Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Русская культура XIV-XVII веков

Работа из раздела: «Культурология»


                                Реутовская школа № 4



                         Реферат по истории на тему:
                     Русская культура XIV – XVII веков.



                         Выполнил:      Стерин В.Я.



                                 Реутов 2000



                                 Содержание:



   1. Введение.
   2. Архитектура.
   3. Изобразительное искусство.
   4. Декоративно прикладное искусство.
   С X в. Почти половина Европейской части России вошла в состав
   феодального Древнерусского государства, где сложилась самобытная
   художественная культура с рядом местных школ (юго-западные, западные,
   новгородско-псковская, владимиро-суздальская), накопившая опыт
   строительства и благоустройства городов, создавшая замечательные
   памятники древнего зодчества, фрески, мозаики, иконописи. Её развитие
   было прервано монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Русь к
   экономическому и культурному упадку и к обособлению юго-западных земель,
   вошедших в состав польско-литовского государства. После полосы застоя в
   размещавшихся на территории России Древнерусских землях с конца XIII в.
   начинает складываться собственно русская (Великорусская) художественная
   культура. В ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси,
   проявилось воздействие городских низов, ставших важной общественной
   силой в борьбе за избавление монголо-татарского ига и объединение
   русских земель. Возглавившая уже в XIV в. Эту борьбу великокняжеская
   Москва синтезирует достижения местных школ и с XV в. становится важным
   политическим и культурным центром, где складываются проникнутое глубокой
   верой в красоту нравственного подвига искусство Андрея Рублева и
   соразмерная человеку в своем величии архитектура Кремля. Апофеоз идей
   объединения и укрепления русского государства воплотили храмы-памятники
   XVI в. С развитием экономических и общественных отношений в XVII в.
   окончательно ликвидируется обособленность отдельных областей, и
   расширяются международные связи, в искусстве нарастают светские черты.
   Не выходя в целом почти до конца XVII в. за рамки религиозных форм,
   искусство отражало кризис официальной церковной идеологии и постепенно
   утрачивало цельность мировосприятия: непосредственные жизненные
   наблюдения разрушали условную систему церковной иконографии, а
   заимствованные из западноевропейской архитектуры детали вступали в
   противоречие с традиционной композицией русского храма. Но этим отчасти
   подготовлялось решительное освобождение искусства от влияния церкви,
   совершившееся к началу XVIII в. в результате реформ Петра I.
       После монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают
   лишь о строительстве недошедших до нас деревянных сооружений. С конца
   XIII в. в избежавшей разорения Северо-западной Руси возрождается и
   каменное зодчество, прежде всего военное. Возводятся каменные городские
   укрепления Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или
   на островах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с
   основной защитный коридор – «захаб» (Изборск, Порхов). С середины XIV в.
   стены усиливаются могучими башнями, в начале над воротами, а затем и по
   всему периметру укреплений, получающих в XV веке планировку, близкую к
   регулярной. Неровная кладка из грубо отесанного известняка и валунов
   наделяло сооружение живописью и усиливало их пластическую
   выразительность. Такой же была кладка стен небольших однокупольных
   четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й половины XIV вв., которым
   обмазка фасадов придавала монолитный облик. Храмы строились на средства
   бояр, богатых купцов. Становясь архитектурными доминантами отдельных
   районов города, они обогащали его силуэт и создавали постепенный переход
   представительного каменного кремля к нерегулярной деревянной жилой
   застройке, следующей естественному рельефу. В ней преобладали 1-2
   этажные дома на подклетах, иногда трехчастные, с сенями посередине.
       В Новгороде развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц,
   ведущих к Волхову. Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же
   церкви построенные на средства отдельных бояр, купцов, и групп горожан,
   изменили облик Новгорода. В XIII-XIV вв. зодчие переходят в завершениях
   фасадов церквей от полукружий-«закомар» к более динамичным фронтонам –
   «щипцам» или чаще к трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов, более
   низких над углами храма. Величественны и нарядны храмы 2-й половины XIV
   в. – поры расцвета новгородской республики, - полнее отражавшее
   мировоззрение и вкусы горожан. Стройные, удлиненных пропорций, с
   покрытием на восемь скатов по трехлопастным кривым, которое позднее
   часто переделывалось на пощипцовое, они совмещают живописность и
   пластическое богатство архитектурного декора (уступчатые лопатки на
   фасадах, декоративные аркады на апсидах, узорная кирпичная кладка,
   рельефные «бровки» над окнами, стрельчатые завершения перспективных
   порталов) с тектонической ясностью и компактностью устремленной вверх
   композиции. Широкая расстановка столбов внутри делала просторнее
   интерьеры. В XV в. Новгородские храмы становятся интимнее и уютнее, и
   них появляются паперти, крыльца, кладовые в подцерковье. С XIV-XV вв. в
   Новгороде появляются каменные жилые дома с подклетками и крыльцами.
   Одностолпная  «Грановитая палата» двора архиепископа Евфимия,
   построенные при участии западных мастеров, имеет готические нервюрные
   своды. В других палатах стены членились лопатками и горизонтальными
   поясками, что перешло в монастырские трапезные XVI в.
       В Пскове, ставшем в 1348 г. независимым от Новгорода, главный,
   Троицкий собор имел, судя по рисунку XVII в., закомары, расположенные на
   разных уровнях, три притвора и декоративные детали, близкие
   новгородским. Поставленный в кремле (Кром) на высоком мысу при слиянии
   Псковы и Великой, собор господствовал над городом, который рос к югу,
   образуя новые, огражденные каменными стенами части, прорезанные улицами,
   ведущими к кремлю. В дальнейшем псковичи разрабатывали тип
   четырехстолпной трехапсидной приходской церкви с позакомарным, а позднее
   и восьмискатным пощипцовым покрытием. Галереи, приделы, крыльца с
   толстыми круглыми столбами и звонницы придавали этим, словно вылепленным
   от руки приземистым постройкам, возводившимся вне кремля, особую
   живописность. В псковских бесстолпных одноапсидных церквях XVI в.
   барабан с куполом опирался на пересекающиеся цилиндрические своды или на
   ступенчато расположенные арки. В Пскове, как и в Новгороде улицы, имели
   бревенчатые мостовые и были так же застроены деревянными домами.
       С началом возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг. Появляются
   первые белокаменные храмы. Не сохранившийся Успенский собор и собор
   Спаса на Бору с поясами резного орнамента на фасадах восходили по типу к
   четырехстолпным с тремя апсидами владимирским храмом домонгольской поры.
   Во второй половине XIV в. строятся первые каменные стены Кремля на
   треугольном в плане холме при впадении Неглинной в Москву-реку. На
   востоке от Кремля расстилался посад с параллельной Москве-реке главной
   улицей. Схожие по плану с более ранними, храмы конца XIV – начала XV вв.
   благодаря применению дополнительных кокошников в основании барабана,
   приподнятого на подпружных арках, получили ярусную композицию верхов.
   Это придавало зданиям живописный и праздничный характер, усиливавшийся
   килевидными очертаниями закомар и верхов порталов, резными поясками и
   тонкими полуколонками на фасадах. В соборе московского Андроникова
   монастыря угловые части основного объема сильно понижены, а композиция
   верха особенно динамична. В бесстолпных церквах московской школы XIV-
   начала XV вв. каждый фасад иногда увенчивался тремя кокошниками. В
   формировании к концу XV в. централизованного государства выдвинуло
   задачу широко развернуть строительство крепостных сооружений в городах и
   монастырях, а в его столице – Москве – возводить храмы и дворцы,
   отвечающие ее значению. Для этого были приглашены в столицу зодчие и
   каменщики из других русских городов, итальянские архитекторы и инженеры
   по фортификации. Основным строительным материалом стал кирпич.
   Московский Кремль, вмещавший резиденции великого князя, митрополита,
   соборы, боярские дворы, монастыри, был во второй половине XV в. расширен
   до нынешних размеров, а посад охватил его с трех сторон и был прорезан
   радиальными улицами. На востоке от Кремля возникла Красная площадь,
   часть посада была окружена в 1530-х гг. каменной стеной, а затем
   каменная стена Белого города и деревоземляная стена Земляного города
   окружили столицу двумя кольцами, что и определило радиально - кольцевую
   планировку Москвы. Монастыри-крепости, защищавшие подступы к городу и
   созвучные Кремлю по своему силуэту, со временем стали композиционными
   центрами окраин Москвы. Радиальные улицы с бревенчатыми мостовыми вели к
   центру через увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов. Жилая
   застройка городских улиц состояла в основном из деревянных домов,
   имевших два – три этажа на подклетах, отдельные крыши над каждой частью
   дома, средние сени и крыльцо. Кремли других городов, как и в Москве,
   следовали в своих планах рельефу местности, а на ровных местах имели
   правильные прямоугольные планы. Крепостные стены стали выше и толще.
   Навесные бойницы и зубцы в виде ласточкина хвоста примененные
   итальянскими архитекторами в Московском Кремле, появились и в кремлях
   Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы и др. Позднее башни стали
   декорироваться лопатками и горизонтальными тягами, а бойницы –
   наличниками. Свободнее от новых влияний были крепости дальних Кирилло-
   Белозерского и Соловецкого монастырей, с мощными стенами и башнями,
   сложенными из крупных валунов и почти лишенными украшений.
       Сохранившаяся часть великокняжеского кремлевского дворца в Москве с
   огромным одностолпным залом наделена чертами западной архитектуры
   (граненый руст, парные окна, ренессансный карниз), но вся композиция
   дворца, слагавшаяся из отдельных зданий с переходами и крыльцами, близка
   к композиции деревянных хором. В архитектуре Успенского собора
   Московского Кремля, который было предложено строить наподобие
   одноименного собора XII в. во Владимире, традиции владимиро-суздальского
   зодчества подверглись существенному переосмыслению. Величественный
   пятикупольный храм с редкими щелевидными окнами, прорезанными в могучих
   барабанах и в глади стен, опоясанных аркатурным фризом, мощнее по
   пропорциям и монументальнее своего прототипа. Впечатляющим контрастом
   несколько суровым фасадам собора служит интерьер с шестью равномерно
   расставленными высокими тонкими столбами, придающими ему вид парадного
   зала. Храм-колокольня Ивана Великого, господствовавший не только не
   только над Кремлем, но и над всей Москвой, стал традиционным образцом
   для подобных высотных доминант и в других русских городах. Попытка
   перенести в русский храм мотивы раннего венецианского Возрождения
   привела к несоответствию ярусных членений фасада. В других храмах второй
   половины XV-XVI в. встречаются свойственные Московской архитектуре XIV-
   XV вв. ярусы килевидных закомар, но их ритм менее динамичен, а
   размеренные членения фасадов, украшенных аркатурными фризами узорной
   кладкой с терракотовыми деталями, делают храмы нарядно-величавыми.
   Терракотовые детали встречаются в Белозерье и Верхнем Поволжье,
   например, в дворцовой палате в Угличе, где венчающие щипцы над гладкими
   стенами заполнены узорной кирпичной кладкой с терракотовыми вставками.
   Фасады других светских построек этого времени, как правило, скромнее.
       От XIV-XVI вв. сохранилось несколько деревянных церквей. Более ранние
   – «клетские», напоминающие избу с двухскатной крышей и пристройками.
   Церкви XVI в. – высокие, восьмигранные, крыты шатром, а пристройки с
   двух или с четырех сторон имеют криволинейные кры-ши – «бочки». Их
   стройные пропорции, контрасты фигурных «бочек» и строгого шатра, суровых
   рубленых стен и резьбы галереи и крылец, их неразрывная связь с
   окружающим пейзажем – свидетельства высокого мастерства народных
   мастеров – «древоделей», работавших артелями.
       Рост Русского государства и национального самосознания после
   свержения татарского ига отразился в каменных храмах-памятниках XVI в.
   Являя собой высокое достижение московского зодчества, эти величественные
   постройки, посвященные важным событиям, как бы соединяли в себе
   динамичность деревянных шатровых церквей и ярусных завершений храмов XIV
   –  XV вв. с монументальностью соборов XVI в. В каменных церквах-башнях
   ведущими стали формы, присущие камню, - ярусы закомар и кокошники вокруг
   прорезанного окнами шатра. Иногда и шатер заменялся барабаном с куполом
   или же башни с куполами окружали центральную, крытую шатром башню.
   Преобладание вертикалей наделяло ликующей динамичностью устремленную в
   высь композицию храма, как бы вырастающего из окружающего его открытых
   «гульбищ», а нарядный декор придавал сооружению праздничную
   торжественность
       В храмах конца XV и XVI вв. применение так называемого крестчатого
   свода, опиравшегося на стены, избавляло интерьер от опорных столбов и
   позволяло разнообразить фасады, которые получали то трехлопастное, то
   имитирующее закомары завершение, то увенчивались ярусами кокошников.
   Наряду с этим продолжали строить четырехстолпные пятикупольные храмы,
   иногда с галереями и приделами. Каменные одностолпные трапезные и жилые
   монастырские постройки XVI в. имеют гладкие стены, увенчанные простым
   карнизом или пояском узорной кладки. В жилой архитектуре господствовало
   дерево, из которого строились и дома в 1-2 этажа, и боярские и
   епископские дворцы, состоявшие из связанных переходами многосрубных
   групп на подклетах.
       В XVII в. переход к товарному хозяйству, развитие внутренней и
   внешней торговли, усиление центральной власти и расширение границ страны
   привели к росту старых городов и возникновению новых на юге и востоке, к
   постройке гостиных дворов и административных зданий, каменных жилых
   домов бояр и купцов. Развитие старых городов шло в рамках уже
   сложившейся планировки, а в новых городах-крепостях пытались внести
   регулярность в планировку улиц и форму кварталов. В связи с развитием
   артиллерии, города окружались земляными валами с бастионами. На юге и в
   Сибири строились и деревянные стены с земляной засыпкой, имевшие башни с
   навесным боем и низкими шатровыми крышами. Каменные стены среднерусских
   монастырей в то же время теряли свои старые оборонительные устройства,
   становились более нарядными. Планы монастырей стали регулярнее.
   Укрупнение масштабов Москвы вызвало надстройку ряда кремлевских
   сооружений. При этом больше думали выразительности силуэта и нарядности
   убранства, чем об улучшении оборонительных качеств укреплений. Сложный
   силуэт и богатую белокаменную резьбу карнизов, крылец и фигурных
   наличников получил теремной дворец, построенный в Кремле. Возрастает
   число каменных жилых зданий. B XVII в. они обычно строились по
   трехчастной схеме (с сенями посередине), имели подсобные помещения в
   нижнем этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в деревянных зданиях часто
   был каркасным, а в каменных – с деревянным потолком вместо сводов. Порой
   верхние этажи каменных домов были деревянными. В Пскове дома XVII в.
   почти лишены декоративного убранства, и лишь в редких случаях окна
   обрамлялись наличниками. Среднерусские кирпичные дома, часто
   асимметричные, с разными по высоте и форме крышами, имели карнизы,
   междуэтажные пояса, рельефные наличники окон из профильного кирпича и
   украшались раскраской и изразцовыми вставками. Иногда применялась
   крестообразная схема плана, соединение под прямым углом трехчастных
   зданий, внутренние лестницы вместо наружных.
       Дворцы в XVII в. эволюционировали от живописной разбросанности к
   компактности и симметрии. Это видно из сравнения деревянного дворца в
   селе Коломенском с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных
   владык включали церковь, а иногда, состоя из ряда зданий, окружались
   стеной с башнями и имели вид кремля или монастыря. Монастырские кельи
   часто состояли из трехчастных секций, образующих длинные корпуса.
   Административные здания XVII в. походили на жилые дома. Гостиный двор в
   Архангельске, имевший 2-этажные корпуса с жильем наверху и складами
   внизу, был в то же время и крепостью с башнями, господствовавшей над
   окружающей застройкой. Расширение культурных связей России с Западом
   содействовало появлению на фасадах домов и дворцов ордерных форм и
   поливных изразцов, в распространении которых известную роль сыграли
   белорусские керамисты, работавшие у патриарха Никона на постройке Ново-
   Иерусалимского монастыря в Истре. Убранству патриаршего собора стали
   подражать и даже стремились превзойти его нарядностью. В конце XVII в.
   ордерные формы выполнялись в белом камне.
           В церквах на протяжении XVII в. происходила та же эволюция от
   сложных и асимметричных композиций к ясным и уравновешенным, от
   живописного кирпичного «узорочья» фасадов к четко размещенному на них
   ордерному убранству. Для первой половины XVII в. типичны бесстолпные с
   сомкнутым сводом «узорочные» церкви с трапезной, приделами и
   колокольней. Они имеют пять глав, главки над приделами, шатры над
   крыльцами и колокольней, ярусы кокошников и навеянные жилой архитектурой
   карнизы, наличники, филированные пояски. Своим дробным декором,
   живописным силуэтом и сложностью объема эти церкви напоминают
   многосрубные богатые хоромы, отражая проникновение в церковное зодчество
   светского начала и утрачивая монументальную ясность композиции.
       В первые десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается
   живопись. В условиях сильно сократившихся международных и межобластных
   связей во 2-ой половине XIII века и в начале XIV в. окончательно
   кристаллизуются старые школы живописи и образуются новые.
       В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII
   в. определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь в росписях XII
   в.: ясный образ не осложненный аллегориями, несколько элементарный
   крупный рисунок, декоративная яркость цвета. На исполненной Алексой
   Петровым храмовой иконе церкви Николы на Липне Николай чудотворец
   представлен как внимательный наставник и помощник людям. Округлые линии,
   нарядная орнаментация отразили воздействие декоративных тенденций
   народного творчества.
       В городах Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись
   долгое время развивалась на домонгольской основе. Художественные
   мастерские были сосредоточены на архиерейских и княжеских дворах, и их
   произведения имеют церковный, либо кастовый княжеский характер.
   Ростовские иконы XIII-XIV вв. характеризуются просвечивающимися
   красками, нежным и теплым колоритом. Большой популярностью пользовались
   житийные иконы, в которых ярко выражено литературное повествовательно
   начало. С Ярославлем связано несколько выдающихся икон и лицевых
   рукописей XIII-XIV вв. Торжественной красотой выделяется икона «Борис и
   Глеб», но место ее написание точно не установлено.
       В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи. Росписи
   Спасо-Преображенского собора в Твери, исполненные местными мастерами,
   были первой попыткой обращения к монументальной живописи после
   татарского нашествия. Для не очень высоких по качеству тверских икон и
   рукописей характерны белесые высветления и декоративные сочетания
   белого, красного, голубого. Несколько позже тверской возникла московская
   школа, ранние памятники которой свидетельствуют о тесных ее связях с
   Ростовом и Ярославлем.
       В XIV в. с началом широкого строительства каменных храмов
   возрождается фресковая живопись. Фрески собора Снетогорского монастыря
   близ Пскова по стилю еще близки к росписям Новгорода типа нередицких.
   Новгородские росписи 2-й половины XIV в. более свободны по характеру.
   Одни из них исполнены выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на
   Ильине улице и Успения на Волотовом поле. Другие написаны южными
   славянами: фрески церквей Спаса на Ковалеве и Рождества на кладбище и
   церкви Михаила Архангела Сковородского монастыря.
       Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные
   Феофаном Греком, а так же фрески Волотова, поразительные по
   одухотворенной патетике образов и артистизму. Росписи Феофана по их
   суровой выразительности, исключительной свободе композиции и письма не
   имеют себе равных не только на Руси, но и в Византии. Хорошо сохранились
   фрески угловой камеры на хорах: образы, воплощающие аскетические идеалы,
   отличаются психологической напряженностью, техника письма – динамикой и
   оригинальностью приемов, колорит предельной сдержанностью. Божество и
   святые предстают у Феофана в виде грозной силы, предназначенной
   управлять человеком и напоминать ему о подвигах во имя высшей идеи. Их
   темные лики с бегло положенными белыми бликами, по контрасту с которыми
   приобретают особую звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона
   одежд, оказывают на зрителя непосредственное и глубокое воздействие.
   Фрески церкви Федора Стратилата стилистически близки к росписям Спаса на
   Ильине улице. Возможно, что в их исполнении участвовали русские мастера,
   учившиеся у греков.
       Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся
   более свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в.
   выделяются смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на
   сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов.
   Сумрачная выразительность образов святых не псковских иконах
   обнаруживает их известную близость к работам Феофана Грека.
       На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный
   представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах
   преобладают темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на севере
   архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко
   похожими по стилю на памятники более раннего периода.
       Расцвет новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских
   иконах – специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр,
   Параскева Пятница, Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в
   народном сознании с силами природы и были призваны охранять человека,
   его дом и хозяйство. Иконография обнаруживает следы воздействия
   языческих пережитков, фольклора, местных исторических событий, быта.
   Необычайная активность и известный демократизм общественной жизни
   Новгорода способствовали сложению в местной живописи особого идеала
   человека – решительного, энергичного, сильного. Новгородским иконам
   свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции,
   яркие холодные тона.
       С конца XIV – начала  XV вв. усиливается художественная роль Москвы.
   Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил
   Черный. В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан
   немного увеличил размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг
   четкой выразительности силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое
   значение для последующего развития русского высокого иконостаса.
   Созданная Феофаном в Москве школа стимулировала развитие местных
   мастеров, выработавших, однако, отличный от феофановского стиль. В 1408
   году Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили новую роспись Успенского
   собора во Владимире. Эти фрески в традиционных иконографических образах
   раскрывают глубокий духовный мир и мысли современников. Просветленные
   благожелательные лица апостолов, ведущих за собой народ, мягкие
   гармоничные тона живописи пронизаны чувством умиротворения. Написанные
   несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина – чисто русская
   интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа полон
   внутренней силы и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром
   воплощать в искусстве светлые стороны жизни и душевного состояния
   человека. В его работах не смену внутреннему смятению аскетической
   отрешенности образов Феофана приходят красота душевного равновесия и
   сила осознанной нравственной правоты. Произведения Рублева, являясь
   вершиной московской школы живописи, выражают идеи более широкого,
   общенационального характера. В замечательной иконе «Троица», написанной
   для собора Троице-Сергиева монастыря, Рублев создал образы, далеко
   перерастающие узкие рамки разработанного им богословского сюжета,
   воплотив идеи любви и духовного единства. Фигуры ангелов, сидящих,
   склонив головы друг к другу в безмолвной беседе, образуют круг – символ
   вечности, а плавные, гармоничные линии навевают настроение светлой
   сосредоточенной задумчивости. Нежные, тонко согласованные тона, среди
   которых преобладают золотистый и звонкий голубой, внутренняя свобода
   точно найденной композиции с ее выразительным ритмом находятся в тесной
   взаимосвязи с глубоко человечным замыслом этого гениального
   произведения.
        В последней трети XV в. начинает свою художественную деятельность
   Дионисий. В иконах и фресках Дионисия и его школы, создававшихся в
   период образования русского централизованного государства во главе с
   Москвой, возрастают известное единообразие приемов, внимание мастеров к
   художественной форме, черты праздничности и декоративности. Тонкий
   рисунок и изысканный колорит икон Дионисия, с сильно вытянутыми
   грациозными фигурами, полны нарядной торжественности. Но в
   психологическом плане его образы уступают Рублевским. Созданные
   Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи собора
   Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита,
   красотой подчиненных плоскости стены композиций с как бы скользящими
   изящными фигурами. Многочисленные работы Дионисия и художников его школы
   вызвали повсеместные раздражения им. В конце XV в. московские художники
   выезжают в Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие
   мастера этих художественных центров выезжают для работы в Москву, где
   они знакомятся с творческими приемами столичных живописцев. Московское
   искусство постепенно нивелирует местные школы и подчиняет их общему
   образцу.
       В XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической
   разработкой вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о роли
   искусства в богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов.
   Искусство под воздействием начетнической богословской литературы
   становится надуманно сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные
   умозрительные аллегории и символы нередко затемняют содержание и
   перегружают композицию. Письмо мельчает, стиль теряет монументальность и
   ясность. Несохранившаяся роспись Золотой палаты московского Кремля,
   исполненная на основе «Сказания о князьях Владимирских», наглядно
   иллюстрировала идею преемственности власти московских самодержцев.
   Написанная по случаю взятия Казани икона-картина «Церковь воинствующая»,
   представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и
   историческими параллелями. В такого рода произведениях политические,
   светские тенденции становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции
   выступали в миниатюре ряда рукописных книг. Крупнейшие книгописные
   мастерские находились в Новгороде, Москве и Троице-Сергиевой лавре.
   Фундаментальный «Лицевой свод» содержит около 16 тысяч миниатюр. Военные
   и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми деталями выполнены в
   графической манере и подцвечены акварелью. В них появляются
   многоплановые построения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание,
   первые опыты которого в 50-х гг. XVI в., положило начало русской
   гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение, независимое
   от иконной и миниатюрной живописи.
       На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались два течения в живописи,
   условно называемые по фамилиям их ревностных сторонников «годуновским» и
   «строгановским», первая из них тяготела к строгому стилю икон и
   монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для
   мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а при иллюстрировании
   псалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей рисунками на
   полях. Строгановская школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное
   письмо, сочетая краски с золотом и серебром; иконы писались для домашних
   молелен богатых феодалов - ценителей изощренного мастерства. Несколько
   изнеженная красота и беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах,
   фон со сложным фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров
   этой школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев
   Прокопия Чирина, семьи Савиных и др.
       Польско-шведская интервенция начала XVII в. задержала развитие
   искусства, но к 1640-м годам художественное творчество заметно
   оживилось. Расширился социальный контингент заказчиков. Наряду с царским
   двором, духовенством и боярами усиленное строительство и украшение
   каменных церквей и палат вели купцы и разбогатевшие посадские люди.
   Растет число художников, порой недостаточно профессионально
   подготовленных, что снижает общий уровень мастерства. Но среди выходцев
   из городских низов и государственных крестьян было немало людей с ярким
   дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры поражающие свежестью
   мировосприятия, свободой и разнообразием толкования сюжетов, смелостью
   технических приемов. Искусство демократизируется, становится более
   понятным и доступным, приближается к народному мироощущению. Известно
   много имен мастеров XVII в. – московских, ярославских, костромских,
   нижегородских, чаще всего работающих большими артелями: одни мастера
   намечали композиции на стенах церкви, другие писали лица, третьи –
   одежду и драпировки, четвертые архитектуру и ландшафты, пятые –
   орнаменты и т. д. Коллективное творчество вырабатывало четко выраженное
   единообразие. В иконописи 1-й половины XVII в. прослеживаются традиции
   строгановской школы. Автор иконы «Алексий, митрополит московский»
   любовно расцвечивает и пышную ризу святого, и затейливые облака фона, и
   расстилающийся внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных на восприятие
   издали, формы крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее, колорит
   проще и глуше. Монументальная живопись развивается под заметным влиянием
   иконописи и западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к
   занимательному рассказу с бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются,
   рисунок теряет былую лаконичную выразительность, индивидуальные образы
   вытесняются без конца повторяющимися типами.
       В середине XVII в. центром художественной живописи становится
   Оружейная палата Московского Кремля, сильно влиявшая на русское
   искусство в целом. Ее живописцы были мастерами широчайшего диапазона:
   они выполняли стенные росписи, иконы и миниатюры, раскрашивали мебель и
   домашнюю утварь, писали царские портреты, оформляли церковные и светские
   праздники и т. д. И хотя частая смена занятий вырабатывала у мастеров
   шаблонные приемы, Оружейная палата поддерживала искусство на очень
   высоком профессиональном уровне. Здесь возникли первые в истории
   русского искусства специальные трактаты о живописи, написанные Иосифом
   Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие проблему жизненного
   правдоподобия иконных изображений. В живописи Ушаков главное внимание
   уделял светотеневой лепке формы, достигая мягкости переходов, объемности
   изображения, настойчиво добиваясь впечатления их реальности.
       В XVII в. в русском искусстве появился новый для него жанр – портрет.
   До середины XVII  в. авторы портретов еще следуют иконописным принципам,
   и их работы мало отличаются от икон. Позднее, не без влияния работавших
   в России иностранцев, в портрете появляются приемы западноевропейской
   живописи, точно фиксируются черты лица, выявляется объемность фигуры,
   хотя трактовка одежд остается плоскостной, а изображение в целом –
   застыло-неподвиж-ным.
       Стенопись ярославских и костромских иконописцев, работавших также в
   Москве, Ростове, Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-
   Сергиевой лавре и других городах, отмечена неисчерпаемой фантазией,
   интересом окружающей действительности. Мастера умели придать
   занимательность и декоративность многофигурным, полным динамики
   многоцветным росписям, покрывающим стены и своды храмов живописным
   ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со множеством тонко
   подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей. Эти росписи,
   так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько
   превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим
   мироощущением людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной
   жизни.
       Искусство XVII в., преимущественно повествовательное и декоративное,
   стремилось к литературности и внешней выразительности, достигавшейся
   часто за счет весьма свободного истолкования иконографических сцен и
   насыщения их бытовыми деталями. Это, а также постоянный интерес
   художников к портрету и к изображению реальных построек и пейзажа
   подготовили русское искусство к переходу на путь светского развития.
   Этот переход был невозможен, однако, без решительного освобождения
   искусства от влияния церкви, без внедрения в культуру светского начала,
   которое несли с собой реформы Петра I.
       Скульптура занимала особое место в художественной жизни русского
   средневековья. Официальная церковь относилась к ней отрицательно как к
   пережитку идолопоклонства, но не могла не считаться с ее популярностью
   в народной среде. В те моменты истории, когда объединение всех сил
   народа было особенно важно, скульптура получала доступ в храм, служа
   действенным проводником актуальных идей. Поэтому в ней преобладают
   сюжеты, которые в народном сознании связывались с героическим или
   высоким нравственно-эстетическим началом.
       Обычно изваяния выполнялись в дереве, хотя известны отдельные
   произведения в металле: автопортрет мастера Аврама на трофейных
   бронзовых вратах Софии Новгородской, собранных им на рубеже XII – XIV
   вв.; серебряная фигура царевича Дмитрия работы Гаврилы Овдокимова «с
   товарищами». Встречается и скульптура в камне: «Георгий» В. Д. Ермолина,
   большие памятные кресты с рельефами. Как правило, деревянная скульптура
   была полихромной. Локальная роспись темперными красками сближала ее с
   иконой. Эта близость усугублялась тем, что рельефы не выступали за
   плоскость обрамляющей изображение нетронутой кромки доски, а уплощенные
   фигуры, рассчитанные на строго фронтальное восприятие, помещались в
   киотах с цветным фоном, плотность цвета и весомость объема, подкрепляя
   друг друга, создают особую интенсивность декоративного звучания
   скульптуры. Фигуры, развернутые на плоскости, сохраняют цельность и мощь
   округлого блока дерева. Неглубокие геометризованные порезки,
   обозначающие одежды и доспехи, подчеркивают монументальность объема и
   непроницаемую твердость массы, по контрасту с которой тонко
   моделированные черты лица приобретают повышенную одухотворенность,
   выявляя внутреннюю жизнь, сконцентрированную в величественных, застывших
   фигурах. Как и в живописи, в скульптуре возвышенная идея выражалась
   ритмом, пропорциями, силуэтом замкнутых композиций, наделяя телесный
   облик святых напряженной духовностью, лишенной индивидуальных черт.
       В течении XIV - XVII вв. скульптура проделала в общих чертах ту же
   эволюцию, что и живопись, от лапидарной, обобщенной трактовки
   статических фигур к большей повествовательности и свободе в передаче
   движения. Не связанные непосредственно с византийской традицией,
   скульптура была свободнее в воплощении местного понимания идеалов
   нравственной красоты и силы. В отдельных местных школах ощущаются
   отзвуки дохристианских традиций. Эти традиции, хотя и вызывали
   решительные меры со стороны церкви по их искоренению, нашли свое прямое
   развитие в народной скульптуре XVIII – XIX вв.
       Возрождение декоративно-прикладного искусства в послемонгольское
   время было осложнено тем, что многие мастера были угнаны в плен и ряд
   навыков ремесла утрачен. С середины XIV в. оживляется ювелирное
   искусство. Оклад «Евангелия боярина Федора Кошки» с чеканными рельефными
   фигурами в многолопастных обрамленьях и с тончайшей сканью, яшмовый
   потир работы Ивана Фомина с чеканкой и сканью, чеканные кадила, «сионы»,
   воспроизводящие формы шатровых и купольных храмов, братины, ковши, чаши,
   литой с чеканкой панагиар новгородского мастера Ивана сохраняют
   тектоническую ясность формы и орнамента, подчеркивающего строение
   предмета. В XVI в. чеканка и скань дополняются финифтью. В XVII в.
   развивается растительная орнаментация, сплошь оплетающая изделия.
   Московская и сольвычегодская финифть, теряя в тонкости исполнения и
   цельности колористической гаммы, выигрывает в яркости и богатстве
   оттенков, соперничая с блеском драгоценных камней. По заказу Строгановых
   в Сольвычегодске изготовляются предметы «усольского дела», расписанные
   яркими сказочными цветами по белой грунтовой эмали. Появляются сюжетные
   изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздействия. С XVI в.
   применяется чернь с ясным красивым рисунком, соответствующим форме
   изделий. Со 2-й половины XVII в. и в черни нарастает узорчатость,
   распространяются восточные мотивы. Лишь к концу столетия возрождается
   более строгий орнамент. Большое распространение получает басма,
   покрывающая изделия из дерева, украшающая фоны икон. В XIV – начале XV
   вв. в ней используется орнамент в виде цветов в кругах, заимствованный
   из византийских и балканских рукописей. В XVII в. ее причудливые
   растительные узоры приобретают чисто русский характер. Увлечение в XVII
   в. пышной орнаментикой приводит к утрате художественной меры, в
   особенности при украшении предметов драгоценными камнями и жемчугом, из
   которых компонуются узоры, прежде выполнявшиеся из золота. Ту же
   эволюцию испытало литье из цветных металлов – от Царь-пушки Андрея
   Чохова до бронзовой сени Дмитрия Сверчкова в московском Успенском соборе
   и до оловянных ажурных литых рам к киотам XVII в. Даже в изделиях из
   железа наблюдается увлечение узорностью форм: кованые решетки московской
   церкви Георгия Неокесарийского, врата из просеченного железа в рязанском
   Успенском соборе, петли и дверные ручки рядовых зданий.
       В памятниках резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы «звериного
   стиля» в ажурном орнаменте. В «Распятии» XVI в. Угличского историко-
   художественного музея сказались удлиненно-изящные пропорции фигур
   Дионисия. В XVII в. искусство резчиков из Холмогор ценится высоко в
   Москве, где они работают, украшая свои изделия птицами и зверями «в
   травах». Особенно хороши многочисленные ларцы с крупным сквозным
   растительным орнаментом.
       До нас дошли немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI вв.
   Таков острый по силуэту Людогощинский крест из Новгорода, украшенный
   сложным орнаментом и изображениями святых. Больше сохранилось мелких
   деревянных изделий, среди которых тонкостью и красотой исполнения
   выделяются работы мастера Амвросия. В XVI в. в деревянную резьбу
   проникают элементы восточного искусства. Виртуозная мелкая
   плоскорельефная ажурная резьба царских врат из церкви Иоанна Богослова
   на Ишне близ Ростова, выполненных иноком Исаией. Трон Ивана Грозного с
   шатром и резными историческими сценами и святительские места XVI-XVII
   вв. при относительно дробном узоре отличаются архитектурной четкостью
   сложно скомпонованных завершений. Изощренная ярославская ажурная резьба
   напоминает четкостью форм металл. С середины XVII  в. в Москву приезжает
   ряд белорусских резчиков во главе с Климом Михайловым, которые вводили
   западноевропейские барочные формы. «Белорусская резь» получила
   распространение в иконостасах, поражающих богатством и разнообразием
   деталей. Ее формы были также использованы в наружном белокаменном
   декоре. Если разнообразные деревянные ковши и блюда XVI-XVII вв.
   отличались мягкой пластикой округлых форм, оттененных легким
   геометрическим орнаментом, то в мебели использовались крупные ажурные
   растительные мотивы. Геометрическая трехгранновыемчатая резьба украшала
   ларцы, свечные ящики, столики. Нередко в мебели применялись формы,
   заимствованные из архитектурного декора. Резные изделия часто пестро
   раскрашивались.
       Роспись была преимущественно орнаментальной. По технике и характеру
   она долгое время сохраняла связь с иконописью. По-видимому, в XVI в.
   появляется «золотая» роспись деревянной посуды, известная позднее как
   хохломская. Роспись распространяется на стены, оконное стекло, резной
   декор в интерьере. Нередко орнаментальные побеги сплошь покрывают
   поверхность предметов. Эти мотивы просуществовали в русских областях
   вплоть до последнего времени. В XVII в. на мебели и посуде появляется
   «битийное письмо» - бытовые сцены, сказочные существа и т. д.
       Бытовая керамика XIV-XV вв. груба и примитивна по форме. Лишь с XVI
   в. применяются «морение» и лощение. На флягах XVII в. появляется
   геометрическая орнаментация, а затем плоскорельефные изображения фигур.
   Многие изделия воспроизводят металлические формы, в орнаментации видно
   влияние деревянной резьбы. С конца XV в. фигурные балясины и красные
   терракотовые плитки, украшенные пальметтами, а порой покрытые светло-
   охряной глазурью, включаются в декор фасадов. В XVII в. изготовляются
   для убранства зданий зеленые изразцы с рельефными бытовыми и военными
   сценами. С середины XVII в. белорусские мастера выполняли многоцветные
   изразцы для собора Ново-Иерусалимского монастыря в Истре.
       Шитье имело много общего с живописью. Лучшие мастерские шитья были в
   XVI в. сосредоточены в Москве при царском дворе. Из мастерской Старицких
   вышли две большие плащаницы, отличающиеся глубинно психологической
   характеристики персонажей и безупречной артистической техникой.
       Набойки XVI-XVII вв. наряду с геометрическими и растительными
   мотивами, восходящими, возможно, к домонгольским образцам, воспроизводят
   восточные и западные орнаменты привозных шелковых тканей. В конце XVII
   в. появляется трех- и четырехцветная набойка. В течение XIV-XVII вв.
   существовало высокоразвитое узорное ткачество, о чем свидетельствует
   паволока иконы «Звенигородского чина» Андрея Рублева. В XVII в. получает
   распространение золотное кружево с геометрическими сетчатыми мотивами
   либо с растительными элементами. Иногда в узоры вводится жемчуг,
   серебряные бляшки, цветной просверленный камень. Некоторые узоры XVII в.
   дожили в нитяном льняном кружеве до XX в.
       В XIV-XVII вв. искусство в России развивалось под большим влиянием
   церкви. В архитектурных памятниках преобладают церкви, в памятниках
   живописи – иконы. Также было сильно влияние византийских мотивов на
   развитие Руси в это период. Лишь часть ремесел не подверженная этому
   влиянию развивалась самостоятельно. Выход русского искусства из под
   влияния церкви начался лишь в конце XVI – начале XVII вв., что дало
   мощный толчок для развития.



                      Список использованной литературы:

      1. Искусство стран и народов мира. Художественная энциклопедия.
      2. Грибушина Н. Г. «История мировой художественной культуры».
      3. Энциклопедический словарь юного художника.
      4. Ильина Т. В. «История искусств».


ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru