Специфика документального телефильма на отечественном телевидении

/

/

Дипломная работа

на тему: Специфика документального телефильма на отечественном телевидении

Тольятти, 2009

Введение

«Увидеть, чтобы понять». Под таким девизом-слоганом на «Первом канале» еженедельно выходят документальные телефильмы и циклы. И действительно, этот девиз можно отнести к документальному фильму вообще. Ведь интерес к документалистике возникает там, где есть необходимость осмысления жизни.

О том, что интерес к документалистике растет, говорит, прежде всего, то, что документальное кино стало активно показываться в часы вечернего прайм-тайма: от 20:00 до 23:20. А средства, выделяемые телеканалами на документальные фильмы, сопоставимы разве что с затратами на производство популярных ныне сериалов.

О документалистике сказано и написано немало, однако споры о том, что же в действительности можно считать документальным фильмом, ведутся по сей день. В нашем исследовании мы особенности документального фильма на отечественном телевидении, его главные проблемы, тенденции развития, а также попытаемся дать прогноз развития документального кино в России.

Актуальность темы подтверждает в первую очередь активное обсуждение темы в СМИ. Дискуссии на тему количественных и качественных особенностей телевизионной документалистики можно встретить в эфире радиостанций «Эхо Москвы», «Свобода», а так же на страницах многих печатных и электронных изданий, в числе которых газета «Известия», журнал «Отечественные записки», журналы «Эксперт», «Искусство кино» и многих других. Актуальность так же подтверждает то, что в 1999 году Союзом кинематографистов России одновременно с гильдией неигрового кино и телевидения была учреждена национальная премия в области неигрового кино и телевидения «Лавр», на которой ежегодно определяются наиболее выдающиеся работы в этой области. Кроме того, в России регулярно проводятся фестивали неигрового кино. В числе которых «Артдокфест» - самый крупный в России фестиваль авторского документального кино.

Степень научной разработанности проблемы - самостоятельных научных работ, посвященных выявлению особенностей документального телефильма как жанра телевизионной журналистики крайне мало. Большинство работ посвящены историческим особенностям и процессу создания документального произведения.

Объектом исследования в данной работе являются документальные телефильмы на российском телевидении.

Предметом исследования является положение документального телефильма в совр телевизионном пространстве, его тематические закономерности.

Помимо этого, предметом исследования является создание собственного документального фильма.

Итак, цель нашего исследования: выявить отличительные, характерные особенности документального телефильма как жанра телевизионной журналистики на современном телевидении реализовать их в своем фильме….

Задачи:

1. Систематизировать сведения из научной и научно-методической литературы о путях становления и развития отечественной телевизионной документалистики

2. Определить понятие «документального образа» на современном телевидении и раскрыть взгляды документалистов по этому вопросу.

3. Основываясь на историко-типологическом и теоретико-типологическом методах выделить основные темы отечественных документальных телефильмов

4. Создать собственный документальный телефильм, основываясь на теоретико-методологической базе исследования

5. Сделать выводы о качественном уровне отечественных документальных телефильмов и спрогнозировать тенденции развития этого жанра на телевидении.

Теоретико-методологическую базу нашего исследования составили концептуальные положения таких авторов, как Ветров, Муратов, Луньков, Бахтин.

Эмпирическую и источниковедческую база исследования составили научные труды таких авторов как Дробашенко С.В.«Пространство экранного документа» и «Экран и жизнь», Голдовская М.Е.«Человек крупным планом», Беляев И.К.«Спектакль без актера», Рошаль Л.М.«Мир и игра», Малькова Л.Ю.«Современность как история: реализация мифа в документальном кино», Белянинов С.А.«Документальный видеофильм», сборники «После взрыва» и «Правда кино и «киноправда», а также публикации соответствующей тематики в журнале «Кино и искусство»

Новизна нашего исследования заключается в тематическом анализе документальных фильмов на отечественном телевидении, а также в создании собственного документального фильма, в ходе работы над которым нами будет учтен и творчески осмыслен теоретический багаж современной науки о кино и кинокритики.

Практическая значимость. Фильм «Право на дорогу» может стать предметом общественного внимания и последующего обсуждения, а также использоваться в процессе обучения молодых водителей в целях формирования их собственного взгляда на проблему дорожно-транспортного травматизма в стране и в Тольятти в частности.

Апробация будет проведена в Тольяттинском Государственном университете в рамках показа документального фильма для сотрудников и студентов кафедры журналистики, а также всех желающих. Помимо этого, документальный фильм будет показан по местному телевидению в сетях «ВАЗ ТВ».

Структура работы. Дипломный проект состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Первая глава «Документальный телефильм. Особенности документального фильма как жанра телевизионной журналистики» состоит из трех параграфов: «Пути становления и развития отечественной телевизионной документалистики», «Жанровое и стилистическое своеобразие документальных фильмов на современном телевидении», «Современное видение документального фильма: документальная драма». В первом параграфе дается краткий экскурс в историю отечественного телевидения, во втором рассматриваются основные темы современных документальных фильмов, в третьем речь ведется о документальной драме, как важной составляющей отечественной документалистики.

1. Пути становления и развития отечественной телевизионной документалистики

Несмотря на то, что первые телеэфиры начались в СССР в 30-е годы, рассказ о теледокументалистике следует начать именно с имени Дзиги Вертова (настоящее имя Денис Кауфман, 1896-1954), который уже в 20-е годы декларировал в своих теоретических и практических работах многие телевизионные принципы.

Основой теории Вертова стала прямая репортажная съемка, освободившая документальное изображение от преднамеренности и показывающая «жизнь такой, какая она есть» Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.; Искусство, 1966. С. 68.

Задуманный Вертовым в 20-е годы киноаналог газеты - киножурнал «Киноправда» положил начало периодичности в документальном кино, характеризующей сегодня большую часть телевизионной документалистики без которой не обходится практически ни один телевизионный жанр.

Еще один пример того времени-«кинопоезд» А. Медведкина, путешествовавший по стране в 1930-х гг. прошлого века. «Этот верный идеям революции мастер считал своей главной задачей реальное вмешательство кино в жизнь. Специально оборудованный поезд, в вагонах которого размещались кинолаборатория, типография, проекционная установка, в течение двух лет «колесил» по стране от стройки к стройке. Документалисты снимали там сюжеты, посвященные проблемам, возникающим по ходу трудовой деятельности, тут же проявляли и обрабатывали материал, монтировали, снабжали титрами и устраивали просмотры с участием героев лент и последующим обсуждением» Там же. Пассажиры «кинопоезда» снимали также киножурналы, киноочерки, кинофельетоны и многое другое.

Другое важное открытие, сделала на исходе 1920-х годов Эсфирь Шуб (1894-1959). Именно она впервые показала в своем фильме «Падение династии Романовых» (1927г.), что снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают совершенно новый смысл. Так, сталкивая в картине кадры, где высшая аристократия «до поту» танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» (эта надпись повторялась в титрах) трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным логическим выводам о классовых различиях и, как следствие - справедливости революции.

Что касается причисления к числу документалистов Сергея Эйзенштейна, то на этот счет существуют разные мнения, касающиеся прежде всего правомерности инсценировок и реконструкции событий в документалистике - эта тема сейчас особенно актуальна в связи с распространением подобной практики на телевидении. Известно, что в некоторых каталогах «Броненосец Потемкин» (1925г.) долгое время числился как «шедевр советского документального кино» Дзига Вертов // Портал российского документального кино http://vertov.ru/Dziga_Vertov/. Основанием было то, что ленты Эйзенштейна как бы хроникально реконструируют подлинные события, в них нет ни традиционной сюжетной истории, ни главного героя, вокруг которого строится действие. Позднее кадры из них не раз использовались монтажерами в качестве подлинной хроники. Бесспорно, вопрос о принадлежности произведения к игровому или неигровому кино не прост. Сам Эйзенштейн отвечал тем, кто причислял его фильм «Броненосец Потемкин» к кинодокументалистике, что «фильм действует, как драма, но построен, как хроника» Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. М.; Эйзенштейн-центр, 2004. С. 479-480.

«Первые опыты телевидения начались в СССР с начала 30-х годов. 1 мая 1931 года в эфир впервые были переданы сигналы, несущие изображения сотрудников лаборатории и фотопортреты, но без звука. Почти одновременно с Москвой опытное телевещание запустили в Ленинграде, чуть позже - в Одессе.

Уже не экспериментальное, а регулярное телевидение стартовало 15 ноября 1934 года. Основу телевизионной программы в то время составляли фрагменты эстрадных и театральных (в основном балетных и оперных) выступлений» Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм - опыты социального творчества. М.; Материк, 2005. с. 177.. Но, что намного важнее, в программу стали включаться и передачи на общественно-политические темы: выступления наркомов, передовиков производства, знаменитых летчиков, писателей. Регулярное вещание из нового телецентра на Шаболовке началось 10 марта 1939 года, причем что характерно - с демонстрации документального телефильма, снятого «Союзкинохроникой» об открытии XVIII съезда ВКП(б). Чуть позднее в эфире стали появляться другие документальные передачи (например, программа к 20-летию Первой Конной армии).

Но расцвет телевизионной журналистики пришелся на советское время. Советская документалистика повествовала в основном о братских союзных республиках, богатых урожаях, красочных парадах. Снимались «разоблачительные» фильмы о крахе буржуазного мира, о его агрессивных планах против СССР. Однако встречались и картины, отклонявшиеся от протокольного информирования, стремившиеся показать характеры людей и среду, которая их окружает. Такими попытками отмечены картины «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953г.) Романа Кармена; «Необыкновенные встречи» (1960г.) Арши Ованесовой». Особый интерес документалисты стали проявлять к историческим лентам, в особенности иллюстрирующим события последней войны. Помимо знаменитого «Обыкновенного фашизма» (1965г.) Михаила Ромма стоит назвать «Время, которое всегда с нами» (1965г.) Семена Арановича, «Подвиг. Феликс Дзержинский» (1966г.) Леонида Махнача, «Гимнастерка и фрак» (1968г.) Виктора Лисаковича.

Конец 60-х характерен новыми экспериментами в документалистике. Новую эстетику открывают фильмы Артавазда Пелешяна (в том числе знаменитая картина «Мы» 1969 года), в которых сочетались хроника и постановочные кадры, необычный монтаж, тщательно подобранное музыкальное сопровождение. Опыт Петра Мостового и Павла Когана «Взгляните на лицо» (1966г.), когда на протяжении недель скрытая камера снимала лица посетителей Эрмитажа, рассматривающих «Мадонну Литта» Леонардо, показал, что документалистика не всегда обязана быть серьезной и может нести элемент сатиры. Режиссеры Улдис Браун и Герц Франк в масштабном проекте «235 000 000» (1967г.), приуроченном к 50-летию советской власти доказали, что даже госзаказ можно выполнить так, чтобы это получилась интересная, небанальная работа - они сумели создать портрет огромной страны, показать человеческие судьбы и чувства. «Подобной, прямо-таки гигантской кинематографической отрасли, как наше неигровое кино, нельзя было сыскать ни в одной стране. На рубеже 70-80-х годов на государственном попечении находилось около трех десятков киностудий, ежегодно выпускавших 30-35 полнометражных и около 500 короткометражных документальных и научно-популярных лент. С учебными и заказными фильмами общая цифра этой кинопродукции составляла до полутора тысяч названий и существующее - параллельно гигантское телевизионное кинопроизводство» Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм - опыты социального творчества. М.; Материк, 2005. С. 177..

«Шахтеры» (1972) Игоря Беляева - прекрасный образец документального фильма того периода, рассказывает о каторжном и опасном труде шахтеров. Это не только проблемный документальный фильм, но и критика совестского правительства, уделявшего мало внимания проблемам рабочих и не принимающего мер для их устранения.

На смену телефильму, снятому на кинопленку, в 1970-е использование техники видеозаписи и видеомонтажа приводит к возникновению видеофильма. По численности видеофильмов лидирующее место в то время занимали монументальные телеэпопеи. Например, 60 серий «Нашей биографии» (1977г.). С большим размахом и свойственной тем временам помпезностью создавались подобные сериалы: «Ребячьи комиссары» (1976г.) Самария Зеликина; восьмисерийная эпопея о восстановлении страны после войны «Всего дороже» (1981г.), реализованная группой Романа Кармена после смерти режиссера; грандиозный сериал «Правда великого народа» (1982г.), снятый Борисом Рычковым по заказу Гостелерадио к 60-летию образования СССР. Показательны названия серий: «Слово партии», «Наше общее дело», «Что такое Советская власть», «Советский характер». «Несмотря на «застойность» самой эпохи, телевидение продолжало интенсивно развиваться, особенно в техническом плане. Правда, если технический уровень программ заметно улучшался, то их содержание оставалось неизменным вплоть до конца 80-х» Бондаренко Е. Путешествие в мир Кино. - М., 2003.

Время перестройки стало «звездным часом» советской документалистики. В сборнике «После взрыва», книгах Л. Ю. Мальковой и Л. Н. Джулай этот период назван «взрывом» документалистики в России. Ослабление, а затем и полное отрицание каких-либо цензурных табу привело к тому, что документалисты словно «боялись упустить возможность снять фильм на тему, которая была раньше и могла оказаться вновь под запретом» Там же - вопрос киноформы отступал на второй план. Отдавая дань молодежной культуре, показывая проституток и наркоманов, обитателей домов престарелых и психиатрических больниц, неприкрашенную жизнь низов общества, документалисты прошлись по основным тематическим направлениям, открытым в 50-е годы английским «свободным кино».

Из массы самых разнообразных, порой низкого качества фильмов, можно выделить ряд документальных открытий тех лет. Настоящей сенсацией стали фильмы Марины Голдовской «Архангельский мужик» (1986г.) и «Власть соловецкая» (1988г.) - о Соловецком лагере особого назначения, первом из островов архипелага «ГУЛАГ». «Театр времён перестройки и гласности» (1988г.) Аркадия Рудермана впервые вынес на широкий экран проблему антисемитизма, причем характерная для этого фильма форма «капустника» стала очень распространена в документалистике того периода, тяготевшей к сумбуру. Своей злободневностью примечательны фильмы о наркомании («Исповедь: хроника отчуждения» (1988г.) Георгия Гаврилова), об армейской дедовщине («ДМБ-91» (1990г.) Алексея Ханютина). Картины об искусстве, еще недавно бывшем в загоне: «Черный квадрат» (1987г.) Иосифа Пастернака - о художественном авангарде, «Африканская охота» (1988г.) Игоря Алимпиева - о Николае Гумилеве.

«Традицию отображения взросления человека и становления личности по-новому продолжил режиссер игрового кино Никита Михалков в фильме «Анна: от шести до восемнадцати» (1993г.), показав определенный отрезок истории страны глазами собственной дочери. Широкие дискуссии вызвали в то время фильмы Герца Франка «Высший суд» (1987г.) - покаяние преступника, приговоренного за убийство к расстрелу, и серия фильмов Станислава Говорухина: «Так жить нельзя» (1990г.), «Россия, которую мы потеряли» (1992г.). На телеэкране появились истории о таких засекреченных событиях, как ссылка А. Сахарова или взрыв на Чернобыльской АЭС - еще недавно эти темы обходили даже информационные программы». Дзига Вертов // Портал российского документального кино http://vertov.ru/Dziga_Vertov/

В небывало короткий срок отечественное телевидение проделало гигантский путь преобразований: оно освободилось от власти государственной цензуры; перестало быть партийно-государственной монополией; начало осваивать новые формы собственности; претерпело разделение на телекомпании-производители (продюсерские фирмы) и компании-вещатели (собственно телеканалы); наконец, на телевидении возник рынок программ и как следствие - их конкуренция. Специфика этой конкуренции в том, что она имела место не в качественном, а в количественном масштабе из-за резко возросшей возможности выбора программ.

На документалистике такие перемены сказались не лучшим образом: «развалилось Центральное телевидение, а возникшие телекомпании делали ставку в первую очередь на новостные программы, дешевые латиноамериканские мыльные оперы, телеигры и бесчисленные ток-шоу. Перестало существовать творческое объединение «Экран» Центрального телевидения, студии «Центрнаучфильм» и ЦСДФ практически прекратили снимать документальное кино. Казалось, жанр умер» Малькова Л. Ю. Современность как история: реализация мифа в документальном кино. М.; Материк, 2002. С. 199.. Лишь со второй половины 90-х документалистика начинает вновь появляться на телевидении либо в виде продукции самих каналов или сделанных по заказу телевидения произведений, либо в виде показа документальных кинолент, оставаясь гораздо менее представленной, нежели на рубеже 80-90-х годов.

Тем не менее, хоть и в существенно меньших объемах, документальный кинематограф продолжал удивлять яркими работами. В это время снимает свой «Хлебный день» (1998г.) Сергей Дворцевой, тему деревни также затрагивает в своей картине «Портрет» (2000г.) Сергей Лозница. Многие режиссеры предпочитают работать независимо от кино- и телестудий, самостоятельно осуществляя свои замыслы. Так работает Виктор Косаковский - его картина «Тише!» (2003г.) целиком снята из окна его квартиры, где потом и смонтирована: на протяжении 80 минут камера следит за происходящим на улице. Режиссер Тофик Шахвердиев так же работает самостоятельно и независимо. Его фильм «О любви» (2003г.) рассказывает об обделенных судьбой детях - мальчике с церебральным параличом и девочке, родившейся без рук.

«В этот период документальное кино существовало изолированно, и его развитие можно было отследить лишь на специализированных фестивалях, хотя новые возможности, которые предлагала современная видеотехника, дали ему новый толчок. Портативные цифровые камеры позволяли снимать изображение приемлемого качества с синхронным звуком на mini-DV кассеты, что сокращало затраты на производство фильма». Саруханов В. А. Азбука телевидения. М.; Аспект Пресс, 2003. С. 111. 

Изменение общественных функций телевидения, его технических возможностей и экономические преобразования в постсоветский период - всё это сформировало перечень особенностей, которые влияют на содержание и форму производимой телевидением продукции, в том числе и документалистики.

1.1 Природа документального телефильма: документальный образ

Изучив историю документалистики, следует сделать выводы о том, что она тесно связана с литературой. Изначально, у документалистики была та же просветительская функция, что и у литературы. А потому автор должен был выступать в ней в роли мудрого, опытного и мужественного наставника-гражданина. Со времен Радищева не самое малое число русских писателей, живописцев, режиссеров испытывало постоянное чувство вины и долга перед своим народом, что приводило их вместе и к прямому дидактизму, и к опрощению, слившимся в риторическом вопросе В.Маяковского: «А что, / если я / народа водитель / и одновременно - / народный слуга?» Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955 -- 1961. Акценты, разумеется, могли сдвигаться к любому полюсу, но суть просветительского искусства все равно оставалась двуединой. «Вот почему даже космические прожекты Хлебникова и авангардное жизнестроение Мейерхольда являются лишь оборотной стороной миметического традиционализма во вкусе Горького или Станиславского. Задача просветительского искусства - привлечь к себе внимание тех людей, «что обычно стихов не читают» (А.Твардовский) - вариант: вернисажи, филармонию, киноклубы не посещают». Страшнов С. Просветительство и журналистика. Глава V, М., 2005 Однако есть и обратный процесс. Документалистика может находить отражение в литературе. В ней можно находить сюжеты для литературных произведений: любовных романов, детективов, юмористических рассказов. «Однако не раз случалось и обратное - у Шекспира, Сервантеса, Диккенса или в великой русской литературе, когда из низового, житейского (нередко обработанного, подготовленного беллетристом или журналистом) материала вырастали шедевры: из криминальных репортажей - некоторые романы Достоевского, из непритязательной юмористической периодики -Чехов, из жестоких романсов - Блок, из блатной песни - Есенин». Бахтин М. М. Слово в романе//Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 83 - 113. В современное время подобная практика не слишком распространена.

О природе документального фильма выдающийся актер театра и кино Иннокентий Смоктуновский сказал так «Игровой фильм -- это что-то когда-то было, но это не сняли, тогда собирают актёров, и мы всё снова разыгрываем, а вы берёте от самого начала» Евреинов Н. Театр и эшафот. К вопросу о происхождении театра как публичного института // Мнемозина: документы и факты из истории русского театра ХХ века. - М., 1996. То есть документальное кино первично. Документальное кино - это отрывки самой жизни, записанные на пленку, которые в дальнейшем дают основу для создания игровых фильмов. С его мнением согласен Дмитрий Луньков, известный режиссер и сценарист, теоретик и популяризатор документального кино.

Дмитрий Алексеевич Луньков посвятил свою жизнь созданию документальных фильмов, основной темой которых стала сельская жизнь и судьбы простых крестьян. Он снял около 30 документальных фильмов, ко многим написал сценарии. Сотрудничает с Нижне-Волжской студией кинохроники и Фондом ТВ-программ. Также он известен как автор публицистических книг «Куриловские калачи» и «Наедине с современниками». В 1984 году стал Заслуженным деятелем искусств РСФСР, в 1997 году получил приз «За выдающийся вклад в российскую кинематографию» на кинофестивале неигрового кино «Россия» в Екатеринбурге. В настоящее время читает лекции в Саратовском госуниверситете на факультете филологии и журналистики. Его мнение представляется важным для нашей исследовательской работы.

Дмитрий Луньков несколько лет занимался исследованием документального образа в документальных фильмах на отечественном телевидении. По его мнению, документальным образом можно считать любого человека, интервьюируемого в кадре документального произведения. «Известно, что документально снимаемый человек оказывается потом, на экране, образом, типом - в силу того, что он выделен, снят, на него обратили внимание, заключили его в рамку кадра. Балансирование документального фильма между жизнью и искусством - вот причина его эстетической феноменальности. Соединение образа и прообраза в одном лице, совмещение типа и прототипа. Такое уникальное обстоятельство не может не ставить перед документалистом уникальные художественные задачи». Луньков Д. - Джулай Л.  Документальное Кино. Искусство Следующего Тысячелетия. http://www.videoton.ru/Articles/millenium_art.html Научные изыскания Дмитрия Лунькова о природе документального образа подвергаются сомнениям и оспариваются прочими документалистами. Однако эта точка зрения нетривиальна и представляет научный интерес для нашего исследования.

Дмитрия Луньков уверен, что документалист в процессе работы над фильмом преобразует документальный образ своего героя, тем самым, превращая его в художественный: «Толстой говорил: 'Я взял Соню, прибавил к ней Таню, и получилась Наташа Ростова'. Все нормально. Но нормально ли, если я у своего героя Кулешова беру немного радости, немного грусти, немного разговора, немного молчания, немного смеха и чуточку работы, соединяю это все и произведенное выдаю за Кулешова же? Я однажды со страхом подумал, что в нашем документальном кино бесспорно есть что-то кощунственное и безбожное по сути. На реальный проходящий перед нами мир нужно смотреть так, как он сам себя показывает. Что-то строить из него или менять его можно только Богу. И так еще можно сказать: если из человека делает человека человек же - это грех, потому что так поступать вправе только Бог» Луньков Д. Комментарии.ру. О документалистике. http://www.kommentarii.ru/comment/4621/530.

Герой документального фильма - словосочетание, уже несущее в себе некий стилистический оттенок. Однако, слово «герой» ни к чему не обязывает. Человек, показанный в документальном фильме, совсем не обязан проявлять чудеса добродетели или, напротив, быть всецело отрицательным героем. По мнению Лунькова, настоящий документальный герой - это человек, в котором много «изображения», колоритности, выразительности. Это непросто угадать до съемки. Но именно такие люди делают фильм захватывающим и эмоциональным, на них интересно смотреть.

В документалистике есть понятие «стихийной типизации». Впервые об этом также заговорил Дмитрий Луньков. До съемки - человек нетипичен и индивидуален. После съемки он становится неким литературным типом, образом, авторским произведением. Следовательно, документальный образ на современном отечественном телевидении - это плод авторского вымысла, основанный на общении с реальным человеком; взаимопроникновение документального и художественного. Истинно документальным, по мнению Лунькова, может называться лишь целостный образ, воссозданный с кинопленки без авторского вмешательства. В том числе, без режиссуры и монтажа. Однако, и это утверждение спорно, так как, по мнению, некоторых документалистах (о них речь пойдет ниже) герой документального фильма, снимаемый на обычную камеру, так или иначе начинает вести себя наигранно.

По мнению Лунькова, отечественное кино идет извилистой и непростой дорогой, что, однако, делает его своеобразным и интересным для Запада. Информирование, фиксация и просвещение - вот тот путь, который режиссер предлагает для дальнейшего развития документалистики. Документальный образ должен перестать быть поучительным, стать настоящим, документальным, пусть даже при этом, потеряв в экспрессивности. «Мы привыкли, показывая документального героя, давать зрителю нравственный пример, подсказывать способ жить. Но что делать теперь, когда сам институт нравственного урока девальвировался и народ уже не хочет верить нашим прописям?» Луньков Д. - Джулай Л.  Документальное Кино. Искусство Следующего Тысячелетия. http://www.videoton.ru/Articles/millenium_art.html

Без ложных амбиций, без высокопарных сентенций. Не мечтая о большой аудитории. Скромно и заинтересованно просвещая свой народ. Показывая ему просто то, что он не может увидеть без нас. «Степняку - горы. Горожанину - степь. И тому и другому - Спасское и Ясную Поляну. Скромно? Ничего, нужно привыкать» Там же. Именно таким Дмитрий Луньков видит будущее документальных телефильмов на отечественном телевидении.

В одном из номеров «Искусство кино» (№8,2008) было напечатано интервью с Александром Роднянским, режиссером и продюсером документальных фильмов. У него весьма интересная точка зрения по вопросу образа в документальном фильме. «Я никогда не верил, что в документальном кино можно полностью раскрыть того человека, которого снимаешь. Считаю, что на самом деле мы можем получить только то, что от него в данный момент хотим. Но это не будет полный объем его личности, который раскрывается только при длительном знакомстве, когда мы видим отношения героя с семьей, друзьями, партнерами по работе. Поэтому для меня мои персонажи были всего лишь частью исследования какой-либо важной темы. Я выбирал ее, а затем интегрировал в нее нужные мне персонажи, не зная их достаточно глубоко. Все герои - результат нашего виртуального насилия». Роднянский. А.Отравление адреналином //Kinoart.ru : Журнал : № 8 за 2008 год С этой точкой зрения можно поспорить. Образ в документальном фильме не должен создаваться искусственно. Ведь люди в документальном фильме не рабочий материал для документалиста, а герои в цепочке «частное - общее». Через свое личное восприятие какой-либо проблемы они отображают общие для человечества черты в понимании той или иной проблемы. Здесь важно насколько автор сумел правильно раскрыть и передать те эмоции, которые герой раскрыл перед камерой.

Олег Генисаретский, российский ученый, доктор искусствоведения, высказал другое мнение в дискуссии, развернувшейся на страницах «Искусство кино» (№11, 2008) «Образ - престранная вещь. Он прозрачен, чтобы сквозь него можно было видеть, и в то же время настолько плотен, чтоб не допустить до увиденного. Образ приоткрывает воображенное, инсценированное в нем, но так, что выпутываться зритель из показанного ему должен сам» Зверева В. Позывные гламура // Искусство кино. 2006. №11. http://www.kinoart.ru/magazine/11-2006/now/vera1106/. То есть, в данном понимании, образ - это метафора. Следовательно, каждый зритель воспринимает ее по-своему. Документальный образ, созданный в фильме, после просмотра множится. Так каждый зритель составляет собственное мнение о герое и, таким образом, формирует свой, «личный» документальный образ, основываясь на материале, предложенном автором.

Янина Лаписнкайте, режиссер и сценарист, вступает в дискуссию: «Может ли человек не чувствовать камеры? Конечно, он видит камеру, но после того, как я с ним установила контакт, для него камера становится обычной вещью». То есть не влияет на человека. Это достаточно индивидуальный момент: некоторые люди перед камерой «закрываются», другие же в процессе общения действительно забываю о камере.

Итак, понятие «документального образа» каждый режиссер определяет сам для себя. Однако, наибольший вклад в научную разработку этого вопроса, по нашему мнению, внес Дмитрий Луньков. Его работы наиболее развернуто и полно характеризуют понятие «документального образа». Основываясь на его точке зрения можно предположить, что документальный образ - это видение героя автором документального фильма и отражение этого видения зрителем в своем сознании.

Из вышеизложенных концепций документального образа следует, что понятие документального образа первично в процессе создания документального фильма. Сначала появляется образ героя, который потом перерастает в некое повествование, в пространство документального фильма.

Итак, что же такое документальный фильм?

В теории журналистики не существует единого, обще принятого определения документального фильма. Свободная энциклопедии «Википедия» дает такое определение: «Документамльное кином (или неигровоме кином) -- жанр кинематографа. Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц. Реконструкции подлинных событий не относятся к документальному кино. Первые документальные съёмки были произведены ещё при зарождении кинематографа. Темой для документальных фильмов чаще всего становятся интересные события, культурные явления, научные факты и гипотезы, а также знаменитые персоны и сообщества. Мастера этого вида кинотворчества нередко поднимались до серьёзных философских обобщений в своих произведениях» Свободная энциклопедия «Википедия»ru. http://wikipedia.org.

Майкл Рабигер в своей книге «Режиссура документального кино» дает поэтическое определение: «Документальный фильм - это поле, на котором буйно цветут юмор, изобретательность и гуманизм» Рабигер Майкл. Режиссура документального экрана. М,1999, с.73.

Одно из самых конкретизированных определений мы нашли в учебном пособии «Типология жанров современной экранной продукции»: «Документальный фильм - это завершенное документальное или игровое произведение с сюжетом и/или фабулой достаточной длительности (от 10 до 60 минут в документальном и от 30 минут до 2 часов в художественном фильме, причем длительность многосерийного произведения может быть значительно больше), готовое к показу в записи (копии), также одна из двух форм фиксации телевизионного произведения» Вакурова Н. В., Московкин Л. И. Типология жанров современной экранной продукции. М.; Институт современного искусства, 1998. С. 53..

Однако такое определение представляется несколько упрощенным. В создании документального фильма главное не хронометраж, а содержание. Глубокое осмысление исследуемых явлений, постижение изображаемых характеров, высокохудожественная организация.

Документально кино может быть разных видов: событийная хроника, кинолетопись (съемки, создаваемые не для оперативных новостных журналов, а для истории), кинофиксация для специальных целей (научные съемки, милицейские протоколы, видеонаблюдение, авторская журналистика, наконец - искусство. Последние два вида в свою очередь подразделяются на многие жанры: кинорепортаж, киноочерк, киноисследование, социальная кинопублицистика, кинодневник, кинопутешествие, фильм-портерет, кинопроза, кинодрама, киномелодрама, кинокомедия, кинопоэзия, кинотрагедия… Исчерпать все множество документальных жанров невозможно: они мутируют, видоизменяются, то и дело возникают новые, экспериментальные - на стыке игрового и неигрового кино или различных жанров кино документального, или при скрещивании жанров кинематографических с литературными и музыкальными.

«Неигровое кино - другое название этого рода кинематографа, в противоположность игровому, т.е. художественному, как его чаще всего называют (верно или нет - другой вопрос). Но это название представляется более точным, поскольку, что очевидно, «документальное» кино вполне может быть художественным, т.е. явлением искусства, а «художественное» - антихудожественным, малохудожественным или художественным лишь по названию. Однако и такое определение не учитывает целого ряда случаев. Мы нередко сталкиваемся с тем, что и «неигровое» кино включает в себя игру, когда автор либо провоцирует реальных героев на те или иные человеческие проявления (радость, гнев, обнажение характера), либо делает эту игру средством восстановления документированных событий, имевших место в прошлом. В английском языке противопоставление «игровое - неигровое» выглядит более точным («fiction - non-fiction», т.е. «с вымыслом» и «без вымысла»), но и такое со- или противопоставление не исчерпывает всей многогранности определяемого явления, вытекающей из реальной его сложности, из разнообразия конкретных авторских манер и задач» Онлайн энциклопедия «Кругосвет» http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/DOKUMENTALNOE_KINO.html.

Некоторые теоретики и вовсе отрицают существование такого жанра как документальный фильм. По их мнению, документальным может называться лишь материал, отснятый на скрытую камеру. Все остальное - постановочная игра. Недаром в среде документалистов появился термин «реальное кино». Существует даже манифест «реальщиков», автором которого выступил режиссер В. Манский. Вот как он трактует нововведенный термин. «Реальное кино» - это «новое кинематографическое направление, являющееся продолжателем «Кино-правды» Дзиги Вертова и cinemaverite» Почему в России нет актуального кино? Круглый стол // Кинопроцесс.  2007. №4..

Виталий Манский -- один из самых известных документалистов России, член нескольких комиссий и гильдий неигрового кино, продюсер документальных проектов «Реальное кино-РТР». Снял более 20 документальных фильмов, получал награды на международных фестивалях.

Опираясь исключительно на реальность, реальное кино сохраняет право на авторскую субъективность и подтверждает основной постулат искусства - создание художественного образа. Вот некоторые из характеристик реального кино: «Отсутствие сценария», потому что сценарий и реальность несовместимы, при этом реальное кино - это не копия реальности; «Автор не должен становиться заложником технологии», то есть ради фиксации событий модно пренебречь качеством изображении; отказ от понятий «начало» и «конец фильма» Манский В. Манифест «Реальное кино» // Искусство кино. 2006. №11..

Для Манского публикация этих тезисов стала идентификацией проблемы, которая давно «назрела», но доселе не была адекватно вербализована. Если говорить кратко, это проблема самой реальности и понимания ее. Проблема новых взаимоотношений зрителя и зрелища, зрителя и реальности, нередко опосредованной зрелищем - кино и ТВ.

Правда, к тому времени уже существовал кодекс «Догма 95». В 2004 году датский кинорежиссер Ларс фон Триер, обеспокоенный разрушительными тенденциями в кинематографе нового тысячелетия, создал 'десять заповедей' кинодокументалиста, названных им: Кодекс «Догментальное кино». Вот некоторые из заповедей. «…5. Не должно проводиться никаких манипуляций со звуком или с изображением. Использование фильтров, художественного освещения и/или оптических эффектов недопустимо. 6. Звук не должен записываться отдельно от изображения. Дополнительные саундтреки, такие как музыка или диалоги, нельзя микшировать позднее» Кодекс «Догментальное кино» Ларса фон Триера и комментарий к нему опубликованы в журнале «Искусство кино», 2002, № 6. И если обратиться к еще более ранней истории мирового кинематографа, то станет ясно, что это не первая попытка стереть границу камеры между зрителем и изображением. В 1960-ом году группа под руководством Р. Дрю разработала первую 16-мм подвижную камеру с синхронным звуком. С ее помощью был снят фильм «Primary» о предвыборной кампании Д. Кеннеди в Висконсине. Ныне эта работа считается первым произведением direct cinema - «прямого кино». Эта кинематографическая реформа была возможна только благодаря новому технологическому открытию - синхронной портативной камеры.

Сегодня технические возможности позволяют снимать кино подобного рода. В 2007 году появились камеры весом 425 грамм. В экономичном режиме (LP) камера позволяет записать до трех часов видеоматериала в максимальном разрешении, а благодаря 6,1-МП CMOS-сенсору и объективу с оптикой Carl Zeiss Vario-Sonnar можно получать видео. С целью достижения более широкого цветового охвата по сравнению с традиционным сигналом RGB в Handycam применена технология Sony x.v.Color. Конечно, качество такого изображения страдает. Зато благодаря подобным техническим разработкам можно получить по-настоящему «реальное» кино.

Впрочем, даже видео, записанное на видеокамеру в телефоне вполне может претендовать на звание мини-документального фильма, исходя из манифеста «реальщиков». Сегодня подобные съемки активно используются в новостях, различных программах, в Интернете. Но зачастую они не несут никакой смысловой нагрузки, не призывают к размышлению, в них нет драматургии, а, следовательно, они могут быть использованы в документальном фильме, но никак не быть документальным фильмом сами по себе.

Мнения большинства современных документалистов схожи в одном - все они уверены, что современный документальный фильм должен сниматься не по сценарию. То есть зачатки сценария, безусловно, должны быть, но традиционные для игрового фильма завязку, кульминацию, развязку в документальном фильме прописать сложно. Эту точку зрения поддерживает один из самых известных современных тележурналистов Владимир Познер. В конце 2008 года он совместно с телеведущим Иваном Ургантом, снял документальный фильм «Одноэтажная Америка». Владимир Познер не претендует на внесение своего мнения в современные постулаты документалистов. И все же, его точка зрения интересна для нашего исследования.

По мнению Владимира Познера, документальный фильм должен не только поучать, но и развлекать. В фильме «Одноэтажная Америка» есть съемки интервью с людьми, приговоренными к смертной казни и пожизненному заключению. Эти кадры «обречены» на успех и именно они - залог успешности фильма.

К тому же, у документального фильма должна быть яркая, оригинальная идея. Идею своего совместного проекта с Ургантом Владимир Познер выразил так: «В советский период шла активная антиамериканская пропаганда, направленная против американского образа жизни, их политической системы, но у рядовых граждан не было никакого негатива по отношению к Америке. Сегодня власть не проводит политику против США через телевидение и СМИ, зато у простых россиян наблюдается сильный антиамериканизм, обусловленный чувством зависти. Все знают, что Америка - страна номер один, мощная и богатая. А мы просто попытались показать ее такой, какой мы ее увидели, разрушить стереотипы» «Кино без границ» http://www.arthouse.ru.

Начало 21 века можно назвать временем возрождения документального кино. И.Беляев в 1982 году сказал так: «Теперь народу захотелось понять суть информации, понять природу факта. Вот тогда и начинается искусство, тогда и начинается публицистика. Время от времени всякое искусство, удалившись от жизни, потеряв всякую питающую связь с реальной действительностью, выбирает направление, которое возвращает искусство в реальную жизнь» Беляев И. К. Спектакль без актера. М.; Искусство, 1982- с.24. Сегодня на отечественном телевидении происходят сходные процессы. Однако за три десятилетия многое изменилось, появились новые режиссеры со свои видением процесса работы над документальным фильмом.

Основываясь на вышеизложенных концепциях документального кино, мы вывели главные принципы создания документального фильма, которыми и будем руководствоваться в процессе выполнения практической части диплома.

1. Жизнь - лучший сценарист. По нашему мнению, в документальном фильме не может быть четко спланированного и выверенного сценария. Так как, начиная снимать фильм с одной целью, журналист порой не знает, к каким выводам придет в итоге. Следовательно, сценарий видоизменяется и трансформируется в процессе съемочной работы.

Однако зачатки сценария необходимы при начале съемок. Журналист должен четко понимать тему, идею, цель и практическую значимость своего произведения. К тому же, он должен знать, какие герои и с какой целью будут использованы в его фильме. Сегодня по такому принципу работают немало журналистов. Известный документалист Леонид Парфенов, к примеру, признавался, что работает без сценария, но, при этом, всегда точно знает, какова идея его фильма.

2. Телевидение - коллективный труд. Свою идею журналист конгениально должен уметь передать оператору, звукорежиссеру, монтажеру, редактору и другим членам творческого коллектива. В отличие от печатных изданий, на телевидении итог журналистской работы зависит не только от автора-творца, но и от работы других членов коллектива.

3. Документальный фильм не должен быть снят на скрытую камеру. Вряд ли фильм, полностью отснятый на скрытую камеру, вызовет широкий общественный интерес в силу своих технических параметров. Однако, изменение концепции или режиссерская работа с действующими лицами недопустимы. Так же как и использование актеров. Впрочем, если документальный фильм раскрывает какую-либо проблему, то возможно вставление кусков видео с эмоциональной нагрузкой, отснятых на скрытую камеру.

4. Кодекс «Догментальное кино» и некоторые заповеди «реальщиков» спорны. Ведь документальный фильм должен быть не только реалистичным, но и зрелищным, интересным к просмотру. Саунд-треки, звуковые и спецэффекты - это то, без чего не обойтись современному документальному фильму. В одном из последних фильмов Леонида Парфенова «Птица-Гоголь» использован целый спектр технических новинок и спецэффектов, что придало фильму зрелищности, яркости и не изменило сути.

1.2 Жанровое и стилистическое своеобразие документальных фильмов на отечественном телевидении

Документально кино можно разделить на несколько категорий: образовательные фильмы, мокьюментари и собственно документальные фильмы.

«Образовательные (учебные) фильмы - это фильмы, предназначенные для показа в школах и других учебных заведениях. Исследования показывают, что учебный материал, преподнесённый в виде фильма, усваивается гораздо лучше, чем тот же материал, пересказанный учителем. Дело здесь, видимо, в наглядности и отшлифованности подачи материала (неудивительно, ведь в кино возможно много дублей). Практика показа учебных фильмов очень распространена на Западе и, особенно в США» Свободная энциклопедия «Википедия»ru. http://wikipedia.org.

В СССР и России показ учебных фильмов не так распространён. Видимо, это связано с высокой стоимостью оборудования для таких показов. В конце XX -- начале XXI веков образовательные фильмы стали часто показывать по телевидению и они приобрели большую популярность. В настоящее время существуют даже специальные телевизионные каналы, почти круглосуточно показывающие только образовательные и научно-популярные документальные фильмы.

Мокьюментари - так называемый псевдодокументальный фильм, которому присущи претензия на документальность, фальсификация и мистификация. На родине жанра -- США -- был введён термин мокьюментари (англ. mockumentary, от to mock «подделывать», «издеваться» + documentary «документальный»), который используется как заимствованное слово также в других языках.

Фильмы этого жанра внешне соответствуют канонам документального фильма, но их предмет, в отличие от настоящего документального кино, является вымышленным и специально «замаскирован» под действительность. Иногда в таком кино создаётся иллюзия реальности происходящего за счёт участия знаменитостей и прочих действительно существующих людей. Комедийные фильмы-мокьюментари используются в качестве пародии и сатиры. Более серьёзный тон присущ другому виду такого кино, докудраме. Жанр также используется для анализа актуальных событий и явлений на примере вымышленного предмета фильма.

«Мокументальные фильмы часто предстают в виде исторических документальных фильмов с хроникой и разного рода специалистами, обсуждающими прошедшие события, или в виде произведений в жанре cinйma vйritй, в которых мы как бы сопровождаем людей, с которыми происходят разные события» Вакурова Н., Московкин Л. Типология жанров современной экранной продукции. М.; Институт современного искусства, 1998. С. 53.. Такие фильмы зачастую целиком или частично являются импровизациями, поскольку импровизация помогает поддерживать видимость правдивости.

Одним из первых известных русскоязычных фильмов с элементами мокьюментари стал фильм «Два капитана-2» (1993) режиссёра Сергея Дебижева. Следует также упомянуть фильм «Первые на Луне» 2005 года.

По сюжету фильма «Первые на Луне» А. Федорченко, первыми на Луне побывали не американские астронавты, а советские космолетчики. Произошло это в 1938 году: за двадцать с лишним лет до полета Ю. Гагарина в космос и за тридцать - до полета на Луну американцев. Только никто об этом не узнал, потому что советские спецслужбы засекретили всю информацию. Историю режиссеру рассказывает очевидец - член подготовительного отряда космолетчиков. По воле создателей псевдо-документальной ленты этот очевидец умирает в своей мастерской в период съемки.

В собственно документальном кино выделяют полностью неигровое кино и неигровое кино с элементами игрового (с использованием актерской игры, реконструкции событий). На современном телевидении часто происходит подмена понятий: программы называются фильмами и наоборот. Разницу между телевизионным документальным фильмом и программой наиболее точно сформулировал С. А. Муратов, пояснив, что «в отличие от эфирной передачи, мы ждем от фильма более глубокого осмысления исследуемых явлений или постижения изображаемых характеров, не говоря уже о степени художественной организации самого материала - в противном случае он просто не оправдывает тех творческих затрат, расходов пленки и времени, которые вложены в эту часть экранной продукции. К тому же в отличие от передачи фильм - произведение многократного использования. Разумеется, и любая передача может быть повторена не однажды, а неудачную картину иной раз и не следует показывать вообще, однако фильм изначально структурно задуман с таким запасом социальной и эстетической прочности, которая позволяет рассчитывать на его долголетие в сравнение, скажем, с текущими теленовостями» Гладильщиков Ю. Справочник грез. Путеводитель по новому кино. - М., 2008. .

В последние пятнадцать лет документальное кино неуклоннно смещается в сторону самоанализа. Появилось большое количество автопортретов. Американцы пошли еще дальше и создали телепроект Night: раздали мини-камеры детям в школе и те снимали друг друга, по сути, скрытой камерой. Профессионалы понимают: это новый ход в документалистике. Причем, когда эти фильмы показывали, были соблюдены все юридические формальности: на экране, показывающем школьную вечеринку, лица некоторых подростков были заретушированы, поскольку они не пожелали быть узнаваемыми в кадре.

Основополагающим в создании документального фильма является выбор темы. Главный режиссер дирекции научно-популярного кино Первого канала, Аркадий Коган так описывает начальную стадию отбора документалистики на канал: «сначала нам подают тематическую заявку, в которой должна быть «выпячена» привлекательность темы фильма. Мы смотрим и решаем, ложится ли она в формат, подходит ли нам. Первое требование к любой заявке - про что кино?» Kinoart.ru: сетевой журнал : № 10, 2008 http://www.kinoart.ru/magazine/10-2007/now/roundtable1007/roundtable1007_2/. На современном телевидении наблюдается тематическое разнообразие документальных произведений. Рассмотреть все темы современных документальных произведений в рамках данной дипломной работы не представляется возможным, но самые распространенные, на наш взгляд, представлены ниже.

1. Историко-биографическая

Тележурналисты нередко обращаются к прошлому для объяснения текущих событий. Один из наиболее ярких примеров использования истории в качестве политического аргумента: документальный фильм «Бандеровцы. Война без правил» Петра Ровнова. Мысль о том, что ради не существовавшей прежде государственности часть украинского народа была готова заключить союз с гитлеровцами и впоследствии была за это жестоко наказана, подкрепляется наиболее весомым для телевидения аргументом -- визуальным рядом, состоящим из кадров немецкой военной хроники.

Один из наиболее ярких документалистов-историков Леонид Парфенов. В его проектах «Намедни 1961-2000. Наша эра» (НТВ, 2000г.) и «Российская империя» (НТВ, 2001г.) история выступает в качестве особого рода развлечения. В современной культуре все более значимым становится процесс визуализации, замещения текстов изображениями. Телевизионные проекты Леонида Парфенова в полной мере отдают дань этой тенденции. Кадр максимально насыщается визуальными образами -- документальная съемка, фрагменты художественных фильмов, мультфильмы, элементы, имитирующие компьютерные программы. На экране присутствует и сам ведущий. Вслед за героями рассказа он путешествует по странам, по тем местам, о которых рассказывает в программе, прикасается к подлинным историческим предметам. Все это создает ощущение достоверности, привлекает зрителя и удерживает его внимание. Биографии исторических лиц на сегодняшний день представляют собой один из наиболее массивных пластов теледокументалистики об истории.

В выборе героев биографических историй телережиссеры всё чаще предпочитают останавливать свое внимание на ограниченном числе исторических фигур. Говоря о типичных героях, нельзя не отметить, что фамилия «Сталин» уже давно стала для телевизионщиков некой гарантией определенного процента рейтинга. При этом ситуация, когда о герое, казалось бы, всё уже рассказано и показано, только стимулирует авторов к поискам новых сенсационных подробностей, зачастую не подкрепленных достоверными доказательствами. Так в фильме «Жена Сталина Надежда», несмотря на высокий художественный уровень картины (кинорежиссер Слава Цукерман снимал фильм на протяжении года), всерьез рассматривается версия о том, что Надежа Аллилуева могла быть дочерью Сталина.

Зрительский интерес смещается ко временам Брежнева, пример - с успехом прошедший на Первом канале сериал Леонида Парфенова «И лично Леонид Ильич», приуроченный к 100-летнему юбилею советского лидера. При этом следует особо подчеркнуть, что фильм имел успех, несмотря на то, что в него, например, не вошли скандальные кадры последних интервью дочери Брежнева Галины, которыми воспользовались многие другие телеканалы. «То, что в таком состоянии заканчивала свои дни Галина Леонидовна Брежнева - это просто не было нашей задачей. Никто с этой хроникой не борется, никаких проблем выдавать такого рода хронику в эфир нет. И на Первом канале был фильм о Галине Брежневой. И достаточно такой нелицеприятный, - комментирует ситуацию Леонид Парфенов, - хотя у нас там тоже были достаточно жесткие вещи, например, о состоянии здоровья Брежнева в высказываниях Евгения Ивановича Чазова и т.д. Просто про Брежнева можно много рассказать разных историй: и таких, и сяких» Kinoart.ru: сетевой журнал : № 10, 2008 http://www.kinoart.ru/magazine/10-2007/now/roundtable1007/roundtable1007_2/.

2. Военно-политическая тема

За последнее время количество фильмов и программ о войне существенно снизилось. Еще несколько лет назад ажиотаж вокруг военной документалистики нередко приводил к небрежности, которая была малозаметна простому зрителю, но при этом уличалась профессионалами, констатировавшими подмену документальной хроники, которую вставляют в картину из-за остроты эмоционального потрясения, оказываемого на зрителя. Один из исследователей документального кино еще в 1970-е г. писал об этом: «Например, в фильме идет речь о событиях Гражданской войны, однако режиссер принимает решение ввести в ленту ряд планов из войны... Великой Отечественной. Их не волнует в таких случаях историческая правда: ах, как хорошо, нашли кадры, где женщины над гробами рыдают! Но ведь это кадры другой страшной трагедии. Уж не помню, какой город освободили наши войска в 1943 году, но засняли, как поднимали из шахты трупы шахтеров, потом клали их в гробы... Поверьте, страшно от этой хроники, больно! А они, не задумываясь, схватили документальную съемку, от которой самому впору заплакать, и засунули в 20-е годы» Дробашенко С. Феномен достоверности: очерки теории документального фильма. - М., 1972. Появление в 2005 году специализированного военно-патриотического канала «Звезда» существенно сократило показ фильмов и программ о войне на центральных телеканалах, за исключением крупных спецпроектов, приуроченных к важным историческим датам. С критикой «по этическим соображениям» в свое время пришлось столкнуться и некоторым авторам фильмов о Чеченской войне: осуждали и «Чеченский капкан» Максима Смирнова, и «По ту стороны войны» Алексея Поборцева. Тем не менее, эти фильмы фактически остаются документальными свидетельствами последней войны, и правдивый рассказ о событиях в данном случае представляется невозможным без подчас шокирующих, но реальных - документальных кадров. Как признается продюсер проекта Игорь Прокопенко, над произведениями политической журналистики работать крайне сложно, «потому что с одной стороны, очень легко можно оказаться в компроматной истории, а с другой стороны, можно оказаться рупором тех самых коридоров, которые не особенно принято сегодня упоминать всуе. Поэтому для того, чтобы сделать абсолютно честный проект, но не оказаться помощником либо одной стороны, либо другой, а высказать только собственную авторскую позицию, это делать очень трудно» Как меняется документальное кино на РЕН-ТВ. Интервью с  И. Прокопенко и О. Барковской // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Тем не менее, по словам Прокопенко, на канале в скором времени планируются и другие политические фильмы, в том числе о Михаиле Ходорковском, а так же проект с рабочим названием «Под колесами власти», о привилегиях чиновников.

Показательный пример в отношении политической документалистики продемонстрировала «Россия». Телеканал широко анонсировал фильм французских журналистов «Революция.com» о недавних так называемых «цветных революциях», приурочив показ к московским оппозиционным демонстрациям. Как выяснилось позже, из фильма в российской версии был вырезан ряд сцен, местами был дан неточный перевод, а фамилию автора просто удалили из титров. Французская сторона обвинила российский канал в том, что из объективной ленты, снятой про то, какими способами можно поддержать демократию на бывшем советском пространстве, государственная телекомпания фактически сделала пропагандистский антиамериканский ролик. Надо отметить, что в целом незначительное количество политической документалистики связано в том числе и с низким, как считается, на данный момент уровнем интереса аудитории к самой теме. По данным Фонда «Общественное Мнение» за последние несколько лет наблюдается резкое падение интереса к политике. Возможно, именно поэтому политическая документалистика всё больше отходит в сторону создания портретов политических лидеров

«Документалистика - лучший, наиболее действенный инструмент пропаганды» Там же, - напоминает Р. А. Борецкий. Заданный в свое время в Давосе вопрос: «Кто вы, мистер Путин?» - вдохновил телевизионщиков показывать малоизвестные стороны жизни российского президента. Накануне выборов 2000 года был показан фильм Дмитрия Желковского «Неизвестный Путин». Вспомнив стилистику фильма Эльдара Рязанова «День в семье президента. Встреча с Н. Ельциной» (1993г.), нельзя не отметить, что подобные фильмы редко не получаются апологетическими по отношению к власти.

3. Социокультурная тема

«Об обычной жизни обычных людей сегодня телевидение фильмов не снимает. Через какое-то время о нынешней эпохе будут судить по кадрам хроники, где непременно сохранятся криминальные разборки, авиакатастрофы, взрывы, бодрые выступления государственных чиновников, рапортующих на высоких заседаниях, шумные собрания депутатов в Госдуме, стареющий Ельцин, стерильный Путин, изнурительный Жириновский и прочие знатные персонажи. Подобного останется с избытком, но все это лишь срез официальной жизни, поверхность, доступная поверхностному взгляду» Кино не для всех. Интервью с В. Двинским // «Рабочий путь», 2006. №234-235..

За последние годы увидеть и услышать то, о чем думают и что чувствуют простые россияне, представились случаи лишь в сериале о семье фермеров «Лешкин луг» Алексея Погребного (Канал «Культура», 2000г.) и в 24-серийном цикле воронежского режиссера Владимира Герчикова «Кучугуры и окрестности» (Канал «Культура», 2001г.). Обе работы были так же показаны каналом «Россия» и сразу стали почти телеклассикой - и Герчиков, и Погребной даже получили Госпремию РФ. Однако у подобных фильмов на сегодняшний день практически нет конкурентов на телевидении.

Современные документальные фильмы, в основном, ограничиваются показом нелицеприятных сторон жизни и обличением пороков современного общества. Так, по признанию авторов, показанный на телеканале РЕН-ТВ документальный цикл «Шлюхи по призванию» имел самый высокий рейтинг за предыдущие три месяца. Про обитателей городской свалки были «Старатели мертвого города» на Первом. Как выйти замуж за олигарха, развестись с большей выгодой - таковы в большинстве темы актуальной социальной документалистики.

Интерес к личной жизни знаменитостей так же находит отражение в документалистике. Наиболее показательный пример - документальный фильм «Наталья Гундарева. Личная жизнь королевы», дважды показанный Первым каналом и вызвавшая в профессиональных кругах сильное неодобрение. Причиной стали использованные в передаче кадры из больничной палаты, снятые папарацци.

Но авторы-документалисты могут обратить свое внимание не только на «звезд», но и на тех, кто просто выделяется из толпы, не похож на всех. Пример: «Острова из безмолвия. Исповедь палача» Павла Шеремета и фильм Елены Малышевой «Зита и Гита». Героем первого стал бывший начальник Белорусской тюрьмы Олег Алкаев, который лично участвовал в шестистах экзекуциях и сам расстрелял сто тридцать человек. Героинями фильма Елены Малышевой стали разделенные сиамские близнецы, за судьбой которых автор следила на протяжении целого года. Помимо того, что история о сиамских близнецах сама по себе интересна, у зрителей вызывали симпатию, сочувствие и жалость два обаятельных, умственно адекватных ребенка, оказавшиеся в тяжелейшем состоянии.

До недавних пор познавательная документалистика, в отличие от советских времен, оставалась практически не представленной на современном ТВ. Однако на сегодняшний день тенденция такова, что познавательная тематика всё шире демонстрируется на телевидении в виде «зрелищного и доступного широкой аудитории без специального образования представления научных или технических достижений человека, также показа естественных явлений природы» Лачко А. Экспертный взгляд TNS на современный российский медиарынок // Журналист. 2008. №1.. Наибольшей популярностью пользуются документальные фильмы, предваряющие или завершающие показ популярных художественных картин. Фильм «Падение «черного ястреба» продолжила на следующий день документальная программа «Подлинная история «Падения «черного ястреба» о событиях в Могадишо в 1993 году и процессе создания фильма. К премьере в кинотеатрах фильма «Турецкий Гамбит» Леонид Парфенов совместно с автором романа Борисом Акуниным сняли фильм «Гамбит» на месте событий», который сами охарактеризовали как «телепредисловие, которое делали, отправившись на места событий русско-турецкой войны 1877-78 годов и, собственно, детектива «Турецкий гамбит»». Подобными проектами в свое время завершались показы сериалов «Бригада», «Участок» и другие.

Павел Печенкин, кинорежиссер, рассказывает: «Мы очень долго спорили на эту тему с коллегами, на фестивалях и семинарах, и в итоге поняли причину отсутствия настоящего документального кино на телевидении. Дело в том, что ТВ делает кино само, а на ТВ работают журналисты, киношников там мало, и если спросить у журналиста работающего на ТВ, что такое кино, он ответит в лучшем случае -- Парфенов, Сорокина или еще кто-то. Для нас этих имен в документальном кино не существует. Журналист смотрит на то, что он называет документальным кино, как на собственный стенд-ап в кадре. Второе, темы которые журналист берет, раскрываются поверхностно, легко, за короткий срок и с комментариями журналиста. Мне важно, что хочет сказать герой, а не то, что думает об этом журналист. Вот разница между документальным кино и ТВ» «Кино» с Юрием Гладильщиковым. Форум // Русский Newsweek. http://www.runewsweek.ru/forum/read.php?f=11&i=2170&t=1906 . документальный телефильм журналистика отечественный

2. Съемка и монтаж документального фильма «Право на дорогу»

2.1 Подготовительный этап. Сценарная заявка и макет режиссерского сценария

Выбор темы.

Тольятти - автомобильная столица. Об этом известно всему миру. На улицах Тольятти кишат автомобили, еженедельно на дорогах появляются тысячи новых машин и водителей. Однако, сознают ли юные автомобилисты всю степень ответственности, садясь за руль? Чем грозит безответственность на дорогах? Почему в городе так много аварий и что нужно сделать, чтобы исправить ситуацию? На эти и многие другие вопросы мы решили ответить в своем фильме. «Молодые водители» - так можно коротко охарактеризовать тему фильму. Эта тема близка мне, как автору, потому что я сама недавно получила водительское удостоверение и знаю весь процесс обучения изнутри. Исходя из предложенной нами классификации, о которой мы рассказали в теоретической части нашей работы, эту тему можно назвать социокультурной. В нашем фильме мы расскажем о жизни простых людей, пообщаемся с обычными молодыми водителями, возьмем интервью у водителя с опытом. Как мы уже говорили в теоретической части работы - сегодня фильмы о простых людях снимаются нечасто. Однако мы не будем гнаться за сенсациями и использовать в качестве героев известных людей.

При выборе темы мы руководствовались книгой Майкла Рабигера «Режиссура документального кино».

«Чтобы не ошибиться в выборе темы для документального фильма, нужно сначала найти интересный материал, а затем решить, насколько этот материал близок именно Вам. Самое главное - ответить на вопрос: 'А действительно ли я хочу сделать об этом фильм?'

Фильм на эту тему действительно важно сделать. Более того, для кого-то он может оказаться полезным, а возможно даже изменит отношение некоторых молодых водителей к автомобилю и к поведению на дороге.

Следующие вопросы, на которые я отвечала в процессе работы над темой:

Достаточно ли моих фактических знаний для работы с избранной темой? Достаточно не столько знаний, сколько героев для раскрытия темы. За годы моей работы в журналистике были налажены партнерские отношения с Госавтоинспекцией, которые могут предоставить информацию по теме. Так же есть немало знакомых, которых ДТП коснулось лично и которые готовы поделиться горьким опытом.

Чувствую ли я сильную эмоциональную связь с этой темой?

Да, так как я понимаю важность этой темы. Гибель в ДТП в разы превышает смертность от терроризма, и если человечество не изменит свое отношение к этой проблемы, то гибель людей в ДТП будет лишь увеличиваться. Возможно, наш фильм поможет хоть немного изменить ситуацию к лучшему.

Способна ли я здраво судить об избранном предмете?

Думаю, да, вооружившись мнениями экспертов на этот счет (сотрудников ГАИ, опытных водителей, психолога, директоров автошкол) и теоретической базой по этой проблеме.

После того как тема была выбрана, мной была подготовлена сценарная заявка для Андрея Дьяконова, директора «Компании телерадиовещания «ОАО АВТОВАЗ».

Сценарная заявка

Рабочее название - «Право на дорогу»

Режиссер - Ирина Евдокимова, Олеся Якупова

Оператор - Владимир Никитин

Звукооператор - Сергей Щербаков

Редактор - Андрей Дьяконов

1. Рабочая гипотеза и интерпретация.

Ситуацию с дорожно-транспортным травматизмом можно изменить к лучшему путем изменения личного отношения водителей к проблеме ДТП. Главный конфликт между опытным водителем, которому дорожно-транспортные происшествия разрушили жизнь и начинающими водителями, которые беспечно и легкомысленно относятся к этой проблеме. В целом я хочу, чтобы зритель понял, что даже в самой лучшей автошколе не смогут дать гарантию того, что с вами не случится ДТП. Поэтому, необходимо серьезно относится к обучению, самостоятельно составлять для себя график занятий, ответственно подходить к сдаче экзамена и выезжать на дорогу лишь только тогда, когда появится уверенность в себе и своем водительском мастерстве.

2. Тема:

Молодые за рулем. Наличие автомобиля в наше время - показатель престижа, успешности, состоятельности. Наши родители в 18-20 лет не смели и мечтать о собственном авто. Сегодня для многих молодых людей собственный автомобиль - это реальность. Какой он, юный водитель, житель автомобильной столицы? Давно ли он ездит и спокойно ли чувствует себя на автомагистралях? И главное - понимает ли всю степень ответственности за жизни своих пассажиров и пешеходов?

3. Идея

Каждый сам кузнец своего дорожного счастья. Ни одна автошкола не сможет научить вождению, если человек сам этого не захочет. Однако, даже серьезное отношение к процессу обучения - не даст гарантии безопасности на дороге. От сумы да от тюрьмы не зарекайся - эта поговорка особенно актуальна для водителей. Автомобиль - это не только средство передвижения, но и повышенная опасность для водителя и пассажиров. Необходимо менять отношение к автомобилю, как к игрушке.

Хронометраж: 20 минут.

Герои фильма:

Валерий Воронцов - начальник МРЭО ГИБДД УВД по г.о. Тольятти

Владимир Иванов - преподаватель автошколы «УКОН»

Виктор Самсонов- водитель со стажем; человек, отсидевший в тюрьме 12 лет за непреднамеренное убийство двух человек. По его вине случилось несколько страшных аварий.

Юлия Золотухина - молодой водитель, не имеющий ни единого штрафа

Василий Рыбаков - победитель конкурса «Лучший молодой водитель 2009»

Молодые водители - будут опрашиваться в процессе работы над фильмом.

3. Согласование действий.

а) какой конфликт выражен действием? Конфликт между отношением молодых водителей к автомобилю и фактической ситуацией с дорожно-транспортными происшествиями. Несерьезное отношение к вождению влечет за собой ДТП.

б) какие факты предназначены для восприятия аудиторией? Статистика ДТП в мире и в Тольятти в частности

в) какой символический ключ к проблеме Вы предлагаете? Если хотите сохранить свою жизнь и здоровье, то не пренебрегайте правилами дорожного движения и не экономьте на дополнительных уроках вождения.

4. Убеждения аудитории.

Большинство людей считают, что для того, чтобы сесть за руль достаточно просто отучиться в автошколе. А молодые водители уверены, что, получив водительское удостоверение, можно сразу выезжать на дорогу. Эти убеждения ошибочны. Статистика ДТП свидетельствует о высоком количестве ДТП с молодыми водителями. В большинстве случаев виновны сами юные автомобилисты. Их подводит незнание правил и нехватка опыта. ДТП могло бы не случиться, если бы водители адекватно оценивали свой уровень и серьезнее подходили к процессу обучения.

5. Итог. Финал.

В финале зритель узнает о возможных последствиях дорожно-транспортных отношений и сможет самостоятельно сделать выводы и изменить или, напротив, утвердить свой взгляд на эту проблему.

В процессе создания режиссерского сценария и собственно фильма мы руководствовались правилами, выведенными нами в первой главе дипломной работы.

Макет режиссерского сценария:

2.2 Съемочный период

Не случайно в первой главе нашего исследования мы так подробно раскрыли понятие «документального» образа. Как мы выяснили, по мнению, большинства документалистов - яркий документальный образ - залог удачности конечного продукта.

В нашем фильме одним из самых ярких документальных образов является Виктор Самсонов, человек, на счету которого 3 серьезных аварии, в которых погибли 4 человека. Мы выбрали его в качестве героя для нашего фильма, потому что именно он может рассказать о том, как важно быть аккуратным на дороге и соблюдать правила дорожного движения. При этом, не морализируя, только лишь раскрывая свой внутренний мир перед объективом телекамеры. В процессе подготовки к интервью, мы пришли к выводу, что этот человек действительно может стать интересным и колоритным документальным образом на экране. Людей с такими сложными судьбами немного, так что согласие Самсонова на интервью стало большим плюсом для нашего фильма.

К интервью был подготовлен ряд вопросов, которые должны были заставить героя рассказать те факты своей биографии, которые могли оказаться полезными для нашего фильма. Здесь опыт Дмитрия Лунькова опять же сыграл для нас немаловажную роль. Его высказывание о том, что в создании документального образа есть что-то кощунственное было осмыслено нами в полной мере.

С героем нашего фильма мы впервые встретились на интервью. До этого велись телефонные переговоры. Здесь мнения реальщиков, в том числе Манского о том, что человек, так или иначе, начинает играть, как только включается видеокамера - подтвердилась. Было заметно, что наш герой рассказывает только то, что считает нужным, при этом умалчивая некоторые моменты, озвученные ранее в телефонном разговоре. Вопросы, подготовленные к интервью, практически не пригодились, так как Самсонов начал рассказывать о своей жизни довольно невнятно. Приходилось все время вмешиваться в ход беседы, перенаправлять ее в нужное русло, задавать наводящие вопросы. Во время интервью, у меня, как у автора, появилась мысль о этической стороне всего происходящего. Правильно ли «лезть в душу» человеку, бередя его душевные раны своими вопросами. У героя то и дело появлялись слезы на глазах, что было бесспорным плюсом для зрелищности фильма, но вызвало во мне противоречивые эмоции. Как человеку мне хотелось прекратить эту сложную беседу, как журналисту - напротив, продолжить. Журналист победил. Камера надежно отражала нашу беседу. А я делала знаки оператору, чтобы он брал крупный план, в то время когда мой герой погружался в раздумья или начинал нервничать.

Кощунственность. Так сказал об этом Луньков. Chutzpah - бесцеремонность, дерзость и наглость - самое необходимое качество кинематографиста» Халилов В. Трансформация образа журналиста и изображения прессы в кинематографе США в начале XXI века // Россия и Америка в XXI веке. http://www.rusus.ru/?act=read&id=46. Частично согласимся и добавим: «Беспристрастность, совершенная отчужденность, не эмоциональность. В то время, как герой испытывает душевные терзания, журналист должен оставаться абсолютно спокойным, трезво оценивать ситуацию, ясно понимать, что именно нужно спросить у человека в следующую минуту».

Этическая сторона создания документального произведения очень сложна. Мы согласимся с мнением Виталия Манского, который считает, что журналист во время съемки, прежде всего, журналист. Высказать сочувствие герою можно после съемки, но никак не во время записи. «Если документальная картина исследует общественно-важную проблему и в ней смонтированы запредельные, трагические кадры, органично вписывающиеся в сюжет, не стоит их вырезать. Иначе нарушится общее восприятие фильма» Журналист // Российское кино. http://www.ruskino.ru/mov/1168 .

Наша беседа продолжалась около 40 минут. Тема совершенного ДТП и его отражения в судьбе человека полностью раскрыта.

Во время съемочного периода было опрошено около 10 молодых водителей и студентов автошкол на предмет их личного отношения к дорожно-транспортным происшествиям и их последствиям. Результаты были предсказуемы. Большинство молодых водителей относятся к проблеме ДТП крайне легкомысленно. Они уверены, что их эта проблема не коснется, обойдет стороной. Они не боятся нарушать правила и считают это нормальным. В их сознании еще не созрела мысль о том, насколько серьезными могут быть последствия ДТП. А ведь эти люди уже имеют водительские права. В нашем фильме есть несколько интервью с молодыми водителями. После их просмотра у зрителя должен сложиться некий образ начинающего водителя. В первой главе дипломной работы мы уже говорили, что этот образ у каждого будет разный. И если Виктор Самсонов говорит о дорожно-транспортных происшествиях со слезами на глазах, то молодые люди со смехом. Контраст легкомысленности и умудренности. Каждый из зрителей должен сам сделать вывод о том, правильно ли подобное отношение новичков к дороге в целом и к автомобилю в частности.

Были отсняты интервью с представителем Госавтоинспекции, директором автошколы, преподавателем автошколы. Интервью с представителями автошколы не вошли в фильм. Причина в той самой «игре на камеру», о которой говорят «реальщики». Естественно, человек, представляющий автошколу, не будет раскрывать негативные стороны обучения в ней, напротив, представит себя как можно в более выгодном свете. Эти интервью не достаточно документальны, поэтому они не вошли в фильм. Зато в фильме будут присутствовать съемки обучения в автошколе. Каждый зритель сможет сам сделать о качестве обучения.

Стенд-апы для фильма снимались в последнюю очередь. У Виталия Манского весьма интересно мнение насчет наличия стенд-апов в документальном фильме. «Любой фильм должен включать у человека систему воображения. А телевидение этому сопротивляется. Одно дело -- в кадре хромающая птица, другое -- напомаженный журналист, который говорит: не думайте, а слушайте и смотрите -- и я вам раскрою истину. Я как телечиновник тоже вынужден мириться с социальными заказами. К тому же «стэндапы» имеют рейтинг, достигаемый куда меньшими затратами, чем артдокументальное кино, заставляющее человека размышлять, соучаствовать, сочувствовать». Мы готовы поспорить с этим утверждением.

Стенд-ап ни в коей мере не может помешать зрителю думать и размышлять. Стенд-апы включаются в фильм для того, чтобы зрителю было комфортнее воспринимать информацию. Бесконечный закадровый текст утомляет, тем более в продукте, хронометраж которого превышает 10 минут. Леонид Парфенов, к примеру, около половины пространства своего фильма находится в кадре. Это подчеркивает авторство, возможно, некоторую субъективность, свойственную документальному произведению. И самое главное - облегчает восприятие информации. В нашем фильме три стенд-апа, которые должны выполнить все эти задачи.

Итак, съемочный процесс длился 1 месяц. За это время было отснято 5 часов видео.

Заключение

На основании поставленных задач и проделанной работы можно сделать следующие выводы:

1. Особенности телевидения в целом, и в частности его новой модели, сформировавшейся в России около пятнадцати лет назад (с ориентацией на такие характеристики, как массовость аудитории, информативность, условия просмотра, техника и технология и прочие), придали современным документальным фильмам ряд характерных признаков. В настоящее время мы наблюдаем новый этап эволюции жанра документального фильма, который, как и предыдущие стадии развития, имеет свои тенденции и особенности.

2. Документальный образ - обязательная составляющая документального фильма. У киноведов и кинокритиков разные взгляды на природу документального образа, однако, суть этого понятия можно выразить таким образом: документальный образ - это видение героя автором документального фильма и отражение этого видения зрителем в своем сознании.

3. Основные темы документальных телефильмов - историко-биографическая, военно-политическая и социокультурная. На сегодняшний день на отечественном телевидении существует взаимопроникновение жанров и тем. Поэтому в одном документальном фильме могут содержаться аспекты разных тем.

Дальнейшее развитие документального кино во многом зависит от развития технологий. В 21 веке появились мини-камеры. Когда их еще уменьшат в размерах, камеры можно будет помещать на одежде людей, и люди не будут знать, что снимают друг друга. Известно, что людям уже вшивают в кожу истории болезней в виде микрочипов, и в любой момент врач может знать, какую помощь оказать больному. Возможно, через десяток лет такие же камеры-чипы будут вшивать людям в глаз -- возникнет новый способ отражения жизни. Появится всемирный банк информации, и режиссеру не потребуется снимать кино -- он просто станет вынимать из этого банка некие имиджи и монтировать из них фильмы.

Таким образом, появится действительно «реальное» кино, к воспроизведению которого на сегодняшний день стремятся многие документалисты». Однако следует признать, что подобных фильмов на отечественном телевидении крайне мало из-за технических возможностей.

Сейчас теледокументалистику смотрят примерно пять процентов зрителей. Это очень большая аудитория, что уже говорит о рентабельности жанра Лачко А. Экспертный взгляд TNS на современный российский медиарынок // Журналист. 2008. №9. . Следовательно, документалисты должны крайне серьезно относятся к своей миссии.

Сегодня документалист - это уже не наставник, как в недавнем прошлом. Мыслящий документалист - это тот, кто свидетельствует. 'Свидетельство' обладает двумя уровнями. На нижнем уровне - это попытка передать определенную правду; не абсолютную истину или откровение, а скорее авторский взгляд на жизнь: 'Этот фильм основан на моем личном опыте, ощущениях и мировоззрении. Все показанное можно принять за правду или выкинуть из головы'. На следующем уровне кинематографист сообщает: 'Это наш мир. Пусть его радости сделают вас счастливыми. Но вы должны увидеть горести, пусть они вас чему-то научат, чтобы потом вы не говорили, что никто и никогда не рассказывал вам об этом'. Свидетельствовать по законам логики невозможно. Это импульс, внутренний огонь, который никогда не должен угаснуть.

Список использованной литературы

1. Аронсон О. Политики имитации // Искусство кино. 2003. №7.

2. Бахтин М. М. Слово в романе//Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 83 - 113.

3. Белопольская В. Рожденный ползать освобождает взлетную полосу // Искусство кино. 2002. №6.

4. Беляев И. К. Спектакль без актера. М.; Искусство, 1982- с.24

5. Бондаренко Е. Путешествие в мир Кино. - М., 2003.

6. Вакурова Н., Московкин Л. Типология жанров современной экранной продукции. М.; Институт современного искусства, 1998. С. 53.

7. Вартанов А. Ветер жестокости // Журналист. 2007. №3.

8. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.; Искусство, 1966. С. 68

9. Гладильщиков Ю. Справочник грез. Путеводитель по новому кино. - М., 2008.

10. Громов Е. Что такое язык кино? - М., 1989.

11. Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм - опыты социального творчества. М.; Материк, 2005.

12. Дзига Вертов // Портал российского документального кино http://vertov.ru/Dziga_Vertov/

13. Донец Л. Игра под документ // Искусство кино. 2002. №2.

14. Дробашенко С. Феномен достоверности: очерки теории документального фильма. - М., 1972.

15. Евреинов Н. Театр и эшафот. К вопросу о происхождении театра как публичного института // Мнемозина: документы и факты из истории русского театра ХХ века. - М., 1996.

16. Журналист // Российское кино. http://www.ruskino.ru/mov/1168

17. Зверева В. Позывные гламура // Искусство кино. 2006. №11. http://www.kinoart.ru/magazine/11-2006/now/vera1106/

18. Зельвенский С. Мистификация // Афиша. 2007. 21 мая. http://www.afisha.ru/review/movies/155023/

19. Зельвенский С. Без Цензуры // Афиша. 2007. 19 февр. http://www.afisha.ru/review/movies/205371/

20. Зритель сейчас поумнел. Интервью с О. Вольновым // «Телефорум», сентябрь 2004.

21. Как меняется документальное кино на РЕН-ТВ. Интервью с И. Прокопенко и О. Барковской // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы»

22. Kinoart.ru: сетевой журнал : № 10, 2008 http://www.kinoart.ru/magazine/10-2007/now/roundtable1007/roundtable1007_2/

23. «Кино» с Юрием Гладильщиковым. Форум // Русский Newsweek. http://www.runewsweek.ru/forum/read.php?f=11&i=2170&t=1906

24. Кино не для всех. Интервью с В. Двинским // «Рабочий путь», 2006. №234-235.

25. Кодекс «Догментальное кино» Ларса фон Триера и комментарий к нему опубликованы в журнале «Искусство кино», 2002, № 6

26. Коган Л. Кино и зритель: опыт социологического исследования. - М., 1968.

27. Кузнецов Г., Цвик В., Юровский А., Телевизионная журналистика: Учебник / 4-е издание. М.; Изд-во МГУ, Изд-во «Высшая школа», 2005.

28. Лачко А. Экспертный взгляд TNS на современный российский медиарынок // Журналист. 2008. № 9.

29. Луньков Д. Комментарии.ру. О документалистике. http://www.kommentarii.ru/comment/4621/530

30. Луньков Д. - Джулай Л. Документальное кино - искусство следующего тысячелетия// Искусство кино, 2006, №3

31. Любарская И. «Весь этот Vogue» // Искусство кино. 2006. №11. http://www.kinoart.ru/magazine/11-2006/repertoire/ubrsk1106/

32. Любим мы уже давно документальное кино! Интервью с О. Вольновым и С. Алексеевым // «Телесемь», октябрь 2006

33. Маклюэн М. Средство само есть содержание http://dll.botik.ru/libr/cit/maclu.koi8.html

34. Малькова Л. Ю. Современность как история: реализация мифа в документальном кино. М.; Материк, 2002. С. 199.

35. Манский В. Манифест «Реальное кино» // Искусство кино. 2006. №11.

36. Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955 -- 1961

37. Мемуары нечестного журналиста // Washington ProFile. 2003. 11 нояб.http://www.washprofile.org/en/node/3350

38. Новикова А. «Документальная драма: от телеспектакля к реалити-шоу»// «Вестник Московского университета» №2, 2007.с.32-43

39. Онлайн энциклопедия «Кругосвет» http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/DOKUMENTALNOE_KINO.html

40. Почему в России нет актуального кино? Круглый стол // Кинопроцесс. 2007. №4.

41. Прощай, оружие? Круглый стол // Искусство кино. 2002.№11.

42. Прохоров А. Новости как мистификация // Искусство кино. 2004. №4.

43. Рабигер М. Режиссура документального экрана. М,1999, с.73

44. Роднянский. А. Отравление адреналином //Kinoart.ru : Журнал : № 8 за 2008 год

45. Сабашникова Е.С. Диапозон. Рассказы о телевизионных режиссерах. М., 1987, с.91-133

46. Саруханов В. А. Азбука телевидения. М.; Аспект Пресс, 2003. С. 111.

47. Свободная энциклопедия «Википедия»ru. http://wikipedia.org

48. Тредлер И. Блоги в Германии // Журналистика в 2007 г: СМИ в условиях глобальной трансформации социальной среды. Сборник материалов Всероссийской научной практической конференции. - М., 2008.

49. Халилов В. Трансформация образа журналиста и изображения прессы в кинематографе США в начале XXI века // Россия и Америка в XXI веке. http://www.rusus.ru/?act=read&id=46

50. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 томах. Т.5. - М., 1968.

51. «Кино без границ» http://www.arthouse.ru

52. Медиаобразовательный проект «Пермская синематека» http://www.permcinema.ru/about/