Первым шагом будет рассмотрение решений базовой структуры сетки, дабы остановиться на каком-либо одном типе, предусмотренного в дальнейшем в создании макета.

Сетка рукописи

Блок, или рукопись - сетка, которая характерна организационно простым видом. Базовая структура выражена в виде прямоугольной области, которая занимает большую часть страницы. Задача состоит в размещении обширного непрерывного текста. Данный принцип развился от традиции письменной рукописи, что в результате привело к книгопечатанию. Первичная структура - текстовый блок и поле, которые определяют свою позицию на странице, - вторичная структура определяет детали расположения и размер отношений работы колонтитулов, название главы и номера страниц (наряду с областью сносок, если это необходимо).

Даже в такой простой структуре, необходимо решить проблему пассивной текстуры, при которой будет комфортно читать страницу за страницей. Создание визуального интереса и избежание утомляемости глаз во время длительного чтения - задачи, которые являются главными в создании такого типа сетки.

Регулировка пропорций поля является одним из способов вызвать визуальный интерес. Некоторые дизайнеры используют математические соотношения для определения гармонического баланса между полями и нагрузкой текстового блока. В целом, более широкие поля помогают сфокусировать зрение и создать ощущение спокойствия и стабильности. Узкие боковые поля напротив увеличивают напряженность. Асимметричное строение предоставляет больше пустого пространства для глаз, используя его как зону отдыха и как место для заметок.

Модульная сетка

Чрезвычайно сложные проекты требуют степень контроля за рамками столбцов, а в этой ситуации, модульная сетка может быть наиболее эффективным приемом. Модульные сетки колонок с горизонтальными линиями, которые подразделяют столбцы в строки, создают матрицы клеток, называемых модулем. Каждый модуль определяет небольшой участок информационного пространства. Сгруппированы вместе, они определяют области, называемые пространственными зонами, которым отводится конкретное место. Степень контроля в пределах сетки зависит от размера модуля. Меньшие модули обеспечивают значительную гибкость и точность, и в тоже время следует избегать большого количества разделений, во избежание визуальной перегруженности.

Пропорции модуля могут определяться несколькими способами. К примеру, модуль может быть шире и длиннее одного среднего участка первичного заданного размера текста. Модули могут быть вертикальными и горизонтальными одновременно, и это объясняется видом изображения и различной информационной тематикой.

Модульные сетки чаще всего используются для координации большой системы публикаций. В условиях, если дизайнер имеет возможность рассмотреть все (или большинство) из материала,

предназначенный для производства в рамках системы, формат может стать следствием модуля или наоборот. При регулировании пропорций формата и модуля по отношению друг к другу, достигается несколько целей. Взаимосвязь форматов означает, что они используются гармонично.

Модульная сетка также поддается дизайну табличной информации, такой как диаграммы, графики или навигационные системы. Строгое повторение модуля помогает стандартизировать пространство в таблицах и формах, а также может помочь интегрировать их со структурой окружающего текста и изображений материала.

Кроме практического использования, сетка разработала концептуальный, эстетический образ, что является привлекательным для дизайнеров. Между 1950 и 1980, модульная сетка стала ассоциироваться с идеалами социального или политического порядка. Стиль, который отвечал объективности и продуманности, привел к первой необходимости создания ясности формы и связи. Дизайнеры применяют модульную структуру, чтобы передать рационализм как толкование наложения для данной связи. Проекты с простыми информационными потребностями или одного формата также могут быть структурированы жесткой модульной сеткой, добавив дополнительный смысл порядка, ясности и рациональности.

В исследовании формообразовательной структуры книги отчетливо прослеживается значимость в нахождении верного пути использования ее на практике.

Сетка является эффективной при решении ряда проблем, в процессе которых дизайнер поднимается выше однообразия, исследует структуру и использует ее для создания динамического визуального повествования частей, поддерживающие интерес на всем протяжении прочтения книги. Важно помнить, что сетка невидимое руководство, которое существует на «нижнем уровне» макета; визуальное содержание происходит на ней, иногда свободно перемещаясь.

Путем создания ритмической и последовательной логики соотнесенной со структурой сетки, каждый разворот может иметь четкие индивидуальные визуальные презентации, в тоже время, работать в составе целого.

Изучение основ типографских структур помогает осознавать динамические визуальные качества, присущие самому формату. Расположение в нем элементов создает структуры. Композиционное пространство разделено с учетом состава содержания: как сгруппированная и разрозненная информация. Изменения в содержательности и масштабе вводит иерархию, которая служит визуальным кодированием информации.

Сетка позволяет унифицировать размеры изобразительных и текстовых блоков, выбрать оптимальный масштаб модульных ячеек.

1.2 Явление цвета и предмет цветоведение. История изучения цвета

При создании макета по цветоведению, необходимо раскрыть понятийную направленность, заложенную в содержании данного учебного пособия.

Цвет -- качественная субъективная характеристика электромагнитного излучения оптического диапазона, определяемая на основании возникающего физиологического зрительного ощущения и зависящая от ряда физических, физиологических и психологических факторов. Восприятие цвета определяется индивидуальностью человека, а также спектральным составом, цветовым и яркостным контрастом c окружающими источниками света, а также несветящимися объектами.

Характеристики цвета

Цветовой тон -- совокупность цветовых оттенков, сходных с одним и тем же цветом спектра. Любой хроматический цвет может быть отнесен к какому-либо определённому спектральному цвету. Оттенки, схожие с одним и тем же цветом спектра (но различающиеся, например, насыщенностью и яркостью), принадлежат к одному и тому же тону. При изменении тона, к примеру, синего цвета в зеленую сторону спектра он сменяется голубым, в обратную -- фиолетовым.

Насыщенность -- это интенсивность определенного тона, то есть степень визуального отличия хроматического цвета от равного по светлоте ахроматического (серого) цвета. Насыщенный цвет можно назвать сочным, глубоким, менее насыщенный -- приглушенным, приближенным к серому. Полностью ненасыщенный цвет будет оттенком серого.

В физическом плане насыщенность цвета определяется характером распределения излучения в спектре видимого света. Наиболее насыщенный цвет образуется при существовании пика излучения на одной длине волны, в то время как более равномерное по спектру излучение будет восприниматься как менее насыщенный цвет. В субтрактивной модели формирования цвета, например при смешении красок на бумаге, снижение насыщенности будет наблюдаться при добавлении белых, серых, черных красок, а также при добавлении краски дополнительного цвета.

Яркость - световая величина, характеризующая плотность светового потока, отраженного окрашенным предметом в направлении наблюдателя. В колориметрии и светотехнике относительная яркость цвета определяется по кривой эффективной чувствительности глаза (кривой видимости).

Светлота (lightness) --это субъективная яркость участка изображения, отнесенная к субъективной яркости поверхности, воспринимаемой человеком как белая. Формула, определяющая светлоту:

Важно отметить именно относительность восприятия. Если посмотреть на лист с изображением на бумаге при свете лампы и при ярком солнечном свете, количество отраженного света от участка изображения (яркость) будет различаться, однако относительно самого светлого участка поверхности -- незапечатанной белой бумаги, воспринимаемая светлота будет одной и той же.

В XIХ в. возникает цветоведение - наука о природе цвета, его основных свойствах и характеристиках, а также закономерностях его восприятия. На фундамент цветоведения опирается колористика - отрасль знаний об использовании цвета и цветовых сочетаний в различных областях человеческой деятельности.

Цветоведение основано на синтезе естественнонаучных, прикладных и гуманитарных знаний. Круг задач, с которыми сталкивается современный дизайнер, предполагает знание основ науки о цвете: физической и физиологической оптики, физиологии зрительного восприятия, основных закономерностей смешения цветов и красок. Даже эти базовые основы цветоведения опираются на данные множества наук: оптики, математики, физиологии и психологии.

Цветоведение включает:

· физическую теорию цвета,

· теории цветового зрения,

· теорию измерения и количественного выражения цвета,

· субъективный аспект восприятия цвета.

Учение о цвете

Попытки греческих и римских авторов выяснить природу наших цветовых переживаний несовершенны. Представители Древнего мира выделяют как основные только белый, черный, желтый и красный. Встречающиеся в памятниках искусства египтян также синий и зеленый цвета не рассматриваются как самостоятельные, а причисляются к черному цвету.

Из описаний красящих веществ и по сохранившимся сочинениям о красках видно, что древним народам были известны также синие красящие вещества. Вероятно, яркий зеленовато-синий, силикат медно-натриевой соли, который еще и теперь называется египетской голубой, был первым искусственно приготовленным красящим веществом. Древним были известны также индиго, медная лазурь и, позднее, ультрамарин. Для получения желтых и красных тонов служили соответствующие, часто встречающиеся в природе, сорта охры. В качестве черной краски употреблялся измельченный уголь. Связующим веществом были камедь и воск.

Началом научных исследований в области изучения цвета можно считать работы Исаака Ньютона. Несмотря на знание многочисленных красок, находивших себе применение в живописи - попытки расположить все цвета в стройную и удобообозримую систему долгое время отсутствовали. Он непосредственно применил свое открытие к первичному упорядочению мира цветов, расположив в замкнутый цветовой круг цвета «спектра», полученные посредством призмы, разложив белый свет на его составные элементы.

Ньютон впервые указал, что цветовой круг, благодаря постепенному переходу одного цвета в другой, содержит бесконечное множество разных оттенков, которые, однако, можно сформировать в небольшое количество естественно образующихся групп.

Одновременно с возникновением физической науки о цвете развивается теория цвета и колорита, адресованная художникам. Среди теоретиков XVII в., самый значительный - Роже де Пиль, автор учебника для живописцев. Он составил два цветовых круга - 7-ступенный и 12-ступенный, где представлены различные оттенки хроматического цвета. В области закона цветовой индукции или контраста свой вклад внес И.В. Гете, построив 6-ступенный цветовой круг.

В 1735 году Кастель расположил цвета по окружности, образовав так называемый хроматический круг. Размещение цветов по кругу вызвало по закону симметрии необходимость в разделении его на четное количество секторов.

В 1772 г. Ламберт создал в целях систематизации цветов «цветовой конус».

В 1809 г. Филиппом Отто Рунге был представлен шар как наиболее подходящая форма для проведения цветовой систематизации. Он является элементарной объемной и симметричной формой, позволяющей наиболее полно выразить многообразные свойства цвета и составить отчетливое представление о законе дополнительных цветов

В 1931 году была стандартизирована колориметрическая система Международной комиссией по освещению (МКО). Она построена на основе цветового треугольника красного, зеленого и синего цветов, дающих при оптическом смешении все остальные цвета спектра, а также белый.

Весьма важным был вопрос о выделении основных и дополнительных цветов. Г. Гельмгольц предложил трехкомпонентную теорию цветообразования. Он считал, что в зрительной системе существуют фоторецепторы трех видов, воспринимающие красный, желтый и синий цвета (определенные размеры волны света). При раздельном их раздражении образуется восприятие только этих цветов, а при сочетаемом - восприятие других.

Исследователь Э. Геринг, в 1874 году создал четырехкомпонентную систему цвета. Он выделял шесть цветов, два из которых были ахроматическими, а четыре - хроматическими. Геринг полагал, что у человека существует три канала цветового восприятия: черно-белый, красно-зеленый и желто-синий, каждый из которых проводит «свои» цвета.

Становление науки о цвете, с общими чертами которые упомянуты выше, можно сравнить с развитием химии во второй половине XVIII века. Было открыто большое количество различных фактов, требовавших систематизации. Основы такой систематизации довольно правильно выработаны Майером, Ламбертом, Рунге, Грассманном, Максвэллом и Герингом. Всякий дальнейший успех оказался всецело зависящим от введения в мир цвета меры и числа.

Вильгельм Оствальд, начиная с 1921 года, издает журнал «Die Farbe», посвященный всем отраслям цветоведения, наряду со многими другими проблемами в нем рассматриваются такие вопросы, как преподавание цветоведение в общеобразовательных и специальных художественных школах, чистого и прикладного искусства, техники и цветовой промышленности. Учебное руководство «Farbschule», а также «Farbenlehre fur die Schule» предназначалось главным образом для учащихся. Прежде всего, он стремился к разрешению практических задач измерения, нормирования и систематизации цветов. Его работы не остались чужды и непосредственно вопросам живописи. Большое внимание уделено гармонии цвета, указав принцип, которому следуют гармоничные сочетания. Этот принцип (по Оствальду): гармония--/закономерность. Получив возможность измерять цвета, мы можем сознательно создавать их закономерные комбинации.

В. Кандинский интерпретировал цвет, как особое звучание его фактуры, веса, температуры, движения и эмоциональной сущности. Свои цветомузыкальные ассоциации он изложил в трудах «О духовном в искусстве»(1911) и «Ступени»(1918), помимо работ на немецком языке.

Обширную и развитую цветовую систему разработал польский художник и эстетик И. Виткевич. Он разместил на плоскости ряд спектральных цветов, над ним - несколько рядов разбеленных, под ним - несколько рядов зачерненных. На основании этой колористической таблицы разработал собственную теорию цветовой гармонии.

Ярким зарубежным представителем в области изучения цвета является Иоганнес Иттен, получивший всемирную известность благодаря сформированному учебному курсу Баухауза (форкурс), который заложил основу преподавания многих современных художественных заведений.

Созданный Иттеном в начале 1920-х годов цветовой конструктор (цветовой шар, круг и цветовая звезда), а также зафиксированная в его исследованиях неоспоримая связь цвета с той или иной формой, например, красного цвета - с квадратом, желтого - с треугольником, синего - с кругом, стали своеобразным ключом к творческому овладению тайны цвета. Методика цветового анализа и конструирования цвета, разработанная им, открыла возможность создания ряда гармоничных цветовых сочетаний и контроля над правильностью того или иного цветового выбора. Особо активно она стала использоваться в дизайне, в его экспериментах с новыми материалами, технологиями и, несомненно, повлияла на цветовую культуру современного телевидения, компьютерную графику и полиграфию.

На примере как западных, так и восточных мастеров, начиная с древних, и кончая своими современниками и соратниками (Пауль Клее, Василий Кандинский, Вальтер Гропиус), Иттен предлагает к постижению аспектам цвета различные принципы и подходы, которыми те руководствуются в своем творчестве. Опираясь на опыт предшественников, изучавших физическую природу света, химию пигментов и красителей, физиологический и психологический аспекты воздействия цвета (И. Ньютона, И. Гете, Ф. О. Рунге, М. Шевреля, Г. Гельмгольца, В. Бецольда, В. Оствальда, А. Хельцеля), Иттен построил свою теорию, интегрировав в ней найденные ранее закономерности, опосредовав их понимание. Модернизировав инструмент цветового круга -- расширил представление о функциях дополнительных цветов и цветовых контрастов.

Весь курс И. Иттена («пропедевтический») призван освободить сознание будущего художника от пут всего не имеющего отношения к чистой регуляции индивидуальной гаммы. Композиционные предпочтения, согласуемые с объективными законами гармонии, привносят в произведение содержательность через цвет и форму, а не через нарративность, повествование. Последнее подразумевает то, что цвет и форма сами по себе избыточно информативны, чтобы обходиться без заимствований вспомогательных средств в других «языках» самовыражения. Причем его эвристический метод способствует не только выявлению индивидуальной гаммы, но также правильному выбору предмета интересов, верному использованию способностей в единственной, максимально соответствующей сумме всех качеств индивидуума и его области.

Школа Баухауза подразумевает пребывание художника в согласии с обществом, создание гармоничной «среды обитания», а не анархическое противостояние его индивидуальности потребностям человека в красоте. Система Иттена, придававшего первостепенное значение постижению законов цвета, находилась в созвучии с таким виденьем задач творчества.

Отечественными исследователями в области цвета являются Л.Н. Миронова, которая написала ряд трудов, такие как «Цветоведение»(1984), «Учение о цвете» (1993), «Цвет в изобразительном искусстве»(2005). Цвет здесь рассматривается во всех его выразительных средствах: композиции, палитре художника, гармонии и колорите. Большое внимание уделяется аспектам формирования предметно-пространственной среды и способам ее колористической оптимизации.

В XX веке возникли новые взаимоотношения цвета с объемной формой и пространством. Цвет был освобожден от подчинения изобразительной формы, цветовое пятно получило право на автономию по отношению к ней. Более того, в абстрактной живописи и скульптуре цвет занял ведущую позицию; здесь форма следует за цветом, «оформляет» его.

В искусстве оп-арта свет и цвет открывают еще невиданные возможности и поражают небывалыми эффектами. Эта область современного искусства открыла новую главу эстетики, подобно тому, как физика XX века отрыла новую главу философии естествознания.

Прикладная наука о цвете сделала большие успехи. Цвет на производстве, в медицине, дизайне проектируется на основании научных исследований. Создана Международная ассоциация консультантов по цвету, которую в течении 30 лет возглавлял Г.Фрилинг с 1958 года. В Европе и Америке издаются книги и журналы по проблемам цвета в искусстве и культуре.

Глава 2. Аналоги. Разработки отечественных и зарубежных исследователей

2.1 Структура книги

При проектировании макета следует иметь представление об элементах книги и общеустановленных правилах по ее оформлению. Ниже приведены основные понятия, имеющие место в структурной организации книги.

Оформление книги и книжных изданий всегда индивидуально. Книжное издание состоит из книжного блока, переплетной крышки или обложки, дополнительных составных элементов конструкции самого издания и элементов его оформления.

Учебное пособие - учебное издание, которое дополняет или частично (либо полностью) заменяет учебник (по СТБ 7.60)

Книжный блок состоит из тетрадей, подобранных в порядке следования страниц, скрепленных между собой в корешке и обрезанных с трех сторон. Это комплект, скрепленных по корешку тетрадей или отдельных листов, содержащий все страницы и комплектующие детали будущего издания, кроме переплетной крышки или обложки.

Обложка -- покрытие издания, которое содержит ряд его выходных сведений и является элементом внешнего оформления.

Книжный блок - часть материальной конструкции издания, состоящая из комплектов листов, расположенных в определенной последовательности, скрепленных между собой для вставки в переплетную крышку или покрытие обложкой.

Различают лицевую и тыльную стороны обложки.

В бытовой речи «твердой обложкой» называют переплет, а также переплетной крышкой и сторонкой переплета.

Переплет - твердое, прочное покрытие книги, служащее декоративным и защитным целям. Переплет состоит из переплетной крышки и приклеенных к ней дополнительных функциональных элементов, таких как, форзацы, марлевые клапаны, каптал (хлопчатобумажная или шелковая тесьма с утолщенной кромкой, прикрепляемая к корешку книжного блока с целью наиболее прочного скрепления листов книги, а также ее эстетического выражения).

Переплет и элементы внешнего оформления издания выполняют рекламно-информационную функцию. Различают два конструктивных типа переплета -- цельный и составной. Переплет бывает мягкий (гибкий) и жесткий, обрезной и с кантом, интегральный.

Переплеты подразделяют на следующие типы:

№ 1 -- цельнокартонный обрезной;

№ 2 -- цельнокартонный с кантом;

№ 3 -- цельнотканевый мягкий обрезной;

№ 4 -- цельнобумажный жесткий с кантом;

№ 5 -- составной с тканевым корешком и со сторонками, крытыми обложечной бумагой;

№ 6 -- цельнотканевый мягкий с кантом;

№ 7 -- цельнотканевый жесткий с кантом;

№ 8 -- составной с кантом, со сторонками, крытыми одним видом ткани, и с корешком из другого вида ткани;

№ 9ж -- пластмассовый жесткий из двух слоев эластичного пластика, между которыми проложены картонные сторонки;

№ 9 м -- пластмассовый мягкий из одного слоя эластичного пластика;

№ 9пж -- пластмассовый полужесткий из слоя эластичного пластика, с внутренней стороны которого приварены сторонки из жесткого пластика, обрезной и с кантом, интегральный.

Титульный лист издания - страница издания, на которой размещаются основные выходные сведения.

Общие положения (по СТБ. 7.60 -93)

· оформление обложки и переплета издания определяются художественным замыслом издания и типологическими особенностями издания;

· сведения, размещенные на обложке, суперобложке и переплете, должны идентифицировать издание и соответствовать выходным сведениям, приводимым на титульном листе издания, не допускается приведение на обложке, суперобложке и переплете сведений, искажающих или противоречащих выходным сведениям на титульном листе издания;

· на левой странице обложки, суперобложке или на передней сторонке переплета обязательно приводят: имя автора(авторов); заглавие издания.

Количество авторов на первой странице обложке, суперобложке или на передней сторонке переплета должно соответствовать количеству авторов, указанных на титульном листе издания и, как правило, не должно превышать 3-х.

· на четвертой странице обложки, суперобложки или на задней сторонке переплета в их нижней части приводится штриховой код издания;

· дополнительно могут приводиться сведения об авторах, о серии, об издателе и иная рекламная информация.

Титул, титульный лист (лат. titulus - надпись, название) - в искусстве книжной графики первая после форзаца и авантитула страница книги, на которой помещают заглавие издания, фамилию автора, наименование издательства, место и год издания. Титул помещается на правой, нечетной половине первого разворота. Разворотный титульный лист применяется в многотомных изданиях: на левой стороне - контртитул, относящийся ко всему изданию, на правой - титул данного тома (шмуцтитул).

Каптал - хлопчатобумажная или шелковая тесьма шириной до 10 мм с утолщенным цветным краем. Наклеивается на концы корешка книжного блока, чтобы скрепить его края и ликвидировать промежуток между корешком блока и переплетной крышкой при закрытой книге. Имеет также декоративное назначение: каптал, подобранный под цвет переплета книги, - это элемент ее художественного оформления.

Колонцифра - цифра (число), обозначающая порядковый номер страницы печатного издания. Набирается обычно вверху или внизу полосы издания с выключкой к переднему полю страницы, иногда к корешковому полю или по середине.

Концевой титульный лист (колофон) - последняя страница издания с его выпускными данными.

Оборот титульного листа (оборот титула) - оборотная сторона титульного листа, на которой размещают некоторые элементы выходных сведений (например, знак охраны авторского права, стандартный международный номер книги).

Для удобства пользования в некоторых изданиях имеется ленточка-закладка или ляссе, представляющая собой шелковую узкую тесьму, один конец которой прикреплен к верхней части корешка книжного блока, а второй - может быть размещен в разъеме книги в любом месте между страницами.

Фронтиспис (фр. frontispice, от лат. frons, родительный падеж frontis -- лоб, перед и лат. specio, spicio -- смотрю; буквально -- смотрю в лоб) -- рисунок, размещаемый на одном развороте с титулом на четной полосе. Обычно рисунок фронтисписа не имеет подписи, но иногда вместо подписи дают автограф автора. Как правило, фронтиспис помещают на второй полосе издания (титул -- на третьей). Рисунок размещают на оптической середине полосы заданного формата. Фронтиспис может быть «приклейным» -- напечатанным отдельно от тетради на более качественной бумаге и приклеенным к первой тетради книжного блока до того, как будет приклеен форзац.

Шмуцтитул (нем. schmutztitel) - добавочный титул, размещаемый перед какой-либо частью книги. Шмуцтитул может сочетать шрифт и орнамент, реалистическое и абстрактное изображение, выполненное живописными или графическими средствами.

В старопечатных книгах -- это добавочный титул, помещенный перед титульным листом для предохранения его от загрязнения и порчи. Современный шмуцтитул предваряет части, главу издания, содержит краткое название этой части или главы, эпиграф. Располагается, как правило, на правой печатной полосе с пустым оборотом. По исполнению шмуцтитул может быть наборным, рисованным, комбинированным, декоративным, сюжетно-декоративным -- в зависимости от типа издания. При экономном оформлении издания шмуцтитул заменяется шапкой. Шапка -- краткий заголовок, помещенный над текстом начальной полосы или ее части, главы и отделенный от него крупным пробелом.

Суперобложка - бумажная дополнительная обертка поверх переплета (обложки), закрепленная только загнутыми краями - клапанами. Используется как элемент внешнего оформления издания для защиты его переплета от повреждений, загрязнения, а также для размещения рекламы.

Книги иногда опоясывают бандеролью (пояском из бумаги). Суперобложки и бандероли могут применяться и для брошюр, они защищают переплет или обложку, дополняют общее оформление издания и играют роль рекламы. Некоторые издания выпускаются в футлярах.

Авантитул (от фр. avant - передний) - первая страница книжного блока, расположенная перед титульным листом; один из титульных элементов декоративно-композиционного назначения, используемых при оформлении книги. Содержит часть выходных сведений: издательский знак, марку серии, реже эпиграф, посвящение, девиз.

Колонтитул - элемент структуры издания, содержащий некоторые справочные данные об издании, например, фамилию автора, заглавие книги (журнала, статьи), заголовок раздела, начальные буквы или заголовки статей в словарях, помещаемые над текстом каждой страницы.

Контртитул - добавочный титульный лист, помещаемый на одном развороте с основным. В переводных изданиях на контртитуле приводятся те же сведения, что и на титульном листе, но на языке оригинала.

2.2 Тематическое направление в формировании обложки книги

Определяя будущий образ книги, я, прежде всего, исследовала аналогичные информационные источники. Следует отметить, что существует большая вариативность в графическом оформлении, включая издания о цвете. Важная роль в формировании макета отведена возникновению иллюзий зрительного восприятия. Наиболее полное понимание этого эффекта отражено в направлении оптического искусства.

Оп-арт (англ. op. art - сокращенно от «оптическое искусство») - одна из разновидностей кинетического искусства, цель которого - достижение оптических иллюзий движения неподвижного художественного объекта путем психофизиологического воздействия на зрителей, их активизации. Искомый оптический эффект строится на контрапункте напряженного художественного восприятия, требующего концентрации зрительного внимания, и фактически неподвижности артефакта. Эстетическая специфика оп-арта заключается в замене классической перспективы многофокусным видение виртуального оптического пространства. Движение в нем всегда виртуально, а не реально: визуализируется сама его идея. Создается иллюзия «ожившего пространства» плоскостное восприятие изображения разрушается.

Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (разновидности модернизма). Восходит к так называемому «геометрическому» абстракционизму, представителем которого является Виктор Вазарели, основоположник оп-арта.

Направление оп-арта (оптического искусства) зародилось в 50-е годы внутри абстракционизма, хотя на сей раз иной его разновидности -- геометрической абстракции. Его распространение как течения относится к 60-м гг. XX в.

Первые опыты в области оп-арта относятся к концу XIX века. Уже в 1889 году в ежегоднике «Das neue Universum» появилась статья об оптических иллюзиях немецкого профессора Томпсона (Thompson), который, используя черно-белые концентрические окружности, создавал впечатление движения на плоскости: круги на рисунках Томпсона «вращаются» и «переливаются». Но это было больше научное исследование особенностей зрения, нежели искусство.

В 1955 г. в Париже оп-арт экспонировался в своей галерее Denis Rene. Но всемирную известность оп-арт получил в 1965 году после Нью-Йоркской выставки «Чувствительный глаз» (The Responsive Eye) в музее современного искусства. На выставке «Арте-Фиера-77», проходившей в 1977 году в Болонье, в изобилии демонстрировались произведения художников этого направления -- Виктора Вазарели, Еннио Финци и других. Художники оп-арта нередко объединяются и выступают инкогнито: группа Н. (Падуя), группа Т. (Милан), группа Зеро (Дюссельдорф), группа поисков визуального искусства, возглавляемая В. Вазарели, которая дала первоначальный толчок движению оп-арта.

В работе Бриджит Райли 'Фрагмент № 6/9'(1965)(илл.2) разбросанные по плоскости черные диски порождают скачкообразные последовательные образы, мгновенно исчезающих и возникающих вновь.

Оптические иллюзии помогают обнаружить некоторые закономерности зрительного восприятия, поэтому им уделяли пристальное внимание психологи. Сконструированные ими визуальные тесты имели экспериментальный характер. При восприятии реальных объектов иллюзии возникают редко. Поэтому, чтобы выявить скрытые механизмы человеческой перцепции, необходимо было поставить глаз в необычные условия, заставить его решать нетиповые задачи. Опытные графические образцы, созданные, например, школой гештальтпсихологии, привели к формулированию некоторых правил, по которым протекает процесс зрительного восприятия.

Оп-арт и восприятие

Задача оп-арта -- обмануть глаз, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать образ «несуществующий». Визуально противоречивая конфигурация создает неразрешимый конфликт между фактической формой и формой видимой. Оп-арт намеренно противодействует нормам человеческой перцепции. Исследования психологов показали, что глаз всегда стремится организовать хаотически разбросанные пятна в простую систему (гештальт). В оптической живописи, напротив, простые однотипные элементы располагаются так, чтобы дезориентировать глаз, не допустить становления целостной структуры.

Так, в картине Вазарели «Тау-дзета» (1964)(илл.1) квадраты и ромбы непрерывно перестраиваются по схеме греческих букв, но так и не объединяются в определенную конфигурацию. В другой работе -- «Сверхновые» (1959--1961) две одинаковые контрастные формы создают ощущение перемещающейся вспышки, покрывающая поверхность сетка через некоторое время отделяется и зависает, а вписанные в квадраты круги исчезают и снова появляются в различных точках. Плоскость непрерывно пульсирует, то разрешаясь в мгновенную иллюзию, то снова смыкаясь в непрерывную структуру. Название картины отсылает к представлению о взрывах космической энергии и зарождению сверхновых звезд. Непрерывно колеблющиеся поверхности «сверхсенсорных» картин заводят восприятие в тупик, вызывают зрительный шок.

Особенно сильным ударом подвергался нервный аппарат зрителя на тех выставках, где экспонировались движущиеся, светящиеся, отражающие свет и бликующие системы. Их посетители реагировали на «художественную иллюзию» головокружениями и обмороками.

Здесь следует иметь в виду одну закономерность в эволюции модернизма. Последовательно отказываясь от наиболее высоких способов художественной идеализации и образного претворения материала (идейное содержание, повествовательный или аллегорический сюжет, само изображение), авангардистские направления одновременно понижали и уровень зрительских реакций. Так, в восприятии живописи геометрической абстракции (по другой терминологии -- «конкретной живописи») участвует лишь представление о формальном зрительном порядке. Отталкиваясь от этих «математических» принципов, новое поколение конкретистов отвергло и форму.

Оп-арт столкнулся с первичными, низовыми схемами в механизме человеческой перцепции. Принудительная реакция глаза на противоестественный гештальт рефлекторна. Сознательная интерпретация здесь исключена. Иллюзия возникает автоматически, как результат сбоя в работе зрительного аппарата. Виднейший представитель и теоретик этого направления Вазарели писал: «Мы делаем ставку не на сердце, а на ретину; изощренные данные субъекта включаются в психологический эксперимент. Резкие черно-белые контрасты, невыносимая вибрация дополнительных цветов, мерцание ритмических сеток и меняющихся структур, оптический кинетизм пластических компонентов -- все физические явления наличествуют в наших работах; отныне их роль -- не творить чудо, не погружать нас в сладостную меланхолию, а стимулировать, возбуждать в нас дикое веселье».

«Группа исследований визуального искусства» (объединение художников оптического и кинетического искусства) писала в своем манифесте «Довольно мистификаций» (1961): «Больше не должно быть произведений исключительно для: культурного глаза, чувствительного глаза, интеллектуального глаза, эстетского глаза, любительского глаза. Человеческий глаз является нашей исходной точкой».

Под «человеческим глазом» имеются в виду типовые реакции психики, на основе которых возникают иллюзии. Такие иллюзии действительно имеют всеобщий характер и не зависят от индивидуального сознания, культуры, убеждений и вкусов личности. В этом смысле создания оп-арта общедоступны. Кроме того, многие произведения этого направления вследствие элементарности формы и дешевизны материалов (бумага, различные виды пластмасс) легко воспроизводимы в промышленности. На этих основаниях художники гордились демократизмом своего искусства.

Представители оп-арта утверждали, что их работы побуждают зрителя к активному участию в творчестве, поскольку сам глаз генерирует форму, трансформирует «материю» живописи в «энергию» видимого образа. В этом оп-арт смыкается с массовым искусством: Сближение с формами массовых зрелищ и аттракционов особенно явно в пространственных конструкциях оп-арта: вращающихся, сверкающих, постоянно меняющих свой облик системах, движущихся и мерцающих плоскостях и объемах. Находки в этой области Якова Агама, Хесуса-Рафаэля Сото, Карлоса Крус-Диеса, Хулио Ле Парка, Жоэля Стена, Джеффри Стила и других впоследствии с успехом использовались в оформлении дискотек, коммерческих выставок, светозвуковых шоу и других массовых мероприятий.

Объекты в действительности могут передвигаться, используя механическую силу или без нее. Мобили, движущиеся без механической силы, были изобретены А. Родченко, а через несколько лет усовершенствованы американцем А. Колдером. Его скульптуры представляют собой абстрактные композиции, которые двигаются благодаря колебаниям воздуха. И. Де Сото интересовали оптические эффекты. В его работах такие эффекты получаются путем наложения одного слоя на другой. Например, два рисунка на органическом стекле с промежутком между ними. Кажется, что они сливаются в новом пространстве. Позже Сото начал экспериментировать с линиями, разложенными между экранами.

В. Вазарели исследовал воздействие оптического искусства и его применение в архитектуре и дизайне, что привело к расцвету оп-арта в дизайне рекламы.

Чтобы достичь внешних оптических эффектов, художники оп-арта используют материалы (металл, стекло, пластик), имеющие отражающую поверхность. Эта же цель навела художников на мысль использовать выразительные возможности ткани и прозрачных материалов -- излюбленный прием рекламы и печати, шокирующий и достигающий немедленного результата. В том же духе будет работать и поколение художников, родившихся между 1925 и 1930гг., чье творчество связано главным образом с 1960-ми -- они систематизируют предшествующие открытия и умножат области применения оп-арта в повседневной жизни. Начиная с оптических эффектов на картинной плоскости, они будут стремиться систематизировать свои композиционные решения (Дебур Гарсия-Росси, Собрино Ле Парк, Демарко Морелле) и достичь переливающихся эффектов (Морелле, Сото, Стейн); некоторые из них обратят свои поиски в сторону кинетизма (Агам Крус, Диас Сото, Ивараль Варданега, Марта Бото).

В работах Гарсиа-Росси появился и цвет, ставший с тех пор важнейшим элементом его произведений. Гарсиа-Росси проверяет его выразительные свойства, часто обыгрывая живописное звучание: «Светоцвет» (1998-2004)(илл.3). Одновременно художник занимается созданием динамического алфавита, где для каждой буквы найден энергичный и яркий образ согласно ее форме и звучанию.

Оп-арт постепенно приобретает интернациональный характер, в разных странах образуются целые группы художников: в Италии (Альвиани Де Векки, Коломбо Мари), Испании (Дуарте Ибаррола), Германии (Хаккер Мак Гравениц) Швейцарии (Тальман Герстнер), СССР (Вячеслав Колейчук). В Соединенных Штатах кризис абстракции порождает хард-эдж и минимализм, которые были вызваны теми же эстетическими потребностями. Эти движения принадлежали традиции Баухауза и Мондриана. Творчество Джозефа Алберса, учившегося в Баухаузе и уехавшего в Соединенные Штаты, станет основой этого явления. Произведения Э.Келли и К. Ноланда близки оп-арту, в который они вводят непременный атрибут американского искусства -- гигантизм. В этом же направлении развивалась и скульптура Тони Смита, Дональда Джадда и Роберта Морриса. Но вскоре все эти художники почувствовали необходимость в «отверстии», открывающемся во внешнее пространство: Крус Диас экспериментирует с цветовыми эффектами и добивается их «равномерного насыщения», Сото -- стремится их углубить, а Агам -- достигнуть их рельефности. Так, вольно или невольно, а может быть благодаря своим собственным открытиям, оп-арт незаметно соединился с кинетизмом.

Представители графики и оформительского искусства, которые, по моему мнению, наиболее ярко выразили идею оптического искусства в своих работах - Казумаса Нагаи (Kazumasa Nagai).

Казумаса Нагаи - графический дизайнер. Его работы сочетают в себе японский традиционализм и новаторство, для которых характерны простота, изысканность и философская глубина. Его интуитивно найденные, порой сложные, форма и цвет кажутся в работах единственно возможными. Кацумаса Нагаи известен постерами о Хиросиме, эмблемой зимних Олимпийских игр в Саппоро. На раннем этапе творчества в его работах преобладают абстрактные формы (концентрические круги, выразительные цвета, пластические линии), которые создают оптические иллюзии (илл.4).

В.Я. Цеслер, «Цветоведение» (1984)

Изображение дерева на лицевой стороне обложки несет семиотическую интерпретацию цвета. Дерево - как выражение вариативности цвета жизни.

Внешнее оформление книги Gage, J. «Color and meaning: art, science, and symbolism», решено в виде повторяющего ряда увеличенных монохромных цветовых матриц. Темная линия, проходящая по диагонали, как бы маркирует взгляд зрителя на заглавии книги (илл.6).

Приведенный иллюстративный материал отражает различные решения, сочетающие в себе идею цвета и оптических иллюзий (илл.5-6).

2.3 Концепция

Отправной точкой в создании макета является идея знаковости, используя яркий запоминающийся образ. Хамелеон, как ассоциативный объект, служит символом тематического содержания книги.

Иллюстрация и внешнее оформление.

Относительное количество иллюстраций для издания определяется родом литературного произведения, назначением издания для узкого либо широкого распространения, степенью квалификации читателя и его возрастной категорией.

Количество обязательных иллюстраций в научной, учебно-методической литературе определяется тем фактическим литературным материалом, который нельзя оставить без иллюстраций. Число таких иллюстраций может быть как совсем небольшим, так и очень значительным, но каким бы то оно ни было, границы его в каждом отдельном случае очерчены жестко.

Путь, который проходит рукопись в процессе превращения в книгу, многообразен и сложен: он начинается в издательстве, переходит на полиграфическое предприятие, возвращается в издательство, оттуда вновь следует на предприятие - и так несколько раз и не всегда одинаково.

Этапы процесса создания книги как предмета искусства.

Первый этап - установление композиционных основ книги и средств ее оформления, создание оригиналов оформления и разработка деталей композиций.

Второй - изготовление печатных форм, печатание тиража, брошюровочно-переплетные процессы

Задача первого этапа - поиск композиции и оформления, соответствующие содержанию произведения, типу издания и его назначению для определенного круга читателей. Для достижения этой цели учитывается эстетическая задача - создание книги как предмета искусства, соединив в единое художественное целое все ее элементы, а также техническая - как шрифт, формат, подчинив эти две задачи, тем самым, воссоединив закономерности соразмерных отношений и ритмического движения.

Одновременно с идейно-художественной задачей и взаимосвязыванием решают аспекты материально-технические, заключенные в наиболее целесообразном подборе материалов и выборе способов воспроизведения, печати и брошюровки издания, а также в проверке экономической обоснованности задуманного оформления.

Возросли художественные возможности книги с изобретением в XIX в. фотомеханического способа печати. Художники получили возможность использовать и комбинировать самые разнообразные материалы, любую графическую или живописную технику.

В настоящее время все активнее осуществляется обновление, совершенствование издательской техники, внедряются новые технологические процессы. Это значительно обогащает художественно-выразительные возможности книги. Выбор художественного материала, изобразительного языка, принципы построения книги во многом зависят от характера и стиля литературного произведения. Современные художники книги ищут новые выразительные возможности в комбинировании уже известных материалов и техник, широко применяют инновационные средства.

Например, используются нетканые материалы, прозрачные пленки, гравюра на фольге, лазерная графика, создаются стереоиллюстрации с объемным изображением с помощью специальных очков, объединяются изображение, звук и элементы движения в детской книге. Все элементы книжного оформления, расположенные внутри книги и внешние, создают целостное произведение искусства. В XX в. возникает такое понятие, как «дизайн книги» или «художественное конструирование книги». Если до этого иллюстрации соединялись с книжным блоком, который имел традиционную форму кодекса и мыслился неизменным, то сейчас дизайнер может предложить новую конструкцию книжного блока, экспериментировать с техникой набора, печати, брошюровки. Готовые типографские знаки и шрифты он использует как средства художественной выразительности.

Внешнее и внутреннее решение книги должно представлять единое целое. Книга -- это в первую очередь синтез слова и изобразительного искусства, осуществленный средствами полиграфии. Этот синтез возникает между такими различными категориями, как литература (информационное содержание) -- искусство «временное» и книжная графика -- искусство «пространственное».

Тематика и содержание произведения является стимулом в грамотной визуализации обложки, не противоречащей идейному замыслу.

Направление оптического искусства предоставляет нам такую возможность, позволяя выразить идею цвета в абстрактно символических категориях.

Глава 3. Анализ факторов, важных для проектирования учебного пособия

3.1 Эстетический фактор

Этот фактор отражает оформление элементов учебного пособия, сопрягая все параметры в единый гармонический образ.

На лицевой стороне книги представлен стилизованный хамелеон, концентрический хвост которого интерпретируется как цветовой круг. Семь основных спектральных цвета выражены структуре секторной разбивки.

Корешок книги решен в виде палитры семи цветов, которые переходят на тыльную сторону обложки, словно указывая на слова И.Иттена:

«Первоначальная сущность цвета представляет собой сказочное звучание, музыку, рожденную светом».

Эта фраза поэтической направленности служит раскрытию сущностной природы цвета.

3.2 Семантический фактор

Семиотика (греч. узмейщфйкЮ, от др.-греч. узме?пн -- «знак, признак»), -- наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем (естественных и искусственных языков).

Семиотика выделяет три основных аспекта изучения знака и знаковой системы:

синтаксис (синтактика) изучает внутренние свойства систем знаков безотносительно к интерпретации;

семантика рассматривает отношение знаков к обозначаемому;

прагматика исследует связь знаков с «адресатом», то есть проблемы интерпретации знаков теми, кто их использует, их полезности и ценности для интерпретатора.

Семантика (фр. semantique от др.-греч. узмбнфйкьт -- обозначающий), также семасиология -- наука о понимании (значении) определённых знаков, последовательностей символов и других условных обозначений; раздел семиотики.

В семантическом понимании хамелеон - как природный носитель цвета, его разнообразная выраженность в форме и фактуре.

Семиотика цвета

Цвет в системе визуальной информации выполняет три типа функций: коммуникативную, познавательную и выразительную; выполняет как стадийно, так и одновременно.

На стадии репрезентации (предъявления знака) цвет выполняет функции коммуникации (различения, разделения, выделения, объединения). На стадии чистого значения, когда цвет отображает существенные признаки объектов действительности или символическими цветами кодируют, обозначают понятия, выполняют познавательные функции цвета. Однако чистые стадии можно выделить лишь теоретически.

Семиотика утверждает, что для функционирования цветового раздражителя в качестве знака необходима знаковая ситуация. Книга как раз и создает такую ситуацию. Являясь вещью, упорядочивающей любые знаки, в том числе и цветовые, книга раскрывает их смысловое содержание.

Ассоциативный знак семиотики называют знаком-индексом. Ассоциативный цветовой знак - это отделимый от объекта существенный цветовой признак, воспроизведение которого в знаковой ситуации вызывает ассоциацию с объектом или понятием, к которому он относится.

3.3 Эргономический фактор

Психологическое влияние цвета

Эффективная цветовая схема может базироваться на том сообщении, которое хочет вложить в изображение заказчик, на его образе товара или фирмы.

Определяющими факторами для разборчивости и цветового контраста служат тон, движение, форма/силуэт, глубина.

Майлс Тинкер - исследователь в сфере типографской разборчивости и удобочитаемости. Удобочитаемость объекта зависит от того, насколько оптимальны условия его восприятия. В аномальных условиях скорость нашего чтения сокращается. В отношении цветовой температуры шрифта и цветовых сочетаний изменение цвета переднего плана в цвет фона и наоборот не оказывает воздействия на удобочитаемость, но может влиять на скорость, с которой это сочетание читается. Если скорость чтения важна для данного дизайна, необходимо отыскать нормальные с культурной точки зрения шрифты и цветовые сочетания.

Если же поставлена цель замедлить зрительное восприятие, нужно изыскивать аномальные сочетания.

Изменение цветовой температуры - как эффективный способ создания цветовых схем. При правильном использование цветовые сочетания способны порождать трехмерную иллюзию на двумерной плоскости. Чем темнее цвет, тем больше он отходит вглубь, а чем теплее, тем больше выдвигается вперед. В зависимости от того, как используются эти цветовые категории, можно добиться большей или меньшей иллюзии трехмерности.

Физические свойства световых волн могут иметь некоторое значение при создании одновременного контраста. Исследователи установили, что при рассматривании объекта, обладающего теплыми и холодными цветами, радужка настраивается то на длинную волну, то на короткую. Такое явление способно усиливать одновременный контраст, заставляя радужку быстро сокращать и расширять зрачок.

Непосредственно учитывалось такое явление восприятия как метамерия.

Метамерия -- свойство зрения, при котором свет различного спектрального состава может вызывать ощущение одинакового цвета.

В более узком смысле, метамерией называют явление, когда два окрашенных образца цвета воспринимаются одинаковыми под одним источником освещения (имеют одну окраску), но теряют сходство при других условиях освещения (с другими спектральными характеристиками излучаемого света).

На метамерии основано воспроизведение цвета в полиграфии, фотографии, кино, телевидении, живописи. Благодаря ей из смеси разных по характеристикам спектрального поглощения наборов пигментов (или разных по спектру излучения наборов люминофоров в случае с телевизорами и мониторами) могут быть составлены цвета, воспринимаемые глазом как одинаковые.

В случае с отраженным или проходящим через прозрачные оригиналы светом возникновение ощущения одинакового цвета при использовании разных наборов пигментов зависит от освещения. Отраженный или проходящий свет частично поглощается пигментом, но конечный спектр воспринимаемого глазом света зависит не только от характеристики пигмента, но и от характеристики источника освещения. Из-за этого два образца, воспринимающиеся одинаковыми при дневном свете, могут различаться на глаз при искусственном освещении.

Точки фиксации

Движение взгляда происходит при помощи саккад, которые устанавливают определенные точки фиксации.

Саккады -- это быстрые, строго согласованные движения глаз, происходящие одновременно и в одном направлении.

Они являются неотъемлемой частью расчетов при создании ясного и четкого изображения. При 100% цвета многие сочетания дополнительных цветов способны порождать выраженный одновременный контраст. Этот эффект следует корректировать и в аддитивном и субтрактивном смешении цветов, если только оно не используется умышленно для придания композиции динамизма.

Учитывая факторы, которые определяют возможность объекта быть видимым в рамках трехмерной теории цвета, можно создать механизмы коррекции для улучшения зрительного восприятия.

Удобочитаемость

Письменный язык обладает физическими свойствами, которые ускоряют процесс распознавания, среди них: расположение букв на странице или экране, структура отдельных букв независимо от шрифта и общая структура слова, которая создает его силуэт и внутренний рисунок.

Расположение типографских форм на печатной странице помогает процессу чтения или затрудняет его.

Факторы, способствующие удобочитаемости или ухудшающие ее:

· Вертикальное расположение шрифта практически недоступно для восприятия европейца. При условии ограничения времени следует избегать его в знаковых системах для европейской аудитории.

· Шрифт, расположенный под углом 90°, менее читабелен в направлении вверх, нежели вниз.

· Шрифт, расположенный под меньшим углом (к примеру 45°) более читабелен в направлении вверх, нежели вниз.

· Оптимальное для чтения расстояние до текста для шрифта традиционного книжного формата (то есть, кегль 8-12) составляет примерно 30-35см. На таком расстоянии глаз способен фокусироваться на области длиной примерно в четыре буквы. С помощью периферического зрения человек может увидеть 12-15 букв в каждой точке фиксации.

· Оптимальная длина строки для шрифта кегля 9-12 составляет 18-24 пик, что соответствует 9-12 словам в строке.

· Интерлиньяж должен составлять не меньше 3 пунктов, при длине строки более 24 пик нужен большой интерлиньяж для лучшего восприятия информации. Трудности при чтении длинных строк объясняются неточностями при переходе к следующей строке. Сложности с чтением коротких строк (менее 18 пик) объясняются неспособностью глаза быстро найти начало такой строки, здесь следует увеличить интерлиньяж.

В дизайне надписей большое свободное пространство вокруг отдельных знаков улучшает распознавание.

В типографском тексте большие пробелы всегда «активизируют» страницу и привлекают внимание наблюдателя. Заполнение страницы информацией вызывает психологическое отторжение вплоть до того, что некоторые люди просто не желают читать ее.

Структура отдельных знаков шрифта

· Буквы, имеющие верхние и нижние выносные элементы, играют самую важную роль в создании рисунка слова

· Буквы без верхних и нижних выносных элементов обеспечивают незначительное визуальное распознавание

· И в прописных и в строчных буквах правая половина знака более важна для распознавания, чем левая

· Верхние половины строчных букв более удобочитаемые, чем нижние

· Нижние половины прописных букв распознается лучше верхних

· Знаки верхнего регистра имеют определенную классификацию по распознаваемости. В 1930 г. Совет британских офтальмологов отметил, что некоторые знаки распознаются сложнее, чем другие. Цифры и прописные буквы по легкости распознавания могут быть разделены на четыре группы:

- легкоузнаваемые: A C J L D V O U 7 1 4

- среднеузнаваемые: T P Z I G E F K N W R 6 2 3

- трудноузнаваемые: H M Y X S Q B 5 8 9

- буквы, которые легко спутать друг с другом: C D G O Q H K M N W

· Набор текста только прописными буквами препятствует скорости чтения. Фактически использование одних только прописных букв замедляет процесс чтения больше любого другого фактора, затрудняя переход от одной буквы к другой

· Курсив, по мнению исследователей, снижает скорость чтения на 15%

· Цифры старого стиля распознаются легче, чем цифры в современных шрифтах, поскольку они построены с верхними и нижними выносными элементами, что делает их более опознаваемыми.

Рисунок слова - сочетание типографских форм, обладающих внешним и внешним шаблоном, который читатель узнает при первом же взгляде. На удобочитаемость дизайна влияют следующие факторы:

· Длинные слова более пригодны к распознаванию с первого взгляда, чем короткие, так как они дают больше подсказок читателю

· Приставка и первая половина слова создают больше подсказок (лучший рисунок слова) для распознавания, чем вторая половина. Слова правее точки фиксации дают более значимые подсказки для восприятия и дальнейшей фиксации

· Слова заголовочного шрифта с прописными и строчными буквами сохраняют свой рисунок и поэтому они легче читаются

· При нормальных условиях для чтения переход от черного шрифта на белом фоне к белому шрифту на черном фоне замедляет процесс чтения до 14,7% из-за утраты рисунка слова.

При наличии одного из вышеуказанных факторов добавление какого-либо необычного цвета замедляет скорость чтения буквы, слова, строки текста, параграфа, абзаца, колонки или документа до 14,7 %.

Разборчивость Факторы, способствующие разборчивости: визуальная ясность печатных слов, букв, цифр и простых символов в соответствии с научными стандартами остроты зрения (разработал Герман Снеллен в 1862г.) В таблицах Снеллена буква вписывалась в квадратную матрицу в пять раз шире штришка самой буквы. Формула позволяет получить зрительный угол в 5° на сетчатке при размещении буквы на необходимом расстоянии. Зрительный угол в 5° соответствует стандартному нормальному зрению.

На разборчивость влияют следующие факторы:

· Уменьшение керинга до размера, меньшего, чем ширина штриха, приводит к сокращению расстояния, на котором можно разобрать буквы. В таком случае слово или слова становятся одной длинной лигатурой, что ухудшает разборчивость и удобочитаемость

· Тонкая часть или внутрибуквенный просвет буквы, цифры или гарнитуры определяют ее визуальную четкость, поскольку это самое слабое при просмотре на расстоянии

· Оптимальная разборчивость шрифта по отношению к расстоянию возникает, когда буквы имеют постоянную ширину. Должны использоваться расширенные буквы начертанием от полужирного до жирного, чтобы ширина штриха составила одну пятую размера буквы, оставляя достаточный внутрибуквенный просвет. Это математически верно для всех шрифтов при равной высоте букв.

Цветовой контраст определяется формой/силуэтом, движением, глубиной и цветом. Чтобы достигнуть различения цвета, эти факторы должны быть ясно определены.

При работе со шрифтом и цветовыми сочетаниями ясность формы/ очертание столь же важна, как и другие факторы, определяющие цветовой контраст. При расположении рядом на плоской поверхности теплых и холодных цветов, возникает иллюзия трехмерности. Этот прием используется в пространственной среде для увеличения многомерности окружения.

Глава 4. Технические аспекты создания макета книги

книга цветоведение офсетная печать

4.1 Принцип воспроизведения офсетной печати

При прохождении всей допечатной подготовки макет отдается в типографию. Печать учебного пособия по цветоведению будет производиться офсетным способом.

В традиционной офсетной печати краска попадает на бумагу, проходя как минимум два вала -- один из них называется валом с формой, а другой -- офсетным валом. Форма чаще всего представляет собой пластину с фоточувствительным покрытием (как правило, основой пластины служат сплавы алюминия (в советские времена, как правило, использовался картон с нанесением покрытия).

При четырехкрасочной офсетной или рулонной печати базовые цвета идут в следующем порядке: черный, голубой, пурпурный, желтый.

Треппинг - применяемый на допечатной стадии полиграфического процесса (при изготовлении макета) приём маскировки дефектов приводки. Заключается в утолщения контуров плашек на определенную величину для предотвращения образования зазоров на стыке двух областей разного цвета из-за несовмещения цветов при многокрасочной типографской печати.

Применение треппинга в полиграфическом процессе обусловлено просвечиванием белой бумаги в местах неточной приводки, что может быть следствием деформации бумаги в печатном станке, смещения пленок или типографских печатных форм и т.п., что особенно заметно, когда на цветном фоне печатаются цветные линии и буквы - между двумя формами одного цвета возникают зазоры в виде белых полос. При печати полутоновых цветных изображений треппинг применяется крайне редко из-за возможного нарушения цветового баланса и распределения тонов.

Затем на форму наносится изображение. После экспонирования и проявки засвеченные части формы начинают притягивать воду и отталкивать любую маслянистую субстанцию, в частности краску. Такие части называются гидрофильными и (реже) олеофобными. Оставшиеся (незасвеченные) части форм начинают, наоборот, отталкивать воду и притягивать краску. Они, в свою очередь, называются гидрофобными или олеофильными. Таким образом краска переносится исключительно на гидрофобные части формы, формируя буквы и изображения. При каждом повороте с помощью системы увлажняющих валиков вал с печатной формой омывается водой, затем через систему красочных валиков на его гидрофобные части наносится краска. Изображение переносится с вала с печатной формой на офсетный вал, а оттуда -- на бумагу. Офсетный вал способствует меньшему износу форм и большей ровности краски.

Перенос изображения на печатную форму

Существует несколько технологий переноса изображения на печатную форму. Среди них технология computer-to-plate или CTP, с помощью которой изображение напрямую переносится на печатную форму с помощью плейтсеттера. В традиционной печати изображение переносится с фотоформ, которые, в свою очередь, могут быть изготовлены цифровым способом, с помощью технологии computer-to-film или CTF, либо вручную с помощью фотонабора.

Благодаря описанной выше технологии, можно получить изображение только одного цвета -- цвета краски, используемой в красочных валиках. Есть несколько способов напечатать цветное изображение, из которых следует упомянуть два наиболее распространенных. Это печать в несколько прогонов и печать на многокрасочной печатной машине. Оба этих способа основаны на разложении любого цвета по нескольким цветовым компонентам, например CMYK. Для каждой страницы цветного изображения изготавливается набор печатных форм, изображение на каждой из которых соответствует компоненту цветов изображения в системе CMYK. Эти пластины либо устанавливаются поочередно в машину с одним набором валов, либо одновременно с несколькими наборами валов. В первом случае пропечатка одного компонента цвета называется «прогоном». Машины с несколькими наборами валов называются многокрасочными. Наиболее распространенные виды многокрасочных машин имеют собственные названия: двукрасочные, трехкрасочные и так далее. Для обеспечения точной цветопередачи при печати используются системы контроля, основанные на денситометрии, колориметрии, а также цветопроба.

Технологический процесс офсетной печати заключается в следующем: сначала в компьютере в электронном виде монтируется оригинал-макет, затем с него на спецоборудовании печатается фотоформа ('выводятся пленки'). После этого ее кладут в копировальную раму и засвечивают в ультрафиолете, перенося изображение на специальным образом обработанную алюминиевую пластину. Далее, закрепив получившиеся пластины на печатных секциях машины, с помощью вспомогательного офсетного цилиндра, раскатанную до микронного слоя типографскую краску, наносят на непосредственный носитель. Полноцветное изображение при таком способе складывается из последовательно наносимых один поверх другого четырех основных цветов CMYK: синего (С), пурпурного (M), желтого (Y) и черного (K). Способ офсетный печати получается рентабельным, начиная с количества в 1000 оттисков - из-за того, что стоимость подготовительных (дизайн-макет, изготовление плёнок и печатных пластин) и приладочных (установка форм, настройка печатной машины) работ переносится на весь заказываемый тираж.

В печатной графике белый цвет чаще всего создается самой бумагой. Так если бумага имеет высокую степень белизны, белый цвет будет ярким и блестящим, как и другие используемые оттенки. Если бумага имеет не совсем белый оттенок, тогда печатные краски будут на ней не столь широкого спектра. Бумага, используемая в печатной графике, является основным «строительным материалом» для цветовой гаммы, которая будет ограничена цветовой светлотой бумаги. Если цветовая светлота светло-голубой бумаги составляет 80%, то рабочий диапазон светлоты не будет больше 80%. Кроме того, все печатные краски на такой бумаге будут иметь оттенки голубого.

Типографская краска обладает разной степенью прозрачности (светопроницаемости) в зависимости от системы печати. При офсетной печати на лист бумаги накладывают от четырех до шести красок- одну поверх другой. В смеси они дают все цвета видимого спектра. Из-за особенностей технологии краски для офсетной печати должны быть прозрачными, вязкими, липкими и концентрированными, с большим содержанием пигмента. Краски наносят очень тонкими слоями - так, чтобы свет проходил через каждый слой, взаимодействуя с частицами пигмента. Коммерческая растровая печать предъявляет менее строгие требования к свойствам красителей. Чернила для трафаретной печати могут быть непрозрачными, полупрозрачными или практически прозрачными, в зависимости от типа краски и способа ее получения. Краски для растровой печати тоже должны быть вязкими и липкими, но, в зависимости от конкретной задачи, их можно наложить более толстым слоем - до получения практически непрозрачной поверхности (также зависит от прозрачности самого цвета и материала, на котором печатают). В полиграфии мы имеем дело с субстрактивным цветовым синтезом. Это важно для понимания того, что такое прозрачность/ непрозрачность краски. Чем меньше чернил мы используем для получения цвета, тем выше его прозрачность, и наоборот.

Растискивание -- увеличение площади печатного элемента на оттиске относительно его площади, предусмотренной оригинал-макетом. Иногда растискивание считают дефектом, что совсем не корректно -- это скорее особенность машины, бумаги и краски. Избежать его нельзя, но можно обеспечить стабильность этого параметра и, зная величину растискивания, компенсировать его на этапе допечатной подготовки.

Контроль растискивания в процессе печати производится путем измерения с помощью денситометра «процента краски» на оттиске в заранее определенном месте. Как правило, это растрированная плашка на контрольной шкале. С практической целью измерения производят на поле, содержащем 40-процентный растр (как это предписывает ГОСТ), 50-процентный растр (именно значение растискивания для 50 % указывается в поле Dot Gain настроек цвета программы Adobe Photoshop) или 80-процентный растр (в случае если особое внимание уделяется стабильности цветопередачи в тенях).

Денситометр -- прибор для измерения степени затемнения (оптической плотности) фотографических материалов. Используется в фотографии и кинопроизводстве для проверки светочувствительных материалов, в полиграфии для определения цветовых несоответствий тиражного оттиска.

Измеренные значения растискивания следует иметь в виду при допечатной подготовке материалов либо, задав параметры цветоделения, учитывающие данную величину растискивания, либо в составе построенного под конкретный печатный процесс цветового профиля, дающий более полное представление о воспроизведении цифрового оригинала и помимо этого, учитывает еще и колористику используемых триадных красок.

Большинство современных программных комплексов для изготовления формных пластин включают инструменты, позволяющие компенсировать нежелательные эффекты растискивания путем введения специальной кривой компенсации. Эта кривая строится на основе измеренных значений растискивания и позволяет сгладить кривую растискивания, а также уменьшить его максимальное значение (в области 50-процентного растра). Использование при выпуске формных пластин, соответствующих компенсационных кривых для различных печатных машин и типов материалов, позволяет добиться стандартизации и решить проблему соответствия продукции цветопробе, выпущенной в соответствии со стандартом, или образцу из другого тиража, в случае повторной печати.

При изготовлении цветопроб также следует учитывать будущее растискивание. В аналоговой цветопробе имитация растискивания заложена в характеристики расходных материалов и как правило имитирует величины порядка 12--15 %, что укладывается в характеристики большинства печатных машин. Но встречаются партии расходников, обеспечивающие имитацию 20--25 % растискивания. Такая цветопроба является для печатника более подходящей, так как в случае необходимости искусственно увеличить растискивание в процессе печати проще, чем снизить его. В цифровой пробе параметры растискивания косвенно учтены в профиле, применяемом для вывода пробы. Следует учесть, что в случае вывода цифровой пробы не с профилем конкретной печатной машины (а каким-либо обобщенным, либо используемым другими заказчиками) наименее проблемным с точки зрения печати будет вариант с увеличенным значением растискивания.

Качество цветного изображения зависит от количества пикселей (ppi), линий (lpi) и точек на дюйм(dpi). Плотность пикселей определяет тональный диапазон, пиксельную глубину и форму цвета изображения. Для печати любое изображение должно иметь разрешение минимум в 266 ppi, что, несомненно, учитывалось при подготовке иллюстративных материалов. Ряд работ выполненных в акриловой технике имеют достаточно большой тональный диапазон, поэтому этот технический момент является основным. Здесь следует знать, как работают различные типы сканеров, такие как: слайд-сканеры, планшетные и барабанные сканеры. В этом проекте использовался планшетный сканер, способность которого позволяет сканировать художественные произведения без интерполяции со средним (1200 dpi и выше) или высоким (2400 dpi и выше) разрешением обеспечивает более точное воспроизведение цвета. От плотности линий и точек зависит тональный диапазон. В lpi измеряется линиатура растра (обычный диапазон 55-200 lpi). Чем ниже линиатура растра, тем более заметна растровая структура изображения. Для офсета используется линиатура в 133-150 lpi, однако, для высококачественной иллюстрированной продукции этим способом печати величина линиатуры должна быть 175-200 lpi.

Плотность линий влияет также на форму и глубину цвета изображения. Понижение частоты линий приводит к более грубому отображению объекта. Существует множество разновидностей полутонового растра: круглый, квадратный, овальный, прямоугольный, крестообразный, штриховой, сдвоенная точка, гравированный, травление, мелкозернистый, «лен», меццо-тинто, параллельный вертикальный, параллельный горизонтальный, ступенчатый, волнистый. От вида растра и его пространственной частоты зависит диапазон цветовой тональности, форма и глубина цвета. Чтобы достичь нужного эффекта, отношение ppi к lpi должно составлять 2:1(например, при 300 ppi должно быть 150 lpi, а при 266 ppi соответственно 133 lpi). Соотношение dpi к lpi также равно 2:1.

4.2 Процесс цветовоспроизведения. Калибрование и наложение красок

Светлота - один из факторов, способствующих распознаванию трехмерного пространства.

Светлота является одним из факторов определяющим типографскую разборчивость.При использовании белой подложки, стандартное правило при работе с черным текстовым шрифтом на цветном фоне состоит в использовании 5-20% для темного холодного фона.

Большинство теплых основных и вторичных цветов можно использовать с гораздо более высокой долей цвета, вплоть до 100% цвета фона. К примеру,100% красного со светлотой 18,22 % можно использовать как фон для 100% черного текстового шрифта. Поскольку черный цвет имеет светлоту 5,11 % при разнице с красным только в 13,11%, то шрифт и цветовое сочетание совершенно разборчивы. Расстояние, на котором человек с нормальным цветовым зрением способен видеть этот шрифт и цветовое сочетание аналогично такому же при фиолетовом шрифте и красном фоне и наоборот. Также не следует путать светлоту и цветовой контраст, так как они являются различными понятиями. Цветовой контраст определяется тем, как человеческий глаз физически воспринимает тона и объекты, тогда как светлота - это интерпретация мозгом того, что воспринимает глаз человека.

На стадии проектирования макета для достижения высокой хроматичности цвета, что немаловажно, процентный состав черного должен быть весьма незначительным, а в иных случаях вообще отсутствовать. Это существенно влияет на чистоту цвета.

Эти факторы относятся ко всем трем основным моделям цвета (аддитивной, субтрактивной и трехмерной цветовым моделям)

Непосредственно при подготовке иллюстраций к печати макета учебного пособия важно ясно представлять сущность каждой основной цветовой модели.

Аддитивная цветовая модель

RGB (аббревиатура английских слов Red, Green, Blue -- красный, зеленый, синий) -- аддитивная цветовая модель, как правило, описывающая способ синтеза цвета для цветовоспроизведения.

Выбор основных цветов обусловлен особенностями физиологии восприятия цвета сетчаткой человеческого глаза. Цветовая модель RGB нашла широкое применение в технике.

Аддитивной она называется потому, что цвета получаются путем добавления (англ. addition) к черному. Иначе говоря, если цвет экрана, освещенного цветным прожектором, обозначается в RGB как (r₁, g₁, b₁), а цвет того же экрана, освещенного другим прожектором, -- (r₂, g₂, b₂), то при освещении двумя прожекторами цвет экрана будет обозначаться как (r₁+r₂, g₁+g₂, b₁+b₂).

Изображение в данной цветовой модели состоит из трех каналов. При смешении основных цветов -- например, синего (B) и красного (R), мы получаем пурпурный (M magenta), при смешении зеленого (G) и красного (R) -- желтый (Y yellow), при смешении зеленого (G) и синего (B) -- циановый (С cyan). При смешении всех трех цветовых компонентов мы получаем белый цвет (W).

В телевизорах и мониторах применяются три электронных пушки (светодиода, светофильтра) для красного, зеленого и синего каналов.

Цветовая модель RGB имеет по многим тонам цвета более широкий цветовой охват (может представить более насыщенные цвета), чем типичный охват цветов CMYK, поэтому иногда изображения, ярко выглядящие в RGB, значительно тускнеют и гаснут в CMYK.

Джеймс Максвелл предложил аддитивный синтез цвета как способ получения цветных изображений в 1861 году.

Цветовая модель RGB была изначально разработана для описания цвета на цветном мониторе, но поскольку мониторы разных моделей и производителей различаются, были предложены несколько альтернативных цветовых моделей, соответствующих «усредненному» монитору. К таким относятся, например, sRGB и Adobe RGB.

Цветовая модель RGB может использовать разные оттенки основных цветов, разную цветовую температуру (задание «белой точки»), и разный показатель гамма-коррекции.

Представление базисных цветов RGB согласно рекомендациям ITU, в пространстве XYZ: Температура белого цвета 6500 кельвинов (дневной свет).

Субтрактивная цветовая модель CMYK

В отличие от экрана монитора, воспроизведение цветов которого основано на излучении света, печатная страница может только отражать цвет. Поэтому RGB-модель в данном случае неприемлема. Вместо нее для описания печатных цветов используется модель CMY, базирующаяся на субтрактивных цветах

Субтрактивные цвета в отличие от аддитивных цветов (той же RGB-модели) получаются вычитанием вторичных цветов из общего луча света. В этой системе белый цвет появляется как результат отсутствия всех цветов, тогда как их присутствие дает черный цвет.

Плашечными (простыми, смесовыми) цветами называются цвета, которые воспроизводятся на бумаге готовыми смесовыми красками, созданными с помощью специальной технологии, базирующейся на использовании для каждого цвета соответствующего ему уникального красителя (чернил). Поскольку они в отличие от триадных (CMYK) цветов не прозрачны, то отражают свет поверхностным слоем. Это позволяет добиться воспроизведения очень ярких тонов и специальных эффектов типа металлизации и иризации (перелива оттенков при разных углах зрения).

Плашечные краски используют вместо триадных (CMYK) красок или в добавление к ним. Несколько фирм занимаются производством таких цветов. Это в первую очередь Pantone, TRUMATCH и Focoltone.

Так как модель CMYK применяют в основном в полиграфии при цветной печати, а бумага и прочие печатные материалы являются поверхностями, отражающими свет, удобнее считать, какое количество света отразилось от той или иной поверхности, нежели сколько поглотилось. Таким образом, если вычесть из белого три первичных цвета, RGB, мы получим тройку дополнительных цветов CMY. «Субтрактивный» означает «вычитаемый» -- из белого вычитаются первичные цвета.

Осуществление печати при помощи модели CMYK

Поскольку при печати на многих устройствах имеет возможность в каждой отдельной точке либо нанести слой краски строго заданной толщины, либо оставить неокрашенную подложку, то для воспроизведения полутонов изображение растрируется, то есть представляется в виде совокупности точек цветов C, M, Y и K, плотность размещения которых и определяет процент каждой краски. На расстоянии точки, расположенные близко друг к другу, сливаются, и создается ощущение, что цвета накладываются друг на друга. Глаз смешивает их и таким образом получается необходимый оттенок. Растрирование выделяют амплитудное (наиболее часто используемое, при котором количество точек неизменно, но различается их размер), частотное (изменяется количество точек, при одинаковом размере) и стохастическое, при котором не наблюдается регулярной структуры расположения точек.

Трехмерная цветовая модель Традиционно понятие «трехмерная цветовая модель» использовалось для описания того, как цвет ведет себя во внешней среде. При изучении этой модели необходимо также учитывать научные знания офтальмологии, которые относятся к внутренней среде человеческого организма. Такой подход позволяет наиболее полно описать взаимосвязь между тремя основными компонентами зрения: источником света, предметом и наблюдателем.

Теория цветоощущения Гельмгольца (теория Юнга-Гельмгольца, трехкомпонентная теория цветоощущения) - теория цветоощущения, предполагающая существование в человеческом органе зрения особых элементов для восприятия красного, зеленого и синего цветов. Восприятие других цветов обусловлено взаимодействием этих элементов. Сформулирована Томасом Юнгом и Германом Гельмгольцем.

В 1959 году теория была экспериментально подтверждена Джорджом Уолдом и Полом Брауном из Гарвардского университета и Эдвардом Мак-Николом и Уильямом Марксом из Университета Джонса Гопкинса, которые обнаружили, что в сетчатке существует три типа колбочек, которые чувствительны к свету с длиной волны 430, 530 и 560 нм, то есть к фиолетовому, зеленому и желто-зеленому цвету.

Параллельно существовала оппонентная теория цвета Эвальда Геринга. Ее развили Дэвид Хьюбел и Торстен Визел. Они предположили, что в мозг поступает информация не о красном (R), зеленом (G) и синем (B) цветах (теория цвета Юнга-Гельмгольца,). Мозг получает информацию о разнице яркости -- о разнице яркости белого (Y_max) и черного (Y_min), о разнице зеленого и красного цветов (G-R), о разнице и синего и желтого цветов (B-yellow), а желтый цвет (yellow=R+G) есть сумма красного и зеленого цветов, где R, G и B -- яркости цветовых составляющих, красного R, зеленого G, и синего B. Система уравнения отражена следующим способом:

K_ч-б=Y_max-Y_min; K_gr=G-R; K_brg=B-R-G,

где K_ч-б, K_gr, K_brg -- функции коэффициентов баланса белого для любого освещения.

Оппонентная теория в целом лучше объясняет тот факт, что люди воспринимают цвет предметов одинаково при чрезвычайно разных источниках освещения (цветовая адаптация), в том числе при различном цвете источников света в одной сцене.

Эти две теории не вполне согласованы друг с другом. Но несмотря на это, до сих пор предполагают, что на уровне сетчатки действует трехстимульная теория, однако информация обрабатывается и в мозг поступают данные, уже согласующиеся с оппонентной теорией.

Первый компонент трехмерной цветовой модели - источник света

Кривая зависимости световой энергии от длины волны характеризует спектральный состав света, испускаемого данным источником.

В 1976 г. МКО заменила стандарт 1931 г. на современный. Математическая модель(x 10, y10, z10) характеризует реакцию усредненного человеческого глаза на видимый свет с определенными цветовыми координатами (x, y, z). Цветовая координата y передает относительную яркость цвета - то есть то, сколько света воспринимает человек, обладающий нормальным цветовым зрением.

Цветопередача - явление, когда два цвета кажутся одинаковыми при одном источнике света и разными при другом.

Существует четыре основные категории общераспространенных источников света:

· свет рассвета и заката;

· средний дневной свет;

· освещение лампами накаливания;

· флуоресцентное освещение.

В большинстве случаев печатники проверяют оттиски при дневном свете (5000 К по стандарту США и 6500 К по европейскому стандарту) этот источник света подходит для сравнения сигнальных экземпляров и цветопроб.

В зависимости от того, как создаются специальные печатные краски, могут получаться метамерные пары красок, когда два цвета могут выглядеть одинаково при одном источнике света и по-другому при ином.

Второй компонент - объект/предмет

Закон Ламберта гласит, что слои вещества одинаковой толщины, поглощают свет в равной степени. Этот закон действителен для каждой длины волны в отдельности (при отсутствовании рассеяния). В настоящее время рассматривается как закон идеального рассеяния света, удобный для теоретических исследований. Однако он находит применение и для приближенных фотометрических и светотехнических расчетов. Это важно для понимания того, как функционируют пигменты краски, в том числе при печати на полупрозрачном материале. От размера частиц пигмента напрямую зависит то, какие волны поглощаются, а какие отражаются или проходят насквозь (величина преломления).

Третий компонент трехмерной цветовой модели - стандартный наблюдатель

Стандартный наблюдатель - угол обзора, влияющий на восприятие цвета человеком с нормальным зрением. Использование стандартного наблюдателя с углов зрения 10° позволяет создать более удачный композиционный баланс. В ассиметричной двумерной композиции для создания динамического баланса используют три точки. В трехмерном дизайне используется и другой стандартный угол - 2°. На расстоянии в 46 см от рассматриваемого объекта поле зрения стандартного наблюдателя с углом обзора в 2° составляет в диаметре 4 пики, или 1,7см. На расстоянии в 1,83 м это поле увеличивается до 16 пик, или 6,77 см. Стандартный наблюдатель с углом зрения 2° лучше всего подходит для определения естественных точек на больших расстояниях.

Бронзирование

В печатной графике бронзирование необходимо учитывать при создании документов, которые будут рассматриваться на расстоянии, то есть афиш, досок объявлений, плакатов и товарной упаковки. При этом не следует полагать, что цвета, склонные к бронзированию, нельзя использовать для знаков, указателей, вывесок, афиш, платов. Разборчивость в данном случае должна быть выше на 10 %, поскольку именно на столько снижается разборчивость и удобочитаемость из-за рассеивания световых волн при остеклении визуального материала.

Этот эффект возникает, когда краски подвергаются воздействию света и атмосферы, вызывая ложную реакцию при рассмотрении цветовой гаммы. Эффект возникает при работе с красками теплыми по своей природе: пигменты теплых цветов поднимаются сквозь более холодные. Так ухудшается разборчивость знаков в плане цветового контраста: с течением времени проявляется воздействие на знаки(если рассматривать их под углом в 45°). Это порождает сильное бликование, которое практически эквивалентно эффекту ламинирования или остеклению вывески. По этой причине бронзирование необходимо учитывать при выборе цветовой заливки либо в четырехкрасочном процессе со смешением теплых и холодных красок- например, голубого и пурпурного, Reflex Blue и Rubine Red. Особенно проявляется бронзирование в фиолетовой части спектра. Точные цветовые параметры следует определять по образцу свежей краски.

При создании цветового контраста в дизайне(в печатной и интерактивной графике, видеографике и графическом дизайне окружающей среды) необходимо принимать во внимание 5 типов контраста:

· Показатель разницы светлоты цвета

· Физический эффект одновременного контраста

· Контраст теплых и холодных цветов

· Контраст дополнительных цветов

· Размер, форму, силуэт, глубину и движение объекта(объектов)

Тонирование

Добавление небольшого количества цвета или белого пигмента в другой цвет. Оттенок цвета может также означать растровую долю цвета, которая позволяет проглядывать белому цвету бумаги. В практическом смысле тонирование обычно представляет собой добавление 3-30% одного цвета или белого пигмента к другому или менее 100% цвета при печати на подложке.

Тонирование может быть высокоэффективной стратегией для создания действенных способов визуальной коммуникации. Поскольку большинство офсетных красок довольно прозрачны, подложка, на которую наносится краска, играет важную роль в тонировании. Фактически, подложка важна и для управления проявления цвета.

Процесс калибровки и цветовоспроизведения

Начиная с 1980-х гг. развитие технологий изменило способы, с помощью которых дизайнеры обрабатывали и управляли воспроизводством цвета. С появлением компьютера дизайнеры столкнулись с проблемой калибровки и несоответствования цвета на мониторе цвету оттиска при печати.

Цветовая матрица - высокоэффективное средство, дающее возможность понять, насколько хорошо человеческий глаз различает цвета в сочетаниях, и предугадать, как будет восприниматься отдельный тон или тона. Учет того, как взаимодействуют между собой цветовые сочетания, прежде чем приступить к электронно-механическим построениям.

Первый шаг к калибровке монитора - это создание цветовой матрицы с приращениями в 5% в пределах 0-100 %. Подобная матрица годится для работы со струйным принтером, плоттером, цветным лазерным принтером, принтерами Fiery, Iris,и Color Key. Ее можно использовать и для любых шестикрасочных струйных принтеров. Цветовая матрица с приращением в 2,5% гарантирует получение высококачественных оттисков. Она подходит также для 8-и 12-красочных струйных принтеров, принтеров Cromalin и Matchprint.

Цветовая матрица должна быть создана в электронном виде и распечатана на принтере, чтобы по ней можно было осуществлять калибровку и получать цветопробы. Система Acuity Color System 1.0 содержит 485 цветовых матриц с приращением 5%, которые дают более 12 000 отдельных тонов. Такие матрицы сохраняют в формате PDF(300 dpi).

Цветопередача зависит от программы и формата, из которой печатается файл.

Четырехкрасочная (CMYK) печать охватывает до 60% цветовых формул справочника PANTONE на мелованной и немелованной бумаге. PANTONE Solid to Process Guide показывает, какие цвета можно имитировать, используя основные цвета СMYK - голубой, пурпурный, желтый и черный. С помощью этого справочника можно определить, какие спотовые цвета могут быть имитированы, чтобы в дальнейшем создать цветовые таблицы в программе Adobe Photoshop для наложения двух, трех, четырех и более красок. Однако точная передача цвета может быть достигнута только в пределах 60% основных цветов CMYK.

Добиться более точной цветопередачи позволяет метод, в котором два спотовых цвета находятся в спектре CMYK и установлены по справочнику PANTONE Solid to Process Guide. Затем с помощью цветовых таблиц воспроизвести коррекцию цвета на электронном файле согласно образцу заказчика.

Цветовое смешение - процесс создания новых оттенков при смешивании различных пигментов, красителей, красящих веществ или световых волн.

В печатной графике существует 22 общепризнанных производителя красок для трафаретной и офсетной печати. Все производители выпускают собственные справочники с цветовыми формулами всей своей продукции. Эти руководства, как правило, построены на базовых красках, на основе которых происходит смешивание всех остальных.

При печати применяются 2 метода цветового смешения.

Первый состоит в смешивании краски для получения дополнительного оттенка. Справочники Pantone Matching System представляют собой образцы получения красок первого типа.

Второй метод предполагает создание электронного макета, который позволит, путем использования цветового растра на основе базовых красок, получить новые цвета. Самые распространенные параметры растрирования - 150 и 133 lpi (линий на дюйм) для офсетной печати и 75 lpi при рекламной трафаретной печати. В обоих случаях дизайнер может определять процентный состав каждого цвета при задания параметров электронного макета. При 100 %-ном цветовом оттенке растрирование не используется. Четыре основных цвета, представлены голубым, пурпурным, желтым и черным. Эти краски порождают самый широкий спектр субтрактивных оттенков, включая все цветовые вариации многокрасочной печати. В четырехкрасочном печатном процессе большинство (если не все) цвета представляют собой композитный растр четырех основных красок, включая все цветовые вариации многокрасочной печати.

Чистота цвета

При работе со спотовыми цветами в печатной интерактивной и видеографике чистота исключительно важна для построения цвета. Для создания разнообразных цветовых сочетаний (с большим цветовым диапазоном от светлого до темного тона) необходимы два чистых или получистых цвета. При работе с цветом в печатной графике мы имеем дело со смешиванием субтрактивных цветов, поскольку наложение красок создает дополнительные цветовые оттенки.

Насыщенность цвета Цветовая насыщенность контролируется добавлением серого цвета в конкретный оттенок, что может влиять на интенсивность или хроматичность цвета.

В четырехкрасочной печати серый цвет порождается одним из двух следующих способов:

· Использование равных частей голубого, пурпурного и желтого цвета

· Использование некоторого процента растра черного на белой бумаге

Процесс цветокоррекции включает регулирование цветового баланса, резкость, удаление шумов, добавление цвета под черную краску либо ее удаление.

Заключение

В данной теоретической части выполнения дипломного проекта, я стремилась исследовать все аспекты, влияющие на проектирование макета учебного пособия. И при эффектном создании визуальной выраженности книги, необходимо было учитывать ряд технических факторов. Значительное изучение материала в области полиграфии (структуры книги, процесса цветовоспроизведения и печати) сформировало для меня четкое представление стадийного создания книги: от рукописи до выхода на общественный потребительский рынок.