Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Личности, которые изменили классический балет: Джордж Баланчин и Серж Лифарь

Работа из раздела: «Культура и искусство»

/

Курсова робота

з предмету: мистецтво балетмейстера

на тему: «Особистості, які змінили класичний балет: Джордж Баланчин та Серж Лифарь»

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

РАЗДЕЛ 1. ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ФОРМИРОВАНИЯ КЛАССИЧЕСКОГО БАЛЕТА

1.1 Зарождение классического балета

1.2 Предпосылки изменения в хореографии классического балета

РАЗДЕЛ 2. БИОГРАФИЯ И ТВОРЧЕСТВО ХОЕРОГРАФОВ

2.1 Жизненный путь и изменение техники классических движений Джорджа Баланчина

2.2 Жизненный путь и изменение техники классических движений Сержа Лифаря

РАЗДЕЛ 3. ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ РАБОТ СЕРЖА ЛИФАРЯ И ДЖОРДЖА БАЛАНЧИНА

3.1 Общая характеристика влияния на классический балет Сержа Лифаря и Джорджа Баланчина

3.2 Хореографический анализ работ

ВЫВОДЫ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Классический балет является сценическим видом искусства и был, есть и будет основой основ в хореографии. Но новый этап развития хореографического искусства связан с нарастающей открытостью общественной жизни и расширением культурного пространства. В связи с этим воздействие хореографического искусства на культурную жизнь общества усиливается. Так как мы живём в век, где каждый человек пытается самосовершенствоваться, постигать свое я и делать окружающий мир лучше. В эпоху информационного общества и глобализации в разных сферах жизнедеятельности общества, в том числе и в области искусства, хореография, выдвигая на первый план, проблему сохранения традиций и в то же время их развития. И естественно классический танец не отстаёт в развитии, он не только имеет определённую структуру, но развивается в условиях глобального развития культуры. Также он приобретает новые черты и традиции. Появляются предпосылки в изменении хореографии классического балета. А это говорит о новом понимании его. И естественно о новом изучении. По моему мнению хореографы Джордж Баланчина и Серж Лифарь занимались именно улучшением танца, а значит, их творчество актуально и должно быть исследовано. Степень изученности: хореографами Джорджем Баланчиным и Сержем Лифарем занимались в литературе наши современники-искусствоведы А. Чепалов и Д. Вернадская. Но к сожалению их деятельность и творчество не достаточно изучено. Данная тема ещё не раскрыта полностью и нуждается в дальнейшей разработке. По этому, пользуясь найденным материалом, я постараюсь подробно изучить эту тему.

Объектом исследования работы являются: новые возможности классического балета XX века. привнесение новаторства в классический балет балетмейстеров Джорджа Баланчина и Сержа Лифаря.

Предмет: привнесение новаторства в классический балет балетмейстеров Джорджа Баланчина и Сержа Лифаря.

Цель исследования: постигнуть философию творчества исследуемых хореографов, и выяснить какое влияние они оказали на классический танец.

Таким образом, поставленная цель раскрывается через следующие задачи:

· рассмотреть исторический аспект формирования классического балета. Его истоки.

· понять влияние культурного развития классического балета

· рассмотреть биографию хореографов

· сделать хореографический анализ некоторых работ этих хореографов

· сделать логический вывод по поводу актуальности и влияния творчества этих людей на современный мир культуры и искусств.

Методы исследования:

Эмпирические группы- изучение литературы, изучение информации в интернете, работа с видео материалом;

Теоретические группы- анализ, систематизация, обобщение.

РАЗДЕЛ 1. ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ФОРМИРОВАНИЯ КЛАССИЧЕСКОГО БАЛЕТА

1.1 Зарождение классического балета

В 1756 году Дени Дидро писал: «Танец пока ждёт своего гения. Танец - поэзия, и эта поэзия должна быть представлена как что-то естественное и реальное». Автору «Жака-фаталиста и его хозяина» вторил другой энциклопедист, хореограф Луи де Каюзак, который утверждал: «На наших сценах мы видим прекрасные ноги и руки, и какая жалость, что нам не хватает живого искусства танца». Балет XVIII в. дождался своего гения в лице Жана-Жоржа Новерра, который в значительной степени сформировал балет как самоценные хореографические спектакли в нескольких актах.

Ещё до появления Новерра, во времена Екатерины Медичи искусство балета претерпело существенные изменения - вдохновлённый её участием, «Комедийный балет королевы» (1581) ещё не был балетным спектаклем в полном смысле этого слова, а представлял собой сочетание танца с декламацией и пением. В начале XVII в. итальянские артисты - поэт Ринуччини и музыкант Каччини - внедрили при французском дворе новшество, которое состояло в исполнении текста и вокальной части отдельными артистами, которые не участвовали в танце.

В это время во Франции огромным успехом пользовались придворные балеты - ballets de cour, среди которых различались представления исторические, мифологические и поэтические. В этих спектаклях для выражения содержания служили сольные выходы на сцену - entree в форме немых драматических сценок, где пантомима первенствовала над танцем, а завершающий представление гран-балет выполнял единственную функцию декорации и не иллюстрировал содержание. По-прежнему не было единства между драматургическим действием и танцем. Большую роль в развитии балетного искусства в XVII в. сыграл композитор и танцор Жан-Батист Люлли (на иллюстрации справа), родившийся в бедной семье во Флоренции, а в 1646 г., в возрасте 14 лет, приехавший во Францию в свите ка валера де Гиза. Здесь он оказался на королевском дворе и участвовал в подготовке «Балета Ночи», который был показан в 1653 г. на сцене малого Бурбонского дворца в хореографии балетмейстера Пьера Бошана. Люлли очаровал Людовика своими танцами, которые сочинил специально для венценосца (роль Солнца, снимок вверху); с тех пор Людовика XIV так и называли - Король-Солнце. Именно благодаря Люлли монарх стал горячим поклонником танца и театра. Тем временем композитор начал сотрудничать с Мольером, обрабатывая танцы для пьес великого драматурга и, что интересно, современники называли некоторые пьесы Мольера «балетами в сопровождении комедии» или «комедиями, сопутствующими балету».

1.2 Предпосылки изменения в хореографии классического балета

Открытие в 1671 г. в Париже «Гранд-Опера» перенесло балетные представления из бальных залов на сцену. Это произошло после того, как в 1669 г. поэт Пьер Перрен и композитор Робер Камбер получили от короля патент, разрешающий им создавать оперные театры по всей Франции.

В 1-й половине XVII в. балет постепенно начал формироваться как самостоятельный вид хореографического искусства, в котором важнейшим был танец, выражавший чувства исполнителя. Проявлением этих перемен стали малые хореографические формы, которые вставлялись между актами оперы или комедии.

Балетмейстеры тех лет в отличие от своих предшественников (в том числе и Бальтазара де Божуайе, поставившего « Комедийный балет королевы») вместо сложных геометрических фигур в расстановке танцоров стали отдавать предпочтение разнообразным па (балетным движениям), сосредотачиваясь при этом на совершенствовании самого танца. Одним из самых известных танцоров и балетмейстеров был Пьер Бошан, который внёс большой вклад в совершенствование принципов техники классического танца. И если подытоживать исторические аспекты то можно сказать, что по мере того как к середине 20 в. возрастала роль балета, труппы стали создаваться почти во всех странах обеих Америк, Европы, Азии, в том числе в некоторых районах Средней Азии и Африки, а также в Австралии и Новой Зеландии. Балет нашел себе место даже в странах с собственной богатой танцевальной традицией, таких, как Испания, Китай, Япония и Малая Азия. К концу 20 в. все яснее вырисовались проблемы, стоящие перед балетным искусством. В 1980-е годы, когда умерли Баланчин, Аштон и Тюдор (в 1980-х годах), а Роббинс отошел от активной деятельности, возник творческий вакуум. Большинство молодых хореографов, работавших в конце 20 в., были не слишком заинтересованы в том, чтобы разрабатывать ресурсы классического танца. Они предпочитали смешение разных танцевальных систем, причем классический танец предстает обедненным, а танец модерн - лишенным оригинальности в выявлении телесных возможностей. В стремлении передать то, что составляет существо современной жизни, хореографы пользуются пальцевой техникой как бы для акцентирования мысли, но игнорируют традиционные движения рук (port de bras). Искусство поддержки свелось к некому взаимодействию между партнерами, когда женщину таскают по полу, кидают, кружат, но почти никогда не поддерживают и не танцуют с ней.

РАЗДЕЛ 2. БИОГРАФИЯ И ТВОРЧЕСТВО ХОРЕОГРАФОВ

2.1 Жизненный путь и изменение техники классических движений Джорджа Баланчина

С момента своего появления в Европе в 16 веке балет постоянно привлекал к себе внимание выдающихся деятелей театрального искусства. Как и все виды искусства классически балет модернизировался.

Говоря о новых ступенях классического балета, можно и даже нужно вспомнить невероятных хореографов нашего времени , которые изменили его. Джордж Баланчин, Серж Лифарь -каждый из этих хореографов сделал свой вклад в изменение классического балета и каждый из них является эпохой и событиями, происходящие в ней.

И Сначала хотелось бы рассказать о Джордже Баланчине.

В 2004 году минуло столетие со дня рождения Джорджа Баланчина, ставшего легендой ещё при жизни. Одним из главных достижений этого танцовщика и хореографа стало придание сценическому танцу новых граней, введение более высоких творческих требований. Балет Баланчина привлекал внимание даже самого требовательного зрителя, благодаря чему ряды поклонников этого вида искусства значительно пополнились.

Баланчин обладал великолепным чутьём на таланты и из способного ученика действительно мог сделать звезду. Все, что он ни делал, было удивительно талантливо. Учтивый всегда и со всеми, он быстро внушал собеседнику чувство уважения, граничившее с трепетом. Один из наиболее плодовитых хореографов в истории балета, он стал автором хореографии не менее чем 300 постановок.

Георгий Мелитонович Баланчивадзе - именно так звучат его полное имя и фамилия - родился 9 января 1904 года в Петербурге. Родители мальчика (отец был известным композитором) очень рано передали ему свою увлечённость искусством. В возрасте пяти лет его стали учить игре на фортепиано, а когда Георгию исполнилось девять, он был принят в балетный класс знаменитого Императорского театрального училища. Надо сказать, танцевальная наука мальчика не особенно увлекала, поэтому он даже не пытался добиться хороших результатов на этом поприще. Переломным моментом стало его выступление на сцене Мариинского театра в «Спящей красавице» Петра Ильича Чайковского. Юноша почувствовал магию театра. Школу он закончил с отличием и вскоре получил приглашение в Академический театр оперы и балета (бывший Мариинский, а с 1935 г. - имени Сергея Кирова).

Несмотря на сильную увлечённость, балету он не отдавался полностью. Молодой человек прекрасно играл на фортепиано, и это умение позволило ему выжить во время Октябрьской революции: он играл в кабаре и аккомпанировал на сеансах немого кино за еду, которой так не хватало в голодающем городе. В период 1919-21 гг. он был студентом консерватории, где изучал игру на фортепиано и теорию музыки.

Первые хореографические композиции им были созданы ещё в подростковом возрасте. В 1920 г. для себя и своей партнёрши он написал композицию «Ночь» на музыку Антона Рубинштейна. Этот дуэт (к слову сказать, один из немногих, танцевавшихся босиком) неоднократно был показан на подмостках многих не только петроградских, но и западных театров. В 1923 г. Баланчивадзе вместе с коллегами создаёт «Молодой балет», в котором осуществляет ряд экспериментальных постановок. Годом позже по окончании театрального сезона он в числе нескольких других коллег из труппы театра получает разрешение поехать на гастроли в Германию. На родину они решили не возвращаться.

Во время выступления в Лондоне на одарённых молодых людей обратил внимание сам Сергей Дягилев и пригласил их в труппу прославленного «Русского балета».

Дягилев разглядел в грузинском юноше истинный, чистой воды талант. Особо им выделялась новаторская трактовка танца, поэтому в 1925 г., после ухода Брониславы Нижинской, именно Баланчивадзе была доверена роль главного хореографа. Именно Сергей Павлович посоветовал юному дарованию сменить фамилию на более простую, чтобы западный зритель не испытывал трудностей с её запоминанием. С этого момента Георгий Баланчивадзе превратился в Джорджа Баланчина.

Балет «Барабау» на музыку Риети стал одним из первых спектаклей, созданных молодым балетмейстером по заказу Дягилева. За четыре года в «Русском балете» он написал ещё два балета, прославивших его как талантливого хореографа: «Аполлон Мусагет» (1928) и «Блудный сын» (1929).

Баланчину повезло больше, чем его коллегам, которые после смерти Дягилева и распада «Русского балета» остались не у дел: так, ему охотно доверяли место балетмейстера в театрах Копенгагена, Парижа и Лондона. Вскоре ставший уже знаменитым хореограф получил приглашение от импресарио де Базиля (псевдоним; настоящие имя и фамилия - Василий Воскресенский), который в начале 1930-х был среди организаторов труппы «Балле рюс де Монте-Карло» - балетного коллектива, который стремился продолжить дело Дягилева. Однако авангардный подход к танцу не нашел понимания у де Базиля, и Джордж Баланчин потерял работу.

Тогда он решил работать самостоятельно. Создаётся труппа «Балет 1933», и в сотрудничестве с Борисом Кохно, талантливым либреттистом и бывшим секретарем Дягилева, Бертольтом Брехтом в качестве сценариста и автора текста и композитором Куртом Вайлем ставится «Семь смертных грехов мещанина». Однако в Париже постановка проваливается, а в Лондоне едва прошли два десятка представлений.

Однако здесь же, на берегах Темзы, произошла встреча, во многом определившая развитие балета XX века. Линкольн Кёрстайн, молодой и богатый американец, воспитанный в Бостоне и получивший образование в Гарварде, мечтал о создании балетного коллектива, труппа которого, состоящая лишь из американцев, танцевала бы не связанный с европейскими традициями репертуар. При посредничестве Ромоли Нижинской, которой Кёрстайн помогал писать биографию её гениального мужа, он встретился с Баланчиным и посвятил того в свои планы. Танцовщик, увидев шанс для нового витка своего творчества, согласился и уже в октябре 1933 г. приплыл в Нью-Йорк.

Несмотря на то, что Кёрстайн финансировал реализацию своего проекта, он вынужден был согласиться с условиями Баланчина, а именно с тем, что до создания балетного театра необходимо открыть школу. Поэтому 2 января 1934 года Школа американского балета открыла двери для своих первых учеников (работает она по сей день). Первая премьера хореографии Баланчина в Америке - «Серенада» на музыку Чайковского - состоялась в 1934 г. в имении приятеля Кёрстайна, Эдварда Варбурга, который тоже участвовал в проекте школы. Не прошло и года, как Баланчин с Кёрстайном организовали профессиональный коллектив под названием «Америкэн Балле», который в марте 1935 г. дебютировал в нью-йоркском «Адельфи тиэтр». Лето этого года выдалось для труппы очень напряжённым, но в результате «Америкэн балле» получил статус балетного коллектива при Метрополитен-опер.

Баланчина, однако, не привлекало создание балетов, которые служили бы лишь фоном для оперных арий, да и за целых три года работы он имел возможность поставить только два спектакля. В 1936 г. была подготовлена танцевальная контраверсия «Орфея и Эвридики» Кристофа Виллибальда Глюка, в которой певцы были отправлены в оркестр, а на сцене выступали танцовщики, а в 1937 г. - представление, посвященное Стравинскому.

Творческий союз Баланчина и Стравинского просуществовал почти полвека. Взаимопонимание двух художников было абсолютным. Композитор «Жар-птицы» так писал о совместной работе над балетом «Балюстрада»: «Баланчин создавал хореографию, слушая моё наигрывание, а я, затаив дыхание, наблюдал за его магическими жестами, движениями, танцами и композициями. В результате была создана серия танцевальных диалогов, в совершенстве дополняющих музыку и великолепно с ней сочетающихся». В 1938 г. сотрудничество с Метрополитен- опер подошло к концу, и Баланчин уехал в Голливуд, где стал работать над хореографией для кинофильмов. В 1941 г. вместе с Кёрстайном он возродил коллектив под названием «Балле караван». Артисты отправились в пятимесячное турне по Латинской Америке, но их спектакли пользовались умеренным успехом. Баланчин создал новый, неоклассический стиль танца и собственный вид балетного спектакля, основанный на выразительности танцевального и музыкального образов, однако зрители принимали его с трудом. После возвращения из Южной Америки коллектив распался, но хореографа вновь пригласили в «Балле рюс де Монте-Карло».

В 1946 г. неутомимый в стремлении к реализации своего проекта дуэт Кёрстайн - Баланчин дал жизнь очередному, уже третьему балетному коллективу - «Балле сосайети» (Ballet Society - «Общественный балет»). Спектакли этой труппы видел только узкий круг жителей Нью-Йорка, имевших специальные абонементы. В 1946 г. «Балле сосайети» представил новую вещь Баланчина «Четыре темперамента», а в 1948-м - балет «Орфей» на музыку Игоря Стравинского. Премьера последнего была признана одним из важнейших культурных событий года в Америке. После этого спектакля Мортон Баум, директор «Сити сентер оф драма энд мьюзик» предложил коллективу работу, и артисты воспользовались предложением. Так возник «Нью-Йорк сити балле» («Городской балет Нью-Йорка») - один из самых именитых американских коллективов, который с успехом выступает по сей день. Датой его рождения принято считать дебют труппы, состоявшийся в октябре 1948 г. В программе вечера были балеты «Симфония до-мажор» на музыку Жоржа Бизе, «Орфей», а также «Кончерто барокко» на музыку Баха. После полутора десятилетий постоянных перемен творец и его произведения добились ошеломительного успеха. Более того: «Нью-Йорк сити балле» оказался той тихой гаванью, в которой в последующие 35 лет мог спокойно расцветать талант хореографа. У Баланчина появилась возможность укомплектовать труппу, о которой он всегда мечтал, - никаких звёзд, только талантливые выпускники и учащиеся Школы американского балета. Он хотел, чтобы зрители приходили смотреть танец коллективный, а не выступления отдельных прим. Ради этого он даже распорядился в программках и на афишах перечислять фамилии танцовщиков в алфавитном порядке.

Невозможно назвать все постановки мастера, которые имели успех и вошли в историю танца. Однако нельзя не упомянуть «Жар-птицу» (1949), «Лебединое озеро» (1951), «Шотландскую симфонию» (1952), «Щелкунчик» (1954) или «Блестящее аллегро» (1956), «Сон в летнюю ночь» (1962), «Венские вальсы» (1977) и «Моцартиану» (1981). «Для начала мы должны осознать, что танец - искусство совершенно независимое, а не фоновое, второстепенное. Я лично считаю, что это лучшее из искусств. В балете важно само движение. Конечно, балетное представление может быть изложением некой истории, однако основной является визуальная сторона спектакля. Ни хореограф, ни танцовщик не должны забывать, что они воздействуют на сознание зрителя через его глаза. Зритель видит созданную артистом иллюзию, весьма схожую с той, которую создаёт во время своего выступления маг», - вот слова самого Баланчина. При этом маэстро очень не любил комплиментов в свой адрес и предпочитал называть себя не артистом, а лишь ремесленником - таким же, как повар или столяр (оба эти занятия, кстати, были его хобби).

Джордж Баланчин работал в Школе американского балета и «Нью-Йорк сити балле» до самой смерти. Выдающийся хореограф скончался 30 апреля 1983 года от болезни Крейцфельда- Якоба. Вечером после его похорон «Нью-Йорк сити балле» как обычно, дал новое представление: мастер умер, но его дело продолжало жить. .

2.2 Жизненный путь и изменение техники классических движений Сержа Лифаря

Нельзя так же пропустить одного из новаторов классического балета Сержа Лифаря. Очень немногие мастера сцены могли бы похвастать столь же молниеносной карьерой, как Серж Лифарь. Не проучившись и трёх лет, этот талантливый и трудолюбивый танцовщик стал ведущим в одной из лучших балетных трупп XX века - «Русском балете» Сергея Дягилева, и это было лишь предвестие грядущих триумфов.

Сергей Михайлович Лифарь родился 2 апреля 1905 года в Киеве. Как и Баланчин родился в зажиточной семье, сумевших обеспечить сыну безоблачное детство. Просмотрев такую тенденцию, можно предположить, что если бы эти 2 прекрасных хореографа родились в семьях бедного сословия, то мы бы так и не узнали о них. Преодолев все испытания на нелегком тернистом пути к вершине балетного Олимпа, молодой танцовщик из Киева покорил своим талантом и мастерством весь мир. Однако, на родине, в Украине, в силу разных политических и идеологических причин на протяжении многих десятилетий о творчестве нашего земляка мало что было известно.

К сожалению, старосветской идиллии быстро пришел конец: в России грянула революция, опалившая своим огненным крылом и юного Сергея. До 1921 г. Лифарь учился в консерватории; однажды он случайно заглянул в студию, где как раз вела урок классического балета известная танцовщица и хореограф Бронислава Нижинская.

Это была любовь с первого взгляда. Сергей -- восхищённый, очарованный, ослепленный пленительной красотой танца - в единый миг нашел цель своей жизни. Отлично понимая, что в свои 16 лет он безнадежно опоздал с постижением азов балетного искусства, он всё же с юношеским азартом и упорством приступил к занятиям под строгим оком Нижинской. К великому огорчению Сергея, знаменитая балерина вскоре уехала в Париж, где начала выступать в антрепризе Дягилева, но Лифарь продолжал заниматься самостоятельно. Спустя несколько месяцев Нижинская прислала пяти своим лучшим ученикам приглашение приехать к ней. Поначалу Сергей не был включён в заветный список, но судьба улыбнулась ему: юноша смог занять место своего коллеги, который в тот момент был в отъезде. Так, имея за плечами неполных два года знакомства с балетом, преодолев неимоверные трудности с выездом из Советской России и совершив полное приключений путешествие через всю Европу, 13 января 1923 года Сергей Лифарь прибыл в Париж.

Дела, однако, пошли отнюдь не так гладко, как мечталось. Молодые танцовщики ехали в столицу Франции в надежде быть принятыми в труппу «Русский балет», но её директор Сергей Дягилев беспощадно забраковал на просмотре всех пятерых и сильно досадовал за них на Нижинскую.

Только после долгих дней тягостной неопределённости кандидаты смогли получить желанный ангажемент. Не прошло и месяца, как Дягилев, славившийся интуитивным умением распознавать таланты, решительно изменил свое мнение о Лифаре и уже не скупился на похвалы в его адрес. Первое время Серж Лифарь (так он стал себя называть в Париже) танцевал в кордебалете, но уже в январе 1924 г. получил крохотную сольную партию офицера в балете «Докучные» на музыку Жан-Батиста Люлли. После окончания сезона Дягилев отправил Лифаря в Турин к маэстро Энрико Чеккетти - лучшему по тем временам балетному педагогу в Европе, а сам решил заняться общекультурным развитием своего молодого подопечного. Концерты, путешествия, музеи, картинные галереи и ежедневное общение с блестяще образованным театральным деятелем превратили Лифаря в настоящего артиста, оказав огромное влияние на всю его жизнь.

После занятий у Чекетти уже никто не сомневался, что открытию Нижинской и Дягилева уготовано звёздное будущее, и успех действительно не заставил себя ждать. С блеском исполненная партия Борея во «Флоре и Зефире» привела в такой восторг парижскую публику, что юного дебютанта даже почтили сравнением с великим Вацлавом Нижинским. Спустя несколько месяцев, после ухода из труппы «Русского балета» Анатолия Вильзака, все ведущие партии были переданы Лифарю, и это было воспринято как должное.

В 1926 г. Серж удостоился чести танцевать в балете К. Ламберта «Ромео и Джульетта» с великой Тамарой Карсавиной. Знаменитая прима была весьма довольна своим молодым партнёром и предсказала ему блестящее будущее. За признанием парижской публики последовало покорение Лондонской и Миланской сцены.

После выступления Лифаря в «Лебедином озере» в театре «Ла Скала» за кулисы пришел сам маэстро Чеккетти, который со слезами на глазах обнял своего ученика и назвал его великим артистом. Годом позже Лифарь с блеском выступил в балетах «Кошка» на музыку Анри Соге и «Стальной скок» Сергея Прокофьева. «Придворный» композитор Дягилева Игорь Стравинский был так покорен танцем Лифаря, что пообещал написать музыку специально для него, и в 1928 г. «Аполлон Мусагет» в замечательной постановке будущего основателя американского балета Джорджа Баланчина стал гвоздём сезона. Доверие Дягилева к Сержу все возрастало: в том же году он предложил танцовщику взяться за постановку балета Стравинского «Байка про лису, кота, петуха да барана», и тот действительно показал себя одарённым хореографом.

В последней премьере труппы Дягилева - «Блудном сыне» Прокофьева - Лифарь создал настолько проникновенный и убедительный образ главного персонажа, что зрители с покрасневшими от слёз глазами толпами спешили за кулисы, чтобы сказать ему слова благодарности. Не скрывал слез и сам Сергей Дягилев, для которого это был последний в жизни спектакль: в 1929 г. мэтр скончался в Венеции. После смерти великого реформатора балета XX в. труппа Дягилева распалась, а её солисты разъехались по всему свету. Приняв предложение Гранд-Опера, Лифарь почти на три десятка лет связал свою жизнь с балетной труппой этого театра( 1929-1944, 1947-1958, 1962-1963, 1977). Не смущаясь богатыми академическими традициями Парижской оперы, Лифарь взялся за постановку балета «Творения Прометея» на музыку Бетховена и даже обошёлся без помощи Баланчина, который в то время болел. Создавая спектакль, Лифарь смело вышел за рамки привычной трактовки мифологического сюжета, но это не помешало ему найти отклик в сердцах консервативной парижской публики. Вероятно, зрители инстинктивно ощутили, что молодой гений способен вдохнуть новую жизнь в балетную труппу Гранд-Опера, пребывавшую в глубоком упадке. Сам Лифарь отнюдь не собирался реформировать французскую балетную школу. В своём творчестве он выступил верным продолжателем дягилевских традиций, уделяя особое внимание собственным сольным партиям.

В тоже время он не оставлял поисков новых выразительных средств, черпая свежие идеи из таких дисциплин, как спортивная гимнастика и акробатика. Лифарь работал с таким азартом и самоотдачей, что руководство театра не раз было вынуждено вмешиваться, тревожась за его здоровье. Он отточил свою технику до недосягаемых высот совершенства, и знатоки балета по праву причисляли его к когорте величайших танцовщиков всех времён. Поэт Поль Валери писал, что Лифарь «полжизни парит в воздухе».

Если мало кто ставил под сомнение изумительное танцевальное мастерство Лифаря, то у Лифаря- хореографа не было недостатка в противниках. В первую очередь его упрекали в эгоцентризме и в том, что он ставит балеты только для себя. Первоначально так оно и было, однако в те годы солистов, по классу равных Лифарю, можно было пересчитать по пальцам, а в Парижской опере мужской танец ещё только боролся за равные права с женским. Другой упрек в его адрес касался жестких, порой диктаторских методов управления. Однако если в общественной жизни такие методы были неприемлемыми, то в мире искусства они нередко оказывались единственно возможными и оправданными.

Именно так было и в данном случае, поскольку творческий диктат Лифаря неизменно приносил блестящие результаты. За 15 лет работы бывший киевлянин буквально вытащил труппу Гранд-Опера из глубокого кризиса и поднял её до высочайшего мирового уровня.

В сентябре 1939 года, когда началась Вторая Мировая война, Парижская опера была закрыта и артисты балетной труппы остались без заработка. К счастью, Лифарь сумел быстро организовать для неё гастрольное турне по Австралии, а затем в Испании. Вернувшись в Париж в июне 1940 года, балетмейстер, не жалевши, чтобы немцы захватили пустующее здание Гранд-Опера, организовал в нём балетный класс для танцовщиков и юных учеников. В Августе 1940 года состоялся первый балетный спектакль - «Александр Великий». Сведя к минимуму количество оперных представлений на музыку немецких композиторов, директор театра Жак Руше дал полную волю Лифарю и его танцовщикам. В результате из 25 премьер, состоявшихся в 1940 - 44 гг., насчитывалось 16 балетов ( из них 15 в постановке Лифаря ). Только один спектакль- балет «Жоан из Цариссы» немецкого композитора Вернера Эгка- был навязан театру оккупантами, однако вскоре после него увидел сцену балет «Animaux Modeles». Автор музыки Франсис Пуленк вставил в партитуру дерзкие цитаты из «Марсельезы» и запрещённый нацистами песни «Неведать вам ни Эльзаса, ни Латорингии». Несмотря на это, после освобождения Парижа Лифарь был уволен из театра и объявлен прислужником немцев за то, что водил дружбу с Эгком и писал статьи в коллаборационистский журнал «Комедия». Только в 1946 году с великого танцовщика и хореографа были сняты все обвинения.

Своим трудом, талантом и силой характера Лифарь сумел создать превосходный ансамбль высокотехничных танцовщиков. Доказательством его педагогического таланта является тот факт, что в середине XX ст. все солисты балета Парижской оперы занимались в его классе. Неоспоримым достижением Сержа Лифаря стали вошедшие с его лёгкой руки в традицию балетные вечера, никогда прежде не практиковавшиеся. Когда в 1956 г. маэстро покидал театр, балетные спектакли давались дважды в неделю, а в дополнение весь май или июнь посвящался исключительно балетному репертуару. После ухода из Гранд-Опера Лифарь, посвятивший себя работе балетмейстера, сотрудничал с театрами Аргентины, Перу, Финляндии, Швеции, Турции, Ирана и многих других стран. Например, в 1978-м он поставил в Варшавском театре «Сюиту в белом» Эдуара Лало, а также «Федру» и «Послеполуденный отдых фавна».

Лифарь стал автором многих книг по теории и истории балета. Наряду с «Манифестом хореографа» его перу принадлежат книги «Танец» (1938), «Трактат о хореографии» (1952), автобиография «Моя жизнь» (1965) и «Воспоминания Икара» (изд. 1989). В 1986 г. Серж Лифарь скончался в Лозанне (Швейцария), оставив миру богатое собрание реликвий, связанных с памятью о Дягилеве и «Русском балете».

Просмотрев биографию и творческий потенциал этих великих людей, можно сделать вывод, что они являются выдающимися не только танцорами, но и балетмейстерами 20 века. Их характеры били схожи: оба старательны, к своему делу относились с огромным потенциалом. Благодаря им классический балет открылся для мира новыми возможностями и красками. Что Лифарь, что Баланчин, относились очень равнодушно к деньгам. Лифарь, никогда не имел своего дома, а жил в отеле. Кроме балета, страстным увлечением Сержа было коллекционирование, которое он перенял от Дягилева, завещавшего Лифарю свою коллекцию. И все свои сбережения раздал на благотворительность. Так же и Баланчин не хотел писать завещание, а когда все-таки написал, то оставил брату в Грузии пару золотых часов, а все свои балеты раздарил восемнадцати любимым женщинам. Эта бескорыстная любовь к жизни дала нам открытых людей, для которых на первом месте было искусство.

РАЗДЕЛ 3. ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ РАБОТ СЕРЖА ЛИФАРЯ И ДЖОРДЖА БАЛАНЧИНА

3.1 Общая характеристика влияния на классический балет Сержа Лифаря и Джорджа Баланчина

Говоря о работах Джорджа Баланчина и Сержа Лифаря, нужно отметить и более подробно рассмотреть их культурное влияние на классический балет. Изменения, которые сделали именно они.

И сначала мы рассмотрим Джорджа Баланчина.

Репертуар Баланчина-хореографа включает постановки разных жанров. Им созданы двухактный балет «Сон в летнюю ночь» (музыка Феликса Мендельсона, 1962) и трехактный «Дон Кихот» Н. Д. Набокова (1965), новые редакции старых балетов или отдельных ансамблей из них: одноактная версия «Лебединого озера» (1951) и «Щелкунчик» (1954) Чайковского, вариации из «Раймонды» российского композитора Александра Константиновича Глазунова (1961), «Коппелия» Лео Делиба (1974). Однако наибольшее развитие в его творчестве получили бессюжетные балеты, в которых использовалась музыка, часто не предназначенная для танца: сюиты, концерты, инструментальные ансамбли, реже симфонии. Содержание созданного Баланчиным нового типа балета составляет не изложение событий, не переживания героев и не сценическое зрелище (декорации и костюмы играют подчиненную хореографии роль), а танцевальный образ, стилистически соответствующий музыке, вырастающий из музыкального образа и взаимодействующий с ним. Неизменно опираясь на классическую школу, Д. Баланчин обнаружил новые возможности, заключенные в этой системе, развил и обогатил ее.

Около 30 постановок было осуществлено Джорджем Баланчиным на музыку Стравинского, с которым он был в тесной дружбе с 1920-х годов на протяжении всей жизни («Орфей», 1948; «Жар-птица», 1949; «Агон», 1957; «Каприччио», вошедшее под названием «Рубины» в балет «Драгоценности», 1967; «Концерт для скрипки», 1972, и др.). Неоднократно обращался он к творчеству Чайковского, на музыку которого были поставлены балеты «Третья сюита» (1970), «Шестая симфония» (1981) и др. В то же время ему была близка и музыка современных композиторов, для которой надо было искать новую стилистику танца: «Четыре темперамента» (музыка немецкого композитора Пауля Хиндемита, 1946), «Айвезиана» (музыка Чарлза Айвза, 1954), «Эпизоды» (музыка австрийского композитора и дирижера Антона фон Веберна, 1959). Форму бессюжетного балета, построенного на классическом танце, Баланчин сохранял и тогда, когда искал в балете национальную или бытовую характерность, создавая, например, образ ковбоев в «Симфонии Дальнего Запада» (музыка Х. Кея, 1954) или большого американского города в балете «Кому какое дело?» (музыка Джорджа Гершвина, 1970). Здесь классический танец представал обогащенным за счет бытовой, джазовой, спортивной лексики и ритмического рисунка.

Наряду с балетами Баланчин ставил много танцев в мюзиклах и фильмах, особенно в 1930-1950-х годах (мюзикл «На пуантах!», 1936, и др.), оперные спектакли: «Евгений Онегин» Чайковского и «Руслан и Людмила» Михаила Ивановича Глинки, 1962 и 1969).

В 1970 г. один из американских журналов попробовал подытожить достижения этой выдающейся творческой личности. В 1970 г. пресса попробовала подытожить достижения маэстро: «Величайшему хореографу нашего времени Джорджу Баланчину удалось достичь эффективного соединения современной концепции со старыми идеями классического балета. Часто работая с современной музыкой и несложными темами, балетмейстер создавал произведения, ценимые за оригинальность и воображение. Его труппа принадлежит к лучшим танцевальным коллективам не только США, но и мира. Существенным элементом успеха Баланчина следует признать подготовку танцовщиков в Школе американского балета, за которой он следит лично с 1934 года. Учитель готовит американских артистов по оригинальной методике, специально разработанной только для них; он также утверждает, что характерные черты американских танцоров в значительной степени определяют характер его композиций. Он проявляет свой талант не только в новых спектаклях, его хореография к классическим произведениям содержит в себе столько же свежести и изобретательности. Благодаря ему американская хореография достигла самого высокого уровня развития в мире».

Баланчин сам писал: 'Мы должны сначала понять, что танец- это абсолютно самостоятельное искусство, а не просто вторичные прилагаемое. Я считаю, что это одно из величайших искусств ... главное в балете сами движения. Балет может содержать историю, но визуальное зрелище ... является важным элементом. Хореографы и танцоры должны помнить, что они прикасаются к аудитории через глаза. Это иллюзия, созданная убеждать аудиторию, она схожа с работой мага'. Баланчин всегда предпочитал называть себя ремесленником, а не творцом, сравнивая себя с поваром или краснодеревщик (как хобби его), и он имел репутацию во всем мире танцев как спокойного и собранного человека, так он работал со своими танцорами и коллегами.

И переходя к Сергею Лифарю нужно сказать, что его вклад в развитие мирового искусства очень весом. Он поставил и обновил более 200 балетов, определил новый стиль танца, вознес французский балет на мировую вершину. С его смертью завершился целый период в балетном искусстве.

Первым из крупных спектаклей, поставленных Лифарем, стала знаменитая «Жизель» (1932). Примечательно, что этот балет в хореографии Жана Коралли и постановке Николая Сергеева уже шёл на сцене Оперы с 1924 г., что, само собой, дало богатую почву для сравнений с «редакцией» Лифаря. Однако даже заклятые враги танцовщика, требовавшие «изгнать этого варвара из нашей Национальной академии», признавали, что Лифарь со Спесивцевой смотрятся в обновлённой «Жизели» гораздо лучше, чем дуэт Нижинский - Карсавина в прежней постановке.

В 1935 г. Серж Лифарь опубликовал «Манифест хореографа», в котором проповедовал самостоятельность танца и его независимость от музыки, доказывая, что танец подчинён собственному внутреннему ритму, далеко не всегда совпадающему с ритмом музыки. Идеи «Манифеста» нашли воплощение в новой программной и в какой-то мере эпатажной постановке - балете «Икар» (1936). Задолго до его премьеры в прессе разгорелись жаркие дискуссии. Дело в том, что главный балетмейстер Парижской оперы дерзнул заменить музыкальное сопровождение сценического действия ритмичной оркестровкой Артюра Онеггера. Композитор, не имея возможности подписаться собственным именем из-за контракта с труппой Иды Рубинштейн, подписал партитуру псевдонимом Жорж Шифер и ввёл в нее только инструменты ударной группы. Сегодня «Икар» заслуженно считается вершиной творчества Лифаря как исполнителя и хореографа: достаточно сказать, что после ухода выдающегося танцовщика со сцены никто не отважился заменить его в заглавной партии.

В последующие годы Лифарь изобрел и развил новый жанр - хореографическую трагедию на исторические и библейские сюжеты. На подмостках главной балетной сцены Франции увидели свет его спектакли «Давид торжествующий» (на музыку Клода Дебюсси и Модеста Мусоргского), «Александр Великий» Филиппа Гобера, «Песнь песней» Онеггера и «Эней» Альбе- ра Русселя. Во всех этих постановках Лифарь превыше всего стремился показать духовные переживания героев, нимало не заботясь о реалиях изображаемой эпохи. Его хореографический язык отличался патетически приподнятой театральностью, выразительной скульптурностью поз и неслыханно сложными танцевальными вариациями.

Постановки позднейшего времени носили скорее философский, аллегорический характер. Их фантастические образы и видения причудливо переплетаются с суровым реализмом человеческих судеб. К числу лучших работ этого периода принадлежат «Миражи» и «Фантастическая свадьба» Марселя Деланнуа. Первый повествует о бесприютном и отчаянно одиноком страннике, который в погоне за своими мечтами терпит жестокие разочарования. Герой второго - капитан корабля, ценой жизни сохраняющий верность своей возлюбленной, - в исполнении Лифаря приводил публику в такой экстаз, что в первые секунды после занавеса воцарялась глухая тишина, и лишь спустя мгновение зал взрывался бурей оваций. Друзья и недруги признавали, что великий танцовщик воплотил в жизнь идеал танца, сумев выразить человеческие чувства и страсти изысканным и сложным языком хореографии.

балет хореография баланчин лифарь

3.2 Хореографический анализ работ

Одна из самых ярких и интересных совместных работ Сержа Лифаря и Джорджа Баланчина является спектакль «Аполлон Мусагет». Этот спектакль стал подлинным триумфом композитора Игоря Стравинского, балетмейстера Джорджа Баланчина и Сержа Лифаря, для которого и ставился балет.

Действие происходит на греческом острове Делос в мифологические времена.

Сюжет спектакля: на острове Делос (первоначальное название -- Астерия) в глубине пещеры рождается сын Зевса от дочери титанов Коя и Фебы, персонифицирующей забвение Лето. Аполлон появляется из пещеры, у подножия скал, делая первые, еще неловкие движения. Две богини подходят к нему, чтобы сопровождать в жилище богов, на гору Олимп. Они надевают на Аполлона золотой пояс в знак его божественного происхождения, обвивают чело виноградными гроздьями и вкладывают в руки арфу -- символ искусства. По воле своего отца он должен стать покровителем искусств. Аполлон на Олимпе. Он овладел искусством игры на арфе, а теперь делает первые шаги в танце. Подходят музы Полигимния, Терпсихора и Каллиопа и склоняются перед своим повелителем -- водителем муз Мусагетом. Аполлон предпочитает Терпсихору двум другим музам. Все прославляют великую силу искусства.

Елена Хмурова(корреспондент Рен-тв): «Простейший сюжет, всего 4 артиста на сцене, синий задник вместо декораций, белые туники похожие на костюмы для репетиций и танец: сложный, поэтический, без единого лишнего движения. Этот узнаваемый минималистический стиль Баланчина, которым восхищаются восемь десятилетий, Большому театру удавался нелегко, особенно в сочетании с музыкой Стравинского. Больше Корпуса, больше бёдер, что совсем необычно для классического танца Большого театра».

Отзывы людей о спектакле «Аполлон Мусагет».

«Внимательно почитал отзывы о балете Аполлон Мусагет в Большом театре и понял, что правильно сделал, что не читал их раньше. Мнения людей разные: кому-то нравится, кому-то нет. Но вкусы-то у всех разные и почему то, что не понравилось одному, обязательно должно не понравиться другому? Мне, вот, балет Аполлон Мусагет очень понравился. Какие претензии могут быть к исполнителям или к музыке? Никаких, все отлично. Просто не нужно путать настоящее искусство с кинематографом. Извините, господа, но если все будут видеть представление одинаково, то это уже будет не искусство. Хочу отметить, что большинство зрителей, пришедших на балет, долго аплодировали артистам, а это значит, что представление им понравилось.»

«Вчера были на балете «Аполлон Мусагет» в Большом театре. Постановка очень понравилась. Музыка, танец, костюмы танцовщиков, декорации - все безупречно. Этот балет - новое веяние в классическом танцевальном искусстве. Возможно, хореография Баланчина несколько сложна в восприятии, но актеры отлично справились со своими ролями. Считаю, что «Аполлон Мусагет» заслуживает только похвал и положительных отзывов.»

Просмотрев некоторые отрывки из этого спектакля, могу сказать, что благодаря простым костюмам и сценографии, которой почти нет, танец кажется лёгким и непринуждённым. Но некоторые движения, как бы опускают эту воздушность и можно чётко увидеть почерк Баланчина. Ещё один из самых интересных и знаменитых балетов Джорджа Баланчина является балет «Драгоценности» в трех частях: 'Изумруды', 'Рубины' и 'Бриллианты' . Этот балет он сочинил в 1967году специально для труппы 'Нью-Йорк Сити балле'.

В Советском Союзе под названием 'Драгоценные камни' он был показан на сцене Кремлевского дворца съездов в 1972 году в рамках гастролей в России Нью-Йорк сити балле.

Три балетные школы - Франции, Америки и России, три опыта - Петербургской балетной школы, практики Дягилевских сезонов и новой школы в Нью-Йорке сформировали новейший стиль классической хореографии Баланчина, который получил свое идеальное воплощение в его шедевре - 'Драгоценности'. Все три части балета могли бы существовать отдельно, все они созданы на музыку трех разных композиторов: Форе, Стравинского и Чайковского, и для каждой создана особая соответствующая этим авторам хореография.

Как известно, идея этого балета пришла Баланчину от впечатления, которое на него произвела коллекция знаменитого ювелира Клода Арпельса. 'Конечно, я всегда любил драгоценные камни,- писал Баланчин.- В конце концов, я ведь восточный человек, я - грузин. Я люблю цвета драгоценностей, красоту камней'.

«Драгоценности» навеяны брошками, ожерельями и кольцами, которые Джордж Баланчин увидел во время визита в ювелирный магазин Van Cleef & Arpels в Нью-Йорке. Может быть, мэтр вспомнил детство в петербургской балетной школе и балет «Спящая красавица», в котором есть россыпь вариаций фей драгоценных камней, золота и серебра. А может, просто принял вызов приятеля, скрипача Натана Мильштейна, который принялся подзуживать Баланчина: мол, сделай то, что никто еще не делал, -- балет о камнях. В «Изумрудах» на музыку Форе семь солистов (две пары и трио) и десять танцовщиц. «Рубины» отданы ведущему дуэту и соперничающей с ним солистке в обрамлении гарцующего, как лошадки, кордебалета. «Бриллианты» исполняются двумя ведущими парами, тремя солистами и развернутым ансамблем, танцующим торжественный полонез. Это уникальные пространственные конструкции, сочетающие жесткий математический расчет и проникновенную музыкальность; искусствоведческих спекуляций вокруг бессюжетных «Драгоценностей» наверчено столько, что хватило б на десять других постановок. Часть концепций справедлива и интересна, да и сам «мистер Би», хоть и немилосердно посмеивался над извилистыми интерпретациями («теперь я знаю, о чем мой балет, я вчера прочитал об этом в газете»), все же иногда намекал, как следует понимать его постановки. Так и пошло: в «Драгоценностях» будто бы описаны три страны. Франция -- элегантно-респектабельные «Изумруды» и французская школа танца. Америка -- джазовые бесшабашные «Рубины». «Бриллианты» с Чайковским -- Россия, Петербург, откуда родом Баланчин, и, конечно, ностальгия по Императорскому балету.

Но все это соус к основному блюду. Главное -- особенный стиль хореографии и манера исполнения вроде бы привычных по балетам Петипа классических движений. То, что позволило назвать постановки великого Джорджа «неоклассикой» или «неоклассицизмом», причем «нео» -- главная, смыслообразующая часть целого.

Премьера балета Джорджа Баланчина 'Драгоценности', приуроченная к 45-летию первой постановки этого произведения, состоялась в Москве на сцене Большого театра 5 мая 2012 года, сообщил художественный руководитель балетной труппы Большого Сергей Филин.

'Мы стремились сделать эту работу особенной, так чтобы этот шедевр остался в истории, украсить его необыкновенными изделиями ювелирного дома Van Cleef Arpels, вдохновившего Баланчина на этот балет. Основная причина, побудившая нас на создание этого балета то, что в труппе Большого сегодня действительно есть свои 'изумруды', 'рубины' и 'бриллианты'. Главными драгоценностями этого спектакля станут именно артисты Большого театра', - рассказал Сергей Филин на пресс-конференции в четверг.

Триптих, в Большом театре, подготовлен в сотрудничестве с Фондом Джорджа Баланчина и выполнен в соответствии со стандартами стиля хореографа. В создании спектакля принимали участие педагоги-репетиторы Сандра Дженнингс, Мэррилл Эшли, Пол Боуз, художник по костюмам Елена Зайцева, художник-постановщик Алена Пикалова, художник по свету Максим Фомченков, дирижер Павел Сорокин.

Сергей Филин выразил особую благодарность Фонду Баланчина за то, что он дал возможность пригласить для работы над балетом педагогов, непосредственно работавших с хореографом. Например, Меррилл Эшли - одна из последних балерин, с которой Баланчин работал лично. Кроме того, благодаря Фонду были сделаны новое оформление и новые костюмы (Пол Боуз отметил, что каждая часть 'Драгоценностей' подчеркивает качество конкретного артиста, которое он может продемонстрировать в этих балетах).

Если говорить об отзывах как поставлен этот балет в Большом театре, то я увидела некоторые разногласия. Например, «Риановости» описали подготовленность танцоров Большого с хорошей стороны, то в другом источнике интернет-новостей «газета.ru» совершенно другого мнения:

«Большой театр, купив хореографию у Фонда Баланчина, сделал собственные костюмы и декорации. Но обновление как-то не задалось. Золотая шкатулка от ван Клиффа послужила прототипом странного занавеса, который, по правде говоря, больше напоминал рисунок на бумажных обоях. Мертвые серые ткани, которыми обтянули кулисы, никак не хотели символизировать внутреннюю обкладку этой самой шкатулки (так задумывалось сценографом). Исполнители «Рубинов» и «Изумрудов» танцевали перед увесистыми вертикальными цветными столбами, покрытыми таким количеством ярчайших кристаллов и сверкающих полос, что мама дорогая. В XXI веке нашим артистам пора бы понять: классический балет Баланчина -- это чистый авангард века двадцатого. Морис Бежар недаром сказал, что Баланчин «столь же бесспорно современен, как Пикассо, Пауль Клее, Джакометти или Пьер Булез». И в этом смысле не важно, что в танцах сохранились пуанты и пируэты. Баланчин вел поиски новых пластических решений в том же направлении, что и танцовщицы-«босоножки» типа Айседоры Дункан или Марты Грэм. Только творил иным, чем Дункан, способом: его балерины не опускались на голые пятки. Важно, что хореограф уводил тела от тирании старого балетного академизма, предложив свой, не менее жесткий канон.

Но наша труппа (не только наша, в Мариинском театре та же ситуация), видимо, рассматривает его балеты как своего рода испорченного Петипа.

Сходства с Баланчиным на премьере оказалось не больше, чем у поверхностной живописной копии -- с утонченной картиной-оригиналом. Было слишком мало творчества и чересчур много рутины. В танце не чувствовалось желания освоить новое, зато стремление подмять новизну под старые навыки просматривалось вполне. Похоже, что артисты вежливо выслушали требования американских репетиторов из Фонда Баланчина, а потом вышли на сцену и сделали всё наоборот.

Наши исполнители одержимы стремлением придать «бессмысленным» балетам Баланчина свой «смысл». В результате они станцевали слишком жирно и в то же время невнятно, уничтожая ювелирную тонкость баланчинской выделки. Вместо него лился поток классического танца непонятного происхождения. Временами это казалось занятным, временами -- скучным, а иной раз напоминало, как выразилась одна ехидная зрительница, «комсомольское собрание в школе на задней парте». Жаль только, что зрители останутся в уверенности, что предложенное зрелище и впрямь соответствует ритуальной фразе в программке -- «постановка выполнена в соответствии со стандартами стиля и техники Баланчина».

И от Джорджа Баланина переходим к Сержу Лифарю.

Первой постановкой Сержа Лифаря в театре стал балет 'Творение Прометея' - и последующие 30 лет он, подобно античному герою, давал огонь французскому балету. Собственно, проведя свою реформу в театре, он создал балет современной Франции. Лифарь-хореограф поставил около 200 спектаклей, воспитал 30 балерин-этуалей и премьеров-мужчин, которых до него не было во французском балете. При сборе материала о Лифаре в Париже, с некоторыми из них посчастливилось встретиться. Самая великая балерина Франции, 'сотворенная' Лифарем, ИВЕТТ ШОВИРЕ: - С мастерами работать всегда сложно, но с Лифарем было на удивление легко. Мсье Серж приходил в зал, говорил: 'Мои друзья', и всем становилось хорошо. У него была удивительная способность работать одновременно над несколькими постановками. Он мог поработать в одном зале полтора часа, потом шел в другой зал и давал указания там, легко переключаясь на другой сюжет и музыкальный материал. НИНА ВЫРУБОВА: - Лифарь - человек не от мира сего. У него, как французы говорят, ноги не на земле. Вы с ним разговариваете, он вам отвечает, кивает головой, улыбается, но вы видите, что он совершенно вас не слушает. Или он мыслями в какой-то постановке, или 'пишет' какую-то книгу, или 'готовит' лекцию в Сорбонне. СЕРЖ ГОЛОВИН: - С того времени, как Лифарь покинул Гранд-Опера, никогда больше артистическая сторона в этом театре не была на такой высоте. Часто сравнивают его еще с одним русским руководителем нашего балета - Нуриевым, но того не интересовали танцовщики, его интересовал только он сам. А Лифарь нас всех любил. ЖАНИН ШАРРА: - После войны у него была большая проблема: его обвинили в сотрудничестве с немцами. Но что он такого сделал? Да, он танцевал, ставил балеты, но в конце концов, он занимался своей работой - чтобы Опера не закрылась, чтобы там не хозяйничали немцы, чтобы они ее не разграбили. Более того, Серж помогал молодым танцовщикам-евреям, которых хотели куда-то забрать: он говорил, что они здесь необходимы. Среди них был и Жан Бабиле, который впоследствии стал 'французским Нуриевым'.

Один из самых известных балетов того времени, «Икар», станет олицетворением самого Лифаря. Известный театральный критик того времени Плещеев так отзывался на этот образ: «И вот взмах крыльев, и на сцену влетела невиданная чудо-птица… Птица -- Лифарь. Это не танец, не пластика -- это волшебство. Мне упрекнут, что это не критика. Критика заканчивается там, где начинается очарование… „Икар“ -- это эпоха, это синтез всего его творчества, это как будто предельная черта». Подобно своему сценическому герою балета 'Икар', Серж Лифарь стремился ввысь, падал, разбивался, но все-таки поднялся вверх. И его взлет открыл миру гармонию славянской души и европейского блеска.

Ежегодно на Международном балетном фестивале 'Серж Лифарь де ля данс' в Киеве происходит, в принципе, одно и то же -- реабилитация на главной украинской музыкальной сцене хореографии ХХ века. Ради этого вспоминают об украинских корнях выдающегося танцовщика и хореографа Сержа Лифаря, для этого в Киев созывают местных воспитанников, ныне солистов ведущих балетных трупп мира.

По инициативе Лиллан д'Аллефельд, вдовы выдающегося танцора и хореографа, создан проект презентации программы из спектаклей Сержа Лифаря в родном городе, где он начинал свою карьеру восемьдесят лет назад. На сцене Национальной оперы Украины в сопровождении оркестра театра выступила балетная труппа Национальной оперы города Бордо (Франция).

В программе вечера, посвященного Мариусу Петипа, были исполнены фрагменты из балетов П.Чайковского «Щелкунчик» и «Лебединое озеро», Л.Минкуса «Дон Кихот» и «Пахита», А.Глазунова «Раймонда». Выступление балетной труппы оперы Бордо представило непривычную для нас школу. И солисты, и кордебалет двигались свободно, практически не фиксируя позиции. Невольно вспоминались мемуары Айседоры Дункан, которая считала, что первоначало движения находится не в центре спины, у основания позвоночного столба, а как бы внутри нее самой. Именно к этому внутреннему источнику устремляются вибрации музыки, вслушиваясь в которые, она могла претворять их в свободном, импровизированном танце. Кажется, что и балет Бордо так же культивирует свободу движений. Правда вряд ли этим принципом объясняется то, что знаменитые фуэте в 32 оборота балерины заметно сокращали.

Еще три вечера фестиваля репрезентовали три постановки Сержа Лифаря, которые в Украине были представлены впервые. Это поставленный в 1935 году новаторский спектакль «Икар» на «ритмы» С.Лифаря в обработке Ж.Сифера и инструментовке А.Онеггера, «Сюита в белом» Е.Лало, поставленная на сцене «Гранд-опера» в 1943 году, а также «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху Фавна» К.Дебюсси.

Современный балет привлек несколько меньше зрителей, чем вечер 9 февраля, посвященный Петипа, на который публика раскупила даже «стоячие» места. Впрочем, это неудивительно. Во-первых, все новое воспринимается сложнее, а во-вторых, современный балет рассчитан на зрителей и слушателей подготовленных. Ведь это сложный сплав хореографии, музыки, сценографии, актерского мастерства, режиссуры, а нередко и вокала. Спектакль часто интерпретируется как «модель проблемы», усиливается интеллектуальное начало, философская мысль, исчезает описательность. В годы младенчества хореография была не в состоянии передать сюжет без «унизительной», по мнению Ж.-Ж. Новерра, помощи либретто. Освоив «пластическую повествовательность», балет постепенно научился передавать поэтическое, философское содержание. Если ранее из литературы заимствовался сюжет, то теперь заимствуется идея. Все более заметно переключение интересов из эпического плана в лирический, от изображения внешнего, объективного мира к раскрытию внутреннего, субъективного состояния человека. В современной хореографии широко используются такие яркие и эффективные приемы, как метафоризация, аллегории, символы, иносказания, переосмысление мотивов, тем, образов искусства прошлого. Балет «Икар» создан по мотивам древнегреческого мифа о сыне Делала Икаре, который взлетел на крыльях из перьев, скрепленных воском, к Солнцу. Но жар Светила растопил воск, и крылья распались. Икар упал в море и погиб. Если в предыдущие эпохи обращение к мифу об Икаре подчеркивало идею романтического полета к Солнцу, то в XX веке, который называют веком научно-технической революции, этот сюжет приобретает иные акценты. Культ машин и города проникает в искусство -- ускоряются темпы, динамизируется стиль изложения, информационная концентрация достигает своего апогея, в музыке главенствует ритмическое начало. Человек ощущает себя всесильным. Яркое доказательство тому -- опера Михаила Матюшина «Победа над солнцем», где в конце произведения два силача-будетлянина несут на руках сбитое с небес, поверженное Светило. Когда же осуществилось обращение к легенде об Икаре, стало акцентироваться не стремление к полету, а мотив смелого желания, неосуществимого из-за отсутствия знаний. XX век -- и восковые крылья!

Музыка балета отражает эстетику урбанизма. Недаром оркестровать его взялся А.Онеггер -- один из ведущих композиторов Франции, автор знаменитого в 1920-е годы произведения «Пасифик 231», изображающего локомотив средствами классического симфонического оркестра. В «Икаре» главенствует ударная группа, ритм. Вальсовая формула, звучащая в начале, под конец превращается в фатальный ритм «темы судьбы» из бетховенской Пятой симфонии. На протяжении всего балета звучит постоянная ритмическая формула, которая, с одной стороны, отвечает эстетике урбанизма, а с другой -- становится призрачной идеей-фикс, которая вполне совпадает с настроениями многих произведений XX века.

«Икар» подтверждает то, что ритмическая сложность является краеугольным камнем для исполнителей. У артистов кордебалета ощущение современной ритмики выражается слишком индивидуализированно, из-за чего не возникает монолитности. А в произведениях подобного плана монолитность особо важна, она подчеркивает точность, усиливает активное начало. Образ Икара (исполнители -- Ян Сез -- 7 и 8 февраля, и Брис Бардо -- 10 февраля) решен романтически. Он контрастирует с окружающим миром, вдохновленный идеей полета.

«Послеполуденный отдых Фавна» К.Дебюсси исполнил руководитель балетной труппы Бордо Шарль Жюд. Одна из традиций современного балета -- «растанцовка» симфонических произведений. В данном случае симфонической прелюдии, которая сделала Дебюсси знаменитым на рубеже ХIХ--ХХ столетий. Программное название отнюдь не подразумевает сюжета (еще одна традиция балета XX века -- бессюжетность) -- только обобщенный намек. Бог лесов и полей Фавн пребывает в состоянии томления, неги, мечтает о прекрасных нимфах. Серж Лифарь в своей хореографии стремился к передаче внутреннего состояния героя, максимальному синтезу музыки и жеста.

Экономия выразительных средств -- изображение детали вместо целого предмета -- непосредственно связана с символикой. Символизм во всем -- начиная от костюма и декорации и заканчивая жестом. Игра света прожекторов создает впечатление не то опавшей потускневшей листвы, не то размытых облаков, напоминающих детскую игру, в которой вырезанные фигурки нужно сложить так, чтобы получилась картинка. На сцене -- черная лестница, ведущая на помост -- своеобразный намек на символический трон или даже Олимп, игра света и тьмы, мир мечты, окутанный прозрачным томлением музыки Дебюсси. Внизу -- под помостом -- прозрачная шаль, с которой играет Фавн, лаская ее. Создается намек на воображаемых нимф, покоривших сердце Фавна. В этом штрихе и мечтательность героя, и щемящее одиночество, которое вдруг возникает на одном из возможных смысловых срезов.

Мечта Сержа Лифаря сбылась -- его постановки увидел родной город. Танцор уехал во Францию, когда ему было всего 17 лет. Сразу же стал одним из участников «Российского балета» Сергея Дягилева. В 24 года Серж Лифарь возглавил балетную труппу «Гранд-опера», которой руководил до 1958 года -- в течение двадцати девяти лет. Однако на предложение президента Франции Шарля де Голля принять французское подданство Серж Лифарь ответил отказом. А на своей могиле велел написать: «Серж Лифарь -- родом из Киева».

И подытоживая тему хореографических работ, этих великих личностей, которые изменили каноны классического балета и раскрыли его с другой стороны. Без колебаний можно сделать некоторые выводы. Хоть и рассмотрели только несколько балетов из всевозможных. С точностью можно ещё раз повториться, сказав, что Джордж Баланчин и Серж Лифарь являются не только прекрасными танцорами и хореографами, но и конечно же они интереснейшие балетмейстеры.

Вывод

Проанализировав работу, можно сделать некоторые выводы. Во-первых хореографические работы Сержа Лифаря и Джорджа Баланчина недостаточно открыты для всеобщего просмотра, что естественным образом даёт толчок для забытья этих личностей и у будущих поколений не останется в памяти они.

Говоря о классическом балете в общем нужно ещё сказать, что большинство трупп строят репертуар, включая в него классику 19 в. (Сильфида, Жизель, Лебединое озеро, Спящая красавица), наиболее знаменитые балеты мастеров 20 в. (Фокина, Баланчина, Лифаря, Роббинса, Тюдора и Аштона), популярные постановки Макмиллана, Кранко, Тетли и Килиана и работы нового поколения хореографов, таких как Форсайт, Дуато, Джеймс Куделька. В то же время танцовщики получают лучшую подготовку, т.к. стало больше знающих учителей. Сравнительно новая область танцевальной медицины открыла танцовщиком доступ к технике предохранения от травм.

Новым явлением последних десятилетий стали балетные конкурсы, первый их которых прошел в Варне (Болгария) в 1964. Они привлекают не только премиями, но и возможностью показаться судьям, представляющим самые престижные организации. Постепенно конкурсов стало больше, не менее десяти в разных странах; некоторые предлагают вместе денег стипендии. В связи с потребностью в балетмейстерах возникли также конкурсы хореографов.

По моему мнению, цель и задачи, которые были поставлены в работе, были полностью раскрыты.

Список использованной литературы

1. Общепознавательный научно-популярный журнал «Знания и мир», ДП «Амерком Украина», К.

2. Блазис К., Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы.- М.,2009

3. Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. - Л., 2011

4. Левинсон А., Старый и новый балет.-СПб, 2010

5. Слонимский Ю., Советский балет. Материалы к истории сов. балетного театра.- M., 2011

6. Баланчин Джорж, Мэйсон Френсис. Сто один рассказ о большом балете/ Пер.с англ. -- М.: КРОН-ПРЕСС, 2009. -- 494 с.

7. Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. -- М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. -- 480 с.

Приложение

/

Рис.1 (Джордж Балачин)

Рис.2 (Серж Лифарь)

«Блудный сын». Сцена из спектакля, Состоявшегося в январе 2004 года в Лондонском «Королевском балете»

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru