Творчество Веласкеса
Работа из раздела: «
Искусство и культура»
Отдел образования Администрации
Верх-Исетского района
Реферат
по Мировой Художественной культуре
на тему:Творчество Веласкеса.
Екатеринбург 1999 г.
Cодержание.
1.Севильский период …………………………………… стр.5-7.
а) “Завтрак.”
б) ”Поклонение волхвов.”
2.Мадридский период ……………………………………стр.8-11.
а) ”Кузница Вулкана.”
б) ”Триумф Вакха.”
в) ”Сдача Бреды.”
3.Первая поездка в Италию …………………………….. стр.12-14.
а) “Сад виллы Медичи.”
4.Портреты 30-40 гг. ……………………………………..стр.15-16.
а) ”Портрет кардинал-инфанта Фердинанда.”
5.Вторая поездка в Италию …………………………….. стр.17-19.
а) “Портрет папы Инокентия Х.”
6.Поздний период ………………………………………..стр.20-28.
а) “Менины.”
Б) “Пряхи.”
7.Список литературы ……………………………………стр.31
8.Приложение ……………………………………………стр.32-
Введение.
Веласкес, Родригес де Веласкес ( Rodrigez de
Silva
Velasquez ), испанский художник, крупнейший представитель
испанского барокко.
Веласкес (Родригес де Сильва Веласкес) был одним из самых
известных живописцев Испании. Придворный живописец Филиппа IV ( с 1623
года ) писал картины на религиозные, мифологические ( “Вакх”, около
1628-1629 г.), исторические ( “Сдача Бреды”, 1634 г. ) сюжеты, сцены из
народной жизни ( “ Завтрак “, около 1617-1618 г. ),
острохарактерные портреты (“Иннокентий X”, 1650 г. ), групповой
портрет (“ Менины”,1656 г. ), правдивые и поэтические сцены труда (
“Пряхи” , 1657 г. ). Живопись Веласкеса отличается смелостью
реалистических наблюдений, умением проникнуть в характер людей,
обостренным чувством гармонии, тонкостью и насыщенностью колорита.
Перед образами, вызываемыми художником, непосредственно
испытывается чувство не внешней, поверхностной связи явлений, а чувство
связи реальной; испытывается чувство непрерывной цепи, которая
соединяет живущее существо с произведением художника, несмотря на
пространство и время. Люди, животные, растения, элементы, видимые
и неосязаемые, - все живет во всей своей активности и силе .
Он вносит в свои картины то, что заставляет кровь циркулировать под
кожей, мускулы - напрягаться, все части тела с их костями быть в
гармоническом строе, траву и листья – колыхаться, облака – нестись
по небу … Поистине, его творения более жизненны, чем сама жизнь: в них
все ее элементы раскрывают себя непосредственно и реально в одном
неуловимом синтезе. Пред этими неподвижными лицами, этими глазами,
словно открытыми на теневые стороны духа, пред этими жилыми
комнатами, которые наполнены напряженной жизнью молчания, и
перед этим бесконечным простором испытываешь какую - то
неловкость, галлюцинацию, почти мистический ужас.
Веласкес таинственен. Он самый таинственный из всех худож-ников.
От его творений исходит то таинственное в жизни, что ее под-держивает и
охраняет. И эта глубокая, высшая сила, как бы живущая в творениях
художника, не давит нас, а побуждает жить, думать, по-нимать,
одновременно исходит от него и влечет к нему.
Это потому, что он проник в законы, делающие жизнь таинст-
венной. C глубокой уверенностью устанавливает он тончайшие от-ношения,
связующие одно явление природы с другим. Веласкес вос-создает в целости
все множество впечатлений, им воспринимаемых, и умеет во всей
неприкосновенности перенести на холст всю тайну жизни.
Собрав много материала о Веласкесе и заинтересовавшись его
творчеством на уроках истории искусств, я решил писать реферат.
В реферате я выделил основные этапы творчества художника и сде-лал
анализ нескольких его картин (“ Cдача Бреды ”, “ Поклонение волхвов”,
Севильский период. Бодегоны.(1617-1623).
Самостоятельность проявилась уже в ранних полотнах севильского
периода, созданных в жанре бодегонов ( от испанского bodegon– тра-ктир,
харчевня ), изображавших скудные завтраки, кухонные сцены с немногими
полуфигурами. В этих произведениях с резкими светоте-невыми контрастами,
тяжелой и плотной живописью господствуют полные естественного
достоинства запоминающиеся народные типы (“Завтрак”, около 1617-1618 гг,
находится в Эрмитаже; сходная кар-тина 1618-1619, находится в Музее
изобразительных искусств в Бу-дапеште; “Старая кухарка”, около 1620 года,
находится в националь-ной Галерее Шотландии ,Эдинбург; “Завтрак двух
юношей “,”Водо-нос “, около 1621 года – обе находятся в музее Велингтоне
, Лондо-не).
“Завтрак”- это самая ранняя из всех известных картин Веласкеса. Она
написана около 1617-1618 гг. и изображает простых людей из народа.
“Завтрак” относится к числу бодегонов в самом буквальном смысле этого
слова, ибо изображенная сценка происходит в харчев-не, куда старик с
мальчиками зашли завтракать. Старик только что снял свою шляпу и шпагу,
отвязал белый воротник и повесил их тут же у стола, на стене. На
пришельцах скромная одежда из толстого, грубого сукна, белые холщовые
воротники. На столе, покрытом ска-тертью, минимум посуды – стеклянный
стакан, фаянсовая миска, но-жик. Так же умеренна и скромна пища:
несколько рыбешек, неболь-шой хлебец да два граната. По обычаю страны к
завтраку дают нем-ного вина, и круглое лицо мальчика, поднявшего
графин с вином, расплылось в довольной улыбке, обращенной к зрителям.
Более сде-ржанно ведет себя юноша, но и он выражает свое одобрение, красно-
речиво подняв большой палец правой руки. Слегка улыбается и ста-рик,
неторопливо приступая к трапезе. По тому, с какой любовью и тщательностью
написан каждый предмет на столе, каждая складка на скатерти и на одеждах,
видно отношение художника к простым, бед-но, но опрятно одетым людям,
персонажам его картины. Веласкес ценит их чувство собственного
достоинства, их умение довольство-ваться немногим, искренне радоваться
скромному достатку…
Художник намеренно ограничил палитру немногими, преимущест-венно
серыми и коричневыми тонами, однако чернота плотных теней привела к тому,
что звучность цветовых отношений запущена конт-растами темных фигур и
белой скатерти. Участие цвета к лепке объемных форм,
взаимоотношение теней и рефлексов пока еще не использованы в этой
картине. Однако когда Веласкес заметил, что стеклянный стакан с
золотистым вином отбрасывает на скатерть не плотную, а полупрозрачную
тень, имеющую в середине желтый от-свет,- он так и написал ее в картине.
Так, начиная с первых бодегонов, Веласкес постепенно, ощупью искал
свой путь- от “тенебросов” к колориту. К жанру бодегонов от-носятся и
немногочисленные ранние религиозные картины Веласке-са: “ Поклонение
волхвов” (1619, Прадо),” Христос в доме Марфы и Марии”( около 1620,
Национальная галерея, Лондон).
“Поклонение волхвов” по своим размерам относится к картинам,
писавшимся по заказам церквей и монастырей. В трактовке картины- в
простодушной убежденности и серьезности настроения- есть глу-бокая
убежденность Веласкеса в реальности изображаемого события, но само это
событие понимается им без всякого христианского спи-ритуализма. Так
поздравлять с новорожденным молодую мать,гор-дую своим первенцем, и
так приносить ему подарки могли бы и в крестьянских семьях Андалусии. В
своей трактовке Веласкес не при-бегает к традиционной для сюжета экзотике:
у волхвов нет ни тюрба-нов с перьями, ни восточных одежд; даже дары,
которые они держат в руках- серебряные кубки,- изделия севильских
ремесленников. Не-сомненно, что прототипами всех образов в
картине“Поклонение вол-хвов” были лица, взятые художником из окружающей
его реальной жизни. В образе молодого волхва со смуглым лицом и горбатым
но-сом можно усмотреть натурщика цыганского типа, каких немало в
Севилье, а в образе африканского волхва-негра с портовой набежной
Гвадалкивира. Черты лица Иисуса совершенно портретны, в них нет ничего
божественного, несмотря на слабое свечение нимба у его ма-кушки. Особенно
интересен образ Марии. Ее красивое здоровой красотой лицо лишено и
святости и аристократизма.Может быть,мо-делью здесь была севильская
крестьянка, в чем также убеждают ог-рубевшие от работы кисти очень больших
рук, которыми она береж-но поддерживает младенца. Действие происходит среди
руин. Сквозь пролет арки видны вечернее южное небо, гористый склон и
густая листва деревьев. В затемненном помещении лучи падающего света
резко выявляют обьемы фигур и лиц, сильно лепят рельефы складок на
тканях одежды. Здесь Веласкес использует еще приемы “тенебро-со”.
Однако в “Поклонении волхвов “ есть свои живописные особен-ности.
Несмотря на общий темный тон, картину отличают от корич-нево-серой гаммы
бодегонов поиски ярких и разнообразных цветов. У Марии розовая с
серебристыми оттенками кофта и зеленовато-си-няя юбка; у Иисуса-темно-
голубая лента и желтое одеяльце; у афри-канца-алый плащ; у
коленопреклоненного волхва плащ табачно-жел-того цвета надет поверх
голубой одежды. Кое-где на цветных тканях тени положены обычной тяжелой
темно-серой краской, но желтое одеяло и особенно розовая одежда
Марии написаны совершенно иначе. В ней нет совсем черноты; на гребнях
складки светло-розо-вые, серебристые, в углублениях красные, темно-алые.
Еще до переезда в Мадрид, в севильский период, Веласкес прояв-лял
интерес к колористическим проблемам и в своих бодегонах ста-вил
определенные задачи, опираясь на опыт испанских и фламандс-ких мастеров.
Поэтому быстрый рост колористического мастерства Веласкеса в Мадриде
был во многом подготовлен его ранним твор-чеством.
“Кузница вулкана”, “Менины”, “Пряхи” и др. ).
Мадридский период (1623-1649).
Жизнь в Мадриде открыла Веласкесу возможность внимательного изучения
ценнейших королевских собраний живописи . Близость с испанской
культурной элитой, встречи с посетившим в 1628 году Мадрид Рубенсом,
первая поездка в Италию ( 1629 – 1631 гг.) со-действовали расширению
его художественного кругозора и совер-шенствованию мастерства. В
необычных для испанской традиции картинах на античные сюжеты ( “Вакх”
или “Пьяницы”,1628-1629, “Кузница Вулкана”, 1630 - обе в Прадо), с их
острым чувством жи-тейской достоверности и оттенком иронии,
мифологические образы соединены со сценами, приближенными к реальности.
Сюжетом для картины “Кузница Вулкана” послужил один из ми-фов.
Веласкес усложнил психологическое содержание своей карти-ны, избрав
сюжетом момент мифа, повествующий о появлении Апо-ллона, и эффект,
произведенный его сообщением на присутствую-щих. Вместе с тем
Веласкес усилил бытовую конкретность обста-новки, убрав огнедыщаший
вулкан из пейзажа и заменив пещеру ин-терьером обыкновенной испанской
кузницы. Превосходно написан большой очаг в глубине кузницы. Художник
не только мастерски изображает желто-оранжево-розовое пламя раскаленного
горна-ис-точник освещения кузницы, но и с поразительной смелостью пишет
даже искры, летящие в воздухе в виде огненных точек. Общая то-
нальность картины приглушенная: в светло-коричневую гамму ху-дожник
вводит красноватые, оранжево-желтые, бурые оттенки, ко-торые с
наибольшей интенсивностью звучат в темно-золотисто-жел-том плаще Аполлона,
в красно-желтом раскаленном листе железа и в красно-розово-желтом пламени
горна. Но в коричневую гамму Ве-ласкес вводит и холодные, голубовато-
серые оттенки, они связаны с серо-голубым небом и ландшафтом, с зеленовато-
голубыми лаврами на венке Аполлона и с бело-желтым сиянием его нимба.
Эти оттен-ки, преобладающие в левом верхнем углу картины, находят свой от-
клик в правом нижнем, где полированный металл доспехов дает се-ребряный
с холодной желтизной отклик. В трактовке рабочих Велас-кес отошел от
буквального следования мифу и вместо помогавших Вулкану подземных
циклопов изобразил обнаженные мужские фи-гуры. Веласкес разрабатывает
для каждого персонажа жесты, движе-ния и мимику в соответствии с его
внутренним состоянием . Изобра-зив молотки застывшими в различных
положениях в руках кузнецов, Веласкес подчеркнул этим, что работа была
внезапно прервана но-востью, сообщенной Аполлоном. Художник
воспользовался описа-нием внешности Вулкана в мифологии и это дало ему
возможность отбросить каноны академизма в передаче пропорции
человеческого тела. Хотя ноги бога - кузнеца заслонены наковальней и
зрителю видна лишь обнаженная верхняя половина фигуры, художник так
убедительно написал слегка искревленное туловище и неровно
поднятые плечи, что создалось полное впечатление о хромоте Вул-кана.
Вместе с тем его “неправильный”,но прекрасно развитый, мус-кулистый торс
и крепкие руки говорят о большой физической мощи бога. Слегка
затененное, покрытое копотью сильное тело Вулкана мастерски написано
Веласкесом, художник даже чуть наметил розо-ватый отсвет от раскаленной
полосы железа, которую держит щип-цами Вулкан.
Решение Веласкесом образа Аполлона идет вразрез с установив-шийся
традицией. На первый взгляд Аполлон выглядит очень тор-жественно и
нарядно. Его золотисто-оранжевый плащ закинут через плечо, нога изящно
отставлена, на сандалиях голубые ленты и пряж-ки в виде сердец; его
увенчанные лаврами рыжеватые кудри окруже-ны сияющим нимбом. Казалось
бы, все атрибуты налицо, но образ лишен величия, благородства и красоты.
Все это скорее напоминает не бога Олимпа, а какого-то молодого повесу. В
изображенной сцене симпатии художника отданы не изнеженному Аполлону, а
хромому, загрубевшему от огня и дыма кузнецу Вулкану.
“Триумф Вакха” Веласкес написал в период между осенью 1628 и летом 1629
года. Картина отличается от полотен классицизма на эту тему своим
народным характером. Но нельзя согласиться, что в кар-тине изображены
только испанцы, а никаких мифологических пер-сонажей там нет. Конечно,
натурой для Бахуса Веласкесу послужил реальный испанский парень, в
картине художник явно отделяет два мифологических персонажа – Вакха и
полулежащего рядом с ним фавна. В то время как пьяницы одеты в
потрепанные плащи и рва-ные куртки, у Вакха и фавна обнаженные торсы.
Наготу Вакха при-крывает брошенное на колени белое полотно и очень
красивый си-ренево-розовый плащ. Чуть располневшее белое тело Вакха и
его белое лицо с нежной кожей весьма отличаются от загрубевших, об-
ветренных и обоженных солнцем коричневых, морщинистых лиц бродяг.
Тело фавна затенено и кажется смуглее, чем у Вакха, но его формы и
мускулатура даже еще красивее. На голове Вакха пышный венок из крупных
виноградных листьев-темно-зеленых и золотис-тых. Сцена происходит на
фоне холмистого пейзажа, под сенью ви-ноградников. Вакха окружила группа
бедняков-любителей выпить. Молодой солдат в желтой куртке, с портупеей и с
навахой за поясом. Став на колени, он вытянул шею, подставляя голову под
венок. По другую сторону от Вакха сидит парень, закутанный в грубый
плащ,с венком, уже водруженным на голову. Замечателен находящийся в
центре картины образ бродяги в старой измятой шляпе. Он двумя руками
держит перед собой чашу, до краев наполненную молодым вином. Широкая
улыбка открывает его крепкие, неровные зубы; гла-за весело блестят, он
смотрит прямо на зрителя, как бы протягивая ему чашу и приглашая выпить
вместе с ним. Сосед, ухватившись за его плечо, учавствует в этом
приглашении. Рядом с ним, преклонив колено перед Вакхом, стоит седой,
загорелый старик. Он благодарно смотрит на Вакха, подняв стакан с
красноватым вином. Свет, проходя сквозь стенки стакана, образует на
загорелой ладони стари-ка красный отсвет.Подошедший последним пришелец
спрашивает у ближайшего к нему подслеповатого оборванца разрешения
присое-динится к участникам пирушки. Оборванец смотрит на пришельца с
благосклонной улыбкой, красноречиво показывая рукой на висящую на своем
плече флягу.
В “Триумфе Вакха” преобдадают коричнево-серые тона, перехо-дящие в
одеждах в охристые и желтые, а в пейзаже в оливково-зеленые и
темные серо-голубые. Не умея еще объединить фигуры с пейзажем посредством
световоздушной среды, Веласкес все же стре-мится связать их сближением
тональных оттенков некоторых фигур с цветом холмов, земли, листвы. В то
же время в коричнево-серую гамму художник неожиданно вводит роскошный
шелковый сирене-во-розовый плащ Вакха.
“Триумф Вакха” показывает, какого уровня достигло искусство
Веласкеса перед первой поездкой в Италию.
В 1634 в Мадриде Веласкес создал одно из самых значительных
произведений европейской живописи исторического жанра. “Сдача Бреды” –
единственная историческая картина, которую Веласкес нам оставил. Она
включает несколько портретов, например: портрет самого победителя Спинолы
– спутника Веласкеса во время первого путешествия по Италии, может быть,
также и портрет самого ху-дожника, вероятно не бывшего при сдаче
Бреды. Но высшее значе-ние картины заключается в том, что по
красочным гармониям, по удивительным симфониям черных, серых, розовых и
белых тонов она может изображать все когда-либо бывшие в мире сдачи
городов в присутствии только двух доселе враждебных наций, с серебряною
головой победителя, доброжелательно наклоненной к подходящему со смирением
побежденному, с шумом леса поднятых копий и пол-ным спокойствием земли
и небес. На равнине Веласкес прекрасно поместил, как и на портрете
Оливареса, пылающий город, пресле-дующие и отступающие эскадроны. Но он
не мог согласиться дра-матизировать природу. Он сохраняет ее спокойствие,
и этим он обя-зан своим пониманием жизни. Пламя пожара теряется в вечном
хо-ре голосов окружающей природы, и деревья, равнодушные к битве, почти
скрывают всю ее суматоху. Однако, пребывает ни природа в мире,
опустошает ни ее война, человеку Веласкес уделяет всегда то место,
которое он и должен занимать. В картине с глубокой чело-вечностью
охарактеризована каждая из враждующих сторон. Пере-дача испанцам ключей
от нидерландской крепости Бреда – смысло-вой узел композиции,
утверждающей за побежденным право на ува-жение, а за победителем – на
великодушие. Огромное полотно, на- полненное серебристым туманом раннего
июньского утра и создаю-щее впечатление пространственной глубины, решено
в сдержанном изысканном колорите с тонко переданными валерами.
Первая поездка в Италию.(1629-1631 гг.)
В августе 1629 года художник через Барселону выехал в Италию. 19
сентября эскадра прибыла в Геную. Здесь Веласкес провел нес-колько
дней, осматривая коллекции картин во дворцах. Среди этих картин
внимание Веласкеса должны были привлечь работы Ван-Дейка, который
несколько лет назад был в Генуе и писал портреты знати. Веласкес,
вероятно, слышал восторженные отзывы Рубенса о его ученике. Портреты
детей, написанные Ван-Дейком, сумевшим передать естественность и обояние
детского возраста, несомненно запомнились Веласкесу и помогли ему сразу
же после возвращения из Италии создать полные жизни и изящества
портреты маленького инфанта Балтасара. Из Генуи Веласкес направился в
Милан, где, думается, не мог не видеть знаменитую “Тайную вечерю”
Леонардо да Винчи, поражающую каждого не только драматизмом события,
но и мастерской передачей пространства и световоздушной среды.
Из Милана через Верону Веласкес спешил в Венецию, чтобы уви-деть
наконец творения ее великих колористов. В Венеции Веласкес остановился
во дворце испанского посла-графа Кристобаля де Бена-венте-и-Бенавидес.
Веласкес наслаждался картинами Тициана, Тин-торетто, Паоло Веронезе и
других художников венецианской школы.
Он много рисовал, и в особенности с картин Тинторетто, в том чис-ле его
знаменитое “Распятие” из Скуола ди Сан Рокко. Он скоптро-вал также
Христа с апостолами Тинторетто. Только война помешала Веласкесу продлить
пребывание в Венеции, и он через Феррару, Бо-лонью и маленький городок
Ченто выехал в Рим, где проживал око-ло года. Веласкес был принят
хорошо. Испанским послом в Риме был граф Монтеррей, зять Оливареса.
Кардинал Барберини кроме желания покровительствовать деятелям искусства
имел специальные мотивы хорошо встретить художника, рекомендованного
испанским королевским двором. По приказанию Барберини Веласкес был посе-
лен в Ватиканском дворце и ему были даны ключи от некоторых комнат,
в том числе и от той , где были фрески Федериго Цуккаро. В Ватикане
занимался копированием со “ Страшного суда ” Микеланджело в
Сикстинской капелле и с фресок Рафаэля. Для большего удобства
Веласкес предпочел жить на вилле Медичи, а не в Ватиканском дворце,
удовольствовавшись тем, что страже было дано распоряжение пропускать
его, когда он захочет приходить для копирования ватиканских
шедевров. Во время пребывания в Риме Веласкесом были написаны картины
“Кузница Вулкана” и “Туника Иосифа” и два пейзажных этюда виллы
Медичи. Был написан ху-дожником портрет жены графа Монтеррея,
заказанный по совету Оливарес, но не сохранившийся. Также не сохранился
“знаменитый” автопортрет Веласкеса.
Из Рима, возвращаясь в Испанию, Веласкес направился в Неаполь. Там же
был написан Веласкесом портрет сестры Филиппа IY Марии Венгерской. Из
Неаполя художник отплыл на родину и 31 января 1631 года возвратился в
Мадрид, пробыв в Италии почти полтора го-да.
В Италии Веласкес написал небольшие этюды с натуры для себя, в которых
вылились его впечатления от окружающей природы и архи-тектуры. К этим
римским пейзажам относятся два вида парка виллы Медичи. Вилла Медичи с
ее богатейшими коллекциями скульптур, окруженная садами, расположена
на горе Троицы, откуда откры- вается панорама Рима с возвышающимся
вдали куполом собора св. Петра. Замечательна архитектурв виллы. Строгая
простота внешнего фасада контрастирует с монументальностью и
красотой его внутреннего, обращенного в парк фасада. Внутренний
фасад ук-рашен статуями, бюстами, вставленными в стены рельефами сарко-
фаго и медальонами, что связывает его с многочисленными изваяни-ями,
расположенными в саду. Многочисленные творения античной ренессансной
пластики были размещены удивительно органично: было не только
найдено, но и создано наилучшее место для каждой статуи. С безупречным
вкусом решено ее положение в пространстве, учтена связь скульптуры с
гармонией пропорций архитектурного ок-ружения – лоджиями, нишами, арками,
баллюстрадами – и с прек-расной растительностью парка – стройными
кипарисами, пиниями, густыми лаврами, подстриженными боскетами
кустарников, свода-ми листвы.
Рассмотрим пейзаж “Сад виллы Медичи”, написанный Веласкесом при
золотистом свете приближающего заката. Художник выбрал ме-сто в восточном
углу открытой площадки, которую справа в отдале-нии замыкает нарядный
задний фасад виллы, а слева, рядом, с де-ревьями – каменная ограда. В
пейзаж Веласкеса попала лишь одна ниша и отделенная пилястрами
большая лоджия с высокой полу-круглой аркой посередине и двумя менее
высокими прямоугольны-ми проемами по сторонам. Стена бельведера –ее
пропорции, арки, пилястры, колонки, балюстрада, карнизы, ниши – все
компоненты архитектурного решения отличаются благородством пропорций
и связаны в единое целое. Но на этом гармоничном архитектурном мо-нументе
сказались разрушающие следы времени. Кусок карниза под балюстрадой
отвалился, белая штукатурка осыпалась, стерлась и местами через нее
проступила кирпичная кладка…На мраморной ба-люстраде теперь повешено для
сушки какое-то белье и служанка, пе-регнувшись через парапет,
переговаривается со стоящими внизу мужчинами…
Но эти прозаические детали, может быть, внесшие ноту горечи в
восприятие художника, не заслонили от него поэтическое очарова-ние
виллы парка Медичи. Для своего пейзажа художник выбрал мес-то, с которого
это смешение будничного быта и величественного фо-на выступает особенно
ясно. А слева от нас возвышается огромная античная статуя. День клонится к
вечеру, и неяркий, рассеянный свет влияет на окраску предметов и как
бы пронизывает теплый лет-ний воздух. Веласкес превосходно видит игру
меняющегося освеще-ния на предметах. Он не боится придать всей белой
стене зеленова-тый оттенок и в то же время сохраняет удивительную
легкость и прозрачность теней. Изощренный глаз художника замечает в
листве деревьев тонкие тональные переходы оттенков-оливковых, рыжева-тых,
серо-зеленых; он видит на стене галереи оттенки голубовато-зе-леные и
чуть розовые, на темных досках – коричневато-серые и т.д., и все, что
заметило его острое зрение живописца, Веласкес с удиви-тельной легкостью
и свежестью восприятия переносит на холст, до-биваясь того, что все эти
многообразные оттенки сливаются в общий тон, как это бывает в самой
природе. А предзакатное золотистое освещение вносит в этот лирический
пейзаж нотку задумчивой грус-ти.
Портреты 30-40 гг.
Качества новой свободной живописи Веласкеса, его интерес к изо-бражению
пейзажной среды (два небольших пейзажа виллы Медичи и Прадо были написаны
им на открытом воздухе при естественном свете), стремление наполнить
жизнью схемы парадных изображений отличают его работы после его возвращения
из Италии – так называ-емые конные (1634-35гг.) и охотничьи (1634-36гг.)
портреты короля, его семьи, премьер-министра Оливареса для дворцов Буэм-
Ремиро и Торре де ла Парадо (все в Прадо). В портретах Веласкеса обычно от-
сутствуют аксессуары, жест, движение. Серо-коричневый фон ка-жется
воздушным, обладающим глубиной, свободно положенные мазки образуют
тончайший слой, сквозь который просвечивает кру-пно-зернистый холст.
Строгая темная гамма оживлена изысканей-шими сочетаниями серого и
красно-розового, зеленоватого и серо-оливкого, черного и золотого.
Поразительны эффекты серых тонов, то более темных, мягких,
бархатистых, то достигающих чистого, свежего жемчужного оттенка.
Портретируя короля, сановников, при-дворных, друзей, учеников, Веласкес
изображает человека таким, ка-ков он есть, в слиянии самых разноречивых
черт характера, будь то жестокий временьщик Оливарес (ок.1633г., Эрмитаж),
хмурый вель-можа Хуан Матеос (ок.1632г., картинная галерея, Дрезден),
итальян-ский кардинал Камило Асталии (1949-50гг., Музей Испанского об-
щества в Америке, Нью-Йорк), полный внутренней энергии неизвес-тный
кабальеро (возможно Алонсо Камо, 30-е гг., музей Веллингтон, Лондон),
погруженный в свою работу скульптор Х. Мартинес Мон-танвес(1635-38 гг.,
Прадо) или овеянная благородным изяществом “Дама с веером” (ок.1648г.,
галерея Уоллес, Лондон).
В портретах королевских корников и шутов Веласкес с непредвзя-той
зоркостью взгляда раскрывает их характеры, душевное состоя-ние, мир
переживаний, поднимающийся подчас до скорбного тра-гизма (“ Барбаросса
”,1639-38гг.;” Эль Бобо дель Кория “, ок. 1637-39гг.;” Эль Примо”,1644г.;
“Себастьяно дель Морра”, ок. 1634-44 гг.; “Мальчик из Вальескоса”,
ок.1644 г.; “Хуан Австрийский”, начало 1650 - х. гг.- все Прадо). В
парных картинках “Менипп” и “Эзоп” ( 1639 - 40 гг., Прадо),
представлены образы людей, опустившихся нищих бродяг и отвергнутых
обществом, но обретших внутреннюю свободу от сковывающих личность
условностей. Интеллектуальная содоржательность сатирика Мениппа выражена
в его ироническом, недобром отношении к миру, в образе баснописца Эзопа –
грустное безразличие и мудрость человека, изведавшего истинную цену жиз-
ни. К тому же периоду, по-видимому, относится его шедевр “Венера с
зеркалом” ( до 1651 г., Национальная галерея, Лондон), редчайшее в истории
испанской живописи изображение обнаженного женского тела, сюжет,
запрещаемый инквизицией.
По стилистическим особенностям видно, что “Портрет кардинал-инфанта
Фердинанда” написан Веласкесом после итальянской поез-дки. Фердинанд
изображен на фоне дикого пейзажа: голубовато-се-рое небо оживлено
клочками белых облаков. На горизонте, за госо-горами, синеет скалистая
вершина. Cправа за раму наискось уходит толстый ствол дерева. В кадр
попадают его ветви с трепещущей листвой темно-зеленого цвета,
исполненной быстрыми, нервными ударами кисти. Общая гамма серых, серо-
коричневых и охристых тонов пейзажа хорошо связана по цвету с фигурой
Фердинанда. На нем кожаный жилет, рукава из темного шелка с узором в
серебря-ную сетку, короткий коричневый плащ и бриджи с черными шелко-выми
розетками у колен, военные сапоги и желтые перчатки. На ры-жеватой голове
охотничий картуз с большим козырьком, затеняю-щим часть лба и
усиливающим светотеневую лепку лица. У ног ин-фанта сидит охотничья собака
рыжей масти. На фоне взволнованно-“романтического” пейзажа, передающего
движение облаков и как бы шелест листвы, колеблемой ветром, фигура
инфанта – охотника выделяется своим полным спокойствием и подчеркнутым
изящест-вом. Благодаря легкому повороту его фигура обращена к зрителю.
Особенно выразительно положение ружья. Фердинанд обращается с ружьем, как
будто бы это нежнейший музыкальный инструмент. Он бережно подхватил ствол
локтем левой руки, а кончиками пальцев правой слегка придерживает
приклад. В сочетании с выдвинутой вперед ногой и спокойным, уверенным
взглядом, обращенным к зри-телям, этот жест придает образу характер
особого артистизма, чем-то напоминая музыканта – виртуоза.
Вторая поездка в Италию (1649-1651 гг.)
Король поручил Веласкесу выбрать произведения лучших худож-ников,
которые могли бы украсить задуманную им новую галерею. Веласкес
ответил, что Филипп не должен удовлетворяться вещами, которые доступны
другим коллекционерам, и просил поручить ему поехать в Венецию и Рим, где
он приобретет для короля лучшие ве-щи Тициана, Веронезе, Бассана,
Рафаэля и других подобных им мас-теров, а также приобретет отличные статуи
или сделает слепки с них, что необходимо для украшения Алкасара.
Филипп согласился. В январе 1649 года путешественники отплыли из Малаги
и прибыли в Геную 11 марта. Оттуда Веласкес продолжал поездку
самостоя-тельно, отправившись в Венецию. Затем он выехал в Модену, Боло-
нью и в Рим, оттуда он съездил в Неаполь отобрать античные скльп-туры для
отлива копий с них.
Во время второй поездки в Италию Веласкес – уже великолепный
живописец, с прочно сложившимися эстетическими воззрениями и вкусами,
столь противоположными итальянскому академизму. В Ри-ме Веласкес пишет
портрет своего спутника и помощника Хуана Па-рехи. Портрет этот выставлен
в Пантеоне 19 марта 1650 года и при-нес настоящий триумф Веласкесу.
Римские художники избрали Ве-ласкеса членом двух академий. Тогда же
Веласкес создает знамени-тый портрет папы римского Иннокентия X.
Пребывание Веласкеса в Риме насыщено трудами, он пишет ряд портретов лиц
папского дво-ра, художницу Фламинию – и – Трионфи, заказывает отливку
копий с античных скульптур, осматривает и изучает богатейшие художест-
венные коллекции. Через Модену в июне 1651 года художник возв-ратился в
Испанию.
В изображении и одежды папы римского и предметов, составляю-щих его
обстановку, портрет папы Иннокентия X превосходен по красоте,
изысканности и благородству колористических отношений.
На портрете голова папы освещена верхним светом, который,
скользнув по складкам вишневой шапочки, дал сильные белые бли-ки на
выпуклых частях лица Иннокентия. Ровный свет отражается и на воротнике из
тонкого белого полотна. Далее этот свет скользит и дробится в изломах
складок пелерины – “ мацетты ”. Поразительна живописная тонкость, с
какой написана эта блестящая шелковая ткань: на ее широких
поверхностях и в глубоких складках возника-ют красивейшие оттенки от
темно - алого до светло - розового серебристо-сиреневого, кое-где
согретых мазками горячего киновар-ного тона. Именно это неожиданное
введение в ало-сиреневую “ма-цетту” у ее нижнего края киновари
усиливает ощущение световоз-душной среды, пронизанной рефлексами.
Превосходны по живописи и предметы, образующие фон для фигуры
папы. Кресло обтянуто сукном бордового цвета, спинка окаймлена
тяжелыми золотыми пластинами, благородная патина которых мерцает
кремово-желтыми, желто-оранжевыми и золотис-то-оливками тонами. Сзади
кресла – приглушенно- красная драпи-ровка, спадающая сверху широкими
складками, в тенях переходящи-ми в тепло-коричневый тон.
Изысканейшие гармонии в одежде, составляющие в портрете непо-
средственное колористическое окружение, для лица Иннокентия
добавляют в сочетании с цветом его кожи такие оттенки, которые не
окрашивают и не смягчают, а усиливают непривлекательность лица папы.
Папа Памфили с властной осанкой сидит в кресле-троне. В его не-
принужденной, уверенной позе, небрежно опирающихся на подло-котники
руках чувствуется спокойное достоинство, почти величие. Сияющий
белизной стихарь и переливы алой шелковой пелерины усиливают
праздничную торжественность облика папы Иннокентия. Мерцающая золотом
высокая спинка трона служит как бы специаль-ным обрамлением для головы
верховного князя церкви.
Веласкес в совершенстве постиг свою модель, он не только схва-тил и
ее облик и ее сущность, но также безошибочно понял динами-ку
взаимоотношения внешнего и внутреннего начал в личности Ин-нокентия. В
портрете показаны весь блеск и внешнее великолепие, присущее главе
католической церкви того времени .
Вся торжественность осанки, вся гармония красок служат в порт-рете
как бы великолепной оправой, подготавливающей зрителя к са-мому главному –
к восприятию лица человека, выступающего в роли верхховного пастыря. Весь
облик и подстерегающий, почти злове-щий взгляд веласкесовского
Иннокентия скорее напоминают волка в папской сутане, чем наместника
Христа. И Иннокентий X, принимая от него свой портрет, имел все
основания сказать: “Слишком прав-диво”.
Верный и глубокий образ Иннокентия X обладает силой художест-венной
убедительности благодаря тому, что Веласкес для раскрытия содержания в
совершенстве использовал пластические и колористи-ческие средства
подлинной живописи. Сама техника письма измени-лась, стала более
активной, увеличилась роль мазка и вообще воз-росло многообразие
приемов кладки красок. Веласкес чередует про-зрачные лессировки с
корпусной кладкой и заставляет краски то, сплавляясь, переходить
непрерывно из тона в тон, то выступать из глубины, просвечивая через
верхние слои и обогащаясь тончайши-ми оттенками.
Во всей истории мировой живописи трудно найти какой-либо дру-гой
портрет, в котором содержалось бы столь же глубокое филосовс-ки-обобщающее
значение, и вместе с тем трудно найти какой-либо другой портрет,
который при этом масштабе обобщения запечатлел бы с такой же полнотой и
жизненной правдой все неповторимое ин-дивидуальное своеобразие именно
данной, конкретной личности, как это сделано в веласкевском портрете папы
Памфили.
Поздний период (1650-е гг.).
1650-е годы – время самых высоких творческих свершений Велас-кеса.
Вдохновенным оптимизмом, смелостью живописных находок отмечены поздние
женские и детские портреты особ королевского дома (королева Марианна
Австрийская, около 1649, Прадо; инфанта Мария Тереза, 1651, собрание
Леман Нью - Йорк; 1653, Музей истории искусства, Вена; инфанта
Маргарита, 1653; 1659, там же; 1656, Лувр; 1660, Прадо; инфант Филипп
Просперо, 1659, Музей истории искусства, Вена). Глубокой психологической
характеристи-кой отмечен портрет стареющего Филиппа IY (1655-56 гг.,
Прадо, авторское повторение в национальной галерее в Лондоне).
Главные создания позднего периода – крупномасштабные
композиции “Менины” (“ Фрейлены ”, 1656, в инвентарях 17-18 вв. картина
обозначалась как “Семья”, “Семья Филиппа IY”), “Пряхи” (1657г.)- обе в
Прадо.
Картина “Менины” написана Веласкесом в 1656 году. Эта самая
знаменитая из картин Веласкеса и , по мнению большинства крити-ков, это
кульминация его гения.
Эпизод, изображенный в “Менинах”, происходит в одной из двор-цовых
комнат Алкасара, где после смерти принца Балтасара Карлоса было устроено
ателье Веласкеса. Известно, что в то время, когда ху-дожник работал над
“Менинами “, король и королева часто приходи-ли смотреть, как пишется
картина. В то время как Веласкес писал портрет королевской четы,
всматриваясь в позирующих Филиппа и Марианну, по-видимому, и происходит
церемония поднесения питья Маргарите, окруженной менинами. Одна из них –
Мария Сармиенто, преклонив колено, подает ей на серебряном подносе
маленький кув-шинчик из красной ароматизированной глины, наполненный
водой. В этот момент другая менина приседает в почтительном реверансе,
устремив взгляд на то место комнаты, где находится королевская чета.
За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных – это
охранительница дам королевы в полумонашеской одежде вдовы. Наконец, в
глубине комнаты, на фоне освещенного проема двери ви-ден еще один
придворный, который издали наблюдает всю сцену. Справа миниатюрный карлик
пытается растолкать большую сонную собаку, растянувшуюся на полу. Рядом с
ними любимая карлица ин-фанты Маргариты также смотрит в сторону короля и
королевы, под-держивая рукой какое-то украшение на золотой ленте,
которым ее, по-видимому, наградили – то ли за службу, то ли за
уродливую внешность, обеспечивающую ей прочное положение при дворе.
В картине изображен узкий круг лиц, обслуживающих повседнев-ный быт
королевской семьи; показана та сфера жизни испанского двора, по времени
Веласкеса совершенно недоступная для посторон-них наблюдателей, которая до
“Менин” не подлежала изображению.
Объектом живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед глазами
художника реальная жизнь. Причем, для него реальны не только предметы
обстановки и человеческие фигуры, но и дневной свет и воздух,
заполняющие комнату дворца. Зритель видит строй-ную фигурку инфанты
Маргариты в светлой одежде; ее кремово-серая серебристая ткань,
подчеркнутая кораллово-красными банта-ми и полоской черного кружева,
дает матовые отблески в скользя-щем дневном свете, льющемся из окон. С
таким же мастерством, как ткань парчового платья, пишет Веласкес и слой
освещенного возду-ха, который обволакивает пушистые светлые волосы инфанты,
смяг-чает контуры ее фигурки и лица. Но свет и воздух не растворяют
определенности пластических форм, а выявляет их зрительное бо-гатство.
Если красную розетку, брошь и черные кружева художник наносит быстрыми,
нервными касаниями кисти, то в изображении лица инфанты Веласкес
использует самые деликатные переходы све-та и прозрачных теней, рефлексы от
ее золотисто – льняных волос, и – посредством нежного моделирования и
тончайших лессировок – передает черты и выражение детского лица.
Взгляд темно – серых глаз Маргариты следит с живым интересом за тем, как
карлик будит уснувшего пса, ее румяные губы, начиная
улыбаться, слегка приоткрылись, так что виден даже край верхних зубов.
Затененность интерьера ничуть не уменьшила психологическую и
живописную выразительность образов. Так, попавшее в полутень и чуть
смазан-ное лицо маленького Николасито, толкающего собаку, подчеркивает
динамику его движения.
Композиционно – ритмическая связанность этих фигур дополняет-ся тонко
разработанными живописными отношениями. У Марии Барболы темное
зеленова – зеленое платье, серебряными галунами, у обеих менин светло –
серебристые, а юбки темно – серые, расши-тые серебристо – серыми
лентами. Вся эта гамма на их одеждах под-готовляет главный живописный
аккорд, который вносит фигурка Маргариты в ее крмово – бело –
серебряной “гвардаинфанте” – са-мый светлой по тону во всей картине. В
цветовой связанности фи-гур друг с другом большую роль играют рефлексы.
На левом плече Маргариты серебряная ткань ее платья окрашена розовым
рефлек-сом от красного банта браслета доньи Исавель. В свою очередь, ко-
ралловый бант у запястья Маргариты дает ярко – розовую вспышку на
серебряном подносе, подаваемом ей донье Агостиной. А пальцы инфанты
окрашиваются оранжево – красным отсветом от кувшинчи-ка, стоящего на
подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов, в карти-не все цельно, не
раздроблено: световоздушная среда интерьера слу-жит объединяющим началом.
При этом и автопортретное изображе-ние Веласкеса и инфанта с окружающей ее
свитой, которую он мог писать прямо с натуры, трактованы единым
“почерком”, так, что в живописно – пластической манере нет никакого
разнобоя.
В “Менины” зеркало введено специально, чтобы через него ука-зать
на пространство, существующее перед картиной, где находятся король и
королева под алой драпировкой; они позируют Веласкесу, в то время как
Маргарита и ее приближенные и не думают о худож-нике, занятые своей
повседневной жизнью.
Установленный на мольберте холст обращен к зрителю изнанкой, модель
якобы не в кадре картины и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее
значение приобретает образ самого художника, за-печатленного в момент
творчества. Мы видим смуглое лицо южани-на, высокий лоб, чуть полные
губы Веласкеса, его почти черные усы, темные мягкие кудри, падающие
на плечи. Это единственный достоверный дошедший до нас автопортрет
Веласкеса. Художник одет очень просто, в черный костюм, лишь в прорезях
рукавов вид-неется белая рубаха; камзол опоясан сверху простым кожаным
рем-нем и не имеет никаких украшений. Он стоит перед мольбертом с
палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены, туловище слегка
отклонено назад, поза уверенная, свободная, независимая. Чуть
откинув голову, Веласкес смотрит вперед с тем особым
выражением, которое превосходно передает самое трудное и самое
драгоценное – взгяд жвописца в момент творческого вдохновения, взгляд
не только рассматривающий, но и проникающий в суть моде-ли, оценивающий
ее. В этом взгляде зоркость, взгядывание в натуру слились с той
необходимой долей отрешенности от ее частных под-робностей, которая
помогает живописцу схватить и запечатлеть гла-вное, видеть цельно и
обобщенно, передавать реальный мир в том богатстве его форм, линий,
красок, связанных друг с другом и со световоздушной средой, в каком
его видит артистически развитое зрение подлинного художника – реалиста.
“Менины” не просто утверждают мысль о том, что художник в своем
творчестве является богоравным. Веласкес как бы взялся доказать это
положение самим качеством живописи данного произ-ведения. Тем самым
живопись в “Менинах” становится не только средством изображения
определенного сюжета и предметов но де-монстрацией своих возможностей. А
виртуозность художника стано-виться составной частью самого содержания этой
картины. Но демо-нстрация блистательного мастерства в “Менинах” не
самоцель, а наглядное свидетельство могущества живописи в изображении жиз-
ни. Решение этой задачи в полной мере удалось Веласкесу, что де-лает
“Менины” картиной единственной в своем роде. Не случайно в интерьере
“Менин” такую важную роль играют картины. Они разве-шены на обеих видимых
зрителю стенах ателье, над дверями, в прос-тенках между окнами и
подчеркнуто выделены прямоугольниками черных рам. Благодаря такому
композиционному приему все, нахо-дящиеся в ателье,- и сам художник, и
инфанта с карликами, и при-дворные – буквально окружены со всех сторон
картинами. Помещая на своем холсте фигуры в “трехмерном” пространстве
ателье, моде-лируя светом и бликами их “объемные” формы. Веласкес побуждает
зрителя сопоставлять их как реально существующие, “живые” с те-ми,
которые написаны на плоскости картин ( фигуры Афины, Апол-лона, Арахны,
Марсия), и с теми, которые отражаются на плоскости зеркала (Филиппа и
Марианны). Причем это сопоставление – “живо-пись” и “не живопись”- зрителю
предоставляется делать внутри кар-тины Веласкеса, то есть в сфере самой
живописи, где оно дано сред-ствами живописи, которая тем самым
демонстрирует свою способ-ность охватить обе сопоставляемые части и как бы
взглянуть со сто-роны на свои способности.
Общий тон картины – зеленовато-серо-оливковый – необыкновен-но
красив. Он меняется в зависимости от днвного света,
проникающего в комнату с разных сторон – не только сверху, из окон,
но и из двух дверей. В глубине картины яркий солнечный свет льется из
открытой двери, стелется по полу и освещает ступени лес-тницы, на
которой стоит дон Хосе Ньето. Средний план, где расположены
фигуры Веласкеса, дуэньи и дворянина-эскорта, по-гружен в тень. И,
наконец, передний план, где находится инфанта со своими фрейлинами и
карлицей снова хорошо освещен из двери справа, ведущей в соседнее
светлое помещение. Благодаря тому, что воздух в комнате ателье пронизан
в разных направлениях мягким светом, в картине совсем нет глухой
черноты и не ощущается плос-костность изображения. Воздух в затененной
части ателье остается прозрачным, а пространство постепенно “перетекает”
к среднему а затем к первому плану и, как бы продолжая перетекать
дальше за пределами рамы сливается с реальным пространством, находящимся
перед картиной, о котором также напоминает отражение в зеркале
королевской четы. Эта сложная структура пространства в “Мени-нах”
активно влияет на формирование восприятия зрителя в соответ-ствии с
замыслом Веласкеса. С первого взгляда на “Менины” Ве-ласкес заставляет
поверить зрителей, что в данный момент худож-ник в окружении
находящихся в ателье инфанты Маргариты и ее приближенных пишет
картину. Зритель вначале как бы забывает, что та сценка с художником у
мольберта, инфантой и ее свитой, - на которую он смотрит, есть,
собственно говоря, тоже картина, и восп-ринимает “Менины” как кусок
реальной жизни дворцсового быта, в отличие от сцен жизни, изображенной
на полотнах, украшающих стены интерьера “Менин”.
Зритель забывает обо всем этом не случайно, а потому, что именно таково
и было намерение художника, хотя в этом намерении нет ни-чего общего со
стремлением к чисто иллюзионистическому “фоку-су”. Веласкес в “Менинах”
последовательно добивается определен-ной цели – заставить зрителя как
бы “забыть”, что перед ним напи-санное красками изображение реальности,
а не сама реальность, но осущестляет это намерение средствами подлинной
живописи, ни-чуть не скрывая от зрителя. В “Менинах” полностью видны
виртуоз-но – свободные многообразные мазки кисти, волшебная магия пере-
ливающихся цветовых оттенков, капризно – изменчивая игра света и тени.
Только при таком, абсолютно художественном осуществлении своего
намерения Веласкес мог приняться за дерзкое “соревнование” с самой
реальностью. Так, например, по сравнению с подчеркнутой плоскостью
холста, натянутого на подрамник для создаваемой кар-тины и видимого
зрителю с оборотной стороны, по сравнению с ви-сящими на плоских
стенах уже написанными картинами – фигуры, которые Веласкес предлагает
вниманию зрителей в качестве находя-щихся в зале Алкасара, подчеркнуто
реальны: материальны, объем-ны, весомы. Обитатели дворца и он сам должны
выглядеть не напи-санными на плоскости картины, а живыми людьми,
существующими в реальном пространстве и в реальной световоздушной среде.
Веласкесовские “Менины” – картина не только об инфанте Марга-рите, об
ее фрейлинах, о быте королевской семьи или даже о твор-честве
придворного художника Диего Веласкеса. “Менины” – это картина о
могуществе искусства живописи, это наилучшее доказа-тельство – кистью и
красками – безграничных возможностей реалис-тической станковой картины; это
утверждение прав художника отк-рывать в обыденной, окружающей жизни
красоту и поэзию. Велас-кес в “Менинах” во многом превзошел достижения
своих предшес-твенников и современников.
В столь же многоплановой по замыслу картине “Пряхи” сцена в
королевской ковровой мастерской с фигурами прях на первом плане
запечатлевает как бы целый мир, выступающий в единстве и рель-ности
мечты, седневной жизни и мифа о греческой мастерице Арах-не. Веласкес писал
без предварительного наброска, прямо на холсте, органично соединяя
непосредственные впечатления от натуры и как бы вольную импровизацию со
строгой продуманностью компози-ции.
Картина Веласкеса “Пряхи” принадлежит к числу непревзойден-ных
шедевров живописи. Впервые в истории живописи, не только испанской, но
и мировой правдиво изображена работа простых тка-чих, проникновенно
переданы поэзия и красота человеческого тру-да, и этот благородный
гуманистический смысл воплощен в высоко-художественную, совершенную
живописную форму.
Обратимся к сюжету “Прях”. Картина имеет четко выраженные и даже
противопоставленные друг другу два плана и изображает два помещения. На
первом плане полутемная комната ковровой мастер-ской, которой работают
простые, бедно одетые пряхи. Две ступень-ки ведут в соседнюю комнату,
расположенную несколько выше, в глубине картины. Эта комната залита потоком
света, который ярким снопом лучей падает слева сверху, освещая стены
помещения, уве-шанные красивыми гобеленами серебристо-серо-голубого цвета.
Пе-ред гобеленами стоят женщины в нарядных платьях и прическах, ис-
полненных по моде XYII века. Слева на полу комнаты с гобеленами
прислоненный к красивой резной подставке стоит большой музы-кальный
инструмент – виола да гамба.
Веласкес в виде сочиненного и вытканного Арахной ковра с “По-хищением
Европы” пишет ковер, в точности копируя его со знаме-нитой одноименной
картины самого Тициана. Тем самым Веласкес показывает, что в его понимании
ткачиха Арахна – не жалкая ремес-ленница, а гениальная художница,
создавшая шедевр искусства, до-казавший, что сила человеческого
творчества выше, чем божествен-ная сила Паллады. Веласкес включил
изображение фабулы об Арах-не в обстановку реальной ковровой мастерской
Санта Исавель, по-местив на первом плане мадридских ткачих, и тем
самым сблизил древнюю фабулу с испанской жизнью XYII века.
В быту королевского дворца ковры играли очень большую роль. Кроме
убранства дворцовых залов ковры применялись также и в оформлении
придворных спектаклей. Эффектные декорации выпол-нялись опытными
художниками и иногда не только при помощи кисти и красок, но и
посредством вышивок. В Испании, в отличие от народного театра, где играли
профессиональные актеры , придвор-ный, замковый театр был в основном
любительский, роли исполня-лись придворными, иногда фрейлинами королевы,
иногда учавство-вали и члены королевской семьи. Cреди богатейшей коллекции
ков-ров испанских Габсбургов можно найти и гобелены с сюжетами из
“Метаморфоз” Овидия. В картине Веласкеса “Пряхи” присутствие нарядных
дам в ковровой мастерской рядом с простыми ткачихами – это визит участниц
очередного дворцового любительского спектак-ля. Придворные дамы,
фрейлины королевы вместе с Веласкесом явились в мастерскую, чтобы
при подборе имеющихся там ковров для декораций к задуманному
представлению осмотреть эти гобеле-ны, на фоне выбранных ковров решать
вопросы о платьях для испол-нительниц с целью создания красивого,
эффектного зрелища, чему придавалось большое значение. Там же на фоне
гобелена можно было прорепетировать какие – либо отрывки под музыку
виолы да гамба, условиться о мизансценах, выходах и других моментах, свя-
занных с подготовкой представления.
На заднем плане, в светлом помещении висит необыкновенно кра-сивый
ковер. Фон ковра – серебристо-серо-голубой; верх его – небо с белыми
облачками и летающими бледно-розовыми амурами, низ – уходящее к горизонту
море. Справа виднеется группа: на спине бе-лого быка-Юпитера сидит
Европа. Изображение быка и Европы ис-полнено более бледными красками,
показывающими, что внутри ковра они – на втором месте. На первом
плане ковра вытканы две женские фигуры в античных одеждах. Правая –
Арахна. Черты лица слегка намечены и расплывчаты. Она чуть повернула лицо,
наклони-ла голову и повела рукой в сторону в сторону своей грозной
собе-седницы. На Палладе – надвинутый на лоб блестящий шлем из свет-лого
металла с зеленовато-голубым отливом и светло-голубой пан-цирь. Из-под
шлема богини выбиваются рыжие, медно-красные кур-чавые волосы; на
выпуклой округлой щеке – киноварно-грубый ру-мянец, выражение глаз – явно
злое.
Слева сверху падает широкий сноп света, скользя наискось по по-
верхности ковра, ярко освещает площадку пола на сцене перед ков-ром и
лепит сильной светотенью и бликами фигуры придворных дам, стоящих
перед гобеленом. Две дамы расстатривают ковер, стоя спиной к зрителю.
Третья, повернув голову, перевела взгляд от ков-ра в сторону мастерской
и зрителя. Задний план картины, включая сюда и гобелен и фрейлин, занятых
подготовкой к спектаклю, напо-минает о придворном быте, который так
хорошо знал Веласкес.
Передний план во всем противоположен сцене, изображенной в глубине
картины. Здесь показана та Испания, которая находилась за стенами дворца
и которую Филипп IY никогда не заказывал писать Веласкесу, - Испания
простых людей, Испания нужды и труда.
Скудно освещенное помещение наподобие сарая, голые серые сте-ны, самые
простые, ничем не украшенные предметы: грубые доща-тые скамьи,
деревянная лестница, выструганные из палок крестови-ны для кудели и
станина для наматывания ниток; на полу, возможно глинобитном, рядом с
дремлющей кошкой – мусор, обрывки пряжи, клубки шерсти… убогая обстановка
рабочего места. Веласкес пока-зывает зрителю то волшебство, благодаря
которому в этом мрачном сарае рождаются и возрождаются изумительные
сокровища коврово-го искусства. Две пряхи по краям стоят полусогнувшись:
одна, в бе-лой кофте, отдергивает красный занавес, другая, в красной
кофте, держит корзину с белой тканью. Стоящие у краев и сидящие на ска-
мьях пряхи соеденены по две и образуют две группы, которые
связывает фигура женщины, сидящей прямо на полу. Лучший об-раз
Веласкеса – пряха справа. Она сидит на скамье, глядя в глубь комнаты
на гобелен, полуобернувшись спиной к зрителю и чуть от-кинувшись назад. В
этом движении отчетливо выявляется красота ее стройного, сильного тела,
которую еще более подчеркивает простая удобная одежда. Лица молодой
женщины не видно; но и тяжелый жгут ее прически, и завиток волос на
затылке, и розовое, просвечи-вающее ухо, отбрасывающее нежно окрашенную
тень, - все это пол-но очарования подлинной жизни. В облике молодой
женщины, в ее фигуре и свободной позе переданы здоровая, естественная
красота и человеческое достоинство.
Радостный характер этого особого, праздничного мира прекрасных образов,
заполняющих зал – “сцену”, изумительно передан средства-ми самой
живописи. Серо-голубые, темно-розовые, ультрамарино-вые, светло-зеленые,
кобальтовые, киноварные, коричневатые тона в тонких гармонических
сочетаниях образуют необычную, прекрас-ную, изысканную гамму, которая в
волшебно-серебристом свете, па-дающем в зал, приобретает какую-то
особенную фантастичность цветового звучания. Кажется, что это не свет
освещает разноцветные предметы, гобелен, фигуры заднего плана, а
различные цвета этих предметов сами излучают свет, который сияет,
струится и вибрирует в воздушной среде, заполняющей комнату.
В картине “Пряхи” Веласкес не отделяет художника от ремеслен-ниц –
прях , а, напротив, видит в замечательных испанских ткачи-хах,
вышивальщицах настоящих художниц. И их, занятых творчес-ким трудом,
создающих искусство, противопоставляет придворным дамам, для которых
искусство лишь предмет развлечений.
Мы рассмотрели картину “Пряхи” и роль в ней овидиевского мифа и пришли
к выводу, что “Фабула об Арахне” не есть только назва-ние, не есть
лишь сюжетный предлог или простой внешний повод для автора, а тесно
связана с самим идейным содержанием картины. В древних мифах испанский
реалист почувствовал не мистику, а большой жизненный смысл и
народную мудрость. Этот взгляд оп-ределил и роль мифа об Арахне,
“процитированного” в картине “Пряхи”. Веласкес вводит кадр с
мифологической сценой в общую ткань реалистической станковой картины не для
того, чтобы уйти от действительности, а, напротив, чтобы больше
приблизиться к ней и глубже раскрыть некоторые стороны современной
художнику реаль-ной жизни.
“Пряхи” и “Менины” написаны в последние годы жизни Веласке-са, когда
гениальный художник как бы подводил итоги своей дли-тельной творческой
деятельности. Его произведения этого времени содержат большие
обобщающие идеи, выраженные в совершенной художественной форме. Едва ли
будет преувеличением сказать, что “Менины” и “Пряхи” , эти, казалось бы,
просто групповые портре-ты, еще в XYII столетии проложили те новые пути,
которыми пош-ло развитие реалистической станковой картин.
Заключение.
Охватывая взглядом творчество Веласкеса, неводьно поражаешься
богатством и многообразием того вклада, который великий испанс-кий
художник внес в развитие мирового искусства. XYII столетие отмечено
необычайно высоким подъемом в западноевропейской жи-вописи.
Во всех жанрах живописи Веласкес сказал новое слово, дал толчок
творчеству будущих поколений художников. Веласкес – изумитель-ный
портретист, раскрывший новые черты современного ему чело-века. В своих
портретах художник проявил проницательность психо-лога и остроту
социального мыслителя; он стремится к правдивому раскрытию каждой
конкретной реальной личности, в ее связях со средой, в
противоречивости ее качеств. С полотен Веласкеса смот-рят на нас
живые люди его времени со всеми их особыми чертами, достоинствами и
недостатками, красотой и уродством. В созданной им галерее портретов,
работая в условиях самого чопорного и цере-монного королевского двора
Европы, Веласкес ни разу не покривил душой. Он не сказал ничего такого,
чего он не хотел сказать, как бы настойчиво от него этого ни
требовали. И он сумел сказать все то, что он хотел сказать о своих
моделях, в каких бы ослепительно – роскошных одеяниях оно ни
выступали, каким бы высоким саном они ни обладали. А хотел – и сумел –
Веласкес сказать очень мно-гое: правду.
Как ни велики заслуги Веласкеса в создании реалистического
портрета, ими далеко не исчерпывается все то, что он сделал для
развития искусства живописи. В своих многофигурных композици-онных
полотнах Веласкес пошел вперед по сравнению с великими мастерами эпохи
Ренессанса в развитии композиционной станковой живописи. В картинах
Веласкеса сказалось не только расширение тематики и проблематики,
характерное для новой эпохи, но и широ-кий охват жизни в ее социальных
противоречиях, показ контрастов нищеты и знатности, труда и праздности,
народного быта и аристо-кратических церемоний. Каждое из трех больших
произведений Ве-ласкеса открыло пути новым направлениям в реалистическом
искус-стве. “Сдача Бреды” стоит у истоков развития исторической живо-
писи. “Менины” повлияли на создание картин бытового жанра. “Пряхи”
явились в истории изобразительного искусства первой кар-тиной, отразившей
поэзию и красоту труда. Каждое из них является вершиной искусства и
обладает совершенной художественной фор-мой.
От Веласкеса осталось более ста работ. Художник на всем протя-жении
своей жизни учился у природы, неустанно совершенствуя свое живописно
мастерство, которое достигло зенита во второй по-ловине жизни художника.
В развитии этого мастерства наблюдается смена его живописных манер.
Работам раннего периода, бодегонам, свойственны точность
объемных форм, их тщательная выписанность и некоторая жест-кость,
резкая контрастность освещенных и затененных частей пред-метов, плотные
черные тени. Но уже в этих картинах Веласкес ста-вит и решает ряд
тонких колористических и пространственных за-дач.
Дальнейшее развитие Веласкеса характеризуют поиски новых пу-тей в
передаче света, прозрачных теней, пространства и атмосферы. Художник
применяет краски более светлые. В “Кузнице Вулкана”, “Тунике Иосифа”,
затем в “Сдаче Бреды”, в “охотничьих” и других портретах тонкая цветовая
гамма пронизана светом и воздухом.
Наивысшего мастерства в трактовке пластических форм и цвето-вых
отношений, воздуха и освещения Веласкес достиг в “Менинах” и в “Пряхах”. В
картинах этого периода словно чувствуется движе-ние воздуха,
пронизанного светом, окутывающего все предметы зримого мира,
связывающее их в единое колористическое целое. По-разительна безупречная
верность и утонченная изощренность глаза Веласкеса, который умеет
наслаждаться и насыщенностью и глуби-ной ярких цветовых аккордов и в то же
время улавливает тончайшие рефлексы, восхищается красотой их
взаимодействия с полутонами и светотенью, их ролью в передаче предметного
мира.
Многообразны приемы техники Веласкеса. Мазок у художника не есть
одинаковое движение кисти, безотносительное к форме, цвету и фактуре
предметов. Напротив, способы наложения краски – от неж-ных незаметных
касаний кисти до энергичных ударов и свободных бравурных мазков – у
Веласкеса очень многообразны и также участ-вуют в реалистическом
воспроизведении всего пластического и цве-тового богатства окружающего
мира. Высшее совершество техни-ческих приемов Веласкеса состоит в том,
что их совершенно не за-мечаешь.
Гениальные полотна Веласкеса доставляют огромное эстетическое
наслаждение зрителям. Они являются также предметом восхищения и изучения
для художников – реалистов последующих реформ.
Творчество великого сына испанского народа – это вечно живой
источник правды и красоты, драгоценнейшее наследие, которое
классическая реалистическая живопись оставила человечеству.
