Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

История постановки балета "Дон Кихот"

Работа из раздела: «Культура и искусство»

Содержание

Введение

«Дон Кихот» - удивительный балет. Не смотря на искажение романа Сервантеса, не претендуя на раскрытие философских глубин произведения балетный спектакль «Дон Кихот» более 100 лет с феерическим успехом проходит в лучших театрах как в России, так и за рубежом.

Публику влечёт щедрая танцевальность балета, несущая большой эмоциональный заряд бодрости и оптимизма; Темпераментная и ритмически разнообразная музыка прекрасно сочетаются с хореографией танцовщиков.

«Долголетию балета немало способствовали общие усилия хореографов, стремившихся подчеркнуть демократическую направленность спектакля. Так перед самой войной известные балетмейстеры Р.Захаров и К.Голейзовский в Большом театре создали новую редакцию «Дон Кихота», бережно сохранив шедевры хореографии старых мастеров М.Петипа и А.Горского».

Сегодня «Дон Кихот» стилистически близок к другим, дошедшим до нас творениям мастеров классического наследия, но в начале века соединение имён М. Петипа и А.Горского в одном спектакле бросало вызов балетной эстетике императорских театров, которая уже созрела для обновления хореографического языка и вообще общей реформе всего театрального искусства.

Целью данной работы является рассмотрение создания балета «Дон Кихот», проследить хронологию исполнителей, описать выбранную вариацию в данном балете.

Задачи: разностороннее изучение создания и анализ исполнителей балета «Дон Кихот». Сформировать и описать своё видение вариации Китри с кастаньетами в первом акте балета.

1. История создания балета «Дон Кихот»

Первая постановка на сюжет одноимённого романа М.Сервантеса произошла в 1740 в Вене, балетмейстер Ф. Хильфердинг.

История многоактного испанского спектакля в России началась в 1869 году. Поставлен он был балетмейстером Мариусом Петипа. Сочиняя либретто, Петипа опирался на традицию предшественников, использовавших до него в балете ту главу романа Сервантеса, где рассказано о свадьбе Китерии и Камачо, расстроенной влюблённым в Китерию пастухом Басильо. Обратившись к героям Сервантеса, Петипа сберёг найденное до него, но в то же время создал свой оригинальный многоактный балет - цельное, продуманное во всех частях произведение.

« Дон Кихот» в спектакле Петипа был трагикомическим, а вовсе не комедийный (как ныне) персонаж, старомодный аскет - идеалист на празднике молодости, чувственности и свободы. Партия Дон Кихота - первая трагикомическая пария в истории балетного театра . История Китри и Базиля - это история, двух авантюрных беглецов, которые бегут на встречу праздничным приключениям, отдавая дань юности. И в конце в концов возвращаются в отчий дом (ранний Дон Кихот). Атмосфера праздника наполняет балет, - и это был первый праздник в театре у Петипа».

В первой московской постановке все сцены, за исключением сна Дон Кихота, где появлялась Дульцинея с нимфами, строились на материале испанских плясок. Петипа был хорошо знаком с испанским фольклором, так как в молодости выступал во многих городах Испании. И Дон Кихот стал своеобразным освобождением от идеологии «Сильфидовского балета».

Музыку хореограф заказал Л.Минкусу, прекрасному скрипачу Большого театра. Музыка «Дон Кихота» прекрасно обладала динамикой, необходимой для комедийного спектакля. Позднее в балет были включены пьесы многих других композиторов, но в ключевых эпизодах и в главных в сюжетном отношении танцах сохранилась та музыка, которая была в спектакле Петипа. «Дон Кихот» ставился несомненно с учётом традиций московской трупы, в составе которой были первоклассные исполнители национальных плясок и выдающиеся мимисты. Но к концу 1860-х годов зритель ждал от балетного спектакля уже иного: виртуозных классических танцев, постановочных эффектов».

Перенося «Дон Кихот» в Петербург (в 1871 году), Петипа основательно переделал сценарий и постановку. Одна и та же балерина стала исполнять партию Китри и Дульцинеи, а блестящие классические па, помимо сцены сна, появились в финальной картине на балу у герцога. Так же петербургский спектакль стал на один акт длиннее (всего пять актов) и потому грандиознее.

Весьма существенной особенностью спектакля, была тесная связь танцев с действием. Несмотря на то, что высшей точкой каждого из актов являлся дивертисмент, Петипа строил танцы так, чтобы они естественно вытекали из поступков персонажей, перемежались игровыми моментами. Многое из придуманного им живёт в современном спектакле, особенно в первом акте, наиболее цельном и действенном. Это дуэт Китри и Базиля, выход тореодоров, вовлекающий народ в пляску. Это сцена приезда Дон Кихота, и полутанцевальная - полупантомимная игра Санчо Пансы с девушками. От спектакля Петипа до нашего времени дошли так же отдельные детали сцены у мельниц ну и конечно же картина сна.

В 1900 году новую редакцию балета «Дон Кихот» поставил в Большом театре А.А.Горский. Он был знаком с петербургской редакцией Петипа, но не стал в точности её копировать. Ставя «Дон Кихота», он пытался провести свои реформы балетного театра. Отвергая условности балета ХIX века во имя искусства правдивого, естественного, Горский выдвигал новые принципы построения спектакля. Он стремился усилить сквозную линию действия, драматизировать танец, насытить массовые сцены жизненными, игровыми моментами. Горский изменил некоторые мезансцены (особенно в сценах на площади и в таверне), переставил многие танцы ( главным образом характерные).

«Отличие моей постановки от традиционных балетных состоит в том, что у меня на сцене постоянно наблюдается движение масс, у меня оригинальная планировка, я совершенно не признаю какой-либо симметрии», - писал Горский.

Однако превратить балет в «танцевальную драму», к которой в идеале стремился Горский, было невозможно. По существу, к замыслу Горского была бы не петербургская, а московская редакция Петипа. Но она давно стёрлась в памяти исполнителей. К тому же, отказываясь от последнего, дивертисментного акта петербургской постановки, пришлось бы исключить из балета многие удачно поставленные и полюбившиеся зрителю танцы. Горский не хотел этого делать и потому не смог добиться желанной драматургической стройности. Тем не менее «Дон Кихот» у него обрёл относительную цельность, обусловленную прежде всего его динамикой, жизнерадостным тонусом.

«Б.В. Асафьев определил это как, рождение танца из возбуждения уличной толпы, стремительный ритм её движений как бы невольно переходил в пляску».

Для спектакля 1900 года важнейшее значение имела также новизна декорационного оформления. В «Дон Кихоте» состоялся дебют на балетной сцене художников, чья роль в развитие хореографического искусства очень высока: А.Я.Головина и К.А.Коровина. Недаром большинство рецензий началось с описания декораций и костюмов. В то же время противники спектакля, недовольные вторжением художников нового направления на императорскую сцену, называли спектакль «декадентским». Головин написал площадь первого акта, залитую ослепительным солнцем. Сцена в таверне шла в декорациях Коровина.

Вот что писал Дягилев по поводу новой постановки Горского: « Нельзя при всей любви к истинно классическому искусству увлекаться таким вздором, как никому не нужные феерии, вроде минкусовского «Дон Кихота», да ещё постановку таких вещей поручать Коровину и Головину. Как можно у таких талантливых художников отнимать время и силы на столь некультурную работу». Такого же примерно мнения оставался и А. Бенуа.

Горский добивался от артистов прежде всего свободы и искренности поведения и многие рецензенты писали о том, что на сцене был не привычный вялый кордебалет, заученно выполняющий положенные па, а весёлая жизнерадостная толпа, которая плясала с азартом, блестя глазами, сияя улыбками. Каждого актёра Горский старался показать соответственно его дарованию и одновременно так, чтобы он вписался в картину шумного, солнечного испанского праздника. Так появился танец Мерседес среди кинжалов. Заново были поставлены танцы тореадоров и центральная партия Эспады. Новыми танцами Горский обогатил также сцену в таверне.

Для новых номеров была использована музыка А. Дюрана (мавританский танец), А. Симона (танец Мерседес и женская вариация), Э. Напрвника («фанданго» в последнем акте).

«Дон Кихот», несмотря на изначальные нападки критиков, был и остаётся одним из самых репертуарных спектаклей в Российских театрах оперы и балета.

2. Хронология исполнителей балета

На премьере балета в 1869 году в Большом театре роли Китри и Базиля исполнили А.И.Собещанская и С.П.Соколов. В 1871 году в Мариинском театре исполнители были А.Ф.Вергина (позднее А.Н.Кеммерер, Е.П.Соколова, М.Н. Горшенкова и др.) и Л.И.Иванов. В 1887 году в Большом театре под новой редакцией балетмейстера А.Н.Богданова (по петерб. ред.Петипа), Китри- Л.Н.Гейтен, Базиль- Н.Ф.Манохин. В 1900 году роли Китри и Базиля исполняли Л.А.Рославлева и В.Д.Тихомиров. 1902, Мариинский театр Китри - М.Ф.Ксешинская (позднее А.П.Павлова, В.А. Трефилова, Е.В.Гельцер, Е.А.Смирнова, Т.П.Карсавина ,и др.), Базиль - Н.Г. Легат. В 1906 году в Большом Китри танцевала Е.В.Гельцер, Базиля танцевал В.Д.Тихомиров. На советской сцене в 1923 году балетмейстер Ф.В. Лопухов (по А.А.Горскому) поставил «Дон Кихот» в Петрограде Китри танцевала О.А.Спесивцева, А.Я.Ваганова, Базиль - М.А.Дудко. В 1946 году в Ленинграде в театре им. Кирова блестяще выстыпала Н.Дудинская (позднее Т.М. Вячеслова, О. Моисеева, И Зубковская), Базиль - К.М. Сергеев. Так же блистали в роли Китри Нинель Кургапкина и Габриэлла Комлева.

Доктор искусствоведения В. Красовская пишет о том, как мастерски исполняет Г.Комлева партию Китри, варьируя основную тему образа - тему беззаботной молодости, влюблённой в солнце, в жизнь, в саму себя: «танец почти каскадный в первом акте, эффектно драматизированный и лирически высветленный - в двух картинах второго, игрово-комедийный - в третьем. В первой вариации ей под силу звонкая резкость движений начала и пунктир финальных туров. Она бережно выпевает каждую ноту второй вариации, щеголяя устойчивым равновесием остановок на пальцах, мажорным разбегом верчений». С успехом танцевали Китри и Л. Кунакова, Н.Большакова, а образ остроумного цирюльника Базиля талантливо воплощал прославленной сцене А.Н.Ермолаев. «Выдающийся классический танцовщик, с мужественной манерой исполнения, создал новый стиль мужского танца, экспрессивного, высокотехничного, действенного». Так же хотелось бы вспомнить В. Чебукиани, Б. Брегвадзе, Р. Нуреева, их зажигательное исполнение в роли Базиля. Много нового внёс Нуреев в исполнение Базиля «На репетициях «Дон Кихота» он воевал с репетиторов М.М. Михайловым, отстаивая своё право менять рисунок партии. В первой вариации он перед уходом со сцены делал ряд мягких длинных шагов. А перед grand турами en dehors в па- де-де намеренно затягивал выход. Строго чтивший традиции Михайлов долго «воевал» с непокорным Рудиком. Он убрал из первого акта мимические пассажи, считая их устаревшими и фальшивыми. Поэтому во время дуэта с Кургапкиной пришлось импровизировать. «Я танцовщик, а не мим, - объявил он в антракте начальству». Он устроил ещё больший скандал, отказавшись надеть, короткие штаны с буфами, составлявшие часть костюма в финальном акте. Это можно назвать отголоском исторического скандала, когда в 1911 году отказ Нижского танцевать в таких панталонах в «Жизели» привёл к его увольнению из Мариинской труппы. В двух первых актах Рудольф выходил в них, а потом сбросил. Перерыв длился более часа, пока Нуреев отстаивал свою точку зрения перед Сергеевы и Михайловым, и добился своего. Теперь это нововведение уже органично воспринимается зрителями. А на сцену в па-де-де мужчины стали выходить ещё медленнее.

«Феноменальных высот добился Михаил Барышников в роли Базиля, и достиг он этого именно в АБТ. «Дон Кихота» он показал в своей редакции, изящной и остроумной, попытке подновить обветшавший балет. Конечно же он ставил балет на себя. Линия Китри ибазиля уходила куда-то на второй план, тем более, что яркой Китри в труппе тогда не было. Сквозной линией стало соперничество Базиля (т.е. самого Барышникова) и Тореодора. Тореодор был высок и высокомерен, Базиль - не высок, но изобретателен и ловок; у Тореодора была мужская сила, у Базиля - артистический - танцевальный талант, и весь балет в исполнении Барышникова стал демонстрацией блистательного таланта».

В Большом театре в 1940 году балетмейстер Захаров возобновил простановку (по ред. Горского, отд.новые номера на муз. В.П. Соловьёва - Седого); отд. новые танцы ставил К.Я. Голейзовский. Базиль - А.М. Мессерер. В 1942 Китри - О.Лепешинская, Базиль - В.Д. Голубин, позднее Ермолаев. В пятидесятых - шестидесятых годах в роли Китри прославилась Майя Плисецкая. Её выступление в этой партии стало началом дебютов нового поколения танцовщиков Большого театра в «Дон Кихоте». Когда В.Васильев, М.Лавровский, В.Тихонов начинали свою творческую деятельность, в балетном репертуаре Большого преобладали лирические мужские роли, «Дон Кихот» же давал молодым артистам возможность продемонстрировать своё мастерство в бравурном виртуозном танце. В.Васильев раскрыл присущую дарованию танцовщика праздничность, победность, без которых невозможен успех в этой роли. Базиль Васильева не был похож на «героя третьего сословия», «балетного Фигаро», каким играли пылкого цирюльника актёры предыдущих поколений. Васильев демонстрировал в «Дон Кихоте» свои технические возможности, кажущиеся неисчерпаемыми. Если танцовщики Большого театра демонстрировали свой рост техники или выявляли героическое начала классического танца, то для балерин роль Китри - давала возможность расширить своё амплуа. Так же некоторые балерины тоже стали вносить в балет новое понимание образа. Екатерина Максимова оставаясь балериной «чистой» классической формы, она сумела показать юмор и живость Китри. Прекрасно исполняла эту роль и Наталья Бессемертнова, Раиса Стручкова, Нина Тимофеева, Надежда Павлова с В.Гордеевым. В наше время бесподобно исполняют роли Китри и Базиля Нина Анианашвилли, Диана Вишнева, Ульяна Лопаткина, Светлана Захарова, Екатерина Шипулина, Наталья Балахничёва, Николай Цицкаридзе, Фарух Рузтматов. В Пермском театре оперы и балета прекрасно исполняют Китри: Елена Кулагина, Ольга Моисеева, Юлия Машкина, Базиль А.Полищюк.

Каждый исполнительский дебют в «Дон Кихоте» приносит в этот балет что-то новое, расставляет в нём свои акценты. И спектакль живёт.

3. Вариация Китри с кастаньетами

балет постановка спектакль кастаньета

В каждом балете существует главенствующий акт, в «Дон Кихоте» - это первый акт. Считается, что если балерина профессионально исполнила первый акт, то можно считать, что балерина заявила о себе как о Китри. Конечно, нельзя сказать, что па-де-де в третьем акте «Дон Кихота» проще, но оно уже исполняется более традиционно, по классическому.

При исполнении вариации Китри с кастаньетами балерина должна очень хорошо владеть прыжком, вращением, а именно быстротой вращения (тур андеор по пятой с продвижением по диагонали). В своё время Н.Дудинская будучи прекрасным педагогом академии Балета им. А.Я. Вагановой подготавливала высокотехничных артистов балета. Конечно в этой вариации, как и во всём балете важен темперамент, открытость, актёрская игра и личная харизма танцовщицы. В советское время было принято разделять балерин на лирических и темпераментных. Сейчас, в наше время, балерина должна быть абсолютной, т.е. танцевать в разных амплуа.

Вариация Китри - это кульминация всего первого акта балета «Дон Кихот». Она чаще всего исполняется с кастаньетами, поэтому надо уметь координировать хлопки кастаньет с движениями рук, ног и корпуса. Так же в этой вариации важен темп, он должен быть динамичным, быстрым.

Первую часть вариации все балерины исполняют по разному. Например: batment,tour…, или batment tour andedant переходящий в andeor. Важно затем очень музыкально сделать падебуре с продвижением, не допускать размытости в движениях, ясно и чётко фиксировать точки. Руки тоже каждая балерина делает индивидуально, главное, что бы они сохранялись в испанской стилистике. Надо помнить об ощущениях юбки при позировках. После первой части идёт прыжковая часть вариации. Для хорошего амплитудного прыжка должен быть короткий подход (ассамблее) к самому прыжку и короткое не глубокое plie (т.е. не задерживаться и не заседать в plie). Третья часть включает в себя туры по пятой в очень быстром темпе с динамичным продвижением по диагонали вперёд. Работа над вариацией требует от балерины серьёзной и вдумчивой работы над техникой и образом Китри.

Несмотря на столь давнюю историю создания балета «Дон Кихот» является для меня самым любимым балетом, благодаря бесчисленным редакциям этого спектакля, балет и по ныне кажется мне современным и интересным. Зрелищный компонент доминирует над всем прочим, музыка очень специфически балетная с чётко акцентированными тактами и очень удобна для артистов балета. Здесь мы видим фейерверк эмоций, открытость публике, виртуозность танцев. Он, как на весах уравновешивает монотонность других балетов прошлого времени. В «Дон Кихоте» мы не увидим застывшие каменные лица (за исключением сцены сна), не выразительные позы и построения кордебалета. Балет настолько демократичен, насколько это можно себе представить в канонических рамках классического балета. Горский как раз и пытался сменить стереотип об артисте балета, как о фарфоровой кукле. Добиваясь правдивости, открытости, смелости в выражениях актёрской игры и технического исполнения. Всё это мне очень импонировало с детства.

Практически все воспитанницы академических балетных училищ мечтают исполнить не Одетту с Одилией, не принцессу Аврору, а именно Китри. Конечно, это скорее мешает обучающему процессу в младших классах, когда закладывается вся основа, но в старших классах (курсах) казалось бы необходимо развивать выразительную танцевальность и актёрское мастерство. Поэтому сейчас, когда альтернативные танцевальные направления достигли огромных высот в актёрской выразительности, то в балете наблюдается достаточно удручающая картина, за исключением отдельно взятых личностей. «Дон Кихот» мне очень близок по духу, по смелости и эмоциональной открытости, демократичности и экспрессивности.

Заключение

Что ожидает классический танец и основанный на нём классический балет в ближайшее и более отдалённое время. Возникнут ли новые импульсы? Новые гении? Сейчас ситуация напоминает ту, что сложилась чуть более ста лет назад, новое время требует нового взгляда на всё классическое наследие, на внедрение новых выразительных форм в исполнении и в сочинительстве.

В наше геополитическое время, когда границы между государствами становятся размытыми, и культуры разных стран синтезируются друг с другом, нужно брать всё лучшее и соединять, рождая новый пласт современного искусства и культуры. Конечно, бережно сохранять классическое наследие, академические традиции и верность высоким целям.

Список использованной литературы

1.Балет /энциклопедия/ М.: Советская энциклопедия. 1987

2.Гаевский, В., Дом Петипа. М.: Артист. Режисёр. Театр. 2000

3.Конов, А.П., Ступников, И.В., Театр оперы и балета им. Кирова. Ленинград: Музыка. 1976

4.Лифарь,С., Дягилев и с Дягилевым. М.:Вагриус.2005

5.Пасютинская, В., Волшебный мир танца. М.: Просвещение. 1985

6.Пермь - Балет. Пермь: Звезда. 1980

7Солуэй, Д., Рудольф Нуреев на сцене и в жизни. М.: центрполиграф. 2001

8.Сегодня на сцене Большого театра 1776 - 1976. М.: Искусство. 1976

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru