Актуальные проблемы кинокритики в Интернет-пространстве

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Южный федеральный университет»

Факультет филологии и журналистики

Кафедра истории журналистики

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

по специальности 030601 - Журналистика (Телевидение)

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ КИНОКРИТИКИ В СОВРЕМЕННОМ ИНТЕРНЕТ-ПРОСТРАНСТВЕ

Научный руководитель -

ст. преп. Дубовер Наталья Давидовна

Рецензент -

доц., к.ф.н. Гордеева Марина Михайловна

Ростов-на-Дону - 2012

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1 Основные вехи развития теории литературно-художественной критики

1.1 Формирование теоретических представлений о печатной литературно-художественной критике

1.2 Своеобразие кинокритики в Интернете

2 Интернет-критика в контексте научно-теоретических представлений о данном виде творческой деятельности

2.1 Объект, функции, адресная направленность кинокритики в Интернете

2.2 Жанровое своеобразие Интернет-критики

Заключение

Список использованных источников

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Интернет-кинокритика стала зарождаться в 1990-х годах. У ее истоков стояли обычные зрители, простые кинолюбители, а не профессиональные кинокритики. Связано это с тем, что помимо проката кинематограф стал широко доступен в Сети. Ее абсолютная открытость, демократизм, отсутствие редакторского контроля обеспечили возможность каждому пользователю оставлять отклики, высказывать мнения на тот или иной фильм, зачастую бездоказательные, основанные на выражении эмоций и чувств от увиденного. Это обусловило появление таких нетрадиционных для профессиональной критики форм деятельности, как блоги, чаты, форумы. Таким образом, типичный представитель массовой зрительской аудитории смог почувствовать себя равным кинокритику. С точки зрения лингвистики они в большей степени тяготели к разговорному, а не книжному стилю, даже сленгу. Что выражается в таких фразах, как «аффтор жжет». Поскольку на первом этапе Интернет-кинокритика носила несерьезный, дилетантский характер, профессиональные кинокритики и теоретики этой сферы деятельности игнорировали ее.

С течением времени Интернет-кинокритика приобретала все большую популярность. Отчасти потому, что благодаря новым техническим возможностям, повысившим оперативность информации, Интернет-критика стала доступнее для основной массы людей, чем профессиональная, публикуемая в печатных изданиях, и, как следствие, более значимой, влиятельной для них. По данным американского издания «Hollywood Reporter» 90% граждан Соединенных Штатов Америки при выборе фильма для просмотра используют данные Интернета. В данном случае имеются в виду лица в возрасте от 13 до 34 лет - основная аудитория кинотеатров. В качестве примеров сайтов, которые изменили отношения между зрителями и кинокритиками в существенно лучшую сторону, издание приводит RottenTomatoes.com и Metacritic.com. Изначально автор первого из них разместил на своем Интернет-ресурсе всего 30 обзоров, но при этом значительно повысил качество рейтинговой системы. В настоящее время аудитория RottenTomatoes.com насчитывает 3,6 млн. человек в месяц. [5, с. 254-255].

Превращение кинокритики в Интернете из малозначительного обмена мнениями в неофициальном формате в режиме реального времени в ключевой фактор формирования общественного отношения к тому или иному фильму обусловило новый виток в ее развитии. В сеть постепенно стали перемещаться профессиональные кинокритики. Так, появился ряд авторских проектов. Например, «Кинозал» и www.CINEMA.KM.ru Сергея Кудрявцева, www.exler.ru Александра Экслера. В настоящее время на наиболее рейтинговых, авторитетных сайтах работают профессиональные критики, продолжая вместе с тем сотрудничать с печатными изданиями. На портале www.film.ru работают Виктор Матизен и Валерий Кичин, на «Афише.ру» - Михаил Брашинский, на «Мире кино» -- Нина Цыркун и т.д. Это способствовало увеличению разнообразия типов киноресурсов и многократному повышению их качественного уровня. Помимо любительских сайтов появились профессиональные, например, Интернет-СМИ «КиноИзм», которое ориентировано не только на обывателей, но и на профессиональную среду, лиц, глубоко ориентирующихся в кинематографе, сайты-базы данных кинофильмов. Последние, как отмечает А. Дубинский, служат фундаментальными источниками информации для профессионалов в этой сфере деятельности, в том числе работающих в печатных СМИ.

В данном случае тексты этих критиков уже не отвечают требованиям печатных специализированных изданий, но адаптируются к специфике Интернет-среды, чтобы быть востребованными в «сетевой» аудитории. Расширение аудитории кинокритики в Сети стало причиной частичной трансформации ее некоторых видовых признаков. Произошло снижение ее аналитичности, превращение этой сферы деятельности в инфотейнмент и киножурналистику. У нее появились новые объекты изучения, например, околокинематографическое пространство. Высокая популярность Интернет-критики среди широкого зрителя послужило причиной использования ее в качестве инструмента продвижения того или иного фильма, то есть маркетинговой коммуникации. «Традиционная критическая методология, анализ, опирающийся на конкретные аргументы, критическая интрига, глубина разбора, анализа и оценки, индивидуальный стиль уступают место тому, чем силён PR, призванный представить фильм как выгодный товар и продвинуть его к потребителю», - считает критик Нина Зархи.

Таким образом, Интернет-критика стала весьма неоднородным понятием, достаточно разветвленной системой. Обилие нехарактерных для профессиональной критики, ее теории проявлений стало причиной того, что профессиональные кинокритики и теоретики этой сферы деятельности выносят Интернет-материалы о кино за границы понятия «литературно-художественная критика». Поэтому до сих пор отсутствуют фундаментальные научные работы, посвященные исследованию специфики и структуры этой сферы художественной критики: проблемно-тематического своеобразия, методов изучения кинопроизведений, интерпретационных стратегий.

Степень изученности темы. На данный момент фундаментальных научных работ, посвященных актуальным проблемам Интернет-кинокритики нет. Вопросы, связанные с этой сферой художественной критики, находят свое отражение лишь в эпизодических материалах, появляющихся на страницах специализированных киноведческих изданий. Среди них можно выделить статью А. Дубинского «Критика и зритель в пространстве Интернета», опубликованную в журнале «Киноведческие записки». Автор представляет свою классификацию Интернет-киноресурсов с развернутыми характеристиками выделяемых типов, исторический анализ развития кинокритики в Интернете.

Также интерес представляет «круглый стол» «Кинокритика: версия 2.0», проведенный журналом «Искусство кино». Его участники обсуждают специфику зарождения, формирования кинокритики в Рунете, преимущества и недостатки различных типов киноресурсов. Данные тексты в основном посвящены лишь проблемам типологии, классификации кинопорталов. Акцент сделан на историко-типологическом анализе. В них не представлено исследование практики кинокритики в Интернет-пространстве, фактически не получила отражение ее характеристика как принципиально новой формы деятельности: с иными видовыми признаками и методологией анализа, чем в печатной профессиональной критике.

Значимость для данного исследования представляют работы, посвященные анализу актуальных проблем современной кинокритики. Анализ практики Интернет-кинокритики в соответствии с выявленными в рамках этих источников критериями помогает определить специфические видовые признаки Интернет-кинокритики. Среди таких работ можно выделить статью Н. Ивановой «Кому она нужна, эта критика?». Здесь раскрываются причины снижения доли профессиональной критики. В «круглом столе» «Критика как PR» участники обсуждают проблему коммерциализации критики. Л.П. Саенкова в статье «Литературно-художественная критика и журналистика: историко-культурный аспект» анализирует проблему снижения аналитичности в критике, ее превращения в арт-журналистику, приобретения ею информационно-развлекательного характера.

Методологическую основу дипломной работы составляют монографии по истории литературной критики: «История русской литературной критики» под редакцией В.В. Прозорова и «История русской критики XVIII-XIX веков» В.И. Кулешова; работы по теории художественной критики: Баранов, Бочаров, Суровцев «Литературно-художественная критика», Т.С. Щукина «Теоретические проблемы художественной критики», Корнилов Е.А. Становление публицистической критики и структурное формирование жанра рецензии». Анализ данных источников позволяет выявить критерии анализа Интернет-кинорецензий, в результате которого станет возможным доказать несоответствие между практикой Интернет-кинокритики и существующей теории художественной критики.

Эмпирическую базу исследования составляют критические тексты, взятые с Интернет-ресурсов с наибольшим индексом цитируемости. Они отобраны в соответствии с их классификацией, представленной в параграфе 1.2. Так, для проведения анализа были отобраны критические тексты из следующих групп Интернет-киноресурсов: электронные периодические издания; сайты, посвященные киноиндустрии в целом; сайты-базы данных; сайты-«киноафиши»; сайты-авторские проекты; сайты кинотеатров; блоги; чаты и форумы. Такой подход к отбору текстов обусловлен целью максимально полноценно отразить наиболее характерные тенденции Интернет-кинокритики. Хронологические рамки исследования - 2001-2012 годы. Выбор именно этого, достаточного большого, периода связан со стремлением отразить те черты и особенности сетевых критических текстов, которые характерны для современного этапа развития Интернет-кинокритики и тем самым повысить актуальность исследования, сделать его значимым с точки зрения сегодняшнего дня и одновременно представить масштабную картину происходящего в Интернет-кинокритике.

Объект исследования - кинокритика, представленная в Интернет-пространстве.

Предмет исследования - специфические видовые признаки и жанровое своеобразие Интернет-кинокритики.

Цель дипломной работы - установить соответствие между теорией и практикой Интернет-кинокритики.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- проанализировать основные вехи формирования теории литературно-художественной критики;

- охарактеризовать особенности развития и многообразие форм кинокритики в Интернет-пространстве;

- произвести анализ видовых признаков Интернет-кинокритики на соответствие признакам, обозначенным в общепринятой теории;

- произвести анализ жанрового своеобразия Интернет-кинокритики на соответствие теоретическим требованиям к жанрам художественной критики.

Структура работы. Она состоит из двух глав. В первой главе обобщаются научно-теоретические исследования о видовом своеобразии литературно-художественной критики в печатных изданиях и Интернет-сетях. Во второй главе предпринята попытка соотнесения устоявшихся теоретических представлений с практикой функционирования кинокритики в Интернете. Методы исследования. При проведении исследования были использованы следующие методы: сравнительно-исторический, сравнительно-сопоставительный, филологический, анализ и синтез.

1 ОСНОВНЫЕ ВЕХИ РАЗВИТИЯ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКИ

1.1 Формирование теоретических представлений о печатной литературно-художественной критике

литературный художественный критика интернет печатный

Едва ли есть еще наука, которая прошла столь сложный путь самоосознания как литературно-художественная критика. В течение двухсот лет теоретики вырабатывали определения наиболее фундаментальных, основополагагающих понятий этой сферы деятельности. К ним можно отнести следующие: границы литературно-художественной критики, ее роль и место в системе творческой деятельности, гносеологические корни критики, наличие или отсутствие оригинальных видовых признаков. Ответы на эти и другие вопросы обуславливали то или иное определение объекта критики, ее функций, адресной направленности, критериев оценки качества литературно-критического текста, методов аргументации критических суждений, жанровых форм.

Формирование теории критики началось в 18 веке. В первую очередь, это было обусловлено развитием журналистики. В этот период литературно-критические и рецензии начинают публиковаться в журналах. Критика приобретает новый социальный статус, что и вызывает необходимость осмысления ряда теоретических проблем. По меткому наблюдению М.В. Ломоносова литературно-художественная критика есть деятельность, которая «уже сама по себе неприятная для самолюбия тех, на кого она распространяется». [23, с. 11].

Как пишет В.И. Кулешов в своей монографии «История русской критики ХVIII-XIX веков», критики этого времени, как правило, руководствовались лишь собственными амбициями, авторским самолюбием. Это мешало им быть независимыми, объективными в своих суждениях. Чтобы придать критике цивилизованный вид, М.В. Ломоносов разработал морально-этический кодекс деятельности, научный подход к оценке литературных произведений. Они отражены в его статье «Рассуждение об обязанностях журналистов...». В ней автор указал принципы объективного анализа сочинений. Он заявил следующее: надо «понимать» то, о чем пишешь; «свобода философии», то есть суждений, - это правило очень хорошее, если им не злоупотреблять; бесчестно «красть» у собратьев высказанные мысли и присваивать их себе; если кто пытается судить о сочинениях другого, он должен уметь схватывать существенное в них; журналисту может опровергать то, что, на его взгляд, заслуживает опровержения, но он должен противопоставить этому основательные возражения. Ломоносов был убеждён, что если у критика нет ответа на дискутируемый вопрос, то нет и морального права критиковать другого. Кроме того, критик обязан «изгнать из своего ума всякое предубеждение, всякую предвзятость» и соблюдать «естественные законы справедливости и благопристойности». Также, по мнению поэта, «журналист не должен спешить с осуждением гипотез...», так как порой это - единственный путь, идя которым, «величайшие люди дошли до открытия самых важных истин». В целом, исходя из концепции Ломоносова, критик не имеет права на «небрежность, невежество, поспешность». [22, с. 9].

Этические основы этого вида деятельности продолжил развивать в начале XIX века В.А. Жуковский. Поэт выступал за беспристрастность, свободу, такт и учтивость в оценках произведений. Сам критик должен быть моральным, нравственным. Также он считал, что в основе критических суждений лежит образованный, профессиональный вкус -- «чувство и знание красоты в произведениях искусства». «Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату -- чувствуете удовольствие или неудовольствие -- вот вкус; разбираете причину того и другого -- вот критика». То есть критика - это осознание впечатлений, способность «угадывать тот путь, по которому творческий гений дошел до своей цели». В концепции Жуковского критика представляла собой адресованную аудитории «проповедь вкуса и добра». [20, с. 141-149]. Так, он подчёркивал самоценность этой деятельности как социального института и эстетического феномена.

Под влиянием событий на Сенатской площади принципиально новый взгляд на природу литературной критики высказал А.А. Бестужев в своей статье «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов». Основываясь на убеждении, что ее главное назначение - в формировании общественного мнения, он подчеркивал ее публицистическую основу и отвергал тем самым представления о критике как о средстве воспитания эстетического вкуса у публики. Он вводит новый критерий литературной критики - «народность», вольнолюбивый пафос. Через призму этих социально-этических характеристик и происходит оценка русской литературы. Критик и его саратники-декабристы считают, что данная сфера деятельности должна быть средством воспитания общества в духе патриотизма и вольнолюбия. Устав «Союза благоденствия» гласит: цель критики - «не в изнеживании чувств», но в формировании в людях «чувств высоких и к добру увлекающих». То есть гражданских, национальных, вольнолюбивых и патриотических настроений.

Бестужев заявлял, что литературно-художественная критика в процессе разбора произведений не должна вдаваться в текстоведческие частности, филологические тонкости: изучать «литературные злоупотребления» и соблюдение «правил языка». Ее должны волновать более общие вещи. Она призвана беспристрастно разоблачать необоснованные самохвальство и самонадеянность, мнимую и незаслуженную славу, то есть обличать самозваных литераторов. [23, с. 56]. В качестве объекта такой критики Бестужев рассматривает только гениальные, знаковые произведения. Рылеев - также гениальные, но с определенной идейной направленностью, то есть те, которые могут дать повод к разговору о современности. А.С. Пушкин считал, что во внимании критика должны быть не только произведения, «имеющие видимое достоинство», но и те ремесленные поделки, которые стали популярными. [13, с. 67]. Поэт выступает за то, чтобы при оценке произведений критик основывался на тех правилах, которыми руководствовался автор.

В.Г. Белинский своим критическим методом выступал против ограниченного взгляда на критику А.А. Бестужева - ратовал за полноценное постижение произведения. Он опирался на понимание неразрывности содержания и формы произведения. По его мнению, истинно художественное произведение не имеет каких-либо моральных, нравственных, социальных намерений вне себя. Такой подход приобщил критика к объективной методологии, характеризуемой полнотой созерцания, беспристрастностью. Но в 1840-е годы он начинает подходить к оценке произведений исторически, с точки зрения общественных проблем современности, помещать конкретный текст в общее русло отечественной литературы. Критика должна показывать степень достоверности отображения действительности в искусстве.

Наследники критической методологии Бестужева подвергали резкой критике мнение Белинского о целостном постижении литературного произведения. Так, Чернышевский в статье «Об искренности в критике» определяет миссию критики как реализацию определенной идеологии, политической программы. В литературно-художественной критике автор выделял, прежде всего, ее просветительские и воспитательные возможности. Ее главная цель - выявление общественно-эстетической ценности произведения, его идейно-содержательных достоинств. Анализу, в первую очередь, должны подвергаться сюжет, фабула, деэстетизированные реалии современности, а не формально-художетвенное своеобразие. Именно окружающая социальная действительность является главным героем подавляющего большинства литературно-критических произведений Чернышевского. Он накладывает художественные произведения на объективную действительность. Они становятся поводом для публицистических обобщений критика, не имеющих при этом своей целью раскрыть писательский замысел. Происходит подмена критики публицистикой. Тем самым критик расширяет аудиторию последней, ведь у чистой публицистики аудитория намного уже, чем у литературно-художественной критики. Таким образом, произведения Чернышевского можно определить как социологическую критику. Рассматривая критическую деятельность в качестве литературно-нравственного наставничества, Чернышевский призывал критиков к «ясности, определенности и прямоте» суждений, к отказу от двусмысленности в выражении оценок. [13, с. 151].

Противоречие с методом Белинского обнаруживается и в критическом творчестве Добролюбова. Он трактует критику как разговор «по поводу» произведения. Объектом изучения критики, прежде всего, является действительность. Соответственно и произведения для критического анализа отбираются те, которые помогают говорить об актуальных общественных проблемах современности. Задача критики -- рассмотрение тех явлений действительности, которые затронул писатель в своем произведении, выявление степени соответствия смысла произведения правде жизни, фактам действительности. [22, с. 190].

В противовес утилитарной критике Боткин, Дружинин и Анненков создали прямо противоположную концепцию - «артистическую» критику, которая носила антиреалистический характер. Они считали, что, в первую очередь, критика должна судить об «эстетической форме, обилии фантазии и красоте образов», о «степени художественности» литературного произведения, «о формах и законах, какими достигается художественность». Представители этого течения критики стремятся понять, каким образом достигнуто влиянием на читателя, они изучают текст, подтекст, композиционные особенности, тропы стихотворные размеры и прочее. Пытаясь раскрыть художественную убедительность, индивидуальную выразительность произведения литературы критик перевоплощается в героя, писателя, глубоко входит в ткань произведения, пытаясь осознать душевные мотивы поведения, нравственные переживания персонажей, ведь это тесно связано с «художнической мыслью». [22, с. 162].

Всем охарактеризованным направлениям критики противостояла «органическая критика» Аполлона Григорьева. Он считал рассудочной, ограниченной в равной мере и утилитарную и эстетическую критику. Она выступала за сочетание рационального и эмоционально-чувственного, научно-понятийного и эмоционально-образного подходов при анализе произведений. Она предпочитала «рожденные» произведения «деланным», ратовала за непосредственность творчества, которое не обусловлено какими-либо научными, теоретическими системами. По мнению Григорьева, социологическая и эстетическая критика одинаково рассудочны, они лишают произведение целостности, естественности, превращая его в «в орудие готовой теории». Цель критики состоит в том, чтобы отыскивать «органическую связь между явлениями жизни и явлениями поэзии, узаконивая только то, что развилось органически, а не просто диалектически». [13, с. 159].

В конце XIX века в практике художественной критики появляется принципиально новое направление - символистская критика. Она обращена на пишущего, его восприятие текста. А. Блок отказывается от строгого разбора художественного текста. Он полагается на свои впечатления от прочитанного и стремится передать их через цветовые, звуковые, вкусовые ассоциации. Литературно-критические работы И. Анненского являются отражением его восприятия писательского замысла. Объект «импрессионистической» критики Юлия Айхенвальда также - впечатления, произведенные на него автором. Для понимания писателя не нужно знать его эпоху, биографию, важно знать только то, что дает его произведение. Критик постигает внебиографическое «Я» писателя. Судить его необходимо по им же созданным законам.

С установлением советской власти в стране был положен всем модернистским новациям, в том числе и в критике. Установился вульгарно-социологический метод. Критики-марксисты превратили литературную критику в рупор идей, в средство изменения общественного сознания в соответствии с марксистскими идеалами. Литературная критика советского периода подчиняет пафос произведения задачам большевизма. Г.В. Плеханов подчеркивал, что «первая задача критика состоит в том, чтобы перевести идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления». Задачу критической деятельности можно охарактеризовать как «поступательное движение общества к коммунизму». Критику, как правило, волновало творчество только тех писателей, которые, определяли идейный пафос социалистического реализма, невзирая на их художественный уровень. Самым распространённым жанром стала хвалебная рецензия, что привело к клишированности, ангажированности откликов, комплиментарному и банальному характеру мнений. Главными чертами советской критики стали жесткая однозначность и определенность суждений, стилевая и жанровая монотонность, неприятие «иной» точки зрения. [13, с. 335].

Итак, на протяжении практически двухвековой истории формирования теории литературно-художественной критики не существовало единого общепринятого всеми исследователями определения этого вида творческой деятельности. Ученые давали полярные, противоречащие друг другу определения ее природы, методов познания отраженной действительности. В связи с этим возникла необходимость в обобщении, которое бы подвело итог этим дискуссиям. Основой для появления работ такого характера послужила вновь активизировавшаяся полемика о природе критики в 1960-70-х годах. В рамках многолетней дискуссии о природе критики и ее месте в системе творческой деятельности были сформулированы следующие концепции. А.С. Бушмин, выделяя в качестве доминирующего в критике рационально-логический тип мышления, определял ее как разновидность науки о литературе и искусстве наряду с историей и теорией литературы, поскольку считал, что критика имеет идентичный предмет изучения, использует общенаучный методы (анализ и синтез, индукция и дедукция и другие). В связи с этим он разработал методологию критико-литературоведческого анализа произведений «во всей полноте научного арсенала».

Однако многие исследователи подчеркивали принципиальные различия критики и литературоведения. «Критическое «видение» литературы часто бывает ближе к читательскому, нежели к научному. Критика возникла как продолжение идейно-эстетических читательских запросов. А читательский и исследовательский анализ - это два принципиально различных вида деятельности», - пишет Г.Н. Поспелов. [24, с. 81]. Аналогичной точки зрения придерживается Б.И. Бурсов, считая, что критическое суждение основано в большей степени на иррациональном, эмоционально-чувственном восприятии произведений, что соответственно приводит к субъективности, личностной окрашенности текста. В связи с этим в качестве доминирующего начала в критике он определял образно-художественное мышление. В отличие от науки критика оценивает произведения, еще не прошедшие испытание временем, используют ИВС. При написании литературно-критических текстов значительная роль отводится вдохновению и интуиции. Таким образом, Бурсов определял критику как разновидность художественного творчества.

В 1960-х годах сформировались новые представления о природе критики. В частности широкое распространение получила концепция В.М. Горохова, определяющего критику как вид публицистики. Он рассматривал критику как явление социальной жизни, сформированное прессой. По его мнению, критика и публицистика имеют общие функции, например, воспитание, формирование общественного мнения, то есть - идентичное назначение. Имеют сходные место и роль в общественно-политической жизни страны. Горохов, определяет критику как социологическую, а она имеет ярко выраженный публицистический характер.

В рамках данной дискуссии В.В. Перхин указал на общий недостаток этих концепций - ограниченность. Исследователь аргументировал это тем, что ученые определяют только одну сторону литературно-художественной критики, выводя все остальные за пределы этого понятия. Солидарен с этой позицией был В.Е. Хализев, отмечая, что «отвергать право на существование «непублицистической» критики было бы данью догматической узости. Критика слишком самобытное и специфическое явление, чтобы «заключать» ее целиком даже в такие емкие сферы, как публицистика».

Во многом накопленные теоретические знания обобщила Т.С. Щукина, определив критику как самостоятельный вид творческой деятельности. Именно эта парадигма стала общепринятой, официально признанной в научном сообществе, стала фундаментальным теоретическим подходом, который подвел окончательную черту под всеми теоретическими дискуссиями. Щукина подчеркивала двойственную природу критики - это сочетание логико-рационального и эмоционально-чувственного начал. Также исследователь отмечала наличие специфического объекта и методов создания литературно-критических текстов (комментированный пересказ и другие), взаимосвязь индивидуально-психологических особенностей реципиента и специфики его толкования и оценки произведения, субъективно-объективный характер предмета познания критики. [31, с. 27].

Эта концепция получает широкое распространение и развитие в научном сообществе. Так, В.И. Баранов, А.Г. Бочаров, Ю.И. Суровцев определяют литературно-художественную критику как самостоятельный, специфический вид общественно-политической творческой деятельности, которая включает в себя элементы научности, художественности и публицистичности. [4, с. 78].

В соответствии с таким подходом литературно-художественная критика осмысливает эстетические чувства, вызванные произведением, на теоретическом уровне. Т. С. Щукина в своей монографии «Теоретические проблемы художественной критики» пишет о том, что полноценное постижение художественного творения становится возможным только при учёте общего эстетического идеала деятеля искусства, системы образов, своеобразия стилевых форм и жанра. Критик в своем анализе должен опираться на уже накопленный искусством опыт. [31, с. 153]. В работе В.И. Баранова, А.Г. Бочарова, Ю.И. Суровцева «Литературно-художественная критика» отмечено: повышению убедительности подобного анализа способствует такой прием аргументации, как сопоставление произведений в различных аспектах. В этом случае критическая оценка может претендовать на объективность. Профессиональное критическое суждение в итоге сводится к следующему: его содержательная ценность всегда измеряется адекватностью объекту критики и индивидуальной оригинальностью мысли и формы, в которую эта мысль заключена в соответствии с индивидуальным мировоззрением, опытом, эстетическим взглядом критика. [4, с. 174]. В силу иносказательного характера искусства его творец не может полностью положиться на свою аудиторию, поэтому посредническую роль между ними занимает критика. Ее цель - помочь широкой публике понять художественное произведение на более глубоком уровне, обнаружить его завуалированные стороны. Назначение критики - в том, чтобы научить обычного человека понимать язык искусства, развивать его художественную восприимчивость. То есть, по сути, она сводится к выполнению толковательной функции.

В то же самое время этот подход обнаружил явные противоречия. Например, указание на научность как неотъемлемое свойство истинно критической статьи оставило открытым вопрос, к какому виду творческой деятельности относится неаналитические тексты личностного, информационного и рекламного характера. В подвешенном состоянии остался вопрос о видовой принадлежности следующих жанров: литературный портрет, мемуарные и эпистолярные рецензии, автобиографическая литературная рецензия.

Распад СССР, изменение правого статуса государства, политического строя обусловили появление новых реалий объективной действительности, иных социально-политических, экономических условий, техническую модернизацию. Все это повлекло за собой значительную трансформацию природы литературно-художественной критики, поспособствовало появлению у этого вида коммуникации новых значений и функций, усугубило нерешенные противоречия теоретического характера, научные разногласия. Ученые констатируют окончание двухсотлетнего периода ее развития. Вновь возникают споры о месте и роли критики в современном художественном процессе и общественной жизни. «Общественная роль критики изменилась - это факт. Свое былое положение в культуре и социальной сфере она утратила, а нового пока не обрела», - пишет А.М. Штейнгольд. [18, с. 200].

На современном этапе развития сфера искусства во многом трансформировалась в индустрию развлечений, развитие которой, в первую очередь, определяет фактор денег, коммерческий успех. Соответственно художественная критика, в том числе посвященная кино, в значительной части трансформируется в прикладную профессию бизнеса. Что иллюстрирует вовлеченность этой сферы деятельности в обслуживание коммерческих интересов художественного рынка, а применительно к сфере кинематографа - к обслуживанию продюсерского и фестивального капитала. Проникновение рыночных законов в сферу искусства привело к тому, что любой результат творческой деятельности превратился в товар: и спектакль, и картина, и книга, и фильм. Поэтому главная задача задействованных в этом секторе человеческой деятельности людей - продать тот или иной товар максимальной коммерческой выгодой. С этой точки зрения критика обладает грандиозными возможностями рекламирования какого-либо художественного произведения. Для игроков рынка развлечений критика становится всего лишь местом для размещения рекламы. Этим и обосновывается возникновение и все большая популяризация такого явления, как «заказные» рецензии. «Издателю нужны сочинители дифирамбов, рекламщики и пиарщики книги. Чтобы воздействовать на объем продаж», - комментирует положение критики в современных условиях Н. Иванова. [12, с. 182].

Поскольку искусство сегодня превратилось из духовного продукта в объект потребления, развлечения, тот или иной его вид теряет свою уникальность в общественной жизни, в досуговой сфере и становится одним из многих в ряду-ассортименте других источников удовольствий. Потому возникает необходимость в конкурентной борьбе за целевую аудиторию. Одну из ключевых ролей в этом процессе, безусловно, играет критика. Как рыночный механизм, одна из маркетинговых коммуникаций она может обеспечить желаемый результат. Таким образом, критику можно определить как одну из составляющих рекламной кампании того или иного произведения. Ее успех в достижении коммерческих, экономических целей продюсеров, прокатчиков, издателей и т.д. можно сравнить с эффектом PR-текста в СМИ. В связи с чем на первый план выходит информационная функция критики. Распространение информации о каком-либо произведении и творце превращается в скрытую рекламу, которая способствует продвижению этого товара на художественном рынке, привлечению внимания потенциальных потребителей. О рекламном и PR-потенциале пишет Андрей Плахов: «В рамках ММКФ мы показываем в кинотеатре «Ролан» фильмы программы «АиФория» и видим, что на те фильмы, которые были достаточно освещены и, как говорят, раскручены -- называйте это хоть критикой, хоть пиаром, всё равно, -- люди идут. Призы, статьи, публикации о фестивалях всё же играют свою роль и прокатный успех таких фильмов, как «Танцующая в темноте», был в значительной степени построен на том, что критика серьёзно занялась этой картиной, подняла её». [18, с. 23].

Таким образом, в условиях ангажированного рынка художественная критика изменилась радикальным образом. Глубокий анализ, основанный на убедительной аргументации, объективность оценки, индивидуальные стиль и мировоззрение, то есть все то, что свойственно классической, традиционной критической методологии сегодня сходит на нет. Современная критика все больше вбирает в себя характерные признаки Public Relations, назначение которого - представить товар-произведение в максимально выгодном виде, продвинуть его на соответствующем рынке, обеспечить активный потребительский спрос на него. Сегодня критика для написания текстов заимствует приемы копирайтинга. Критические тексты составляют фразы, напоминающие слоганы. Они носят звучный характер, легки для восприятия и запоминания. Не обладая сколько-нибудь содержательной ценностью, они способны вызвать продающий эффект. Эти изменения оказываются разрушительными для этой сферы деятельности. Они подрывают ее репутацию, нивелируют ее общественную роль, которая складывалась на протяжении нескольких столетий. Об этом пишет критик журнала «Искусство кино» Нина Зархи: «Сегодня мы сами становимся всё более уязвимы, потому что когда мы ругаем фильмы, то режиссёры и продюсеры, не верят, что мы ругаем искренне, а полагают, что за этим стоит определенный заказчик ругани. Что хула, как и хвала, кем-то проплачена». [18, с. 17].

Видоизменяется традиционная двухадресная направленность критики. На сегодняшний день в ней все меньше прослеживается ориентированность на своего рядового читателя и художественные произведения. Она функционирует в тесной связке с рекламодателями, продюсерами, дистрибьюторами. Как отмечает критик Григорий Заславский, некоторые номера журналов, посвященных различным видам искусства, выходят в сотрудничестве с различными организациями специализированного профиля деятельности, например, театрами. Они осуществляют выбор авторов критических текстов, производят оплату. Заславский называет такие номера периодических изданий «выездными буклетами». Однако такое сотрудничество является объективной необходимостью, оно жизненно важно для этих журналов. Оно помогает им выжить в условиях рыночной экономики - поддерживать рентабельность. Тем не менее, доверие к этим изданиям все же снижается. «Взяв в руки следующий, «никем не оплаченный» номер, не можешь быть до конца уверен в том, что материал, вышедший по соседству, не ангажирован», - комментирует Григорий Заславский.

Расширение полномочий, поля деятельности современной критики приводит к тому, что вольно или невольно, явно или неявно, но она занимается созданием, распределением статусов, имиджей. И таким образом влияет на процесс распределения денег. Выражается это в том, что современный критик достаточно часто является «куратором фестивалей, продюсером не по должности, а по призванию, скрытым агентом. Критик N работает в экспертном совете известной премии или даже возглавляет этот совет. Работу эксперта он совмещает с рецензированием им же отобранных спектаклей». [19].

Превращение искусства в индустрию развлечений снижает качество критических текстов, уровень профессионализма критиков. Наиболее ярко этот процесс можно проследить на примере кинокритики, поскольку кинематограф в настоящее время является одним из наиболее популярных видов искусства. В секторе досуга и развлечений эта индустрия одна из наиболее активно развивающихся. Ее показатель уже превысил один миллиард долларов. Это выражается в увеличивающемся спросе на киносеансы, открытии новых кинотеатров. Неизбежно появляется потребность в соответствующей информации. Функцию информирования о киноиндустрии взял на себя широкий спектр развлекательных, глянцевых изданий. Среди них можно отметить следующие: «Афиша», «Weekend Magazine», «Ваш досуг», «Где», «Люди», «Молоток», «Ом», «Карьера», «Профиль», «Парадокс», «Русский журнал». Задача критических текстов, публикуемых на страницах такого рода журналов и газет заключается в том, чтобы сориентировать в выборе фильма при походе в кино. То есть, по сути, они выполняют рекламную функцию - направляют внимание целевой аудитории в нужном направлении, на фильм, который требуется продвинуть на рынке в соответствии с требованиями продюсеров, прокатчиков, дистрибьюторов и т.д. эта критика появляется одновременно с выходом фильма в кинотеатре и сопровождает его на протяжении всего проката. Критики не выбирают киноработы для анализа, у них нет постоянно опекаемых объектов, они оценивают весь кинопроцесс - от знаковых и выдающихся произведений до посредственной продукции массовой культуры, не пропуская его через какой-либо фильтр, например, художественной ценности. Подход таких критиков к оценке фильмов сводится к их разделению на смотрибельные и несмотрибельные. Тем самым кинокритика лишь удовлетворяет потребности коммерческого рынка, игнорирую свои социальные, искусствоведческие функции.

Такой характер критики в развлекательных изданиях приводит к тому, что она уходит от своей изначальной аналитичности. Критические тексты приобретают легковесный характер, нивелируются глубокий, подробный разбор произведений, авторская позиция кинокритика, обоснование оценки картины, убедительная аргументация. Они теряют аналитическую сущность в осмыслении фактов искусства. Зато в них велика доля пересказа. Потому популярность приобретают такие жанры, как рецензии-анонсы, аннотации. По сути, это развернутая реклама. Такая кинокритика носит ярко выраженный информационный характер. Подобная трансформация во многом вызвана тем, что киноновинки выходят на широкий экран практически ежедневно, а потому у критиков попросту нет времени на осмысление фильма, на сопоставление с другими подобными работами. Однако в то же самое время причина такого изменения природы художественной критики лежит и в изменении читательской аудитории, ее информационных запросов и ожиданий относительно критики. Как пишет Н.Д. Дубовер в статье «Курс «литературно-художественная критика» в историко-теоретическом аспекте», наблюдается тенденция снижения общественного интереса к профессиональному критическому суждению. В. А. Недзвецкий отмечает, что «реципиент уже не видит никакой необходимости в ознакомлении с критикой, как с формой рефлексии». [25, с. 167]. Исследователь связывает данную тенденцию с «массовым ощущением литературной образованности и даже литературной квалифицированности». [25, с. 167]. Cнижение доли профессиональной критики связано с ее коммерческой невыгодностью. Н. Иванова считает, что у массовой аудитории относительно ее оценок наблюдается реакция «обратного поведения». «Объемы продаж не только не соответствуют рекомендациям критиков, они вопиют об обратном», - комментирует она эту ситуацию. [12, с. 186].

Исходя из этого, можно сделать вывод, что критика больше не является самоценным культурным полем журналистики. Она стала частью развлекательного журналистского дискурса. Неслучайно в последние годы появилось такое понятие, как киножурналистика. Слово «журналистика» в данном случае подразумевает под собой лёгкое, незамысловатое чтиво о кино, отсутствие аналитических подходов, клишированность используемых в текстах приемов, стандартность журналистского сознания. Главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей информационные запросы современной медиасферы относительно кинокритики описывает так: «наши коллеги порой говорят: «Диссертации уже никому не нужны». Слово «диссертация» в данном случае синонимируется «скуке» или «рефлексии». А надо, «как теперь принято», чтоб «живенько было». В целом понятие «литературно-художественная критика» сегодня заменило слово «арт-журналистика», означающее любую информацию об искусстве, размещаемую в СМИ. Арт-журналистика как и кинокритика, которая является тематической разновидностью первой, носит информационный, рекламно-презентационный характер. [26].

Такая эволюция критики обусловила появление еще одной функции - формирование или развенчание популярности деятелей различных видов искусства. Очень часто критик выполняет роль хроникёра светской жизни. Н. Иванова, к примеру, отмечает, что «окололитературное пространство начинает интересовать критика больше, чем сам художественный текст». [12, с. 182]. Это обстоятельство также влияет на трансформацию жанровой системы художественной критики. Господствующее положение занимают такие жанры, как полусветский комментарий, заметки по поводу, «поведенческий» фельетон.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что критика в старом понимании теряет почву. Сегодня поле критической деятельно расширилось. Как пишет Н. Иванова? «критика -- не только искусство различать и интерпретировать, но и ремесло оценивать и квалифицировать». [12, с. 190]. Из элитарного вида деятельности она в значительной своей части трансформируется в повседневную, «разновысотную», иногда «черную» работу. Возникновение новых форм бытования, модификаций, функций, объектов изучения, расширение сфер влияния художественной критики, ее различных тематических разновидностей, в том числе и кинокритики, свидетельствует о том, что интерес реципиентов к ней не только не угас, он сегодня возрос как никогда. Просто востребована она стала в несколько ином виде, чем прежде. Соответственно свою актуальность потеряла и установившаяся в официальной научной литературе еще с первой половины 1980-х годов теоретическая парадигма литературно-художественной критики, которая в неизменном виде и монопольном положении существует до сих пор. Поэтому современные практики художественной критики и ее исследователи пытаются выявить новые грани этой сферы деятельности. Трансформация, расширяющая потенциал критики, показывает ее способность и готовность удовлетворить соответствующие запросы общественности.

Следующий этап в развитии художественной критики обусловил появление в широком доступе Интернета. В результате критика приобрела новые коммуникационные свойства, которые реализуются с помощью современных технических средств. Как отмечает главный редактор kinote.info Борис Нелепо, с появлением Интернета «меняется зритель, уходит тот самый пресловутый всесословный опыт, опыт коллективного сна, когда зрители сидят вместе перед экраном и переживают совместные чувства. И, разумеется, критика, которая является связующим звеном между автором и зрителем, не может в такой ситуации не измениться». В качестве примера он приводит ситуацию с авторским кино в России. Отмечая его «смерть» в отечественном прокате, он говорит о том, что возможность следить за происходящим в этой сфере дают возможность или фестивали, или Интернет. Благодаря последнему появились торренты - глобальная кинобиблиотека. Таким образом, делает вывод Нелепо, артхаусный прокат «мутирует в какие-то другие системы». В результате подобной инновационной ситуации в кинематографе «кинокритика может использовать новые технические возможности». Исчезает зазор «между текстом, рецензией и фильмом. Можно прочитать об этих фильмах на портале» и сразу же их посмотреть на нем. Что постепенно повлекло за собой появление кинокритики в прямом эфире, той, «которая находится в двух шагах от читателя, которая непосредственно каждый день с ним взаимодействует». По мнению, Романа Корнеева, такая специфика постепенно привела к тому, что сетевые критические тексты «оказываются более заметными в общем медийном пространстве, чем статьи в классических печатных изданиях». «Собственно, это и есть то, что позволяет виртуальная кинокритика -- пользоваться какими-то новыми способами коммуникации с произведением искусства»,- обозначает он главную специфическую особенность Интернет-кинокритики. [6].

1.2 Своеобразие кинокритики в Интернете

Информация о кино стала появляться в Интернет-пространстве практически одновременно с появлением Всемирной паутины. Первые Интернет-киноресурсы создавались обычными зрителями, простыми кинолюбителями, а не профессиональными кинокритиками. Связано это с тем, что Интернет по своей природе не отбирает тексты для публикации, не пропускает их через какие-либо фильтры с целью определить их качество. Он предельно демократичен и открыт абсолютно для всех. Глобальная паутина позволяет каждому пользователю фиксировать свои реакции относительно увиденного фильма, публиковать свои отзывы и рецензии. Стали возможны обмен мнениями, обсуждения в неофициальном формате. В целом этот вышедший наружу - в открытое медиапространство массив информации не подвергся редактированию. Профессионалы же продолжали успешно самореализовываться в специализированных печатных изданиях. В начальный период эти сайты были направлены в большей степени на удовлетворение эго создателей. Они были скромны и непритязательны. Критики-любители осуществляли эту деятельность для своего удовольствия. Но сегодня становится понятно, что в процессе развития Интернет-кинокритики именно они сыграли ключевую роль.

Любительская критика положила конец монополии профессиональной в высказывании окончательных оценок. Непрофессиональная Интернет-критика доказала, что отношение общества к конкретным картинам и кинематографу в целом мнением печатных периодических изданий не исчерпывается. В. Божович утверждает, что появление Интернет-критики разрушило сложившееся представление о том, что зритель «резонирует на себя», а профессиональный критик - «на других». С появлением Интернета зритель перестал ощущать себя пассивным субъектом. [5, с. 254-255]. С бурным развитием зрительской кинокритики появилось объективное представление того, как воспринимается тот или иной фильм в обществе в целом, а не только в узкой прослойке искушенных киноэстетов.

По мнению, кинокритика Сергея Кудрявцева, Интернет-кинокритика заменила собой те советские журналы о кино, которые занимали промежуточное положение между специализированными изданиями и массовой прессой, к примеру, «Советский экран». [27]. Среди современных печатных периодических изданий, которые предоставляют подробную информацию о кино можно выделить только бульварную, глянцевую периодику и киноведческие журналы: «Искусство кино», «Киноведческие записки», «Сеанс». Пробел между этими двумя полюсами как раз и восполняют кинопорталы, киносайты и прочие Интернет-ресурсы.

В результате появления Интернет-пространства в общественной жизни массмедийное поле кинокритики значительно расширилось. Наряду с профессиональными суждениями ее составляющими стали зрительские оценки как в форме относительно глубокого анализа, так и в форме «болтовни по поводу». Дискуссии о фильмах из монологов на печатных страницах трансформировались в полилоги, протекающие on-line. Не подвергаются редактированию. Так, благодаря появлению «народных» киносайтов зрители начали играть роль критиков.

Вслед за кинолюбителями в сетевой критике стали принимать участие и профессионалы. На первых этапах их присутствие в Интернете принимало формы чисто авторских проектов, например, «Кинозал» (www.kinozal.ru) Сергея Кудрявцева. На этом портале ежедневно обновлялись новости в количестве десяти штук. В специальном разделе размещались аналитические материалы - рецензии на новинки кино, проблемные статьи о состоянии современного кинематографа. Также Кудрявцев опубликовал свои старые критические тексты, написанные еще в конце 1980-х--начале 1990-х годов. Позже для этого портала стали писать другие профессиональные кинокритики. Контроль за содержанием всецело принадлежал Кудрявцев, право окончательного решения оставалось за ним. Он редактировал как свои, так и чужие тексты. Однако, несмотря на высокий профессиональный, качественный уровень этого ресурса, он не соответствовал специфическим чертам Интернет-критике, хотя он и существовал в пространстве Всемирной паутины. Тексты, размещаемые на «Кинозале» отвечали требованиям «бумажных» изданий.

Это ярко иллюстрирует то, что критик, профессионально сформировавшийся в печатном издании, сталкивается с трудностями при освоении сети. В печати критик работал с искушенной аудитории и писал соответствующим образом. Работая в Интернете, он должен себя сдерживать, чтобы быть доступным для «сетевого» читателя. Поэтому, как отмечает Алексей Дубинский, критик становится перед дилеммой: либо оставаться верным своему профессиональному кредо и становиться невостребованным среди Интернет-аудитории или подстраиваться под сетевой критики и, как следствие, снижать свой профессиональный уровень. [9]. Тем не менее, сегодня присутствие в сети профессиональных кинокритиков - обыденное явление. Таковыми является большинство авторов портала film.ru. Штатные сотрудники -- Виктор Матизен и Валерий Кичин. На «Афише.ру» работает Михаил Брашинский, на «Мире кино» -- Нина Цыркун. Широко представлены в Интернете рецензии Станислава Ростоцкого, Юрия Гладильщикова, Романа Волобуева и других.

Читательские запросы и ожидания относительно кинокритики оказывают решающее влияние на профессиональную аналитику и редакционную политику интернет-кинопортала. «Если новый формат, который мы опробовали, не находит отклика, мы его тут же закрываем, придумываем что-то новое», - комментирует главный редактор kinokadr.ru Роман Корнеев. [6]. Прежде роль критики заключалась в экспертной оценке, авторы анализировали не только само произведение, но и контекст, и путь, по которому движется режиссер. Субъективность рецензента отходила на задний план. Сегодня же посетитель сайта, в первую очередь, стремится найти единомышленника относительно оценки того или иного фильма, в том числе и в лице профессионального критика. Соответственно ему приходится подстраиваться под ожидаемые отклики, пренебрегая своим собственным мнением. Чтобы избежать негативных отзывов читателей на свой материал, рецензенту приходится писать в ущерб качеству и своему профессионализму - более посредственные тексты.

Таким образом, основой классификации всего многообразия современных Интернет-киноресурсов является степень компетентности размещаемых на них критических материалов. В соответствии с этим Интернет-сайты разделяются на две большие группы. Первую составляют независимые ресурсы, содержащую не тексты с ярко выраженным вкусовым оттенком и субъективизмом, а профессиональную критику. Их разработкой и поддержанием занимаются профессионалы в этой сфере деятельности. Они же являются администраторами. Эти критики имеют кинообразование и специальные навыки, они пишут свои материалы исходя из имеющихся у них знаний по истории кинематографа. Однако, с точки зрения главного редактора proficinema.ru - Нины Ромодановской, такого рода научные киноведческие работы, в которых исследуются искусствоведческие проблемы, творческие биографии и целые режиссерские фильмографии, направлены на очень узкую аудиторию и соответственно мало интересны рядовым зрителям. [6]. Поэтому, она делает вывод, в Интернет-кинокритике необходимо формировать некий срединный уровень киноресурсов - между профессиональной и обывательской критикой. Вторую группу составляют многочисленные сайты, во главе которых стоят кинолюбители, более или менее компетентные. От этого зависит качество контента. Такие сайты, составляют большинство, поскольку профессиональные авторы продолжают самореализовываться в официальных СМИ, в том числе специализированных, закрытых для выражения мнений широкой аудитории.

Среди профессионалов большую активность в Интернет-пространстве проявляет Сергей Кудрявцев. Ему принадлежит авторство сайта о кино CINEMA.KM.ru в рамках мультипортала KM.ru. В указанном Интернет-ресурсе критические материалы содержатся в разделе «Рецензии». На главной странице он представлен анонсами рецензий наиболее популярных, кассовых фильмов, которые завоевали большое количество кинематографических премий. На сайте также в большом объеме представлены материалы киножурналистики - небольшие тексты информационного характера об околокинематографическом пространстве, «тусовке», о событиях в мире кинематографа, о прошедших фестивалях, вручённых премиях и наградах, сообщения из разряда «светской хроники», сообщения о частной жизни известных личностей, о фильмах, находящихся в стадии производства. Они содержатся в рубриках «Новости» и «Лица». Обновление контента в них происходит каждый день.

Также киносайты классифицируются по роли, которую на них играет критика. Существуют сайты, на которых критические тексты занимают монопольное положение. Они специализируются на представлении материалов, посвящённых исключительно анализу художественных фильмов. Параллельно с ними можно выделить сайты, в которых кинокритика составляет лишь часть контента. В рамках этих групп можно выделить несколько подгрупп.

- Электронные периодические издания, посвящённых кино. В Рунете можно насчитать порядка тридцати наименований. По индексу цитируемости поисковых систем Google, Yandex, Rambler один из наиболее высоких рейтингов имеет электронный журнал «Настоящее кино» (www.filmz.ru). Критические тексты в данном издании помещены в раздел, который, как и на сайте CINEMA.KM.ru, именуется «Рецензии». Однако в отличие от ресурса, возглавляемого кинокритиком Кудрявцевым, здесь на первую страницу рубрики вынесены анонсы рецензий не только на те фильмы, которые получили широкий прокатный успех, но и на те, которые остались незамеченными массовой аудиторией. К каждой опубликованной рецензии посетитель Всемирной паутины имеет право оставить свой комментарий. Таким образом, в процесс обсуждения фильма, критическую дискуссию вовлекаются массы. Каждый имеет возможность почувствовать себя кинокритиком. Монополия профессионалов, экспертов на выражение критических суждений, оценку фильмов ликвидируется.

Не менее значительными в этом секторе являются сайты таких журналов как «Кинокадр» (www.kinokadr.ru) и «Киноман» (www.cinema.vrn.ru). В этих изданиях превалируют кинообзоры. Однако способ обновления рецензий на сайте «Киномана» является неудобным для пользователей. Материалы расположены, начиная с первой рецензии. Поэтому при публикации следующей положение в списке не изменяется. Следить за обновлениями можно на главной странице сайта, на которой в порядке убывания представлен список последних десяти добавленных материалов.

Интернет-СМИ «КиноИзм» (www.kinoizm.ru) ориентирован, главным образом, на профессионалов, непосредственных участников кинематографического процесса. К ним можно отнести, к примеру, сценаристов, начинающих режиссеров, кинокритиков. В то же самое время он доступен и для поклонников киноискусства, теоретически подготовленных, глубоко интересующихся этой сферой, ориентирующихся в ней. Помимо профессиональной информации, аналитических материалов на сайте в большом объеме представлена занимательная, развлекательная информация, данные справочного характера. Эта составляющая контента предназначена не на тех, кто занят в создании художественных произведений - фильмов, или тех, кто глубоко осмысляет киноискусство, а на простых любителей - тех, кто воспринимает кино как индустрию развлечений. Такого рода информацию составляют новости отечественного и зарубежного кино, о проектах, запущенных в производство, сообщения о личной и профессиональной жизни деятелей кинематографа, анонсы кинопремьер и график их выхода, анонсы картин, выходящих на лицензионных носителях, афиши столичных кинотеатров. Таким образом, ресурс охватывает максимально широкую аудиторию, удовлетворяет информационные потребности самых разных категорий лиц, неравнодушных к кинематографу. Представить полномасштабную картину происходящего в кино изданию позволяет обширная сеть корреспондентов. Причем не только в России, но и за границей, к примеру, в Нью-Йорке.

«КиноИзм» обладает некоторой уникальностью среди подобных журналов. В нем размещается информация, которая представляет интерес для достаточно узкой аудитории и потому практически не встречающаяся в аналогичных изданиях. Этот аспект информационной политики сайта связан с его частичной ориентированностью на людей, практически занятых в кинематографе. Так, администраторы публикуют тексты о дипломных киноработах выпускников ВГИКа, малобюджетных короткометражных кинопроектах и так далее.

- Сайты, посвященные киноиндустрии в целом. Наиболее влиятельным является ресурс Film.ru. Он содержит широкий диапазон материалов о кинематографе: официальные документы Госкино, рецензии профессиональных критиков на киноновинки, хроника кинособытий, развития мировой кинематографии, информация о кинофестивалях. Особенностью этого ресурса является наличие не только эксклюзивной информации, подготовленной специально для него, но и заимствованной. Так, на Film.ru можно найти Интернет-версии печатных изданий: журнала «Кинопроцесс», издаваемого Госкино РФ и Федерацией киноклубов России, журнала «Кинопарк», газеты Союза кинематографистов России «СК Новоти». Целевая аудитория данных печатных СМИ соответственно становится аудиторией ресурса, на котором они размещены. Поэтому сервер адресован не только широкому кругу рядовых зрителей, но и профессиональным кинематографистам.

- Сайты-базы данных кинофильмов с их анализом. Такого рода ресурсы, как считает А. Дубинский, служат очень ценным подспорьем для профессиональных критиков, поскольку носят энциклопедический, архивный характер. Также они выгоднее «бумажных» аналогов с точки зрения мобильности и оперативности, быстроты внесения изменений и т.д. «Два года назад я отметил, что некогда необходимые мне книжные справочники уже давно оказались не у дел, потеряли свою актуальность за давностью лет», - комментирует Дубинский. [9].

Кино на АГАМЕ (www.agama.com) отличается хорошо организованной системой поиска. Реализуется она через непосредственную функцию поиска. Кроме того, этот ресурс содержит ценную для профессионального киноведа информацию. Представляет собой огромный киноархив. Однако уже несколько лет база не обновляется, что, безусловно, снижает к ней интерес аудитории.

В этой категории можно выделить ресурс www.videoguide.ru. Он возник как печатный орган. Изначально представлял собой несколько сборников аннотаций на вышедшие в России на видеоносителях кинофильмы. Авторами являлись Михаил Иванов и Олег Сулькин. Их тексты отличались крайним субъективизмом, дилетантизмом суждений. Зачастую они сводились к пересказу содержания и необоснованным оценкам. В качестве преимущества можно назвать подробнейшие и скрупулезно составленные выходные данные фильмов. С развитием сайта становилось очевидным, что этому ресурсу не хватает кадров. Большинство количество новых фильмов не получали никакого отражения. Постепенно в публикуемую информацию начали вкрадываться неточности и грубые ошибки.

Сегодня «Видеогид» является одним из лучших сайтов Рунета, представляющих уже вышедшие и выходящие видеорелизы. Этот сайт ориентирован одновременно на широкую аудиторию поклонников кино и на профессиональное сообщество. Он представляет собой одну из самых полных русскоязычных баз данных кинофильмов: приблизительно 13 тыс. фильмов, порядка 8 тыс. актеров, режиссеров и других деятелей кино, около 3 тыс. разного рода кинокомпаний (производственные и продюсерские студии, дистрибьюторы). Кинокритика на сайте представлена в виде ссылок на соответствующие тексты на других ресурсах, то есть является заимствованной.

Базой данных художественных фильмов также является сайт www.dvdspecial.ru, но уже не общей как www.videoguide.ru, а специализированной. Он содержит информацию только о тех фильмах, которые выходят на DVD. Информация представлена в виде обзоров, рецензий, новостей из сферы киноиндустрии. Критические тексты расположены в хронологическом порядке, то есть в зависимости от времени добавления, а не кассовых сборов и прокатного успеха.

- Сайты-киноафиши. Это ресурсы справочного характера. На них размещаются расписания кинотеатров, сведения о фильмах, идущих в прокате. Критика может быть представлена в виде анонсов - текстов рекламно-презентационного характера, цель которых сделать рекомендацию относительно просмотра конкретного фильма, и в виде глубоких аналитических текстов.

Сайт www.kino-teatr.ru ориентирован исключительно на массового зрителя, на дилетантов в сфере кинематографа. Об этом свидетельствует содержание раздела «Рецензии», его составляют тексты, написанные обычными, непрофессиональными зрителями. Сайт позволяет оставлять комментарии к каждому опубликованному материалу, что дает повод к обсуждению. Размещаемые тексты соответствуют уровню подготовленности целевой аудитории по содержащимся в них идеям, их словесному выражению. Информационная, критическая политика этого сайта не способствует повышению уровня восприятия картин аудиторией. Она лишь удовлетворяет право, потребность широкого зрителя выразить свое мнение об увиденном, найти единомышленников. Игнорирование профессиональной кинокритики может быть обусловлено тем, что последняя не отражает особенности восприятия фильма простыми зрителями, их информационные запросы относительно интерпретации картины, ожидания относительно содержательного наполнения критических текстов, даже обособляется от них. В результате у массовой аудитории пропадает интерес к профессиональной критике, и она практически не находит места на любительских кинопорталах.

Преодолеть разрыв между дилетантской и профессиональной критикой пытается Интернет-портал «Кинопоиск» (www.kinopoisk.ru). В разделе «Отзывы о фильмах» размещаются критические тексты обычных зрителей, который можно оценить как полезный или бесполезный отзыв. Развернутые дискуссии по опубликованным текстам не предполагаются. Для большинства из них свойственно замещение анализа описанием эмоций, чувств, вызванных фильмом, личностно значимых его аспектов. В то же самое время на страницах подавляющего большинства картин в разделе «из книги «3500 кинорецензий» размещены рецензии профессиональных кинокритиков, например, Сергея Кудрявцева. Цель введения такого раздела - помочь более глубоко постичь проблематику художественного произведения, прояснить сложные для понимания аспекты фильма, увидеть скрытый подтекст, повысить уровень восприятия киноэстетики.

В целом объем сведений, содержащийся на данном Интернет-ресурсе превышает многие другие вместе взятые. Неслучайно, что девиз «Кинопоиска» - «Все фильмы планеты». На сайте можно найти информацию о фильмах разных лет, даже вышедших несколько десятилетий назад. На странице каждого фильма помимо рецензий содержится информация о его создателях, краткое содержание, занимательные факты из истории его создания, трейлер. Среди разделов этого портала можно выделить различные рейтинги, например, «Лучшие фильмы - Top 250». Представлена информация о показателях текущего проката, которые регулярно обновляются, информациях о кассовых сборах, анонсы новых дилетантских рецензий, анонсы кинопремьер и только ожидаемых в прокате фильмов, афиши кинотеатров. Эта часть контента, основывающаяся на частоте упоминаний фильмов, на указании величины различных показателей, позиций в рейтингах, в определенной степени носит рекламный характер, способствует формированию зрительских предпочтений. Эта особенность делает сайт привлекательным для рекламодателей, особенно из сферы проката, продюсирования, дистрибуции.

Интернет-ресурс Weekend.ru/kino появился как проект компании Город-Инфо в 1997 году. В тот период времени он представлял собой всего лишь обзоры новостей и информацию о новинках, выходящих в продажу на СD. За прошедшие годы данный портал значительно расширил свой контент. В настоящее время на нем можно найти расписание московских кинотеатров, информацию о кинопремьерах, представленную в виде авторских рецензий и комментариев. Однако, как заявляют администраторы и руководители сайта, эти тексты не являются кинокритикой в ее классическом понимании: «Мы просто комментируем, аннотируем, рекомендуем или не рекомендуем к просмотру тот или иной фильм, ориентируясь на самые широкие вкусы и пристрастия аудитории». Но, несмотря на такую информационную политику ресурса, на нем можно найти критические тексты, посвященные тем фильмам, которые имеют достаточно узкую целевую направленность и не получают широкого освещения в массовых СМИ. В первую очередь, это относится к авторскому кино. Таким образом, целевую аудиторию Weekend.ru/kino составляют как широкий зритель, воспринимающий кино как способ проведения досуга, так и «глубокий зритель», киноман.

- Сайты-авторские проекты. Наиболее известный среди них - www.exler.ru - проект Александра Экслера. Характерная черта критических текстов, размещаемых на нем, - ярко выраженная субъективность и неприкрытый рекомендательный характер. Сочетание этих черт позволяет автору сформировать доверительный, дружеский тип контакта со своей аудиторией, достичь такого типа взаимодействия, как беседа на равных: «Да я такой же зритель, как и вы. Вот на этот фильм сходите, а на этот не стоит. А вот этот вообще «отстой» - зря потратите время». Автор стремится общаться со своим читателем на одном и том же языке. Рецензии публикуются в специальном разделе. Однако анонсы текстов о наиболее популярных и кассовых фильмах вынесены на главную страницу. Кроме непосредственно критических текстов на сайте можно найти такой новый формат кинокритики как рейтинг, призванный дать каждому фильму оценку. С целью охарактеризовать качество фильма каждой киноработе присваивается одна из четырех оценок: «блеск», «хорошо», «средненько», «отстой».у посетителей сайта есть возможность оценивать публикуемые рецензии, в результате чего формируется их рейтинг.

- Сайты кинотеатров. На них кинокритика играет дополнительную, вспомогательную роль. Эти материалы носят сопутствующий характер относительно информации справочного характера: расписаний и т.д. Анонсы идущих в настоящее время в данном учреждении сопровождаются рецензиями-аннотациями, а иногда даже аналитическими материалами. Некоторые сайты кинотеатров предусматривают такую возможность, как размещение посетителями собственных критических текстов на эти фильмы.

Активное развитие Интернет-кинокритики, появление такого огромного числа киноресурсов разной направленности во многом связано с денежным фактором. От количества информации, размещенной на ресурсе о кино, зависит то, сколько пользователей через поисковые системы найдут его и «зайдут» почитать интересующую их информацию, а заодно увидят и рекламу. Рекламодатели отдают предпочтение тем сайтам, у которых наиболее высокий рейтинг посещаемости.

Кинокритика находит свое место и в сугубо личном пространстве пользователей Всемирной паутины. Сюда относятся чаты и форумы. Специфика этого вида Интернет-ресурсов заключается в том, что они ориентированы на дискуссии простых зрителей вне каких-либо авторитетных мнений. Причем такого рода общение осуществляется в режиме реального времени, он-лайн. Как правило, каждый пользователь высказывает свою точку зрения, изучив предыдущие высказывания. Он излагает не только собственное видение, но и комментирует мнения других. Таким образом, в чате господствует исключительно любительская кинокритика, доля профессиональных критических суждений здесь минимизирована в отличие от тех порталов и сайтов, которые были охарактеризованы выше.

Чаты и форумы существуют в Интернет-пространстве не только автономно. Они могут быть включены в состав специализированных сайтов. В качестве примера можно привести портал www.ilovecinema.ru. На главной странице обнародованы наиболее обсуждаемые фильмы. Как правило, их количество составляет десять штук. Причём они не дублируют те картины, которые идут в данный момент в кинотеатрах. В эту десятку могут входить фильмы, вышедшие на экраны несколько десятков лет назад. Выбор фильмов обуславливается только интересом аудитории сайта. Все остальные фильмы, которые обсуждаются посетителями, можно найти в рубрике «Все фильмы». Они размещаются в порядке убывания количества отзывов, оставленных посетителями на конкретную киноработу.

Еще одной сферой бытования кинокритики в Интернете являются блоги - сетевые дневники. Теперь пользователи берут функции администраторов и руководителей кинопорталов берут на себя, моделируют комментарии самостоятельно. Появление такой возможности позволяет каждому пользователю - простому кинолюбителю создавать собственное, совершенно независимое, авторское средство массовой информации, посвященное кинематографу. Н.Д. Дубовер о специфике блогов пишет, что в «Интернет-дневниках» их создатели обмениваются своими впечатлениями от просмотра того или иного фильма, однако не стремятся при этом к глубоким обобщениям и научной аргументации. Но, несмотря на это, они завоевывают большой авторитет. Особенно это касается известных бизнесменов, популярных общественных деятелей и прочих именитых персон. [10].

Бурное использование блогов в целях создания новых кинопорталов связано с рядом специфических особенностей блогов. Чтобы создать блог, Интернет-пользователю не требуются специализированные знания в сфере программирования. Процесс их создания очень быстр и лёгок для любого пользователя. С их помощью легче осуществлять процесс поддержки простого сайта. Это приводит к повышению количества авторов, которые публикуются в Глобальной сети. Соответственно возрастает и количество размещаемых текстов о кино.

Одна из самых характерных черт блогосферы заключается в том, что она тесно связана со структурой Интернет-пространства. Блоггеры делают ссылки друг на друга. А потому становится излишним пересказ ранее опубликованных во Всемирной паутине текстов. Пользователю достаточно разместить в своём ресурсе ссылку на сайт, на котором содержатся необходимые сведения, с коротким комментарием, чтобы избежать написания слишком длинных сообщений, их «утяжеления» ненужной информацией.

Таким образом, для каждого блога в отдельности и блогосферы в целом характерен эффект обратной связи. Его суть в том, что чем ярче контент, тем больше ссылок на него делают другие Интерент-ресурсы. Количество ссылок растет по принципу цепной реакции: с одного ресурса они переходят на другой, от одного пользователя - к другому. В принципе, этот процесс бесконечен, но только при условии поддержания приемлемого качества публикуемых в блоге сообщений. Авторы таких блогов имеют наибольший потенциал влияния на Интернет-аудиторию в сфере кинематографа.

Блоги, контент которых составляет кинокритика, можно классифицировать по двум основаниям. Первое - по месту их размещения, например, в livejournal.com в блогосфере той или иной поисковой системы. Общение в «Живом журнале», по наблюдениям Н.Д. Дубовер, свидетельствует о том, что «интерес к общественному мнению об искусстве в массовом сознании сохраняется, но принимает новые формы». [10]. Посетители Ж.Ж. оставляют сообщения о том, что планируют посмотреть определенный фильм и просят других пользователей высказать свои мнения об этом произведении.

Второе основание классификации - степень специализации: блоги, посвященные исключительно кинокритике, - www.ilovecinema.ru и неспециализированные, но в которых критические тексты о кино также составляют определенную долю содержания. Главный редактор kinote.info Борис Нелепо к кинокритике, представленной в блогах относится резко отрицательно. Он называет их самопальными СМИ, поскольку в них напрочь отсутствуют редакторы и корректоры, в них нет ограничений по количеству знаков. Тогда как на сайтах и даже чатах и форумах информация размещается с согласия администраторов. Информация в блогах же не редактируется и никак не регламентируется. Такая неограниченная свобода слова, делает вывод Нелепо, приводит к появлению ресурсов, совершенно неудовлетворительных по качеству. [6].

Кинокритика представленная в этом многообразии Интернет-киноресурсов функционирует в рамках одних и тех же специфических характеристик, черт и особенностей Интернет-кинокритики.

Главная особенность поведения аудитории в Интернете характеризуется высокой скоростью чтения и быстрым изменением читательских восприятий, что актуализирует лаконичное изложение критиком своих мыслей. Он отходит от рефлексии по поводу картины в сторону ее анализа. Объем критического текста определяется умением рецензента кратко и емко изложить сущность проблемы, собственное видение и отношение.

Свобода слова, освобождение от цензуры, декларируемые Интернетом, приводят к исчезновению в сетевой кинокритике таких понятий, как «редактура», «корректура», «правка», «табу». В результате большое количество критических текстов наполнено разного рода ошибками и опечатками. Порой в них даже нарушаются морально-этические нормы.

Отсутствуют какие-либо ограничения и при верстке. В связи А. Дубинский называет ее «вертикальной». Она позволяет избежать необходимости «втискивать» текст в заданный формат полосы, столбца и т.д. Техническая структура сайта, «полоса прокрутки» позволяют выкладывать максимально длинные критические тексты без каких-либо сокращений, полностью. [9].

В целом любой интернет-портал отличается оперативностью с точки зрения обновления информации. Киноресус не исключение. Отзывы на фильм, анонсы кинопремьер, результаты кинофестивалей, сведения о смерти кинодеятелей и другая подобная информация о кинопроцессе, как правило, появляется в день самого события. Срок годности таких новостей очень короткий. Как отмечает А. Дубинский, опоздание с публикацией новости даже на полдня может сделать ее уже невостребованной. «В on-line любая новость как таковая обесценивается гораздо быстрее, чем в off-line.», - комментирует он такую специфику Интернет-кинокритики. [9]. Обостряет этот процесс фактор высокой конкуренции. Потому оперативность, быстрота реакций не менее важны, чем качество публикуемых текстов.

Таким образом, Интернет-кинокритика представляет собой особый вид самовыражения, который трудно именовать критикой в традиционном, классическом смысле. Сетевую критику составляют специфические тексты со своеобразной системой условных сокращений, способами оценки, приемами аргументации. Эти материалы в подавляющем своем большинстве носят эмоционально-чувственный, рекомендательный, информационный характер. Что сближает Интернет-кинокритику с киножурналистикой. Поэтому данная сфера деятельности во многом остается за пределами внимания исследователей, вне существующей теории художественной критики.

2 ИНТЕРНЕТ-КРИТИКА В КОНТЕКСТЕ НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О ДАННОМ ВИДЕ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

2.1 Объект, функции, адресная направленность кинокритики в Интернете

Интернет в силу своей природы во многом является инструментом, который позволяет эффективно решать проблемы коммуникационного характера. Во многом это связано с широтой охвата аудитории. К Интернет-ресурсам обращается неоднородная масса людей люди: с разными уровнем образования и восприятия искусства, информационными запросами и потребностями, пониманием целей и сущности кинематографа и так далее. В связи с этим аудитория видит природу кинокритики, имеет различные ожидания относительно её контента и так далее. Поэтому эта сфера деятельности во многом меняет свои видовые признаки в Интернете. У нее появляются новые объекты изучения, функции, меняется характер аргументации и тому подобное. Учитывая фактор массовости Интернета, кинокритику в сетевом пространстве начинают использовать как средство воздействия на массовую аудиторию для решения различных задач. В том числе коммерческих, например, для продвижения конкретного фильма.

Киноиндустрия сегодня превратилась в исключительно коммерческое предприятие. Она делает ставку на развлечение, пропагандирует кино как форму проведения досуга, способ хорошо провести время, что измеряется характером получаемых эмоций. Соответственно массовый читатель, обращаясь к критическим текстам, стремится узнать, получит ли он ожидаемые приятные чувства, переживания и так далее. Ему не нужна интерпретация смыслов, подтекстов фильма, он измеряет качество фильма другими параметрами - на уровне скучно/захватывающе, неинтересно/ увлекательно и так далее. Поэтому толковательная функция, закрепившаяся благодаря теоретическим разработкам Т. Щукиной в начале 1980-х годов в официальной научной литературе по художественной критике, сходит на нет. Новый читатель предъявляет иные информационные запросы к кинокритике - какое воздействие на эмоциональном уровне окажет на него анализируемый фильм. В связи с этим у этой сферы деятельности появляется новая функция - рекомендательная, информационная по своей сути. Так, в рецензии, опубликованной на сайте www.kinonews.ru на новый фильм Тима Бертона «Мрачные тени» рекомендация его к просмотру объясняется получением непременного музыкального удовольствия «Музыка в фильме - чистый улет. Композитор Дэнни Элфмен - это еще полсчастья, куда роскошнее были Игги Поп, Барри Уайт, а самое главное - Эллис Купер собственной персоной, на сцене, да еще и исполнивший почти (формальности) две песни! При всех возможных недостатках, пойти в кино стоит хотя бы ради такого», - пишет автор критического текста Роман Волохов. [7].

В такого рода рекомендациях ключевым, весомым аргументом в пользу фильма является слово «удовольствие», поскольку именно оно определяет, получит ли потенциальный зритель чувство радости от приятных ощущений, переживаний, мыслей, есть ли в фильме потенциал к этому. Наличие этого слова прослеживается в подавляющем большинстве критических текстов, рекомендующих фильм к просмотру. Вот, например, заключительная фраза рецензии «Как потерять друзей, став миллиардером?» на фильм «Социальная сеть» с сайта www.filmokritic.ru: «Без сомнения, если вам интересна история о том, как молодой студент перевернул мир, узнав, что нужно всем людям, смотрите и получайте удовольствие». Этой предшествует соответствующая аргументация - эмоционального характера, призванная убедить, что фильм вызовет вдохновение, душевный подъем, окрылит: «Он мотивирует на генерацию гениальных идей. На действие. После его просмотра хотелось создать нечто такое же гениальное и простое. То, что могло бы произвести бум. И не особо важно, в какой области нужна идея -- компьютеры, космос, кулинария… Главное, что дает этот фильм -- желание действовать и постигать все новые и новые высоты». [14]. Из такого рода критики следует, что главная ценность фильма - не в смысловых глубинах, а в его внутренне возбуждающем потенциале.

Фактором доверия к таким оценкам и соответственно утверждения рекомендательной функции кинокритики является то, что весь текст пронизывает ярко выраженное личностное начало автора, создавая эффект дружеского совета, товарищеского мнения. Поэтому Интернет-кинокритика рекомендательного характера позиционирует себя как равная своему адресату, избегает какого-либо профессионального снобизма, высокомерия, наоборот, бескорыстно, в благих целях стремится поделиться приятным опытом и тем самым завоевывает авторитет среди Интернет-аудитории. «Очень хорошее кино. Посмотрел с большим удовольствием и весьма рекомендую этот фильм тем, кто любит оригинальные и умные картины», - пишет критик сайта www.exler.ru в рецензии в рецензии на фильм «Мартовские иды». [32].

Однако зачастую под таким безобидным внешним видом скрывается, а иногда и явно проглядывается сбытовая, рекламная функция. Это отчётливо видно в рецензии Анатолия Ющенко «Американская история ужасов» на фильм «Хижина в лесу», размещённой на сайте www.filmz.ru: «Очень не хотелось бы сболтнуть чего лишнего, дабы не испортить должное удовольствие от просмотра, поэтому настоятельно рекомендуем ничего про фильм больше не читать и сходить уже за билетами. Если такой призыв не кажется вам достаточно убедительным, то знайте: «Хижина в лесу» при всей своей едкой постмодернистской прыти -- с любовью сделанный оммаж, который в кои-то веки посвящен не старым ужастикам, а зрителю, преданно отправляющемуся на протяжении десятилетий в кинотеатры, дабы посмотреть на тинэйджеров в экстремальных условиях. Зрителя этого Уидон ближе к концу чуть ли не прямым текстом назовет Богом». [36]. В данном случае агрессивный призыв сходить на этот фильм в кинотеатр и тем самым увеличить его кассовые сборы прикрыт развернутой аргументацией, которая в то же время направлена на усиление готовности проголосовать рублем - похода в кинотеатр путем убеждения в том, что продвигаемый фильм всячески заботится о зрителе, способен в лучшем виде удовлетворить все его ожидания относительно жанра «ужастик». Манипулирование читателем в коммерческих целях проглядывается даже в выходных данных картины. Здесь указываются бюджет, кассовые сборы и рейтинг. Примером может служить рецензия на фильм «Мартовские иды» с сайта www.exler.ru: «Бюджет: $12,5 млн. Сборы по миру: $76 млн. Рейтинг на IMDB: 7,3. Мой рейтинг: 8». [32]. Манипуляция осуществляется на основе демонстрации положительного мнения большинства, отраженного в цифре сборов, и такого же мнения авторитетной организации, поставившей фильму достаточно высокий рейтинг. Таким образом, в сознание читателя косвенным внушением внедряется мнение, что это стоящая картина и ее просмотр - свидетельство хорошего вкуса. Часто прием косвенного внушения сочетается с уже описанным выше приемом апелляции к личному опыту. Это сочетание отчётливо просматривается рецензии «Как потерять друзей, став миллиардером?» на фильм Дэвида Финчера «Социальная сеть», размещенной на сайте www.filmokritic.ru: «Социальная сеть -- самый популярный и успешный на сегодняшний день фильм в мировом кинопрокате, несмотря на то, что шагает по кинотеатрам уже полмесяца. Мы с Ю сходили на этот фильм еще 29 октября (на второй день после премьеры) и, признаться, не пожалели. «Социальная сеть» достойна не только одного многократного просмотра для самомотивации, но и отдельного места на полке, в ряд с такими граалями, как, например, «Бойцовский клуб». [14]. С одной стороны, автор апеллирует к мнению большинства, говоря о международном успехе киноработы и его особой ценности наподобие грааля, и тем самым внедряет в подсознание читателя мысль, что просмотр данного фильма способен приобщить человека к числу ценителей киноискусства. С другой стороны, маркетинговый напор сглажен не только непрямым внушением, но и дружеским тоном, личным примером. Однако в комплексе использованные приемы в данном случае имеют своей целью стимулировать потребительский спрос на этот фильм и способствовать его дальнейшему прокатному успеху путем увеличения его кассовых сборов. Подобные мнения представляют собой ни что иное, как скрытую рекламу.

Превращение кинокритики в средство скрытой рекламы, в коммерческий инструмент изменяет критерии оценки качества фильма. Оно оценивается не с точки зрения художественной ценности кинопроизведения, а с позиции его коммерческого успеха. Пример этого можно увидеть в рецензии Никиты Комарова «Героическое» на фильм «Мстители», опубликованной на сайте www.kinokadr.ru: «Ну да, «Марвел» удобно устроился на месте и установил правила игры, сейчас выдаст нам многомиллионный аттракцион, из которого, если смотреть на цифры сборов, наверняка ещё и получатся на поверку не столько «Мстители», сколько «Железный человек и его друзья». [15].

Трансформация кинокритики в маркетинговую коммуникацию приводит к появлению новых объектов изучения. Таковыми, к примеру, являются организации, выставляющие фильмам рейтинги и тем самым влияющие на их прокатные судьбы, и кассовые сборы того или иного фильма, его прокатный успех. Возникновение такого предмета исследования в Интернет-кинокритике закономерно и важно с учетом того, что кинематограф все большие принимает черты исключительно коммерческого предприятия и соответствующим образом использует критику. Ее изменившаяся природа повлекла за собой изменение предмета рефлексии происходящего в киноиндустрии: ее волнует не киноискусство, художественное развитие кино, а финансовая подоплека развития киноиндустрии. В некотором смысле такую рефлексию Интернет-кинокритики можно считать оценкой собственных результатов деятельности по продвижению того или иного фильма, выразившихся в его финансовых показателях.

Примером таких объектов изучения кинокритики в Интернет-пространстве могут служить тексты, опубликованные в рубрике «Обзоры» на Интернет-портале www.film.ru. Одним из них является материал Артема Заяца «Теневая экономика». Он построен на приеме сопоставления картины «Мстители» с другими однородными произведениями с точки зрения жанра, но не с позиции обнаружения характера преемственности эстетических, художественных традиций данного жанра в этом фильме, за что ратовали теоретики литературно-художественной критики В.И. Баранов, А.Г. Бочаров, Ю.И. Суровцев в конце прошлого столетия, а с позиции коммерческого успеха «Мстителей» среди своих «собратьев». Так, автор отмечает, что «Мстители» продолжают «ставить рекорды: за второй уик-энд комикс-экшн заработал $103,163,000, подвинув прошлого лидера -- «Аватар», который до стомиллионной отметки дотянуться не сумел, собрав за аналогичный период $75,6 млн.». Затем в обзоре характеризуются другие ленты, идущие в кинотеатрах на момент написания материала, с точки зрения их финансового успеха, то есть величины кассовых сборов. Также автор обозначает динамику заработков каждого фильма с начала проката каждого из них. Как раньше профессиональные кинокритики оценивали художественную ценность произведения в контексте накопленного мировым кинематографом эстетического опыта, так сегодня Интернет-кинокритика, что наглядно демонстрирует в своем обзоре Артем Заяц, все чаще оценивает коммерческий успех фильма путем сравнения с рекордами, которые установил мировой кинематограф в этом отношении. «Со своими $1,002,082,000 «Мстители» сейчас находятся на 11-м месте в списке самых прибыльных фильмов всех времен», - пишет автор обзора «Теневая экономика». [11].

Однако критики не ограничиваются просто характеристикой финансового успеха фильма. Они используют эти сведения как средство манипуляции над читателем, апеллируют к мнению большинства. Внедряют в его подсознание через приводимые цифры мысль «быть не хуже, чем все остальные». Таким образом, посредством косвенного внушения Интернет-кинокритика выполняет рекламную функцию. Посредством приводимой аргументации - грандиозные, небывалые в истории кинематографа показатели проката - она стремится стимулировать спрос на конкретный фильм: «Трудно поверить, но результат «Мстителей» оказался ещё более впечатляющим, чем это казалось по предварительным цифрам. Кинокомикс Джосса Уидона заработал 207 миллионов 438 тысяч 578 долларов за уик-энд в США, то есть на семь с лишним миллионов больше предварительных прикидок студии Disney. Будем вместе следить за дальнейшим ходом этого кинопрокатного титана, который взялся опровергать все прогнозы и вихрем сметать всевозможные рекорды». Чтобы усилить, закрепить эффект в конце таких материалов часто располагаются специальные фразы, наподобие характерных для рекламных текстов эхо-фраз, которые, завершая материал, последний раз фиксируют внимание читателя на основном, сквозном его мотиве. Ее назначение заключается в том, чтобы резюмировать весь предыдущий текст: «А вы? Пойдете на новый фильм Ридли Скотта? Или дождетесь релиза на DVD?». [3].

Материал про организацию, выставляющую рейтинги, «R-рейтинг «Прометея»: есть ли повод для радости?» опубликован в разделе «Редакционные блоги» на сайте www.kinopoisk.ru. Исследуя данный объект, критика анализирует проблемы кинематографа не как культурного, художественного явления, а как коммерческого предприятия - проблемы, актуальные для продюсеров, дистрибьюторов и прокатчиков и других лиц, отвечающих за финансовое благополучие киноиндустрии. Так, центральная проблема критического текста сводится к тому, что прокатную судьбу фильма решает присвоенный ему рейтинг, а значит и размер его коммерческой прибыли. От этой организации зависит окупится он или нет: «Несмотря на «скромный» бюджет, «Прометею», как и любому коммерческому проекту, нужно будет окупиться. Картина, стоимостью 100 миллионов, должна собрать как минимум 200 (и желательно у себя на родине!), чтобы начать приносить прибыль. Если прикинуть, что рекламный бюджет накинет к уже имеющейся сотне еще одну сотню, то получится и вовсе 400 миллионов. Как думаете, одолеет «Прометей» такой барьер? А с рейтингом R? Только 5 (ПЯТЬ!) из сотни самых кассовых фильмов в мире имеют прокатный рейтинг R. только 10 фильмов с рейтингом R сумели заработать в США больше 200 миллионов». [3]. Таким образом, Интернет-кинокритика оценивает фильм не только как средство развлечения, но и как коммерческий проект.

В связи с этим она расширяет свою адресную направленность. Поднимаемые темы имеют информационную ценность для тех, кто отвечает за бизнес-планирование этих проектов. В данном случае такие лица могут получить полезные сведения о том, какие угрозы стоят на пути их проектов к успеху в прокате. В соответствии с расхожей фразой о том, что информирован - значит, вооружен, они имеют возможность учесть эти риски при разработке своих бизнес-планов, заранее разработать необходимые контрмеры, чтобы сгладить возможные негативные последствия присвоенного рейтинга, например, сделать акцент на маркетинге: рекламной поддержке, трейлерах и так далее.

Анализируя рыночный успех или неуспех того или иного фильма Интернет-кинокритика так или иначе с той или иной целью обращаются к продюсерам, от которых он, в первую очередь, и зависит. Ведь именно они определяют, например, кто будет режиссёром данного проекта, его актерский состав. То есть те составляющие будущего фильма, которые во многом формируют потребительский спрос. Об этом прямо говорит критик Роман Волохов в своей рецензии на фильм «Мрачные тени» (www.kinonews.ru): «Ах да, и неплохо было бы напомнить продюсерам, что на одном Деппе не всегда получается далеко уехать - «Ромовый дневник» (кстати, еще одна его воплощенная мечта) тому прекрасный пример». [7]. В данном случае сетевой критик указывает продюсерам на их недостатки в работе. В материале Владислава Копысова «Экскурс в мир «Мстителей», посвящённом фильму «Мстители» с сайта www.film.ru, наоборот, высказывается похвала киносоздателям за их продуманный подход к организации работы над проектом, за то, что им удалось соединить в фильме максимальное число благоприятных факторов при его производстве, способствующих успеху: «Оглядываясь на эти четыре года, студию тяжело не поздравить. Немало вещей сошлись для «Марвела» в нужном месте и в нужное время -- от развившихся как раз до необходимого уровня технологий до готовых воплотить на экране дюжину-другую классических персонажей актёров, и плюс к тому, как стало очевидно всё тем же летом 2008 года, необходимость противопоставить что-нибудь всесокрушающему «мрачному реализму» Криса Нолана». [16]. Эти высказывания можно считать косвенными советами продюсерам вообще, поскольку в них показано, на что целесообразно обращать внимание, что необходимо учитывать, чему уделять принципиально важное внимание при планировании производства того или иного того или иного кинопродукта, чтобы обеспечить ему высокие потребительский спрос и, как следствие, кассовые сборы.

Также можно привести пример непосредственного обращения Интернет-кинокритики к дистрибьюторам и прокатчикам: «выходят они заранее, дабы суметь урвать хоть какие-нибудь деньги, пока настоящие чемпионы разминаются». В данном случае автор имеет в виду, что распространители кинофильмов, объективно проигрывающих таким «тяжеловесам» проката, как «Мстители» по специальным эффектам и так далее, разработали грамотный график их выхода на «широкие экраны», позволивший им избежать в прокате заведомо проигрышной конкуренции с его потенциальными лидерами и, как результат, извлечь максимально возможную для них прибыль. Это наблюдение критика можно рассматривать и как соответствующий совет остальным прокатчикам.

Поскольку Интернет-кинокритика также рассматривает кинематограф в качестве развлечения, одну из форм проведения досуга, можно выявить еще один объект ее изучения, нехарактерный для существующей теории кинокритики, которая рассматривает кино исключительно как искусство. Итак, сегодня в Интернет-пространстве для рецензента зачастую больший интерес представляет околокинематографическое пространство, чем само кино. Тем самым критика удовлетворяет праздный интерес массовой аудитории, сформированный обилием «жёлтых» периодических изданий, их телевизионных аналогов и такого же рода сообщений на лентах новостей в Интернете о том, что происходит «за кулисами» - на съемочной площадке, куда рядовому зрителю нет доступа, о личной жизни, карьере кинозвезд и так далее. Таким образом, кинокритика в некоторой степени превращается в колонку светской хроники. Так, анализируя фильм «Мрачные тени», Роман Волохов акцентирует внимание на деталях, которые никоим образом не способствуют раскрытию художественного своеобразия этого фильма и обоснованию его оценки как смотрибельного или несмотрибельного. Они призваны лишь развлечь, позабавить читателя так же, как и картина Тима Бертона, что следует из ее разбора в рецензии. Таким образом, привлечение подобного рода элемента в критические тексты способствует выполнению ими функции развлекательного, легкого чтива. Так, Роман Волохов пишет о многострадальной судьбе «Мрачных теней», их тернистом пути к зрителю, что выразилось, например, в забастовке сценаристов. Касаясь системы персонажей фильма, он пишет не столько об их образах, сколько об их исполнителях, об их карьере. К примеру, он обращает внимание на то, что талант Мишель Пфайффер «в отличие от внешности, годы не тронули», пишет о карьерном росте Хлои Моретц и так далее. [7].

В соответствии с нацеленностью Интернет-кинокритики на выполнениe развлекательной функции, она акцентирует свое внимание на соответствующих деталях непосредственно художественного пространства фильма, которые, что называется «на потребу публике». Введение в тексты такого рода деталей характеризуется стремлением взволновать, поддержать низменные инстинкты, интересы, которые пропагандирует подавляющая часть медиапространства, в том числе и массовая киноиндустрия. Анализируя поведение главного героя фильма «Мрачные тени», критик обращает внимание читательской аудитории именно на то, что он принимал «разнообразные - в том числе и оральные - ласки от окружающих его представительниц слабого (формальности) пола. Пусть и не всех, хотя их тут более чем хватает». Таким образом, кинокритика в Интернете уходит от той культурно просветительской роли, которая ей отводилась в общепринятых теоретических положениях художественной критики, нашедших свое отражение в научной литературе начала 1980-х годов.

Выполняя функции развлекательного, а порой и вовсе бульварного чтива под воздействием окружающей медиасферы, Интернет-кинокритика в своих текстах апеллирует к самым настоящим слухам и сплетням. Так, она удерживает конкурентоспособность в общем информационном потоке. В рецензии на фильм «Социальная сеть» критик, рассказывая о том, что он основан на документальных событиях, заведомо апеллирует непроверенной информацией: «отмечу, что, возможно, все началось с женщин. Вероятно, на самом деле все было не так». [14].

Таким образом, нацеленность кинокритики в Интернет-пространстве на удовлетворение праздного интереса, на то, чтобы быть источником «закулисной» информации в какой-либо сфере, обуславливает появление в критических текстах разного рода отвлечений от главной темы - анализа фильма, имеющих с ним лишь очень опосредованную связь. Так, например, в рецензии «Кокаиновый социальный трип «99 франков», опубликованной на www.exler.ru, автор пишет о частной жизни писателя Фредерика Бегбедрера, по одноименному роману которого был снят фильм «99 франков»: «Бегбедер работал в рекламном агентстве и конкретно наркоманил (впрочем, наркоманить он с большим успехом продолжает до сих пор, судя по сообщениям новостных агентств о том, где и как знаменитого писателя ловили с кокаином). Из агентства его уволили незадолго до выхода романа (в романе утверждается, что прототип Бегбедера сам добился увольнения, а как было на самом деле с писателем - толком неизвестно), а само произведение, появившись, произвело фурор, после чего Бегбедер смог забить на рекламный креатив и стал заниматься креативом литературным». [34].

Таким образом, на основе проведенного анализа можно прийти к выводу, что кинокритика в Интернет-пространстве обладает новыми видовыми признаками, не характерными для общепринятой на сегодняшний день теории художественной критики, которая сформировалась в научном сообществе еще в первой половине 1980-х годов. Так, в сетевой критике на смену толковательной, интерпретирующей и образовательной, просветительской приходят рекомендательная и рекламная функции, функция стимулирования потребительского спроса. Вместо аргументации, основанной на анализе соответствия фильма законам киноискусства, на его сопоставлении с уже накопленным кинематографом эстетическим опытом, приходит аргументация, заключающаяся в выражении эмоций от просмотра и обозначении финансового успеха картины. Поэтому зачастую подменяется объект изучения. Вместо художественного своеобразия фильма рассматривается его прокатная судьба, коммерческий, рыночный успех. Также критика занимается исследованием тех, учреждений, от которых те непосредственно зависят. Через указание кассовых сборов Интернет-кинокритика манипулирует сознанием читателя, апеллируя к мнению большинства, и тем самым стимулирует потребительский спрос на ту или иную картину. Появление нового объекта изучения - коммерческого характера видоизменяет традиционную двухадресную направленность критики - на автора и зрителя. Кинокритика начинает ориентироваться на лиц, отвечающих за финансовую состоятельность фильма - продюсеров, прокатчиков, дистрибьюторов и так далее.

Также, поскольку Интернет-кинокритика во многом позиционирует кино как средство развлечения, форму проведения досуга, в ней можно выделить еще один нетрадиционный объект изучения - околокинематографическое пространство. Тем самым она удовлетворяет праздный интерес массовой аудитории в сплетнях и «закулисной» информации и выполняет развлекательную функцию «желтых», бульварных СМИ.

2.2 Жанровое своеобразие Интернет-критики

Интернет-кинокритика не соответствует сложившейся в науке теории художественной критики по своим видовым признакам. Поэтому логично предположить, что несоответствие кинокритики в Интернете теории существует и в жанрах, композиции, стилистике и так далее. Достоверно установить искомое соответствие/несоответствие позволит сопоставление сетевой критики с профессиональными критериями создания критических текстов. Выявить их позволяет анализ научной литературы, посвященной жанрам, которые кинокритики наиболее часто используют в своей деятельности. Поскольку во Всемирной паутине, главным образом, декларируется жанр рецензии, именно она является там наиболее популярной формой представления фильма, то акцент целесообразно сделать именно на этот жанр. По определению Е.А. Корнилова рецензия представляет собой жанр, в основе которого лежат сообщение и критический отзыв о произведении искусства. Исследователь в своей статье «Становление публицистической критики и структурное формирование жанра рецензии» следующие ее характерные черты:

- наличие характеристики - описание, раскрытие сути, идейного и художественного своеобразия произведения; оценки - обозначение достоинств и недостатков произведения исходя из его характеристики;

- предметом изучения является не реальная действительность, а уже отраженная в произведении. Она переосмысливается в критическом тексте через сравнение с другим фактом;

- анализ и оценка, как правило, только одного произведения;

- имеет синтетическую природу: аналитическую (занимается исследованием, анализом, оценкой произведения с привлечением аргументации) и информационной (посвящена локальной теме, дает ответы на вопросы «Что? Где? Когда? Зачем?»);

- указать на незаметные стороны произведения для рядового человека, что возможно только если рецензент обладает специальными знаниями;

- к ее структурным элементам относятся: сообщение об авторах, времени и месте создания произведения, то есть его выходные данные; частичный пересказ фильма с цитатами; анализ содержания произведения; анализ художественной формы; сравнение произведения с аналогичными по жанру или с предыдущими работами данного автора; резюме - общее впечатление о фильме, оценка степени достижения автором поставленной цели. [17, c. 58-72].

На основе выявленных общепринятых в научном сообществе теоретических требований к жанру рецензии можно определить специфику анализа фильмов в Интернет-пространстве в текстоведческом отношении и установить насколько практика Интернет-кинокритики соответствует имеющейся на сегодняшний день теории художественной критики.

Среди проанализированных Интернет-рецензий материал Романа Волохова о фильме «Мрачные тени», опубликованный на сайте www.kinonews.ru в рубрике «Рецензии» наиболее полно соответствует выше обозначенным теоретическим требованиям. Разбор картины начинается с обозначения сегодняшних тенденций голливудского кино. В юмористическом стиле рецензент анализирует историю появления и создания фильма. Минуя пересказ, автор переходит к его всестороннему анализу. Так, он характеризует сценарий, постановку, игру актеров, актрис, их образы, декорации, общую стилистику киноработы в положительном ключе. Последнюю он характеризует как «несерьезную театральность, легкую напыщенность, которая, по ходу фильма, лишь растет, к концу достигая своего апогея, словно действие, вместе со всеми декорациями и героями, переносится с экрана на сцену. Все это придает картине своеобразного лоска, шарма, уводя зрителей еще дальше от суровой реальности и приводя его к всем известной мрачной веселости Бертона, в которой юмор соседствует со смертью, при этом умудряясь не увязнуть в черных, пепельно-черных и бездонно-черных тонах». Таким образом, автор отмечает высокую художественную выразительность фильма, его сильное воздействие на зрителя. Обращая внимание на актерские работы и систему персонажей, критик выделяет Джонни Деппа и его героя, отзываясь о них следующим образом: «Депп, как всегда (хорошо, почти всегда) великолепен. Чопорный и утонченный, нарочито гримированный вампир, слишком благородный для этого мира, - что, впрочем, не мешает ему косяками дегустировать смертных и принимать разнообразные - в том числе и оральные - ласки от окружающих его представительниц слабого (формальности) пола». Он сочетает характеристику образа с небольшим, сжатым пересказом его действий. В конце автор делает ясное резюме, в котором четко выражена его отношение к новому творению Тима Бертона и дана обобщенная оценка его мастерства в данной работе: «В итоге, маэстро замогильного гротеска с одной стороны вроде бы и верен себе, с другой - куда-то начало пропадать то ужасное, по-настоящему Мрачное безумство, что было неизбежным спутником большинства его картин. Словно Бертон стал выдыхаться, постепенно приближаясь к точке рефлексии - а там и до творческой импотенции рукой подать. И «Мрачные тени» тому пример - предостерегающий, тревожный звонок, оповещающий если не всю мировую общественность, то как минимум преданных поклонников о том, что Бертона пора спасать - от самого себя». [7].

Подобной структуре отвечает и рецензия на фильм «Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа», размещенная на сайте www.exler.ru. В ней также представлены тенденции современной американской киноиндустрии, история создания фильма. В отличие от предыдущего текста в данном уделено внимание пересказу сюжета: «Профессор Джонс счастливо пережил Второю мировую войну, во время которой он ревностно работал на родные американские службы - то ли искал для них очередной Грааль, то ли требовал от древних богов помощи молодой американской демократии. Потом он с головой ушел в преподавание на кафедре, уже не помышляя о всяких экспедициях, но в 1957 году профессора откопала боевая группа бравых кагэбэшников во главе с фанатичной красоткой Ириной Спалько (Кейт Бланшетт), которая стряхнула у Индианы пыль с ушей и песок с суставов, после чего отвезла его в пустыню Невада, где их как раз дожидалась суперсекретная американская военная база, бдительно охраняемая аж пятью солдатами». Особенность пересказа заключается в том, что он обрывается на кульминации. Благодаря этому у читателя не пропадет интерес к фильму по прочтении рецензии. Затем, как и предыдущий критик, автор всесторонне анализирует фильм. В частности, он обращает внимание на игру актеров. Работу Харрисона Форда он оценивает так: «Индиана, то есть Форд, смотрится максимально достойно, учитывая его вторую половину шестидесятых. Ну да, тот же доктор Джонс, только постаревший, однако не растерявший своей былой крутости». В этой характеристике критик, по сути, сравнивает образ актера в данном фильме с его образами из предыдущих фильмов об Индиане Джонсе. Также автор затрагивает и особенности технической стороны производства: «Спилберг специально отказался от цифровых камер и снимал четвертого «Индиану» по старинке: на пленку и с минимальным использованием современных компьютерных технологий. Четвертый фильм должен был четко напоминать манеру первых трех - у них это, в общем-то, получилось». Среди достоинств киноработы рецензент выделяет качественные специальные эффекты, среди недостатков - неудачный сценарий, диалоги. Заканчивает свой текст он также кратким резюме, однако акцент в нем делает не на обобщенной оценке художественного уровня, а на совете своим читателям относительно просмотра этой картины: «Таким образом, фильм я оценил бы на четверочку с минусом. Посмотреть вполне можно. Пересматривать его, в отличие от первых трех фильмов, я не буду совершенно точно, но как попытка возродить старых героев в состоянии боевитой старости - вполне достойно». [33]. Но в общей совокупности проанализированных текстов они не отражают типические черты жанра кинорецензии в Интернете, его специфику и структуру.

Наиболее характерная черта Интернет-рецензий и одновременно наиболее типичное отклонение от жанровых канонов рецензии заключается в отсутствии выходных данных - информации об авторах кинопроизведения, актерского составе, месте и времени создания и тому подобное. Подавляющее большинство сетевых критиков начинают свой анализ с выражения полученных эмоций, впечатлений от просмотра или с пересказа сюжетно-фабульной организации фильма.

Также зачастую рецензенты пренебрегают сопоставлением с другими киноработами - аналогичными по жанру, идейно-тематическому своеобразию, предыдущими фильмами данного режиссера - одним из главнейших требований к жанру, предъявляемым к нему теоретиками художественной критики. Иногда отсутствуют даже краткий пересказ и заключительные выводы. Далеко не всем рецензиям присущ объективный и всесторонний анализ, на чем акцентирует свое внимание исследователь жанра рецензии Е.А. Корнилов. К примеру, в рецензии на фильм «Ирония судьбы. Продолжение», которая опубликована на сайте www.ilovecinema.ru все внимание критика сосредоточено лишь на главной сюжетной линии. «Ираклий (Безруков) из Владивостока, к слову я так и не понял, почему его имя вызывает удивление у зрителей, учитывая наше повсеместно единое гражданство сотен национальностей, трудолюбивый и амбициозный молодой человек… У него есть девушка Надя, которая, в принципе, не против серьезного поворота в их отношениях. Забегая вперед, трудно понять ее мотивацию в целом, если только черты характера не передались по наследству от мамы… Допустим, Константин и является именно той причиной, ради которой Надя должна взглянуть на свою жизнь по-новому и именно по прошествии года… весь разыгранный спектакль на троих не более чем пьеса, даже пьеска в слишком малом масштабе. Там нет интриги и нет чувств. Там есть грубое и топорное сравнение и сиюминутный выбор на эмоциях». В приведенном отрывке отчетливо виден сумбурный, не аргументированный подход к интерпретации, что препятствует убедительности оценки.

В значительной части Интернет-рецензий доминирует анализ чувств, вызванных фильмом, эмоций и впечатлений от его просмотра. Непосредственный анализ фильма занимает в них второстепенное положение. Наиболее характерна эта особенность для чатов и блогов. Но и в других типах Интернет-ресурсов, посвященных кино, эта тенденция прослеживается. Рецензия пользователя Raventus на фильм «О чем говорят мужчины», размещенная на www.kinopoisk.ru начинается как раз с описания впечатлений кинокритика: «Получилось как всегда, то ли недодумали то ли не доиграли, а может быть и приставка пере была бы уместна, я не знаю, это и не важно. А итог, четыре якобы настоящих мужчин которые только и говорят об изменах своим девушкам. Как много я слышал речей после просмотра этих фильмов от девушек, что теперь многое понятно о нас и многое правда. Не хочу такой правды. Оказывается мужчины в наше время думают только о том как напиться да оправдать себя перед совестью, что они изменяют со всеми поголовно, а те кто не изменяют те (циатата из фильма) «мудаки». Какая то нездоровая пропаганда получается. Обидно товарищи. Оказывается мужчины не говорят не о машинах не о футболе, оказывается у них очень больная фантазия, ведь смотря эти бессмысленные вставки порой даже задумываешься а не покурили ли наши мужчины?». [2].

В сетевых кинорецензиях можно выявить и такую особенность: проблематика фильма раскрывается не столько на примере рассказанной в нем истории, сколько на основе собственного жизненного опыта, мировоззрения. «И я считаю невозможно превратиться из «маменькиного сыночка» в «железного человека» даже за всю жизнь, если все свое детство ты был под всевидящем материнским оком. Это дает задуматься о том, что характер ребенка нужно закалять гармонией «маменькиного сыночка» и «железного человека», - пишет критик в рецензии на картину Андрея Звягинцева «Возвращение» на сайте www.kinopoisk.ru. Такой характер интерпретации прямо противоречит установленному в теории критики принципу, в соответствии с которым постижение художественного произведения возможно только при учете его системы персонажей, особенностей стиля и жанра, а также особенностей творчества автора. [31, с. 127].

Во многом суждения рецензентов основаны на чувственном восприятии: «Как медленно падающий с горы валун напряжение внутри раскручивается, давит на стенки сердца, не давая с одной стороны зрителю расслабиться, и, при этом, не играя с нашими чувствами разными уловками и обманками». Итоговые оценки, обобщающие все рассуждения критика, как правило, обусловлены его субъективизмом, о чем свидетельствует, например, рецензия на фильм «Космос как предчувствие»: «Особенно сильных чувств не будит, комок к горлу в конце не подступает»; «меня картина абсолютно не тронула в ней к сожалению нет изюминки». Автор подходит к оценке с точки зрения способности картины оказать психологическое воздействие, вызвать чувственную реакцию исключительно у него одного. Он пренебрегает профессиональными критериями установления ее художественной состоятельности, например, методом сопоставления с аналогичными произведениями, установления ее соответствия законам киноискусства и так далее, что обеспечило бы объективность критическим суждениям.

Однако критические тексты, размещаемые на сайтах профессиональными кинокритиками, в большей степени тяготеют именно к анализу фильмов. Таковым материалом является рецензия с авторского портала Александра Экслера www.exler.ru на фильм «Рэмбо 4». Ее содержание составляют предыстория фильма, пересказ основных сюжетных линий, описание съемочного процесса. В то же время в соответствии с закрепленными в теории требованиями Александр Экслер сопоставляет «Рэмбо 4» с другими фильмами, снятыми в аналогичном жанре, а также проверяет на соответствие жанровым канонам боевика. «Сильвестр Сталлоне снял чистый боевик, отвечающий всем законам жанра. При этом боевик не тупой, не выхолощенный излишним пафосом, а кроме того, настолько реалистичный, насколько это возможно. Также в пользу натуралистичности хорошо работает подход Сильвестра к съемке главных боев. У пулемета заканчиваются патроны (в боевиках такое бывает очень редко), пистолетный выстрел не сносит половину леса, враги не останавливаются на бегу, чтобы картинно принять в грудь порцию шариков с краской и эффектно упасть, да и боги выглядят грязными и кровавыми. А самое главное: Рэмбо здесь вовсе не супергерой. Ему вовсе не доставляет удовольствие косить солдат, он не наслаждается боем, у него нет никаких романтических чувств к этой Саре Миллер (ему просто жалко эту тетку), а война - для него это работа, которую он умеет делать хорошо. Всегда умел - его так выучили», - пишет Экслер. Однако, отмечая сильные стороны сюжета, драматургии фильма, рецензент руководствуется исключительно субъективным мнением: «еще один сюжетный момент, который мне очень понравился, - тот факт, что главный миссионер Майкл Барнетт постепенно все-таки проникается философией Рэмбо. Одно дело - сидеть в сытой Америке, проливая крокодиловы слезы по несчастным бирманцам, и считать, что насилие ничем не оправдать, а другое - собственноручно столкнуться со всей этой ублюдской армией, которая никакое слово божье, если оно не подкреплено крупнокалиберным пулеметом, не понимает». Общая оценка, итоговый вывод по фильму также основан на сугубо личном, субъективном впечатлении: «Так что Сталлоне выстрелил на все сто. Фильм как боевик - почти безупречен. Нет липового пафоса, слюней и дурацких любовных линий, да и почти нет плохих и хороших. Группа наивняков лезет в чужие разборки, группа профи их спасает - за деньги, ничего личного. Вот и все! Класс, просто класс! Сталлоне доказал, что даже после сотни «Золотых малин» он еще в состоянии вернуться, да еще как вернуться! Снимаю шляпу. А то как бы ее не прострелили ненароком…». [35].

В рецензии на фильм «Гарпастум», размещенной на сайте www.kinopoisk.ru, обнаруживается вполне профессиональный анализ, соответствующий сформулированным в научной литературе требованиям к рецензии. Он заключается в постижении проблематики фильма через его форму, художественное своеобразие, благодаря чему обеспечивается целостность восприятия - одна из главных черт жанра: «Фильм насквозь пропитан Чеховым и вообще литературной классикой. Все обыденно, идет жизнь, со своими мелкими подробностями, и вдруг эти мелочи сливаются во что-то большое и значимое»; «Гарпастум» несказанно радует глаз -- будто смотришь не художественное кино, а рассматриваешь дореволюционные дагерротипы»; «В фильме много долгих планов, половину действия улицы покрывает туман, почти всё время идет дождь -- минорное настроение, так способствует размышлениям о вечном». В данном случае кино, прежде всего, воспринимается как произведение искусства, что в принципе не характерно для Интернет-кинокритики. Такой вывод можно сделать исходя из выше проведенного анализа. Поэтому данную рецензию целесообразно расценивать как исключение из правил.

С точки зрения языкового своеобразия проанализированные Интернет-рецензии преимущественно написаны в разговорном и газетно-публицистическом стилях. Черты разговорного стиля отчетливо прослеживаются в отзыве о фильме «Ирония судьбы. Продолжение», опубликованном на сайте www.ilovecinema.ru: «Уже понятно, что фильм будет очередным третьесортным капустником. А раз так - как же без Михаила Ефремова, имя которого в титрах теперь только с такого рода фильмами и ассоциируется. Хабенский - апофеоз себя-любимого во всех ролях, игранных ранее - ничего нового. Молоденькая Боярская похожа на Брыльску… Безруков!!!! Ну доколе????». О принадлежности этого фрагмента к разговорному стилю свидетельствуют междометия, просторечия, сходство с устной речью, разговорные речевые обороты, не свойственные письменной речи.

Для текстов, написанных в публицистическом стиле, характерны соблюдение литературной нормы на всех уровнях языка, книжный синтаксис. В качестве примера можно привести фрагмент рецензии на фильм «Антихрист» с сайта «Киноафиша.ру»: «Конечно, этими довольно курьезными зарисовками принца датского кино пытается не просто эпатировать публику: Триер демонстрирует женское начало в действии. Муж героини - интеллектуал-психотерапевт - старается излечить зло светом разума, то приводя аргументы, то ввергая супругу в гипнотический транс, напоминающий о завязке триеровской же «Европы». Но зло неизлечимо. Женщину, даже с отстриженным клитором, нельзя ни переубедить, ни заколдовать, ни наполнить нравственностью: она - ведьма, и ее можно только убить. Женщина - это демоническая основа мира, которая ввергает всё в хаос». [1].

Среди используемых сетевыми критиками методов аргументации можно выделить можно выделить три наиболее часто встречающиеся: аналогия, сравнение и метафора. Метод сравнения выражается в сопоставлении данной киноработы с другими. Так, в опубликованном на сайте www.film.ru материале «Теневая экономика» автор Артем Заяц пишет: «Хотя сборы стартовавших в США на прошлой неделе 'Мстителей' и упали вдвое, лента Диснея и Marvel Studios продолжает ставить рекорды: за второй уик-энд комикс-экшн заработал $103,163,000, подвинув прошлого лидера -- 'Аватар', который до стомиллионной отметки дотянуться не сумел, собрав за аналогичный период $75.6 млн». [11].

В рецензии на фильм «Господа офицеры», размещенной на сайте www.kinoteatr.ru метод аналогии реализуется через установление параллели с вестернами: «Господа офицеры» сразу подкупают правильно выбранной интонацией. Именно за это мы любим фильмы Серджо Леоне и Сэма Пэкинпа. Здесь нет хороших и плохих, а есть, люди, попавшие в трудную жизненную ситуацию. Кто-то сохранил честь и достоинство, а кто-то ринулся в погоню деньгами или идеями. У Фомина каждый персонаж - не картонка, а живой и переживающий человек».

В качестве примера использования метафоры как метода аргументации можно привести отрывок из отзыва на фильм «Скалолазка» с сайта www.film.ru: «наша раскрасавица мало того, что лазает по горам, как ящерица, она еще и бегает быстро. Быстрее, чем натренированные спецназовцы».

В целом можно сделать вывод, что характерные черты отзывов, публикуемых в чатах, блогах, на форумах следующие: краткость, ярко выраженная эмоциональная окраска критических суждений, экспрессивность, разговорный стиль, использование лексики, находящейся за пределами норм литературного языка, то есть просторечной и ненормативной лексики. В анализе доминирует изложение собственных впечатлений авторов по поводу просмотренного фильма. Поэтому эти тексты не соответствуют теоретическим требованиям предъявления критических суждений.

Для критических текстов о кино, размещаемых на различных типах Интернет-сайтов не характерна абсолютная степень однородности. Объединяющим началом выступает сочетание газетно-публицистического и разговорного стилей, использование изобразительно-выразительных языковых средств. С точки зрения остальных, выше указанных критериев в критических текстах в Интернете можно выделить следующие наиболее характерные, часто встречающиеся черты. Итак, зачастую сетевые критики пренебрегают указанием выходных данных разбираемого фильма. В большинстве случаев в Интернет-кинорецензиях отсутствует сопоставление фильма, являющегося объектом изучения, с аналогичными с точки зрения жанра, идейно-тематического своеобразия или с предыдущими киноработами данного режиссёра. Что снижает убедительность критических оценок. В большом количестве текстов авторы сосредотачивают свое внимание только лишь на каком-то одном аспекте кинопроизведения, иногда даже и вовсе на одной сюжетной линии. Можно встретить Интернет-кинорецензии, в которых отсутствуют пересказ сюжетно-фабульной организации фильма, резюме. В подавляющем большинстве проанализированных текстов анализ фильма строится на чувственном, эмоциональном восприятии, представляет собой изложение авторских впечатлений от просмотра. В такого рода текстах оценка выносится не исходя из законов киноискусства, накопленного кинематографом эстетического опыта, а на основе личного жизненного опыта. Поэтому эти материалы не могут претендовать на объективность.

Несмотря на то, что в Интернет-пространстве можно найти материалы, в которых соблюдены профессиональные критерии (и примеры таковых были приведены), выявленные выше черты сетевых кинорецензий свидетельствуют о том, что в значительной своей части критические тексты, размещенные в Глобальной паутине, не соответствуют закрепленным в теории художественной критики принципам критического анализа в целом и требованиям к жанру рецензии в частности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

За двухсотлетнюю историю развития литературно-художественной критики практики и теоретики, различные исследователи сформировали большое количество противоречивых и даже полярных концепций понимания природы этого вида деятельности. Наиболее значительные из них следующие: реальная и социологическая - утилитарная критика, эстетическая, органическая, символистская, марксистская критика, критика как наука об искусстве, как публицистика, как литература. На протяжении всего этого времени в критическом сообществе не существовало единого взгляда на феномен критики. Работы обобщающего характера появились только в конце 1970-80-х годов. Самая значительная из них - «Теоретические проблемы художественной критики» Т.С. Щукиной, в которой автор определила критику как самостоятельный вид творческой деятельности, подчеркивая ее двойственную природу - сочетание логико-рационального и эмоционально-чувственного начал. Эта концепция получила развитие в работе Баранова, Бочарова, Суровцева «Литературно-художественная критика». Авторы выделяли в критике три доминирующих принципа: научность, публицистичность, художественность. Именно эти работы составили единственную, главенствующую, общепринятую в научном сообществе методологическую парадигму художественной критики, которая закрепилась в официальной научной литературе и существует в неизменном виде до сих пор. Однако уже в период ее становления начали обнаруживаться теоретические противоречия. Так, эта парадигма оставляла открытым вопрос о видовой принадлежности неаналитических материалов. Из-за отсутствия в них научного начала она не причисляла их к истинно критическим текстам.

Впоследствии эти теоретические противоречия только усугубились под влиянием трансформации критики, вызванной новыми экономическими, социально-политическими, культурными реалиями. Изменение выразилось в коммерциализации критики, направленности на стимулирование объема продаж, превращении ее в одну из маркетинговых коммуникаций, снижении аналитичности, становлении в качестве инфотейнмента и арт-журналистики, расширении адресной направленности - обращение к продюсерам, дистрибьюторам, прокатчикам и так далее, появлении новых объектов изучения, например, околокинематографического пространства, финансового успеха картины.

Эти черты получили масштабное отражение и активное развитие на новом этапе развития кинокритики - в сетевой критике. В то же время она обусловила появление принципиально новых: обмен мнениями в неофициальном формате в режиме on-line, блоги как личные СМИ о кино любого пользователя, неограниченная свобода, широкий приток дилетантов в эту сферу деятельности, сказавшийся на подходах к вынесению оценки, приемах аргументации. О многообразии киноресурсов на современном этапе развития Интернет-кинокритики свидетельствует приведенная классификация. Эти ресурсы можно разделить по степени компетентности (сайты с материалами профессиональных кинокритиков и кинолюбителей), по смысловой направленности (специализированные киносайты и ресурсы, в которых тексты о кино являются сопутствующими), по функциональной направленности (сетевые периодические издания, сайты, специализирующиеся на киноиндустрии в целом, сайты-базы данных, сайты-«киноафиши», сайты-авторские проекты, сайты кинотеатров). Размещаемые на них материалы в подавляющем большинстве носят эмоционально-чувственный, рекомендательный, информационный характер. Таким образом, ввиду всего выше сказанного Интернет-кинокритику трудно именовать критикой в традиционном, классическом значении. Возникновение новых форм бытования, модификаций, функций, объектов изучения, расширение сфер влияния критики свидетельствует о том, что на современном этапе она стала востребована в несколько ином виде, чем прежде. Соответственно сформировавшаяся в конце прошлого столетия теория критики теряет свою актуальность. Она больше не соотносится с текущей практикой сетевой кинокритики.

Таким образом, возникает предположение о необходимости корректировки научного подхода к изучению художественной критики и соответственно кинокритики в аспекте изменения характера творческой деятельности, видовых признаков, появления новых форм подачи анализа.

Проведенный анализ массива критических текстов, размещенных в Глобальной сети, подтвердил, что Интернет-кинокритика в значительной своей части не соответствует существующей теории художественной критики. В качестве критериев сопоставительного анализа были взяты принципы анализа, отраженные в работах Щукиной, Баранова, Бочарова, Суровцева, и требования к жанрам художественной критики, представленные в работе Корнилова.

Анализу были подвергнуты функции, объекты изучения, адресная направленность, основания для вынесения оценки, жанровое своеобразие и лингвистические особенности Интернет-кинокритики. Исследуя видовые признаки кинокритики в Интернет-пространстве становится очевидным, что она обладает не характерными для официальной теории художественной критики, сформировавшейся в научном сообществе еще в первой половине 1980-х годов, чертами. Так, в сетевой критике на смену толковательной, интерпретирующей и образовательной, просветительской приходят рекомендательная и рекламная функции, функция стимулирования потребительского спроса. Оценка выносится не на основе анализа проблематики и художественного своеобразия фильма, сопоставления новой работы с уже накопленным кинематографом эстетическим опытом, а на основе бездоказательных суждений, эмоций от просмотра и обозначении финансового успеха картины. Исследование показывает, что в Интернет-кинокритике зачастую подменяется объект изучения. Вместо художественного своеобразия фильма рассматриваются его прокатная судьба, коммерческий, рыночный успех. Используя различные PR-технологии, например упоминание о популярности фильма и величине кассовых сборов, Интернет-критика внушает, что просмотр этого фильма - признак хорошего вкуса, и тем самым стимулирует потребительский спрос на ту или иную картину. Новый объект изучения - коммерческий характер видоизменяет традиционную двухадресную направленность критики - на автора и зрителя. Кинокритика начинает ориентироваться на лиц, отвечающих за финансовую состоятельность фильма - продюсеров, прокатчиков, дистрибьюторов и так далее, анализируя степень качества, эффективности, успешности их работы. Содержание такого рода высказываний может быть интерпретировано как скрытый совет этим лицам, как лучше организовать свою деятельность на основе позитивного или, наоборот, негативного опыта их коллег.

Также, поскольку Интернет-кинокритика во многом позиционирует кино как средство развлечения, форму проведения досуга, в ней можно выделить еще один нетрадиционный объект изучения - околокинематографическое пространство. Тем самым она удовлетворяет праздный интерес массовой аудитории в сплетнях, слухах, «закулисной» информации и выполняет тем самым развлекательную функцию «желтых», бульварных СМИ.

С точки зрения жанрового своеобразия в Интернет-кинокритике фактически монопольное положение занимает жанр рецензии. Проведенный анализ позволяет выделить следующие его специфические черты. Сетевая критика пренебрегает указанием выходных данных разбираемого фильма. В большинстве случаев в Интернет-кинорецензиях отсутствует сопоставление фильма, являющегося объектом изучения, с аналогичными с точки зрения жанра, идейно-тематического своеобразия или с предыдущими киноработами данного режиссёра, что снижает убедительность критических оценок. В большом количестве текстов авторы сосредотачивают свое внимание только лишь на каком-то одном аспекте кинопроизведения, иногда даже и вовсе на одной сюжетной линии. В результате в рецензии не отражается суть, совокупный смысл фильма, его идейно-художественное своеобразие, то есть не соблюдается одно из самых важных требований жанра. Можно встретить Интернет-кинорецензии, в которых отсутствует характеристика содержания и формы - обязательный структурный элемент жанра. Вытекающий из анализа фильма вывод чаще всего подменяется бездоказательной оценкой. В подавляющем большинстве проанализированных текстов анализ фильма строится на чувственном, эмоциональном восприятии, представляет собой изложение авторских впечатлений от просмотра. В такого рода текстах оценка выносится не на основе законов киноискусства, накопленного кинематографом эстетического опыта, но - личного жизненного опыта. Авторы прибегают к аргументам ненаучного характера, поэтому в соответствии с требованием теории литературно-художественной критики обязательного соблюдения принципа научности в анализе, такие тексты не могут считаться подлинно критическими. По этой же причине они не могут претендовать на объективность.

Хотя в Интернет-пространстве все-таки можно найти материалы, в которых соблюдены профессиональные критерии, выявленные выше черты сетевых кинорецензий свидетельствуют о том, что в значительной своей части критические тексты, размещенные в Глобальной паутине, не соответствуют научным представлениям о принципах критического анализа в целом и требованиям к жанру рецензии в частности.

Таким образом, несмотря на радикальный характер изменений, произошедших в кинокритике с появлением Интернета, в ее теории не происходит никакого методологического обновления. Сложившаяся к концу 1980-х годов парадигма осмысления критической практики вступила в противоречие как с новыми реалиями в сфере кинематографа, так и с текущей практикой Интернет-кинокритики. То есть отсутствует новая методологическая парадигма, которая бы соотносилась с особенностями кинокритического мышления в Интернет-пространстве. Итак, в результате проведенного исследования было установлено несоответствие между современными теоретическими представлениями и практикой Интернет-кинокритики.

В связи с тем, что изменения в кинокритике, вызванные появлением Интернета, не обозначены, не разработаны в существующей теории художественной критики, на сегодняшний день отсутствуют какие-либо фундаментальные теоретические и методологические парадигмы изучения Интернет-кинокритики как целостного явления. Представляется целесообразным переосмысление объема основных категориальных понятий теории литературно-художественной критики для всестороннего изучения накопленного более чем за два десятилетия обширного эмпирического опыта.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Dracula, V. Рецензия на фильм «Антихрист». - Режим доступа: http://www.kinoafisha.ru

2. Raventus Почему? Потому что. - Режим доступа: http://www.kinopoisk.ru

3. R-рейтинг «Прометея»: есть ли повод для радости? - Режим доступа: http://www.kinopoisk.ru

4. Баранов, В.И. Литературно-художественная критика: учеб. пособие для вузов / В.И. Баранов, А.Г. Бочаров, Ю.И. Суровцев. - М.: Высшая школа, 1982. - 207 с.

5. Божович, В. Кинокритика сегодня. Неоконченные споры. «Круглый стол» кинокритиков и режиссёров / В. Божович // Киноведческие записки. - 1994. - №22. - C. 254-255.

6. Версия 2.0 - Кинокритика в Интернет-пространстве // Искусство кино. - 2011. - №4.

7. Волохов, Р. Маэстро замогильного гротеска. - Режим доступа: http://www.kinonews.ru

8. Грабельников, А.А. Русская журналистика на рубеже тысячелетий. Итоги и перспективы / А.А. Грабельников. - М., 2001.

9. Дубинский, А. Критика и зритель в пространстве Интернета / А. Дубинский // Киноведчески записки. - 2004. - №1.

10. Дубовер, Н.Д. Курс «литературно-художественная критика» в историко-теоретическом аспекте / Н.Д. Дубовер.

11. Заяц, А. Теневая экономика. - Режим доступа: http://www.film.ru

12. Иванова, Н. Кому она нужна, эта критика? / Н. Иванова // Знамя. - 2005. - №3. - С. 182-191.

13. История русской литературной критики: Учеб. для вузов / В.В. Прозоров, О.О. Милованова, Е.Г. Елина и др.; Под ред. В.В. Прозорова. - М.: Высш. шк., 2002. - 463 с.

14. Как потерять друзей, став миллиардером? - Режим доступа: http://www. filmokritic.ru

15. Комаров, Н. Героическое. - Режим доступа: http://www.kinokadr.ru

16. Копысов, В. Экскурс в мир «Мстителей». - Режим доступа: http:// www.film.ru

17. Корнилов, Е.А. Становление публицистической критики и структурное формирование жанра рецензии / Е.А. Корнилов // Филологические этюды: сб. статей. - Ростов н/Д, 1971. - вып. 1. - С. 58-72.

18. Критика как PR // Искусство кино. - 2003. - №12. - С. 5-29.

19. Критика критики: Анкета «ИК» // Искусство кино. - 2003. - №12.

20. Критика первой четверти XIX века / Сост., вступ. ст., преамбулы и примеч. М.Л. Майофис, А.Р. Курилкина. - М.: ООО «Издательство «Олимп»: ООО «Издательство АСТ», 2002. - 528 с. - (Библиотека русской критики).

21. Кузнецов, С. Реальное кино в в виртуальном мире / С. Кузнецов // Искусство кино. - 1999. - №3.

22. Кулешов, В.И. История русской критики ХVIII-XIX веков / В.И. Кулешов. - М.: Просвещение, 1972. - 382 с.

23. Кулешов, В.И. Русская критика XVIII-XIX веков. Хрестоматия / В.И. Кулешов. - М.: «Просвещение», 1978. - 448 с.

24. Литературоведение и литературная критика. М., 1980.

25. Недзвецкий, В.А. Русская литературная критика XVIII - XIX веков: курс лекций / В.А. Недзвецкий. - М., 1994. - 287 с.

26. Саенкова, Л.П. Литературно-художественная критика и журналистика: историко-культурный аспект / Л.П. Саенкова.

27. Струкова, А. Сергей Кудрявцев - человек-матрица / А. Струкова // Ролан. - 2004. - №6.

28. Тертычный, А.А. Жанры периодической печати / А.А. Тертычный. - М.: Аспект Пресс, 2004.

29. Тертычный, А.А. Аналитическая журналистика / А.А. Тертычный. - М., 2006.

30. Штейнгольд, А.М. Анатомия литературной критики: Природа, структура, поэтика / А.М. Штейнгольд. - СПб.: [Дмитрий Буланин], 2003. - 202 с.

31. Щукина, Т.С. Теоретические проблемы художественной критики: монография / Т.С. Щукина. - М.: Мысль, 1979. - 144 с.

32. Экслер, А. Драма «Мартовские иды». - Режим доступа: http://www.exler.ru

33. Экслер, А. Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа. - Режим доступа: http://www.exler.ru

34. Экслер, А. Кокаиновый социальный трип «99 франков». - Режим доступа: http://www.exler.ru

35. Экслер, А. Рэмбо 4. - Режим доступа: http://www.exler.ru

36. Ющенко, А. Американская история ужасов. - Режим доступа: http://www.filmz.ru