Авторський стиль в колумністиці

/

ЗМІСТ

Введення

1. Роль і способи вираження авторського «я» в колумністика

1.1 Особистість журналіста в системі журналістики

1.1.1 Структура творчої індивідуальності журналіста

1.1.2 Форма вираження творчої індивідуальності журналіста

1.2 Інструменти журналістської творчості

1.2.1 Функції факту

1.2.2 Мистецтво аналізу

1.2.3 Процес узагальнень

1.2.4 Раціональне й емоційне в журналістиці

1.3 Мовний стиль журналіста

2. Специфіка телевізійної колумністики

2.1 Цілі телевізійної «колонки»

2.2 Авторське «я» в телевізійній колумністика: його місце і роль

2.3 Способи вираження авторського «я» в телевізійній колонці

2.4 Якості телевізійної «колонки»

3. Практичне вивчення авторських прийомів колумністів

3.1 Найбільш розповсюджені Максимом Соколовим прийоми

3.2 Найбільш розповсюджені Львом Рубінштейном прийоми

3.3 Розбір передачі «Однако» і авторського «я» Михайла Леонтьєва

3.4 Розбір передачі «Настрій» з Євгеном Гришковцем

Висновок

Список використаних джерел

Введення

Головною метою даного дослідження було визначити способи вираження авторського «я», що створює неповторний стиль колумніста. Під колумністика в цьому дослідженні буде матися на увазі сукупність журналістських матеріалів, представлених у вигляді колонок, що з'являються з певним постійністю в тих чи інших ЗМІ. Простіше кажучи, це журналістика в колонках. Журналістів, які мають постійне місце на газетній смузі або в журналі, тепер і по-російськи називають, на англійський манер, колумніст - від англ. column (колонка). «Іменна» місце колумніста зазвичай пов'язане з певною тематичної областю, рубрикою, наприклад, «економіка», «нові книги», «спорт», «судова хроніка» і т.п.

Завдяки постійному появі, колумністи стають набагато більш знайомими читачеві, ніж епізодичні автори. Особливо, коли ведуть свої рубрики роками. Так, наприклад, колумніст газети «Нью-Йорк Таймс» (загальноприйняте скорочення - NYT) Томас Фрідман (тричі був нагороджений Пуліцеровської премією) добре відомий читачам своєї газети. Його думку поважають. Фрідмана читає не тільки основне коло передплатників NYT, що складається, головним чином, з ліберальної освіченої інтелігенції Америки, значна частина якої - євреї, а й читачі сотень провінційних газет США і закордонних видань. Кажуть (може бути, сам Фрідман говорить), що президент Буш починає знайомитися з пресою з читання його колонки.

Колумністика, будучи яскравим проявом авторської журналістики, являє собою незвичайної спосіб впливу і взаємодії з аудиторією. Авторське «я» в колонці виражається гранично відкрито, створюється ефект авторського монологу в задушевної бесіди з читачем. І, відповідно, у читача виникає довіра до видання. А значить, формується новий напрям, який, можливо, в майбутньому стане одним з головних в журналістиці. Завдяки найменшою мірою «знеособленості», постійної публікації, авторському стилю, вираженого в ній, колонка привертає увагу аудиторії.

Колумністика - це не далеко віддалені від журналістики явище, а безпосередній підвид журналістики.

Сама по собі колумністика, будучи яскравим прикладом авторських стилів, не передбачає певного жанру. Його обирає журналіст, ведучий колонку (в цьому теж проявляється авторський стиль). Власне, вся колонка представляє собою плід авторського праці журналіста: починаючи від теми колонки і закінчуючи знаками пунктуації.

Колумністика - теоретично мало вивчена, тому її дослідження саме по собі нове.

Авторське «я» в колонці виражається гранично відкрито, створюється ефект авторського монологу в задушевної бесіди з читачем. Завдяки найменшою мірою «знеособленості», постійної публікації, авторському стилю, вираженого в ній, колонка привертає увагу і викликає довіру аудиторії. Призначення авторського стилю - показати авторську картину сприйняття дійсності і, тим самим, виховати, вплинути на самого читача. Тому дослідження способів вираження авторського «я» в колонці може допомогти практикуючим і початківцям журналістам пізнавати і застосовувати секрети майстерності провідних колумністів.

Щоб досягти цих цілей, потрібно було вирішити ряд завдань:

1. Вивчити вже наявні теоретичні матеріали, які розробляли різні аспекти, що стосуються прояви авторського «я» журналіста;

2. Вивчити роль кожного інструменту колумніста у створенні авторського стилю;

3. Проаналізувати приклади творчості сучасних колумністів;

4. Виявити проблеми, що впливають на вираз авторського «я» в колонці;

5. Виявити основні прийоми, які використовуються сучасними колумністом для створення авторського стилю.

Об'єктом дослідження є авторський стиль журналіста як спосіб вираження авторського «я». Предметом є колумністика, що відображає прояви авторського стилю. В якості матеріалу були використані тексти та передачі сучасних колумністів.

Гіпотезою даного дослідження є думка про те, що авторський стиль колумніста створюється з різного співвідношення та використання одних і тих же інструментів різними журналістами.

По ходу практичного аналізу з'явилася ще одна невелика гіпотеза: проаналізувавши об'ємний текст, можливо виявити не тільки літературні прийоми автора, а й прийоми його мислення. Проте великого розвитку в цій дипломній роботі гіпотеза не отримала.

У теоретичній частині інструментами колумніста мною названі факт, аналіз, узагальнення, емоції та образи. Ці інструменти є загальними для колумністів, що працюють у всіх видах ЗМІ. Особливо для колумністів, що працюють на ТБ, мною були виділені додаткові інструменти такі як імідж, його складові, і мова. Хоча на ТБ контакт максимально наближений, але присутність людини на екрані телевізора не відразу викликає потрібний ефект довіри. Для того, щоб вразити і переконати, журналіст, він же телеведучий, створює собі певний образ за рахунок манери розмови, своєї поведінки перед екраном, супутньої візуальної інформації та її подання, і іншого.

Під телевізійної колумністика в цьому дослідженні буде матися на увазі сукупність авторських невеликих за обсягом продуктів телевізійного творчості, які регулярно з'являються на телебаченні. Чому виділено таку якість як невеликий часовий обсяг?

У більшості випадків, передачі, що тривають більше 5 хвилин припускають не одного автора, а декількох, і являють собою співтворчість кількох людей. В колумністика же першим її ознакою є головна роль журналіста, який завжди виходить на перший план.Зрозуміло, в телевізійній колумністика без допомоги інших людей (оператора, наприклад) не обійтися, але їх роль у випуску та створенні передачі не є головною.

У теоретичній частині позначений важливий аспект діяльності сучасних колумністів. Особливою проблемою, що впливає на прояв авторського «я» і створення власного стилю колумніста, є скутість журналіста між чужими інтересами. У колонці журналіст нерідко висловлює не свою особисту думку, а погляд політичної партії або певної групи, до якої він належить. Чистота авторського «я» розмивається, на нього накладається сторонній відбиток і, виходить, що журналіст і його колонка є лише інструментом чиєїсь впливу. Яскравою ілюстрацією цієї проблеми в дипломній роботі є дослідження творчості Михайла Леонтьєва, який представляє в своїй колонки погляди уряду. Нічого провокаційного проти російської держави Леонтьєв не говорить, підтримуючи імідж каналу і того ж держави.

Навпаки, багато хто з його монологів звучать як апологетика російської зовнішньої політики, виправдання або растолковиваніе «простих істин».Особливо це стосується передач, присвячених проблемі війни з Грузією.

У практичній частині були досліджені прийоми сучасних колумністів, які створили свій стиль. Серед них мною були обрані Максим Соколов, Лев Рубінштейн, Михайло Леонтьєв та Євген Гришковець. У цій частині особливість мого дослідження полягає в тому, що представлені стилі не тільки ділових журналістів (Соколова у пресі, Леонтьєва на ТБ), але й журналістів-письменників (Рубінштейна у пресі, Гришковця на ТБ).

Глава 1.Роль і способи вираження авторського «я» в колумністика

1.1 Особистість журналіста в системі журналістики

колумністика журналістика телевізійний авторський

1.1.1 Структура творчої індивідуальності журналіста

Творча індивідуальність журналіста є особлива якість особистості, що вона набуває і виявляє в конкретному виді даної діяльності. Здібності та інші властивості особистості виступають при такому підході як задані умови формування творчої індивідуальності, умови, що визначають форми, способи і динаміку цього процесу. Формуючи в собі творчу індивідуальність, особистість «використовує» свої природні якості з метою успішного виконання діяльності [1].

Творча індивідуальність володіє власною структурою, тобто сукупністю функціональних елементів та їхніх взаємин, необхідних і достатніх для досягнення поставлених цілей.

З яких же елементів вона складається?

Будь-якому дії людини має передувати утворення двох психологічних феноменів, які мають складну структуру і відображають все уражені даними дією або його результатом боку індивідуальної свідомості. Одним з цих феноменів є здатність діяти, а іншим - готовність діяти [2]. У здатність діяти входять знання про те, як потрібно діяти, і вміння ці знання застосовувати.

Готовність до будь-якої дії передбачає бажання діяти відповідним чином і відсутність протилежних бажань або їх значно менший вплив. А бажання діяти виступає основною формою прояву активності людини, опосередкованої його особистими переконаннями.

Таким чином, необхідними і достатніми для досягнення поставленої мети компонентами творчої індивідуальності є знання, вміння і бажання журналіста. Природно, у різних журналістів змістовне наповнення цих блоків може бути надзвичайно різним, але в структурному сенсі обов'язкові все три. Саме в цих компонентах зливаються і перетворюються як психологічно-інтелектуальні, емоційні та вольові якості людини, так і вимоги журналістики як виду діяльності.

Розглянемо ці компоненти трохи докладніше.

В системі знань журналіста повинні гармонійно поєднуватися загальнокультурні і професійні, а також теоретичні та емпіричні знання.

Наступна підсистема творчої індивідуальності - вміння - досліджена значно гірше, ніж розглянута вище.

Сукупність усіх слідів минулих взаємодій, що використовуються для оптимального здійснення журналістської діяльності, і має сенс назвати досвідом. Досвід журналіста складається з образів реальної дійсності (змістовний досвід) і з усталених, що відклалися в пам'яті способів вчинення дій по її перетворенню (операційний досвід). Ці способи вчинення дій розрізняються за ступенем їх засвоєння і закріплюються в звичках, навичках і уміннях.
Під навичкою розуміється таке і оволодіння способами діяльності, яке дозволяє журналісту добре орієнтуватися в знайомих ситуаціях і швидко і свідомо знаходити відповідні даному типу взаємодії рішення або спосіб діяльності.

Звичка - це автоматизована діяльнісна реакція журналіста на знайому ситуацію. Без критичного до неї ставлення звичка може зробити журналіста рабом певних схем діяльності.

Уміння - це найбільш універсальна характеристика журналістського досвіду, що передбачає орієнтацію, як в знайомих, так і в незнайомих ситуаціях. Тобто вміння означає не тільки використання вже засвоєних знань, навичок, а й самостійний творчий підхід до вирішення нових завдань. Уміння журналіста можна диференціювати відповідно до типами творчих процесів (збір інформації, її інтерпретація і виклад).

Бажання є особлива форма виявлення в свідомості людини якийсь потреби. Саме в потребах приховані «енергетичні комори» особистості, що визначають силу її потягів і пристрастей. Ці об'єктивні потреби незалежно від того, правильно чи неправильно вони усвідомлюються, виступають дійсними двигунами індивідуальної журналістської діяльності.

Пройшовши через внутрішній світ журналіста, потреби можуть виявити себе у свідомості людини у формі мотивів, зумовлюють різну ступінь активності по відношенню до об'єкта діяльності - реальної дійсності, об'єкту впливу - аудиторії і до самої журналістської діяльності. Можна виділити три основні ступеня інтенсивності мотиву: інтерес, бажання, пристрасть. Вони досить сильно відрізняються один від одного за ступенем впливу на поведінку людини. Інтерес є просто усвідомленої потребою, бажання виявляє себе як активно-вольове свідоме ставлення людини до предмету, здатному задовольнити потребу, а «пристрасть - це енергійно прагне до свого предмета сутнісна сила людини», то є вища форма концентрації всіх сутнісних сил особистості.

У будь-якому виді творчості і, зрозуміло, в журналістиці, ефективність діяльності в значній мірі опосередковується особистим упередженим, а точніше, пристрасним ставлення до предмету діяльності. Тому одним з необхідних журналістських якостей є вміння перевести поставлену задачу в особистісно значиму, знайти в будь-якому редакційному завданні, яким би нецікавим воно не здавалося, такі повороти, які викличуть зацікавленість журналіста, включать в дію такий могутній спонукальний фактор, як бажання розібратися в ситуації, домогтися справедливості і т.п. [1]

Журналіста-професіонала характеризує досить розгалужена мотиваційна сфера, в яку входять як бажання досягти своїми діями певних соціальних ефектів, так і прагнення до вираження самого себе в цій діяльності. В силу того, що будь-яка творчість являє собою процес, в ході якого людина, досягаючи якихось цілей, одночасно реалізує самого себе, розгортає свої сутнісні сили, журналістика виступає для журналіста не тільки інструментом впливу на реальну дійсність, а й способом його існування як особистості, таким способом, який приносить йому задоволення. Ефективність журналістської діяльності багато в чому залежить від того, наскільки міцно злилися в свідомості журналіста бажання досягти певних цілей за допомогою журналістського впливу і бажання творчо проявити себе в цьому виді діяльності.

1.1.2 Форма вираження творчої індивідуальності журналіста

Таким чином, якщо сутністю творчої індивідуальності журналіста вважати сукупність притаманних йому знань, умінь і бажань, що дозволяють ефективно працювати в обраній сфері, що вимагає постійного оновлення засобів, форм і методів досягнення цілей, то виникає питання - в яких формах виявляється ця сутність?

Аналіз показує, що є дві таких форми: індивідуальний стиль діяльності і образ автора.

Індивідуальний стиль діяльності за своїм змістом є особистісним, опосередкованим системою знань, умінь і бажань журналіста проявом об'єктивних закономірностей, що регулюють журналістську діяльність.

Характеризуючи поняття «індивідуальний стиль діяльності», яке ще не отримала категоріального статусу в теорії журналістики і вимагає додаткових пояснень, слід вказати, що воно означає не тільки специфічні, характерні для того чи іншого журналіста особливості виконання загальноприйнятих дій, але і всю сукупність нормативного знання - принципів, норм і правил - предопределяющего взаємодії журналіста з реальною дійсністю, видавцем, аудиторією і т.д.

І хоча в різних індивідуальних стилях є чимало спільного, кожен індивідуальний стиль представляє собою унікальну систему, яку характеризує нормативність, системність та історичність. Перша ознака фіксує те положення, що індивідуальний стиль є сукупністю методологічних і методичних приписів, якими журналіст керується у своїй діяльності, другий - що різні положення, вимоги, рекомендації та приписи, що входять в цю сукупність, взаємопов'язані, третій - що ця сукупність виникає і розвивається в часі.

Крім того, характерними ознаками індивідуального стилю діяльності можна вважати наступні:

1. стійкість системи використовуваних прийомів і способів діяльності;

2. обумовленість цієї системи певними особистими якостями;

3. ефективність даної системи як засобу пристосування людини до об'єктивних вимог.

Індивідуальний стиль діяльності формується в результаті взаємної «притирання» індивіда і журналістської діяльності, яка пред'являє до нього цілком певні вимоги.

Відзначаючи існування об'єктивних вимог до журналіста, слід пам'ятати про те, що остаточно комплекс цих вимог визначається в процесі взаємодії конкретної людини з конкретною різновидом журналістської праці. Тому неможливо вказати вимоги до «людині взагалі», тобто остаточне формулювання цих вимог можливе лише за умови визначення стійкої індивідуальності конкретної людини, до якої передбачається пред'явити ті чи інші вимоги.

Думка, згідно з яким професія журналіста вимагає якогось єдиного, найбільш вдало пристосованого типу особистості, не враховує високої пластичності людини, що дозволяє йому компенсувати відсутні якості і властивості іншими, наявними в його структурі.Психологи давно вже відзначили, що «... в основі успішного виконання всякої діяльності можуть лежати надзвичайно різноманітні поєднання здібностей» [3].

Все це говорить про те, що єдиного, кращого стилю діяльності, як і єдиного, оптимально пристосованого людини, мабуть, не існує. Тому поряд зі спробами виробити спільну модель процесу журналістської творчості, слід звернути увагу на реально існуючі різні типи творчих процесів і їх залежність від структури особистості журналіста. Наукове дослідження і узагальнення індивідуальних стилів діяльності дозволило б запропонувати журналісту-практику, як початківцю, так і досвідченому, оптимальні саме для нього способи і прийоми діяльності.

Індивідуальний стиль діяльності виявляє себе на текстовому рівні в оригінальній творчій манері, тобто в тих стійких ідейно-змістовних, композиційних і лексико-стилістичних особливостях творів, які дозволяють читачеві ідентифікувати різні тексти даного автора, дають аудиторії підставу для визначення журналіста як творчої індивідуальності.

Саме на цьому аспекті - творчій манері - акцентують свою увагу більшість дослідників, ймовірно, тому, що він легше піддається аналізу і представлений вченому в найбільш об'єктивних формах. Але, незважаючи на важливість цього аспекту розгляду творчої індивідуальності, він все ж є похідним. Творча манера журналіста залежить від дуже багатьох чинників, зокрема, від аудиторії і типу видання.

Можна припустити, що творча індивідуальність керує своєю манерою, змінюючи її в залежності від типу інформаційного потоку, типу видання і інших чинників. Слід врахувати також і те, що в текст, як правило, вносяться різні поправки і зміни різними людьми. Саме в соціальному ефекті як кінцевому результаті діяльності - в типі і характер змін, що відбуваються в самій дійсності або у свідомості аудиторії, - журналіст повністю виявляє свою творчу індивідуальність.

Очевидно, що творчий процес журналіста у всіх його проявах і на всіх етапах, а отже і його творча манера запрограмовані в певній мірі орієнтацією на той чи інший тип соціального ефекту.

Орієнтація на аудиторію зумовлює тяжіння до активного використання художньо-публіцистичних засобів впливу. Орієнтація на організаційний ефект стимулює підвищений інтерес до тих сфер дійсності, які вимагають негайного втручання.

Іншою формою існування творчої індивідуальності є так званий «образ автора». Ця категорія ретельно розроблена в літературознавстві; в різних аспектах розглядалася вона і в теорії журналістики, тому я торкнуся тут лише деяких моментів. Перш за все слід зазначити, що образ автора - це не вся особистість журналіста, а лише якийсь її зріз, аспект, рівень відображення. У першу чергу в цьому образі виділяються інтелектуальні, душевні якості. І разом з тим, випадки, коли слово розходиться з ділом, коли журналіст пише одне, а думає і веде себе по-іншому, свідчать про нормативності образу автора, його нетотожності особистості журналіста. По суті, образ автора виступає для читача як образ-еталон.

Говорячи про вплив образу автора, слід бачити й інший бік цього процесу. Мова йде про те, що в тексті, а через нього і в свідомості аудиторії віддруковуються немає тільки інтелектуальні та душевні якості автора. Читач, свідомо чи частіше несвідомо, сприймає ту систему знань, умінь і бажань, яка є змістом творчої індивідуальності даного журналіст.

Передача цих компонентів здійснюється за допомогою використання певних аргументів, специфічною логікою міркувань та ін Відбувається своєрідне «накладення» творчої індивідуальності журналіста на свідомість і стиль мислення читачів. В силу цього сучасні засоби масової інформації, що володіють величезною потужністю, можуть, за певних умов, стати фактором стандартизації свідомості і мислення багатомільйонних мас.

Функції «образу автора» не вичерпуються виховним впливом на читача. Ця форма виявлення творчої індивідуальності журналіста відіграє важливу конструктивну роль в структурі публіцистичного тексту. Саме образ автора найчастіше пов'язує воєдино різнорідні елементи твору. Крім того, образ автора (виражений чи у формі безпосередніх заяв - «я бачив ...», «я чув ...», «я подумав ...» і т.п., або ж «розчинений» у системі міркувань »є потужним каталізатором сприйняття закладеної в тексті інформації, оскільки створює ситуацію діалогу. Читач, реконструюючи способи мислення, відчування, оцінки явищ дійсності, характерні для даного автора, як би вступає з ним у суперечку, перевіряючи в цій суперечці власні і способи мислення, відчування, критерії оцінки. Зовнішнє сприйняття переростає у внутрішній, збагачуючи особистість читача.

1.2 Інструменти журналістської творчості

В цьому розділі мова піде не про авторські прийомах журналістів, але про деякі складових, без яких не можуть бути втілені ці прийоми. Мова піде про використання фактів, узагальнень, аналізу, раціонального та емоційного в журналістському творі (в контексті досліджуваної теми - в матеріалі, представленому в колонці).

1.2.1 Функції факту

Термін «факт» вказує кілька значень. В одних випадках про вказує на вірогідність події, в інших - під ним розуміється подія. Ще розрізняють таке значення терміна: «Статистичне резюме ряду безпосередніх емпіричних даних, отриманих в експерименті». Отже, стосовно публіцистиці під фактом треба розуміти інформацію, повідомлення про окремий подію, про те, що сталося вчора або раніше, але мало місце одного разу.

Факти в публіцистиці мають різні функції, по-різному використовуються. Скажімо, факт може визначити зміст, мета виступу. Іноді на ньому будується весь матеріал. Справа в тому, що переконувати читача, зміцнювати правильне розуміння ним явища життя можна різними засобами. Але у всіх випадках велике значення мають факти, що доводять істинність висловлювання журналіста.

Часто факти підбирають з тих чи інших тем, проблем. Така організація їх має свій сенс: увага читачів концентрується на певному явищі життя. Коли ж матеріал дається поза єдиної теми, створюється різноманітність виступів [4].

Нерідко факти використовують у поєднанні з фотоматеріалом. Мова йде не про текстівка до фотографій, а фотоінформації, яка в поєднанні з текстовим повідомленням надає особливого якість публікації, підвищуючи рівень її достовірності, переконливості.

Таким чином, існує ряд способів використання фактів і даних в газеті, що дозволяють кожного разу домагатися високої ефективності виступу.

Факт отримує те чи інше звучання в залежності від позиції автора, від того, як він ставиться до події, до ситуації, які представляє читачеві. Позиція автора включає в себе ряд елементів. Найголовніший з них - громадський, політичний приціл, точка зору, з якої пише дивиться на факти дійсності.

Отже, дуже велике значення має точка зору, її об'єктивність і зрілість.

Вельми важлива умова правильної оцінки факту - ділова компетентність, знання предмета, того, про що пишеш. Щоб помітити нове явище в техніці, в методах роботи, в моральному вихованні, необхідно знати відповідну область практики і теорії. Це елементарна вимога до автора.

Коли в творі використовується група фактів, комплекс матеріалів фактичного характеру, природно виникає необхідність в їх правильної класифікації, щоб встановити, чи дає фактичний матеріал загальну картину процесу.

Ми не завжди до кінця використаємо можливості представити факт у всій повноті його значення, у всій його специфічності. Виникає штамп, він і стає психологічним бар'єром сприйняття читача. Штамп - це виражена в літературній формі схематичність думки.Корінь порочності такої літературної форми - в поверховості, неконкретності змісту.Штамп є мислення готовими фразами, що веде до збіднення мови.

Суттєва причина народження штампа - розкриття в поведінці людей, в ситуації тільки типового та ігнорування індивідуального, своєрідного, неповторного, характерного для даної людини, для даної справи. І коли ми день у день повертаємося до певних тем, повторюємо загальні для тисяч людей і ситуацій ознаки і при цьому обходимо своєрідне, особистісне, ми послаблюємо інтерес читача до виступу. Між тим слід у кожному факті знаходити не тільки те спільне, що визначає його типовий ознака, а й те, що відрізняє даний факт від безлічі інших. Тоді своєрідне посилить враження від факту в цілому [4].

В ході розвитку теми твору факти вступають у зв'язок один з одним, і з загальними положеннями, і з даними, вираженими цифрами та іншими засобами. Але ці зв'язки не однозначні. Існують дві групи їх. Першу назвемо логіко-подійними зв'язками. Друга група - асоціативні зв'язки. У великих матеріалах (статтях, рецензіях), в художньо-публіцистичних виступах (нарисі, фейлетоні), часто в кореспонденціях функції фактів ускладнюються.

В одних випадках факти відіграють роль ілюстрацій, коли дозволяють переконливо аргументувати судження автора, в інших - дають можливість зрозуміти сутність якихось соціальних явищ. Зв'язки між ними також ускладнюються. Зберігаються логічне начало, подієва обумовленість переходу від одного до іншого, але способи зв'язування фактичних елементів і загальних положень, цифрових викладок різні.

Як я зазначала, часто факти грають ілюстративну роль у творі. В ході підготовки виступу робота над фактами є процес накопичення доказів вірності висновків, до яких прийде журналіст. А в готовому творі роль доказів беруть на себе дані, цифри, а окремі факти тільки ілюструю думка, не більше того. Але ілюстрації дуже важливі в публіцистиці.Ілюстрація - спосіб наблизити ідеї, висновки до свідомості читача, полегшити сприйняття узагальнень, а також теоретичних істин повинна зайняти постійне місце. Проблем розглянута. Але автори вважають за потрібне проілюструвати думку прикладом, щоб закріпити ідею у свідомості читача. Тоді теоретичні положення знаходять ясність, видимість. Часом, здавалося б, рядовий факт стає основою проблемного виступу, веде читача до серйозних узагальнень.

Менш поширений тип опосередкування факту в публіцистичному творі - це асоціативний зв'язок. Асоціативність полягає в тому, що з'єднуються факти, які не мають один до одного ніякого подієвого відносини, не пов'язані ні в часі, ні в просторі. І тим не менш в кінцевому рахунку вони виявляються причетними до якоїсь проблеми.

1.2.2 Мистецтво аналізу

Ерозія штампа неминуче вражає твори, в яких необхідний аналіз, а його немає. Мистецтво аналізу - пробний камінь майстерності публіциста. В аналізі кА к в фокусі сходяться і ідейна зрілість, і ерудиція, і знання життя, нарешті, совість публіциста - кровна зацікавленість у справі або байдужість «відбуває посаду». І ніякі узагальнення - справжні, а не тріскучі, фразістие - не вишикуються в статті, в якій аналіз фактів і явищ примітивний, бескровен, довільний.

Цей аналіз не може бути нейтральний, тому що публіцист - політичний боєць, представник певного світогляду. Ідейна зрілість, теоретична підготовленість, освіченість, життєвий досвід - сукупність цих якостей зумовлює правильність позиції при аналізі явища, окремого факту, запланованій в дійсності тенденції.

Правильна позиція, з якої осмислюється факти, ясно певна соціальна мета їх вивчення - обов'язкове початкове умова досягнення необхідного результату.

Пройти шлях від видимого, удаваного до його суті можна тільки через всебічний аналіз.Між тим, нерідко в газеті з'являються виступи, в яких аналіз не вичерпний, і тому вихід на дорогу практичних висновків, широких узагальнень виявляється утрудненим, а то і зовсім закритим [4].

Проаналізувати зібрані факти означає пізнати якийсь шматочок життя, якесь явище, тенденцію в певному аспекті. Це має бути результатом вивчення безпосередньої дійсності в її складних причинно-наслідкових зв'язках, відбору свідчень, даних, що працюють на узагальнення. А роздуми над фактами, зафіксованими в блокноті, - другий, завершальний етап аналізу, що живиться безліччю вражень, отриманих раніше, в процес спостережень, почерпнутих з життєвого досвіду, запліднюється теоретичними посилками, політичними документами і т.д.

За останні роки в практиці публіцистики все ширше і продуктивніше використовується матеріал конкретних соціологічних досліджень. Але він, переводячи безліч конкретних фактів, індивідуальних настроїв і оцінок на мову статистичних табличок, створюючи масштаб, при цьому знімає особисте, окреме в межах певного ряду явищ, думок і т.д.Здається, маючи матеріал соціологічних досліджень, публіцист не може обмежуватися тільки його даними: десятки окремих фактів, конкретних життєвих ситуацій повинні бути перед його очима. Вони допоможуть розкрити багатоликість внутрішнього сенсу цифр, статистики, безлічі відтінків явища, пригашених загальними сумарними даними. І від цього виграє повнота аналізу.

Строгий аналіз об'єктивних і суб'єктивних чинників у їх сукупності - необхідна умова проникнення в сутність явищ, їх причинних зв'язків. Рух аналізу вшир, по фронту, дозволяє показати масштаб явища, його характерність для даного підприємства. Автор прагне відповісти на питання, чому так, а не інакше складаються обставини - йде рух аналізу вглиб явища, з'ясовуються причини. розгортається ланцюгова реакція аналізу. Вона дуже важлива. Це означає, що не можна задовольнятися сумою прикладів, факти, дані повинні перебувати у зв'язку, весь хід аналізу - представляти собою логічно цілісний процес, при якому одне пояснення випливає з іншого. Таким чином, автор повинен вміти доходити до витоків явищ. Ланцюгова реакція в аналізі важлива тим, що дозволяє з'ясувати причинні зв'язки, слідства вчинків і ситуацій, логіку життєвого процесу [4].

Необхідно розібратися в тому, яким чином відбувається процес вивчення фактів, подій різного роду, як журналіст їх використовує в своєму матеріалі. І тут треба згадати, що велике значення має в його творчій роботі фантазія. Звернемося тепер до питання про роль фантазії, здогади в процесі аналізу причин і наслідків явищ, подій, фактів. Аналіз передбачає використання гіпотетичних методів дослідження дійсності. Пошук істини починається з гіпотетичних побудов. Але перша трудність - потрібно знати, які гіпотези висунути, знати справу, предмет, над яким б'ється думка. Тут позначається величезна роль ерудиції, теоретичної підготовленості, життєвої досвідченості.

У якихось випадках журналіст - зазвичай без недоброго наміру, по нерозумінню-обрубує зв'язку даного, навмання вихопленого факту з іншими, перетворює частину ситуації в щось автономне.

Таким чином, процес аналізу всякий раз таїть у собі реальну небезпеку спотвореного відображення дійсності.

1.2.3 Процес узагальнень

Під узагальненнями слід розуміти логічний перехід від менш загального і менш широкого за обсягом поняття до більш загального і більш широкому поняттю шляхом виключення ознак, що характеризують видові відмінності.

У публіцистиці ж не вирішується глобальне завдання, тому що в її компетенцію не входить відшукання закономірності, сформульованої як узагальнення, що володіє силою загальності. Істина в ній народжується шляхом виборчого вивчення матеріалу життя.Публіцист користується науковими висновками, установками, при вирішенні своєї задачі.Він вникає в матеріал, відібраний для вивчення теми в певному обсязі, не прагнучи до більшого. Узагальнення в публіцистиці пов'язані, як правило, з обмеженою сукупністю фактів [4].

Процес аналізу йде одночасно з процесом узагальнення, синтезу. Пояснюючи в ході аналізу причини явища, рухаючись «по вертикалі», ми узагальнюємо. І часто переходимо від узагальнень одного ряду до узагальнень іншого, більш високого.

У великих жанрах аргументаціях часто будується на статистичному матеріалі, на узагальнених даних, оскільки в цьому жанрі ставляться питання великого масштабу.

Нерідко в якості аргументу виступає аналогія - то історична, то іншої властивості, наприклад аналогія, заснована на схожості суб'єктів дії, об'єктів аналізу або на схожості досліджуваних методів роботи.

Аргументи різних видів дозволяють накопичити матеріал, здатний переконати читача у вірності висновків, в правильності позиції автора. Аргументи виникають в ході аналізу, а також в результаті залучення теоретичних суджень.

Узагальнення розрізняють за ступенем абстрактності суджень, а також у міру переконливості. У якихось випадках узагальнення виявляється відірваним від життєвих даних. Воно як би зависає в повітрі, не маючи ніякої опори в конкретному матеріалі.Досвід переконує: узагальнення повинно бути пов'язане з фактичним матеріалом, і лише поступове віддалення від фактів і даних дозволяє зберегти переконливість викладу.

Поступовий перехід надає викладу динамічний характер, допомагає читачеві рухатися від елементарного, емпіричного до більш складним, широким явищам, від фактів - до умовиводів великої ємності. Необхідна поступовість віддалення від фактів і даних буває різних видів. В одних публікаціях спочатку йдуть фактичні дані, аргументи або ілюстрації, а потім різних рівнів узагальнення, в інших - факти, цифри йдуть за дуже широкими узагальненнями. Можливий і третій випадок - комбіноване використання узагальнень і фактів.

Типи узагальнень

1. Найпростіший тип узагальнень - констатуючий. Особливість його в тому, що він служить визначенню звершень, його змісту, значення. Ці узагальнення носять деколи теоретичний характер і можуть виявитися привнесеними в публіцистику з науки - філософії, хімії, фізики і т.д. Твори, які обмежуються констатацією явищ, фактів, даних, ймовірно, в усі меншою мірою відповідають потребам часу, завданням, які публіцистика покликана вирішувати сьогодні в нашому суспільстві. Констатує твір може з'ясовувати причини певного стану справи.

2. Все більше значення набуває публіцистика, що відрізняється прогностичними властивостями, в якій такі висновки, узагальнення займають переважаюче місце. Це прогнозування на основі стратегічних даних, що дозволяють визначити тенденцію розвитку. Прогностичні узагальнення відображають пошуковий характер матеріалів, важливість їх висновків, свідчать про глибоку вивченні проблеми.

3. Ще один тип узагальнень - гіпотетичний. Він близький до прогностичному. Але при прогностичних узагальненнях читач має справу з безперечними висновками, з категоричними твердженнями, а при гіпотетичних - з припущеннями, здогадками, з небезперечними думками, висновками. Власне, гіпотетичні узагальнення як би запрошують читача до участі в пошуку рішень.

4. Існує такий тип узагальнень - імперативний. Він носить закличний, наказовий характер.Колись такого типу узагальнення були вельми поширені в радянській журналістиці. Зараз вони зустрічаються рідше і, як правило, використовуються ефективно

Такі типи узагальнень в журналістиці. Всі вони допомагають висловити необхідні думки точно, прийти до висновків, сформульованим у повній відповідності зі змістом [4].

1.2.4 Раціональне й емоційне в журналістиці

Немає жодних підстав зводити стіну між емоціями і раціональним началом. Справа в тому, що і те, і інше має відношення до процесу пізнання. Цей процес раціональний за своїм призначенням, цілям, а також за методами досягнення їх. Але він не мислимо без емоцій. Раціональне - це відноситься до розуму, встановлене і обгрунтоване їм, що випливає з нього, доступне його розумінню. Емоції не можна визначити однозначно. У широкому сенсі це переживання людиною її ставлення до навколишнього світу і до самого себе, у більш вузькому - настрої, афекти. Тут мова буде вестися про емоції в широкому значенні цього слова.

У публіцистиці раціональне начало, безсумнівно, панує, хоча і не виступає на самоті, тому що його супроводжують емоції. Це початок проступає в різних аспектах. Очевидно, без особливих доказів, що ідея, задум твору можуть бути здійснені тільки в результаті твердого розрахунку, ділових міркувань, обліку різних чинників. Весь процес аналізу заснований на раціональних засадах. У ньому позначається розуміння принципів виділення причин та розкриття їх змісту, вміння створювати опору для суджень про типовість того чи іншого аналізованого явища і т.д.

Яке ж вираз отримують емоції на листі? На думку одних - в образі. І тільки. Безсумнівно, образ як форма відображення дійсності - людини, природи, обстановки - містить в собі емоції. Це, ймовірно, найбільш ефективна форма вираження емоцій, але не єдина. Емоції можуть бути породжені незвичністю діючих в повідомленнях осіб.

Сильні емоції викликає також незвичність ситуацій, об'єкта опису, дії і обстановки. Викличе емоції і публікація, в якій особливий інтерес представляють причини явища. Не залишать байдужими та інформації, в яких особливо підкреслюється наслідок якихось починань, заходів.Незалежно від образних засобів можлива емоційна реакція. Такі стежки, як метафора, епітет, алегорія, порівняння, метонімія, іронія, гіпербола і інші, мають широке застосування в публіцистиці, служать засобом вираження і збудження емоцій. Отже, художня стилістика дозволяє багато досягти з точки зору порушення емоцій. Але невміле поводження з її прийомами часом обертається проти автора [4].

Велике місце в системі емоційних засобів займають також художньо-публіцистичні жанри. За своєю структурою, призначенням, вони несуть в собі поряд з поняттями образи, тобто рішення творчої задачі передбачає сильні емоції.

Які взаємини раціонального та емоційного в журналістиці, в яких формах, в якому втіленні вони постають? Емоційний, нерозривно пов'язане з процесом пізнання, виступає переважно у складі понять, як їх елемент, що дає то тепло, без якого поняття журналістики були б мертві. Будь-яке поняття, що виникло в процесі пізнання, неодмінно містить в собі емоційний елемент. Але емоції, часом досить сильні, викликають і публікації, в яких узагальнення на більш високому рівні, де конкретне, зриме проступає не настільки виразно, де, нарешті, немає кричущих фактів.

Ми вивчили випадки, де емоція всередині поняття. Нерідко емоційні елементи існують ще поруч з поняттями, як би набувають якесь самостійне буття. Але в журналістиці в емоцій підлегле становище по відношенню до понять. Просто в ряді випадків вони виступають компактно, у великій кількості або набувають таку яскравість, що створюється враження, ніби вони превалюють над поняттями. Отже, можна вважати, що емоційний елемент в журналістиці існує в різних видах - і в складі поняття, і поряд з ним. При цьому раціональне начало провідне.

1.3 Мовний стиль журналіста

Сам термін 'стиль мови' вимагає уточнення, тому що його не можна змішувати з терміном 'стиль мовлення', якщо визнавати необхідність розмежування понять мови і мовлення.Термін 'стиль мови' та визначення стилів як різновидів мови, як 'приватних' систем всередині 'загальної' системи мови спонукає представляти їх за образом і подобою мовної системи.

Стиль мови іноді розуміється і в іншому сенсі, як сукупність 'більш-менш стійких комплексів мовних засобів, які відповідають певним жанрам, типами мови та обумовлених їх змістом і призначенням'. З цієї точки зору аналіз і розуміння мовного стилю не повинні спиратися на суму 'ізольованих елементів мови', але й не повинні виходити за межі загальномовних категорій та понять - змін значень слова, способів вживання слів і граматичних конструкцій. Все, що не може бути безпосередньо виведено і пояснено з таких елементів мовної системи, оголошується 'немовних', хоча від цього не стає безсумнівно і 'нестилістичного'. Терміном же 'мовний стиль' ('стиль мови') тільки підкреслюється, що стилі мови розуміються і вивчаються в 'плані мовному', т. е. в межах елементів мовної системи, лише з точки зору якостей і застосувань цих елементів. 'Стиль мови' розуміються в цьому випадку не як містяться в самій мовній структурі відокремлені і замкнуті кола різних виражальних засобів, а як виявляються в різних формах і видах суспільно-мовленнєвої діяльності колективно усвідомлені способи співвідношення і комбінування різних стилістичних елементів.

Відмінності між 'стилями' полягають не тільки і не стільки в матеріальному складі мовних засобів і не тільки в принципах співвідношення і прийомах об'єднання різних елементів мови, але також і в їх функціях. Зрозуміло, що стиль мови не завжди формується безпосередньо самими елементами мови. Іноді він обумовлений складними утвореннями, що виникають з поєднання цих елементів і що представляють синтезовані смислові єдності. Ці складні стилістичні явища художньої мови (наприклад, порівняння, уособлення і т. п.) не можуть бути зрозумілі на основі аналізу лише окремих відносяться сюди слів.

Стиль - це суспільно усвідомлена і функціонально обумовлена, внутрішньо об'єднана сукупність прийомів вживання, відбору та поєднання засобів мовного спілкування в сфері того чи іншого загальнонародного, загальнонаціонального мови, співвідносна з іншими такими ж способами вираження, які служать для інших цілей, виконують інші функції в мовній суспільній практиці даного народу. Стилі, перебуваючи в тісній взаємодії, можуть частково змішуватися і проникати один в інший. В індивідуальному вживанні межі стилів можуть ще більш різко зміщуватися, і один стиль може для досягнення тієї чи іншої мети вживатися в функції іншого. Ступінь індивідуального своєрідності стилів мови неоднакова. В таких різновидах письмово-книжкового мовного спілкування, як ділова папір, технічна та службово-адміністративна інструкція, інформаційне повідомлення в газеті, навіть передова, індивідуально-стилістичне відступає перед стандартом, типової нормою або основною тенденцією звичної, яка встановилася форми словесного вираження.

Крім змішування і навіть ототожнень понять 'мовний стиль' ('стиль мови') і 'мовної стиль' ('стиль мовлення'), часто спостерігається також наївне приравнение мовного стилю до 'формі мови' і своєрідно розуміється 'різновиди мови' (наприклад, усний і книжковий 'стилі', діалогічний і монологічний 'стилі', 'стилі' просторічні і літературний і т. п.).

Відбір мовних засобів. Процес мовного спілкування здійснюється в різних конкретних формах - формі діалогічного або монологічного мовлення, у формі усного або письмового мовлення, з їх подальшими різновидами. І вже ці відмінності в комунікативній формі мови обумовлюють собою відомий відбір мовних засобів, переважно граматичних.Відбір певних 'мовних явищ типовий для різних комунікативних форм мовлення, але не має абсолютного характеру.

Наявність різних комунікативних форм мови викликає до життя відомий відбір мовних засобів, який, проте, не веде до перетворення цих форм мови в замкнуті мовні системи.

Значний вплив на відбір мовних засобів роблять і такі чинники, які кореняться не в загальних умовах комунікації, а в підході пише до свого вислову, в його індивідуальної установці. Звичайно, сама ця індивідуальна установка має об'єктивний характер, по-перше, тому, що вона породжена об'єктивними соціальними факторами, а по-друге, тому, що її мовне вираження в силу соціальної природи мови неминуче має відлитись в певні об'єктивні і закономірні форми, що допускають , правда, величезна кількість приватних варіантів.

У самій індивідуальності цієї установки мовця (з точки зору її впливу на відбір мовних засобів) існує безліч градацій. Якщо в деяких випадках установка мовця відрізняється значною складністю і своєрідністю і виражається в надзвичайно складному відборі мовних засобів, то в інших випадках вона виявляється більш простій, носить більш звичайний, типовий характер і виражається в більш типових і стійких, постійно повторюваних формах відбору мовних засобів.

Таким стійкішим характером відрізняється відбір мовних засобів, що здійснюється на базі емоційної установки мовця, тобто на базі різного емоційного наповнення мови.

Тут, звичайно, також можливі найрізноманітніші індивідуальні форми і різновиди відбору, але за ними ясно намічаються певні типові явища. Так, для підвищено емоційної промови особливо характерно вживання еліпсів і інверсій, відсутність складних синтаксичних побудов. Менш постійною ознакою підвищено емоційної мови є лексичні засоби (істотне значення мають тут, наприклад, вигуки, визначені типи яких закріплені за цим видом мовлення).

Треба підкреслити, що відбір мовних засобів залежно від емоційного змісту промови перехрещується з відбором мовних засобів, обумовленим іншими раніше згадуваними сторонами мовного спілкування.

Значний вплив на відбір мовних засобів надає прагнення до виразності і чіткості мови. У цьому факторі відбору мовних засобів також яскраво виступає установка мовця; але і тут при всьому різноманітті можливе виразно проявляються загальні, типові тенденції, що виникають на основі конкретних рис ладу цієї мови.

Установка мовця як фактор, що обумовлює відбір мовних засобів, набуває особливого значення при вираженні мовцем його пізнавально-оцінного ставлення до предмета мовлення, до адресата мови, взагалі до дійсності. Переплітаючись з різними відтінками емоційності, різноманітні форми вираження пізнавально-оцінного ставлення мовця до предмета мовлення, що визначається його світоглядом і конкретними умовами спілкування, отримують різний вираз шляхом відбору мовних засобів.

На базі пізнавально-оцінного ставлення мовця до змісту висловлювання, а також до адресата мови і взагалі до ситуації оформляються різноманітні типи емоційно-експресивного мовлення.

Відбір мовних засобів, переважно лексичних і синтаксичних, особливо інтонаційних, складається тут на основі злитого вираження цілого ряду моментів: самої оцінки, її емоційної інтенсивності, характеру 'соціальної ситуації', не кажучи вже про вплив таких чинників, як комунікативні форми мови, прагнення до виразності і т. д.

Відбір мовних засобів пронизує, таким чином, все життя мови, становить одну зі сторін його безпосереднього функціонування. На основі такого відбору, відповідним чином організованого, в результаті взаємодії між різними визначальними його факторами і виникає те, що називається мовним (або мовним) стилем, тобто більш-менш витримане єдність мовних засобів, що може характеризувати як окреме висловлювання, так і цілий ряд висловлювань.

Стійкість і повторюваність факторів, що визначають відбір мовних засобів, веде до типізації та однаковості мовного оформлення цілого ряду окремих висловлювань, тобто до створення мовних стилів, що мають не індивідуальне, а загальне значення. Положення про відсутність загальних мовних стилів одно положенню про повну несистемності і хаотичності факторів, що викликають відбір мовних засобів, про випадковості їх дії. А тим часом ці чинники визначаються самою природою мови, її соціальною функцією, володіють стійкістю, і тому на їх основі обов'язково повинні виростати стійкі типи мовного оформлення мови - 'загальні' мовні стилі [16].

Стилі мови, уживані в журналістиці. Стиль публічної промови обслуговує різноманітні потреби, пов'язані з політикою, наукою, літературою, адміністративної та господарської діяльністю і т. д. Мовне спілкування в такому випадку охоплює необмежено велику кількість учасників, наприклад, передачі по радіо, газетні статті, книги звернені до мільйонів слухачів і читачів, які мають різне загальний розвиток і різну обізнаність в излагаемом питанні; цим обумовлюються високі вимоги до повноти, ясності і точності мови.

Складність освітлюваних питань вимагає їх розгорнутого, систематичного викладу, тому для публічної промови типовою формою є монолог у вигляді статей, лекцій і т. п. За переважно публічна мова користується письмовим викладенням (книги, газети, ділова переписка і т. д.), між автором і читачем, особливо масовим, немає безпосереднього зв'язку, крім того, лист позбавлене ряду виразних засобів мовлення (інтонації), що знову створює необхідність особливо ретельно обмірковувати, як ясніше і точніше висловити висловлюваний питання. Для цього стилю і характерне використання в переважній більшості повних пропозицій, а також різноманітних типів складного речення.

Стиль побутової, або розмовної, мови, навпаки, обслуговує потреби мовного спілкування з поточних життєвих питань. Це спілкування відбувається у формі усного мовлення між людьми, пов'язаними спільністю їх досвіду в родині або на виробництві. Типовою формою такого спілкування є діалог, при якому учасники мови безпосередньо пов'язані між собою і можуть без праці робити додаткові роз'яснення та виправляти допущені неточності або пояснювати щось незрозуміле своїм співрозмовникам. До того ж обговорювані питання зазвичай не відрізняються складністю. Тому в розмовній мові немає особливої турботи про точність і ясності мови; в ній нерідкі неповні речення, співрозмовники задовольняються натяками, недомовки вгадуються і, навпаки, повнота мови виступає як зайве отяжеленіе мови, недоречний педантизм.

Як у стилі книжкової мови, в стилі розмовної мови також є різновиди в залежності насамперед від того, чи представляє вона діалог з короткими репліками або більш розгорнуті, зв'язкові висловлювання однієї особи, а потім від того, чи є в ній тільки повідомлення, обмін відомостями з питань, що не викликає розбіжностей, суперечок між співрозмовниками, або ж на перший план виступає оцінка мовцем подій, осіб, відстоювання ним думок, які можуть не розділятися співрозмовником, прагнення переконати слухачів; в цьому випадку мова набуває експресивний характер. Крім того, в стиль розмовної мови включаються просторічні елементи.

Особами, які володіють літературною мовою, елементи просторіччя вживаються нарочито і створюють враження, що мовець не утрудняє себе нормами літературної мови і дозволяє собі вживання елементів, що мають експресивне забарвлення грубуватості.

Стиль художньої мови має на меті створювати засобами мови художні образи, в зв'язку з чим в ньому в найширшої мірі використовуються барвисті, експресивно, емоційно забарвлені елементи мови, наприклад лексика, що виражає ставлення автора до зображуваного (повага, захоплення, співчуття, теплота, жартівливість, зневага , прагнення дискредитувати); з морфологічних засобів - суфікси оцінки (будиночок, кам'яниці, будиночок), такі форми, як подихати, погуляти, тихше, веселіше, з синтаксичних конструкцій широко використовуються окличні речення. У той же час для цього стилю характерно широке використання самих звичайних, загальновживаних слів, які створюють простоту, природність, допомагають малювати самі живі картини і висловлювати глибокі й щирі почуття. Для досягнення жвавості і природності мови також широко застосовуються елементи розмовної мови (наприклад, різні види неповних речень). Навпаки, уникають елементи, що характеризуються ділової холодністю і сухістю, наприклад, в цьому стилі майже відсутні терміни. Прагнення до яскравої образності спонукає уникати мовних трафаретів, наділяти думки в нову, виразну мовну оболонку, нерідко вживаючи слова в незвичайному значенні (метафори, метонімії). Сама природність і простота є результатом наполегливих пошуків потрібних слів, зворотів мови, всього ладу пропозицій.

В цьому стилі також спостерігається вихід за межі норм літературної мови. Це буває тоді, коли даються мовні характеристики персонажів, зображуваної середовища пли епохи; в цих цілях вводяться просторічні елементи, діалектизми, архаїзми, іншомовна лексика.

Стиль публіцистичної мови має на меті агітувати, організувати маси, вести їх на боротьбу.Його завдання не тільки викладати і роз'яснювати важливі політичні питання, а й переконувати слухачів, робити їх активними учасниками у вирішенні чергових громадських проблем. Чіткість, ясність, простота і доступність мови також служить предметом постійних турбот у ставленні до цього стилю. Цей стиль поєднує прийоми і засоби інтелектуальної та мистецької мови. Публіцистика в її кращих зразках поєднує систему розгорнутих доказів, що переконують слухачів і читачів суворої логічністю, і художню яскравість і емоційність викладу, що заражають їх гарячим співчуттям або обуренням і спонукають взяти участь в боротьбі, що розгортається [17].

Зміст поняття 'журналістський текст' визначається з точки зору сполучуваності функціональної специфіки та соціокультурних моделей журналістики. Тексти являють собою моделі світу, а сукупність текстів репрезентує культуру певного періоду: текст - не тільки 'генератор' нових смислів, а й 'конденсатор культурної пам'яті'. Тексти масової комунікації відрізняються від інших видів текстів тим, що в них використовуються, систематизуються і скорочуються, переробляються і особливим чином оформляються всі інші види текстів, які вважаються 'первинними'. В результаті виникає новий вид тексту зі своїми законами побудови та оформлення сенсу. Журналістський текст володіє цілим рядом ознак, що містять інформацію про особливості інтерпретації навколишнього світу журналістом, і являє собою не відображення світу дійсності, а відображення світу, створеного суб'єктом (журналістом). Журналістський текст соціальний, і розгляд текстів ЗМІ дозволяє отримати інформацію про стан культури суспільства.

'Соціо' для ЗМІ значно важливіше інших характеристик. Результати соціолінгвістичного аналізу преси показують, що найбільш ефективно впливає на психіку читача стилістична єдність рубрики, заголовка, тексту. Це викликає необхідність виявлення та опис мовностилістичних позицій, які визначають семантико-стилістична відповідність елементів внутрішньої структури газети її типологічним ознаками і соціально-психологічним особливостям аудиторії видання.

Істота індивідуального стилю може бути виявлено під час експертизи авторства тексту на основі методики кількісного аналізу квазісіноніміческіх лексем. Результати аналізу дозволяють виявити специфічні мовні особливості, які проявляються на різних рівнях лексичної системи мови і відрізняють стиль творів конкретного журналіста та / або видання.

До стілеобразующим одиницям мови, формує індивідуальність стилю, можна віднести:

1. Одиниці мови, утворені автором: семантичні неологізми, словотворчі новації, індивідуально-авторські метафори, оригінальні поєднання форм слова (двох, трьох слів), своєрідне побудова синтаксичних конструкцій.

2. Одиниці мови, що мають високу частотність вживання.

3. Одиниці одного з рівнів, що створюють своєрідність стилю: словотвір, метафоричне вживання слова, синтаксичні конструкції.

4. Оригінальність побудови стилістичної системи, тобто своєрідна домінанта стилю автора.

Мова журналіста в цілому є форма людської діяльності з виходом в реальну соціально-культурну практику. Текст кожного журналіста є втілення його мовної системи, обмеженої цілим рядом припущень.

Глава 2.Спеціфіка телевізійної колумністики

2.1 Цілі телевізійної «колонки»

Як уже говорилося раніше, в колумністика авторське «я» максимально виражено, воно представлено не опосередковано, а прямо, точно.

Таким чином, особиста точка зору автора, його думка з того чи іншого питання передані вірно, саме так, як того хотів сам колумніст. У телевізійній колонці глядач не тільки дізнається думки журналіста, а й бачить його, чуєте його мова - тобто можна сказати, що з усіх електронних ЗМІ телебачення максимально наближене до глядача за критерієм передачі авторського думки, адже воно використовує весь спектр засобів. Звичайно, такий продукт телевізійного творчості матиме великий вплив, особливо, якщо буде підкріплений «соковитою» змістовної складової.

Такий ефективний метод впливу і використовує журналіст. Навіщо? Звичайно, передачі самі по собі не в силах вирішувати проблеми, яким присвячені (інакше, як легко залагоджували б ми виникають колізії за допомогою телебачення і кіно!). Але вони здатні привернути суспільну увагу до турбують явищу. Здатні змусити установи та організації, в чиїй владі змінити становище, зайнятися не терпить зволікань справою. Здатні підключити, нарешті, до екранного розгляду «мозковий резерв» величезної аудиторії [8]. Треба прогнозувати реакції глядачів на те, що ми їм показуємо. І розуміти, яке існує «післядія» сильних кадрів. Не може людина біля телевізора перемикатися так само швидко, як миготять кадри та епізоди. Тільки шляхом прогнозування реакції глядача може бути усвідомлена цінність (або марність) будь-якої інформації. На жаль, досить часто замість врахування інтересів глядача журналісти думають лише про те, як догодити начальству.Розрахунок на співтворчість, співавторство глядача зустрінеш не часто. Частіше - прагнення приховати «незручну» інформацію, щоб знову ж таки крок вправо, крок вліво - ні-ні! [9] Роль комунікатора зростає в міру збільшення тиражів, а характер виступу не може не враховувати масштабів аудиторії. Виховання вимагають не стільки глядачі, скільки провідні (не кажучи вже про керівників цих ведучих). Але для них абсолютно дико звучить думка про те, що відповідальність ведучого перед глядачем важливіше, ніж його залежність від зарплати або ангажованості каналу [7].

У колонці свою думку може висловлювати не тільки журналіст. Такого роду відгалуження телевізійного жанру нерідко використовують для своїх цілей політичні діячі, олігархи, сама дирекція каналу, так як саме телевізійна колонка дозволяє коротко, ємко і доступно донести потрібну інформацію через третю особу - журналіста. При цьому, якщо потрібна інформація одягнена в гарну форму, обраний найкращий для даної аудиторії формат, підібраний ведучий, придумано зміст, то ефективність використання цього жанру підвищується разом з рейтингом. «Хочу відразу сказати, що деякі« самовияву »нинішніх володарів екрану я б вважав за краще залишити за кадром. «Широкий людина ... Я б звузив », - як казав один з братів Карамазових в тому романі, що нинішнім читати ніколи» [9] - говорить Г.В. Кузнецов. Виходить, що за особистістю колумніста як творця телевізійної колонки нерідко стоїть хтось ще. Бізнес витісняє журналістику, а отримання прибутку зі ЗМІ стає головним сенсом існування низки телекомпаній. Відбувається зрощування журналістською верхівки з владою і фінансово-промисловими групами, йде процес переливання журналістських кадрів з творчої сфери в іншу, політичну, область діяльності, множаться випадки маніпулювання громадською думкою, що також веде до зниження професійних критеріїв [10].

Поява і масове поширення телебачення відкрило для політиків небачені раніше можливості впливу на свідомість і поведінку людей, на формування їх політичних уподобань. Звідси і прагнення контролювати телебачення з боку офіційної, легітимної влади та нелегітимних реальних влади політизованого капіталу, мафіозних структур та ін Зростання взаємозалежності телебачення і політики привів їх до своєрідного симбіозу.

В цих умовах характер політичних процесів, політична свідомість, політична культура у величезній мірі залежать від того, як телебачення здійснює політичну комунікацію, яку політичну інформацію воно несе (а на частку телебачення припадає до 90% політичної інформації), носієм яких якостей політичної культури є самі працівники телебачення, які політичні функції воно виконує.

Сучасне телебачення не обмежується роллю посередника в політичному процесі, наданням трибуни для політичних сил. Все частіше телебачення бере на себе функції основних суб'єктів політичного життя - держави, партій, суспільно-політичних рухів, політичного лобі. Правда, як правило, воно - вторинний суб'єкт політики, виконавець, а не ініціатор політичних акцій, інструмент політики. На практиці, виконуючи волю реальних влади, телебачення нерідко стає суб'єктом агресивної політичної пропаганди, особливо в напружені періоди політичного життя, наприклад, під час політичних криз, передвиборних кампаній.

У наші дні ті, хто контролюють телебачення, контролюють політичну владу в країні.Здається, ми повертаємося назад. Журналістика на ТВ починає все помітніше відмовлятися від прямого і рівного діалогу з аудиторією - основного свого завоювання кінця 80-х - початку 90-х, - того самого «телеобщенія», коли господарем прямого ефіру був сам глядач, і все частіше бере на себе перевірені методи пропагандистського тиску [10].

Можна сказати, що особистість журналіста не відходить на другий план, вона переходить у нову форму - стає елементом тієї гри, яку затіяли в «верхах», а сам журналіст - свого роду маріонетка. Це нагадує радянське телебачення.

Сам вираз ЗМІ - «засоби масової інформації» - несло в собі печатку неблагонадійності.Набагато частіше вживалося СМІП - «засоби масової інформації і пропаганди».

При цьому пропаганда завжди вважалася первинною, а інформація - лише засобом.Прихильники СМІП не допускали, що інформація сама по собі - без її пропагандистського призначення - представляє якусь цінність. Їх не бентежило публічне вираження - «пропаганда бреше завжди, навіть у тих випадках, коли говорить правду».

Тоталітарна початок виявляло себе не тільки в апаратній структурі Держтелерадіо і його держбюджетної економіці, але і в самій свідомості тележурналістів. Самоцінність факту вважалася поняттям буржуазним, а значить брехливим. Кадри телехроніки відбивали не реальне життя суспільства, але, скоріше, ритуали, за допомогою яких режим стверджував себе - паради і святкування, урочисті засідання та вручення нагород, нескінченні вшанування та перманентні ювілеї.

Номенклатурне телебачення породило особливий вид теленовин - інформацію, незалежну від фактів, яким заборонялося суперечити передовому світогляду. А якщо вони все ж суперечили, то тим гірше для фактів - вони залишалися за кадром. Не мало значення те, що дійсність на екрані мало чим походила на дійсність поза екраном, - саме її і належало вважати реальністю. Відоме порівняння Останкінської телевежі зі шприцом для ідеологічних ін'єкцій (Андрій Вознесенський) в цьому сенсі цілком відповідало суті. Хоча ця формула і належала поетові, вона сприймалася не метафорою, а діагнозом.

Об'єктом номенклатурного телебачення виступали не глядачі й не публіка, але маніпульованим масову свідомість. Якщо ви озброєні шприцом, людина перед вами - не співрозмовник, а пацієнт. А якщо шприц висотою в телевежу, яка за допомогою «Орбіти» саджає до екрану аудиторію від Москви до Владивостока, то пацієнтом стає вся країна.Інформаційні програми перетворюються в ідеологічні ін'єкції.

Номенклатурне телебачення і кіно, що демонструють «досягнення» в економічній, суспільного і культурного життя, постійно породжували лікователей-хронікерів. 'Приємні новини' формували покоління громадян з заплющеними очима і катастрофічною ступенем короткозорості. Але наступ гласності змінило ситуацію радикально: дуже скоро виявилося, що фіксувати лиха нітрохи не важче, ніж відзначати гідності. Спочатку це навіть виглядало як сміливість.

Реєстр досягнень трансформувався в перелік недоліків.Лікователі перетворилися в катастрофистов. (До того ж, якщо перші діяли, швидше, з примусу, то другі все частіше - на переконання). З'ясувалося, що радіти можна навіть з приводу катастроф. Так народилися кримінальні новини.

Однак зовсім інший результат принесло суміщення комерційного телебачення з тоталітарним. Російські телекоммерсанти, які поставили собі за мету наздогнати Америку, успіху добилися, - вони її перегнали, похапцем не помітивши, що переслідувана ними модель мовлення в самій Америці мало помалу, схоже, відходить у минуле.

Перебуваючи на більш архаїчною щаблі мовлення, ми вирішили перескочити через не пройдену нами фазу розвитку, і опинилися в абсолютної влади комерції. Презирливе ставлення до всякого роду критиці («Не вчіть нас відношенню до класики і культурі»), призвело до різкого звуження кругозору. Уявлення про те, як проблема співвідношення комерції та культури вирішується світовим телебаченням в різних країнах, у свідомості наших реформаторів, здається, просто відсутня. Як і уявлення про те, як ця проблема вирішувалася в самій Росії до всякого появи телебачення.
Основоположник російської книжкової критики М. Карамзін разом з М.Новикова свого часу зробили переворот у книговидавничій справі. Альтернативам «просвітництво або комерція», «хороша книга або дохідна книга» вони протиставили зворотну логіку - «хороша і прибуткова», «висококультурна та комерційна».

Підкреслюючи, що книговидавнича справа - честь національної культури, Ю. Лотман нагадував слова Чернишевського про те, що «якщо від кожної книги вимагати доходу, то астрономічні довідники не будуть видані ніколи».

Коли за наших телеглядачів платило сама держава, вони були позбавлені інформації, від імені якої на суспільство впливала пропаганда. Тепер же, коли витрати на мовлення оплачує рекламодавець, ми позбулися культури, від імені якої торжествує масова культура. І чим відвертіше комерсанти від телебачення переслідують матеріальні інтереси, тим слабше звучать в їх душах моральні судження.

Але суспільство, позбавлене інформації або культури, втрачає себе як суспільство. Воно перетворюється на об'єкт маніпуляцій політиків або в натовп любителів «мильних опер», коли у кожного глядача «будуть очі розміром з диню і ніяких мізків».

По суті, централізована пропаганда і попса - явища, одного порядку. І те, й інше - безвідмовний засіб стандартизації. В одному випадку на виході - горезвісні люди-гвинтики, в іншому - однакові ляльки Барбі. Перша ситуація виникає в результаті тиску згори, друга - з нашого власного згоди і бажання («за заявками глядачів»).

Зараз можна почути: «Не диктуйте нам, як слід чинити. Не нав'язуйте свій погляд. Не посилайтеся на те, що ви знайомі з предметом, а ми не дуже. Не зазіхає на нашу гласність.Забороняється забороняти ». Такого роду аргументація з однаковою легкістю посилається як на принципи гласності, так і на комуністичні доктрини. Але при цьому за гулом полеміки, як правило, зникає сама проблема [7].

- Ми не можемо вводити цензуру, - говорили начальники каналу ОРТ, коли їм вказували на непристойність виступів якогось С. Доренко. - Це ж авторська програма, його особиста думка, а у нас же свобода слова і демократія.

Скандаліст, як і слід було очікувати, зник з ефіру, ледь його «особиста» позиція перестала збігатися з політичним замовленням. Цензура? Зовсім ні. Згідно словникам, цензура - це «система державного нагляду за засобами масової інформації». Звичайна редакційна політика, без якої наша справа просто немислимо. Питання лише в якості, в моральної складової політики.

Слово «цензура» часто вживається і в переносному сенсі, мається на увазі внутрішній контроль в ЗМІ. Ось він-то був, є, буде і - повинен бути. Вся справа в тому, який контроль і заради чого.

За своїм сьогоднішнім студентам бачу: багато покірно слідують всім правилам, заведеним у телекомпанії, щиро поділяючи їх. «Ось придбаємо ім'я і тоді будемо мати право сказати своє слово». Правила нині не менш жорсткі, ніж в старі часи. Але нехай про це напише той, хто працює в ефірі сьогодні. Якщо не боїться, ясна річ, втратити роботу.

Явно бракує четвертої точки зору: які передачі потрібні в інтересах суспільства. Вганяти країну в депресію в ім'я рейтингу і прибутку - аморально [9].

2.2 Авторське «я» в телевізійній колумністика: його місце і роль

У телевізійній колумністика журналіст поєднує роль автора і ведучого, він не просто пише текст і придумує сценарій, але з'являється перд глядачем, щоб розповісти про те, про що він вважає за потрібне сказати. Роль колумніста в такому творі превалює над роллю оператора, звукорежисера, і інших, так як саме на журналіста лежить половина відповідальності за виробництво даного телевізійного продукту. Разом з цим посилюється його роль як автора. Він не просто «говорить голова», він автор цих рядків, він несе за них відповідальність у поданні глядача.

Телевізійний колумніст повинен володіти політичною культурою. Такий журналіст зможе створювати цікаві, глибокі й злободенні колонки. Він буде боротися за те, щоб його текст не був пропагандою чужої ідеї, не служив чужим цілям, як це було сказано вище. Політична культура передбачає наявність у людей політичних знань, інформації, але вона зовсім не зводиться до знань та інформації. Між знанням і розумінням, часом, дистанція великого розміру («многознание розуму не навчить»). Політична культура - вміння мислити на основі знання, уміння морально оцінювати вчинки людей, дія соціальних груп. Ставлення людей до політики багато в чому визначається особистим і соціальним політичним досвідом, включає в себе досвід. Якщо культура, за Гегелем, - накопичений соціальний досвід, то політична, за аналогією, - накопичений політичний досвід. Говорячи про політичну культуру ми також припускаємо вміння (чи невміння) переводити знання, переконання в дію, в політичну участь, тобто здатність, волю діяти на основі знань, цінностей, установок.

Глибоку системну кризу російського суспільства породжена не тільки безпосередньо бездарної (якщо, звичайно, говорити про неї з позицій національних, а не приватних інтересів політики керівників країни), але й, опосередковано, плачевним станом політичної культури суспільства.

Нездатність політичних лідерів тверезо оцінити ситуацію в країні, зрозуміти справжні інтереси і наміри тих чи інших політичних сил, надмірна політична довірливість населення, байдужість багатьох громадян до долі країни і народу, низький рівень політичної участі, слабка здатність населення до політичної самоорганізації та багато інших слабкості політичної культури російського суспільства поставили країну на коліна. Не знімаючи відповідальності за цю «драматичну ситуацію» (В.В. Путін) з реальних влади, треба визнати, що політичне невігластво стало найважливішою причиною того, що країна опинилася, за словами академіка Н.Я. Моїсеєва, «на краю прірви».

Стан політичної культури можна вважати, на мій погляд, головною слабкістю сучасного російського суспільства і, одночасно, його головним невикористаним ресурсом. Досить очевидно, що відродження країни неможливе без серйозних зрушень у політичній культурі суспільства.
У російських умовах здорової може вважатися така політична культура, яка виявляє повагу до традицій (повага до традицій передбачає і їх оновлення), національному менталітету народу, сприяє заощадженню населення, збереження національного суверенітету, зміцненню позицій країни на міжнародній арені, виходу країни з глибокої кризи і т. д [10].

Потрібно зазначити, що нерідко телевізійним колонкам не вистачає авторської присутності, особистого погляду на життя.

ТБ не скасувало старий закон сприйняття:

«Мені траплялося спостерігати, що читач рідко вкушає задоволення від книги, поки не дізнається, який собою написав її - темні чи є в нього волосся чи біляві, лагідного він вдачі або жовчного, одружений чи неодружений і інші тому подібні відомості ...».

Це написав в першому номері журналу «Глядач» англійський есеїст і романіст Джозеф Аддісон. Справа була в 1711 році, але мені здається, що з тих пір природа людського сприйняття не надто змінилася. Ми, звичайно, не англійці. Радянська влада привчила нас: сидите тихо, не висовуйтеся - це нескромно, та й небезпечно. Автори були зручні такі, щоб їх легко можна було замінювати. Що лагідний, що жовчний ... [9]

Типаж сучасних провідних тримається на принципі побудови телевізійного іміджу: чіткі рамки поведінки, зовнішності, мови. Виходить, що ведучий - це не та людина, яким він є, це - той образ, який він створює на екрані. Саме цій людяності не вистачає, на мій погляд, сучасним провідним телевізійних колонок.

Ведучий - це така особа, на яке хочеться подивитися ще раз. Людське обличчя, кажуть, сама цікава поверхню на світі. Але не до всіх осіб цей вислів належить. На одну особу можна дивитися довго, прагнучи розгадати приємну і вселяє спокій особистість. Інше ж нез'ясовно дратує, і цей ефект посилюється, якщо «особа» заговорить. Один з проникливих театральних критиків А. Свободін справедливо зауважив: «Щоб стати телевізійним ведучим, не те щоб потрібні якісь особливі риси особистості, швидше необхідно відсутність деяких рис, які телеекран незмінно оголює» [11].
Ведучий не красень, він «один з нас», але, так би мовити, в покращеному виданні. Він тримається вільно, але не розв'язна. Упевнений в собі, але не самовпевнений. Голос і погляд - інструменти, на яких він майстерно грає. На телебаченні нехтування законом контакту очей особливо часто підводить початківців дикторів і ведучих. Багато хто прагне, вимовляючи довгий текст, не відривати погляду від об'єктива камери. Але «не в цьому сенс телевізійного спілкування ... - Вважає Ю. Фокін. - Ось ми з вами сидимо, розмовляємо.

Чи всі час я дивлюся вам в очі, ловлю ваш погляд? Так і погляд телеглядача не треба шукати. Його можна відчувати потилицею, плечем, усім своїм єством. Навіть якщо ти знаходишся в студії один, ти постійно відчуваєш на собі погляд передавальної камери. Інший раз, коли ти внутрішньо не підготовлений, то ховаєшся від цього погляду. І не тим, що опускаєш очі! Можна скільки завгодно дивитися людям в очі і нічого при цьому не думати.

Ти відвертаєшся внутрішньо »[8].

Ведучий об'єднує, консолідує аудиторію, будь вона загальнонаціональної чи обласної, глобальної або мікрорайонної. «Людина-якір» не відштовхує нікого, він усіх притягує.

Деякі телекомпанії США намагалися зробити ставку на молодих ведучих, але потім довелося повернутися до людей середнього віку - тут глядачі бачать більш надійний «якір». У нас люди похилого провідні асоціюються з політикою минулого, і те, що вони поступилися місцем молодим, - правильно. Тільки хотілося б, щоб молоді журналісти були цікаві виконанням точної професійної завдання, гарненько розуміли, для чого вони з'являються на екрані.

Хтось із дотепних французів порівняв телеведучого з манекенницею, яка виходить на поміст показати сукню, а не себе. І все ж вона себе показує! Ведучий працює заради передач, інтерв'юер виводить на люди свого співрозмовника, шоумен організовує масове дійство, і кожен з них цікавий саме виконанням точної професійної завдання [9].

Багато журналістів, що ведуть колонки про події в світі, беруть на себе роль коментаторів. Коментар - це точка зору на факти, але не самі факти. В ролі коментатора виступає досвідчений журналіст, який володіє історією питання, що спеціалізується на цій темі, що має моральне право виступати з прогнозами та оцінками. Але і він прагне згадати про існування інших точок зору, можливо, піддавши їх сумніву або критиці. Отже, коментатор з'являється, коли необхідно роз'яснити будь-яку складну політичну проблему, припустимо, поставити тільки що повідомлений в новинах факт в певний історико-політичний контекст.

Вважається, що коментар повинен полегшити слухачеві формування власної думки. І оскільки в аналітичних передачах повинні знайти відображення всі основні політичні напрямки країни (крім екстремістів, охочих не вдосконалювати, а повалити існуючу владу, поміняти громадський лад), завдання редакції полягає в тому, щоб «надати слово коментаторам, які дотримуються різних точок зору».

Аудиторію переконує логіка, темперамент, деяка дистанція по відношенню до матеріалу (незалученість в конфлікт), за винятком загальнодемократичних цінностей, зв'язку політики з мораллю. Безумовно, коментар повинен апелювати до розуму і розсудливості, а не розпалювати емоції.Коментатори існують на екрані заради їхніх поглядів, суджень, ерудиції. Їх особистість знайома і цікава глядачеві. Той і інший, як правило, люди зрілого віку, які мають солідний життєвий досвід як основу для узагальнень, порівнянь, висновків. Вони блискуче володіють словом, і здатні артистично вимовляти публіцистичні монологи.

Що стосується акторських даних, коментатору вони потрібні не в меншій, а, мабуть, більшою мірою, ніж репортерові: адже особистість коментатора, весь його вигляд протягом всього виступу (3-5 хвилин і більше) служать найважливішим елементом аудіовізуального повідомлення і можуть або посилити враження від вимовних слів, або, навпаки, перекреслити весь ефект. Ведучому телевізійну колонку потрібно, може бути, більше акторської гри перед камерою: глядач повинен відчувати, що людина на екрані розуміє те, що говорить в ефір. Користуючись визначенням К.С. Станіславського, який писав про «випромінюванні», що йде від хорошого актора в зал, можна сказати, що саме таке «випромінювання» відрізняє ведучого від диктора [12]. Як вважають автори німецького посібники, «журналіст, усвідомлює, що йому треба виступати перед мільйонною аудиторією і відчуває при цьому трепет, безумовно, зробить краще враження, ніж той, хто виступає з відчуттям, що все тільки його і чекали. Той журналіст, який починає переоцінювати себе, робить перший крок до професійної деградації ».

Втім, деякі телекоментатори на противагу цій рекомендації воліють думати в момент виступу не про «мільйонної аудиторії», а про одну людину, що сидить біля телевізора, про таке, чиєю думкою коментатор дорожить, на кого розраховує свій виступ. Уміння бачити замість телекамери живого реального людини і звертатися до нього, а не в порожнечу - одна з ознак професіоналізму на телебаченні.

Про текст глядач не повинен здогадуватися: виступ виглядає як імпровізація (знову-таки лише в тому випадку, якщо перед нами телевізійний професіонал). Ще стародавні греки вважали, що мистецтво оратора складається з трьох частин: написання мови, розучування її і проголошення. В наш час зроблені серйозні спроби спростувати древніх.Так, великий майстер екрана Іраклій Луарсабович Андроников стверджував, що будь-яка заздалегідь написана папірець шкідлива для телевиступающего, що, згадуючи її, він немов заглядає до себе за лобову кістку. Замість тексту Андроников пропонував промовляти тему майбутнього виступу про себе або вголос. Сам він «обкатував на слухачах» свої чудові усні розповіді. Але слід врахувати: метод Андронікова, як, втім, і древніх греків, не універсальний; все залежить від конкретного завдання, що вирішується журналістом, від рівня його майстерності. Ймовірно, текст не потрібний, якщо є впевненість, що в строго заданий час коментатор укладе все, що хотів сказати, не страждаючи над пошуком формулювання, користуючись яскравими словесними образами, що знайдеться відточена, захоплююча увагу перша фраза, буде забезпечена логіка і чіткість думки і , нарешті, ефектна запам'ятовується кінцівка. Адже коментар - це окрім іншого вплив на уми і серця, це форма політичної діяльності [11].

2.3 Способи вираження авторського «я» в телевізійній колонці

Авторське «я» проявляється в колонці багатогранно, використовуючи при цьому найрізноманітніші засоби: від одягу журналіста і декорацій у студії до того, про що він говорить.

Щоб не вдаватися в нетрі дослідження всіх тонкощів телевізійних жанрів, зупинимося на найбільш важливих якостях телевізійного продукту. У цей частини даного дослідження ми поговоримо про імідж колумніста-телеведучого, його мови, а також про адресності, авторської завершеності, затребуваності, жанрі, зображально-виражальних засобах мови в телевізійній колонці.

У перекладі з англійської імідж - це образ, зображення. У самому ж ділі - це безпосередньо або навмисно створюване візуальне враження про особистості або соціальній структурі. Саме враження, а не оцінка. Імідж найчастіше закінчується такої попередньої операцією нашого пізнання, якою визнано виставу. Імідж, як правило, «розташовується» в нижчих поверхах нашої психіки - в підсвідомої її сфері або в пластах буденної свідомості, в чому і полягає його надзвичайна доступність для сприйняття людьми і чіпкість присутності в їхній свідомості. Якщо про імідж говорити як про конкретну психологічної продукції, то він виступає як соціальна установка, як ціннісний стереотип, як модний символ. Не виключена можливість його одночасного прояву у всіх названих сферах психіки людини.

Якщо звернутися до «Тлумачного словника» Володимира Даля, то в ньому поряд з поняттям образ дається і поняття вигляд: «оклад і риси обличчя, зовнішність виду і вираз обличчя, фізіономія».

У політичній рекламі та шоу-бізнесі імідж часто виступає як образ, наділений характеристиками, які лежать за межами душевної сутності особистості. Не випадково імідж розуміють як «легенду» або як ідол часу.

Проблемою іміджу і технологій його реалізації займається науково-прикладна галузь людинознавства під назвою іміджологія. Головне призначення іміджелогії - науково обгрунтувати, як створювати привабливий імідж, як вибудовувати моделі гідної поведінки, адекватні тим життєвих ситуацій, в яких ми опиняємося.

Сьогодні важко знайти великого політичного діяча, який спеціально не звертався до іміджмейкерів. Імідж таких особистостей відшліфований буквально до дрібниць.Наприклад, на обличчях людей похилого віку міміка сильніше фіксує вікові зміни, тому під час телепередач їх особи подаються на певній відстані від знімальної камери. Або такий факт: дуже важливий фон, на якому представлена ??особистість. Маргарет Тетчер було важко отримати політичне визнання в країні з настільки консервативними порядками. Тому її іміджмейкери пильну увагу приділяли вибору інтер'єрів: більшість її телевиступів були відзняті в домашній обстановці на тлі запаленого каміна.
Особливості телебачення сьогоднішнього дня: багатоканальність, використання різних способів телевізійного спілкування, жанрове розмаїття телепрограм, можливість творчого втілення найнеймовірніших проектів, наявність великої кількості виразних засобів і способів їх здійснити. Однак при всьому цьому як і раніше успіх у глядачів тієї чи іншої програми багато в чому визначається чарівністю особистості телеведучого.

На думку П.С. Гуревича, глядачеві цікава «особистість, нестандартний людина, індивід, захоплений ідеєю, людина, що володіє даром спілкування» [13].

Отже, телебачення володіє особливим характером спілкування, головна роль в якому відводиться ведучому. Він повинен бути наділений даром комунікабельності: створювати контакт із глядачами, викликати у них відчуття того, що він бачить аудиторію, вміє вловлювати її настрій і очікування.

Ще одна важлива якість телеведучого: він повинен бути обов'язково зацікавлений в тому, що робить, і робить він це не тому, що так треба, а тому, що це йому подобається, він отримує величезне задоволення від своєї роботи. Телеведучий в першу чергу сам повинен професійно відповідально підходити до створення особистого іміджу на екрані.«Сумно, коли зовнішній вигляд, тілесність залишається єдиним і самодостатнім засобом персоніфікації», - пише П.С. Гуревич [13].

У книзі «Іміджелогія. Секрети особистої чарівності »В.М. Шепель пише: «Сприятливі зовнішні дані є тим природним надбанням, яким слід вміло розпорядитися. Як в особистому житті, так і в професійній діяльності ... Поза всяким сумнівом, красивим людям легше створити ефект особистої чарівності. На кіно-або телеекрані наш погляд вихоплює і збереже в пам'яті образи зовні привабливих людей. Не один раз проводячи експерименти, психологи переконувалися, що з десяти випадків, щонайменше, у восьми наше первісне враження про інші складається по їх зовнішності »[14].

Які ж еталони зовнішньої привабливості або, як кажуть іміджмейкери, глядабельний телеведучого? Багато фахівців з цього питання виділяють наступні еталонні якості:

* Здоровий вигляд.

* Гармонія рис обличчя.

* Гарне волосся.

* Струнка і пропорційна фігура.

* Білі й рівні зуби.

* Приємно звучний голос.

* Виразність жестів.

* Живий розум.

* Довірчість.

Справді, коли ми включаємо телевізор і бачимо на екрані телеведучого, то перш за все нам кидаються в очі такі конкретні атрибути його зовнішнього вигляду, як особа, зачіска, одяг, руки. Часто непомітно для себе ми услухуємося в голос ведучого і мимоволі співвідносимо тональність і тембр його голосу зі станом особи, енергетикою руху тіла і рук. Таким чином, при створенні іміджу та з метою підвищення ефекту своєї глядабельний на екрані телеведучому слід мати на увазі цю логіку глядацького сприйняття телебачення, а тому надавати належне значення вище названим якостям.

Звернемося до перерахованих якостей телеведучого:

Здоровий вигляд. Це перше за значимістю якість зовні привабливого образу телеведучого. Його зовнішній вигляд повинен випромінювати здоров'я і оптимізм.

Телебачення вимагає від ведучого великої напруги емоційних, розумових і фізичних сил.Тому турбота про здоров'я - обов'язкова умова успіху роботи на телеекрані. Здорові люди найбільш працездатні, схильні до творчості, їм властиві товариськість і почуття гумору. Нездоровий, втомлений людина не зможе виглядати на екрані ефектно: очі, поза, міміка обов'язково видадуть його пригнічений внутрішній стан.

Гармонія рис обличчя. Ця якість має особливе значення для всіх телеведучих, але особливо для працюючих в інформаційних програмах, випусках новин, де поза статична і нерухома і основну увагу телеглядачів прикута до лиця. Цих телеведучих часто показують крупним планом.

Що стосується провідних авторських, шоу та інших програм, то тут обов'язкова умова - відсутність явно виражених недоліків на обличчі. Однак у всіх випадках при роботі на телеекрані корисно орієнтуватися у своїх фізіогноміческіх характеристиках і, використовуючи візаж, підбір зачісок, ефект аксесуарів, проводити необхідні коригування особи.

Гарне волосся. Це вельми бажана складова іміджу телеведучого. Але якщо природа не виявилася щедра, недолік можна компенсувати добре покладеної зачіскою, яка, відповідаючи типу обличчя, «працює» на ведучого.
Струнка і пропорційна фігура. Далеко не всі наділені хорошою фігурою. Але це не повинно бути предметом особливих переживань. Наявність стрункої і пропорційної фігури бажане, але не категорична вимога до роботи телеведучого. Тому честолюбному телеведучому слід приділяти більше часу підтримання своєї фізичної форми, займатися шейпінгом, верховою їздою, грою в теніс, щоб ефектно виглядати на екрані

Білі, рівні зуби. Це категорична вимога. Якщо у телеведучого хворі ясна, а зуби не здорові, це обов'язково буде видно на екрані, особливо якщо передача йде великим планом. Білі рівні зуби дають можливість телеведучому красиво посміхатися. Згадаймо горезвісний «ефект смайла», широко використовуваний в американській і японській практиці ділових людей і засобах масової інформації.

Приємно звучний голос. Вокал - це найголовніше вербальне засіб телеведучого. Він грає важливу роль у створенні іміджу. Володар різкого, верескливого, «дерев'яного» голоси професійно виключається звучати в кадрі. Голос телеведучого повинен володіти приємним тембром, бути гнучким, пластичним, навантаженим емоційної теплотою.
Виразність жестів.

Жести так само, як і особа, активно беруть участь у створенні іміджу.Вони несуть величезну кількість інформації. Жести - це необхідний комунікативний інструмент телеведучого, а тому володіти технікою жесту - обов'язкова вимога до роботи таких професіоналів. У звичайній мові жест передує слову. Майже зливається з ним в моменти гарячність, як би виділяючи його курсивом. Буває, поспішає за словом навздогін (розведені руки після «ну що ти на це скажеш?» Додають: «Адже нічого ...»). Жест грає зі словом, то заряджаючи його одним значенням, то раптом надаючи зворотний сенс [8].

Живий розум. Людина, що володіє жвавим розумом, завжди цікавий і співрозмовника і глядачеві. Багата уява, дар імпровізації, вміння нестандартно мислити, жваво реагувати на події, що відбуваються навколо, - чудові якості, які бажано мати телеведучим.

Довірчість. Ця якість безцінне для телевізійного спілкування. Ведучий покликаний демонструвати своє щире ставлення до того, про що він розповідає з екрану. Важливо, щоб він був поважним по відношенню до свого співрозмовника по телепередачі, тактовно сприймав його думки і переживання.

Головні характеристики іміджу в сфері діяльності ЗМІ можна описати, враховуючи три обставини:

- По-перше, імідж комунікатора завжди спрощений у порівнянні з об'єктом;

- По-друге, цей імідж як би живе самостійним життям у свідомості аудиторії, отже, динамічний і може змінюватися;

- По-третє, він знаходиться між реальним та бажаним, сприйняттям та уявою.

Сам же процес формування іміджу можна розбити на етапи:

- Виявлення цільових груп, з якими журналіст, в першу чергу, збирається взаємодіяти.

- Вивчення (хоча б емпіричне) пристрастей читачів, радіослухачів, телеглядачів, з якими індивідуальний комунікатор передбачає взаємодіяти: образ, який він збирається створювати, повинен відображати очікування реальної і потенційної аудиторії.

- В якості домінуючих, як показує практика ЗМІ і наші опитування

журналістів, можна назвати три складових «працюючого» іміджу:

* вміння говорити «на мові» своєї аудиторії;

* знання того, що саме сьогодні її хвилює;

* гострота розуму і почуття гумору.

- Підбір журналістом і «примірювання» адекватного типажу, званого ще «соціальною роллю» комунікатора.

- Залучення уваги до персони журналіста. Психологи з цього приводу зауважують: говорити ми починаємо перш, ніж вимовляємо перші слова.

Отже, зовнішність, одяг, манера триматися і ще багато іншого визначають чи не з перших миттєвостей комунікативного контакту перспективність взаємовідносин комунікатора і комуніканта.

- Вербальний (текстової) ряд - що і як викладає журналіст, наскільки аргументовано, переконливо. Здавалося б, на екрані відбувається повна самовіддача героя. Але віддача чого?

Чи не того, що було вже «напрацьовано» раніше? Розраховано на зовнішнє враження? На створення «образу» людини невимушеного і чужого всякої скритності?(Звичайно, вже й сама ця артистичність - властивість неабияке. Але властивість, скоріше, темпераменту, а не особистості.).

Ми дуже часто пам'ятаємо не те, що з нами в дійсності відбувалося, а те, як ми вперше про це розповіли. Від повтору до повтору ці розповіді шліфуються, обростають деталями, знаходять літературну завершеність (чи не вона і видає їх уявну невигадливості?) [8].

- Здатність викликати довіру у своєї аудиторії, а також у потенційних реципієнтів (тих, хто міг би бути вашим читачем, телеглядачів, радіослухачів, але з якихось суб'єктивних причин не став їм). Тут можна говорити про непересічність особистих якостей журналіста, професіоналізмі, компетентності, може бути, навіть певному «стандарті на героя» у тій чи іншій групи аудиторії ЗМІ.

- Найголовніший етап. Журналіст (комунікатор) повинен для себе сам або за допомогою професійних іміджмейкерів дати відповіді на чотири простих запитання:

* Чого я хочу домогтися як професіонал?

* Що я можу (природою мені даровано лише це)?

* Хто я сьогодні як особистість (виховання, освіта)?

* Що я повинен зробити для того, щоб домогтися результату?

У професії телеведучого пріоритетний фактор успіху - вміння подобатися публіці. Не багато провідні мають персональних консультантів по іміджу, тому їм слід приділити особливу увагу технології самопрезентації, тобто технології подачі себе, залучення уваги телеглядачів до своїх кращих особистісним і професійним якостям.

Вона допомагає опанувати реальним механізмом ефективного впливу зовнішнього вигляду людей один на одного. В.М. Шепель в книзі «имиджеологии: Секрети особистої чарівності» пише: «Чим значніше задуми і претензії особистості, тим більше вона стурбована своїм іміджем. У такої особистості прагнення до створення яскравого іміджу - потужний внутрішній мотиватор, що спонукає її на величезну роботу над собою, на подолання в собі всього того, що заважає бути лідером або зіркою ... Відсутність зовнішніх даних не перекриває дорогу до особистого іміджу. Тільки треба хотіти або вміти найкращим чином самовиразитися свої сильні особисті якості. Більш того, в кожному є дарування подобатися людям ... чим більше додається зусиль подобатися людям, тим яскравіше висвічуються інтелектуальні, художні, тілесні та інформаційні характеристики особистості »[14].

У технологію самопрезентації В.М. Шепеля входять чотири міні-технології: візуалізація образу, комунікативна механіка, флюідное випромінювання, вербальний ефект.

Найвиразніша частину особистого іміджу - обличчя. Створити привабливу міміку - одна з важливих професійних проблем телеведучого.

Позначимо основні прийоми вирішення проблеми «будівництва зовнішності» телеведучого.

Гігієна шкіри обличчя. Особа будь-якої людини, вимагає постійного і ретельного догляду.Телеведучому, як людині публічній професії, необхідно стежити за шкірою обличчя. Не у кожного є час і можливість відвідувати косметичний салон. Тому необхідно знати особливості своєї шкіри і вміти за нею доглядати. Добре використовувати комплексний вплив на шкіру (очищення текстури, тонізація, зволоження, захист), яке дає хороший результат, допомагає тримати шкіру в тонусі, не витрачаючи на це багато часу.

Макіяж. Як жінки, так і чоловіки на телебаченні повинні користуватися косметикою, щоб добре виглядати. До студії необхідно приїжджати заздалегідь. Не можна з'являтися перед камерою без професійно зробленого макіяжу.

В цьому процесі велика роль відводиться тонуванню особи. Добре, якщо на студії є візажист, який допоможе ведучому впоратися з цим завданням. Однак багато телеведучі воліють це робити самі, знаючи особливості своєї шкіри і конфігурацію особи. Для цього необхідні наступні засоби: тональний крем, коригувальні або нейтралізують маскуючі засоби, висветлітель, компактна або розсипна пудра.

Провідні повинні враховувати, що великий план дозволяє побачити самі незначні недоліки, часом навіть їх посилюючи.

Зачіска. Приваблива зачіска життєво необхідна для створення гарного іміджу на екрані.Ведучому важливо вміти оцінити, наскільки форма, колір і структура зачіски «працюють» на нього перед оком телекамери. Волосся повинні бути не тільки причесані «волосок до волоска», але виглядати природно і бути до лиця.

Немає проблем, якщо на каналі чи в передачі працюють досвідчені стилісти і перукарі, що відразу стає помітно.

Складніше, коли доводиться обходитися своїми силами. У цьому випадку потрібна зачіска, за якої було б легко доглядати між візитами до хорошого перукаря.

Очі. При макіяжі очей важливо враховувати форму очей і їх колір. Краще не використовувати блакитні та зелені відтінки тіней. Найбільш природно виглядають м'які коричневі відтінки.

Одяг. При виборі одягу ведучому необхідно виходити з жанру передачі. Ведучі розважальних програм можуть дозволити собі стильове і колірне розмаїтість. В одязі має значення шийний виріз. Якщо у ведучого шия коротка, то краще не закривати її високим коміром. Ідеально підійде V-подібний виріз. Якщо шия довга, то краще використовувати високі коміри, надягати шарф під жакет, носити більш довге волосся. Важливо, щоб колір одягу гармоніював з кольором шкіри, тоном волосся, він повинен йти ведучому і не контрастувати із загальним оформленням студії. До речі, звернемо увагу на те, як нелегко ведучим новин каналу «Культура» вписатися в нове оформлення студії, де використані яскраві контрастні тони.

Вибираючи колір одягу, краще уникати крайнощів, наприклад дуже світлих і дуже темних відтінків. Чорний колір пригнічує, білий - засліплює. Насичений колір, від кольору фуксії до червоного, в більшості студій не піддається контрастування. Такі кольори здаються «кровоточащими», бо контури розпливаються, ніби фарба.

Найприємніші тону одягу, які можуть використовувати чоловіки-телеведучі, це середньо-синій, м'який вугільний, сірувато-коричневий і зелений. Білі сорочки на екрані знебарвлюють особи білошкірих людей, виглядають на них блідими і нецікавими.Переважні світлі пастельні тони. При виборі краватки треба пам'ятати, що не слід використовувати краватки квітів від насичених рожевих до червоного.

Мова жестів. На думку В.М. Шепеля, імідж без виразного мови поглядів і мови жестів маловиразітелен. Жести і міміка видають вельми наочну інформацію про людину, оскільки мають рефлекторну природу. Поза, жест і міміка є опредмеченное прояв почуттів і думок людей. Телеведучий завжди повинен пам'ятати, що поза, жести говорять часто набагато більше, ніж слова. Вони повинні відповідати змісту того, що відбувається на екрані.

Мова - засіб людського спілкування, носій опосередкованого сенсу повідомлень між людьми звичайно в звуковій формі (мова усна), будується на основі мови (алфавіт + словник + набір правил лексики, орфографії та синтаксису). Усне мовлення має характерні особливості: велика кількість вступних слів і вигуків, інверсії, повтори, повернення до попередньої думки, купюри як би очевидних проміжних посилок і т.п.

Оскільки наявність зазначених особливостей усного мовлення на екрані значно знижує видовищність і глядацьке сприйняття, в телевізійній промові прийняті певні норми, які наближають її до письмової, і при підготовці інтерв'ю або виступу в кадрі до ефіру доводиться його «чистити» (хоча робити це не завжди правомірно і іноді просто небажано). За стилем телевізійна мова переважно розмовна і сприймається в контексті відеоряду, при сполучуваності з ним за змістом або навпаки, контрапукте слова та зображення [15].

Телебачення виховує не тільки, коли виступає у функції вихователя. Воно впливає на аудиторію мовою повсякденно звучала з екрану мови, манерою поведінки в кадрі ведучих і учасників передач, присутністю в ефірі людей, що втілюють наші уявлення про справжню інтелігентності. Або, навпаки, - відсутністю всякої інтелігентності.

Але саме таке відсутність демонструє журналіст, не дає собі праці задуматися про післядії передачі для життя його героїв.

Репутація чи не кожної людини, що потрапив в кадр, може постраждати від необережного зауваження або прозвучала з екрану репліки. Сама поява в кадрі здатне стати згубним для невільних 'героїв' - жертв насильства або підлітків, підозрюваних у злочині.Показуючи особи та оприлюднюючи імена, телебачення робить їх подвійними жертвами, сприяючи популярності, в якій вони найменше потребують.

«Професія моя - тележурналіст, сама по собі гріховна, - зізнавалася одна з найстаріших співробітниць« Авторського телебачення »Тетяна Гобзева. - Ми безцеремонно втручаємося в життя людей, провокуємо несподіваними питаннями, підстроєні ситуаціями «із секретом», змушуємо прилюдно оголювати душі ... Сама б для себе мабуть такого не захотіла б ... Ти залишаєш їх на самоті, кидаєш тобою ж прирученого людини ».

Подібне визнання з вуст журналіста - рідкість.

елебачення несе не тільки соціальну відповідальність перед суспільством, а й етичну відповідальність перед особистістю. І до тих пір, поки воно не стане рахуватися з гідністю кожної окремої людини, ми не маємо право говорити про гідність самого телебачення [7].

Володимир Саппак 40 років тому писав: «Ми відкрили телебаченню двері свого будинку, ми, можна сказати, взяли його в свою сім'ю, і ми маємо право пред'явити йому певні вимоги - так, в тому числі і за кодексом моральності». Демократизм передбачає інтелігентність і скромність. Розв'язний тон з екрану нестерпний (вільне поводження, але не Амікошонство).

Сьогодні з допомогою телевізора в наші квартири часто входять люди, яких в будинок звичайно не пускали Є відоме латинський вислів:

«Не повинно бути вад у мові тих, хто виховує». Лев Толстой говорив: «Мова - душа нації». А сьогодні ми все частіше чуємо з телеекрану блатний жаргон, непристойності і просто мат. Це, звичайно, не свобода слова, не демократизм, це грубе порушення елементарних норм моралі.

Пам'ятаючи про гігантський «тиражі» телебачення, необхідно слідкувати за чистотою мови, не допускаючи «сміття», який потоком йде з екрану: «довели нам про те ...', 'як би слухаю» («як би керівник»), « типу того »і багато, багато іншого [10].

2.4 Якості телевізійної колонки

Авторське творчість - фігурально висловлюючись, глибоко інтимний процес стабілізації роботи мозку, пов'язаний зі створенням якогось авторського продукту в формі допускає копіювання та тиражування твору. Через високу конкурентної агресивності творчої особистості авторство не може бути груповим за винятком участі в многоролевой соціальної грі типу телебачення з усталеним розподілом ролей актора, кореспондента, модератора, оператора, режисера, сценариста і т.д. Особливість творчої особистості така, що виникають в процесі релаксації мозку в якості вторинного продукту ідеї укупі з формою їх вираження можуть виявитися неповторні, але при можливості їх фіксації і документування, наприклад, у вигляді екранного або літературного тексту, можуть викликати аналогічний ефект «заспокоєння» тривожного свідомості вже при сприйнятті як твору мистецтва і не тільки в самого автора. Складна логічна конструкція згортається в сверхкраткое вираз Федора Достоєвського «Краса врятує світ», так як альтернативний шлях особистого заспокоєння негативний, деструктивний для суспільства. Зауважимо, що форма вираження ідеї більш схильна до неповторності і цінніше самої ідеї в завершеному творі (ідеї еволюціонують паралельно і легко запозичуються), тому людині творчого настрою рекомендується записувати все і відразу, навіть те, що він сам не в змозі оцінити.

З іншого боку, спроба творити на замовлення може викликати негативну емоційну реакцію відторгнення у автора щодо свого твору, тому й потрібен інститут продюсерства [15]. Необхідний не єдиний продюсер в ролі такого собі плантатора на знімальному майданчику або в ролі диктатора літературної поденщини, а саме висококонкурентний інститут з механізмом рейтінгообразованія.

Многоролевую гру створила людська конкурентність, прагнення до самовираження - розрахунку або цілеспрямованості у використанні непередбачуваною творчої агресивності не було. Престиж авторства підняло все той же авторське начало і в результаті деяка технологічність знизила рівень стихійності творчості. Так само, як це сталося з типологією ТВ-жанрів, типологія авторства відображає ускладнення і різноманітність його типів.

Причому типологію авторства можна допустимо будувати по «еволюційному походженням» твору як авторського продукту. Можна виділити тип твору власне авторський, компілятивний і версифікації. Що м.б. оцінено і в критиці, але в будь-якому випадку остаточною відповіддю на питання про тип твору є його доля після публікацій і відчуження від авторського начала.

Найбільш непередбачувана доля першого типу, такі твори частіше можуть виявитися передчасними, несвоєчасними або взагалі позачасовими, опинитися поза модою, і для касового успіху вимагають менеджерської комерційної «розкрутки» - це насамперед продукт некогерентного пошуку, розробка проблемного поля та тематичного простору. Цікаво, що у власне авторське типі авторства можна виділити своєрідні аналоги двох статевих типів (що схоже на різницю в пороках розвитку, описаних для хлопчиків і дівчаток) - абсолютно непередбачувані форми і варіації, підказані еволюційним минулим.

Інші зазначені форми авторства більш технологічні і швидше дозволяють творити на замовлення, іноді представимо як перенесення сюжету на інші носії тексту або як переписування з використанням інших зображально-виражальних засобів. Версифікація (екранізація, переклад кіно-в телеверсію) і компіляція завжди «знайде своїх читачів», розширить аудиторію, а й світ швидше за все не переверне. Успіх компіляцій може бути обумовлений нової вільної нішею, як популярність Ернста Хемінгуея в СРСР

- масовий радянський читач не був знайомий з класиками запозичених їм жанрів, тут читали твори Джона Дос Пасоса і Френсіса Скотта Фітцджеральда тільки фахівці та нечисленна елітарна прошарок, яким могли бути доступні або літературний американізований англійську або ранні раритетний переклади. Варіанти версифікації - пародія, наприклад, комедійна на трагічне або навпаки, також використання як фабули біографії відомої особистості, коли сюжет наповнюється згідно фантазії автора. Зустрічається як би зворотний варіант, коли автор вставляє в твір відображення конкретних життєвих епізодів, виключаючи з них прив'язку до конкретності часу і місця.

Глядацьке сприйняття звільняється від кабали первинності використаних автором образів, але якщо вони мали певний сенс, то саме наявність сенсу і зберігається, саме так відбувається будь-яка адаптивна еволюція. На екрані ж виходить те, що називається «елітарне кіно» чи «кіно не для всіх». Життя радянського періоду в сприйнятті з іншого часу здається настільки гротескної, що чудовий «фантастичний» фільм можна скласти цілком з конкретних життєвих ситуацій, відображаючи їх з усією можливою точністю і нічого не вигадуючи, як це зробив Михайло Калик в останній своїй роботі «І повертається вітер ». Проте автор може користуватися зазначеними прийомами, як і взагалі будь-якими іншими, що утрудняють глядацьке сприйняття, для штучного підвищення інтересу до своєї творчості

- відома теорема з області теорії інформації стверджує, що наявність перешкод (утруднення сприйняття) укупі з надмірністю (повторами) призводить до різкої поляризації безлічі приймачів (глядачів).Тобто аудиторія як би розвалюється на заливчастих від захоплення і плюються в бік екрану, причому ажіотаж з приводу твору може становити єдину мету його автора. Існує майже протилежний механізм створення важкодоступного для інтерпретації екранного продукту, що тепер модно позначати неологізмом «віртуальне».

Спосіб втім цілком старий - спроба відображення внутрішнього образної мови людського мозку минаючи реальність. Реальні образи можуть бути використані і служать або для створення своєрідного потойбічного ефекту, або буквально як якесь обрамлення не всім доступного змісту. Так, наприклад, зроблено фільм «Парад планет», причому подібні твори, нехай вони далеко не всім цікаві і насилу піддаються об'єктивної критичної оцінки, але у відображенні внутрішнього образного людського світу з їх допомогою мистецтво сягає набагато більших успіхів і точності, ніж строгі лабораторні дослідження та наукові теоретичні побудови. При одному істотному умови - якщо твір не штучно, але дійсно є твором мистецтва. Тобто несе хоч іскру авторського таланту, чиє наявність або відсутність не має прямої залежності від типу авторської творчості або використовуваного автором жанру.

До сказаного про авторство необхідно додати, що обраний людиною особистий шлях самовираження може бути вдалим чи навпаки, зробити його відразу знаменитим або замкнути у темряві забуття виключно з причини заняття не своєю справою, але порівняльна оцінка авторських продуктів в мистецтвознавчої критики або науковому дослідженні, а ще краще глядацьке сприйняття показують - погане і хороше, талановите і мерзенне, яскраве і нудне можна виявити в творах буквально всіх існуючих жанрів, у всіх гілках будь типологічної схеми.

Адресність - властивість більшості творчих творів в текстовій формі, що володіють внутрішньої чи явної діалогічністю у зв'язку з реактивною потребою відповіді як спонукального мотиву творчості; так багато художні твори світової популярності є прихованими пародіями або версіями («Повелитель мух» В.Голдінга, «Дама з собачкою »А.Чехова,« Маленький лорд »Юхана Борген,« Тригрошова опера »Бертольда Брехта,« Фауст »Гете). На телебаченні адресність виникає у зв'язку з переходом від стадії технічного експерименту, коли «все для всіх», до форми рутинного регулярного мовлення, з метою залучити до екрану предметним інтересом різні соціально-демографічні групи аудиторії. За критерієм адресності на телебаченні, так само, як і в редакції преси, виникають творчі структури - редакції, рубрики, передачі (молодіжні, дитячі, сільські, жіночі, для вчителів або лікарів, для військових і т.п.).

У зв'язку зі складними варіантами затребуваності виникає віртуальна адресність, коли як ефір, так і InterNet може забивати «інформація», нікому окремо конкретно не потрібна. Не слід забувати і про те, що іноді вже давно звичний в більшості сімей телевізор не вимикають саме тому, що звичний і не заважає, в зовсім не тому, що передача цікава.

Затребуваність (жанру, теми, рубрики, твори, образу, іміджу, громадського руху, словесного вираження істини) - сукупність причин і механізмів, що забезпечують тиражованою, наприклад, прояв ефекту необхідної істини. Можлива не менше ніж в трьох варіантах. Авторська, коли яскрава особистість самовиражається в відчужуваному творі або власному образі (вчинок), не представляючи наперед, кому це може бути потрібно, як творці багатьох талановитих або просто незвичайних передач на вітчизняному ТБ.Заснована на поєднанні прагнень особистості до самовираження і незвичності, оригінальності. Так, фільм «Великий диктатор» еклектичного за формою жанру дозволив Чарльзу Чапліну висловити і тиражувати відхилену світом в глобальному божевіллі істину, для чого в популярний постановочний жанр була інсертірована публіцистика - шість хвилин монологу! Втім, затребувана роль клоуна, блазня або трикстера говорити людям те, чого в устах викриті владою фігури вони не зазнали б. 2.

Аудиторна, майже завжди виражає явище необхідної істини (раніше це називали «соціальним замовленням»). Наприклад, які пишуть у газету або дзвонять на радіо часто просять негативних матеріалів (всупереч очевидному поліпшенню середнього рівня життя). Навпаки, інтерв'ю, «на розкриття особистості» працівники творчих професій РВ і ТБ (тобто реалізовані професійно) ще частіше виявляють самоубеждаемость в особистому добробуті всупереч виявляється душевного дискомфорту.

Аудиторна затребуваність деталізується згідно прихованої або відкритої популярності (див.) і т.д. 3.Востребованность на основі соціального синергізму без заданого наперед адреси в аудиторії (наприклад, рясне поширення в гостре час пророків і проповідників), забезпечує існування абсолютної істини в системі ідеології як би «нав'язаної» аудиторії завдяки конформності останньої, ксенофобія, розбіжності публічно висловлюваного з власними думками і потребами людини, а також інших причин на рівні кооперативних ефектів психіки. Поза цього явища неможливо зрозуміти продовжене і багатоаспектний вплив на російську дійсність творів, очевидно відстають від естетичного та інтелектуального рівня аудиторії. Поєднання затребуваність різного роду трапляється досить рідко і призводить до синергізму, екстенсивно підвищуючи тиражованою.

Існування вказаного третього варіанту затребуваності пояснює залежність громадянина суспільства від системи ЗМІ і можливість перетворення преси в потужний механізм влади.Людина в своєму стані залежимо від власної потреби в інформації певного типу і форми її подачі. Було б помилкою вважати, що його потреба зводиться саме до тих пропонованих конкретним відомостями, якими заповнюється інформаційний простір. Особистісний інформаційне очікування зводиться до набору відомостей, починаючи від стану здоров'я глави держави до прогнозу погоди на завтра. Журналістська конкуренція використовує залежність громадянина від ЗМІ, навіть якщо він відноситься до не-аудиторії взагалі або даного конкретного джерела (каналу, органу ЗМІ) зокрема.

Цікаво, що свідомо залежні споживачі нав'язуваного публічного тексту, ефірного або преси, часто щиро вважають, що достатньо натиснути на відповідну кнопку приймача або не купувати газету, щоб відчувати себе вільним у країні з потужною державною машиною. Навязиваемость «інформації, яка куховарить для народу» в горизонтальному шарі різних гілок влади є результат затребуваності інформації певного типу, яка успішно тиражується за умови біологічної своєчасності подання та адекватності її форми поточному стану суспільства.

Таким чином, внаслідок складних кооперативних ефектів самоорганізації в катастрофічній фазі перетворення суспільства населення країни інтенсивно поглинає інформацію, якою люди цураються в особистій бесіді.

Союзником журналіста в особистому боротьбі за увагу пересічного споживача його продукції служить широке поширення базової тривожності. Можна сказати що потреби людини зростають лавиноподібно і екстенсивно (не просто інтенсивно посилюються, тобто сучасна людина просто не знає, чим може бути компенсована його тривожність і потреба в спілкуванні).

Фактично тривожність така, що найменша загроза обмеження особистого «права на інформацію» сприймається як емоційна депривація аж до розвитку ізоляційного синдрому. Іншими словами, поки буде існувати форма «людини сучасного» з його тривогою і зростанням неусвідомлених потреб, залежно від журналістики йому не уникнути - якою б вона не була. Журналістика зі свого боку буде генерувати потоки паперового і екранного тексту, обрушуючи лавину «істин», логотипів і образів, які споживаються виключно внаслідок повної відсутності конкурентного винятку.

Говорити про журналістику гострого часу з застосуванням категорій об'єктивності - фактично завести проблему генерації нового в тупик вузькопрофесійного етики (приклад істини без персоніфікованої адресності, за винятком може бути викладача курсу журналістики - будь-які обмеження діяльності журналіста так чи інакше обмежують джерела і екранують споживача) [15] . З іншого боку, правда не в журналістській інформації, а в тому, що кожен конкретний телеглядач може думати одне і теж - якщо цим екран заповнюють, значить це комусь потрібно. Що й означає третій тип затребуваності.

Третій варіант затребуваності, що тиражують те, що нікому окремо не потрібно, показує в іншому ракурсі, наскільки наші співгромадяни схильні буквально кожну проблему вважати глибоко особистою, навіть якщо саме ця проблема так чи інакше зачіпається інтереси кожного. Звідси народжується ілюзія про достатність вимикання кнопки, щоб відчувати себе вільним.

Нагадаємо, що сказане не є перманентним атрибутом людського існування, а іманентно часу підвищення базової тривожності, і все разом призводить до потужного синергізму сплеску громадської активності: навантажені невирішеними проблемами, люди ще більш залежні від можливості виходу на рівень суспільного життя.

Третій варіант затребуваність як форма залежності людини від ЗМІ не інтерпретується як споживання зовнішньої інформації, краще - як входження у віртуальний надособистісний світ.

Для людини, самоідентифікується на рівні рядового члена суспільства, пасивна некритична затребуваність у пропонованій журналістської продукції є одна з форм потреби у вищому авторитеті для оформлення та обмеження соціальних амбіцій в особистому спілкуванні. В принципі невизначена необмеженість соціальних амбіцій і її наростання характерні для часу, але особливо виражено дане явище для нашого суспільства. Без зовнішнього авторитету людина здатна втратити коло особистого спілкування і опинитися в ізоляції. Іншими словами це явище може бути інтерпретоване як продовжена інфантильність, особистісна соціальна незрілість, в общем-то підтримувана вітчизняними владними структурами взагалі і журналістикою в тому числі.

У зазначеному ключі макросоціальних сфера, в якій пересічний громадянин суспільства перебуває пасивно та й то фактично в її віртуальному іміжде журналістської творчості, не заміщає живе спілкування, а повертає людину в нього і навіть лікує. Проте залежність від ЗМІ підсилює. Далі можна розглядати почуте, побачене і прочитане як естетичну інформацію щодо якої відбувається поляризація і структурування аудиторії. Як і за сприйняттям культури взагалі, люди вступають у спілкування за принципом загальних книг, фільмів статей та їх оцінки, позитивно чи негативно.

Залежність споживача інформації від її виробника посилюється відсутністю у відкритій публікації ключової інформації, що створює ефект відчуження «долучених» до громадської грі від «живуть на загальних підставах». Прагнення передавати якусь керуючу інформацію в даний час навіть не маскується - вона впроваджується в таке заповнення ефіру, яке навіть на престижній, з високою оплатою журналістської праці радіостанції «Ехо Москви» може нагадувати радіовузол піонерського табору.

Явище залежності особистості від нав'язуваної інформації не може бути оцінений однозначно.Можна сказати, що система ЗМІ, творячи якусь віртуальну «суспільне життя» в процесі особистого конкурентного самоствердження складових її многоролевую гру журналістів, створює для суспільства якесь описане майбутнє і тим приводить в дію механізми розвитку цивілізації. Первинною причиною змін є наростання базової тривожності суспільства, яка сама по собі не знаходить природного виходу окрім очевидної деструктивності.

В історичній дійсності є й приклади, коли як преса, так і сама держава виконували деструктивну функцію, забезпечуючи незадержанность і ефективність катастрофічного переходу. Однак ця самостійна тема виходить за рамки цієї роботи (див. також «типологічна структура»).

Мова телебачення - зображально-виражальні засоби: слово, звук, зображення.

Образотворчий ряд формується на основі трьох основних компонентів - кадру, плану і ракурсу з допомогою монтажу. Розвиток телевізійних жанрів, деталізація їх структури та дивергенція варіантів дозволяє наочно продемонструвати, наскільки еклектично-багатим конгломератом образотворчих засобів володіє телебачення, що включає чисто журналістську діяльність, зближує його з пресою і тим породило поняття «електронні ЗМІ», і художньо-творчу діяльність, зближує його з театром і кіно.

Зрозуміло, одночасно телебачення використовує і семіотичну систему в будь-якій формі еволюційно-творчого тексту - знак і символ, поєднуючись в ненав'язливих послідовностях, шляхом асоціативної гри паралелізмів і контрасту створюють потужні, емоційно активні в глядацькому сприйнятті інваріантні щодо часу і місця стереотипические міфи і символи. Кожен конкретний символ у високому ступені умовний залежно від індивідуального досвіду особистості глядача і лише суперпозиція образів від багатьох використаних знаків створює в сприйнятті глядача багатий змістовний образ.

Останнім часом все більше говорять і пишуть про те, що складні проблеми нашого суспільства поглиблюються постійним збільшенням показу сцен насильства на екрані, і безпосередньо пов'язують з цим різного роду ексцеси і заворушення в суспільному житті.Міністр внутрішніх справ Росії Борис Гризлов у зверненні до студентів та викладачів факультету журналістики МГУ («Російська газета», 7 червня 2002 р.) писав, що «надмірне насильство на екранах веде до насильства в життя».

За його словами, «складається враження, що людина в Росії народжується тільки для того, щоб вчинити злочин або його розкрити. Психологи вже заговорили про «криміналізації масової свідомості».

Потоки інформації придбали нові просторово-часові форми. Вони стали носити позаісторичний і внегеографіческій характер. «Віртуальний світ» глобальної влади повсюдно витісняє зі сфери прийняття рішень локальні спільноти, позбавляє їх самобутності і внутрішньої цінності (див.: Castells M. The Information Age: Economy, Society and Culture. Oxford, UK, 1996). Тип хронотопу - специфіка телевізійних жанрів полягає в просторово-часової організації, яка пов'язана з можливістю одночасності показу події і його сприйняття, тобто те, що називається сиюминутности і поза телебачення неможливо у формі жанрової атрибутики всеосяжних образотворчих засобів. Наприклад, прямий репортаж можливий і на радіо, але там він іде без зображення (відеоряду).

У цьому поняття телевізійного жанру безпосередньо співвідноситься з поняттям хронотопу. Типологія хронотопу розроблена в літературознавстві, але застосовна до будь-якого виду мистецтва з текстовою формою творчого продукту, в чому простежується прямий зв'язок телевізійної драматургії з філологічними закономірностями.

Жанр (фр. genre) - формально-змістовна категорія, розроблена в літературознавстві з метою класифікації творчих продуктів текстового характеру (творів) по їх типу. Тут немає протиріччя - формальна як одиниця класифікації, тобто продукт відповідної формалізованої процедури, і одночасно типологічно змістовна. В основі поняття жанру лежить класифікація за типології або конкретно по діагностичним характеристикам, яка, як і будь-яка класифікація, досить умовна: так, репортаж може включати інтерв'ю, як документальний твір - використовувати елементи ігрового (постановочного, художнього) мистецтва. Рівноможливими жанр може бути визначений як історично сформований тип твору, що має загальні характеристики і закономірності. Кожному жанру можна приписати як мінімум чотири характеризують ознаки: 1. функціональну спрямованість, 2. ступінь узагальненості оповідання (глибина аналізу в інтерпретації фактів і зв'язків даної події з іншими), 3. оцінка події, або емоційно-аксіологічна спрямованість, 4. характер використання тих чи інших зображально-виражальних засобів в різній мірі і співвідношенні. У сприйнятті твору глядачем велику роль грає форма «заявленого жанру», обумовлена ??комерційною назвою екранного продукту або анонсом. Заявлений жанр може підвищити касовий глядацький успіх через вплив на адресність та психологічну установку [15].

Композиція - творчий синтез цілого з частин з отриманням ефекту гармонії в сприйнятті, що є єдиним загальноприйнятних критерієм повноцінності, завершеності авторського твору. Для діючих систем можливий критерій конструктивної конкурентності, для діючих технологічних систем з виробництвом продукції (у т.ч. екранної) - по гармонії продукту.Наявність гармонії ідентифікується по естетичної емоційної реакції глядача або слухача і таким чином краса предмета, явища або комерційного продукту стає його віртуальним властивістю. Не слід забувати і те, що не піддається кількісній оцінці і доказової статистикою, не може служити критерієм, але тим не менш є конструктивною основою висловлювання Достоєвського «Краса врятує світ»: сам творець-композитор (будь-який, не тільки музичний) в процесі творчого акту отримує настільки завершене естетичне задоволення, що вже це само по собі дозволяє існувати в світі незбалансованої особистості. Крім того залишається ще й продукт, що дозволяє вести із зовнішнім світом діалог у формі мистецтва. Проте композиція все ж не таїнство і науковому дослідженню піддається.

Композиція в літературознавстві - принцип складання (структура сюжету) твори, традиційно включає вступ (зачин), розвиток дії, кульмінацію (вища точка конфлікту), розв'язку (висновок). Аналогічно будується драматургія багатьох екранних жанрів.Зазначена структура сюжету в явній формі присутній у власне драмі (телеспектакль, телефільмі і мультфільмі), у водевілі, фільмі-опері, фільмі-балеті, опереті і т.д. Фактично ж навіть подача новинної інформації або програма передач мовного дня теж мають своєрідний сюжет з усе тією ж структурою. За іншими законами, але обов'язково зі своєю гармонією, будується композиція замальовки, нариси, есе - тут важливіше асоціативність і ритміка кадрів, планів, тим і думок відповідно. Авторський колектив може порушити закони гармонії, якщо касовість превалює над художнім якістю. Так, імпортні дешеві фільми притягують глядача до екрану або зовнішніми даними акторів у серіалі, або сексуально-активними образами в еротиці, або огидність трилера і в такому випадку на сценарії, сюжеті і його драматургії продюсер економить. Як, втім, і на екстер'єрних зйомках.

Глава 3.Практіческая вивчення авторських прийомів колумністів

3.1 Найбільш розповсюджені Максимом Соколовим прийоми

Максим Соколов протягом ряду років вів у газеті 'Коммерсанть' рубрику 'Що було на тижні' (ці матеріали і були покладені в основу книги «Поетичні погляди росіян на історію» [5]). Враховуючи говорить назва рубрики, перед Максимом Соколовим стояла задача: щотижня давати новий матеріал. З іншого боку, завдяки різним новинним випускам, 'факти тижня' зазвичай бувають не стільки відомі, скільки вже 'вивчені' читачами:

Отже, потрібен 'ефект новизни при описі вже відомого читачеві'. Вирішує Максим Соколов цю задачу за рахунок форми викладу, що більш реально для щотижневого огляду. Стиль, вироблений в «Коммерсанте», стане постійним атрибутом творчості колумніста.

Далі я надаю добірку характерних фрагментів тексту Максима Соколова. Прийоми написання окремих фраз і навіть слів (наприклад, М. Соколов пише 'інавгурації'), мною не аналізувалися.

Штучне протиставлення фактів, оцінок, трактувань термінів.

Це допомагає журналісту досягти ефекту «об'єктивності», а також, не називаючи відкрито своєї позиції, Максим Соколов дає зрозуміти читачеві свою позицію з того чи іншого питання. Часом цей прийом використовується колумністом для виявлення невідповідності між словами і справами публічних осіб (найчастіше політиків, так як Максим Соколов друкував свої матеріали в «Известиях» в рубриці «Суспільство» і «Політика».) Завдяки високому рівню освіченості, знанню багатьох тонких аспектів самого різного масштабу подій журналіст може з'єднати на ідейному, а потім і на фактичному рівні, самі різні поняття і події [18]) ..

Він, аналізуючи існуючу реальність, може сказати, що, на його думку, послужило причиною, джерелом тієї чи іншої проблеми, тому що він володіє широким кругозором, який, безсумнівно, буде давати про себе знати в його текстах. У зв'язку з цим, можна висунути гіпотезу: проаналізувавши об'ємний текст, можливо виявити не тільки літературні прийоми автора, а й прийоми його мислення. І це яскраво доводять наступні приклади з матеріалів Максима Соколова.

Зведення воєдино ніяк не пов'язаних в реальності фактів, подій: «Служителі муз, вирішивши під початком поетів-пророків Ю.В. Бондарева і А.А. Проханова відсвяткувати святки, розпалившись і пішли в гості до побратимів по лірі з метою їх трошки погроми.Самі по собі святочні візити з легким мордобоєм і вживанням нецензурних виразів, в общем-то, відповідають справжнім російським традиціям, так що не можна не порадіти тому, що літератори вирішили практично опанувати календарними обрядами. Прикро тільки те, що фольклорне свято ряснів грубими, хоча й освітніми, якщо врахувати освітній рівень його учасників, помилками: 'вином і злістю захоплено' літератори навіщось спалили солом'яне опудало Е.А. Євтушенко, абсолютно не враховуючи, що опудала палять зовсім не на святки, а на масницю. Ефект вийшов приблизно той же, як якщо б у Прощену неділю Ю.Б. Бондарев і А.А. Проханов пішли купатися в річці з голими дівками, не враховуючи, що це треба робити лише на Івана Купала »[19].

«Вчення Клаузевіца про' тумані війни 'не менш гостро і для туману політики, це теж таке змагання, де часто перемагає не стільки великий стратег, скільки та сторона, яка всього лише зуміла наробити менше дурниць.

Бо змагання в дурниці становить невід'ємний елемент політборотьби - що і було доведено судовою тяганиною Г.К. Каспарова з антифашистським рухом 'Наші'. У видах антифашизму ті розповсюдили на початку грудня листівку-буклет, де поряд з іншим стверджувалося, що Г.К. Каспаров є громадянином США. Очевидно, в тому сенсі, що де скарб ваш, там буде і серце ваше, тобто в своїй боротьбі чемпіон дбає швидше за інтереси свого нового Вітчизни, що не є добре.Принаймні, сам sujet de question зрозумів повідомлення антифашистів саме так і вчинив їм позов на 30 млн руб. за те, що вони псують йому політику. [20] »

Зведення воєдино протилежних оцінок: «Різниця була в тому, що замість портрета ліберального демократа на ній був зображений портрет загримованого ювіляра, що представляє комдива Котова - героя кінофільму' Стомлені сонцем '. Сьорбнувши комдівовкі, тріумфатор в супроводі циганського хору з підйомом виконав пісню 'Волохатий джміль на запашний хміль', за що був удостоєний ордена Сергія Радонежського I ступеня.

Статут заснованого Патріархією вищого духовного відзнаки наказує нагороджувати їм осіб, які вчинили духовні подвиги I ступеня. Між тим, в промовах та вчинках ювіляра спостерігаються ознаки абсолютно виняткового, напруженого самолюбства і зарозумілості при відсутності справжньої простоти, прямоти і сердечності - що ніяк не свідчить про смиренному і радісному володінні благодатними дарами. Здавалося б, смиряти настільки всепоглинаючу гординю новими знаками духовного відмінності - що гасити пожежу гасом [21] ».

«У критичних відгуках стосовно рішення В.В. Путіна очолити 'Єдину Росію», прийнявши пропозицію про головування, спостерігається сильне внутрішнє протиріччя. З одного боку, критики вказують на те, що перед нами зосередження в одних руках партійної та урядової влади - у зв'язку з чим проводяться однозначні аналогії з радянською системою. З іншого боку, спішно прийнята з'їздом ЕР поправка, яка встановлює, що можна бути головою партії, не будучи її членом, як воно в результаті й вийшло, викликає нарікання вже іншої властивості.

Тут говорять вже не про те, що це схоже на радянську систему, а про те, що це взагалі ні на що не схоже [22] ».

Різні - аж до протилежних - трактування термінів: «Вечерочний Зоїл написав, що' москвичам наплювати на урожай 'і що' в столиці банани продаються за ціною моркви, а імпортне продовольство складає не менше половини, споживаного городянами '. Це, на думку мерії,' є образливим для столичної адміністрації, ганьблять її честь, гідність та ділову репутацію ».

«Наплювацьке ставлення москвичів до урождаю при всій своїй скорботи не може паплюжити честь, гідність і ділову репутацію мерії, бо розумові погляди столичних жителів на проблеми с / г виробництва не є об'єктом муніципального управління, а тому мерія не зобов'язана відповідати за неправильні судження москвичів [23 ] ».

«Не менш яскравий художник слова, президент РБ Г. Лукашенко поділився з пресою інтимними секретами своєї чоловічої дружби з Б.Н. Єльциним. Будучи спрошенний цікавими газетярами, цілувався він з президентом РФ під час з останнього побачення, А.Г. Лукашенко заперечив: 'Ми не цілувалися ніколи, ви це киньте. Просто по-російськи, як це називається у православних, Цілував.

Колись вважалося, що різниця між дієсловами 'цілувати' і 'цілувати' не має віросповідних сенсу, а є суто стилістичним - останній дієслово дається в словниках з позначкою 'устар'.Можливо, президент РБ є галломаніі і настільки звик мислити по-французьки, що його злякала двозначна семантика французького дієслова baiser, що означає, поряд з поцілунком, також і багато більш вольові дії любовного характеру, - і цілком щиро відповідав, що ніколи нічим таким вони з президентом РФ не займалися [24] ».

Монтаж різних стилів і цитат. Для мови Максима Соколова вельми характерно досить гармонійне поєднання розмовного, високолітературного і наукового стилів мови.Використання різних цитат з накопиченого досвіду народної мудрості, вставка емоційно забарвлених слів частіше грубого розмовного стилю допомагає автору «знизити» його природний «високий», часом, незрозуміло наукова мова.

Тим самим колумніст досягає ефекту «подвійного пояснення» з читачем: одне і те ж поняття він описує пафосним мовою, вставляючи просторічні пояснюють приклади, цитати, і подібні цим ілюструють поняття, які можуть допомогти читачеві без зайвих слів зрозуміти думку журналіста.Використовуючи просторічну, розмовну, а іноді і досить грубу лексику створюється авторський образ.

Журналіст для читача не просто експерт, думаюча людина, думці якого можна довіряти, а й «свій хлопець», який викликає особливий рід довіри в аудиторії, адже автор говорить на її мовою, яку вона використовує в повсякденному житті. Примітно, що цим прийомом досягається і особливий різновид об'єктивності авторського викладу: Максим Соколов показує, що в реальності мають місце як високолітературние оцінки, так і просторічні висловлювання, які точніше інших слів покажуть справжній зміст, який хоче донести автор.

Змішання сучасної хроніки і старослов'янської мови:

«Пророцтво збулося на п'ятдесят років раніше, а в ролі Дружина Гавриловича виступив генерал-майор ГБ А.Н. Стерлінгів, під керівництвом якого скликаний в Нижньому Слов'янський Собор суворо піддав анафемі заглотних комуністів, пріхлебних плюралістів і, як водиться, євреїв.

Соборували обрали Слов'янський Синод з трьох осіб, і тепер б / у генерал КДБ А.Н. Стерлінгів, б / у член Президентської ради В.Г. Распутін і практикуючий губернатор Сахаліну В.Н. Федоров будуть уособлювати собою три джерела і три складові частини слов'янського патріотизму [25] ».

«Нині умовою успішного пиляння є якраз талановите проектування, коли приходять реалізатори проектів і зустрічають саме доброзичливе до себе ставлення.

Ймовірно, доц. С.А. Марков заразився інноваційним духом, панував на форумі ЕР, де характеристика 'нововведення полюбив, в старине не міцний' виголошувалася не в осуд, але в якості вищої похвали, але оспіване їм нововведення таким не є, проходячи швидше за розрядом поважної старовини [26] » .

Змішання мови хроніки і жаргонних (рідше - іноземних) висловів: «У дусі популярних' Старі пісні про головне 'автомобільне велич держави можна буде практично реалізовувати в стилі ретро, ??згадавши описаний ще Ільфом і Петровим автомобільний проект, занапащений, на жаль, у роки сталінізму . Тоді, як повідомляли письменники, була наявна угруповання національних виробників, які вважають, що Росії з її безмежні просторами, мальовничими путівцями і запашними онучами необхідний особливий тип автомобіля, 'автотелега', відповідна вітчизняної ментальності - 'хрястнет мужичок по мотору, захрюндіт машина, ахне, пукнет і захардибачіт собі по байраках '.

Гарячі запевнення офіційних осіб про незмінність курсу на перетворення слід, мабуть, розуміти в тому сенсі, що під проводом т. Каданникова і верхом на його продукції Росія ще більш успішно захардибачіт по шляху реформ. Втім, Ільф-петровські герої-виробники вловили глибинну суть явищ. 'Йшов я раком по байраках' - це ж і справді ідеально точна формула російського реформаторства [27] ».

«Оголошення глави держави чорним зрадником завжди є крайнє потрясіння для держави і може застосовуватися лише при крайній же необхідності. Для аналітичної ж думки калічить країну операція - це рівно як в баню сходити [28] ».

«В результаті пізні комуністи наблизилися до того розуміння, до якого нинішній владі ще належить дійти. До того, що новації - справа хороша і творчий геній - теж, але проблема не у відсутності чудових винаходів, а в їх приживлюваності на рідному грунті. Так, безперечно, якщо в Росії, чий народ творчо обдарований, винайдуть комерційно вигідний філософський камінь або perpetuum mobile розміром з сигаретну пачку при потужності в 5 квт, це буде дуже добре [29] ».

Примітка.

У додатку до книги «Поетичні погляди росіян на історію» наводиться перелік іноземних виразів, що використовуються автором.

Змішання хроніки і смачних цитат (часто не мають ніякого відношення до фактичного матеріалу): «Чергові нарікання союзних законодавців з приводу спішно сочиняемое в Ново-Огарьово союзного договору викликають в пам'яті дуже своєчасну поему гр. А.К.Толстого 'Бунт у Ватикані' - 'збунтувався кастрати, входять в татові палати: Чому ми не одружені, ніж ми винні?'. М.С. Горбачов реагував на ці скарги в точності як pontifex maximus - 'Говорить їм тато строго: Це що за синагога? Не боїтеся ви Бога? Геть, геть з порога!' [30] »

«Строго розмірковуючи, переклад зерна на моторне паливо почався не стільки у видах боротьби з потеплінням (якраз США ніяких Кіотських протоколів не ратифікували), скільки у зв'язку з подорожчанням викопних вуглеводнів, які зробили виробництво паливного етанолу рентабельним. У підвищенні нафтових цін А.Б. Чубайс навряд чи винен - ??хоча хто знає? В рамках логіки гр. Ф.В. Ростопчина (вар.: божевільного Федька, як його називала Катерина II) - 'Ось, хлопці, той мерзотник, від якого загинула Москва і Росія! Рубі його! Рубі, я наказую!' - Ціну бареля до позначки $ 115 особисто Гайдар з Чубайсом і задирали [20] ».

«Знову ж тут можна зауважити, що на зустрічі, що відбувалася не де-небудь, але у Вашингтоні, швидше за все було досить учасників, здатних ex officio внести частку належного оптимізму. 'Нам не страшно зусилля нічиє, / / мчимо вперед членовозів праці' - такі промови більш природні були б в устах людей, відповідальних за стан гнучкою і мобільного економіки, тоді як від міністра фінансів РФ сугубого американського оптимізму ніхто й не вимагав [26] » .

Доведення чужої ідеї до абсурду. Цей авторський прийом Максима Соколова служить тим же цілям, що і попередні два. Але спосіб цей своєрідний. Адже він містить в собі риси гумору та іронії, які, безсумнівно, привернуть увагу читаючої публіки. Більш того, зазвичай стриманий

Соколов, що віддає перевагу приховано показати свою оцінку, немов би перетворюється: він може відкрито і люто розкритикувати ідею, яка чужа його світогляду, його позиції. Максим Соколов проявляє своє авторське «я» з іншого боку: він постає перед читачем більш живим, але не менш розумним і свідомим. Тут вже об'єктивна частина ідейного рівня тексту відкривається аудиторії через протилежне об'єктивності поняття - абсурд. Варто зауважити, що цей прийом, як і інші два, також сприяє збільшенню рівня довіри читача журналісту. Але досягається це через внутрішньо угоду читача з позицією автора, з його розгромною критикою на адресу чиєїсь думки, ідеї або висловлювання.

Доведення чужої ідеї до абсурду з опорою на відомі факти і тенденції: «Артист М.А.Захаров запропонував військовому міністру встановити в казармах передову відеотехніку (VCR і TV з діагоналлю екрану 'від 72 см'), а також новітні комп'ютери, підключені до 'Інтернету'.

Захаров, ймовірно, не знав, що зі збільшенням діагоналі екрана ціна телевізора зростає не лінійно, а експоненціально, швидко доходячи до чотиризначних цифр в у.о.

Поява в казармах відеотехніки, вартість одного комплекту якої дорівнює річному грошовому платні ротного командира, ймовірно, сильно зміцнить моральність воїнів і остаточно покладе межа такому поширеному нині пороку, як схильність армійців до промотанію військового майна. Іншу проблему представляє оснащення казарм 'Інтернетом' - як відомо, пропагована Б. Гейтсом світова мережа сильно засмічена порнографією, від чого нижні чини замість сайтів, трактують аспекти бойової і політичної підготовки, можуть звернутися до перегляду сайтів зовсім іншого змісту - і до того ж платних, що може лягти чималим додатковим тягарем на військовий бюджет.

Бачачи, який ящик Пандори має намір відкрити М.А. Захаров, дугою носій духовності, артист Р.А. Биков, тут же знайшов засіб, що дозволяє нижнім чинам позбавиться від пристрасних помислів, а самому артисту - отримати вигідний військовий замовлення. На гроші військового відомства Биков має намір зняти серіал фільмів для службового користування про шкоду наркоманії, токсикоманії та гомосексуалізму.

Задум Бикова використовувати армійський бюджет для боротьби проти содомського гріха викликає відомі сумніви, бо така боротьба не відноситься до числа визначених законом завдань, що стоять перед Збройними Силами РФ, покликаними відбивати напади озброєних ворогів, до яких содоміти ніяк не відноситься, та й навряд чи содомія нижніх чинів є головним джерелом головного болю для військового міністра.

Єдиним прецедентом для ініціативи Р.А. Бикова можна вважати хіба що доповідну записку заступника голови ОГПУ Г.Г. Ягоди т. Сталіну від 13 грудня 1933 року, в якій Ягода повідомляв вождю, що, за даними ОГПУ, 'педерасти займалися вербуванням і розбещенням червоноармійців, червонофлотців, і окремих вузовцев', - тобто, як і в наші дні, особливо домагалися особового складу Збройних Сил [31] ».

«Що адвокат Ю.А. Костанов і зробив, пояснити, чому позов поданий на таку цифру: '30 млн - це та сума, яка відома з біблійних часів. Можете вважати, що через інфляцію з того часу сьогоднішній мільйон рублів дорівнює срібняків'. Порівнювати грошові одиниці таких різних епох важко, але оскільки 1 сребреник дорівнював 4 драхмам, а також і динаріїв, а динарій становив щоденну плату воїна, а також поденного працівника, то вважати, що сьогодні 250 тис. руб. - Звичайна плата поденно працівника, все ж не зовсім точно.Можливо, поденна плата захисника була саме така, але навряд чи варто так генералізувати [20] ».

Умоглядне доведення чужої ідеї до абсурду без опори на факти: «Голова думського комітету із законодавства А.І. Лук'янов на дозвіллі перетворить рідну мову в напрямку більш істиною російськості - тринадцятий поетична збірка Анатолія Осенева має дещо загадкова назва 'Лучеси'.

Наскільки можна зрозуміти, Анатолій Іванович вирішив ввести у вжиток новий, нерегулярну форму pluralis з флексією 'ЕСА' - по образу 'небо - небеса'. Однак поет осінній явно не врахував, що до праслов'янським основам на-s-(звідки і виходить неправильне відмінювання 'небо - небеса') належали лише іменники середнього роду, слово ж 'промінь' до цих пір належало до роду чоловічому. Але якщо знехтувати етимологічні тонкощі, не можна не визнати, що А.І. Лук'янов відкрив поетичну золоту жилу - нову, чотирнадцятий книгу лірики він може назвати 'Звездеса', а збірник праць з проблем партійного будівництва відповідно до нерегулярним відміною слів типу 'плем'я, вим'я, стремено' логічно буде поіменувати 'Пленуму' [33] ».

«Чубайс пообіцяв обраному раджі РФ і чинному раджі РФ не менш вражаючу енергетичну прогресію:' У 2009 році ми введемо в 2 рази більше потужностей, ніж в 2008-м, а в 2010-му - в 2 рази більше, ніж у 2009 році ' . При такому збільшенні потужностей головне - щоб Земля не перетворилася в наднову зірку. [20] ».

«Прем'єр-міністр Ю.В. Тимошенко вказала на те, що інфляцією країна зобов'язана попереднього уряду В.Ф. Януковича, тоді як вона 'перед країною взяла зобов'язання покінчити з цим ганебним явищем ... вже через 5-6 місяців Україна забуде, що таке інфляція'.

Як правило, навіть найлютіші монетаристи, безжально затискають грошову масу, обіцяють не знищити інфляцію зовсім, але всього лише збити її, ввівши в якісь прийнятні рамки. Бо після розставання з золотим стандартом зовсім забути, що таке інфляція, не вдавалося нікому. Але не можна не позаздрити харизмі Ю.В. Тимошенко, що дозволяє їй безперешкодно роздавати обіцянки. Обіцянки своїм співгромадянам хоч фрау канцлерін А. Меркель, хоч сам грядущий прем'єр В.В. Путін, що через півроку вони забудуть, що таке інфляція, результат був би очевидний - 'Вовчим сміхом зареготала збори'. Володар же істинної харизми може ще й не таке говорити, виробляючи лише загальну радість. [26] »

Висновки:

Максим Соколов має своїм, добре пізнаваним читачами стилем. Основу цього стилю складають три прийоми (штучне протиставлення фактів, оцінок, трактувань термінів; монтаж різних стилів і цитат; доведення до абсурду чужої ідеї) та їх комбінації. Переважно за рахунок двох прийомів забезпечується вирішення завдання: ефект новизни при описі вже відомого читачеві. Ці прийоми можна виявити в авторському тексті. Дані прийоми можуть бути використані і іншими авторами. При цьому - природно - знання прийомів не звільняє авторів від необхідності знати 'фактуру', вміти зв'язно висловлювати свої думки, будувати композицію матеріалу, викреслювати зайве і тому подібне.

А також, підбиваючи підсумок невеликому дослідженню, можна висунути гіпотезу, що проаналізувавши об'ємний текст, можливо виявити не тільки літературні прийоми автора, а й прийоми його мислення, але це в цій роботі висвітлюватися не буде.

3.2 Найбільш розповсюджені Львом Рубінштейном прийоми

Відомий поет і письменник Лев Рубінштейн займає дуже незвичайну позицію в сучасній російській журналістиці: йому дісталася рідкісна роль письменника в журналі '- проникливого і упередженого хронікера, день за днем спостерігає і аналізує соціальну еволюцію, яку Росія переживає ось уже два десятиліття.

Його багаторічна праця - спроба зафіксувати й осмислити зміни суспільних звичаїв, настроїв, моралі. Сам автор, уникаючи жорстких жанрових позначень, називає свої тексти просто «прозою», або більш точно - «прозою нон-фікшн». У цих текстах читач чітко розрізнить прикмети оповідання, і документального нарису, і мемуарного фрагмента, і інтелектуальної рефлексії на події сучасної російської історії.

Дослідження авторських прийомів Льва Рубінштейна буде зроблено на підставі матеріалів, які увійшли до книги цього ж автора «Духи часу». До неї увійшла проза Рубінштейна публікувалася в останні кілька років в журналах «Підсумки», «Щотижневий журнал», «Політбюро», «Велике місто», «Esquire», Інтернет-виданнях «grani.ru», «polit.ru», « ej.ru ».

Навмисне зниження мови. Мова Льва Рубінштейна дуже пізнаваний. Він, як уже було сказано раніше, письменник, тому його мова відзначений особливою забарвленням і стилістикою. Для нього, як і для

Максима Соколова, характерне використання високою, літературної лексики поряд з розмовною.

Але відмінність Льва Рубінштейна полягає в тому, що він це робить по-особливому. Він теж створює образ співрозмовника, але співрозмовник цей - не просто вчений експерт, а людина, що ділиться своїми переживаннями думками, постійно рефлексуючий, що аналізує всі дрібниці сучасного буття. Звичайно, в такому разі авторська оцінка буде сприйматися по-іншому. Не принижуючи свого інтелектуального літературного дару, колумніст ставить на перше місце зближення з читачем.

Навмисно використовую грубу, часом, близьку до обсценність лексику, автор доповнює її своєю мовою письменника. Найчастіше ситуації, взяті з життя - автор описує простим, розмовною мовою, а загальні, іноді, близькі до метафізичних висновки він висловлює через літературний стиль.

Використання високої літературної лексики, оборотів, яскравих образів і афористичним фраз поряд з розмовними словами: «Чому я про все це згадав? А згадав я це тому, що дістав він мене, цей лід.

Дістав в буквальному сенсі цього слова. Він наздогнав мене пізнім лютневого вечора на пустинній московської вулиці. Він ліг мені під ноги, як бридкий шпаненок. Він підкинув мене, як тряпочной паяца, в повітря. Він шваркнул мною об землю і розбив мені боки, помстившись за моє до нього ставлення. [33] »

«Благоговійна тиша, що порушується лише шанобливим шелестінням прив'язаних до черевиків тапок і тихим голосом екскурсовода. Дивне, загадкове освітлення. Дивні незвичні речі. Трапляються речі і цілком звичні, але вирвані з побутового контексту і поміщені в контекст музейний, вони теж стають дивними, небувалими. Мечі та обладунки.Кулі та ядра. Дуельні пістолети і шахові дошки. Столи та стільці.

Книжки і зошити. Лампи і тарілки. Глобуси, мікроскопи. Чоботи Петра Першого. Нічна ваза Катерини Другої.Телефонна трубка Леніна. Курильна - Сталіна. Чийсь університетський диплом. Чийсь прострелений комсомольський квиток. Чиясь шинель. [34] »

«І між іншим, ніхто нікому не довів, що худим бути краще, ніж товстим. Цілком можливо, що все і навпаки. В усякому разі, наша рідна мова на це виразно натякає. Не дарма ж слово «худий» означає по-російськи «поганий, нікудишній». А про розжирілого людини кажуть, що він «раздобрел». А якщо людина - це судина, то вирішуйте самі, який з двох судин краще - той, що повний, або той, який худий? [35] »

Використання лайливих слів: «В наші дні в товарних кількостях і з досить тривожним сталістю стали виникати ідеологічно-мовні виродки на кшталт« суверенної демократії »або, навпаки,« ліберального фашизму ». Але навіть у виродків є предки [36] ».

«Я теж йшла про нічний вулиці. Я теж був в ме5ру тверезий. Я теж не знав, котра година.Я теж звернувся до самотнього перехожого рівно з тим же питанням. І він, цей самотній перехожий, мені сказав: «Слухай, мужик, як же ти мене заебал! [37]»

«Дружина - фарбована лахудра з неймовірно противним голосом. Дочка - соплива ябеда з щурячими очками. »

«Дівчинка Іра вчить математику і мріє про театр. Хоча який там театр з її-то дупою? [38] »

Розігрування ситуації діалогу: «Є два сезонних лиха, що падають на наші непокриті голови, як метеорити. Ці лиха - урожай і зима. Який урожай? Звідки? А ми що, що-небудь сіяли, чи що? І починається кривава «битва за врожай». Зима? Як, знову? Жили собі спокійно, розумієш. Зима, бачте. Топити? Так уже ж в минулому році топили. Нічого собі - топити ... Ну ладно ... Колян, вставай. Тут прийшли, кажуть, топити треба, зима там у них якась ... [39] »

«А от мені здається, що це не так вже й прикро і не так вже образливо, бо згадана вище субстанція - все ж продукт життєдіяльності. А лід - це продукт смертедеятельності. І які там можуть бути компенсації? Навіть смішно. Сам адже винен. Під ноги треба дивитися.Мріяти не треба. І скажи спасибі, що відбувся трьома ребрами. Тобі ж сказали, дурню, що тобі пощастило.

Ти що, хочеш ковзалися на банановій шкірці? Або на мокрих осінніх листках? Або - як та берлінська тітка? Тоді мене географію. Або, на худий кінець, дочекайся зміни сезону. Якщо, звичайно, дочекаєшся - гарантій адміністрація не гавкає. А у нас тут з вами поки що, вибачте, лід.

У нас - лід. І він всюди: на тротуарі, під дахом, на підвіконні, не сходинках, на поручнях, в державних установах. Ти що, проти льоду? Ти що, забув, що в жилах наших вінценосних осіб текла кров Снігової королеви? Ти забув, з чого складається слово «вічність»?Правильно, з ледишек - на зразок тих, що в якомусь закордонному барі-ресторані плюхаються мені в склянку з горілкою, якщо я не встигаю вчасно заволати: «No ice! [33]»

«А то ввійде якась в вагон метр і виснажливо примхи:« Вибачте, що ми до вас звертаємося .. ночуємо на вокзалі вісім чоловік ». Це погано і малоперспективно. Треба якось багатший інтонувати, чи що. Не можна принижувати роль інтонації. Це недалекоглядно. Не можна так жахливо нити на одній ноті. Це дратує. І взагалі треба вносити в свою роботу елементи індивідуальності. Живинка потрібна. Человечінка. А то якийсь виходить типовий проект. Блочна п'ятиповерхівка. Відмовити. [40] »

Запозичення композиційних прийомів з фольклору і класичної літератури. Часто автор використовує композиційні прийоми, що вживаються в певних жанрах літератури.Наприклад, висування тези, а потім підтвердження його прикладом з життєвої, побутової дійсності більше характерно для жанру притчі. Цьому ж жанру властиво поєднання в кінці ідеї та конкретної теми, але він зустрічається і в казках. Кільцева композиція - цей прийом використовується у багатьох літературних шедеврах класиків. Для чого це автору?Можливо, дається взнаки письменницька натура, але, що більш імовірно, автор апелює (мимоволі) до літературного досвіду поколінь, обрамляючи свій твір в що стала класичною форму. Але Лев Рубінштейн не обмежується тільки старими прийомами, він вводить свої, які поставлені на противагу.

Адже авторська мета тут - донести до читача свої думки на тій мові, яка близька йому. Для цього колумніст починає свої тексти немов би з середини розмови, це імітує бесіду, вже розпочату колись і триваючу на очах читача.Але цей прийом ще й інтригує читача, йому хочеться дізнатися, про що ж скаже автор далі.

Висування тези, а потім підтвердження його прикладом з життєвої дійсності: «А в повсякденному побуті все у велику силу стали входити звернення за статевою ознакою. Ці «жінки» і «чоловіки» ображали ніжний слух інтелігентних городян вже й тоді. Але натомість ніхто нічого запропонувати не міг.

Явочним шляхом хтось якось все ж намагався. Ось, пам'ятаю давній епізод. Ми з моїм приятелем заходимо в гастроном купити пляшку вина.

Час- без десяти сім у сім, якщо хто не знає, закінчувалася в телегендарние часи торгівля алкоголем. Тітка за прилавком нам каже: «Все, закритий відділ». - «Новедь ще десять хвилин», - кажу я досить нервово, що й зрозуміло в даній ситуації. «Не знаю нічого, - не менш нервово реагує продавщиця,-мені ще гроші здавати. Давайте, давайте! Не стійте тут ». Мій товариш каже: «Почекай. Я зараз з нею ніжно поговорю ». «Бачите, пані ...» - вкрадливо починає мій друг, але продовжити не встигає. «Чого-о? - Здіймається тітка. - Пані? Міліцію, чи викликати? Пані!Я тобі щас таку пані покажу! »Вина ми не купили. [41]»

«Ми спостерігаємо розквіт певної моди, моди на лояльність. І справа зовсім не тільки в розвеселій купці спічрайтерів, політтехнологів та раскрутчікі всіх мастей. Це робота така.«Бути в опозиції пішло» - ось що сказав мені недавно один знайомий газетний письменник у відповідь на моє обережне подив з приводу його, на мій погляд, аж надто нестримного прагнення в оцінках історичних звершень законно обраного президента. Я не знайшовся, що відповісти. [42] »

«Колись треба все-таки дізнатися вже й про далеких предків своїх.

Пора. У нас тепер історія, в четвертому «Б» класі, першого вересня 1957 року. Олександра Федорівна встала, святково блиснув золотий зуб.

«Наші далекі предки, хлопці, були слов'яни. Гізатулін, спиш. Не виспався за канікули?Манукян! Що я зараз сказала? Повтори. »

Товстуха Манукян базікає з Йозінасом, їй не до предків-слов'ян.

Знову: «Наші далекі предки були слов'яни. Рубінштейн, а тебе не стосується? Ізвертелся весь! Слов'яни селилися ... [43] »

Кільцева композиція в тексті: «В кінці літа краще нікуди не їздити. Краще сидіти вдома і по можливості спокійно чекати якихось чергових серпневих капостей. Готуватися до них.Запасатися бакалією, почуттям гумору і седативними засобами ... »

«... Втім, куди це нас занесло? Почали-то ми з того, що наприкінці літа краще сидіти вдома. Цим і закінчимо. І спробуємо навчитися жити без потрясінь. Спробуємо навчитися тому, що нудно жити не так вже нудно. [44] »

«Просити треба вміти. Це, між іншим, мистецтво, а не що-небудь ще. Хочеш отримати милостиню або грант на проведення конференції з черв'якам - старайся ... »

«Ми подаємо жебракові дві копійки і говоримо при цьому: здається, він зовсім не сліпий, він симулює. Людина хоче, щоб за його гроші жебрак був дійсно сліпий і без рук. Між тим, стояти на вулиці і просити подаяння, симулюю сліпоту, приємніше, ніж бути насправді сліпим, але ненабагато. Це теж коштує двох копійок і нашої нікчемною жалості [40] ».

«Від грубки, як відомо, танцюють. Як у прямому, так і в переносному сенсі. Піч - це центр і суть російського житла .... »

«Ми ж продовжуємо танцювати. Іноді від веселощів. Найчастіше - від холоду. І завжди від печі. [39] »

Імітація незакінчуваних розмови на початку тексту: «Тепер мені здається, що я ненавидів його завжди. Ненавидів і боявся ... [33] »

«Сам-то я завжди був худим. Моя вага не змінювався з шістнадцяти років. У дев'ятому класі я ... [35] »

«Він не хотів мене образити, я впевнений. Навпаки. Він, старовинний мій знайомий, що зустрівся мені недавно на ... [45] »

В кінці тексту з'єднання ідеї і конкретної теми: «Добре і протяжно відчуває себе держава на льоду. Легко і впевнено ковзає воно по гладкій поверхні замороженої країни. А громадяни? А що громадяни? Піддані великої держави нерухомо і терпляче сидять в льоду, як устриці, готові до вживання. А якщо вони і рухаються, то рухаються обережно, намагаючись дивитися собі під ноги і не робити різких рухів. А якщо не вберігся - нарікай на себе. І молись, щоб пощастило. Ну, хоча б як мені. [33] »

«Війни і геноциди затівають зовсім не ті, хто придумують і розповідають смішний анекдот про сусіда. І тим більше не ті, хто володіють щасливим умінням сміятися над самим собою. Війни затівають ті, кому здається, що сусід зібрався отруїти його корову або поклав око на його дружину. А чукча тут не при чому. [46] »

«Вулиця корчиться без'язика», - написав поет. Можна сказати і так. Але можна й по-іншому. Вулиця, навіть сама безлюдна і глухе, завжди видовищним і етично змістовна.Питання лише в тому, чи вміємо ми розрізняти театральну, музичну та поетичну складову повсякденного вуличного життя. Чи вміємо ми віддаватися ритми двірницької мітли. Чи вміємо ми виявляти веселку в струменях поливальних машин. Чи вміємо розгледіти за анонімної фізіономією першого зустрічного екзистенціальну драму. Чи готові сприйняти як поетичне одкровення коряву напис на іржавому гаражі. [48] »

Висновки:

Лев Рубінштейн є прикладом письменника в журналістиці, поєднуючи в собі риси і журналіста, і письменника. Його авторський стиль пізнаваний, тому що всі його прийоми спрямовані на одну мету: пояснити що-небудь читачеві на його мові. Через це відбувається зниження мови, запозичення композиційних прийомів з фольклору та шедеврів класиків. Але письменницьке «я» сильніше, і це проявляється в його гуморі, в його узагальненнях і висновках, в його апеляції до свого особистого досвіду, завдяки якому ми можемо відновити картину російської дійсності, починаючи з 50-х років минулого століття і закінчуючи вчорашнім днем.
журналіст телевізійний колумністика колонка

3.3 Розбір передачі «Однако» і авторського «я» її ведучого Михайла Леонтьєва

Проте - щоденна (буденна) інформаційно-аналітична авторська телепередача з ілюстраціями та відеосюжетами на найбільш злободенні теми в Росії і за кордоном.Транслюється на «Першому каналі». Спочатку виходила після програми «Время», тепер виходить всередині її і практично перетворилася на її частину. Ведучий передачі - Михайло Леонтьєв - завжди починає і закінчує виступ повторюючи єдину фразу - «Проте, (здрастуйте / до побачення)».

Авторська програма «Проте» зачіпає в основному геополітичні питання.

Спочатку програма виходила відразу після програми «Время» періодично по буднях. Під час Війни в Південній Осетії програма почала виходити всередині її. Після вона перестала зніматися в окремій студії. Тепер вона йде в прямому ефірі і знімається зі студії програми «Час» (Леонтьєв сидить збоку від ведучого на місці, яке іноді використовується як гостьове (рідко в «Недільному Часу»)).

У 2008 році помінялися і заставки. Символ програми кома, яка в старій заставці мала прямокутні форми і була блакитного кольору, в новій стала округлої і малинового кольору.

Автори

* Михайло Леонтьєв-ведучий, автор матеріалів передачі.

* Максим Соколов-підготовка відеосюжетів.

* Олександр Привалов-підготовка відеосюжетів.

Назва передачі само по собі є символом і форматом цієї телевізійної колонки. «Проте» - це вступна конструкція, що припускає протилежну сторону, заперечення, відкриття нових фактів. Але це мають на увазі суб'єктивізм і коментує характер передачі. Закільцьованих композиція передачі (починається і закінчується цієї вступної конструкцією) можна витлумачити по-різному: за нею можна припустити і нескінченне розгортання нових «проте», і різниця позицій, і, нарешті, навіть безглуздість спілкування, адже воно не закінчується, є ефект безперервного монологу . Колонка побудована за принципом коментар.

Коментар - жанр аналітичної публіцистики, різновид виступу в кадрі або закадровий коментар під конкретний відеоряд, в зв'язку з конкретною подією чи проблемою.Транслюється у формі самостійної окремої передачі або входить до складу складної сценарної композиції, присвяченої деякої суспільно-значущої проблемі. В даний час широко використовується для перебивання новинної інформації [15].

Тепер «Однако» стала частиною вечірньої передачі «Час», вона немов би говорить те, що не йдеться там: іронічно й провокаційно Михайло Леонтьєв дозволяє собі висловлювати позицію самими різними методами (від реплік до відевставок). У своєму 5-тімінутной коментарі він встигають охопити найпопулярнішу, гостру тему і дати свою оцінку якомусь явищу, пов'язаному з нею. При цьому позиція його виражається розмовною, зрозумілим, не позбавленим яскравості та експресії мовою. Михайло Леонтьєв активно використовує іронію, як спосіб самозвеличення: він дозволяє собі жартувати над всім, тим самим даючи собі право не обгрунтовувати свій статус.

Леонтьєв - особистість скандальна, спочатку налаштована на провокацію. Ось приклад спілкування з ним з підручника Сергія Муратова:
Не менш захоплюючою виявилася полеміка між Олексієм Венедиктовим (радіостанція «Свобода») і Михайлом Леонтьєвим (ОРТ), що погодився на дискусію замість не з'явився на передачу Доренко. Дискусія розгорнулася навколо новонавернених понять «ангажованість», «маніпуляція», «компромат» ...

«Я не розумію, що називається компроматом. Є факти і є фальсифікація фактів.

Журналісти займаються фактами », - наполягав Венедиктов. Леонтьєв був прихильником зовсім інший постановки питання. Свобода слова - абсолютна самоцінність. Це право на вираження власних думок (той же теза Доренко), нехай навіть ці думки болісно сприймаються суспільством. В кінцевому рахунку, це навіть право на порнографію, в тому числі політичну. Факти в таке розуміння не вписувалися. А єдино вірне думка була завжди своїм. («Леонтьєв з тих телеведучих, у яких немає питань, а є відповіді», - зауважив один з критиків). І ніколи, заявив Леонтьєв, своїх поглядів він не міняв. Тим більше в галузі економіки.

- Але чому треба критикувати тільки своїх політичних супротивників? - Дивувався Венедиктов. - А які економічні погляди, скажімо, у пана Шойгу ... або у пана Путіна? «У перший же день, коли Путін виступив у Думі з деякими економічними поглядами, - запротестував Леонтьєв, - я його назвав неокантіанців хріновим».

Ми живемо в цивілізованому суспільстві, обурилася присутня на зустрічі Ірина Петровська. На вулиці, в під'їзді, в громадському транспорті ми можемо сказати, що хтось «хріновий. Але в загальнонаціональному ефірі ... тим більше, коли мова йде про прем'єр-міністра ...

Здивувало її та затвердження ведучого про те, що свої погляди той ніколи не міняв.Достатньо взяти його передачі дворічної давності ... Що ж стосується порнографії, то під неї в цивілізованому світі відводять спеціальні місця. Ці картинки продають у спеціально надрукованих конвертиках. Щоб, не дай бог, діти не мали до неї доступу.

Такі міркування вивели Леонтьєва з себе. «Все, що я читаю у Петровської, це все час гонитва за якимись дрібницями - етикою, чимось там ще ...».

Телеглядачів не треба вважати недорозвиненими людьми, продовжив він свою думку. Будь-який з них, якщо чогось не розуміє, в стані натиснути кнопку на телевізорі. Ми не повинні їх виховувати.

Все ті ж знайомі аргументи. Дебютанти-ведучі, як правило, вважають, що всі, хто їх слухають, - люди того ж кола, що й вони. І демонструють дуже хитке (а, найчастіше, ніяке) подання про психологію сприйняття, не кажучи вже про педагогіку масових комунікацій (чи усвідомлюють співробітники ЗМІ цю роль чи не усвідомлюють) [7].

З недавніх пір оформлення передачі змінилося: Леонтьєв не сидить тепер відкрито на стульчек, він не протиставляє себе глядачеві, а, навпаки, позиціонує себе як якийсь доповідач - сидячи за столом в тій же студії, де знімається «Час». Розбавляє офіціоз все та ж форма: темна офіційна одяг і ніякого краватки. «Крім того, той мій публічний стьоб вийшов з моди. Зараз треба бути більш суворим. Графічне оформлення і музичне відбиття теж змінилися. Думаю, це правильно. Передача «Проте», хоч і «саморобна», але не повинна випадати з загального дизайну ОРТ та програми «Час». '- Каже Леонтьєв в інтерв'ю [48].

Сьогодні він - сама ненависна «лібералами» публіцистична фігура у вітчизняній журналістиці. Не шанують його і у верхівці патріотичного табору. Обидві сторони ставлять йому в докір одні й ті ж гріхи. Серед них нібито його «продажність». Як кажуть наші нервові ліберасти: «Леонтьєв - фашист». На мій погляд, і ті, й інші далекі від істини.Михайло не високооплачуваний провокатор, просто він сам «помагає» сьогоднішніх своїх роботодавців, хоча останні, як і Березовський, простодушно впевнені в зворотному. За моїми спостереженнями стороннім, Леонтьєв за своєю психофізичної природі класичний «місіонер». Причому дуже талановитий і результативний у справі політичного «опіки» і згуртування своєї «телепастви». Його головна мета - нести людям слово. Не завжди адекватне, але досить щире і яскраве для того, щоб його слухали мільйони. Право критиків - погоджуватися з Леонтьєвим чи ні. Його позиція з багатьох питань хоч і дуже особистісна, але разом з тим вона завжди співзвучна настрою людей «з черги». У цьому він принципово незмінний, щоб на його адресу недруги не говорили [49]. Можливо, цим він і намагається «взяти» - думкою «людей з черги» він намагається стати простіше і доступніше для глядача, викликати в нього довіру і позиційну слитость. Але, потрібно відзначити, що нічого провокаційного проти російської держави Леонтьєв не говорить, підтримуючи імідж каналу і того ж держави. Навпаки, багато хто з його монологів звучать як апологетика російської зовнішньої політики, виправдання або растолковиваніе «простих істин». Особливо це стосується передач, присвячених проблемі війни з Грузією.

Потрібно відзначити деякі прийоми і особливості стилю Леонтьєва. Голос у нього хриплуватий, а його вічний ефект 5-денний щетини створює враження, протилежне офіційному одязі. Жіночий голос, начитували текст за кадром під час відеосюжетів, теж трохи хриплувато і також офіційний, але без монотонності, що створює єдину звукову гармонію в сприйнятті передачі.

Особливості мови Леонтьєва: монологічна структура побудови мови, багата яскравими епітетами, «соковитими» оборотами, емоційно-забарвленими словами. («Суперечне слово« дефолт »,« особливо тхне дефлтом від валютного ринку »,« загинаються економіка »,« полум'яні революціонер ». Алегоричність:« Нацбанк повернув гривню на місце »,« От треба було мерзнути на Майдані, щоб тепер народити ідею: скасувати президентство Ющенка, а разом з ним і всю помаранчеву революцію »).

Особливу роль заслуговує іронія, передана не тільки в мовних оборотах, а й у відео матеріалах. Так, у випуску перед новим роком, присвяченим крадіжці України нафти є вставки зі старого фільму «Ніч перед Різдвом», що, звичайно, створюється певні алюзії і допомагає домислювання образу в мисленні глядача. Таким способом знижує деякий пафос, создаваеми студією і офіційною темою. До речі, під час випуску чітко видно, як на задньому фоні ходять люди - можливо, це теж служить спрощення сприйняття передачі, адже показуються якісь «закулісні» руху, що відбуваються в студії.

Напевно, тому, що передача йде ввечері і є якимсь аналітичним доповненням до «Часу», адресатів передачі не так просто визначити. Безумовно, це дорослі або сформовані молоді люди, які є потенційними глядачами, в першу чергу, передачі «Час». Але в передачі є прагнення виставити сучасної російський уряд, як то кажуть, «білим і пухнастим», невинним, а це значить є місце для того, щоб створити міфи про російську зовнішню політику і державному апараті. Саме на людей, які можуть піддатися цьому, розрахована передача.

3.4 Розбір телевізійної колонки «Настрій з Євгеном Гришковцем» і авторського «я» її ведучого

Ця телевізійна колонка виходила з 2006 по 2007 сьомий рік на каналі СТС двічі на день по буднях. Жтейскіе монологи культового письменника, актора і режисера Євгена Гришковця в півторахвилинний програмі «Настрій з Гришковцом». Людині, яка пише, як каже, а говорить, що думає, продюсери каналу запропонували висловлюватися практично на будь-які теми: від глобальних до приватних, від особистих до громадських. Гришковець впевнений, що може говорити, про що хоче. Йому подобається звертатися до кожного телеглядачеві, віртуально входити в наші будинки і розмовляти на простому і доступною мовою - плутано, затинаючись, але від душі. «Настрій» - це, звичайно, не шедевр.

Для Євгена це просто розвага. Йому не потрібна ще велика популярність за рахунок телебачення. Просто товариш запропонував - генеральний продюсер СТС Олександр Цекало виступив автором ідеї і придумує теми. Знімають партіями, близько десяти «настроїв» в день, і Гришковець зізнається, що на більше сил не вистачає [50].

Колонка виходила увечері перед культовим для російського молодого глядача серіалом «Не родись вродливою».

Швидше за все, вона повинна була привернути увагу глядача і затримати його до перегляду серіалу. Але, можливо, телеканал СТС захотів розбавити свою розважальну політику нової передачею незвичайного розважального характеру.Галерею цих простих істин Євген Гришковець представляє у властивій йому ліричної, іронічній манері, пройнятої гуманізмом самого непідробного, невдавана якості.

Потрібно зазначити, що Олександр Цекало запросив Гришковця в якості телеведучого в дуже вигідне для обох час - Євген був тоді вже відомий, але його популярність пішла трохи на спад. Передача з самого початку отримувала непоганий глядацький рейтинг, правда, не ясно через що більше: і через особистості ведучого, чи то через його стилю і того, про що він говорить.

Незрозумілі мети Євгенія. Можливо, він через свої колонки хотів збільшити свою популярність, можливо, хотів нагадати людям про просте і вічне, можливо, хотів внести свій вклад в телевізійну культуру. «Настрій з Євгеном Гришковцем» - це особливого роду розвага. Я прекрасно розумію, що не роблю твір мистецтва, зате можу поговорити з будь-якою людиною тією мовою, на якому звик, »- каже Гришковець [51]. Правда, як він зізнається далі, «місійними завданнями» він перед собою не ставив.

Передача «Настрій з Євгеном Гришковцем» - це невеликі монологічні замальовки про фрагменти простий, людського життя, про тих хвилинах, ситуаціях, випадках, які були і є у кожного звичайної людини. У своїх колонках Гришковець розповідає про те, про що людина давно забув, або не звик згадувати, про те, що при згадці викликає усмішку і тиху радість. Навіть назви у колонок забавні: «Про валянки», «Про 3-копійчану монету», «Про двірників», «Про бурульки», «Про варення». У його творах видно печатку часу, але не політики або суспільних явищ, це друк дитинства, який пішов неймовірно далеко.

Розмовні жанри взагалі і монологічним ще більшою мірою вимагають особливих зусиль для додання їм видовищності. З іншого боку, на прикладі тільки лише усного виступу однієї людини згідно Буданцева [10] можна показати велика кількість жанрових варіацій (наводиться без коментаря): діатриби - розмова з відсутнім; солілоквіум - розмова з самим собою; сімпосіон - застольні слово; плач; заклик; проповідь (лекція, урок); вуличний крик (прообраз реклами); указ (постанова, оголошення) [15].

Можливо, творці хотіли зробити цикл з колонок, де кожна передавала якесь незвичайне настрій. Мабуть цієї мети служать декорації, вірніше той фон, якій знаходиться за ведучим. Це намальовані в дитячому стилі картинки, квартири зсередини. Обов'язково в такому малюнку є вікно, за ним бувають різні пори року, різна погода, можуть бути різні предмети інтер'єру, але вікно є обов'язково. Думаю, це своєрідний символ: вікно - це певний вихід в минуле.

Мова Гришковця простий, стиль його можна назвати розмовним. «Варення смачно їсти весь рік тоді, коли хочеться», «Мені не прикро було хворіти після того, як я нализався, нагризся бурульок», «Який там сон, коли закохався». І навіть його невиговаріваніе букви «р» у принципі виглядає в форматі колонки.

У монолозі Євген Гришковець дозволяє собі робити паузи, запинки, намагаючись створити ефект природності ходу розповіді, може підняти брови, потиснути плечима, закусити губи. Може дозволити собі невизначені жести, заминки, може дозволити собі не дивитися в камеру - все, щоб створити ефект оповідання.

Одяг ведучого проста, але не до фамільярності. Нерідко він одягнений у светр, або в сорочку і джинси, або пов'язує светр поверх футболки. Так він не вибивається з атмосфери візуально і створює ефект «домашнесті».

Але після випусків отак десяти ти перестаєш бачити відмінності між темою про капелюхи і про хропе сусіда. Я ловлю себе на тому, що програма «Настрій» якось неправильно називається. Настрій різним буває - хорошим, поганим.

Те анекдот хочеться розповісти, то в жилетку поплакатися. Те видом з вікна помилуватися, то потанцювати. А може, навіть накричати на когось. А Гришковець стоїть і бубонить, завжди однаково. І іноді представляється страшна картина: камера вже вимкнена, але Гришковець залишається в студії, продовжуючи тихо сам з собою вести бесіду [52].

Це дійсно так. Мабуть одноманітна манера мови, подачі - не для частого показу.

Ще один дивний факт - скрізь, у всіх випусках на тлі грає одна і та ж музика. Це не просто створює розважальний фон і підкреслює неофіційний формат, а й просто-напросто набридає - адже одноманітного настрою ніхто не любить. Можливо, тут зіграло свою роль те, що випуски знімалися всі відразу, «скопом», а не окремо, і від цього автор не міг перебудуватися на нову манеру донесення інформації.

Висновок

Дослідження сучасної журналістики процес досить цікавий, багатообіцяючий і повний відкриттів. У даному дослідженні ми познайомилися з поняттям колумністики і проявом в ній авторського «я», його стилю. Ми дізналися на основі аналізу текстів сучасних колумністів про їх прийомах. Звичайно, повністю проаналізувати творчу індивідуальність журналіста в тексті неможливо, але на це дана робота й не претендує.

Метою даної роботи було відкрити завісу над теорією колумністики. Тема ця ще мало досліджена, і поки складно спертися на чийсь теоретичний досвід.

Але те, що в колонці авторське «я», авторський індивідуальний стиль проявляється дуже яскраво в порівнянні з іншими видами журналістики - доведено. Адже в колонці автор має право висловлювати свою думку як хоче, позиціонувати себе по відношенню до читача так, як йому подобається.

Велика перевага колумністики як виду авторської журналістики в тому, що колумніст постійно з'являється перед очима читача і разом з ним міркує на різні теми. Це викликає в аудиторії певну довіру, допомагає формуванню своєї думки про журналіста, «впізнавання» його по його авторському стилю.

У роботі цієї не було максимально точно досліджено колумністика. Скоріше, автором акцент ставився на її прояві як виду авторської журналістики. Саме тому теоретична частина даної курсової роботи присвячена дослідженню авторського стилю і «Я», а також інструментів журналістської творчості.

У даному дослідженні були розглянуті роль і місце авторського «Я» в телевізійній колумністика: були порушені питання впливу і взаємодії телебачення і вищих владних структур, були знайдені відповіді на питання про цілі телевізійної колонки. Однією з її основних рис можна назвати стислість, а також велика розкриття авторського «я». Далі розглянула способи прояви автора в телевізійній колонці. До них можна віднести імідж і мова, а також жанр, композицію, адресність, авторську завершеність, аудіо-візуальні виразні засоби і просторово-часову організацію.

На закінчення потрібно сказати про те, що колумністика має перед собою прекрасні перспективи розвитку. Все більше падає тираж газет і зростає тираж журналів, рейтинги сайтів ЗМІ. Колонка ж, з її сталістю появи і особливим проявом авторського стилю, може стати хорошим способом формування і зміцнення читацької аудиторії.

Список використаної літератури:

1. Дзялошинский І.М.Творческая індивідуальність в журналістиці [Текст]: навч. посібник для студентів-заочників фак. і отд-ний журналістики держ. ун-тов / І.М. Дзялошинский - М.: Изд-во МГУ, 1984. - 80 с.

2. Паригін Б.Д. Основи соціально-психологічної теорії [Текст] / Б.Д. Паригін. - М.: Думка, 1971. - 348 с.

3. Теплов Б.М. Проблеми індивідуальних відмінностей [Текст] / Теплов Б.М. - М., АПН РРФСР, 1961. - 535 с.

4. Черепахов М. С. Таїнства майстерності публіциста [Текст] / М. С. Черепахов. - М.: Думка, 1984. - 150 с.

5. Соколов М.Ю. Поетичні погляди росіян на історію. В 2 т. Публіцистика, есе, щоденники [Текст] / М.Ю. Соколов - М. Російська панорама, SPSL 1999р. 504 с., 440 с.

6. Рубінштейн Л.С. Духи часу. [Текст] - М., видавництво «Колібрі», 2008. - 250 с.

7. Муратов С.А.ТВ - еволюція нетерпимості. [Текст] - М.: Б.І., 2000. - 241 с.

8. Муратов С.А. Телевізійне спілкування в кадрі і за кадром. [Текст]: навч. посібник для вузів / С.А. Муратов - М.: Аспект Пресс, 2003. - 201 с.

9. Кузнецов Г.В.Так працюють журналісти ТВ [Текст]: навчальний посібник / Г.В. Кузнєцов - М. Изд-во МГУ:, 2004. - 397 с.

10. Збірник доповідей «Політична та професійна культура журналіста на ТБ-екрані».[Текст]: наукове видання. - М., Інститут підвищення кваліфікації працівників телебачення і радіомовлення, 2002. - 79 с.

11. Телевізійна журналістика [Текст]: підручник / Г. В. Кузнецов, В. Л. Цвік, А.Я. Юровський - М., 4-е видання, Вища школа, 2002. - 304 с.

12. Князєв А.А. Основи тележурналістики і телерепортажу [Текст]: навч. посібник / Киргиз.-Рос.Слав. ун-т. - Бішкек: Изд-во КРСУ, 2001. - 160 с.

13. Гуревич, П. С. Пригоди іміджу: Типологія телевізійного образу і парадокси його сприйняття [Текст]: навчальний посібник для вузів / П. С. Гуревич - К.: Мистецтво, 1991. - 221 с.

14. Шепель В. М. Іміджелогія. Як подобатися людям. [Текст] - М., 2002.

15. Вакурова Н.В., московини Л.І. Типологія жанрів сучасної екранної продукції [Текст]: навчальний посібник для вузів - М., інститут сучасного мистецтва, 1997 - 67 с.

16. Культура російської мови. [Текст]: підручник для вузів / Під ред. проф. Л. К. Граудіной і проф. Е. Н. Ширяєва. - М.: Видавнича група НОРМА-ИНФРА М, 1999. - 560 с.

17. А.Н.Гвоздев.Очеркі за стилістикою російської мови. [Текст] - М., Изд-во АПН РРФСР, 1952. 336 стр.

18. Викентьев І.Л. Три прийому Максима Соколова [Електронний ресурс]: 2002. - Режим доступу: http://www.triz-chance.ru/m_sok.html.

19. Соколов М.Ю. Поетичні погляди росіян на історію, [Текст] Кн. 2, М.: Російська панорама, 1999, с. 62-63.

20. Соколов М.Ю. Організатор всесвітнього голоду [Електронний ресурс]: 2008.-Режим доступу: http://www.izvestia.ru/sokolov/article3115641

21. Соколов М.Ю. Поетичні погляди росіян на історію, [Текст] Кн. 2, М.: Російська панорама, 1999, с. 152.

22. Соколов М.Ю. Лідерство без членства [Електронний ресурс]: 2008.-Режим доступу: http://www.izvestia.ru/sokolov/article3115323

23. Соколов М.Ю. Поетичні погляди росіян на історію, [Текст] Кн. 2, М.: Російська панорама, 1999, с. 206.

24. Соколов М.Ю. Поетичні погляди росіян на історію, [Текст] Кн. 2, М.: Російська панорама, 1999, с. 288 - 289.

25. Соколов М.Ю. Поетичні погляди росіян на історію, [Текст] Кн. 2, М.: Російська панорама, 1999, с. 72.

26. Соколов М.Ю. Ось справді Мінфін, в якому немає лукавства [Електронний ресурс]: 2008. - Режим доступу: http://www.izvestia.ru/sokolov/article3115394

27. Соколов М.Ю. Поетичні погляди росіян на історію, [Текст] Кн. 2, М.: Російська панорама, 1999, с. 161.

28. Соколов М.Ю. Читання Основного закону. [Електронний ресурс]: 2008. - Режим доступу: http://www.izvestia.ru/sokolov/article3115621

29. Соколов М.Ю. Російські меліорації. [Електронний ресурс]: 2008. - Режим доступу: http://www.izvestia.ru/sokolov/article3115507

30. Соколов М.Ю. Поетичні погляди росіян на історію, [Текст] Кн. 2, М.: Російська панорама, 1999, с. 15.

31. Соколов М.Ю. Поетичні погляди росіян на історію, [Текст] Кн. 2, М.: Російська панорама, 1999, с. 293.

32. Соколов М.Ю. Поетичні погляди росіян на історію, [Текст] Кн. 2, М.: Російська панорама, 1999, с. 321

33. Рубінштейн Л.С. Льодове побоїще. / / Л.С.Рубінштейн. Духи часу. [Текст] - М., видавництво «Колібрі», 2008. - З 150.

34. Рубінштейн Л.С. Я поведу тебе в музей / / Л.С.Рубінштейн. Духи часу. [Текст] - М., видавництво «Колібрі», 2008. - З 147.

35. Рубінштейн Л.С. Особистий вага / / Л.С.Рубінштейн. Духи часу. [Текст] - М., видавництво «Колібрі», 2008. - З 132.

36. Рубінштейн Л.С. Словниковий запас / / Л.С.Рубінштейн. Духи часу. [Текст] - М., видавництво «Колібрі», 2008. - З 87.

37. Рубінштейн Л.С. Всесвітня чуйність / / Л.С.Рубінштейн. Духи часу. [Текст] - М., видавництво «Колібрі», 2008. - З 54.

38. Рубінштейн Л.С. Комунальне чтиво / / Л.С.Рубінштейн. Духи часу. [Текст] - М., видавництво «Колібрі», 2008. - З 63.

39. Рубінштейн Л.С. Танці від печі / / Л.С.Рубінштейн. Духи часу. [Текст] - М., видавництво «Колібрі», 2008. - З 77.

40. Рубінштейн Л.С. Та не збідніє, або Чотири в самий раз / / Л.С.Рубінштейн. Духи часу.[Текст] - М., видавництво «Колібрі», 2008. - З 237.

41. Рубінштейн Л.С. Дозвольте звернутися / / Л.С.Рубінштейн. Духи часу. [Текст] - М., видавництво «Колібрі», 2008. - З 25.

42. Рубінштейн Л.С. Мінливості кохання / / Л.С.Рубінштейн. Духи часу. [Текст] - М., видавництво «Колібрі», 2008. - З 29.

43. Рубінштейн Л.С. Історія / / Л.С.Рубінштейн. Духи часу. [Текст] - М., видавництво «Колібрі», 2008. - З 7.

44. Рубінштейн Л.С. Обережно: серпень / / Л.С.Рубінштейн. Духи часу. [Текст] - М., видавництво «Колібрі», 2008. - З 10.

45. Рубінштейн Л.С. Апологія одного місця / / Л.С.Рубінштейн. Духи часу. [Текст] - М., видавництво «Колібрі», 2008. - З 22.

46. Рубінштейн Л.С. При чому тут чукча / / Л.С.Рубінштейн. Духи часу. [Текст] - М., видавництво «Колібрі», 2008. - З 211.

47. Рубінштейн Л.С. Гуляємо / / Л.С.Рубінштейн. Духи часу. [Текст] - М., видавництво «Колібрі», 2008. - З 18.

48. Інтерв'ю з Михайлом Леонтьєвим. [Електронний ресурс] Режим доступу: http://www.nettv.ru/tv/article/022001/leon.shtml.

49. Довідка про М.Леонтьеве. [Електронний ресурс] Режим доступу: http://www.pravaya.ru/ludi/451/2340

50. Кингисепп М. Як настрій, Євген Гришковець? [Електронний ресурс]: 2006. - Режим доступу: http://www.blogslov.ru/date.php/2006/7/13/13_14-59-03.xml.

51. Васильєва Ю. Саша Цекало пропонує теми, а я говорю. [Електронний ресурс]: 2006. - Режим доступу: http://www.peoples.ru/art/theatre/producer/grishkovets/interview4.html.

52. Львова В., Кірсанова М. Гришковець готовий розмовляти сам з собою? [Електронний ресурс]: 2006. - Режим доступу: http://kp.md/print/article/23746.3/55604.