Плюрализм эстетических воззрений ХХ в.

/

Плюрализм эстетических воззрений ХХ в.

1. Неклассическая европейская философия и ее роль в становлении неклассической эстетики

2. Идея 'беспредметного искусства' и ее воплощение в стилевых поисках авангардного искусства ХХ в.

3. Экспрессионизм как отражение экзистенциалистских настроений ХХ в.

4. 'Трансформация телесности' в эстетике сюрреализма и ее философско-мировоззренческие основания

5. Основные тенденции эстетики постмодерна

1. Неклассическая европейская философия и ее роль в становлении неклассической эстетики

Культурно-мировоззренческая ситуация ХХ в. характеризуется очевидной дистанцированностью от всех предшествующих способов понимания мира и человека, что не могло не найти своего отражения и в эстетике. Эстетические направления утрачивают свою стилевую чистоту, понятие эстетического идеала если и не исчезает полностью, то, по крайней мере, перестает быть регулятивным принципом искусства, теряя свою нормативность. Происходит изменение языка искусства, переосмысление его целей и задач. Уже исторически первые формы неклассической живописи в качестве отличительного признака нового искусства провозгласили отказ от 'подражательной' живописи. Целью художественного творчества стала фиксация внерациональных, неосознаваемых, индивидуально-личностных настроений художника. Окружающий мир - это лишь внешний импульс, повод для творческого самовыражения. Конкретные методы воплощения данной установки были различны - сознательная деформация рисунка, композиции и перспективы, использование диссонирующей цветовой гаммы, отказ от объемности и т. д. Однако все это являлось лишь различными визуальными интерпретациями базовой установки неклассического искусства о существовании некоей эмоционально-психологической реальности, принципиально отличной от реальности окружающего мира, воплощение которой и должно рассматриваться как основная задача искусства. Таким образом, уже в первых формах 'нового' искусства отчетливо заметны основные положения, отличающие искусство ХХ в. от классики:

· изменение типа предметности: окружающий мир перестал рассматриваться как основной объект изображения ('беспредметное' искусство);

· нарушение принципа единства формы и содержания, приведшее к возникновению формалистических тенденций в современном искусстве;

· исчезновение образности и символизма, составлявших вплоть до ХХ в. основу изобразительного языка искусства;

· значительное снижение коммуникативности искусства как следствие его ухода в чистое формотворчество, предполагающее открытость, неопределенность, наличие многоплановых и вариативных смысловых кодов (принцип 'лабиранта' в искусстве).

Пост-культура (неклассическая культура - Е. Л.) - это будто-культурная деятельность (включая ее результаты) поколения людей, сознательно отказавшихся от Великого Другого (Бога - Е. Л.) как трансцендентального центра Универсума и стремящихся строить нечто в культурно-цивилизационных полях с ориентацией только и исключительно на свой разум, материалистическое миропонимание и безграничность сциентистски-технократических перспектив. С позиций Культуры пост-культура предстает 'культурой' с пустым центром…

Бычков В. В.

В хронологическом плане неклассическая культура прошла два основных этапа - авангардизм (модернизм) и постмодернизм. Авангардизм (модернизм) - совокупность эпатажно-новаторских художественных течений ХХ в., в своем большинстве развивавших идею беспредметного искусства, конкретизируемую в различных стилевых направлениях и визуально-технических практиках. Постмодернизм начинается в 60 - 70 гг. ХХ в. и представляет собой своеобразную интеллектуально-ироническую игру с основными ценностями как классического, так и авангардного искусства.

Философско-мировоззренческой базой неклассического искусства явилась европейская философия ХХ в., которая также претерпела существенные трансформации и оказалась весьма отличной от своего классического (от антики вплоть до конца ХIX в.) варианта. Классическая философия осознавала себя как особое, рациональное в своей основе знание о первопричинах мира, была ориентирована на исследование сущности человека и специфики его бытия в мире. При всех исторических модификациях сущностью человека полагалось некое духовное начало. Неклассическая философия стремится к иному: она стремится понять человека во всей его индивидуальности и помочь ему эмоционально и интуитивно пережить жизнь. Это привело к активному взаимодействию философии и эстетики, так как именно искусство располагает наиболее адекватными средствами для выражения уникальности человеческого бытия.

Наибольшее влияние на становление неклассической эстетики оказали интуитивизм, философия жизни и психоанализ. Интуитивизм, представленный в первую очередь философией Анри Бергсона (1859 - 1941), открыл для нового искусства ранее не изученный пласт реальности - сферу внерационального, дологического, интуитивного отношения к миру и к самому себе. Силу интуиции Бергсон видит в ее свободном, творческом характере, в ее независимости от утилитарно-практического интереса. Искусство является высшим и наиболее совершенным видом интуиции. Только преодолев односторонность рационального подхода, художник может сосредоточиться на высшей цели - максимально полном самовыражении. Только с помощью интуиции, которая принципиально не выразима посредством логического мышления и даже обыденного языка, художник может проникнуть в тайны бытия.

Дальнейшее развитие идеи внерациональных форм познания как основания творчества связано с философией Фр. Ницше, одного из основных представителей 'философии жизни'. По мнению Ницше, одной из основных причин кризиса европейской цивилизации, который он датирует концом ХIX - началом ХХ в., является диктат разума и христианской морали. Рационалистическая традиция не в состоянии отразить жизнь во всей ее полноте и многокрасочности, разум обедняет жизнь, подменяя реальность ее сухой формулой, помещая между миром и человеком 'мумию понятий'. В развитии европейской цивилизации Ницше выделяет две тенденции: аполлоновскую и дионисийскую. Если аполлоновское начало является основанием систематичности, рациональности, рассудочности человеческого мышления, порождает к жизни визуальное искусство (непосредственным воплощением аполлоновского начала Ницше считал дорический ордер), то дионисийское начало принципиально внесистемно, хаотично, лежит в основе творчества и наиболее явно выражается в музыке. Ницше полагает, что современная цивилизация устала от аполлоновского начала, по пути которого, за редким исключением, пошли европейские философия и искусство. Возникла ситуация, когда формирование человека стало происходить, фактически, без участия его внутреннего Я, внешние формы культуры - религия, мораль, образование, философия, нормативно-рационалистическая эстетика - обрели статус универсальных мотиваций и диктата по отношению к потребностям человека, стали формой его личной несвободы. Следовательно, основная задача неклассической философии и эстетики - пробуждение внутреннего Я, личной воли, осознание сущности человека как свободы.

Психоанализ в лице З. Фрейда продолжает установку неклассической философии, полагая основное качество человека не в познавательной активности его сознания, а в некой внерациональной спонтанности его индивидуального Я. Центральной для Фрейда становится проблема соотношения 'природного' и 'культурного' в человеке. При этом само природное основание человеческой жизни понимается им сугубо биолого-физиологически. Социализация человека оказывается вторичным фактором, выполняя, фактически, лишь функцию ограничения природных влечений и желаний индивида. Афористически эта мысль была выражена Фрейдом в его известной фразе 'Культура есть насилие над природой'. Фрейд впервые четко разводит понятия 'психика' и 'сознание', которые в классической философии, фактически, отождествлялись. Фрейд доказал, что существуют различные, с точки зрения степени их осознанности, мотивы человеческого поведения. На основании этого он выделил три структуры: Оно (Id) - глубинный слой бессознательных влечений, Я (Ego) - сфера сознания, Сверх-Я (Super-Ego) - инстанция, олицетворяющая установки общества, - культуру, мораль, религию и т. д. Основополагающее значение для человека играет Оно. Противопоставление сознательной и бессознательной сфер психики наиболее отчетливо проявляется в различии их регулирующих принципов. Первичным принципом функционирования Оно Фрейд считает принцип удовольствия. В процессе социализации у человека начинает формироваться принцип реальности, выполняющий функцию согласования внутренних, в своей основе бессознательных, потребностей человека с нормами и принципами окружающей его культурной среды. В любых ситуациях принцип удовольствия является определяющим. Фрейд полагает, что существует лишь одна форма духовной деятельности, свободная от принципа реальности и подчиняющаяся лишь удовольствию, это - фантазирование, лежащее в основе художественного творчества. По мнению Фрейда, художник отличается от обычного человека силой инстинктивных влечений, страстей и эмоций, которые не могут быть удовлетворены в окружающем его мире. Поэтому художник неизбежно обращается к миру вымыслов, фантазий, мечты, только там находя адекватную почву для своих внутренних переживаний. Данное положение было с энтузиазмом подхвачено искусством ХХ в., став одной из философско-мировоззренческих предпосылок 'беспредметного искусства'.

2. Идея 'беспредметного искусства' и ее воплощение в стилевых поисках авангардного искусства ХХ в.

Авангард, представленный целой палитрой разнообразных школ и направлений, имеет, тем не менее, ряд общих признаков. В качестве основных можно выделить:

· заостренно экспериментальный характер;

· отрицание классического искусства (особенно его последнего - нововременного - этапа);

· демонстративный отказ от 'принципа подражания' (миметического принципа) в искусстве;

· отказ от понимания человека и мира его эмоционально-духовных переживаний как основного предмета изображения в искусстве ('дегуманизация искусства'),

· стремление к 'синтетическому' искусству, стирающему грани между традиционными видами искусства.

Данные тенденции намечаются еще ранее, в конце ХIX в., в таких направлениях, как символизм, импрессионизм, модерн (арт нуво).

Основными направлениями авангардного искусства являлись фовизм, ташизм, кубизм, дадаизм, футуризм, абстракционизм, экспрессионизм, супрематизм, конструктивизм, сюрреализм, метафизическая живопись и некоторые другие.

Базовой идеей авангарда явилась идея беспредметного искусства, основанная на нарушении принципа единства формы и содержания. Данная идея вначале заявила о себе как попытка художников-авангардистов 'расчленить' художественный образ, выделив в нем формальную (как, каким образом я что-либо изображаю) и содержательную (что я изображаю) сторону. Основываясь на принципах неклассической философии, художники увлеклись, в первую очередь, экспериментированием с формой. Очень условно все подобные попытки можно разделить на два направления. Первое - (фовизм, ташизм) рассматривали цвет как ведущее начало, наделяя его максимальной экспрессивностью и видя в нем наибольшие возможности для выражения личностно-эмоционального мира художника. Главный акцент делался на освобождении цвета от конкретных форм видимой реальности, на его самостоятельной выразительной ценности и колористике. Второе - (кубизм, футуризм, конструктивизм, функционализм) рассматривало форму (конструкцию) как более важный элемент в искусстве и развивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания различных геометрических форм и плоскостей. Абстракционизм и экспрессионизм являются высшими, наиболее яркими представителями авангардного искусства, сумевшими синтезировать в своем творчестве оба указанных направления.

Фовизм (от фр. Fauve - хищный, дикий) является одним из первых направлений беспредметного искусства. Его представители (ранние работы Анри Матисса, Мориса Вламинка, Анри Дерена) поставили своей задачей принципиальный отказ от 'подражательной' живописи, т. е. живописи, тем или иным образом отражающей действительность, и сосредоточились исключительно на передаче личностных эмоций. Их творческая установка - предельное самовыражение. Способом подобного самовыражения они избрали экспериментирование с цветом, уделяя особое внимание сочетаниям цветов по принципу диссонанса. По воспоминаниям современников (первая выставка фовистов состоялась в 1905 г. в Париже), у зрителей было впечатление, будто им в лицо выплеснули горшок с красками. (Отсюда и происхождение термина 'фовизм'.)

Большим заблуждением всех художников было стремление отразить минутный эффект природы … и не думать, что простая цветовая подборка приведет ум в такое же состояние, как увиденный пейзаж.

Анри Дерен

Для фовистов предметы не имеют самостоятельного значения, они - лишь носители цвета. Поэтому в своей живописи они либо вообще отказываются от передачи объема, либо прибегают к сознательным деформациям. Примером может служить работа А. Матисса 'Красная комната', в которой единый красный цвет применяется для изображения пола, стен, скатерти и мебели, очертания которых лишь условно выделены контурными линиями. Таким образом, уже в самой ранней форме неклассической живописи проявился основополагающий принцип всего неклассического искусства - деформация реальности во имя максимально полного творческого самовыражения художника.

Кубизм, в отличие от фовизма, экспериментирует с формой предметов, утверждая, что все предметы и явления окружающего мира, включая и человека, могут быть изображены в виде совокупности геометрических фигур. Кубисты (Жак Липшиц, Жорж Брак, Пабло Пикассо (поздние работы), Фернан Леже) стремились избегать внешнего, видимого сходства изображаемого предмета с соответствующим объектом реальности. Возникновение кубизма как самостоятельного направления в живописи ХХ в. датируют 1907 г., когда молодой П. Пикассо выставил свою работу 'Авиньонские девицы'.

Отличает кубизм от прежней живописи то, что он является искусством не подражательным, а концептуальным, которое стремится подняться до уровня теории, это - чистое искусство.

Гийом Аполлинер

Философской основой кубизма являлись:

· идея Платона о первичности мира абстрактных сущностей (идей) и о посреднической роли геометрических форм;

· идея Декарта о рациональной природе мира абстрактных сущностей;

· идея французских материалистов о техникоподобном характере Вселенной и человека (Гольбах, Ламетри);

· апологетика индустриальной цивилизации.

По мнению кубистов, сущность мира может быть представлена в виде некой рациональной конструкции, которая имеет пространственно-временной характер. Их цель - вычленение в вещах и явлениях характеристик устойчивости, стабильности, показ внутренней конструкции, которая, хоть и не воспринимаемая визуально, является 'каркасом' всего существующего. Данная творческая задача решалась кубистами посредством сознательной деконструкции формы предмета. Под аналитическим взглядом кубиста реальность 'распадается' на множество отдельных геометрических элементов, ракурсов, плоскостей и граней. Поэтому живопись - это не копия, украшение или иллюзия, это - форма рационализации и геометризации мира, расчленения его на составные части для выявления скрытых элементарных форм и объемов. В живописи кубистов возникла новая художественная реальность, не имеющая практически ничего общего с реальностью окружающего мира.

Характерными живописными приемами кубистов являлись:

· цветовой аскетизм с преобладанием серого, коричневого, иногда белого цвета. Подобная цветовая неиндивидуализированность применялась для того, чтобы возможно более четко передать ощущение формы, выразить плоскость, сделать ее более 'твердой';

· статичность, стремление к массивности фигур и, наоборот, отказ от воспроизведения динамики. Типичным примером могут служить работы Пикассо, изображающие женские фигуры путем их разложения на тяжеловесные, монументальные конструкции преимущественно ромбообразной или треугольной формы;

· отрицание самого понятия движения и развития, передача которых осуществляется как показ объекта в различных плоскостях, которые в реальности одновременно существовать не могут (принцип симультанности, т. е. одновременности): например, поворот головы изображается как лицо, видимое с различных сторон, с одновременным изображением трех глаз, нескольких носов и т. п.

Основные принципы кубистского идеала красоты:

· культ искусственно изобретенных пространственных форм в противовес наблюдаемым;

· подчеркивание устойчивости и стабильности;

· особый интерес к техническим и 'изломанным' (война, революция, катастрофа) сюжетам;

· геометризация линий и форм;

· отказ от объемности;

· одновременное изображение нескольких ракурсов предмета;

· ограниченная цветовая палитра.

Футуризм (от лат. Futurum - будущее) является дальнейшим развитием творческих позиций кубизма. Представителями футуризма являлись Умберто Боччони, Джино Северини, Филиппо Маринетти, Карла Кара, Джакомо Балла (итальянская ветвь, более представленная в живописи и скульптуре), В. Маяковский (ранний период), братья Ф. и С. Бурлюки, В. Хлебников, А. Крученых, И. Северянин (русский футуризм, представленный живописью и поэзией). Футуризм был одним из первых предельно эпатажных направлений неклассического искусства. Их задача достаточно провокационна - напугать и встряхнуть обывателя.

Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феминизмом и всеми низостями, оппортунистическими и утилитарными. Нужно восстать против тирании слов 'гармония', 'хороший вкус'. Критики искусства бесполезны и вредны.

Филиппо Маринетти

Так же как и кубизм, данное направление решительно отказывается от 'подражательной' живописи и стремится к 'геометризации' мира. Однако если кубисты основное внимание сосредоточили на мире статичных форм, то футуристы свою основную цель видят в передаче движения. Футуристы находились под завораживающим впечатлением от возможностей наступившей технической цивилизации. Упоенные новейшими техническими изобретениями, они призывают вырезать 'раковую опухоль' традиционной культуры ножом урбанизма и техницизма. Гоночный автомобиль представляется им прекраснее Ники Самофракийской. Вся их живопись наполнена ритмом движения и прогресса, их излюбленные предметы - поезд, автомобиль. Футуристы стремятся к передаче даже не самих движущихся предметов, а, скорее, их энергетического образа и характера психолого-эмоционального воздействия на человека, изображаемых с помощью абстрактных лучащихся динамически закручивающихся в пространстве форм. Для передачи движения футуристы весьма активно используют прием дивизионизма, т. е. повторения. Повтор деталей предмета (множество ног идущей по балкону девочки у Д. Северини, ритмическое пересечение предмета повторяющимися линиями) - весьма типичный футуристический прием, напоминающий последовательное наложение кинематографических кадров. В результате футуристам удалось добиться изображения динамического пространства чисто живописными средствами.

В самом деле, все движется, все бежит, все быстро трансформируется. Профиль никогда не бывает неподвижным перед нами. Он беспрестанно появляется и исчезает. Ввиду устойчивости образа в сетчатке предметы множатся, деформируются, преследуя друг друга, как торопливая вибрация в пространстве, ими пробегаемом. Вот таким образом у бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны.

Джино Северини

Футуристический герой - это машиноподобный, механический человек (в идеале - с заменяемыми частями тела!), а мир - бесконечный хаос, который должен быть преодолен посредством силы. Данная установка привела к тому, что культ силы и телесности - значимые мотивы футуризма (более выраженные в итальянской, чем русской, версии).

Футуризм как стилевое направление европейской живописи оказался недолговечен, возникнув в 1905 - 1907 гг., он распался в начале Первой мировой войны. Ф. Маринетти - основатель данного направления, автор скандально известного 'Манифеста футуризма' - впоследствии примкнул к фашизму.

Конструктивизм - одно из направлений искусства ХХ в., поставившее в центр своих творческих изысканий понятие 'конструкция'. В отличие от иных форм авангарда, которые настаивали на принципиально неутилитарном характере нового искусства, представители данного направления исходили из убеждения, что целесообразно и рационально организованная конструкция, имеющая утилитарное и функциональное значение, является базовым понятием современного искусства. Именно функционализм, а не чистая художественно-эстетическая выразительность преобладает в конструктивизме.

Мы // разносчики новой веры, // красоте задающей железный тон. // Чтоб природами хилыми не осквернили скверы, // в небеса шарахнем железобетон.

Вл. Маяковский

Конструктивизм изначально возник в России в 1910-х годах в среде технократически ориентированных архитекторов и художников, сознательно исповедовавших революционную идеологию большевизма. С начала 20-х годов многие идеи конструктивистов начали расходиться с идеологией большевизма, они были обвинены в формализме и практически лишены возможности творчества.

Родоначальником считается архитектор Владимир Татлин, а 'визитной карточкой' - созданный им проект Монумента III Интернационалу, так называемая 'Башня' Татлина (1919 - 1920). Представителями русского конструктивизма также являлись архитекторы К. Мельников, И. Леонидов, режиссер Вс. Мейерхольд. Наиболее ярким примером западного конструктивизма является архитектура Ле Корбюзье. Значимый вклад в теорию и практику конструктивизма внес 'Баухауз' - организованная в Германии архитектором В. Гроппиусом в 1919 г. художественно-промышленная школа, исповедовавшая принцип единства материального и духовного начал творчества, технико-прикладной и художественно-эстетической деятельности. В теории и практике конструктивизма большое внимание уделялось дизайну.

Абстракционизм - одно из наиболее интересных и продуктивных направлений искусства ХХ в., ориентированный на поиск неких чисто художественных пластических форм и цветовых сочетаний, позволяющих создать живописные полотна, предельно лишенные какого-либо вербализуемо-рассудочного содержания. Абстракционисты исходят из предпосылки, что произведения искусства являются самостоятельными сущностями, противостоящими природе, в своей основе не связаны с ней и не должны исходить из принципа внешнего подобия.

Живопись должна называться абстрактной, когда мы ничего не можем узнать в ней от объективной реальности, составляющей нормальную среду нашей жизни.

Воррингер В.

Идеи абстракционизма развивались в творчестве Хуана Миро, Франца Марка, но самым знаменитый его представитель - Василий Кандинский, являвшийся не только практиком, но и теоретиком данного направления.

Кандинский видел задачу нового искусства в том, чтобы увести зрителя от мира материальных форм в мир чистой духовной сущности. В отличие от других представителей авангардного искусства, проповедовавших принципиальный субъективизм, он считал, что в основе творчества лежит некое Абсолютное Духовное начало, проявляющее себя в любом предмете или фрагменте реальности. Художник, по Кандинскому, 'слышит' внутреннее звучание Космоса и каждого предмета, 'видит' его сокровенную духовную жизнь и его задача - высвобождение Духа от материально-предметной зависимости и господствующего утилитаризма. Это можно осуществить, только отказавшись от стремления воплотить внешне-явленческую сторону предмета; неважно как выглядит на самом деле тот или иной предмет, гораздо важнее передать его внутреннюю духовно-смысловую сущность, выраженную в 'беспредметной' гармонии цвета и формы.

Задача искусства - путем ограничения внешнего заставить звучать внутреннее.

В. Кандинский

Художник-абстракционист может быть сравним с Алисой в Зазеркалье, которая видела улыбку Чеширского кота при отсутствии самого кота. Также и художник-абстракционист свободно манипулирует отдельными свойствами предмета - его формой и цветом, - самостоятельно существующими вне связи со своим носителем.

Приход беспредметной живописи на смену 'реалистической' Кандинский сравнивает с появлением Нового Завета Христа, который не разрушил Ветхий Завет Моисея, но возник на его основе и углублял и развивал его более простые, прямолинейные нормы и установления. Если Закон Моисея в большей мере касался внешних поступков человека, то новозаветная этика прежде всего ориентирована на внутренние 'деяния', для нее существенны и 'мысленные грехи'. Нечто подобное усматривает Кандинский и в беспредметной живописи. Она не отрицает и не зачеркивает старое искусство, но лишь 'внутренне логично' и 'чрезвычайно органично' развивает его; в ней делается акцент на требовании 'внутренней жизни в произведении'.

В. В. Бычков

На позициях, близких абстракционизму, основано творчество П. Мондриана (неопластицизм). Голландец Пит Мондриан полагал, что сущность мира может быть выражена посредством простых геометрических форм и линий. Оппозиция 'горизонталь - вертикаль' с использованием локального цвета является наиболее типичной для его живописных полотен и наиболее адекватно, по его мнению, выражает ощущение пропорциональности, гармонии и равновесия как базовых принципов мироздания.

Супрематизм (от лат. supremus - высший, первейший, крайний) являлся геометрической вариацией абстракционизма. Наиболее известный представитель - Казимир Малевич. Малевич понимает супрематизм как апологию неутилитарного Искусства, независимое ни от каких социальных, политических, экономических, классовых или религиозных точек зрения и преследующее одну цель - эстетическое наслаждение красотой мира.

Для творчества Малевича характерно глубокое философско-мировоззренческое обоснование специфики художественного творчества. Он разделяет идеи Бергсона о принципиальной ограниченности рационально-рассудочного мышления и полагает, что в своей основе мир является 'миром вне суждения'. Предметная наполненность мира вторична, преходяща, поэтому бытийные основы мироздания могут быть выражены только посредством беспредметной живописи. Понятие 'беспредметность' у Малевича предельно многоаспектно и является, во-первых, стилевым приемом современной ему живописи, во-вторых, онтологическим основанием мира, и, в-третьих, наилучшей из возможных форм возбуждения чисто эстетического наслаждения. Малевич, так же как и другие представители абстракционизма, полагает, что беспредметное искусство является единственной формой, свободной от внехудожественных (воспитательно-назидательных, утилитарно-практических, религиозных и т. д.) отношений к произведению искусства. Только в беспредметной живописи можно достичь чистого эстетизма.

Главными изобразительными средствами для Малевича являются геометрические формы, особую роль из которых играет квадрат. Квадрат наделяется им совершенно различными, выходящими далеко за пределы только изобразительной семантики, значениями (красный - знак революции, белый - чистое действие и творчество). Квадрат становится символом бытия. (Напрашивается сравнение с философией и эстетикой пифагорейцев, рассматривавших числа как конструктивный элемент бытия, визуализировавших их в различных геометрических формах и наделявших их различными - политическими, этическими, сакральными - характеристиками).

Квадрат (в частности, черный) в философствующей живописи супрематизма - это символ 'чистого' бытия, лишенного любой предметности и эмоциональности, это - прорыв в Ничто, способ связи человеческого и сакрально-космического, это - символ мира, из которого убрали все наше, человеческое, а следовательно, преходящее. Поэтому восприятие 'Черного квадрата', так же как и других супрематических композиций, не может быть вербально-рассудочным, созерцательным или даже чисто эстетическим, оно поднимается до уровня медитативно-философского. Не случайно А. Бенуа назвал 'Черный квадрат' 'голой иконой'.

'Черный квадрат' Малевича - сущностный символ глобальной и полной 'дегуманизации' искусства, свершившейся в ХХ в., в нем средствами живописи явлена метафизическая 'пустыня небытия', абсолютное Ничто, в котором нет и не может быть места человеку. Это космос до человека или после него; космос, который в принципе не для человека.

В. В. Бычков

3. Экспрессионизм как отражение экзистенциалистских настроений ХХ в.

Экспрессионизм (от лат. еxpressio - выражение) возник в Германии в начале ХХ в., его представителями были Э. Кирхнер, Э. Нольде, Э. Мунк, поздний В. Ван Гог, поздний В. Кандинский, Фр. Марк, О. Кокошка, М. Шагал, Сикейрос. В организационном оформлении экспрессионизма особо значимую роль сыграли группа 'Мост' (Дрезден, 1905) и группа 'Голубой (синий) всадник' (Мюнхен, 1911).

С одной стороны, данное течение разделяет программные положения авангардного искусства, с другой, значительно их трансформирует. Последнее проявилось как в специфике их художественного языка, в осмыслении целей и задач творчества, так и в их философско-культуроло-гических основаниях.

Философской основой экспрессионизма явились не только упоминаемые выше интуитивизм Бергсона, философия Ницше и Фрейда, но и мощное экзистенциалистское движение европейской, в значительной степени, немецкой культуры. Выражая типичный для всей неклассической философии отход от онтологической проблематики и полагая внутренний мир человека как единственное пристанище философии и искусства, экзистенциализм одновременно был порожден конкретно-исторической ситуацией начала века. Первая мировая война окончательно лишила Европу гуманистических иллюзий, поразив не только количеством человеческих жертв, но и их бессмысленностью. Экзистенциализм вслед за Ницше утверждает необходимость переориентации культуры с неких внешних оснований (культ разума и науки, идея прогресса в истории) на самого человека. Человек - это существо, которое осуждено пребывать в истории и культуре, не в состоянии прожить без них, но в то же время личность принципиально свободна и никакие внешние обстоятельства не могут лишить ее этой свободы.

Философы-экзистенциалисты полагают, что острота той нравственной опустошенности, в которую погрузилось европейское сознание после Мировых войн связано с утратой Абсолюта, без которого человека принципиально не может жить. Традиционные культуры удовлетворяли свое стремление к Абсолюту верой в Бога. Специфика духовно-нравственной ситуации ХХ в. состоит в том, что люди 'убили Бога' (Ницше), попытались вместо Бога поклоняться Разуму и Прогрессу. Но эти попытки оказались проигранными, в ХХ в. человек вошел, потеряв самого себя. Человек оказался перед лицом духовной пустыни, перед лицом мира без Бога, перед лицом Ничто. Человек стал жить в состоянии постоянного страха, 'заброшенности' и рассогласования с самим собой.

Конкретизируя данный тезис, экзистенциалисты вводят в поле своей философии темы, ранее не анализируемые классической философской традицией - абсурдность жизни, страх смерти и наличие суицидальных наклонностей, одиночество человека в мире людей и вещей, чувство вины и проблему ответственности, обнаружение человеком собственной слабости и бессилия. Именно пограничные, кризисные ситуации человеческой жизни, обнажающие всю сложность и неоднозначность душевных переживаний, экзистенциализм делает предметом своей философской эссеистики.

Очевидно, что рационалистическая традиция для решения подобной задачи непригодна, поэтому экзистенциалисты активно обращаются к языку искусства, именно в нем находя необходимую им эмоциональную насыщенность, метафоричность и неоднозначность. Философские настроения экзистенциализма ярко отразились в самых различных сферах художественной культуры ХХ в. Экспрессионизм является его визуально-художественной интерпретацией; творчество таких выдающихся писателей, как Г. Майеринк, Г. Гессе, Фр. Кафка, М. Фриш, Дж. Джойс, Фр. Саган, С. де Бовуар - художественно-литературным вариантом; кинематограф, в особенности послевоенный немецкий (Ф. Мурнау 'Носферату', экранизация романа Б. Стокера 'Дракула', Ф. Ланг 'Усталая смерть'), разделяет позиции экзистенциализма, а творчество С. Беккета и Э. Ионеско ('театр абсурда') наследует и творчески развивает его основные принципы.

В центре эстетики экспрессионизма - 'человек, ужаленный миром' (А. Шопенгауэр). Основная тема экспрессионистской живописи - настроения тревоги, безысходности, тоски, нервозности, страдания как неизменных спутников человека, неравнозначность сил в конфликте человека и общества.

Живопись для меня лишь средство уйти от жизни. Крик в ночи. Подавленное рыдание. Застрявший в горле смех.

Руо (художник-экспрессионист)

Однако общее настроение экспрессионистской живописи скорее можно определить не как принятие данных состояний в качестве естественных для человека, экспрессионистская живопись протестна, она не хочет разделять глобальный пессимизм, хотя и не знает реальных рецептов его преодоления. Так есть, но так не должно быть - основной лейтмотив большинства работ художников-экспрессионистов.

Так же как и для всей авангардной живописи, понятие подобия не является определяющим для экспрессионизма. Главное - передать ощущение напряженности и конфликта, однако искусство экспрессионизма не уходит столь далеко в своей беспредметности. Сюжетность изображения (хотя и весьма деформированная!) остается в их полотнах. Визуальным способом передачи страдания для экспрессионизма, чаще всего, служит неравнозначность цвета и рисунка, цветовой диссонанс, использование повторяющегося ритма как способ создания внутреннего напряжения в картине, гротескное изображение лица, поз, жестов (Э. Мунк 'Крик').

Собственное описание Ван Гогом своей картины 'Ночное кафе' может служить иллюстрацией как в целом мировоззрения экспрессионизма, так и специфики применяемых им выразительных средств.

В этой картине я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым цветом. Комната кроваво-красная и глухо-желтая с зеленым бильярдным столом посередине… лимонно-желтые лампы, излучающие оранжевый и зеленый. Всюду столкновение и контраст наиболее далеких друг от друга красного и зеленого; в фигурах бродяг, заснувших в пустой, печальной комнате, - фиолетового и синего. Кроваво-красный и желто-зеленый цвет бильярдного стола контрастирует… с нежно-зеленым цветом прилавка, на котором стоит букет роз. Белая куртка бодрствующего хозяина превращается в этом жерле ада в лимонно-желтую и светится бледно-зеленым… Я пытался показать, что кафе - это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни.

Винсент Ван Гог

Акцентирование цвета и его интенсивности было характерно и для фовизма. Но задачи, которые ставили перед собой фовисты и экспрессионисты, совершенно различны. Если для фовистов цвет был самодавлеющим и самоценным началом, то для экспрессионистов он - лишь способ выявления социальной конфликтности мира; фовисты, так же как и экспрессионисты, активно использовали принцип цветового диссонанса, но если при этом их работы все равно были гармоничны, то у экспрессионизма столкновения цветов, нарушение рисунка используются именно для большей эмоциональной экспрессивности.

Основные принципы экспрессионистского идеала:

· социальная заостренность творчества;

· повышенный интерес к объектам, являющимися источником страданий (болезнь, стихийные бедствия, социальные конфликты), основное внимание при этом - к духовным страданиям;

· ограничение творчества, преимущественно современными сюжетами;

· предметность изображения, хотя и значительно деформированная (цветовые диссонансы, деформация рисунка, искажение масштаба и пропорций).

эстетика авангардный сюрреализм экспрессионизм

4. 'Трансформация телесности' в эстетике сюрреализма и ее философско-мировоззренческие основания

Эстетика сюрреализма занимает в культуре ХХ в. особое место. С одной стороны, она, в гораздо большей мере, чем рассмотренные выше формы 'беспредметного' искусства является наследницей классики, с другой - является явной предтечей постклассических форм искусства. Чем же обусловлена такая противоречивость и разнонаправленность данного направления?

Сюрреализм - одно из наиболее сильных и ярких течений нон-классики. Оно возникло в 20-х годах ХХ в. и не потеряло своей популярности вплоть до 70-х годов. Представителями сюрреализма были С. Дали, М. Эрнст, А. Бретон, Р. Магритт, Л. Арагон, П. Элюар и многие другие.

Философской основой сюрреализма является философия З. Фрейда и Фр. Ницше. Философия З. Фрейда столь мощно вошла в мировоззрение сюрреалистов, что данное течение вполне может быть понято как визуально-художестенная версия психоанализа.

Сюрреализм возник в Париже, его теоретиком был писатель Андре Бретон, автор 'Первого манифеста сюрреалистов' (1924). Группа молодых литераторов, художников и поэтов стремилась не только создать новое направление в искусстве, их задача изначально была глобальнее - они стремились создать новый тип мышления, новый способ взаимодействия с миром и, следовательно, новый стиль жизни. В этом плане на сюрреализм значимое влияние оказал дадаизм. Сюрреализм стремился абсолютно по-новому решать коренные вопросы бытия и места человека в мире.

Сюрреалисты были уверены, что только освобождение человека от диктата разума и стремление к максимально возможному воплощению бессознательного начала в человеческой психике является адекватной основой творчества. Они убеждены, что художник должен опираться на сновидения, галлюцинации, бред, нечеткие детские воспоминания, мистические настроения и т. п. Искусство - это обитель грез, своеобразный наркотик, а отнюдь не копия реальности. Андре Бретон определяет стиль классической живописи как 'механический', противопоставляя ему 'психический' (или психоаналитический) стиль сюрреализма, выделяя в качестве основных условий творчества:

· освобождение сознания от рациональных связей и достижение состояния, близкого к трансу,

· полное подчинение неконтролируемым и неразумным внутренним импульсам,

· необходимость, по возможности, быстрой работы, не задерживаясь на осмыслении созданного.

С. Дали полностью разделял 'рецепты' А. Бретона, отождествляя художественное творчество с 'логикой сновидения', неподвластной контролю разума. Призвание художника состоит в максимально полном освобождении своего бессознательного Оно, в бегстве от реальности в мир внутреннего Я. Принятие сюрреалистами фрейдистского тезиса об отсутствии четкой грани между психической нормой и патологией привело сюрреалистов к признанию сумасшествия как состояния, наиболее перспективного для занятия творчеством. Признавая высвобождающую силу сна, С. Дали принимался за творчество сразу же после сна, когда его мозг еще не полностью освободился от образов бессознательного, а зачастую вставал и ночью, чтобы работать. Он стремился достичь состояния души, граничащее с подлинным безумием. Сам Дали определял свой творческий метод как 'параноидально-критический', а себя демонстративно называл 'великим параноиком'.

Сюрреализм - чистый психический автоматизм, диктовка вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений.

С. Дали

Главная черта сюрреалистической живописи - пугающая и одновременно завораживающая противоестественность в сочетаниях предметов и явлений, которым придается ощущение видимой достоверности. Сюрреалисты в своей живописи доводят до предела настроения алогичности бытия (излюбленная метафора С. Дали - растекающиеся, 'мягкие' часы), его парадоксальности и неожиданности. Их мировидение принципиально символично и метафорично. Сюрреалистический мир - это мир 'как будто', существующий исключительно в параллельном мире человеческого подсознания или сверхсознания, воспоминание о путешествии по лабиринтам нашей психики. Их картины изобилуют странными фантасмогорическими персонажами, созданными по принципу сочетания несочитаемого, деформаций и трансформаций предметов, частей человеческого тела. Их мир населен некими неопределенными биоморфными существами, образующими абсурдные с точи зрения обыденного сознания предметы и ситуации. В этом аспекте творчество Й. Босха и П. Брегеля может быть рассмотрено как своеобразная творческая предтеча сюрреализма. Сюрреализм живет в ирреальном пространстве и времени, заселяя мир ирреальными существами.

Очевидно, что создание подобного мира, в отличие от мира беспредметного искусства, требовало от художника высочайшего живописного мастерства. Действительно, собственно 'технической' стороне живописи Дали уделяет колоссальное внимание, тщательно изучая технические приемы старой классической школы (особенно технику Леонардо, Рафаэля, Веласкеса). Его отношение к современному ему беспредметному искусству было резко отрицательным, художников-абстракционистов он всячески высмеивал и упрекал в элементарном неумении рисовать. Он был убежден, что авангардисты практически уничтожили живопись и только он, Дали, призван ее спасти.

Гений Дали отзывался практически на все темы. Сексуальная тема отражена в его работах 'Загадка желания' и 'Великий мастурбатор', тема гражданской войны - в работах 'Лицо войны', 'Предчувствие гражданской войны', возможности ядерной катастрофы посвящена работа 'Ядерный крест', тема нацизма отражена в 'Загадке Гитлера'. Особо необходимо отметить серию работ, созданных в 1950 - 1960 гг. и посвященных христианской тематике, - 'Мадонна Порт-Льигата', 'Христос Сан Хуана де ла Крус', 'Гиперкубическое распятие', 'Тайная вечеря', в которых бунтарский дух Дали трансформируется в мистико-религиозное настроение.

Помимо сюрреалистической живописи Дали создавал различные сюр-объекты ('Губы-софа', чашка, внутренняя сторона которой сделана из меха), участвовал в организации сюр-действий, явившихся прообразом будущих постмодернистских перфомансов (стрельба из аркебузы, начиненной краской). Дали явился предшественником многих идей и течений, активно проявивших себя в арт-деятельности эстетики постмодерна.

Основные принципы сюрреалистического идеала:

· глобальность творческого замысла: стремление выйти за пределы собственно искусства и создать особое сюрреалистическое пространство жизни;

· выделение сферы бессознательного как единственного 'места обитания' искусства, а сновидения как наиболее адекватного состояния творчества;

· принципиальный алогизм и иррационализм;

· трансформация (противоестественность сочетаний предметов и явлений, деформация телесности) как основной принцип сюрреалистической реальности;

· преобладание фантастических сюжетов, сновидений и галлюцинаций;

· виртуозная живописная техника;

· глубокая метафоричность.

Авангардное искусство, при всей своей пестроте и многоликости, имеет ряд сходных если не в собственно художественном, то в мировоззренческом плане черт. В качестве основных можно выделить:

· принцип эстетической дистанцированности искусства, т.е. его принципиальной независимости от любых внехудожественных (утилитарных, экономических, политических и т. д.) контекстов;

· полный отказ от миметического принципа ('подражательной живописи');

· акцент на формально-выразительных способностях формы.

Последним 'вздохом' авангардной культуры можно считать поп-арт (от англ. рopular art - 'популярное искусство'), возникший в 1950 - 1960 гг. практически одновременно в США и Англии как своеобразная ироническая реакция на элитарность авангардно-модернистских течений в европейском изобразительном искусстве. Его корифеями являлись Р. Раушенбах, Э. Уорхол, Р. Лихтенштейн, К. Ольденбург. Поп-арт - это непосредственное выражение потребительских настроений технологического массового общества. Эстетика поп-арта пыталась обнаружить эстетическую ценность и выразительность предметов повседневного быта, ранее находившихся вне пределов искусства.

При всем своем эпатажном, откровенно бунтарском характере авангардное искусство сохраняло принцип видовой дифференциации искусства (живопись, скульптура, архитектура, музыка и т. д.), унаследованный от классики. В этот период возникли еще только самые первые попытки их смешения и возникновения нетрадиционных форм искусств, в частности, в рамках дадаизма и футуризма. В рамках поп-арта возникли новые формы арт-практик (коллаж, инсталляция) и арт-акций (хепенинг, перфоманс), активно развиваемые эстетикой пост-модерна.

5. Основные тенденции эстетики постмодерна

Культура постмодерна отражает мировоззренческие новации, произошедшие за последние два-три десятилетия в европейском сознании. Впервые термин 'постмодерн' ('постмодернизм) употребил немецкий философ Рудольф Панвиц в работе 'Кризис европейской культуры', вышедшей в 1917 г. В 60-е гг. термин употреблялся в среде интеллектуалов для обозначения кризисного состояния авангардного искусства. Но только в 80-е гг. он приобрел философский и искусствоведческий статус. Особая роль в осмыслении постмодерна как специфической эстетико-философской парадигмы конца ХХ в. принадлежит архитектору Ч. Дженксу (Ч. Дженкс 'Язык постмодернистской архитектуры' (1977)). Яркими представителями эстетики посмодерна являются Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Деррида, Ч. Дженкс, Ж. Бодрийар, У. Эко, Р. Барт, М. Павич и многие другие. Одними из последних постмодернистских акций, имевших скандальную известность в российской культуре, являются роман В. Сорокина и постановка оперы 'Дети Розенталя'. (Детальный анализ эстетики постмодерна представлен в учебнике В. В. Бычкова 'Эстетика'. М., 2005.)

Постмодернизм - это, прежде всего, ощущение и осознание бытия, культуры, мышления как игры, т. е. чисто и исключительно эстетический (а иногда даже и эстетский) подход ко всему и вся в цивилизационно-культурных полях; возвращение на каком-то ином уровне к эстетическом опыту, в котором акцент теперь сделан не на сущностных для классического эстетического сознания ракурсах прекрасного, возвышенного, трагического, а на маргинальных для классической эстетики, хотя имплицитно всегда присущих эстетическому опыту, универсалиях игры, иронии, безобразного.

В. В. Бычков

Таким образом, в самом общем смысле эстетику постмодерна можно определить как иронично-игровую реакцию на основные ценности классической культуры. Постмодерн - это форма радикальной критики разума, низвержения идеи сакрально-духовного достоинства человека. Отчетливо намеченные еще в культуре авангарда, именно в пространстве постмодерна, данные тенденции достигли своего апогея. Постмодерн попытался создать абсолютно новый Культурный Универсум, по-новому ставящий и решающий вопросы о месте человека в бытии культуры, о возможностях искусства и его назначении, о специфике изобразительных средств, их 'правилах' и границах применимости. Степень радикализма постмодерна проявилась, в частности, и в активном отторжении им философского и эстетического словаря предшествующей культуры и активном создании собственной, постмодернистской, лексики. Воспользовавшись идеей М. Хайдеггера 'Бытие есть язык', рассмотрим специфику постмодернистсткой эстетики через призму специфики его языка, который для простоты восприятия попытаемся классифицировать на некие условные группы.

1. Категории постмодерна, задающие пространство бытия культуры.

'Повседневность' является одной из основополагающих категорий постмодерна, отличающих его эстетику от классики. Первые практические попытки распространить сферу искусства на повседневный мир были характерны для эстетики поп-арта, который стремился активно ввести предметы масс-культуры в среду художественного произведения. Примером может служить 'Монограмма' Р. Раушенбаха (1955 - 1959), представляющая собой чучело барана, продетое сквозь автомобильную шину. Однако до появления постмодерна данные попытки еще находились на 'периферии' искусства. Только в постмодерне обыденная, рутинная жизнь, зачастую не осознаваемая в качестве значимой для человека, входит 'в плоть и кровь' художественного произведения. Повседневность именно в силу своей 'близости' человеку, своей аморфности и неспецифичности стала рассматриваться как среда, адекватная искусству. Представители постмодернистской культуры активно продолжают традиции поп-арта, вводя утилитарные предметы в структуру художественного произведения. Возникают различные инсталляции, активно используется техника коллажа. Более продвинутыми формами эстетизации повседневности являются энвайронменты, реализующие себя в виде хэппенингов и перфомансов.

'Энвайронмент' (от англ. еnvironment - окружающая среда) - форма выхода искусства в реальное пространство с целью более активного вовлечения зрителя (фактически, перестающего быть таковым и становящимся соучастником) в организуемое арт-действие. Задачей энвайронмента является расширение культурного пространства объекта, стирание граней между жизнью и искусством, восприятием и сотворчеством. Данная практика активно и весьма позитивно реализуется в создании современных выставочных пространств (экспопространств), нацеленных на организацию целостной эстетической среды посредством включения экспонируемого объекта в специально созданный аудиовизуальный (а иногда и кинематический) контекст его восприятия, значимым элементом которого становится и сам посетитель. Современными формами энвайронмента являются 'хэппенинги' (от англ. to happen - случаться) и 'перфомансы' (от англ. рerformance - исполнение). Первые хэппенинги возникли в 1950-х годах в Америке и представляли собой импровизационные формы культурных акций, совершаемые в местах массового скопления людей (площадь, рынок, очередь). Их цель - имитация прежних форм народных гуляний, карнавалов, публичных ритуалов, т. е. возвращение культуры в ее стихийно-первородный контекст жизни (возрождение дионисийского начала, по Ницше). Перфомансы более характерны для нынешнего этапа постмодерна и реализуют себя в форме организованных акций, совершаемых в специальных помещениях или на открытых площадках по заранее определенному сценарию.

NB! Это интересно

2. Категории постмодерна, задающие способ бытия культуры.

'Лабиринт' является традиционным образом культуры, символика которого исторически модифицировалась, но он присутствовал в культуре всегда. Однако только в постмодерне этот образ трактуется как базовый, поднимается до уровня категории. По мнению представителей посткультуры, значимость данной категории обусловлена ее принципиальной полисемантичностью (многозначностью). Мир, в интерпретации посткультуры, это некое сложное, хаотичное, неструктурированное многообразие, которое не может быть описано с позиций рациональности. Лабиринт как раз и является образом многоаспектности и вариативности как самого мира, так и бытия человека в мире. Символикой лабиринта ('сокрытого') насыщена проза Л. Борхеса ('В круге руин') и У. Эко ('Имя розы'), он активно используется в архитектуре Хундертвассера, в кинематографе П. Гринуэя.

'Симулякр' (от фр. Simulacrе - подобие, видимость) - одна из центральных категорий постклассики, развитая Ж. Бодрийаром. Данная категория многопланова, ее значение может меняться в зависимости от контекста и чаще всего является интуитивно постигаемой. Но если попытаться дать ее самое общее, а, следовательно, и обедненное значение, то оно может быть прояснено с помощью терминов 'иллюзия', 'пустая оболочка', 'заменитель', 'ложная форма'. Теория симулякра была разработана Бодрийаром в русле его общей концепции кризисного состояния современной культуры. Современные ценности все более приобретают вещный характер, предметы потребления начинают превалировать над самим человеком. (Не случайно 'вещь' также является одной из категорий постмодерна). Вещь из обыденного спутника человеческой жизни превратилась в ее ведущее начало, в существенную категорию сознания. Жизнь современного человека более проходит под знаком имитации жизни, чем самой жизни. Человек все более окружает себя знаками-симулякрами, которые заменили естественный мир природы и человеческой эмоциональности их искусственными подобиями. Виртуальные технологии, реклама, галлюциногены, искусственные материалы - наиболее очевидные и простые примеры симулякров. Современный мир состоит из симулякров, которые приобрели характер самодостаточности, перестав быть лишь знаками другой, истинной реальности. Симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, приводит к смешению реального и воображаемого, к некой 'гиперреальности', существовать в которой обречен современный человек.

3. Категории постмодерна, задающие механизмы созидания пост-культуры.

'Абсурд' является единственно возможной формой отношения человека к миру, реализующему себя посредством понятий 'лабиринт' и 'симулякр'. С помощью данной категории описываются различные формы арт-практик, основанные на принципиальном алогизме происходящего и интерпретируемые не с точки зрения рассудка, а посредством неких невербальных интуитивных форм постижения происходящего (принцип 'вчувствования', гипнотического воздействия, 'растворения' и т. п.).

'Интертекст' и 'гипертекст' - это категории постмодерна, задающие принцип внутреннего построения художественного, в первую очередь, литературного произведения. Идея интер- и гипертекста базируется на принципах лабиринта и игры как принципиально вариативных способах построения художественного произведения. Философской основой интер- и гипертекстов явилась герменевтика, рассматривающая 'текст' в качестве универсальной категории культуры. Текст может быть воплощен не только собственно в писаных формах, но и в любых других культурных символах (архитектуре, музыке, народных обычаях, ритуалах и т. д.). 'Интертекст' представляет собой способ отношения к цитатам, ссылкам, указаниям на некие культурные символы, имена или ситуации, существующие внутри авторского текста, как на самостоятельное произведение, которое, в принципе, может быть 'вырвано' из контекста и 'жить' самостоятельной жизнью. Использование интертекста предполагает очень высокую образованность как самого автора, так и читательской аудитории, умение распознавать и расшифровывать скрытые парафразы, следы присутствия в тексте иной культурной символики. Поэтому введение интертекста в структуру произведения в значительной степени характерно для элитарного направления постмодернистской эстетики. Примерами активного введения интертекста являются романы У. Эко, М. Павича.

Если интертекст в основном обращен 'внутрь' произведения, создавая многоступенчатый и сложный 'текст в тексте', 'символ в символе', то гипертекст обращен 'вовне', он выводит авторское произведение в культурно-смысловое пространство культуры. Культура - это всегда одновременное бытие самых различных культурных традиций, стилей и направлений, она полифонична, 'говорит' на разные голоса и поэтому, собственно говоря, любое авторское произведение не является абсолютно новаторским и самоценным. Автор всегда 'нагружен' культурной символикой и семантикой, доставшимися ему в наследство. В последнее время понятие гипертекста наиболее активно используется в контексте виртуального пространства. Интернет является практически безграничным с информационной точки зрения и позволяет активно внедряться в его пространство любому пользователю, создавать свои собственные миры и активно трансформировать киберпространство.

Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык.

Р. Барт

'Деконструкция' была введена в пространство постмодернистской культуры французским философом Жаком Дерридой, который сам объяснял смысл данного понятия на примере простой аналогии разборки на части, а затем обратной сборки некого механического агрегата. Результатом подобной сборки может оказаться нечто, абсолютно отличное от своего прообраза. Деконструкция как постмодернистский принцип - это требование изменения базовых ценностей цивилизации, прежде всего, - отказ от рационализма и наукоцентризма. Деконструкция реализует себя как некая тотальная интеллектуально-ироническая игра со смыслами. Деррида полагает, что деконструции может быть подвержено абсолютно все. Благодаря этому сам мир, отношение человеку к Другому лишаются устойчивости и определенности, становятся 'многослойными' и интерактивными. Единственно вечным является сама деконструкция, поэтому жизнь человека есть вечное 'бытие-в-деконструкции'.

'Эклектика' является категорией постмодернистской эстетики, описывающей процесс творчества, способ создания различных арт-объектов. Эклектика - это сознательно используемый прием сочетания несочетаемого, демонстрация отсутствия продуманной концепции творчества, акцентировка случайности, интуиции и спонтанности в качестве основных творческих стратегий.

'Телесность' представляет собой одну из центральных категорий пост-модерна, в которой наиболее четко прослеживается ее неклассический характер. Если вся предшествующая культура была ориентирована на духовность как атрибутивную характеристику человека, то современные формы арт-практик отходят от идеи укорененности человека в неких трансцендентных структурах бытия и рассматривают человека преимущественно соматически, как чувственно организованное тело. Современное понятие 'телесность' выступает как своеобразная философско-эстетическая антитеза понятию 'духовность'. Подобного противопо-ставления античная культура, для которой понятие телесности также являлось значимым, не знала. Это, во-первых, было связано с тем, что само открытие духовности - исторически более позднее явление, непосредственно связанное с христианством. Во-вторых, античная телесность манифестировала себя как форма гармоничного и высокохудожественного слияния с космическим Универсумом, была непосредственно связана с идеями катарсиса и калокагатии. Постмодернистская акцентировка телесности преследует совершенно иную задачу: подачу человека преимущественно в модусе его сексуальности, предтечей чего являлись фрейдистко-ницшеанские идеи, а также тексты де Сада и Захера-Мазоха. Сексуальность в современном искусстве презентирует себя в различных формах: от боди-арта и эстетизированной телесности в фильмах П. Гринуэя до откровенно эпатажных форм, зачастую связанных с грубым натурализмом и жестокостью в секс-индустрии.

NB! Это интересно.

ВЫВОД: обращение к многовековой истории эстетических представлений позволяет сделать ряд выводов:

1) восприятие собственного бытия и мира по законам гармонии и красоты является константой человеческой культуры;

2) художественное творчество является древнейшим видом духовно-преобразовательной деятельности человека, формой и способом гармонизации действительности (превращения Хаоса в Космос), формой социализации человека и адаптации его в особом - социокультурном - пространстве;

3) красота, будучи нормативно-оценочным понятием, имеет четко выраженный социокультурный контекст и поэтому подвержена исторической динамике;

4) представления людей различных эпох о красоте, а также пути и средства достижения эстетического совершенства зависят прежде всего от того, как понимается сам человек ('классика -неклассика', 'Восток - Запад' и т. д.);

5) в оценке эстетических воззрений не применимы принципы сравнения 'лучше - хуже', любые формы и результаты эстетического творчества значимы, так как они выражают творческие поиски разных этапов развития человеческой культуры;

6) развитие эстетики и искусства есть длительный и противоречивый процесс взаимодействия традиций и новаций.