Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 
У нас есть несколько работ на данную тему. Вы можете создать свою уникальную работу объединив фрагменты из уже существующих:
  1. Ответы на вопросы к экзамену История дизайна и культуры 89.2 Кб.
  2. История дизайна 304.3 Кб.
  3. История дизайна 57.6 Кб.

История дизайна

Работа из раздела: «Культура и искусство»

/

Введение

Термин «дизайн» появился в нашей стране недавно. В переводе с английского слово «дизайн» означает рисование. До этого проектирование вещей называлось «художественным конструированием», а теория создания вещей «технической эстетикой». Слово «дизайн» породило и производные понятия: «дизайнер»- художник-конструктор, «дизайн-форма»- внешняя форма предмета и т.д. Дизайн и художественное конструирование мы будем рассматривать как синонимы.

До сих пор ведутся дискуссии о самом содержании дизайна, его целях и возможностях. Так, известный итальянский архитектор и дизайнер Д. Понти считает, что цель дизайна - создание мира прекрасных форм, вещей, которые раскрывали бы истинный характер нашей цивилизации. Иного мнения придерживается другой теоретик дизайна Т. Мальдонадо. Он утверждает, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведения, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий. За рубежом широко распространено мнение, что главная задача дизайна - создание вещей, которые легко было бы продавать. Таким образом, дизайн становится в прямую зависимость от потребностей и запросов рынка.

Ученые, специалисты рассматривают дизайн как деятельность художника-конструктора в области проектирования массовой промышленной продукции и создании на этой основе предметной среды. Время на наших глазах предъявляет все более высокие требования к эстетическому содержанию условий труда и быта трудящихся. Эта же мысль весомо прозвучала и на XXVI съезде партии, подчеркнувшем, что все, окружающее советского человека, должно нести на себе «печать красоты, хорошего вкуса».

Художественная целесообразность, эстетизация промышленно технической продукции - важная забота советских ученых, инженеров, производственников: «В центре внимания художественного конструирования (дизайна), направленного на создание удобных и красивых изделий, всегда оказывается человек с его общественными и индивидуальными потребностями, утилитарными и духовными запросами».

Определить область дизайна не всегда просто. Дизайн трудно отделить от архитектуры (когда идет речь о проектировании интерьеров), от скульптуры (когда проектируются, скажем, детские площадки или аттракционы), от прикладного искусства (создание новых видов посуды или мебели).

Цель нашей книги - познакомить читателя с окружающим его предметным миром в широком смысле этого слова. Этот мир настолько близок всем нам, что трудно отделаться от мысли, что он в действительности понятен и открыт для нас, что его познание доступно каждому.

Всякий предмет, в отличие от произведения искусства, имеет какое-либо жизненно важное предназначение, другими словами, функцию. Но почти у каждого человека есть потребность в том, чтобы окружать себя красивыми предметами. Поэтому ценность вещи охватывает два начала - пользу и красоту. В каждом предмете заложено техническое и эстетическое начало, всегда непостоянное и исторически сменяемое.

Практическая польза вещи не требует объяснения, но оказывается, что пользе может сопутствовать и некоторое эстетическое переживание. В самом деле, разве не приятно следить за тем, как работает машина, особенно когда процесс, цель этой работы нам понятны. Мы так и говорим: «умная машина», когда следим как отпечатываются, перебрасываются и уносятся конвейером листы будущей книги, как действует экскаватор.

Некоторые предметы могут вызывать симпатию, даже пристрастное эмоциональное отношение к ним. Между человеком и предметом могут быть глубокие индивидуальные связи: любовь к креслу, напоминающему о какой-то семейной традиции, фуражка как память о службе в армии. Картина замечательного советского художника В. Попкова «Шинель отца» построена на символической значимости предмета, фронтовой шинели в данном случае. Значение некоторых личных вещей и даже мира вещей переходит границы их потребительского смысла.

Мы редко воспринимаем предметы обособленно: ведь они образуют обычно группы, комплексы или так называемую предметную среду. И эта среда имеет иногда свою очень определенную характеристику. Вспомним хотя бы комнату гоголевского Собакевича или Плюшкина, кабинет гончаровского Обломова. И стены, и вещи, да и само объединяющее их пространство носят отпечаток личности человека, места, времени.

Свой характер, но уже не столь личностный, имеет и предметная среда завода или учреждения. Среда со своими особенностями может быть и вне стен дома: парк культуры и отдыха с его аттракционами, детская игровая площадка среди домов. Только здесь само пространство, вода и зелень, деревья и кусты играют на меньшую роль, чем предметы.

Окружающие нас вещи редко бывают ровесниками: рядом с только что приобретенным столом могут висеть часы столетней давности, в старом книжном шкафу - недавно изданные книги. Предметы умирают, на их место появляются новые, и этот процесс обновления вещей идет непрерывно. Мы можем ощутить печать времени на обыкновенной чашке, хотя не всегда осознанно и не всегда определенно. Но в нашем быту не так уж много старых вещей - они теперь в музеях и собраниях коллекционеров.

Когда мы видим в выставочной витрине громадные щипцы прошлого века, которыми кололи сахар, то в нашем представлении выплывает обернутая синей бумагой сахарная голова, стол в трактире с громадным чайником, сияющий медью самовар. Но не обязательно столетья должны отделять нас от того или иного предмета, чтобы он в наших глазах выглядел устаревшим: люстра или радиоприемник пятидесятых годов уже заявляют о своей тридцатилетней давности.

Многие хорошо знакомые нам вещи имеют своих далеких предков. Какую удивительную эволюцию пережили стулья н кресла - необходимая принадлежность быта! Инкрустированное египетское кресло превратилось древних греков в строгое конструктивное сиденье. Это сиденье по прошествии веков приобрело пышность барокко, а затем сложность и изысканность рококо с его непременной позолотой, тончайшей резьбой и белым левкасом.

Как и почему так изменялись со временем эти предметы? Они ведь были примерно одного и того же материала?

Это происходило оттого, что каждый из предметов был органически связан со своим временем, с культурой своего времени и прежде всего с техникой и искусством (архитектурой, скульптурой и живописью). Каждая эпоха выдвигала на первый план одно, отодвигала другое, усиливала одни влияния и ослабляла другие.

Техника и искусство до эпохи Возрождения были большей части нераздельны, и поэтому стилевое единство всех окружающих вещей было полным и органичным. Отделение техники произошло только в XVII - XVIII веках и приобрело парадоксальные формы в середине прошлого века, когда уже законченное изделие украшали. С этим было связано появление двух специальностей - инженера и художника. Нетрудно представить себе, какой отпечаток на мир вещей наложили эти изменившиеся условия и как радикально изменилось положение с появлением дизайнерского проектирования, характерного своей слитностью технических и эстетических начал.

Архитектура всегда вмещала в себя предметный мир, он был, по существу, ее дополнением. Между стенами дома и бытовыми предметами - мебелью или посудой - всегда была глубокая внутренняя связь. Органична была связь предмета и скульптуры, живописи. Удивительно, например, сходство формы египетского сундука и египетской скульптуры, древнегреческие статуи имели тот же пластический характер, что и керамические сосуды того времени. Живопись оставляла свой живой след на греческой вазе и египетской туалетной ложечке, стенке сундука и каминном экране. И предметы, и скульптура, и живопись связывала орнаментика - в эпоху ремесленного производства она была единой и существенной его частью.

Таким образом, познав эволюцию предметного мира прошлого, можно лучше ориентироваться в проблемах сегодняшнего дня.

Но постижения уроков истории еще недостаточно для того, чтобы по-настоящему разобраться в нашей теме. Как мы оцениваем вещь и вообще предметное окружение?

Наши оценки эстетических качеств предмета порой субъективны, а главное, не аргументированы. Что мы можем сказать о предмете, кроме «красиво» или «некрасиво», «изящно» или «грубо»? Да почти ничего. Оказывается, что научиться давать оценку вещи не так уж просто. Для этого необходимо освоить целый ряд понятий, из которых составляется характеристика произведения ремесла или дизайна.

Чтобы уяснить, что обусловливает эстетические качества вещи, нужно разложить общее понятие о красоте на составляющие. А так как о красоте судят по внешней форме предмета, то прежде всего нужно знать, какие признаки внешней формы вообще существуют. Только после этого можно начинать разговор о том, какими именно качествами должна обладать конкретная вещь, по каким законам она должна быть сделана, чтобы иметь право называться красивой. Тогда наша оценка будет аргументированной.

Многое делается понятнее, когда постигаются основные закономерности человеческого восприятия. Мы узнаем, как человек подходит к предмету, как им пользуется, оценивает, отличает, сопоставляет. Только изучив механизм восприятия, мы получим ключ к пониманию того, почему нам кажется, что этот предмет красив, как сделать предмет красивым, а всю предметную среду - гармоничной.

Именно со школьной скамьи начинают осваивать нелегкую науку постижения художественной, эстетической сущности окружающего нас предметного мира. «А где, как не в школе,- говорилось на июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС,- может человек получить начала эстетического воспитания, на всю жизнь приобрести чувство прекрасного, умение понимать и ценить произведения искусства, приобщаться к художественному творчеству?».

Не случайно поэтому в Основных направлениях реформы советской школы вопросам улучшения художественного образования и эстетического воспитания молодого поколения уделяется большое внимание. Развитое чувство прекрасного, высокий эстетический вкус - без этого невозможна истинно творческая, созидательная работа, жизнь «по законам красоты» (К. Маркс).

Программа средней школы предусматривает знакомство с особенностями художественного конструирования, историей дизайна, выполнение отдельных практических заданий (эскизы различных костюмов, моделей, сувениров, аппликация, изготовление игрушек, вышивка и т. п.) как на уроках и факультативных занятиях по изобразительному искусству, так и на уроках труда.

Предметный мир в эпоху ремесленного производства

Облик и устройство вещей в ходе истории постепенно менялись, хотя ремесленники, изготовители этих вещей, всегда были подвластны традициям. Мастерство переходило из поколения в поколение, от отца к сыну, от сына к внуку. Вместе со способом изготовления наследовались и сами формы предметов: они были в старину канонизированы.

Тем не менее одни и те же типы вещей со временем приобретали совсем иной вид, иное строение. Поэтому получилось так, что большинство окружающих нас вещей имеет свою очень давнюю историю.

Целый ряд обычных для нас бытовых предметов (домашнюю утварь, посуду -- предков современных обыденных предметов) мы знаем еще по памятникам Древнего Египта.

Эта далекая от нас и удивительная цивилизация занимает особое место в истории вещей. С нее мы и начнем свой краткий обзор предметного мира далекого прошлого.

Предметный мир в эпоху ремесленного производства - ЕГИПЕТ

Древнеегипетская цивилизация ныне хорошо представлена разнообразными предметами. Нам, далеким потомкам, помог обычай древних оставлять в захоронениях вещи, предназначавшиеся для жизни усопших в загробном царстве. Сохранности предметов способствовали песчаная почва и сухой климат Египта.

Но большинство захоронений было разорено еще в глубокой древности: уже тогда были «специалисты» по разграблению могил. Уцелел удивительный документ о суде над кладоискателями, проникшими в одно из захоронений и попавшими в руки правосудия.

Известная своими изваяниями, пещерными храмами, засыпанными песками, да начертанными на папирусе письменами, эта таинственная древняя цивилизация долгое время была полумифом. Но когда в 1922 году английский археолог Говард Картер заглянул в пролом каким-то чудом не разграбленного захоронения и увидел реальные бытовые вещи, принадлежавшие юному фараону Тутанхамону, все привычные представления перевернулись.

Там были странные ложа со звериными головами, обувь и одежда, веера и опахала, жезлы и посохи, тронные сиденья и табуреты, лари и сундуки, светильники и колесницы - несколько сотен самых различных вещей. Некоторые из них не выдержали испытание временем, кое-что было повреждено, громоздкие колесницы распилены для того, чтобы их можно было бы втащить в подземелье.

Количество образцов древнеегипетского ремесла, ставших достоянием современной культуры, постепенно увеличивалось за счет находок других ученых. Все эти разрозненные, иногда сломанные предметы представляют для нас первостепенный интерес - ведь именно в Древнем Египте сформировались многие привычные для нас традиционные вещи - мебель, домашняя утварь, инструменты, одежда. Они составляли предметную среду древнеегипетского жилого дома.

Жилые постройки, в отличие от храмовых, не сохранились- они были выложены из необожженного кирпича, а иногда из скрепленной прутьями или камышом глины, материалов непрочных, а потому и недолговечных. Внутренний вид жилища той эпохи можно только представить по настенным рисункам или изображениям на папирусе.

Попробуем мысленно переступить порог дома египетского вельможи. Сделаем несколько шагов по покрытому циновками полу - и перед нами окажется просторный высокий зал. Стены его от пола до потолка покрывает яркая ковровая роспись. Свет проникает через небольшие окна под самым потолком. Двустворчатые двери или задернутые занавесками проемы ведут в другие помещения.

В жилых комнатах мы узнаем многие знакомые нам предметы: ложе для сна, небольшие столики, несколько видов табуретов, стулья и кресла, сундуки. Причем уже тогда эти предки нашей мебели были как в домах знати, так и у людей среднего достатка; только у одних они выглядели победнее, с отделкой из дешевого материала, у других несравненно богаче.

Несмотря на внешнее сходство бытовых предметов с современными, их назначение и способ пользования были иногда иными. У кровати, например (рис.1), то, что у нас называется изголовьем (т.е. вертикальная стенка), устраивалось со стороны ног, а не головы, и вовсе не служило поддержкой для подушки; подушек у египтян не было вовсе, а под шею подставлялась специальная седловидная опора (рис. 2, а). Самое ложе было слегка приподнято со стороны головы - все это для того, чтобы, проснувшись, можно было, не поднимаясь, увидеть, как восходит солнце.

Сиденья только входили в обиход: на древнейших изображениях сидят только божества, фараон и его жена. Все остальные: гости и музыканты - располагались прямо на полу, покрытом коврами и циновками. Право сидеть, по-видимому, было знаком престижа; в залах для приемов вдоль стен шло небольшое возвышение, на которое ставились сиденья наиболее знатных особ. Ремесленники также редко изображаются сидящими на табурете (или тем более стуле), они располагаются на чурбаке или камне, чтобы было удобнее работать, а еще чаще - стоя или сидя на полу. Даже писцы, представители привилегированного сословия, заполняли папирусы, стоя или сидя, скрестив ноги, на земле.

Табуреты для мастеровых были устроены совсем примитивно: в плоский обрубок дерева вставлялись три выгнутые ножки, которые были, по-видимому, естественными кривыми сучьями (рис. 2, б). Позже табуреты стали совершеннее, со специально вырезанными ножками и седловидным сиденьем из дерева, кожи или плетеного камыша. Сформировавшийся уже за 2000 лет до нашей эры складной табурет на Х-об-разной опоре первоначально был прост и утилитарен, но позже в дворцовом обиходе встречались роскошно отделанные образцы (рис. 2, в); на одном сохранившемся изображении охоты сидящий на таком табурете Фараон Нового царства Тутанхамон стреляет в диких уток.

Если присмотреться к стульям и креслам древних египтян (рис. 2, г) и мысленно отбросить украшавшую их резьбу и накладки из листовой бронзы и золота, то нетрудно заметить, что строение их аналогично обычным стульям и креслам, на которых мы сидим. Те же четыре ножки, спинка, немного отклоненная назад для опоры корпуса. На сиденья табуретов и стульев клали тюфячок или циновку, а на спинку набрасывалось что-нибудь мягкое - шкура или ткань.

Домашняя утварь складывалась в сундуки - большие и малые (рис. 3, а) и в лари. Они, по-видимому, не имели своего определенного места в интерьере и по мере надобности переносились. Но постепенно стал сформировываться тип стационарной домашней емкости. Это был, по существу, тот же сундук, но поднятый на ножки и ставший уже чем-то вроде комодика или столика для рукоделия. Иногда его опорой служила конструкция из стоек, поперечин и подкосов (рис. 3, б). Такое основание часто использовалось и для поддержки больших сосудов с остроконечным дном.

Большие обеденные столы не встречались, а прямоугольные столы были, по-видимому, чисто хозяйственного назначения. Но на картинах супружеской трапезы, носившей, возможно, ритуальный характер, мы видим сидящих за маленьким круглым столиком.

Для бытовых нужд в доме были разнообразные сосуды из камня, керамики и бронзы. В них хранилось зерно, масло, благовония, в них и готовили пищу, из них ели.

Египетские женщины пользовались множеством различных мазей и притираний, хранившихся в специальных сосудах, флакончиках, коробочках из алебастра, дерева, слоновой кости, фаянса. К числу туалетных принадлежностей относились зеркала из полированной бронзы со специальной ручкой для держания.

В Египте сформировалось большинство традиционных музыкальных инструментов (рис. 4). Это были ударные - металлические тарелки, барабаны, кастаньеты и систр - своеобразный, чисто египетский инструмент, у которого звуки издавали нанизанные на проволоку металлические кружочки. Струнные инструменты: лиры, арфы и лютни, как это мы знаем, живут и поныне, но их египетские предки были менее совершенны, звук их не был таким полным, как у современных инструментов, главным образом из-за отсутствия металлических струн.

При всем многообразии предметного мира Древнего Египта, формировавшегося в течение многих столетий, в нем прослеживается необычайная целостность и органичность. Попытаемся отметить некоторые несомненные признаки и ту подоснову, которая эти внешние признаки обуславливала.

Нельзя не заметить особенности внешней формы предметов. Здесь, как и архитектуре, им свойственна удивительная мягкость очертаний, неощутимый переход скульптуры в конструкцию и конструкции в скульптуру. Углы, по возможности, сглаживаются, прямым линиям придается изгиб или кривизна. Даже у такого простейшего предмета, как хозяйственный столик, ножки плавно переходят в столешницу, их стык вопреки логике округлен. Чисто изобразительная скульптура непосредственно входит в форму предметов в самых неожиданных вариантах: голова бога Беса в одном случае - деталь парадной колесницы, а в другом - подставка для головы; фигуры чернокожих пленников - ручки посоха; женская голова - деталь кресла и т. д. Скульптурные, вырезанные из прозрачного алебастра чашечки лотоса на стилизованных стеблях - вместилища масла - так выглядит светильник из гробницы Тутанхамона (рис. 5). Почти не было музыкальных инструментов, в строении которых не участвовала бы скульптура в самых различных ее видах - человеческого торса на арфе, головы богини Хатор на систре, конской головы на лире.

Внешне осязательное пластическое отношение к предмету было сильнее, чем конструктивное. Дело в том, что египетские ремесленники (как и архитекторы) следовали определенным канонам. Поэтому все усовершенствования и какие бы то ни было изменения растягивались бесконечно во времени.

Пример тому конструкция сидений стульев и кресел. Придерживаясь принятой схемы (рис. 6, а), египетские мебельщики из столетия в столетие повторяли один и тот же конструктивный недочет, делая плоской раму сиденья. Поэтому сочленения сиденья и ножек всегда были непрочны и дополнительно укреплялись ремнями или металлическими угольниками.

Но вместе с тем нельзя не восхититься многими конструктивными находками древних мастеров. Вот, например, складная мебель - стулья на Х-образной опоре, и кровать, очень рационально и разумно сконструированная. Соединенные петлями шестидесятисантиметровые отрезки собираются в компактный объем (рис. 6, б). А как ловко устраивался запор шкатулок и ларцов! Крышка их большей частью фиксировалась штырем, а с другой стороны скреплялась специально опечатываемым шнуром. Таким образом, никак нельзя было проникнуть внутрь, не сломав штырь и не повредив печать.

Особенный интерес представляли собой туалетные шкатулки. Они имели форму параллелепипеда или полуцилиндра и примечательны своим сложным и в то же время остроумным внутренним устройством (рис. 7). Если приоткрыть крышку такой коробочки, то мы увидим искусное разделение внутреннего пространства на специальные вместилища: в неглубокой верхней части лежало зеркало, по бокам его узкой ручки были расположены отделения для инструментов. Нижняя часть была занята выдвигающимся ящиком, плотно уставленным сосудиками с мазями, гримом. Весь внутренний объем был разделен в высшей степени эффективно, да и пользоваться такой коробочкой было, без сомнения, удобно.

Но целесообразность этой вещи, как и множества других предметов, была самоценной, чисто утилитарной и к эстетике имела только косвенное отношение.

Трудно найти пример, когда бы египетский мастер попытался вопреки установленным канонам как-либо по-новому подчеркнуть, выявить конструкцию предмета, блеснуть смелостью и красотой сочленений.

Очень характерно связанное с этим отношение к материалу. Для ремесленника было не так уж важно, из дерева ли сделан ларец или из алебастра. Выполненные из таких различных материалов предметы внешне ничем не отличались, так же как и посуда, сделанная будь то из керамики или из камня.

Уже отмечалось, что емкости, да и другие предметы древние египтяне ставили на конструктивное основание из стержней. Эта система стоек и подкосов была очень органичной и осмысленной, когда выполнялась из тонких деревянных стержней (рис. 8). Но та же система иногда вырезывалась из целого куска камня, и таким образом конструкция превращалась в орнаментальный узор.

Древнеегипетские мастера часто вообще скрывали материал как таковой. Для этого большинство изделий (сундуков, саркофагов, да и предметов мебели) покрывали слоем шпаклевки, иногда таким толстым, что он позволял моделировать предмет подобно скульптуре. После шлифовки наружные плоскости покрывались белым грунтом, а уже на его фоне расцветала красочная ковровая роспись, позолота, инкрустация. Иногда на деревянную основу накладывалась листовая бронза и даже золото.

Украшение предметов имело знаковый смысл. Орнамент прочитывался подобно буквенному тексту, потому что он был основан на использовании общепринятых эмблем и символов. Стенки, например, комодика могли быть покрыты витиеватым орнаментом; но это не просто украшение, а чередующиеся знаки «анх» (жизнь) и «джед» (вечность). Поэтому все здесь изображенное - некая здравица в честь хозяина. Другой пример - четырехногий табурет (рис. 9), у которого промежуток между опорами заполнен ажурной резьбой в виде плавно изогнутых стеблей лотоса и узкогорлого сосуда посредине. Это не что иное, как знак, символизирующий единение Верхнего и Нижнего Египта. Определенный смысл заложен в том, что опорам лож и сидений придавалась на конце форма конечностей зверей (быка - в более древнее время, льва - в позднейшее).

Предметный мир в эпоху ремесленного производства - ГРЕЦИЯ

К V веку до нашей эры начинается расцвет другой великой цивилизации прошлого - античной Греции.

Политическим и культурным центром Греции времен ее могущества были Афины. Этот крупный по тем временам город был довольно хаотично застроен. Жилище знатного афинянина было неприхотливо: сложенные из тесаного камня стены белились известкой. В небольших комнатах - постели с покрывалами, стулья и табуреты, сундуки. Несколько красивых ваз, оружие на стенах, примитивные светильники и жаровни - вот и все украшение дома. Но это вовсе не означало, что грекам был безразличен облик их жилья. Вот что говорит один из героев древнегреческого писателя и историка Ксенофонта: «Самая простая мебель, служащая для повседневного употребления, самые обыкновенные вещи хозяйственного обихода становятся гораздо красивее благодаря правильной расстановке, даже кухонные горшки имеют приятный вид, если умно поставлены».

Богатые частные дома стали появляться только после того, как Греция прошла пору своего расцвета. Но когда дело касалось строительства общественных сооружений, то здесь уже не считались ни с какими затратами. В центре Афин на возвышении был воздвигнут знаменитый Парфенон, а в нем громадная статуя покровительницы города Афины Паллады. Эта девятиметровая статуя была украшена драгоценными камнями, слоновой костью, золотом. Даже в небольшом городке, насчитывавшем всего сотню-другую маленьких домиков, был свой театр, стадион, храм и место собраний и торговли - агора. Жизнь античных греков носила публичный характер, поэтому частное уступало общественному.

Отражение воспринималось как явление, полное магического смысла. Поэтому ручка зеркала (рис. 9) могла иметь форму иероглифа «анх», что означает «жизнь», или изображать' фигурку коленопреклоненного человека (это знак 'хех' - вечность). Растительные мотивы в орнаментации

предметов почти всегда что-то означали: лотос, например, эмблема Верхнего Египта, папирус - Нижнего и т. п. На задней стороне спинки трона Тутанхамона - стилизованные змеи, несущие солнечный диск и другие символы: египтян не всегда волновал вопрос о том, доступно и ли недоступно для зрителя то, что изображено или изваяно. Для них был важен сам факт изображения, как талисман.

Предметы, в основном заимствованные у египтян, сохранили сходство со своими «предками» только в самых ранних образцах: кресла на архаических рельефах иногда живо напоминают троны египетских правителей (рис. 10). Изменились не только сами предметы, но и их назначение, роль, отношение к ним.

Ложа (рис. 10) покрывались мешком, набитым шерстью, а сверху укладывались еще подушки. Но на ложах не только спали, но и возлежали, когда хотелось читать или писать: несколько туго набитых подушек служили опорой, чтобы сохранять полулежачее положение. Во время трапезы слуги ставили перед ложами низкие столики (так называемые трапедза), уже уставленные яствами. Эти столики были скорее подносами на тоненьких опорах, чем столами в обычном понимании.

Греческая культура открыла совершенно новые источники эстетического наслаждения, такие, как противопоставление несомого и несущего в архитектурном сооружении как организма распространилась на весь предметный мир. В этом плане заслуживает особого внимания греческий стул, так называемый клисмос, живо напоминающий современные наши стулья (рис. 12). Здесь мы сталкиваемся с примером истинно греческого стремления выявить внутреннюю структуру предмета, его композиционный костяк. И передние, и задние, переходящие в спинку опоры сужались к концам. Их абрис по мере удаления от сидения делался все более пологим. Опоры в том месте, где крепится самое сиденье, т. е. там, где больше всего внутреннее напряжение материала, резко утолщались. В этом месте сиденье и ножка скреплялись большим гвоздем (нагелем). Характерно, что на самых обобщенных изображениях клисмоса шляпка гвоздя всегда тщательно вырисовывалась. Клисмос был необычно изящен, и все его строение и детали не только имели определенный конструктивный смысл, но и подчеркивали этот смысл, эстетизировали его. Так, будничный бытовой предмет, как и архитектурные сооружения того времени, можно рассматривать как своеобразную модель греческого конструктивного мышления.

Один из видов архитектурной композиции, состоящий из вертикальных несущих частей'- опор в виде колонн, столбов и горизонтальных несомых частей (В классической архитектуре различаются ордера: дорический, ионический, коринфский и другие.)

Опоры здания (колонны, части стен) получили зримую напряженность, которую можно сравнить с мускулатурой живого организма. Их потенциальная несущая сила была связана с давлением лежащих на них каменных балок. Все тонкости этого противопоставления, вся прелесть «игры» несомого и несущего (рис. 11) были доведены до совершенства и вылились в систему ордеров, просуществовавших до нашего времени. . Эстетика осмысленного и глубоко реалистического понимания греками архитектурного сооружения имели свою отточенную, совершенную по своей целесообразности форму. Масляный светильник (рис. 13, е), который у египтян был просто красивым сосудом, приобрел в Греции зримые функциональные черты: со стороны, где наружу выводился фитиль, корпус вытянулся и приобрел форму носика. Для переноски светильника с места на место служила ручка, а для того, чтобы масло не расплескивалось, емкость с горючим накрывалась крышкой.

Эстетику целесообразности нетрудно проследить и в других формах. Знаменитая греческая керамика (рис. 13), удовлетворявшая множество всяческих потребностей (из нее делалась столовая посуда и емкости для хранения припасов, светильники и многое другое), очень показательна в этом смысле. Любой вид или тип греческой вазы или посуды (а их было несколько десятков, имевших свои названия) имел свое предназначение, и это предназначение было не только выявлено в форме предмета, в его моделировке, но и определялось в зримых эстетических качествах. Очевидно, что гидрию (сосуд для воды) можно было не только наполнить и удобно перенести, но и по художественно-выразительным признакам отличить от другого сосуда. И специальные тарелочки для рыбных блюд с углублениями для жидкости, и кратеры для смешивания вина и воды.

Все предметы были внутренне соотнесены с человеком. Удивительно, насколько органично связана женская фигура в традиционной складчатой одежде с очертаниями клисмоса, с каким изяществом следует спинка этого стула форме человеческого тела. Не случайно вазописцы так часто выбирали этот мотив, как и изображения женских фигур, несущих сосуды. Отношение к предмету как к живому организму прослеживается даже в названии частей ваз: суженная верхняя часть - шейка, основной объем-тулово (туловище), основание - ножка.

Характерная для египетского искусства слитность скульптурных и архитектурных форм сменилась у греков четким и последовательным их разделением. Скульптура никогда не покрывала всю плоскость предмета, она размещалась на строго определенном месте. Все немногочисленные типы орнамента - пальмета, меандр, киматий и другие (рис. 14, а, б, в, г, д)- были предельно совершенны. Греческий мастер пользовался ими, как живописец пользуется палитрой своих красок или музыкант струнами - в определенных соотношениях, в найденных интервалах, на специально избираемом месте.

Мебель и посуда, туалетные принадлежности и музыкальные инструменты - каждый из этих предметов в своей основе был утилитарен и полон здравого смысла. Ремесло от художества было неотделимо: наверное, не было ни одного предмета на греческой земле, который был бы только утилитарным или служившим только для украшения. Прославленные художники занимались мелкой пластикой, бытовая керамика расписывалась искуснейшими вазописцами. Для греков все зримое было важно и существенно, ибо предметный мир воспринимался целостным и органичным. Это было основано не только на орнаментике, но и на общем отношении к логике и конструктивности, пластике и органичности предмета.

Устойчивость - первое условие общественного благополучия. Как она согласуется с непрерывным совершенствованием?

А. С. Пушкин

Предметный мир в эпоху ремесленного производства - РИМ

Римское государство начало свое существование примерно в VI веке до нашей эры. Завоевание римлянами Центральной Европы, Северной Африки, Ближнего Востока принесло с собой влияние самых различных народов, их быта, культов, искусства. Но совершенно особое место в культурной жизни Рима занимали, конечно, греки.

Рим в эпоху своего могущества был несоизмерим по величине со своим старшим собратом - Афинами, насчитывавшими около ста тысяч жителей. В нем проживало более одного миллиона свободных граждан, вольноотпущенников и рабов. Масса разноязычных людей заполняла узкие улочки города, пропуская время от времени рабов, несших на руках носилки с восседавшим на них вельможей. Ни колесницы, ни повозки днем по улицам не передвигались. Вся сложнейшая городская среда была для тех времен продуманной и совершенной. К колодцам и фонтанам по трубам подводилась вода, нечистоты удалялись при помощи канализационной системы. Городские власти следили за общественным порядком, была даже организована пожарная служба.

Все это было устроено как будто бы и не очень уж хитро, но нами должно рассматриваться как первые в истории примеры организации трудовых процессов, и недооценивать их нельзя.

Публичный характер дневнеримского общества вовсе не исключал интереса к быту. Правда, малоимущие жили большей частью в многоэтажных домах, называемых инсула (буквально - остров). В двух-трехкомнатные, тесные квартиры, лишенные даже очага, вели узкие лестницы и переходы. Инсулы были прообразом многоэтажной городской застройки европейских городов.

В индивидуальных домах, называемых домус, жили состоятельные граждане. Такие дома дошли до нас со множеством сохранившихся любопытнейших подробностей благодаря бесценным находкам в расчищенных от вулканического, пепла Помпеях. Комнаты домуса группировались (как и в греческих домах) вокруг атриума, открытого лучам солнца помещения, без потолка, с расположенным посередине бассейном для сбора дождевой воды. Кроме хозяйственных комнат и кладовых, в доме было несколько спален и столовая (иногда и несколько столовых). В хорошую погоду ели в саду. Возлежание во время трапезы было принято, как и в Греции. Вокруг стола расставлялись три ложа, на каждом из них возлежало по три человека. Пирующих гостей обслуживали стоявшие сзади слуги, в то время как сервировка и перемена блюд делались с противоположной стороны стола. Парадные комнаты были высоки и просторны. Стены их, зачастую покрытые нарядной росписью, по сути, ничем не заслонялись, громоздкой мебели не было. Вообще предметов в доме было немного: сиденья, треножники, жаровни. Бесконечно разнообразными - большими и малыми, напольными и настольными, мраморными и бронзовыми были канделябры-устройства, поддерживающие источники света: наполненные маслом сосуды с фитилем. Все предметы по мере надобности переносились с места на место, из комнаты в комнату.

Технология домашнего оборудования была примитивна - жаровни нагревались раскаленными углями, освещение было основано на нещадно коптивших масляных светильниках. Но вместе с тем во всем этом было много технической выдумки.

Любопытны были, например, различные устройства для подогревания напитков (рис. 17). Одно из них, наиболее примечательное,- аутепса - античный самовар. В высоком, похожем на кувшин сосуде имелось две емкости: одна для угля, другая для жидкости. Через специальное боковое отверстие закладывался раскаленный уголь, жидкость же наливалась и выливалась при помощи черпака - крана у аутепса не было. В жару, кстати, вместо угля сосуд наполнялся привозимым в город льдом, и жидкость таким образом охлаждалась.

К услугам жителей Рима было множество самых различных учреждений. Для того чтобы можно было наслаждаться популярнейшими в народе зрелищами, существовали превосходные стадионы, театры и цирки со сложнейшими устройствами, позволявшими превратить арену в в.одоем, например, и разыгрывать в нем морские баталии. Для иного рода времяпрепровождений служили так называемые термы - нечто среднее между современным клубом и...' баней. Это были громадные комплексы, включавшие в себя: места для физических упражнений, галереи и залы для занятий и философских споров, парильни и бассейны с холодной: и теплой водой. Сидя на мраморных скамьях, любители утонченных бесед могли вести свои бесконечные диспуты. Переходя из помещения в помещение, люди умащали себя маслом, омывались, читали, просто отдыхали. Здесь самым необычным образом переплеталось интеллектуальное с физическим. Термы требовали очень сложных по тем временам технических устройств. Ведь в каждом из помещений поддерживалась определенная температура, вода должнга была сменяться, воздушное пространство зал беспрерывно вентилироваться.

У римской толпы были и будничные, повседневные нужды: для их удовлетворения служило множество торговых и ремесленных лавок, харчевен, гостиниц, занимавших первые этажи домов. Тут же, загромождая улицы, теснились лотки торговцев и менял. В организации общественного быта Древнего Рима мы впервые встречаемся с тем, что теперь называют «функциональным решением среды». Для этого некоторое ограниченное пространство рассчитывается и оборудуется. Так выглядела, например, мастерская сапожника со специальным шкафом-витриной для показа товара и удобным выступом, чтобы можно было померить обновку (рис. 15). Закрыв створки, хозяин превращал свой шкаф-витрину в закрытую емкость, хранилище товара. Посложнее устроена закусочная (рис. 16), где можно было быстро пообедать. Тут была выработана своя схема: Г-образный каменный прилавок служил одновременно и для торговли, и для подогрева еды, хранимой в больших, врезанных в прилавок сосудах. С торца устраивался очаг, от которого шел понизу нагретый воздух; на противоположный конец прилавка ставилась стопкой чистая посуда.

Существовал и более совершенный «самовар». В средней его части была устроена полость для угля с решеткой внизу для удаления золы и доступа воздуха. Между этой полостью и наружными стенками находилась жидкость. Приоткрыв крышку, можно увидеть обе емкости - среднюю для угля и периметральную для жидкости. Через специальное ушире-ние сбоку «самовар» заполнялся, здесь же выпускался пар.

Приспособления для подогрева пищи напоминали жаровню: это были ящики с полыми стенками, внутрь закладывались угли, а в полость наливалась жидкость. Такое устройство соединено было с сосудами, установленными на дне. Были и другие усовершенствования, достаточно остроумные и целесообразные. Примером может служить регулировка высоты канделябра при помощи выдвигания трубчатой стойки (рис. 17, д). Другой способ изменения высоты предмета встречался в конструкции легких столиков (рис. 18); здесь применялась знакомая нам шарнирная система параллелограмма из бронзовых стержней.

Хорошо продуманной была кухонная посуда (рис. 18). Даже обыкновенное ведро было очень целесообразно во всех своих деталях: верхняя кромка, где большая вероятность смятия или изгиба, утолщена, и к этому утолщению шарнир-но прикреплена ручка. До сих пор ведра делаются подобным же образом. Так же рациональны кастрюли с горизонтальной ручкой, сковороды с отогнутыми краями и носиком, чтобы легко можно было вылить содержимое. Для приготовления печений служили специальные формы и противни. Таким набором кухонной посуды можно пользоваться и сейчас.

Характерно, что самих типов предметов было немного, но одни и те же, в общем известные, их схемы облекались в самые разнообразные художественные «одежды». Римляне откровенно украшали свои вещи - мебель, утварь (как и архитектору, впрочем). Облицовка, внешняя оболочка предмета скрывали иногда очень прозаическую основу.

Изящные профилированные ножки пиршественных лож (рис. 19) или роскошных табуретов были набором нанизанных на стержень пустотелых элементов. Поверхность деревянного остова покрывалась листовой бронзой, накладками из серебра, слоновой кости, а бронзовая рама ложа могла быть сверху украшена драгоценным металлом. Подлинный конструктивный материал предмета не выявлялся, во всяком случае, римляне были к нему равнодушны. Зато они смело прикрепляли к законченному полезному функциональному объему круглые скульптуры или же фрагменты архитектурного плана.

Иногда тяга к самому безудержному скульптурному великолепию была, на наш вкус, чрезмерной. Высеченная из мрамора опора стола могла иметь форму ноги животного: у основания это лапа с когтями, наверху же она переходит в цветок с фигуркой ребенка среди лепестков. Ножки столов, курильниц, жаровен почти всегда имели форму звериных или птичьих лап (рис. 20). Скрывался ли за этим какой-либо магический смысл, как это было в Древнем Египте? Вряд ли. Переход одного вида орнаментики в другой, растения - в фигуру человека, фигуры человека - в архитектурную деталь был принят и в настенной росписи. Это перетекание одних форм в другие сочеталось с откровенным привнесением как бы извне целых скульптурных композиций.

Каково было соотношение конструктивного и декоративного, техники и искусства? Они просто сосуществовали. Технически оголенная конструкция металлического канделябра уживалась с богатейшим скульптурным основанием, а геометрическая четкость параллелограмма из бронзовых стержней на шарнирах сочеталась с необычайным скульптурным богатством опор столика, о котором, говорилось уже выше.

Удивительна была устойчивость самих типов предметов и их схем. В них неизменно прослеживалось традиционное разделение на основание, самое тело и завершение. Ни один канделябр, например, вне зависимости от его устройства или материала не отличался от принятой схемы, количество пиршественных столов было всегда равно трем. Типы сидений (а их было несколько) повторялись из поколения в поколение, меняя только свою внешнюю отделку. Эта устойчивость видов или типов тесно связана со знаковой ролью вещей.

Специальный стул на скрещенных ножках (селла куру-лис) служил для самых высокопоставленных должностных лиц - консулов и преторов. Широкий табурет на прямых наборных (рис. 19) ножках был привилегией очень немногих сановников и почетных граждан. На одном надгробном памятнике изображен такой табурет как свидетельство того, что покойный был высокопоставленной персоной, заслужившей чести восседать именно на бицеллиуме.

Знаковая роль вещей породила и метафорическое образное отношение к предметам военной техники. Римляне подчас подмечали и заостряли образные черты своего боевого оснащения, называя «черепахой» машину для засыпки рвов, «скорпионом» - метательный аппарат с длинным хоботом, с которого слетала тяжелая стрела, «бараном» - стенобитную машину, у которой раскачивающееся тяжелое бревно (таран) заканчивалось металлической головой «барана». Но машины и механизмы небытового назначения еще не имели эстетического содержания.

Римское рабовладельческое государство было последним звеном античной цивилизации. Здесь были заложены основные начала предметного мира и организации материальной среды современности. Особенно это ощутимо в бытовом пространстве - в масштабе города и отдельного жилья. Как ни изменились в течение последующих столетий дома и утварь, мебель и инструменты, они в большинстве своем оставались и остаются потомками далеких своих предков - предметов, сработанных античными ремесленниками.

Предметный мир в эпоху ремесленного производства - ЕВРОПА XI--XIX ВЕКОВ

С конца V века н. э. после падения Древнего Рима в Европе наступает эпоха Средневековья, коренным образом изменившая облик предметной среды. Улицы тесных средневековых городов застраивались узкими высокими домами, каждый из которых был замкнутым в себе пространством. Зажатый между соседними постройками с окованными железом маленькими дверями и защищенными ставнями окнами, дом включал в себя жилье и хозяйственные помещения. Главная комната служила одновременно столовой и кухней. Над очагом висел медный котел, поодаль стояли шкаф с посудой, большой прямоугольный стол, сундуки с одеждой и утварью.

Достижения ремесленного искусства античности были забыты, вся мебель делалась плотниками, не знавшими хитрости различных соединений частей и врезок. Стол в те времена представлял собой деревянный щит на козлах, скамьи и табуреты были самой простой конструкции со вставленными прямо в сиденье расходящимися книзу ножками (рис. 21).

Но вот в XII-XIII веках в Италии возникают города-республики, где бурное развитие получают торговля и ремесла. Это создает благоприятные условия для расцвета культуры. Поэзия, искусство, просвещение начинают все более пробуждаться, и в последующие XV и XVI века получают свое невиданное с времен античности развитие. Эту эпоху обычно именуют Возрождением или Ренессансом.

Гуманизм Возрождения провозглашает основой мировоззрения человеческий разум и познание мира. Появляется острый интерес к забытой было античной культуре, философии и особенно к искусству. Многое меняется в духовной и материальной жизни людей: идеологические воззрения, эстетические потребности; социально-культурные условия, а с ними и мир вещей.

Границы человеческого познания раздвигаются, чему способствуют, в частности, и многочисленные изобретения. На суконовальных, железоделательных, лесопильных производствах мускульная сила все чаще заменялась силой воды. Машины той эпохи при самом различном их устройстве зачастую походили друг на друга. Получалось это потому, что их компоновали из одних и тех же частей-блоков, воротов, рычагов, шестерен, клиньев, сообразуясь с тем или иным назначением. Конструкция машин была открытой, и поэтому нетрудно было понять связи частей и принцип их действия (рис. 22).

Но самое важное для нас в этой эпохе то, что впервые в истории мир машин и механизмов занял определенное место в кругу художественных проблем. Естественно, что проектировщики машин были в то время не только механиками, но и художниками. Неразрывность художественного и технического творчества выражалась в том, что живопись и скульптура приравнивались к обычным ремеслам. Художники принадлежали к цеховым организациям, причем живописцы зачастую относились к цеху аптекарей (фармацевтов), а скульпторы - к каменных дел мастерам.

Создатели машин связывали свою деятельность с размышлениями над формами природы - растениями, животными, насекомыми. Знаменитый архитектор и теоретик искусства Леон-Баттиста Альберти (1404-1472) говорил, что машины должны подражать движениям мышц и сухожилий человека. Он постоянно проводил мысль, что польза осмысливает красоту, а красота одухотворяет пользу.

Наиболее ярким из художников-инженеров был Леонардо да Винчи (1452-1519), чья гениальная мысль на века опередила свое время. Он конструировал текстильные и строительные машины, металлообрабатывающие станки, шлюзы. Иные из его замыслов смогли получить свое практическое воплощение только в наши дни. Совсем недавно в его бумагах были найдены наброски, в которых воплощены идеи парашюта, танка и даже вертолета (рис. 22). Было бы ошибочным преувеличивать влияние техники на художественную культуру Возрождения оно было не столь уж значительным.

Для Возрождения был характерен небывалый расцвет искусства. Флоренция, Венеция, Мантуя, Сиена и другие города Италии украшались великолепными архитектурными ансамблями, а стенопись и скульптура того времени принадлежат к вершинам европейской художественной культуры.

Для искусства раннего периода Возрождения были характерны простота и ясность, воплощенные в переосмысленные античные формы. Образ жилого пространства на картинах художников того времени поражает своей безыскусно-стью (рис. 23). Гладкие стены комнат, тонкие карнизы и тяги, балки по потолку, иногда подкрашенные, иногда с легкой позолотой, совсем немного резьбы и лепки. Характерно, что детали архитектуры внутри помещений мало отличались от тех, что украшали фасады зданий, а само пространство интерьера мало отличалось от внешнего. Эти пространства были как бы взаимно связаны. Не случайно, изображая на полотне помещение, художник непременно раскрывал окна или двери, а выходя во внешнее пространство, как бы заглядывал в окна.

В комнатах той поры располагалось только самое необходимое: табуреты, скамья или кресло, невысокий, иногда встроенный в стену шкаф и сундук. Вещи (как и мебель) можно было перемещать в пределах комнаты или убрать вовсе - облик интерьера при этом не изменялся. Вообще типов мебели было немного, а назначение каждого предмета всегда очевидно. По внешнему виду сундука или ларя, например, можно безошибочно определить, что это именно полезная емкость, а не что-нибудь иное (рис. 24). Такой сундук (в котором обычно хранилось приданое невесты) закрывался тяжелой крышкой. Украшения росписью или резьбой вовсе не противоречили практическому назначению этого предмета, а заимствованная из архитектуры профилировка только подчеркивала его строение.

Распространенным видом сидений были табуреты с расходящимися книзу ножками. Но встречались и более сложные и нарядные Х-образные кресла. Их отличали изящество и конструктивная изысканность (рис. 25), такие кресла могли изготовить только очень искусные мастера. Также распространены были стулья с опорами из пластин, обычно покрытых резьбой, и прямой высокой спинкой (рис. 25). Очень характерными для итальянских купеческих домов были так называемые кассапоне - помесь сундука и кресла. Сидевший на таком кресле человек мог, приподнявшись, спрятать под сиденье деньги или драгоценности и усесться опять. Все эти сиденья не были уж очень комфортабельными и не располагали к длительному сидению. По-видимому, в этом особенно и не нуждались - жизнь была бурной, подвижной, она протекала больше на улицах и площадях, чем в четырех стенах.

Примерно с XVI века архитектура постепенно утрачивает свою ясность и простоту. Соответственно меняется характер внутреннего убранства, утвари, мебели: они подчас приобретают более сложные изысканные формы, украшаются пышной резьбой, сложными профилями, богатой росписью.

Деревянные сундуки, например (рис. 25), своей монументальностью и сложным скульптурным убором начинают походить на древнеримские саркофаги. Детали мебели приобретают форму львиных лап, масок, а ее плоскости расчленяются всевозможными архитектурными профилями, пилястрами и колоннами.

Появились совсем новые типы мебели, в частности кабинет - род шкафа, верхняя часть которого состояла из множества выдвижных ящиков для хранения деловых бумаг, денег, ценных вещей. Иногда передняя стенка кабинета откидывалась и служила подобием стола. Это был прообраз современного секретера (рис. 25). Изменились и некоторые ранее существовавшие виды мебели.

Стул, бывший сотни лет жестким, сделался мягким. Раньше, чтобы смягчить сиденье, подкладывался тюфячок или подушка, теперь же она как бы срослась с сиденьем (рис. 25).

Главным декоративным элементом иногда становится не резьба, а обивка из дорогой ткани или тисненой кожи с крупными латунными шляпками гвоздей; появляется отделка различными кистями и бахромой. Утвердился тип стола на четырех ножках, скрепленных понизу про-ногами, которому предстояло жить столетия, вплоть до наших дней. Эпоха Возрождения несколько позднее охватила и другие страны, культурный центр Европы постепенно стал перемещаться из Италии на север. Там предметный мир наряду с мощным влиянием итальянского искусства и ремесла испытал влияние и своих местных условий. Для Франции, Голландии, Германии традиционным было совсем иное отношение к интерьеру, и прежде всего тяга к его замкнутости, к большому уюту. Это хорошо передают живописные полотна художников северного Возрождения

По сравнению с итальянскими палаццо здесь ниже потолки, меньше окна и двери. В отделке стен превалирует дерево, совсем иную, более заметную роль играет мебель и домашняя утварь - они зримо заполняют пространство интерьера (рис. 26).

дизайн парковый ремесленный художественный

На картинах и гравюрах можно не только разглядеть отдельные предметы, но и проследить их «жизнь» в бытовой среде. Под потолком - изящные металлические люстры на несколько рожков, на столе масляный светильник или подсвечник, а рядом щипцы, чтобы снимать нагар со свечей. Важное место в комнате занимает камин, дающий так ценимое северянами тепло и вместе с тем уют.

Вещи в комнате несут на себе следы занятий человека. На столе ученого - наклонная подставка для тяжелых книг с переплетом из телячьей кожи и массивными бронзовыми застежками. Рядом письменные принадлежности и песочные часы. Мотки шерсти в плетеной корзине - это материал для рукоделия, которым занимаются женщины. Около трапезного стола расположен встроенный в шкафчик умывальник, а рядом висит полотенце.

Убранство этих столов предстает еще довольно скромным. На них не увидишь сервизов или приборов, расположенных перед каждым сидящим. На столе находятся лишь большие блюда, миски, кубки, иногда кувшины для разного рода питья.

Посуда обычно разрозненная, наряду с металлической - глиняная или стеклянная. В ходу были и деревянные миски и ложки. Иногда металл сочетался с деревом - так делали кадушки и ведра. Вся эта разностильная посуда использовалась не только по своему прямому назначению, но и служила украшением - ее размещали на полках, на шкафчиках, вешали на стенах.

Предметы не знали границ - европейская знать зачастую обставляла свои комнаты привезенной из Италии мебелью, а об утвари и говорить нечего, она служила предметом торговли; в городах Средней Европы можно было встретить венецианское стекло, а в Италии арабскую керамику. Предметы бытового обихода, утварь покупали у приезжих купцов, привозили из военных походов.

Хотя местная традиция и имела большое значение, формы предметов, тип мебели европейских стран, расположенных севернее и южнее Альп, были в общем сходны. Но некоторые особенности их были устойчивы даже в пределах одной страны. На севере Франции в Бургундии, например, шкафы отличались необычайной массивностью, украшались спиралевидными колонками, фигурами атлантов и другой резной скульптурой. В то же самое время шкафы парижских столяров были несравненно уже и выше, а украшающие их рельефы сдержанны и графичны (рис. 27).

Домашняя утварь рядового горожанина переходила от поколения к поколению, но в кругу знати шла неустанная погоня за модой, беспрерывное наращивание пышности и богатства форм, отделки предметов.

К началу XVII века создаются грандиозные дворцы (рис. 28) и храмы, удивительные по своим масштабам ансамбли площадей со стремительно уходящими в глубину и ввысь лестницами, сложнейшими, украшенными скульптурой фонтанами. Особенным размахом отличались постройки Рима: протяженность каждой из колоннад собора св. Петра, например, превышала триста метров.

В отделке интерьеров богатых дворцов стали особенно широко применять лепнину, скульптуру, живопись, самые богатые отделочные материалы, вплоть до золота.

Хотя формы различных предметов (и мебели в том числе) становятся особенно богатыми и разнообразными, логика построения целого еще сохраняется. Как бы ни была сложна и запутанна композиция архитектурного произведения или предмета, скульптура, как и конструктивные детали, имеет свое определенное место. Этот принцип мы можем легко проследить на примере роскошного спального ложа (рис. 29) с дивной резной спинкой и простыми прямоугольными опорами или шкафа, где строго функциональный объем завершает буквально растворяющаяся в воздухе резная скульптура. Контрасты плоского и рельефного, тяжелого и легкого роднят эти предметы с архитектурой того времени. Этот период в искусстве получил название барокко, а его стилевые признаки стали называться барочными.

Усложненность и массивность - внешние признаки барочной мебели - сочетались с ее комфортабельностью и удобством: такими были, например, мягкие кресла с подлокотниками и широкими спинками. Одежду уже не надо было складывать в сундуки - для нее предназначались специальные шкафы, а для хранения белья - комоды с выдвижными ящиками. Для трапез служили разнообразные столы, круглые, квадратные, прямоугольные, а для того чтобы экспонировать красивые предметы, придумали так называемые консоли - узкие, приставленные к стене подобия столов.

Обогатилась техника украшения мебели: наряду с резьбой и росписью получает распространение инкрустация из дерева, перламутра, черепахи и бронзовые накладки.

Влияние стиля проникало и в среду горожан среднего достатка, утилитарность в их быту все более и более стала сочетаться с эстетикой. Появилось больше самих предметов - это были столы для самых разных целей, шкафы и комоды. Наряду с традиционными табуретами уже встречались стулья и кресла. Мебель стали украшать резьбой, а иногда даже мозаикой из дерева. Но все это, разумеется, было несравненно скромнее, чем во дворцах знати.

Посуда для массового обихода из керамики, фаянса или из олова почти всегда была чисто утилитарной. Традиционный ее облик изменялся очень медленно, зачастую еще повторялись формы Возрождения и даже средневековья.

Зато у европейской знати художественно-эстетические запросы, перерастая в капризы и прихоти, сменялись беспрестанно. В конце XVII века законодательницей мод стала Франция. Поистине сказочной была пышность французского двора в пору правления короля Людовика XIV. Выстроенный при нем Версальский дворец поражал современников своими колоссальными размерами и безмерным богатством. Ослепительная пышность обстановки создавалась не столько мебелью, сколько шитыми золотом и серебром шелковыми гобеленами с изображениями целых жанровых сцен, громадными вазами для цветов и зелени, светильниками и другими изделиями из серебра. Столы были уставлены большими сервизами со множеством предметов, наборами ложек, ножей и вилок для каждого - новость для того времени. Эти предметы были обильно украшены скульптурными элементами, тонкой гравировкой поверхностей. (Кстати, вся сделанная из серебра утварь была переплавлена в монеты, когда пошатнулись финансовые дела французского монарха.)

С наступлением эпохи промышленного производства, обусловившего собой разделение труда, интенсивно развивается мануфактурное производство. Интерес к конструированию, производству машин делается все более серьезным и стабильным. Но отделившаяся от искусства техника идет своим путем, и поэтому формы машин и механизмов продолжают оставаться утилитарными: в производственных мастерских украшениями интересовались мало.

Но вот в конце XVII и начале XVIII века неожиданно входит в моду токарное дело. Вельможи начинают щеголять вытачиванием разных безделушек из кости, дерева и даже металла, соревнуясь в этом искусстве друг с другом. Станки аристократов отличались обилием всевозможных украшений. Декоративный убор в виде орнаментов и различных архитектурных деталей почти полностью маскировал конструкцию, рабочую сущность машины; украшался даже резец. Станок превращался при этом в некоторое подобие огромной игрушки.

В России этот период был временем коренной ломки быта, эпохой исторических реформ Петра. Стремительно растет промышленность, открываются новые заводы, рудники, строятся верфи. Для развития научных знаний учреждается Академия наук.

Среди многих талантливых деятелей Петровской эпохи особая роль принадлежала механику Нартову. Он прославился своими работами в области приборостроения, инструментального, монетного, медальерного и пушечного дела. Но главное в его деятельности - коренное усовершенствование токарных станков (рис. 30). Все сделанное Нартовым подчинено стилю времени, но в то же самое время очень логично и осмысленно.

Во второй четверти XVIII века мировая архитектура теряет всякие признаки монументальности и конструктивной ясности, что особенно ощутимо в интерьерах: стены и потолки превращаются в сплошные декорации (рис. 31). Пришел стиль рококо (от слова «рокайль» - завиток в виде раковины).

В это время знаменитый русский архитектор Варфоломей Растрелли (1700-1771) строит для императрицы Елизаветы и ее вельмож великолепные дворцы - Петергофский, Царскосельский, Зимний, Воронцовский, Строгановский. Просторные залы этих дворцов поражают обилием лепных узоров, блестящими, отражающимися в зеркалах паркетами, искусно расписанными плафонами.

В середине XVIII века европейская знать предпочитала скорее небольшие уютные комнаты, обставленные легко передвигавшимися невысокими креслами, столиками, банкетками. Одностильные, обитые одинаковой тканью, они образовывали гарнитуры. Такие группы мебели дополнялись вазами, скульптурами на специальных подставках или консолях, вошедшими в обиход напольными часами и другими менее значительными предметами. В дамских комнатах - будуарах пространство заполнялось маленькими письменными столиками, этажерками, горками для фарфора. В будуарах и проходила в основном светская жизнь, они были местом общения не только у аристократов, но и у подражавших им наиболее состоятельных буржуа.

Стиль рококо избегал прямых линий не только в архитектуре, но и в мебели. Одни лишь крышки столов были горизонтальными, все остальные поверхности, как правило, были криволинейны вне зависимости от их места и предназначения. Характерно, что опорой почти всех предметов мебели служили так называемые кабриоли - утончающиеся книзу изысканно изогнутые ножки.

Одним из самых излюбленных предметов обстановки того времени становится комод (рис. 32), своей словно набухающей формой живо напоминающий традиционные китайские сосуды. Декор еще более усиливает это ощущение: передняя стенка комода воспринимается прежде всего как великолепное мозаичное панно. Только по еле заметным, разрезающим нарядную композицию швам можно обнаружить границы выдвигаемых ящиков.

Далеко не всегда можно распознать конструктивное устройство вещей. В креслах, стульях, в многочисленных вариантах письменных столов бросается в глаза перетекание одних частей предмета в другие, их видимая слитность. Места скрепления отдельных частей как бы маскируются орнаментом: сиденье кресла плавно переходит в ножки, столешница стола буквально срастается с его основанием (рис. 33).

Отделка предметов достигает подлинного совершенства: используется и золоченая бронза, и фарфор, и мозаика из камня или различных пород дерева, заимствованная у Востока лаковая живопись. Раскованность и смелость орнаментального убранства, острота рисунка и композиции, украшавших мебель, были удивительны. Рокайльный орнамент, варьировавший мотив фантастических раковин, как бы пульсирующий поток стеблей, листьев, завитков, с одинаковым успехом воплощался и в металле, и в фарфоре, и в дереве.

Поверхность дерева, основного материала, из которого вырабатывалась мебель, покрывалась краской или позолотой; предметная культура середины XVIII века не придерживалась «правды» материала. В такой же степени в изделиях того времени трудно найти и «правду» конструкции и «правду» назначения. Никогда еще мебель не была так сходна с посудой, а посуда с мебелью (рис. 34), комод по своей форме - с серебряной суповой чашей, а чаша - с фаянсовой миской.

В духе предметов того времени был и костюм. Затянутая в корсаж, с расширенной до гротескных размеров юбкой (кринолином), с обилием отделки, кружев, светская женщина была похожа на фарфоровую статуэтку (рис. 35). Дамские прически, украшенные цветами, перьями и драгоценностями, превратились в предмет специального искусства, которому посвящались целые трактаты. Мужские костюмы шили из таких же богатых тканей, как и женские, отделывая кружевами и богатыми застежками. Эти застежки стоили иногда целое состояние: так, например, в качестве пуговиц могли быть использованы маленькие часы в оправе из драгоценных камней.

В это время уже начиналась так называемая промышленная революция. Одни изобретения следовали за другими: паровая машина, самолетный челнок для ткацкого станка, прядильная машина и многие, многие другие. Все это становилось реальностью мира техники, но очень отдаленно коснулось художественной культуры времени.

Во второй половине XVIII века под влиянием идей Просвещения возобновляется интерес к античности. Сначала во Франции, а затем и в других странах стиль рококо идет на спад. Наступает эпоха классицизма, сочетающая строгость и простоту с некоторой долей холодности и рассудочности.

Стены помещений, выдержанные в строгой колористической гамме, расчленяются пилястрами на симметричные плоскости. Архитектурные карнизы и тяги делаются тонкими и плоскими. Строгая симметрия и упорядоченность сменяет живое движенье форм рококо. Вместо затейливой игры завитков и раковин на стенах появляется строгая классическая орнаментация в виде гирлянд, розеток, медальонов, располагавшихся в определенном ритмическом чередовании (рис. 36).

Соответственно меняется костюм, он становится несравненно скромнее. Отвергнуты парики, легкость и простота одежды подчеркивает ее стилистическую связь с новым обликом интерьеров. В то же время окружающий человека мир предметов делается все разнообразнее и совершеннее. Широкое распространение получает дешевая и практическая фаянсовая посуда. Из фарфора, который научились производить в Европе, делают не только красивую и удобную посуду, но и массу домашних мелочей игольники, табакерки, курительные трубки, флаконы и т. п.

Глубокое проникновение в сущность античного искусства повлияло на формообразование решительно всех предметов - больших и малых.

Прежде всего стало ощущаться разделение предмета на его основные части. После слитности рококо, когда переход от одной конструктивной части к другой был буквально неуловим, мы их без труда различаем и мысленно складываем в одно целое, как складывают буквы в слова, а слова в фразы. Стыки этих частей обозначались по-разному: у стульев и кресел, например, акцентировались места соединения ножек и сиденья (рис. 37). Вспомним, что нечто подобное мы встречали в классической архитектуре, где на стыке колонны и балки ставилась капитель.

Подлокотники кресел почти всегда отделялись от сиденья, как и сиденье от спинки, которая получала свою самостоятельную форму. У письменных столов и комодов четко выделялись ящики и створки дверок; их очертания не терялись в орнаментальном уборе, как это было в недавнем прошлом.

Посуда эпохи классицизма также стала приобретать строгие четкие очертания, в ней ясно ощущались основные ее части: крышка, ручка и носик у кофейника, например. Декоративным вазам была возвращена традиционная классическая форма с ее ясно очерченными основанием, туловом, шейкой, ручками.

Потеря слитности частей в мебели, посуде, да и в любом другом предмете, вовсе не разрушала единство внешней формы. Эта форма обладала целостностью и композиционной слаженностью, только эта целостность строилась уже на иных основах, чем ранее, не на слитности, а на сопоставлении частей.

Для классицизма было свойственно другое, чем для рококо, отношение к материалу. Материалу стали возвращать его природные качества, подчеркивать их. Дерево - подлинную основу мебели - стали реже золотить и красить; естественная красота его текстуры только оттенялась накладками из бронзы и керамики. Свойства металла, фаянса или фарфора стали выявляться в формах посуды. Это особенно бросалось в глаза, когда создавались большие комплексы, очень характерные для эпохи классицизма.

Много поистине замечательного было сделано в этот период в России. Были сооружены великолепные ансамбли в усадьбах Кусково и Останкино под Москвой, в Павловске, Царском Селе, Гатчине под Петербургом.

Замечательным архитектором Чарлзом Камероном (1730- 1812) в Павловском дворце была спроектирована «нижняя столовая», а для Екатерининского дворца (в теперешнем городе Пушкине)-«Зеленая столовая», «Китайский кабинет» и многое другое.

К сожалению, время мало что сохранило, но проектные листы другого замечательного зодчего того времени - Андрея Воронихина (1760-1814) дают представление о том, как задумывались предметы внутреннего убранства - светильники, подвесные масляные лампы, декоративные вазы, экраны для каминов и т. п. В теперешней экспозиции музея Павловского дворца можно увидеть изящнейший прибор для умывания - чашу и кувшин из хрусталя и металла, спроектированные А. Воронихиным и выполненные в петербургских мастерских (рис. 38).

Если до конца XVIII века влияние французской культуры на художественную жизнь Западной Европы было решающим, то с этого времени на авансцену выдвинулась Англия. Здесь раньше других стран произошла промышленная революция, повлекшая за собой глубокие изменения в общественной жизни. Наметился отход от дворцовой уникальности, промышленная и ремесленная продукция, основанная на использовании последних изобретений и новой технологии, стала более массовой.

Так, совершенно новое направление получила керамика. Это направление связано с именем Джозайя Веджвуда (1730-1795). Он был изобретателем новой технологии и новых материалов. Его изделия (рис. 39) имели матовую поверхность, окрашенную солями металлов в голубоватые, оливковые, желтоватые тона. На этот фон накладывались тонкие белые изображения, имевшие чаще всего какой-либо античный прообраз. Изделия Веджвуда, исполненные благородства и тонкого вкуса, завоевали всеобщее признание.

Трудно переоценить вклад в мировое предметное искусство английских мастеров того времени - Роберта Адама (1728-1792), Джоржа Хеппльуайта (ум. в 1786 г.), Томаса Шератона (1750-1806).

Адам был архитектором, автором многих известных построек и образцов мебели. Любое его произведение - не только интерьер, но и предмет меблировки (стол или кресло, консоль или комод) - имело ярко выраженный архитектурный характер. Книжный шкаф Адама, например (рис. 40, а), с полным правом можно сравнить со зданием. И в самом деле, глухой его низ напоминает цоколь, основную его часть увенчивает украшенный гирляндами карниз, подобно тому как завершается фасад дома. Вместе с тем это не просто внешнее подражание архитектуре - здесь все закономерно и основано на логике.

Хеппльуайт сначала был только исполнителем проектов Адама, но постепенно стал обретать самостоятельность как конструктор-художник. Особо примечательными были его стулья и кресла (рис. 40, б). Они обычно имели простые ножки и сиденья, а вся красота и примечательность их была в спинке - всегда ажурной, в форме щита или наложенных один на другой овалов. Его тонкие структуры, иногда чисто геометрические, иногда напоминающие растительные формы, создавали надежную опору для спины сидящего человека. Здесь полностью торжествовал конструктивный смысл, все остальное было ему подчинено.

Важнейшей чертой творчества Шератона, другого последователя Адама, была необычайная изобретательность в проектировании, по существу, новых, форм мебели (рис. 40, в). Им создаются самые разнообразные столы для кабинетов, столовых и гостиных - круглые, квадратные, на одной ножке и на четырех, иногда складывающиеся, иногда на роликах. Сколько изобретательности было в устройстве столиков для карт и шахмат с ящиками-емкостями! Для женщин были созданы остроумные варианты столиков для рукоделия со всякого рода удобными приспособлениями, местом для ткани, инструментов и т. д. Шератону принадлежит также изобретение вращающейся емкости для книг, нашедшей, как и многие другие его предложения, применение в современной практике.

Адам, Шератон и Хеппльуайт выпускали альбомы проектов мебели, которая широко тиражировалась мебельщиками-ремесленниками. Недаром Англию той эпохи называли страной разумного комфорта.

Однако многое из того, что внесли английские мастера в совершенствование предметной среды, было (перефразируя известное выражение «искусство для искусства») техникой для техники. Сложнейшие головоломные трансформации вещей являлись зачастую практически нецелесообразными, пустой забавой. Увлечение хитроумными устройствами (рис. 41) было связано с «модой» на технику, с интересом к технике, которая стала завоевывать умы людей.

В это время происходят громадные сдвиги в промышленности. Новейшие машины, станки уже мало чем напоминают своих предков - ремесленные орудия, они все более усовершенствуются и усложняются. С другой стороны, начинается естественный процесс их осмысления, стандартизации. Машины изготовляют уже не одиночные ремесленники: в начале XIX века налаживается массовое производство совершенно одинаковых станков, изделий. Человечество начинает осваивать их серийное производство.

Стремительное и успешное производство машин увлекало их создателей именно своей технической и экономической стороной, вопросы эстетики формообразования, художественного вкуса в этом процессе были, казалось, совсем забыты. Но даже помимо воли людей стиль эпохи по-прежнему сказывался и в машинах. Станкам эпохи классицизма свойственны характерные черты этого стиля - конструктивная ясность, четкий ритм членений, геометризм плоскостей. Но иногда они, на наш взгляд, выглядели странно, напоминая архитектурное сооружение с его колоннами и карнизами (рис. 42).

В начале XIX века, во время империи Наполеона, сложился новый стиль - ампир, завершивший собой развитие классицизма. В этот период архитектура потеряла былой строгий характер, ее стала отличать торжественная монументальность, парадное великолепие и помпезность. Художественное наследство Древнего Египта, Рима и античной Греции в этот период подверглось новому истолкованию: архитектура должна была прославлять идеи государственного могущества и воинской силы.

В России ампир появился в начале XIX века и очень существенно отличался от европейского. В это время было создано много интересного в русском предметном искусстве, и прежде всего совершенно удивительные по своему художественному уровню ансамбли. Речь идет об интерьерах Елагинского и Михайловского дворцов. Автором и руководителем этих работ, начатых в 1818 году, был архитектор Карло Рос-си (1775-1849).

В небольшом по своим размерам Елагине дворце не было буквально ни одного предмета убранства, привнесенного извне. Росписи и скульптуры, люстры и драпировки, мебель и вазы были спроектированы и выполнены именно для определенного зала, определенного места. Архитектор, подобно дирижеру оркестра, держал в своих руках все нити управления коллективом искуснейших исполнителей: скульпторов и бронзолитейщиков, ткачей и мебельщиков. Закончив одну работу, они переходили к следующей. Мастер Василий Бобков, резавший створки дверей и мебель в Елагине дворце, продолжал свою работу в Михайловском дворце, став одним из создателей дивных гарнитуров.

В каждом из залов дворца - Овальном вестибюле, Синей и Малиновой гостиной - набор предметов почти одинаков: те же стулья, консоли, диваны и гостиные столики, но все они совершенно непохожи один на другой (рис. 43). У Росси на это хватало фантазии. Отличались и специально сделанные люстры, и ткани. Автор придерживался лишь самых общих принципов: в мебели, в частности, сохранялась естественная текстура карельской березы или красного дерева, украшенных бронзовыми накладками.

Михайловский дворец, в котором ныне размещается Государственный Русский музей, буквально поражал своим размахом. Праздничность просторных, украшенных лепниной и росписью залов дополняет бело-золотая парадная мебель (рис. 44), которая и сегодня частично стоит на отведенных ей в свое время местах. Она может показаться излишне пышной и тяжеловесной, но, бесспорно, выражает торжественно-помпезный образ этого дворца.

Следует сказать и о работе другого замечательного мастера того времени, архитектора Василия Стасова (1769-1848), автора некоторых интерьеров Екатерининского дворца. Там был создан один из шедевров, так называемая кленовая спальня Марии Федоровны - безупречное по замыслу и художественному воплощению произведение искусства.

Для того чтобы выполнять многочисленные заказы двора, существовали императорские заводы, на которых вырабатывались изделия из фарфора, бронзовое литье, резали камень, гранили хрусталь. Здесь было сделано много уникальных изделий, не имевших конкуренции во всей Европе: роскошные вазы полутораметровой высоты, громадные светильники из металла и хрусталя. (В 1829 году по желанию персидского шаха завод изготовил хрустальную кровать; остов ее был, разумеется, металлический.)

Дворянские усадьбы, в подражание императорскому двору, тоже обставлялись в стиле ампир. Так складывался образ дворянского дома, иногда более скромного, иногда богатого. Парадные помещения - гостиные, кабинеты или специальные «диванные комнаты» меблировались в основном удлиненными столами, перед которыми ставились кресла и диваны. В кабинетах к этому добавлялись книжный шкаф, письменный стол, секретер или конторка. Платяные шкафы и комоды в парадных комнатах отсутствовали.

Ампирную мебель, несмотря на все ее многообразие, можно всегда распознать. В ней нет следа конструктивных ухищрений английских мебельщиков и их увлечений хитроумными устройствами. Ампир носил в себе особое отношение к внешней форме, и прежде всего основывался на признании самоценности поверхности как таковой, будь то стена комнаты, створка шкафа, спинка кресла или опора стола. Эти поверхности подчеркивались рельефным, контрастно наложенным орнаментом, вобравшим в себя множество различных мотивов - египетских, этрусских, римских.

Активная роль в ампире принадлежит скульптуре - это резные лапы на окончаниях ножек у кресел и стульев, поддерживающие локотники изображения лир и т. п. (рис. 45). Зачастую скульптура выступает как конструктивная деталь. Мебель, как и все другие бытовые предметы, была неравноценна по своим художественным достоинствам, и это зависело от того, кто ее производил. Кроме императорских мастерских, существовали частные мебельные фабрики, фарфоровые и фаянсовые заводы, текстильные предприятия.

Разнообразные изделия декоративно-прикладного искусства поступали и из мелких мастерских в городах и селах. Много интересного создавалось и там: крепостные мастера-мебельщики оставили нам очень интересные и самобытные вещи (рис. 46), в которых оригинально переплетались классические формы и традиционные деревенские.

С 1830-х годов стала появляться «трактирная» посуда, названная так, потому что ее облик носил народный лубочный характер.

Сороковые годы принесут в архитектуру и искусство поиски стиля, эклектику и даже откровенную безвкусицу, которые особенно обостряются к восьмидесятым годам. Началось время «архитектурных уборов», которые можно было натягивать на любые здания. Пошли в ход всевозможные «византийские», «мавританские», «готические» и тому подобные псевдохудожественные стили.

Ставшая уже многочисленной новая буржуазия, не отягощенная культурными традициями, хорошим вкусом, стремится привнести в свой дом некоторый оттенок интимности, романтики. Всякое стремление к единству, к архитектурному целому отметается: одна комната могла быть отделана в готическом стиле, другая - в турецком, третья - в древнеегипетском...

В создании новых образцов мебели наблюдается тоже самое - причудливое переплетение различных стилей, перепе-вание мотивов прошлого. Произошел распад понимания стиля как художественно-эстетической целостности, законченности; внешняя оболочка архитектурных сооружений и предметов была окончательно оторвана от их технического и функционального содержания.

Становление дизайна - РЕМЕСЛО И ПРОМЫШЛЕННОСТЬ

XIX век, названный веком пара и электричества, поистине был веком ошеломляющего прогресса. За сто лет человечество в развитии техники проделало больший путь, чем за предыдущие сто веков. Появлялись все новые источники энергии, даже самые, казалось бы, совершенные паровые машины стали уступать место двигателям внутреннего сгорания, паровым турбинам, электромоторам. Одно техническое чудо приходило на смену другому; век, начавшийся дилижансом и гусиным пером, заканчивался автомобилем и пишущей машинкой. За телеграфом последовал телефон, но и это не все - в конце века заработал «беспроволочный телеграф»- радио. Люди придумали способ делать точные изображения с натуры, обходясь без художника, записывать и сохранять на века человеческий голос, сделали первые попытки взлететь на аппарате тяжелее воздуха, изобрели движущуюся фотографию - кино.

Технический прогресс века хорошо прослеживается на железных дорогах. Первая из них появилась в Англии в 1825 году (рис. 47), а всего через 25 лет длина всех железных дорог на земле равнялась длине экватора! Первые пассажирские вагоны были тряскими, холодными, лишенными каких-либо удобств, но к концу века в них появились утепленные стены, туалеты, вентиляторы и даже электрическое освещение.

Все более развивается и наука о машинах. Но ее содержание сводилось лишь к изучению сущности механизмов, законов их создания. Форма же машин почти не привлекала внимания, она оставалась плодом интуиции конструктора. Растерянность архитекторов и художников этого периода повлияла на господствовавшее тогда мнение, что машина не может, да и не должна быть красивой, ее дело приносить пользу, и только. Красоту же в любых ее проявлениях могут создавать только осененные «божественным вдохновением» художники в виде произведений искусства. Слабость таких эстетических воззрений обнаружила с особой силой Промышленная выставка 1851 года в Лондоне (рис. 48). Все увидели удручающий разрыв между великолепием технических замыслов и эстетическим убожеством их воплощения. Особенно отсталой в этой области оказалась именно технически передовая Англия. Было над чем задуматься.

К тому же технический прогресс радовал далеко не всех. Против безудержного наступления машин выступили некоторые мыслящие люди из высокообразованных слоев. Сводить их позицию к примитивному ретроградству, консерватизму, конечно, нельзя. Их взгляды не только отражали психологическую реакцию на негативные явления промышленного бума, но и несли на себе печать идеализации «бесконфликтного» в прошлом союза человека с природой, отвлеченных идей творческого совершенствования личности в условиях ремесленного производства. Слышались в выступлениях этих людей и отзвуки утопического социализма с его нравственным неприятием буржуазного мира вещей.

Среди таких людей особенно выделялась фигура английского философа Джона Рёскина (1819-1900). Рёскин отвергал новую машинную технику, он указывал на то, что с ее распространением растет власть алчного капитала и армия его несчастных рабов, что с исчезновением ручного труда люди становятся просто придатками машин, лишаясь всякой радости творчества. Духота, смрад и дым огромных фабричных цехов делают ужасной среду обитания людей; лишают их всех начал добра и красоты, уничтожают тягу к прекрасному, к искусству.

Однако, восставая против власти машин и господства машинной продукции, Рёскин не отрицал органической связи красоты и пользы. И в этом уже угадывалось начало новой эстетики машинной продукции и самих машин.

Машинное массовое производство различных предметов долгое время шло путем копирования форм вещей, создававшихся до того ремесленниками. Однако технология производства их была уже совершенно иной: производимые машинами вещи только напоминали ремесленные изделия, но выглядели подделкой, оскорблявшей хороший вкус.

Продолжатель идей Рёскина, поэт, талантливый и разносторонний художник, Уильям Моррис (1834-1896) перенес учение Рёскина в сферу практической деятельности за пределы Англии, чему особенно способствовала его книга «Искусство и краса земли». Главную беду машинного века он видел в гибели ручного труда, в отделении искусства от производства вещей. В 60- 70-х годах прошлого века Моррис обратился к предметному окружению, к тем вещам, которые делают рабочие в процессе их повседневного труда. Он поставил вопрос об участии художника в создании таких вещей, что само по себе прозвучало в то время крайне необычно. По существу Моррис был один из самых первых теоретиков будущего дизайна, зачатки идей которого уже как бы носились в воздухе.

Взгляды, высказанные Моррисом, были столь многогранны и глубоки, что каждое последующее направление в искусстве находило в них что-то новое для себя и продолжало разрабатывать ту или иную сторону его учения. Он увлек современников идеей возрождения художественных промыслов, культуры ручного труда. Но что было уже совершенно неожиданным для викторианской Англии, так это то, что Моррис сделал предметом открытого публичного обсуждения проблемы оформления, эстетической целесообразности частного жилого дома, его помещений. Будучи не только теоретиком, но и талантливым художником, Моррис предложил в своих проектах жилища вместо полутемных, загроможденных мебелью комнат легкие, светлые интерьеры с рациональной, лишенной вычурности мебелью и убранством, основанными на принципах целесообразности (рис. 49). Так он положил начало комплексному проектированию предметно-пространственной среды.

Моррис был и отличным организатором, он сумел привлечь к своим идеям многих художников и архитекторов, и они активно включились в новую сферу творчества, пытаясь возродить ремесленное ручное производство. С помощью художников Ф. М. Брауна и Берн-Джонса он основал мастерские, в которых собрал ремесленников, изготовлявших предметы прикладного искусства. В этих мастерских работы велись ручными инструментами, применялись натуральные красители и т. д. Но большого практического результата его затея с ремесленными мастерскими, возглавлявшимися талантливыми художниками, дать не могла - вещи получались красивыми, но слишком дорогими.

Моррис стремился реформировать весь художественный культурный облик страны, всего общества, возбудить интерес к творческому труду у самых широких слоев населения. По выражению Ф. Энгельса, он был «настоящий социалист сентиментальной окраски...».

Многие из выдвинутых Моррисом идей дали плодотворные результаты. Такой была его идея о неограниченном проникновении эстетического во все области производства предметов. Затем он обратил внимание на связь материала и производимой из него вещи. Наконец, он указал на важный принцип соответствия формы, украшения и отделки предмета его сути, его назначению. Эти верные и прогрессивные элементы его теории получили в дальнейшем признание и развитие.

Несмотря на горячие протесты и призывы отдельных прекраснодушных философов и эстетиков, машинное производство продолжало неудержимо наступать. Приходилось мириться с этим, надо было подумать, как преодолеть неприглядность машин, как их приукрасить. Взоры опять обратились к архитектуре. Основным частям - рамам, станинам, опорным стойкам машин, станков - стали придавать архитектурные, причем неважно какие, античные или готические, формы. В формообразовании машин возобладал откровенно «архитектурный» стиль (рис. 50). Этому было по крайней мере две причины: во-первых, архитектура - это искусство, традиционно связанное с техникой, с инженерным расчетом, а во-вторых, всегда бывало так, что новые конструкции поначалу заимствуют свои формы из старых, привычных арсеналов.

Архитектурный стиль оформления машин продержался многие десятилетия. Наиболее видными художниками-конструкторами машин были лучшие профессиональные архитекторы.

К концу XIX века архитектурный стиль в машиностроении стал постепенно отмирать: все большие скорости и вибрация были в явном противоречии с ним. Исчезают всякие декоративные излишества и орнаментация. И хотя все признавали, что машины должны иметь привлекательный вид, никто ясно не мог сказать, как этого достичь. Требовались какие-то принципиально иные идеи в формообразовании машин, назрело нечто вроде переворота в понимании эстетики и ее участия в техническом прогрессе.

Наряду с выпуском массовой промышленной продукции, наряду с проблемами ее эстетического освоения ремесленные изделия продолжали занимать очень существенное место на торговом рынке. В России ремесло играло особенно важную роль. В конце XIX века 87% населения жило в деревне, во многом еще патриархальной, удовлетворявшей свои потребности в основном за счет промыслов.

Жизненный уклад деревенского жителя резко отличался от городского, имел свои, уходящие в прошлое традиции. Традиционным было само жилище - крестьянская изба. Ее основой было просторное помещение с большой печью и лавками вдоль стен (рис. 51). Оно было одновременно и спальней, и кухней, и рабочей комнатой. Большая, так называемая русская печь была необычайно многофункциональной: она и обогревала помещение, в ней готовили пищу, на ней и спали, сушили обувь и одежду. В долгие зимние вечера при свете лучины мужчины занимались каким-либо ремеслом, а женщины ткали или пряли пряжу.

Бытовая и хозяйственная утварь изготовлялась ремесленниками с соблюдением определенных традиций: в каждой губернии бытовали своеобразные, неповторимые формы, орнаментика и даже технология.

Золотистая блестящая поверхность хохломских изделий, по которой их всегда можно узнать, получалась в результате специальной обработки поверхности металлическим порошком, покрытия олифой и обжига. Но еще интереснее для нас чисто стилевые и композиционные различия. Специалист сразу отличит мезенскую прялку от вологодской или ярославской (рис. 52), несмотря на их одинаковое назначение. Они нужны были всего-навсего для того, чтобы к ним привязывать кудель - пучок льна, из которой вытягивалась, сучилась нить. Ярославские прялки покрывались сплошным геометрическим орнаментом, они напоминали собой высокую, увенчанную небольшим завершением пирамиду, очерченную мягкой упругой линией. Мезенские прялки совершенно плоские. Доска, к которой привязывается кудель, увенчивается, подобно северным церквам, главками. Черной линией с добавлением киноварных заливок изображены животные, чередующиеся с простым геометрическим орнаментом. Сходные по форме северодвинские прялки украшены совсем иначе: по белому фону наносится ярко-красный витиеватый орнамент. В гущу этого орнамента вписаны очень трогательные изображения сценок крестьянской жизни, фигурки животных, птиц и т. п.

Расписывались почти все принадлежности быта: посуда, ковши, колыбели, лукошки. Роспись сочеталась с резьбой, создавая иногда самые удивительные созвучия. Вот что писал знаток русского народного искусства А. Чекалов о расписных резных санях из Ярославской губернии: «... ярославские расписные сани - целая эпоха. Тут и пестрота красочных ярмарок, и веселый гомон троек на масленице. Ловкое экипажное ремесло соединилось тут с ситцевой узорчатостью...»

К концу века многие ремесленные промыслы теряют свое значение, не выдержав жестокой конкуренции с дешевой промышленной продукцией. Стало сокращаться производство деревянной посуды, фабричный ситец вытеснил домотканую пряжу. Многие предметы повседневного быта вообще вышли из обихода.

Но параллельно с угасанием народных ремесленных и художественных промыслов в среде прогрессивной интеллигенции возрастает понимание красоты национального «низового» искусства. Если до этого бытовые предметы в глазах большинства людей были вне сферы искусства, то теперь они стали объектом внимания и даже моды. Дамы из самых, аристократических фамилий самым непосредственным образом занялись прикладным искусством. Были организованы специальные мастерские, а известные художники, такие, как Врубель, Васнецов, Малютин, были привлечены для того, чтобы проектировать предметы или декорировать уже сделанное - домашнюю утварь, музыкальные инструменты, мебель и многое другое (рис. 53).

Другими мерами для поддержки кустарной промышленности (в том числе и художественной) было открытие целой сети художественно-ремесленных школ. В конце 1870-1890 годов такие школы были основаны в Петербурге, Саратове, Пензе, Миргороде, Екатеринбурге и других городах. Предметы старины стали экспонироваться на специальных выставках в крупнейших промышленных центрах страны - в Москве, Петербурге, Киеве.

Однако в дореволюционной России действия ревнителей и энтузиастов художественных ремесел, промыслов не могли оказать решающего влияния в деле сохранения и развития народной художественной культуры. В этих условиях перед лицом интенсивного развития промышленного производства народное декоративно-прикладное искусство (мебель, предметы домашнего обихода и т. п.) не могло быть по-настоящему жизнеспособным.

Становление дизайна - МОДЕРН

В конце XIX века в условиях смешанного характера производства (ремесленного и фабричного), противоборства сторонников рукотворного и промышленного возникло новое стилевое направление - модерн (в буквальном переводе - «новый»).

Первые ощутимые признаки нового стиля появились в интерьерах Ван де Вельде - бельгийского архитектора и художника. На международной выставке в Дрездене (1897 г.) его работы завоевали всеобщее признание, положив начало стилю «модерн», ставшему вскоре господствующим во всех странах Европы. В Вене появляется группировка «Сецессион»- одно из средоточий нового стиля. Аналогичные центры возникают в городах Германии, Франции, Англии.

В России термин «модерн» стал общепринятым названием нового стиля. Во всех крупных городах нашей страны сохранились известные памятники модерна. Особенно богата ими Москва: гостиница «Метрополь», бывший дом Рябушин-ского, ныне дом-музей А. М. Горького (рис. 54), и многие другие. В духе модерна были выдержаны и предметы того времени - мебель, посуда, одежда.

Несмотря на необычайное разнообразие форм, произведения модерна характеризовались определенными стилевыми чертами. Основным идейным принципом нового направления был отказ от прямой преемственности стилей. Некоторые очень видоизмененные заимствования из народной северной резьбы, японской графики не имели большого значения. Впервые, хотя подчас лишь декларативно, утверждалась необходимость учета взаимосвязи человека и окружающего предметного мира. Жилище и его оборудование стали рассматриваться как единый взаимодействующий организм, призванный удовлетворять материальные и духовные потребности человека.

Побудительным мотивом всех новшеств стали поиски неповторимых индивидуальных решений архитектуры, композиций интерьера, форм утвари, мебели, орнаментики. Для модерна были характерны живописность, рисованность, пластичность форм. Не случайно целый ряд мастеров модерна пришел в область проектирования из живописи (Беренс, Берн-Джонс, Ван де Вельде - на Западе, Врубель, Малютин - в России).

Ван де Вельде провозгласил принцип «жизненного ритма», присущего органическому миру. Понимание «органического единства» вело к тому, что предметы утрачивали свои логические формы и связи. Характерные для модерна текучие «растительные» линии очерчивают переплеты окон, стулья, светильники, волнисто повторяются в рисунке обоев (рис. 55). Вся домашняя утварь - посуда, предметы сервировки, ткани, спроектированные и прорисованные одним автором, как бы растворяются в ансамбле.

При этом сами типы предметов, их конструктивные схемы оставались традиционными. Проектировщик был озабочен лишь тем, чтобы противопоставить традиционным схемам неожиданную и совершенно индивидуальную «оболочку», оригинальную внешнюю форму. Сохраняя утилитарный смысл предмета, он зачастую старался уйти от выявления этого смысла, будто бы спрятать его. Материал, из которого изготавливалось изделие, выбирался не сообразно его естественным свойствам, а по желанию художника добиться той или иной предопределенной формы. Поэтому, например, волнистые очертания придавались равно и металлу, и штукатурке, и дереву, и бетону. Художника больше заботило сочетание различных поверхностей: естественных фактур, окрашенного дерева, всевозможных видов инкрустации из стекла и керамики, накладок из металла, полированного или прочеканенного. Все это подчинялось избранному ритму, графической теме. Формы и цветосочетания организовывались обычно по принципу повтора, уподобления. Контрастные сопоставления для стилистики модерна вообще не были характерны.

Силуэты предметов часто были смелы и разнообразны, кривые неповторимы, хотя некоторая вялость, нарочитая анемичность очертаний присутствовала непременно (рис. 56). Мебель и домашняя утварь модерна скорее графична, чем скульптурна, а рельеф вещей - плоский, будь то -поверхность корпусной мебели, резьба или накладка. Но за всеми этими внешними стилевыми признаками скрывались многие прогрессивные тенденции. Это прежде всего удивительная целостность многочисленных ансамблей модерна. Даже в таких значительных работах, как здание Московского Художественного театра, все до последних мелочей было подчинено единому гармоническому ладу, начиная от фонарей у входа и кончая знаменитой, ставшей эмблемой театра чайкой на занавесе. Ни одна деталь целого не была оставлена без внимания. Все было спроектировано замечательным архитектором и художником Федором Шехтелем.

Такая же исключительная взаимосвязанность целого и деталей характерна и для лучших образцов жилых зданий. Как единый ансамбль решалась парадная столовая. В центре ее обычно ставился большой обеденный стол, сервируемый серебром и фарфором. Все предметы убранства выдерживались в одном стиле. Ничего инородного, никаких «бабушкиных чашек», никаких семейных реликвий, ничего традиционного. В наиболее состоятельных домах даже столовые приборы - нож, вилка, ложка, кольцо для салфеток - были спроектированы в духе интерьера. Над столом неизменно подвешивалась большая, самой причудливой формы люстра из кованого металла и стекла - белого и цветного. В общем, предметы мебели оставались прежними - этот же обеденный стол и стулья, буфет и сервант с выставленной на нем красивой утварью и посудой. Но формы всех этих предметов, настойчиво и последовательно согласованные друг с другом, красноречиво говорили о своей неповторимости.

Облик кабинета, предназначавшегося не столько для работы, сколько для деловых встреч, носил обычно более сдержанный характер. Отделка его стен, выдержанная в спокойной цветовой гамме, гармонировала с письменным столом, книжными шкафами, столиком для курения. Им «вторил» прибор для письма: он включал в те времена подсвечники или настольные лампы, пресс-папье, ложемент для перьев и карандашей, чернильницы и т. п. Эти предметы были в совокупности целым ансамблем, иногда причудливо сложным, иногда же подчеркнуто сдержанным (рис. 57).

Много было нового и в самой структуре жилых помещений. Желая порвать с обветшалыми традициями классицизма, архитекторы смело отбрасывали характерные для него схемы, основанные на симметрии и анфиладности. Выработались совершенно новые принципы построения дома: планировка была прежде всего свободной. Обособляется группа парадных помещений, предназначенных для гостей (гостиная, столовая, кабинет хозяина). Жилые комнаты для членов семьи выглядят, естественно, проще и практичнее, так как предназначены для повседневного пребывания. Столовая оборудуется уже с соблюдением специальных требований. Спальни и детские комнаты отличаются большими размерами, хорошо освещаются. Здесь ощущается уже современное отношение к вопросам гигиены. Мебель сравнительно с недавним прошлым становится менее громоздкой. Из всех этих комнат исчезают объемистые шкафы, шифоньеры и комоды, а вместо них появляются специальные стенные шкафы и оборудованные ниши.

В период распространения модерна как ведущего худо жественно-стилистического направления возникли проблемы создания новой мебели. Некоторые из этих проблем нашли удачное решение в работах немецкого архитектора Беренса. В некоторых своих проектах он ограничил внешнюю форму предметов прямолинейными и циркульными очертаниями, а главное, нашел прелесть не в единичном, а повторяющемся: все составные предметы спроектированной им спальни - кровати, сундуки, тумбочки, туалетные столики - были скомпонованы из одинаковых трапецеидальных элементов. В этом можно ощутить дух серийной, промышленной продукции.

Говоря о прогрессивной организации жилья, следует напомнить, что она была отнюдь не массовой, специальное проектирование интерьера и его убранства было доступно лишь немногим. Подчеркнутая индивидуальность, а иногда и надуманность, претенциозность не позволяли распространить найденные решения за пределы определенного сословного круга.

В то же самое время принципиальный пересмотр отношения к оформлению человеческого жилища создавал очень много предпосылок для будущего. Жилое пространство модерна было этапом поисков структуры и образа нового жилища. Непосредственно проблемами массовой промышленной продукции мастера модерна не занимались, их мало интересовали конструктивные новшества. В итоге, несмотря на бесспорную ценность ансамблей и отдельных вещей, на множество талантливых и остроумных находок, индивидуальность решений, как высший критерий оценки, ограничивала достижения модерна.

Но время шло, и чисто экономические факторы неуклонно вели к зарождению пока еще непрофессионального дизайнерского проектирования. Показательно в этом смысле победоносное «шествие» так называемого венского стула «тонет», названного по имени изобретателя особого рода технологии изготовления стула, мастера, а впоследствии фабриканта - Тонет. Он наладил массовый выпуск деревянной мебели из нескольких типов элементов. Его кресла, стулья, шезлонги, дешевые, легкие, прочные, завоевали буквально мировое признание (рис. 58).

Все более и более распространявшиеся автомобили, проектировавшиеся, как правило, инженерами, стали постепенно изменять свой облик и превращаться из некоего подобия кареты или экипажа в наделенную своей специфической формой машину. Ее кузов сужался и одновременно удлинялся вдоль продольной оси для того, чтобы уменьшить сопротивление воздуха при передвижении. Активно вторгались в быт все новые и новые предметы: телефон, граммофон и разного рода электрические приборы. Инженеры, промышленники на ощупь искали формы этих совершенно новых, не знавших традиции предметов (рис. 59).

В результате на рубеже века в мире машин еще господствовал очень неопределенный стиль или, вернее, отсутствовал какой-либо стиль. Правда, в некоторых деталях ощущался все-таки привкус стиля модерн, но это никак не шло дальше поверхностной стилизации.

Становление дизайна - «ВЕРКБУНД» И ПЕРВЫЙ ДИЗАЙНЕР ПЕТЕР БЕРЕНС

В одной из самых развитых стран Европы - Германии в 1907 году был основан производственный союз «Веркбунд», объединявший промышленников, архитекторов, художников, коммерсантов. Они руководствовались пониманием того, что без органической увязки экономических и эстетических требований промышленного производства, технологии победить на международном рынке сбыта Германия не может. Основатель «Веркбунда» - архитектор Герман Мутезиус оставался до 1914 года президентом этого общества.

«Веркбунд» с самого начала своего существования поставил несколько основных задач: реорганизацию ремесленного производства на промышленной основе; создание идеальных образцов для промышленного производства; борьбу с украшением и орнаментацией. Программа «Веркбунда» провозглашала: объединение «желает осуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле. Объединение стремится к охвату всего, что содержится в качественном выполнении и тенденциях промышленного труда».

«Веркбунд» объединил крупнейших представителей творческой интеллигенции Германии. Они, конечно, не могли быть вполне единодушны в своем отношении ко всем проблемам зарождавшегося промышленного искусства.

Максимализм Мутезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип «эстетического функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения.

Этот же принцип провозгласил за океаном американский архитектор Сюлливен («форма следует за функцией»). Однако с этим принципом согласны были вовсе не все члены «Веркбунда». Так, Ван де Вельде, оставаясь по натуре художником, усматривал в позиции Мутезиуса опасность для свободы творческих устремлений проектировщика и ущемление его индивидуальности. Вместе с тем Ван де Вельде, прославившийся в недавнем прошлом на весь мир как мастер изысканного модерна, стал признавать простоту и целесообразность необходимым качеством новой предметной среды. Он не только «преклонил колено» перед машиной, как перед богом будущего, он стал ее фетишизировать: «мощная игра ее стальных мускулов, руководствуясь красотой, будет творить прекрасное».

Ван де Вельде принадлежит очень важное во всех отношениях высказывание о том, что нельзя относить изобразительное («чистое») искусство к области высокого искусства, а индустриальное к «низшему», второразрядному.

Важнейшим событием в художественно-технической жизни того времени было приглашение Петера Беренса художественным директором Всеобщей электрической компании (АЭГ), монополизировавшей производство электрических ламп,электроприборов,электромоторов и т. п. на всем западном полушарии. Это не просто слова - с именем этой фирмы была связана в представлении людей такая массовая продукция, какой не было прежде. Эта продукция не имела прообразов, даже отдаленных. Электричество только еще входило в жизнь, все с ним связанное предстало перед людьми впервые.

Продукция АЭГ была рассчитана в основном на экспорт, и, по мнению промышленников, для ее успешного продвижения на мировом рынке, для подавления конкуренции требовалось создать какой-то свой художественный почерк. Хозяев фирмы интересовала не столько эстетика вещи, сколько задача завоевания мирового рынка. Создание же определенного лица фирмы (архитектурный облик сооружений, шрифт реклам и т. п.) было только одним из средств для достижения этой цели.

П. Беренс пришел на должность «художественного директора» фирмы, имея за плечами большой опыт строительства архитектурных сооружений, проектирования мебели, посуды, текстиля (рис. 60). Нельзя сказать, что его произведения особенно выделялись в общем стиле модерн. Но Беренс был одним из первых проектировщиков промышленных зданий, а в те времена это считалось делом инженеров, а не архитекторов. П. Беренс, авторитетный и властный человек, очень последовательно проводил линию на подчинение разнообразной продукции одному, им предложенному, принципу стилеобразования. Внешняя форма его вещей строилась в основном на повторах нескольких геометрических элементов - шестигранников, кругов, овалов. Истоками формообразования этих вещей были инженерные, утилитарные формы, гармонизированные и приведенные к определенному ритму и пропорциям. Никаких традиционных форм, никакой орнаментации - таковы были особенности художественной палитры П. Беренса. Практическая работа П. Беренса имела огромное значение для формирования нового вида деятельности - художественного конструирования и нашла много последователей как в самой Германии, так и за рубежом. Недаром многие считают его первым дизайнером в настоящем смысле этого слова.

Теоретическая и практическая деятельность «Веркбунда» и зарождавшегося в других странах движения за упорядочение и эстетизацию промышленной продукции были прерваны разразившейся в 1914 году первой мировой войной. Лишь после ее окончания проблема вновь встала перед обществом.

Становление дизайна - «БАУХАУЗ»-- ПЕРВАЯ ШКОЛА ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНСТРУИРОВАНИЯ

Победа Октябрьской революции в России и революционные события в Европе оказали огромное влияние на передовые умы послевоенного мира. Открылась новая страница истории европейской культуры, а с ней возникли и новые аспекты проблемы соотношения техники и искусства.

В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан «Баухауз» (буквально «Строительный дом»), первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Школа, по мнению ее организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные шкояы не выходили за пределы ремесленного производства. Во главе «Баухауза» стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время «Баухауз» стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.

Начало деятельности «Баухауза» проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику.

Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehre). Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного «машинизма», поскольку современное производство делит процесс создания веши на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент «Баухауза» работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства.

Не приходится говорить о том, что изделия «Баухауза» несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из шара, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте- из полукружия, полусферы и цилиндров (рис. 61). Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, все это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала - обожженной глины. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой вялостью модерна. «Баухауз» искал конструктивность вещи, подчеркивал ее, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, ее нелегко было найти (в посуде, например). Напряженные поиски новых конструктивных решений, под-час неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в «Баухаузе» родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое) (рис. 62).

Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы «Баухауза».

Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры.

«Баухауз» считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. «Баухауз» стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.

Очень интересна эволюция «Баухауза». Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем влияние предшественников было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких «рукотворных», ремесленных специальностей, как скульптура, керамика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности, жизни. Вместо резной мебели из стен «Баухауза» стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера.

Важной вехой в истории «Баухауза» был переезд училища из тихого патриархального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры - разумной и функциональной.

Внутреннее оборудование квартиры самого Гропиуса, спроектированное им самим совместно с Брейером, по своей демократической основе было моделью прогрессивного жилища будущего. Оно отличалось удизительной скромностью, удобствами и во многом предвосхитило основные тенденции построения бытового пространства с его простором, обилием воздуха, отсутствием корпусной мебели (рис. 63). Примечательно не только общее решение, но и отдельные детали интерьера - светильники, блоки кухонной мебели и многое другое.

На факультете металла проектировались образцы для местной фабрики; созданные в институте образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного производства массовой продукции.

В последние годы существования «Баухауза», когда во главе его стал коммунист Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод обучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководители «Баухауза», ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность.

Прогрессивность «Баухауза», передовые взгляды его профессуры, открытая солидарность с Советским Союзом вызывали недовольство местных властей. В 1930 году Майер отстраняется от руководства институтом и уезжает в Советскую Россию вместе с группой архитекторов. Во главе «Баухауза» становится замечательный архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать «Баухаузу» остается недолго. Сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей «Баухауза», в том числе Гропиус, Мис ван дер Роэ, Моголи Надь, навсегда уезжают из страны.

Значение «Баухауза» трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветове-дения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.

Становление дизайна - ЗАРОЖДЕНИЕ ДИЗАЙНА В РОССИИ В 20 В

Первое десятилетие существования Советского государства оставило нам богатое своими достижениями и противоречиями творческое наследие, отразившее поиски нового, современного и созвучного своей эпохе художественного освоения действительности. Созданные в те годы эстетические ценности, при всей их неоднозначности, спорности, останутся в истории нашей социалистической культуры. Не менее примечательно и то, что революция создала социальные предпосылки художественного конструирования в те годы, когда наша промышленность, как и все народное хозяйство, были разорены империалистической и гражданской войнами.

Вопрос о создании предметной среды, отвечающей новым социальным идеалам, и внедрении художественного творчества в производство был поставлен в общегосударственном масштабе уже в 1918 году. При отделе изобразительных искусств Наркомпроса был организован подотдел художественной промышленности, а в составе научно-технического отдела Высшего совета народного хозяйства была создана художественно-производственная комиссия, куда наряду с художниками входили руководящие и инженерно-технические работники производства.

В опубликованной этой комиссией декларации, в частности, говорилось, что она «разрабатывает и согласует различные мероприятия по художественной части во всех производственных отделах ВСНХ... руководит художественной стороной строительства... организует повсеместно художественный надзор... ее ведению подлежит художественная часть всех производств» и т. д. Далее в декларации говорилось, что «народный быт во всех своих проявлениях должен радовать глаз; во всем должен проявляться целесообразный комфорт; нужно украсить отдых трудящегося человека и дать ему уютный домашний очаг»1.

Вскоре был поставлен вопрос и о подготовке специальных художников с техническим уклоном. Постановлением Совнаркома за подписью В. И. Ленина, опубликованным 25 декабря 1920 года, были созданы Московские государственные высшие художественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕ MAC). Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку «художников-мастеров высшей квалификации для промышленности». Образовался ВХУТЕМАС первоначально в результате слияния бывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 года.

В новом учебном заведении художественное творчество трактовали как широкую сферу, включавшую и создание произведений искусства, и художественно ценных предметов быта и техники. Программа обучения нащупывалась довольно быстро. Более или менее окончательно методика обучения отработалась к 1922-1923 годам, хотя дисциплины художественного и технического циклов часто вступали в противоречие, их соотношение менялось, что приводило к известной изоляции их друг от друга. Все это можно понять - создавалась новая специальность.

Первые два года обучения, где студенты получали общехудожественное образование, были названы основным отделением. В процессе формирования этого отделения было сделано немало ценных методических находок. Этот курс, наряду с вводным курсом «Баухауза», по существу, предвосхитил все вводные курсы современных дизайнерских школ.

Руководители ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа рассматривали подготовку художника-производственника как синтетическую задачу воспитания всесторонне и гармонично развитого работника нового общества. Факультеты металло- и деревообработки делали очень большую работу, прокладывая путь будущему дизайну. Возглавлявший металлофакультет А. Родченко писал: «Поставил перед собой задачу выпустить конструктора для нашей промышленности по художественно-технической обработке металла, вплоть до внутреннего оборудования автомобиля и аэроплана: конструктора-художника с творческой инициативой и технически подготовленного». Это, по существу, уже была программа подготовки первых советских дизайнеров.

Темы студенческих курсовых проектов были разнообразны: киоски (рис. 64), трансформирующаяся мебель, мелкие бытовые предметы (лампы, пепельницы, посуда и т. п.). Для реализации учебных программ были организованы производственные мастерские, которые мыслились как художественно-конструкторский центр, где могут выполняться любые задания - от архитектурных макетов до костюма.

При ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе работали и научно-исследовательские лаборатории, которые ставили своей целью создание действительно научно обоснованного преподавания и исследования природы художественных дисциплин .

Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников поставил перед собой цель - слияние своего искусства с новой жизнью, видел целью развития искусства вхождение его в промышленное производство, в «делание вещей». Их называли «производственниками». Несмотря на искреннее желание включиться в производственную жизнь и принести народу конкретную пользу, они стояли очень далеко от реальных задач производства того времени. Реальные задачи 1919- 1920 годов казались им крайне мелкими, их влекли довольно туманно осознаваемые ими идеалы будущего коммунистического общества, общества всеобщего братства. Они считали, что старую культуру надо полностью разрушить и на ее развалинах построить совершенно новую, коллективистскую культуру всемирной коммуны.

Одними из наиболее интересных представителей этого нового течения в искусстве были В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова.

В. Татлин (1885-1953) был мастером самого широкого творческого охвата: живописцем, театральным художником, архитектором и изобретателем. Еще до революции, в середине 1910-х годов, он возглавил новое течение в искусстве, получившее название «конструктивизм». Главная идея этого течения - создание искусства будущего - завтрашнего и даже послезавтрашнего дня. Этот человек не только умел мечтать. Он мог своими руками сделать превосходную бандуру,спроектировать невиданной конструкции металлический стул, сконструировать орнитоптер для полета человека с помощью мускульной силы, который и был назван автором «Летатлин», и создать проект и модель ажурного металлического памятника III Интернационалу.

Этот последний проект восхищает и сегодня смелостью и грандиозностью своего замысла. В созданных в двадцатые годы образцах прозодежды, посуды, мебели Татлин шел далеко впереди своего времени (рис. 65). Многие изделия художника и сегодня выглядят так, как будто бы были спроектированы еще вчера.

В «Летатлине» предвосхищены закономерности возникшей через много лет бионики, науки, связавшей биологию с техникой.

А. Родченко (1891 -1956) также можно считать одним из признанных пионеров нового вида творчества - дизайна. От многочисленных экспериментов с отвлеченными пространственно-конструктивными формами он постепенно перешел к конструированию реальных вещей (рис. 66). С увлечением работал он в области агитплаката и рекламы вместе с Маяковским.

Дизайнерские разработки Родченко показывают, что он уделял большое внимание вопросам художественного формообразования, которое рассматривал в тесной связи с социально-этической ролью вещи в новом обществе. В 1925 году он разработал комплексное оборудование для рабочего клуба (рис. 67). Простота форм была здесь как бы новым эстетическим идеалом, противопоставлявшимся буржуазной роскоши. В оборудование входили, кроме мебели и осветительных приборов, складная трибуна, стенка-экран для экспонирования иллюстративного материала, уголок Ленина, установка для стенной газеты и многое другое. Почти все эти вещи были построены на «движущемся» принципе, который позволял «развернуть предмет в его работе на большую пло-щадь и компактно сложить его по окончании работы». Широко использовались приемы трансформации (один предмет легко мог быть превращен в другой: диван превращался в парту, кресло - в кровать и т. д.).

А. Родченко внедрял в жизнь новые принципы организации предметной среды. Когда это не удавалось в реальной жизни, он свои идеи проводил в кино или на театральной сцене.

Л. Попова (1889-1924) одной из первых была названа художником-конструктором. В год ее смерти в нашей печати констатировалось, что художница «пробила брешь в той китайской стене, которая существовала между промышленностью и искусством». Л. Попова была, по существу, одним из самых первых советских дизайнеров, пришедших непосредственно на производство, на фабрику. Там она создавала совершенно новые рисунки тканей и рациональные модели платьев из этих тканей (рис. 68). Выход к созданию реальных вещей был подготовлен многолетним экспериментированием в области цвета, формы, материала. Однако реальные контакты Л. Поповой с производством тех лет налаживались с огромными трудностями. Поэтому для нее, как и для других «производственников», главным экспериментальным полем оказывался театр, где перекрещивался опыт станковой живописи, архитектуры, костюма.

Уже в первые послереволюционные годы В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова, а также Л. Лисицкий, братья Веснины и многие другие художники и архитекторы пытались заложить основы новой, социалистической эстетической культуры. Эти люди, воспитанные в условиях старой России, борясь за новое, должны были прежде всего преодолевать свои унаследованные от старого мира предрассудки. Это было нелегко, их борьба была подвигом. Прогрессивным в их деятельности было стремление создавать нечто новое, предугадывать и плодотворно мечтать о том, что должно и может быть. Они проявляли решимость встать в ряды тех, кто связал свою судьбу с судьбой нарождающегося нового мира, и сделать все, что было по их силам и пониманию, чтобы предметное окружение, в котором будет протекать жизнь освобожденного человека, было красивым и гармоничным.

Мужество и социальный оптимизм этих энтузиастов и пытливых искателей нового тем более достойны удивления, поскольку их деятельность проходила в условиях почти полного хозяйственного разорения страны. То, что они могли дать обществу реально полезного - проекты совершенной мебели или одежды, в то время было не нужно: все это почти не производилось. Более же сложные производства этим художникам были недоступны - они не были технически подготовлены. Резкий разрыв между мечтами, теоретическими устремлениями «производственников» и насущными конкретными задачами, стоявшими перед новым обществом, в конце концов привел к упадку этого течения. Но хотя теории их были подчас беспочвенны и утопичны, их деятельность не прошла бесследно - она внесла в советскую художественную культуру дух истинного новаторства.

Параллельно художникам-«производственникам» работали производственники в полном смысле этого слова - инженеры-конструкторы, которые в той или иной мере решали реальные вопросы проектирования вещей. Это было как бы другое течение, которое впоследствии вылилось в советский дизайн.

Новая Россия располагала хоть и немногочисленными, но широко образованными и талантливыми инженерными кадрами, которые уже на заре XX века по-своему решали вопросы эстетики и формообразования.

В 1906 году инженер П. Страхов выпустил книгу «Эстетические задачи техники». Инженер В. Шухов создавал удивительные по легкости и изяществу ажурные металлические конструкции. Первые работы этих и других инженеров в советское время уже обладали определенной эстетической выразительностью, как, например, известная радиобашня Шухова на Шаболовке в Москве.

В 1920 году был создан первый русский трактор инженера Я. Мамина (рис. 69). Конструкция его была предельно проста, управление отличалось исключительной легкостью, любой малограмотный крестьянин мог быстро им овладеть.

В 1924 году именно в Советской России впервые был создан инженером Я. Гаккелем тепловоз (рис. 70). Накрытый общим «кожухом», он внешне радикально отличался от паровоза и послужил прообразом будущих локомотивов и автобусов с их обтекаемой формой. Но, самое главное, работа машиниста здесь протекала в совсем иных условиях, нежели на паровозе,- кабина была закрытой, теплой, изолированной от шума, с прекрасным обзором.

В двадцатые же годы наметилось и рождение научного дизайна. Среди исследований этого направления наиболее интересной была работа Н. Бернштейна, предложившего совершенно новую компоновку рабочего места водителя трамвая, которая удовлетворяла многим физиологическим и психологическим требованиям.

Но и этот инженерный дизайн двадцатых годов, по существу, разделил судьбу дизайна художников-«производствен-ников». Это и понятно - промышленность, народное хозяйство только становились на ноги, массового или даже серийного выпуска изделий почти не было, изделия удавалось выпускать либо только единицами, либо они вообще оставались в чертежах. Но нашим инженерам было свойственно то же качество, что и художникам-«производственникам»,- оригинальность мысли, смелость решения, изобретательность. С помощью старого, примитивного оборудования, иной раз буквально из бросовых, никому не нужных материалов они создавали вещи, удивлявшие всех остроумием и простотой конструкции.

Таким образом, двадцатые годы условно можно назвать временем единого, «уникального дизайна», временем отдельных смелых, дизайнерских по своему существу, разработок, хотя осознание этого явления и сам этот термин пришли уже гораздо позже.

Позднее, в тридцатых годах, наметились заметные сдвиги в области нарастающего дизайнерского проектирования, перестройка его в расчете на массовое производство. Наиболее заметно это было в тех областях, в которых технический уровень был относительно высоким. К таким областям в первую очередь относились железные дороги, бывшие и до революции одними из лучших в мире. Были созданы новые типы паровозов, тепловозов, электровозов (рис. 71).

Особенно значительным событием в развитии советского дизайна было создание прославленного Московского метрополитена, который с самого начала его проектирования и сооружения мыслился как целостный архитектурно-транспортный комплекс. Архитекторы тут практически превратились в дизайнеров, решая не только архитектуру станций, но и архитектуру вагонов, и шрифт надписей, и форму эскалаторов, и местоположение проектируемых станций, и их увязку с наземным транспортом.

Метрополитен решался как система, обеспечивающая невиданный до того комфорт подземным пассажирам.

Московское метро с его удобными вагонами, светлыми и красивыми залами станций, в которых не ощущалось никакой «подземности», оказал несомненное воздействие на все другие виды городского транспорта. Сразу стало видно, насколько некрасивыми и неудобными были трамваи и автобусы. Вскоре (вторая половина тридцатых годов) появились первые комфортабельные вагоны трамваев и троллейбусов (рис. 72), где по примеру вагонов метро были внедрены автоматические двери, мягкие сиденья и т. п.

Но в конце тридцатых годов в транспортном дизайне, вслед за тогдашней архитектурой, явно наметилась тенденция к украшательству. Так, создатели электровоза «ПБ» украсили его лобовую часть огромной рельефной звездой и двумя профильными барельефными портретами. Дымоотбойные щитки по обеим сторонам котла у нового паровоза серии «К-Т» были сделаны наподобие развевающихся знамен. В этом сказалось стихийно пробуждавшееся в молодых инженерах желание сделать красивыми создаваемые ими машины. Но эти работы показали, что действительного представления о красоте в настоящем смысле этого слова они еще не имели.

В 1933 году по кольцевой деревянной эстакаде в Москве в Центральном парке культуры и отдыха имени М. Горького прошла модель «аэропоезда» (рис. 73), развивавшая скорость до 120 км в час,- скорость была рекордной для того времени. Своей обтекаемой формой «аэропоезд» был похож на летательный аппарат, но прямого отношения к авиации он не имел: седлообразный вагон двигался по рельсу. Тяга создавалась двумя воздушными винтами, а в перспективе мыслилось даже применение реактивных двигателей. Это созданное инженером С. Вальднером подлинно скоростное устройство несколько напоминало дирижабль, который в те времена был идеалом обтекаемой аэродинамической формы.

Дирижабль символизировал новую технику, и не случайно интереснейший архитектор-фантаст Иван Леонидов на своих проектах Дворцов культуры рисовал именно дирижабли рядом со своими строениями из металла и стекла (рис. 74).

Дирижаблестроение в нашей стране было и реальностью. Архитектор А. И. Зайцев, рассказывая о том, как строился громадный дирижабль «Москва», для которого он проектировал интерьер гондолы, отмечает подлинно дизайнерский подход к этой работе. Кресла для пассажирского отсека делались из легких алюминиевых трубок с поролоновыми сиденьями - новинкой в то время. Разрабатывались оригинальные светильники, посуда, столовые приборы для салона. На каждом предмете должна была быть эмблема дирижабля. В интерьере было продумано все, начиная от автоматического включения света до отделки стен и пола, сделанного из пропитанных синтетической смолой тонких деревянных пластин. Создавался подлинный ансамбль корабля Будущего.

В тридцатые годы - время всемерной поэтизации воздушных кораблей и скоростей - идеи обтекаемости стали проникать в транспортную технику. Это отразилось и в новом облике автомобилей, троллейбусов и даже паровозов (выпущенном в середине 30-х годов мощном локомотиве «ИС», например) (рис. 75). Мягкие, плавные формы улучшили аэродинамические качества машин, позволили увеличить скорость.

В конце тридцатых годов технический прогресс нашей промышленности позволил создать собственные модели автомобилей. Чем они характерны? Крылья были поглощены корпусом, фары утоплены, исчезли подножки, машины приобрели обтекаемую, каплевидную форму. Таким был автомобиль «Победа», окончательно отработанный художником В. Самойловым в 1943 году (рис. 76). Для того времени это было новым словом.

В конце тридцатых годов дизайн стал проникать и в область культурно-бытовых изделий: художники участвовали в проектировании первого советского дискового телефонного аппарата, радиоприемника, осветительной аппаратуры, мебели. Дальнейшему продвижению этих интересных работ помешало приближение второй мировой войны.

Параллельно созданию удачных новинок в серийной, массовой промышленности велись и научные изыскания в области художественного конструирования. К ним можно отнести исследование компоновки грузовой машины: расположение органов управления, определение оптимальной высоты сиденья, его наклона, высоты лобового стекла и т. п. Нащупывались пути новой науки - эргономики. Велись теоретические разработки и в области дизайнерского проектирования в судостроении и автомобильном кузовостроении.

Исследования, охватившие широкий круг вопросов, проводил Ю. Долматовский. Он, в частности, рассматривал вопрос использования в технике форм живой природы, чем впоследствии занялась специальная наука бионика.

Конечно, эта исследовательская работа носила большей частью прикладной, практический характер, была направлена на решение конкретных частных вопросов. Дизайнерское движение рождалось разрозненно и стихийно. Условий для создания настоящей, обобщенной научной теории не было, а отсутствие теории не позволяло вооружить дизайнеров перспективой, целенаправленно организовать работу.

Разумеется, в тридцатые годы было очень мало людей, профиль работы которых приближался к дизайнерскому. Условия их работы были трудными, их часто не понимали, результаты их трудов, рекомендации отвергались. Художественное конструирование развивалось лишь благодаря энтузиазму отдельных архитекторов, художников и инженеров. Но, в общем, время брало свое, и тридцатые годы явились периодом перехода от единичного дизайна к дизайну массовому.

В послевоенные годы дизайн все больше стал внедряться в проектирование предметной среды. Появились специальные дизайнерские организации. Начинался новый период - период организованного дизайна. Заметную роль в этом сыграло созданное в декабре 1945 года при Наркомате транспортного машиностроения специальное Архитектурно-художественное бюро (АХБ). Целью этого бюро была разработка проектов внутренней и наружной отделки пассажирских вагонов. Архитектурно-художественное бюро быстро показало свою эффективность, создав отличные образцы интерьеров пассажирских вагонов, куда было внесено много остроумных новшеств, делавших вагон несравненно красивее и дававших пассажирам максимум комфорта. Были построены макеты фрагмента вагона по проекту бюро и по проекту инженеров-производственников. Превосходство первого макета было абсолютным. Мы и сегодня ездим в вагонах, построенных по этому проекту с незначительными изменениями.

Очень интересные предложения, ломавшие устаревшие представления и традиции, были сделаны АХБ и в области судостроения.

Работа АХБ была направлена не только на решение чисто практических вопросов, здесь разрабатывалась методика сотрудничества художников-архитекторов и конструкторов. В ходе этого сотрудничества была внедрена в практику проверка проектов на макетах в натуральную величину и из натуральных материалов. Была доказана целесообразность работы проектировщика-художника с опережением работы конструктора. Польза художественного конструирования и его превосходство над традиционным, чисто инженерным, стали вполне очевидными. Идеи, которые развивало АХБ, дали впоследствии плодотворные побеги. Во многих отраслях промышленности и народного хозяйства стали создаваться подобные организации.

В 1962 году вышло постановление правительства «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования». Это постановление сыграло большую роль в развитии отечественного дизайна. Был положен конец дизайну единичному, полукустарному, полупризнанному, начался период организованного дизайна, который уже не может идти ни в какое сравнение по темпам и размаху с тем, что делалось в 20-30-х годах.

Дизайн сегодня - ДИЗАЙН В ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАНАХ

Даже в самом развитом капиталистическом государстве - США дизайн приобрел массовый характер лишь во время великого экономического кризиса мировой капиталистической системы в 1929-1930 годах. Тогда промышленники, столкнувшись с громадными трудностями в сбыте продукции, обратились к художникам. «Уродливое плохо продается»,- сказал популярный американский дизайнер Раймонд Лоуи, и дизайн был выдвинут как одно из средств конкурентной борьбы.

Подобная целенаправленность вызвала распространение чисто внешних изменений изделий, своего рода «косметическую» их обработку, называемую «стайлингом». По образному выражению другого американского дизайнера Джона Нельсона, потребителю предлагалась иллюзия перемен, за неимением возможности создавать подлинные перемены.

В том, какую роль в капиталистическом обществе мог сыграть дизайн, можно наглядно убедиться на примере деятельности двух популярных европейских фирм.

В небольшом итальянском городе Ивреа существовала фабрика пишущих машинок «Оливетти». Впервые о ней заговорили в 1911 году, когда на промышленной выставке в Турине ее продукция была отмечена медалью. Начиная с 30-х годов фабрика стала быстро развиваться, и если к 1929 году на ней работало около 700 рабочих и служащих, то к 1965 году количество рабочих перевалило за 50 тысяч. Выпускались уже не только пишущие машинки, но и самое различное конторское оборудование. В этой области фирма производила примерно одну треть всей мировой продукции.

Это может показаться маловероятным, но решающую роль в этой стремительной экономической экспансии фирмы «Оливетти» сыграли ее дизайнеры. Хозяева фирмы раньше других капиталистов поняли и оценили роль дизайна.

В 1927 году на фабрику были приглашены художники Джо-ванни Пинтори и Александр Щавинский поэт Леонардо Синис-галли, который возглавил отдел рекламы и всевозможных публикаций. Так образовалась одна из первых дизайнерских групп в Европе. Перед ней была поставлена задача завоевания монопольного положения фирмы в области конторского оборудования. Когда в 1936 году отдел возглавил Марчелло Ниццоли, фирма приступила к подготовке нового наступления. Это наступление началось сразу после окончания мировой войны. В конце 1940-х годов выпускаются сенсационные по своим эстетическим качествам модели пишущих машинок «Лексикон-80» и «Леттера-22». Это был большой успех: возникает выражение «стиль Оливетти».

«Стиль Оливетти»- это не приверженность к каким-либо определенным пластическим формам и приемам в оформлении, не формальное единство продукции, совсем нет. «Стиль Оливетти»-это стремление сделать любую продукцию обязательно красивой, фабричные здания строить красивыми, в самом современном стиле. Даже письма, деловая корреспонденция, исходящие от фирмы, должны быть изящно оформлены и написаны с хорошим литературным вкусом - все должно быть привлекательным, первосортным.

Деятельность дизайнерских групп «Оливетти» нельзя оценивать только с точки зрения чисто коммерческого успеха. В фирме «Оливетти» сотрудничали многие выдающиеся прогрессивные представители искусства, архитектуры, литературы. В конечном счете деятельность этого отряда высокоодаренных людей явилась несомненно вкладом в общечеловеческую современную культуру.

Фирма не только создает те или иные отдельные машины. Она производит полные комплекты оборудования для любых систем конторских операций во всем мире.

Крупные комплексно оборудованные конторы не просто эффективны в практическом отношении, они еще и символ современного бизнеса, реклама его экономического преуспевания и мощи, а также объект восхищения для администрации, клиентов, посетителей и даже для кино- и телехроники. Это уже не просто контора, а зрелище, причем зрелище, по-своему изысканное. Так «стиль Оливетти» стал сам формировать эстетическое восприятие, вкус и потребности заказчика. «Оливетти» остается и поныне в авангарде мирового дизайна.

Другой пример достижения большого успеха с помощью дизайнеров - это небольшая западногерманская фирма «Браун». Сразу же после окончания второй мировой войны фирма выпускала добротные, но внешне непритязательные предметы - кухонное оборудование, радиоаппаратуру, фотографические принадлежности. К середине пятидесятых годов, когда невзгоды войны стали забываться и на сцену вышел потребитель с совсем иными, чем прежде' понятиями о красоте, ведущий дизайнер фирмы Фриц Айхлер проанализировал продукцию фирмы и нашел, что ее внешний вид не отвечает ее сущности. Выпускаемые изделия имели либо заурядный и скучный, либо, наоборот, претенциозный, спекулятивно-фальшивый вид. Он решил представить себе обобщенный образ потребителя и пришел к выводу, что люди не собираются превращать свои квартиры в кунсткамеры или в театральные сцены, а хотят, чтобы они были убраны просто, практично, но со вкусом.

Фирма прежде всего решила сосредоточиться на производстве недорогих транзисторных приемников, которым до сих пор не уделялось серьезного внимания. Другие ведущие в этой области фирмы продолжали выпускать дорогие модели, представлявшие собой своеобразную «звучащую мебель» и удовлетворявшие престижные претензии верхних слоев общества.

Имея в виду обобщенный образ покупателя, фирма «Браун» подготовила конструктивно простые, функционально безукоризненные модели транзисторных приемников. Так сформировался стиль и других изделий (электроприборов, кухонных машин и пр.), настолько индивидуальный, что заговорили о «стиле Брауна» как о заметном явлении в мировом коммерческом дизайне. Здесь уже, в отличие от «Оливетти», речь шла о формально-стилистическом единстве продукции.

«Стиль Брауна»- это отсутствие всяких декоративных накладок, профилей, цветовых пятен, имитации материалов, это скромная колористическая гамма, построенная на тонких оттенках серого цвета, сочетания черного и белого. Это создание цельного образа самыми простыми и минимальными средствами. Это-«экономный» стиль (рис. 85).

Первоначальный успех «Брауна» отчасти объяснялся еще и тем, что в конце пятидесятых годов наступило пресыщение «обтекаемым» стилем оформления вещей, массовому потребителю хотелось чего-то нового. И тут-то геометрическая простота и лаконичность изделий «Брауна» пришлась как нельзя кстати. Новизна формы обеспечила им на некоторое время превосходную конкурентоспособность.

Toeaj) пошел нарасхват не только у «простого» потребителя, но у «элитарного», которого потянуло в это время к «упрощению» своего быта.

Как бы то ни было, но успешная деятельность двух рассмотренных нами фирм неразрывно связана с дизайном.

Успех фирменных стилей повел к тому, что, например, по словам известного французского дизайнера М. Милло, до семидесятых годов «дизайн во Франции занимался более фирменным стилем, чем непосредственно изделиями». Выработалась определенная концепция «фирменного стиля» - он должен быть подобен планетарной системе атома: ядро фирменного стиля - символ (знак), вокруг которого группируются элементы, характеризующие разные стороны деятельности фирмы. Унифицируются цвета фирмы. Графическое решение фирменного стиля должно быть легко опознаваемым и давать четкое представление о характере деятельности фирмы.

Одна французская фирма, производящая товары для самых маленьких детей, например, разработала целую систему графической символики в оформлении своих товаров. Каждой группе изделий был присвоен определенный цветовой код и условное изображение. Предметы, связанные с кормлением ребенка, символизирует красный цвет и силуэт яблока, предметы гигиены - зеленый цвет и цветок, предметы для сна - голубой цвет и спящая кошка. Эти цвета и символы применяются на упаковке, в торговых залах, на фирменном транспорте и т. д. Бланки, документация, конверты, оформление выставочных и торговых стендов также унифицированы.

Коммерческий капиталистический дизайн делится на два основных типа.

Во-первых, это так называемый стафф-дизайн, т. е. дизайнерские отделы внутри производственных фирм и предприятий, решающие необходимые для предприятий задачи.

Во-вторых, это так называемый независимый дизайн, представленный самостоятельными дизайн-фирмами или бюро, которые принимают и выполняют отдельные заказы промышленных фирм. Независимые дизайнерские группы - это, так сказать, «слуги на короткое время»

Стафф-дизайн и независимые группы уживаются, поделив поле своей деятельности. Внутренняя группа, которая всегда под руками у руководства фирмы и вжилась в специфику своей фирмы, может лучше и быстрее решать постоянно возникающие задачи текущей работы. Независимые дизайнеры, имея как бы большую разносторонность деятельности, могут более широко и объективно подходить к решению поставленной задачи, помогая эффективно планировать и разрабатывать перспективные планы и соответствующую перспективную и экспериментальную продукцию.

Стремление частного капитала как можно больше продать ведет к всемерному стимулированию внимания, интересов, страстей потребителя. Реклама, броские красивые упаковки, высылка любых товаров по почте, а главное, широкая продажа в кредит искусственно повышают спрос. Решающую роль здесь часто играет знаково-символическая сторона предмета, а не его фактические функциональные качества. Огромное значение имеет стремление буржуазного обывателя «быть не хуже других». Так, он хочет ехать в автомобиле последней марки, хотя его старый автомобиль мог бы еще долго и отлично служить, обладать телевизором последней модели-; которая фактически почти ничем не лучше предыдущей, и т. д.

Типичному представителю буржуазного общества всегда хочется выглядеть принадлежащим к более высокой, более преуспевающей прослойке. Отсюда вечное стремление подражать и стараться догнать «элиту», вышестоящий слой. Но эта потребительская элита в свою очередь стремится оторваться от «среднего класса», подчеркнуть свою исключительность, элитарность, свое «не как у всех». И это «не как у всех» относится только к нижестоящему общественному слою, в своем же кругу надо быть как раз «как у всех», т. е. ни в коем случае не отставать!

Огромную роль играет и подражание теле-, кино- и эстрадным «звездам». В каких башмаках ходит любимый киногерой, какие он курит сигареты, в каком кресле сидит - становится предметом вожделения обывателя. Искусно подогреваемая, неотступно навязываемая средствами массовой пропаганды страсть к «моде», к обладанию «престижными» вещами заставляет потребителя все более и более залезать в долги, брать в кредит. «Мы покупаем товары, которые нам не нужны, за деньги, которых у нас нет»,- сказал один американский экономист.

Весь этот психологический механизм коммерческого спроса и предложения и определяет существо буржуазной «массовой культуры».

Дизайнерская деятельность в любой капиталистической стране имеет свои особенности.

В крупнейшей стране Запада - Соединенных Штатах Америки, где размах художественного конструирования очень широк, дизайнерские учреждения независимы от государства и не пользуются его материальной поддержкой. Но существует «Общество дизайнеров» Америки, созданное в 1965 году. Оно имеет свою программу, присуждает ежегодно премии за лучшие дизайнерские разработки, устраивает теоретические конференции.

Имена наиболее талантливых дизайнеров известны далеко за пределами Соединенных Штатов Америки.

Раймонд Лоуи, один из старейших дизайнеров, за свою многолетнюю творческую деятельность спроектировал в стенах своего бюро буквально тысячи предметов. Характерно разнообразие всей этой продукции: локомотив и проигрыватель, оправа для очков и автомобиль «Аванти». Одна из последних работ проектного бюро Лоуи - проект интерьера орбитальной космической станции.

Другой представитель старшего поколения американских дизайнеров - Генри Дрейфус основал свое проектное бюро еще в 1929 году. Он установил очень прочную связь проектировщиков с заказчиками: в некоторых случаях его сотрудники откомандировывались к «заказчику» - фирме или предприятию, если считалось, что именно (на месте можно эффективнее решить задачу. Иногда же сотрудничество с «заказчиком» велось в самом художественно-конструкторском бюро. Дрейфус считал, что в его ателье должны работать не только собственно дизайнеры, но и художники, архитекторы, скульпторы. Обширный диапазон и глубина проработки самых неожиданных творческих задач требуют участия проектировщиков всех возможных оттенков.

Советскому читателю известно имя Дж. Нельсона, автора популярной книги «Проблемы дизайна», изданной в Советском Союзе в 1971 году. Нельсон - автор известных образцов мебели, светильников, проектов интерьеров.

Фирмы, руководимые другими ведущими дизайнерами США - Элиотом Нойсом, Уолтером Тигом, Юджином Смитом, следует рассматривать не только как коммерческие предприятия, но и как центры творческой и исследовательской деятельности в области дизайна.

Искусствоведы находят, что у каждого из ведущих мастеров Америки есть свой почерк и их произведения имеют различимые зримо нюансы формы (пластической у Лоуи, более сдержанной у Нойса, «рубленой» у Дрейфуса и т. п.).

Но у изделий американских дизайнеров есть и общая характеристика. Это можно было хорошо увидеть на выставке «Промышленная эстетика США», развернутой в Москве в начале 70-х годов. Почти все изделия были характерны подчеркнутой объемностью и обилием металлических накладных деталей, нарочитой усложненностью даже таких простых устройств, как, например, электрическая бритва. В этом можно усмотреть некоторую фетишизацию техники; сложная техническая оснащенность, многочисленные приспособления и порой ненужная автоматизация характеризуют большинство предметов.

Но самое характерное для американского дизайна - это не особенности формообразования, а его ярко выраженное коммерческое направление. Конечная цель - рыночный успех, победа над конкурирующими фирмами. Этим можно объяснить быстро сменяющиеся все новые и новые модели одного и того же, по сути дела, устройства, производство массы вовсе ненужных вещей. Гигантская автомобильная промышленность США развивается именно таким путем.

Частнопредпринимательский, капиталистический характер деятельности дизайнерских фирм заставляет последние заниматься в одинаковой мере и проектированием вещей, и вопросами их сбыта. В большинстве дизайнерских бюро есть отделы по изучению рынка, составлению программ производства и сбыта продукции и т. д. Фирма Лоуи, например, провела целый комплекс работ по мясопродуктам, их расфасовке, этикетажу и, наконец, приготовлению и сервировке. Это пример участия дизайна в самой будничной и как будто бы само собой разумеющейся ситуации. Иногда на изучение спроса и сбыта уходит столько же времени, сколько и на проектирование самих предметов.

Наиболее близок к общехудожественным источникам дизайн Италии. Очень показателен в этом плане популярный журнал «Домус» - страстный проповедник союза живописи, дизайна, скульптуры и архитектуры. Каждая страница этого журнала несет в себе ощущение нераздельности всех этих жанров. Нужно оговориться, что большинство привлекательных вещей, представленных в журнале,- от проектов химических заводов до последних моделей мебели и компьютеров,- экспериментального плана. Это еще не массовая продукция, а некоторый эстетический эталон.

Ведущие дизайнеры Италии также связаны с другими видами изобразительных искусств. Бо-нетто в прошлом музыкант, и следы этой профессии не могли не сказаться на удивительной гармонии его произведений. Соттсас, архитектор по образованию, делит свое время на занятия дизайном и декоративной керамикой. Беллини, один из ведущих дизайнеров фирмы «Оливетти», поглощен проблемами «теории формы» и даже «поэтики формы». Проблемы художественной формы в связи с новыми материалами - предмет интереснейшего исследования Занузо, автора завоевавших всемирное признание телевизоров и радиоприемников (рис. 86).

Формообразование для этих ведущих дизайнеров не отвлеченное эстетическое понятие, оно связано с самым широким кругом проблем современности. Их работы могут служить образцом безукоризненного вкуса и артистизма. Японский дизайн имеет свои отличительные черты, идущие от очень высокой культуры изобразительного искусства. Дизайн, в понимании японцев, охватывает не только промышленную продукцию, но и ремесла - ткачество, керамику, поделки из бамбука - словом, все, что составляет окружающую человека предметную среду.

Японские автомобили, радиоэлектронное оборудование внешне трудноотличимы от американских и западноевропейских. Но все, относящееся к бытовой среде, носит национальный характер. Японцы сумели сохранить присущие их жилищу традиционные черты. Здесь минимум предметов, простота и обостренное ощущение пространства, очень тактично и функционально зонированного. Это зонирование осуществляется, наряду с передвижными перегородками, при помощи разных уровней пола. Сиденья без ножек (дань стародавней традиции сидеть на полу) установлены на верхнем уровне так, что человек сидит фактически по-европейски, опустив ноги на плоскость нижнего уровня. Другой тип сиденья - кожаные подушки, также традиционные, уложенные на полированной, установленной на четыре ножки доске, как бы отрезке пола.

Национальный дух японского интерьера, конечно, меняется, и многочисленная современная радиоаппаратура, светильники и многое другое влияют на его облик. Но соединение старого с новым, национального с интернациональным - очень характерно и не может не вызывать интереса.

Трудно что-нибудь сказать о стилевых, художественных особенностях предметов, выпускаемых другими странами Запада. Скорее можно говорить об их хорошем потребительском качестве и, вместе с тем, о некоторой их эстетической усредненности. Основные тенденции - рассудочный «Браун-стиль», или «органический стиль», находят свое место в любой из этих стран.

В стимулировании постоянной смены вещей, в искусственном подогреве спроса роль дизайна велика. Он беспрерывно придает вещам новые комфортные качества или просто меняет их зрительно-символический облик. Такое направление и цели дизайна капиталистического мира нам чужды. Но этот же дизайн имеет и творческие, формальные достижения, которыми мы пренебречь уже не можем. С этой стороны он заслуживает углубленного изучения, ибо, как писал В. И. Ленин, «мы не представляем себе другого социализма, как основанного на основах всех уроков, добытых крупной капиталистической культурой».

На чем основывается дизайнерское проектирование - КАК МЫ ВОСПРИНИМАЕМ И ОЦЕНИВАЕМ ПРЕДМЕТНЫЙ МИР

Мы окружены миром вещей, мы пользуемся ими, мы включаем их в орбиту наших представлений и интересов. Но следует считаться с тем, что наше восприятие избирательно. Многие люди равнодушны к эстетике вещей и больше интересуются их пользой, прочностью, надежностью, удобством и т. п.

Люди, даже наделенные восприимчивостью, чуткостью к красоте, со временем «присматриваются» к вещи и перестают замечать ее как объект эстетического переживания.

Отношение к предмету зависит не только от объективных качеств последнего, но и от нашей внутренней установки, предрасположенности. Большое значение имеет состояние человека в данный момент, созерцательно ли он настроен или нет. Он может просто не замечать окружающее его, может только охватить взглядом, а может и разглядывать и оценивать детали, частности.

В театральном искусстве, например, есть прием «отчуждения», когда предмет, герой, событие даются в неожиданном ракурсе, в нетривиальной, необычной ситуации для того, чтобы обострить, активизировать таким образом восприятие зрителя. Существует этот прием и в литературе. Направлять, обострять восприятие человека можно при показе предмета на витрине или на выставке. Однако, как правило, мы воспринимаем предметное окружение в условиях повседневной, будничной жизни. Здесь только случайность может натолкнуть на необычный аспект. Известный дизайнер Нельсон рассказывает, как он, очутившись на полу в своей комнате, увидел ее снизу и вдруг попал в незнакомый ему интересный мир, пространство, полное вертикалей, в «лес ножек».

В бесконечно многообразном предметном мире столько видов, групп, типов предметов, что трудно уловить все возможные соотношения между функциональной и эстетической их ценностью. (В буржуазных странах зачастую учитывается и социально-престижная ценность.) В некоторых предметах важнее практическая сторона, в других - эстетическая. У выходной, парадной одежды, например, функциональная сторона по своей значимости несравненно ниже, чем у одежды производственного назначения.

В наше время, по сравнению с прошлым, практическая ценность вещи становится не столь значимой, первостепенной, чем эстетическая. Теперь уже не говорят: «Это из очень прочного сукна», чаще можно услышать совсем другие характеристики - «изящные туфли», «элегантное пальто» и т. д. Так или иначе всякое общение с предметом связано с его оценкой. Оценка может быть функциональной, эстетической, социально престижной. Функциональная оценка бытовых вещей у нас не вызывает затруднений. Мы в большинстве случаев знаем, как этими вещами пользоваться, мы можем их сравнивать с аналогичными. Для этого достаточно простого человеческого опыта. Функциональная оценка производственной среды - дело специалистов, работающих в сфере этого производства.

Нас же волнует эстетическая оценка предмета, и здесь все не так просто. Не имея никакой подготовки, мы можем выразить только свое самое общее отношение к нему. Мы говорим: «Мне это нравится», «Мне это не нравится». Или несколько более категорично: «Это красиво» или «Это некрасиво», «изящно» или «неизящно». Но такие оценки не раскрывают даже самого общего эстетического содержания. Можно попытаться в пределах своих знаний как-то словесно объяснить, почему тот или иной предмет «красив» или «некрасив», например: «Форма этого предмета (пылесоса) какая-то «колючая» (это суждение о форме), или «Ножки под телевизором уж очень «хлипкие», или «чересчур яркий цвет мотоцикла». Но и эти оценки поверхностны и недоказательны. Общую эстетическую оценку мы должны прежде всего расчленить, и только тогда может быть вынесено действительно аргументированное суждение.

Человек, занимающийся проектированием предметной среды, добиваясь своей конечной цели - создания красивой вещи, должен в первую очередь знать, что же обуславливает эстетическую ценность данной вещи.

На чем основывается дизайнерское проектирование - ВНЕШНЯЯ ФОРМА ПРЕДМЕТА

Предмет утилитарного назначения характеризуется внешней формой и цветом, так же как произведение скульптуры и живописи. Это не означает, конечно, что он может иметь такое же эмоциональное воздействие на человека.

Рассмотрим прежде всего характеристики формы предмета как таковой, исключив всякое практическое и эстетическое его содержание. Самые простые - это известные нам основные геометрические формы: параллелепипед, призма, цилиндр, конус. Возможны и соединения этих геометрических тел, врезка и пересечение их в разных комбинациях. Огромное число предметов имеет еще более сложную форму: с очертаниями двоякой кривизны, вхождением внешнего пространства в пределы этого предмета и т.п. (рис. 87).

Как же описать, обрисовать и оценить внешнюю форму такого предмета? Сказать «широкий цилиндр» или «вытянутый конус» еще мало: по отношению к чему они «широки» и «вытянуты»? А как быть с более сложными телами?

Для того чтобы просто описать форму предмета, дать словесный эквивалент увиденного, его объективный портрет, нужны какие-то дополнительные признаки, уточняющие это наше общее описание. Попробуем наметить эти основные признаки.

Форма предмета может быть симметричной и асимметричной.

Симметрия - известный нам термин. Напомним, что симметрия может быть свойственна не только элементарному предмету, но и предмету, состоящему из нескольких частей. Известно два основных вида симметрии - зеркальная и осевая.

Фигура человека (рис. 88) -типичный пример зеркальной симметрии. Подобного рода симметрия называется зеркальной потому, что относительно средней линии обе половины человеческого тела находятся как бы в зеркальном отражении. Это случай симметрии относительно плоскости, называемой плоскостью симметрии. Осевая симметрия характерна равноудаленностью точек относительно оси (а не плоскости, как в первом случае). Симметричная фигура как бы вращается вокруг оси, оставаясь в пределах описывающей ее кривой (рис. 88). Пример подобной симметрии можно найти в органическом мире, но еще больше в предметном, искусственном. В органическом мире - это сосновая шишка, яблоко или орех. Среди искусственных предметов симметричных тел бесконечное множество это и посуда, и токарные изделия, и архитектурные детали, и т. п.

Соотношения

Любой предмет обладает размерами и реальной величиной. Это абсолютно объективные параметры. Но в самой величине предмета заложена выразительность. Иногда значительная величина в силу своей неуместности превращается в отрицательное качество. Тогда можно услышать выражения вроде «громоздкая мебель».

Каждый предмет характеризуется и своими внутренними соотношениями. Рассматривая его, мы сознательно или подсознательно воспринимаем соотношение этих его величин. В простом геометрическом теле (цилиндре, например) улавливаем соотношение диаметра и высоты. Оценивая фигуру человека, соотносим размер головы с размерами туловища. Мы и говорим: «Это человек с крупной головой», а «этот - высокий», а этот, наоборот, «коротконогий человек».

Наша оценка, связанная с особенностями восприятия, относится как к естественным, так и к искусственным телам. Человеческий глаз сопоставляет величины отдельных частей между собой и по отношению к целому. Рассматривая какой-либо бытовой прибор, светильник например, мы соотносим величину его абажура с высотой стойки или величину абажура со всем прибором (рис. 89, а).

С понятием «соотношение» тесно связаны понятия контраста и нюанса, или контрастных и нюансных соотношений. Применительно к предметному миру можно любое сравнение (объемов, линейных величин, фактур, цвета) охарактеризовать с точки зрения контрастности или нюансности. Например, пластмассовый колпачок от флакона контрастен по отношению к тулову: этот колпачок непрозрачен, покрыт рифлением, поверхность же флакона гладкая, стекло, из которого он сделан, прозрачное и т. д. Контрастно и соотношение их величин - колпачок ничтожно мал по отношению ко всему корпусу (рис. 89, б).

Контрастен может быть и сам предмет по отношению к его окружению (так контрастно металлическое блюдо на фоне ворсистого ковра).

Примеры нюансных, сближенных соотношений столь же часты. Здесь степень сходства (или несходства) может быть едва заметна. Пример нюансного отношения можно привести, сравнивая два измерения (величины двух отрезков или объемы двух кубов, допустим).

У сложного многочастного предмета еще, больше сопоставлений по величине, по его пластическому характеру, фактуре, и эти сопоставления могут, естественно, быть также контрастными и нюансными.

Объемно-пространственное строение

Всякий предмет имеет, как известно, три измерения, и соотношение этих трех измерений мы всегда ощущаем. Поэтому объемная характеристика предмета зависит от его основных измерений. Если ширина и высота несравненно больше глубины, то такое строение называется фронтальным. Предмет, обладающий подобным строением, как бы вытянут по фронту. Если же его глубина того же порядка, то такое строение мы называем пространственным, а фигуру с таким строением будем называть пространственной (рис. 90). В этом случае между передней плоскостью и удаленной частью тела есть ощутимое пространство.

Предметы многообразны, и для их характеристики пользуются термином «объемно-пространственное строение». Постараемся пояснить это понятие, сравнивая обыкновенные бытовые предметы: часы, табурет, стакан (рис. 91). Часы - замкнутый объем, цилиндрический, кубический или призматический. Этот объем мы можем легко очертить, почувствовав его замкнутость по отношению к внешнему пространству. Табурет технически элементарнее, но его объемно-пространственная структура сложнее: ножки и сиденье, намечая пределы предмета, как бы охватывают некоторое пространство. Совершенно иное строение стакана: у него есть свое почти замкнутое внутреннее пространство, сообщающееся с внешним лишь с одной стороны.

Материал

Любой предмет выполнен из того или иного материала, различимого в большинстве случаях и известного нам. Только некоторые синтетические продукты и всевозможные заменители могут нас поставить в тупик: по внешнему виду нам не удастся определить, что это за материал и какими свойствами может он обладать. Часто применяются всякого рода покрытия - издавна деревянная резьба, например, покрывалась левкасом, а потом золотилась. Дешевое дерево оклеивалось слоем ценного дерева (фанеровалось) и т. п. Поверхность каждого предмета отличается какими-то своими качествами, она бывает шероховатой или гладкой, полированной или рифленой.

Материал, из которого сделан предмет, может вызывать довольно ощутимые эмоции: несущая след штампа неестественно яркая пластмасса, текстура дерева, зеркальность хромированной поверхности. Может радовать ощущение весомости - бронзового или чугунного подсвечника, прозрачность и хрупкость - стекла. Это особенно чувствуется, когда мы манипулируем предметом или просто его трогаем.

На чем основывается дизайнерское проектирование - КАК ОТДЕЛЬНЫЕ ПРЕДМЕТЫ УЖИВАЮТСЯ ДРУГ С ДРУГОМ

Предметы, находясь в непосредственной близости, небезразличны друг другу. Они могут обособляться и даже зрительно «не уживаться» друг с другом. Но в сознании человека, как мы это знаем, заложено стремление «складывать» единичное в общее, как бы синтезировать все находящееся в его поле зрения. Посуда на обеденном столе может быть подобрана случайно и удовлетворять лишь насущную необходимость, а может быть по-своему гармоничным сочетанием предметов. Поэтому-то для праздничных трапез существуют сервизы: обеденные, чайные, кофейные.

Как же добиться единства вещей, каким образом скопление вещей может стать ансамблем?

Каждый предмет ансамбля лишь часть целого, а вместе взятые, они образуют нечто вроде «семейства». Тут дело не в одинаковых размерах (сравним чайник и чашку в сервизе или стол и табурет в наборе мебели). Предметы объединяет единство основных признаков: подобная форма, подобное строение, подобные пропорции, одинаковые материалы, одинаковые цветосочетания и орнаментация.

Разберем такой общеизвестный ансамбль, как чайный сервиз (рис. 105, а).

Силуэт всех предметов (чашек, чайника, молочника, сахарницы) построен в нашем примере на сочетании полуциркульных кривых и прямых вертикалей и горизонталей. Толщина ручки неизменна, она верхним своим торцом прикреплена к краю емкости, а внизу всей плоскостью примыкает к тулову. Толщина стенок у всех предметов одинакова, они сделаны все из одного материала (фаянса, фарфора или керамики). Верхнюю часть каждого окаймляет лента одного и того же орнамента. На крышках чайника, масленки, сахарницы одинаковые шарики.

Наши комнаты иногда обставлены случайной мебелью, но большею частью заметно стремление к тому, чтобы приобрести мебельный гарнитур. В принципе гарнитур мебели составляется, как и сервиз, в его основе лежит принцип единства или подобия внешних признаков.

Практически мы редко ограничиваемся собранием единообразных предметов. В их среду обязательно вторгается предмет совсем иного обличья, логически принадлежащий данной среде. Этот предмет может связываться с другими, как будто бы инородными предметами, в некоторое гармоническое целое. Их связывает контраст: одно как бы дополняет другое.

Так выглядит самовар в окружении чашек и блюдец (рис. 105, б). Нам ведь известно его назначение, он своим смыслом связан с посудой, хотя коренным образом отличается от нее своим устройством, размерами, материалом.

На чем основывается дизайнерское проектирование - ПРЕДМЕТНАЯ СРЕДА

Предметы не всегда расположены в пределах стола или комнаты: мы знаем, что есть более широкое понятие - «предметная среда». Наш взгляд охватывает пространство и разбросанные или размещенные в этом пространстве предметы.

Ансамблевость предметов в пространстве, их взаимовлияние и вместе с тем и единство в принципе сходны с тем, что мы разбирали выше, рассматривая группу предметов, сосредоточенную на ограниченной плоскости.

В производственной среде с ее множеством машин и станков, размещенных в непосредственной близости один от другого, вкусовой избирательный момент практически отсутствует. Любой станок или машина - это часть очень сложного целого, основанная на определенной инженерной логике. При удачном стечении обстоятельств проектируется не только сама машина или станок, но и смежные группы оборудования. Ближе всего к нашему «идеалу» ансамблевости - создание целой производственной линии.

Обстановка общественных помещений - приемного пункта ателье, проектного бюро и т. п. - дает более широкие возможности. Здесь уже подбирают предметы, комплектуют их. Меблировка и оснащение необходимым дополнительным оборудованием - телефонными аппаратами, осветительными приборами-основа для интересных композиционных решений; разнообразными могут быть отделка стен, пола, рисунок штор. Ограниченное пространство (по сравнению с цеховым) делает значение каждого, даже незначительного, предмета существенным. В небольших служебных или производственных интерьерах есть предпосылки и для индивидуальных решений.

Глубокую связь между внешне разнородными предметами можно встретить в сфере личной жизни человека. Кроме фабричной мебели и книг, на полках есть еще фотографии близких людей, разрозненные унаследованные или же приобретенные вещи. Все зависит от личности хозяина, его индивидуальности, культуры, характера увлечений, вообще, от его внутреннего содержания. Если человек бессодержателен, безлик, то он и создает безликое, «размытое» вещное окружение, которое будет свидетельствовать об этом красноречивее всяких слов.

Проблема ансамбля относится и к внешнему окружению - благоустройству заводских дворов, жилых кварталов, спортивных площадок, пионерлагерей и т. п. В условиях открытого пространства человеку в такой же мере свойственна потребность в организации, упорядочении. Поэтому ничего нельзя делать отдельно - ни скамьи, ни аттракционы, ни бассейны, не думая об ансамбле.

Гармоническая среда характеризуется не только ансамблем предметов (мебели или станков, садовых скамей или детских аттракционов), но и организацией объединяющего все это пространства.

Пространство может быть внутри помещения, а может быть и под открытым небом, и тогда его соответственно называют открытым пространством.

На основе своего личного опыта мы умеем оценивать и сопоставлять с собой пространство, и для этого нам вовсе не обязательно обходить его, осязая его границы в буквальном смысле этого слова.

Мы очень чутки к размерам пространства, оно влияет на наше психологическое состояние. Непосредственно окружающее нас микропространство подсознательно ощущается всегда как «свое». Поэтому человек так болезненно реагирует на неожиданное вторжение в это пространство даже безобидного насекомого. В некоторых случаях тесное, закрытое пространство (кабина телефона-автомата, например) вполне устраивает человека. Эта стесненность соответствует его психологическому состоянию в момент, когда он общается с собеседником, ведя с ним интимный разговор.

Отношение человека к величине пространства имеет и личностный характер: одним тесное пространство кажется уютным, другим больше нравится простор. Император Петр I, человек громадного роста, очень любил низкие потолки и тесные комнаты - для него так и строили. Но чаще теснота - на работе и дома - нервирует человека.

При разных склонностях людей, разнице в их предпочтениях и вкусах существуют и усредненные величины и нормы. Так, человека обычно удовлетворяет площадь порядка 9 м2, и он чувствует себя в ней естественно. Если помещение больше 50 м2, то человек его уже не воспринимает целиком и оно зрительно распадается на отдельные фрагменты.

Если предмет удален не далее чем на 30 метров, то он еще находится в сфере непосредственного восприятия человека. Поэтому городок с таким порядком величин кажется уютным.

Но в современных городах расстояния, измеряемые километрами,- обычное явление. Огромные масштабы искусственной среды могут подавлять, человек чувствует себя в таком пространстве неуютно. Вот почему архитекторы в стремлении удовлетворить естественную потребность человека в гармоничном восприятии пространства расчленяют фасады домов, разбивают протяженные улицы на более мелкие отрезки, чтобы как-то зрительно приблизить их к человеку.

Пространство имеет много самых различных характеристик: оно может быть длинным и коротким, высоким и низким, широким и узким и т. д. Пространство может быть замкнутым (ограниченным стенами, потолком), может быть замкнутым не полностью, как лоджия дома например.

Зрительно ограничивать пространство могут не только стены, но и любые предметы - мебель в интерьере, деревья или скамьи в открытом пространстве. Они играют роль воспринимаемых органами зрения рубежей. Человеческое сознание как бы складывает их и, опираясь на них, создает зрительные границы пространства. Эта активная внутренняя работа зрителя переходит здесь в определенное эстетическое переживание.

Между родом деятельности, связанным с ним психологическим настроем, с одной стороны, и формой пространства - с другой, есть определенная связь.

Близость объекта вызывает напряжение органов зрения и соответствующее нервно-психическое состояние человека. Поэтому, находясь в замкнутом пространстве, человек по-разному относится к удаленным или, наоборот, близким от него предметам или плоскостям. Удлиненная форма помещения получает направленность вдоль своей продольной оси. Считается, что при соотношении сторон меньшем чем 1:2, пространство статично. Когда же это соотношение больше чем 1:2, то пространство побуждает к передвижению вдоль помещения.

С другой стороны, состояние человека обусловлено той или иной работой, которой он занят. Если он пишет, считает, рукодельничает, занимая при этом определенное место, то в этой ситуации статическое пространство будет соответствовать его психическому состоянию: человек нуждается в прочной ориентации в пространстве, ощущая его размеры, расстояние от его границ и свое положение в этом пространстве. Ему хочется находиться как бы в четкой системе координат, хорошо чувствуя невидимые, находящиеся за его спиной предметы, расстояние до них. Ощущение стабильности усиливается криволинейными, выгнутыми очертаниями предметов сзади сидящего, а также близостью к стене.

Занимаясь статичной работой (письмом или тем же рукоделием) и находясь при этом в вытянутом, побуждающем к движению помещении, человек будет испытывать на себе противоречие между формой пространства и родом своей деятельности, а в связи с этим и со своим состоянием. Это рождает чувство неудовлетворенности, дискомфортности.

Итак, предметный мир мы всегда воспринимаем в той или иной пространственной среде, имеющей свои характеристики. Предметы и пространство связаны между собой не только практическим смыслом, но и общей выразительностью. Пространство как бы экспонирует предметы, показывая их в определенном аспекте - на расстоянии, под каким-то углом, при определенном освещении, в соседстве с другими предметами. Будем ли мы рассматривать тот или иной предмет в состоянии движения или покоя, стоя или сидя - может быть также продиктовано характером пространства.

Связь формы предмета и формы пространства можно проследить более или менее зримо и в жилом интерьере, и в городском парке.

Таким образом, создание гармонически слаженной предметной среды соединяет в себе две задачи: создание ансамбля предметов (мебели и станков, садовых скамей и детских аттракционов) и осмысление самого пространства (цеха, комнаты, парка и детской площадки).

На чем основывается дизайнерское проектирование - ЧТО ТАКОЕ ЭРГОНОМИКА

Наши отношения с предметным миром не могут быть ограничены любованием эстетическими достоинствами внешней формы. Практическое назначение предметов, обращение с ними требует своего осмысления, особенно на производстве, где успех дела во многом зависит от того, как приспособлена машина к возможностям человека и его особенностям.

В эпоху ремесленного производства приспособление орудий труда к человеку и человека к орудиям труда было стихийным. Простая деревенская прялка соразмерялась с величиной руки и высотой туловища, расстояние от глаза пряхи до нити было выверено. Инструмент подгонялся по руке, от него требовалась привычная «прихвати-стость», каждый бугорок рукоятки был ремесленнику знаком. Человек, в свою очередь, приноравливался к инструменту или приспособлению. В этом заключались освоение ремесла, сноровка, опыт. Совершенствование инструментов и первых машин шло постепенно.

Со временем количество машин увеличивалось, они становились все более и более сложными, а человек на производстве стал выполнять несколько иные, чем прежде, функции. Раньше его работа носила скорее механический характер и как бы дополняла некоторые органы машины или устройства (вспомним движения токаря или штамповщика). Современная машина, станок меньше всего требуют механической помощи, ими скорее управляют. Рабочего постепенно заменяет оператор; он, подобно полководцу, дает в зависимости от ситуации ту или иную команду, а всю механическую работу делает сама машина.

Даже хорошо знакомые нам средства передвижения стали неизмеримо сложнее. Управление автомобилем просто нельзя сравнить с управлением современным самолетом; новейший металлорежущий станок имеет кнопочное управление, а оператор только следит за его работой и, нажимая на кнопки или тумблеры, дает соответствующую команду. Если сравнить проигрыватель с аналогичным проигрывателем десятилетней давности, то станет очевидной несоизмеримость их сложности: раньше,. кроме переключателя скорости, регулятора звука и кнопки включения, никаких органов управления не было, теперь же их около десяти.

В большинстве случаев информация сосредоточена на пульте управления. Сюда идут сигналы от машин, отсюда посылаются команды. Сигнальные лампочки, кнопки, тумблеры непосредственно связывают весь сложный организм машины или целого комплекса с оператором.

С пульта идет управление целыми цехами, энергосистемами, поточными линиями. И ответственность человека в этой системе необычайно велика. От него требуется одновременно и точность, и быстрота реакции, и безошибочность действий, связанных со значительным нервным и психическим напряжением.

Для того чтобы обеспечить оптимальные условия работы, наибольшие удобства обращения с машиной или прибором, были привлечены ученые - математики, биологи, врачи. Они стали заниматься исследованиями трудовой деятельности человека, его нераскрытыми психофизическими ресурсами и возможностями.

Прежде всего инженерную психологию, которая изучает условия работы в разных ситуациях. Особую важность это имеет при разработке требующих высокой ответственности и нервного напряжения систем, например диспетчерских пунктов управления полетами, где от поведения оператора зависят судьбы человеческих жизней и громадных материальных ценностей. Изучение психологических факторов ведется и в таких как будто бы элементарных ситуациях, как спорт или игры детей.

Известно, что большую часть информации человек получает посредством зрения. Поэтому первостепенную важность имеет знание закономерностей зрительного восприятия. Органы зрения воспринимают предметы в пределах так называемого зрительного поля, а это поле имеет несколько зон (рис. 106). Наиболее четкое восприятие - в зоне центрального зрения (до 3°), в то время как зона эффективной видимости достигает 30°, и в этих пределах восприятие еще достаточно. Но глазное яблоко двигается, и обзор фактически увеличивается до 60°. Все это нужно знать для правильного расположения информации на пульте управления, для остекления кабины водителя автомобиля и т. п.

Так как в центре зрительного поля чувствительность глаза несравненно выше, чем на периферии, то все наиболее важное помещается именно в этих пределах. Современная наука располагает целым рядом других данных об особенностях зрительного восприятия человека, о непроизвольных движениях глазного яблока и их закономерностях, о корректировке в сознании человека всего того, что воспринимается органами зрения, и т. д.

Уже несколько десятилетий назад, в пятидесятые годы, стали вырисовываться контуры новой науки эргономики, основным содержанием которой стало изучение функциональных возможностей человека, создание орудий труда и рабочей среды, наиболее соответствующих им. Стали появляться книги и статьи по этим вопросам. Кроме исследований общетеоретического порядка, проектировщики стали располагать конкретными методическими указаниями.

Эргономика многогранна: она рассматривает

Другой составной частью эргономики является антропометрия - система измерений человеческого тела. Она уже давно стала необходимой для проектирования (рис. 107). Как без нее рассчитать высоту сиденья, наклон спинки, расстояния до рычагов и педалей? Но среднестатистические размеры человека, его рук, ног, головы сами по себе мало что могут дать проектировщику, так как в процессе работы человек меняет свою позу. Поэтому проводится анализ положения тела при разных наклонах, поворотах, изгибах рук и ног.

Часто пользуются специальным манекеном, роль суставов у которого выполняют шарниры (рис. 108). Такому манекену можно придать практически любую позу и при его помощи проверять расстояние и габариты, пределы и границы предметов.

Во время физической работы человек находится в движении. Это движение частей его тела называется моторика. Оказывается, что далеко не безразлично, куда именно направлено движение: вверх или вниз, вправо или влево. Врачи и физиологи определили, например, что окончание движений должно совпадать с началом следующего цикла, что кругообразные движения рук из-за шарнирной их связи с туловищем эффективнее, чем прямолинейные, и т. д. Много совершенно неизвестных нам особенностей имеет связь скорости движения с точностью: исследования показали, что закругленные движения быстрее, чем прямолинейные, в направлении к телу они быстрее, чем от тела, и т. п., а точность движений сидящего человека выше, чем стоящего.

Вся эта информация обобщена и сведена в специальные таблицы, стандарты и рекомендации. Но, как показывает жизнь, этих данных для проектирующих новые машины, механизмы недостаточно. Поэтому, когда создаются сложные системы, то сооружают опытный стенд, модель в натуральную величину и на ней самым тщательным образом выверяют условия работы. Оказывается, что только так можно добиться оптимального решения, которое ложится в основу проекта.

Эргономика призвана не только совершенствовать производство, но и преследует гуманные цели: сделать труд человека легче, снять утомление, создать комфортные условия работы. Но для этого следует продумать не только машину, но и решить всю производственную среду: рабочую комнату, лабораторию, цех.

Многообразны составляющие, из которых слагается дизайнерское проектирование. У его истоков лежат прежде всего человеческие представления о предметной среде и особенности ее восприятия. Основанный на них процесс создания гармонических форм-композиций не только служит для проектирования экономически целесообразных устройств, машин, но и для утверждения эстетического начала в трудовой деятельности человека и его быте. Очень важно, что внешние качества отдельного предмета, какими бы совершенными эстетическими свойствами они ни обладали, недостаточны для создания гармонической предметной среды. В ней должны быть не только сочетающиеся между собой предметы, но и учет закономерностей пространства, и понимание жизни предметов в пространстве.

Как проектируют предметную среду - КТО УЧАСТВУЕТ В ПРОЕКТИРОВАНИИ ВЕЩЕЙ

Любое современное изделие является продуктом высокоразвитого производства, отличающегося сложным оборудованием, точной технологией. Громадные тиражи выпускаемых изделий делают ответственным изготовление любой, даже самой малозначащей детали. Каждое небольшое упущение, непродуманность или произвольность решения множится в тысячу раз и приносит в конечном счете существенный материальный урон. Производство имеет свои законы, свои научные критерии и, конечно, свою логику - логику, опирающуюся на определенные материальные основы.

Именно поэтому в проектировании предметов участвуют в той или иной мере инженеры-конструкторы, технологи, врачи, специалисты по эргономике, социологи и представители многих других отраслей технических и научных знаний.

Все они, по мнению психологов, представляют разные типы мышления. Инженеры и технологи обладают так называемым концептуальным умом, позволяющим хорошо решать логические и математические задачи, им присущ производственный тип мышления. Эстетический ум оперирует не столько логическими категориями, сколько мерой формы и цвета. Это в какой-то степени относится и к художнику-дизайнеру.

Формирование эстетического облика вещей во многом исходит из чисто проектной интуиции. Однако в основе этого формирования все-таки лежат известные нам закономерности композиции. В обобщенном виде сказанное означает, что дизайнер должен сочетать в своей работе чутье, фантазию с аналитическим расчетом и здравым смыслом.

Дизайнер с самого зарождения идеи нового проекта, новой модели должен предугадывать, что, собственно, требует покупатель (или будущий потребитель). Но духовная культура дизайнера должна не только способствовать решению задач сегодняшнего дня. То, что проектируется сегодня, может выпускаться через несколько лет, и нужно предвидеть вкусы и эстетические запросы будущего потребителя. Только дизайнер может ощущать повороты и направления, по которым идут эстетические веяния в области технического конструирования.

Предполагаемый выбор, одобрение нового изделия, называется покупательским предпочтением. Чтобы его предугадать, требуется особое искусство.

«Творить нужно только для себя, и только для себя. Только тогда мы можем удовлетворить запросы других»,- сказал известный американский дизайнер Чарльз Имс. Это нельзя понимать буквально. Просто, для того чтобы почувствовать вкусы потребителя, проектировщик как бы отождествляет себя с определенным, интересующим его типом потребителя. Мы говорим «с определенным типом потребителя» потому, что разные слои человеческого общества имеют разные вкусы, разные потребности, разные материальные возможности. Художник-конструктор должен подобно актеру «входить в роль». Такое «вживание» в роль потребителя доступно лишь человеку искусства.

Вещь обладает формой, цветом, пространственной структурой и, как мы уже говорили, несет в себе некоторые формальные качества изобразительных искусств - живописи, скульптуры, архитектуры. История показала, какими сложными, неповторимыми взаимовлияниями характеризовались предметная среда и пластические искусства, в любом прозаическом предмете всегда присутствовал их отзвук, а проводником этого мог быть только художник-дизайнер - создатель эстетической ценности предмета.

Получая специальное образование, дизайнер рисует, пишет, лепит. Не случайно дизайнеров, как правило, обучают рядом с будущими станковыми художниками, графиками, архитекторами. Обогащая свое сознание и художественную интуицию, дизайнер как бы накапливает в себе эстетические ценности, с тем чтобы перенести их в свою профессиональную деятельность. Постигший всю притягательность цвето-сочетаний в живописи, пластики - в скульптуре, опытный проектировщик реализует их уже в сфере предметного мира.

Для того чтобы понимать инженеров и технологов, с которыми приходится работать бок о бок, дизайнеры получают и техническую подготовку.

Предметный мир бесконечно разнообразен, и в связи с этим проектные задачи бывают абсолютно несхожими. Иногда требуется участие специалистов, которые в других случаях не нужны вовсе.

Для проектирования игрушки, например, художнику нужно сотрудничать с педагогами, методистами, а может быть, и врачами. Но все эти специалисты не нужны при проектировании станка, когда главной фигурой становится инженер-конструктор. Вообще удельный вес инженерии и науки в промышленной сфере дизайна несравненно больше, чем в бытовой, где, наоборот, удельный вес художника больше, а техническая обусловленность, как правило, ощущается не так сильно.

Различные методы мышления (образный у художника, понятийный у инженера) неизбежно создают в совместной работе противоречия. Но эти противоречия отнюдь не антагонистические, а совершенно естественны и даже традицион-ны. Они требуют и от художников и от инженеров известной зрелости и культуры, понимания особенностей мышления коллеги и уважения к его профессии. Для комплексного проектирования нужна и продуманная организация работы, необходимая для того, чтобы коллектив работал в духе взаимопонимания.

Четкое разделение инженерного и художественного творчества, разумеется, несколько схематично. В жизни много сложнее: в самом сознании художника ведется внутренний, не всегда осознаваемый, диалог рассудочно-рационального с художественно-интуитивным. Самоанализ в процессе проектирования - естественное явление, свойственное как инженерам, так и художникам.

В зависимости от тематики конкретного задания формируются коллективы, комплектуется состав проектировщиков. Представим себе, как идет проектирование, скажем, ванной для жилого городского дома. Для того чтобы приступить к такой работе (как будто бы и не очень сложной), нужно, оказывается, довольно много самых разносторонних отправных данных.

Архитектор подготовляет проект жилой секции, которая предположительно будет распространена к тому времени, когда намечается выпуск нашего проектируемого оборудования. Будут определены габариты ванной, материал, из которого предполагается сделать стены, размещение приборов, коммуникаций, освещения и т. п.

Социологи должны определить примерный состав семьи для такого типа квартиры, исходя из предполагаемых норм.

Свои требования будут предъявлять врачи - у них есть целый ряд критериев, учет которых совершенно необходим.

Воплощение проекта в определенный материал связано с консультацией технологов. Если предполагается оборудовать ванную пластмассовыми изделиями (речь идет о полочках, обрамлении зеркала, крючках для полотенец и т. п.), то все задуманные художником формы не должны противоречить свойствам намечаемого материала и доступности его технологической обработки.

Но в общем такое задание, как проектирование ванной, требует сравнительно ограниченного участия «смежников»-специалистов. Сотрудничество с ними носит характер консультативный (в процессе самого проектирования) и основано на получении информации в период подготовки к проектированию. Многие технические вопросы может решить соответственно подготовленный и имеющий опыт художник-конструктор.

Отношения со «смежными» специалистами иногда строятся на других основах. При проектировании общественного интерьера (театра, гостиницы, общественного учреждения) доминирующей фигурой может стать архитектор, отвечающий за проект всего комплекса со всеми его деталями. Художник-конструктор в этом случае проектирует некоторые части ансамбля, люстры или мебель например. В этой ситуации его можно сравнить с оркестрантом, а архитектора - с дирижером.

При проектировании промышленного объекта главенствующую роль занимают уже инженеры. Специфика будущего производства диктует планировку цеха и устройство машин, художник же, участвуя в их проектировании, в большой мере связан здесь с чисто производственными условиями. Таким образом, комплексный характер проектирования обуславливает участие самого широкого круга специалистов, причем в зависимости от особенностей того или иного задания между этими специалистами могут быть самые различные соотношения, а их удельный вес может существенно колебаться.

Как проектируют предметную среду - МЕТОДИКА ПРОЕКТИРОВАНИЯ ПРЕДМЕТОВ

В процессе проектирования бытовых изделий массового спроса дизайнеру необходимо удовлетворить максимальное количество индивидуальных вкусов и склонностей. Но в основе его деятельности лежит безусловное следование закономерностям композиции, признание их основными критериями оценки и руководством к проектированию. О категориях композиции мы говорили в предыдущей главе. На закономерностях же композиции основан метод художественного конструирования.

Существует два исходных условия проектирования. Самый распространенный случай, когда аналогичное изделие уже существует и проектируемое не должно кардинально меняться, т. е. речь идет о каком-то усовершенствовании, модернизации предыдущей модели или о том, чтобы придать ей более современный облик. Техническое старение идет медленнее, чем старение внешней формы. Механизм кофейной мельницы, например, за последние полвека почти не изменился, а сколько «рубашек» за это время сменила эта маленькая машина! Конечно, кое-какие технические усовершенствования могут и вноситься, но они бывают незначительны. Чаще речь идет лишь о внешней переработке, вовсе не затрагивающей внутреннего устройства. Некоторые сравнивают такую операцию с косметикой, на Западе ее называют стайлинг (стилизация). Изделие, положенное в основу, называют прототипом, а подобное проектирование - проектированием по прототипу (от латинского слова «прото» - предшествующий, предок).

Но вот создается принципиально новое техническое изделие, устройство. Его изобретают или сочиняют чаще всего, когда появляется новая необычная задача или неизвестный ранее технический принцип. Бытовые предметы создаются заново довольно редко, но в машиностроении это повседневная задача. Любое изменение технологии изготовления, появление новых операций вызывают необходимость в создании ранее не существовавших устройств.

В результате длительного опыта выработана последовательность работы. Весь процесс проектирования делится для этого на ряд стадий, начиная с подготовительной и кончая выполнением опытного образца.

Последовательность во многом зависит от самого рода изделия: для проектирования некоторых из них особенно важна начальная стадия - мысль, эскиз, идея (у игрушек или посуды, например). При создании сложных устройств больше всего сил иногда поглощает именно конечная стадия. Большое значение имеет отработка деталей, например легкового автомобиля.

Стадия предпроектного исследования

Из задания на проект дизайнер узнает о назначении предмета, его принципиальном устройстве, технологических возможностях его изготовления, о том, как он должен быть связан с предметным окружением. Итак, поставлена задача и даны основные условия.

Тема проекта изучается в самом широком смысле этого слова. Необходимо знать многое:

- как действует машина или прибор, в каких условиях;

- как работают на этой машине, эффективна ли она;

- для чего служит проектируемый предмет;

- какие возможны конструктивные варианты;

- каковы экономические требования.

Для того чтобы вникнуть в то, как работает, например, комбайн, мало изучить книги и журналы, прочесть статьи и познакомиться со статистикой.

Нужно отправиться в деревню и понаблюдать воочию, как работают аналогичные комбайны, причем каждую операцию желательно проследить. Иногда со стороны многое хорошо видно, но все равно одного созерцания недостаточно.

Проведя хронометраж, следует установить, сколько времени затрачивается на каждую операцию. Но и этого недостаточно. Важно услышать, что скажет сам комбайнер, который обладает опытом работы на другой машине и возможностью сравнивать, по крайней мере, со. своих позиций. Он может открыть много совершенно несущественного на сторонний взгляд: оказывается, такие-то органы управления, наиболее часто употребляемые, расположены «не с руки», остекление не позволяет наблюдать за жатвой, доступ к таким-то и таким-то деталям затруднен и многое другое.

После такой беседы у проектировщика уже много вполне достоверной и важной информации, но полезно еще поговорить с теми, кто ремонтирует эти машины. У них - свои претензии и пожелания к конструкции комбайна: «Часто выходит из строя такая-то деталь, такой-то узел труднодоступен, а его приходится заменять, а такой-то узел можно отремонтировать только в заводских условиях». И эта информация нужна, и она полезна.

«Полевая работа» необходима и для анализа эстетических качеств. Комбайн - очень сложная, многочастная машина. Эстетическая сторона здесь все-таки имеет подчиненное значение, хотя и многое остается за художником-конструктором. Какова оценка внешнего вида комбайна? Целостен ли он, воспринимается ли как единый организм, естественный и сложный? Есть ли ощущение, что его многочисленные узлы и детали являются неотъемлемой частью целого? Внешний вид машины может быть выражением ее внутренней жизни, работы, конструкции, смысла. Видно ли это со стороны?

И наконец, ее эстетические качества как бы изнутри: место работы оператора, прежде всего. Располагает ли вся объемно-пространственная организация кабины к продук тивной работе? Красиво и уютно ли в ней? Чего не хватает и что мешает?

Цвет машины снаружи и внутри тоже в распоряжении художника. Как выглядит синий комбайн на фоне жнивья? А как красный? В жарких степных местах, может быть, холодный цвет лучше, а в северных широтах, где солнца всегда недостает, лучше теплая, желто-оранжевая окраска?

Конечно, кое-что можно решить и за чертежным столом, но на месте, в натуре ответы могут быть найдены быстрее и точнее.

Если существует прототип, то не принимать его во внимание бессмысленно. У комбайна завтрашнего дня есть прототип - это комбайны «Нива» и «Колос», которые сегодня работают на полях. Они в свою очередь унаследовали признаки ранее выпускавшегося комбайна СК-4.

Когда же проектируется совершенно новое устройство и прямого прототипа нет, изучаются аналогичные машины или предметы. Оттуда берется все полезное, используются отдельные узлы, детали, блоки.

На основе проведенных исследований формируется художественно-конструкторская задача. Только после этого приступают к проектированию.

Эскизное проектирование

Образ будущего устройства машины начинает смутно зарождаться еще на подготовительной стадии. Но начало проектирования зримо проявляется только при эскизиро-вании.

Первые наброски еще очень приблизительны. Автор графически (или пластически) выражает свои еще не вполне оформившиеся идеи. Графически потому что он рисует карандашом, углем, акварелью. Пластически - потому что выполняет макет - объемное изображение.

В процессе проектирования нужно и рисовать, и лепить, потому что и то и другое одинаково необходимо. Рисуя, можно очень быстро перепробовать разные варианты, рисунок следует за мыслью. Но рисунок лишь условно изображает трехмерную форму. Только макет может достоверно передать строение предмета.

Проектирование идет двумя путями - «изнутри» и «извне». Компонуя внутреннее устройство, добиваясь рационального, удобного, мы должны тут же проверить, в какие внешние формы выльется наше решение, какой облик получит предмет, и, наоборот, рисуя или моделируя внешний объем, следует периодически проверять, как получается с компоновкой внутри.

Естественно, что, чем элементарней предмет, проще его устройство, тем меньшее значение имеет внутренняя его компоновка, и, наоборот, сложный организм больше обусловлен внутренним строением, а его внешний вид увязывается со складывающимся внутренним устройством.

Как сочетается внутреннее устройство с внешним, можно проследить на примере проектирования электрического фонарика. Естественно, что у него есть прототип, и даже не один. Электрические фонарики с питанием от батарейки существуют давно.

В распоряжении проектировщика два элемента питания ГОСТ 12333-74, лампочка и отражатель. Это основные составляющие. Начнем с поисков наилучшего расположения элементов - это предопределит внутреннее устройство и вместе с тем и внешнюю форму (рис. 109).

Мы начинаем с того, что рисуем разрез фонарика - это условное изображение его внутреннего строения. На нем и ведутся поиски наилучшего сочетания его внутренних составляющих блоков. В нашем примере это элементы, рефлектор, лампочка.

Первый вариант. Элементы параллельны; лампочки и рефлектор располагаются с торца полученного блока.

Второй вариант. Элементы параллельны; лампочка и рефлектор выведены на боковую плоскость.

Третий вариант. Элементы последовательны; лампочка и рефлектор с торца.

Как мы видим, каждый из трех вариантов компоновки дает свою совершенно непохожую внешнюю форму, и облик предмета делается совсем иным. Для того чтобы полнее ощутить трехмерную форму каждого из этих вариантов, лепят макеты и сравнивают их. Далее проверяется удобство обращения.

Первый вариант фонарика удобен тем, что его легко охватить рукой, удобно его включение и выключение. Технологических недостатков нет - объем компактен, и ему можно придать разные пластические оттенки - скруглить углы или, наоборот, подчеркнуть основную форму параллелепипеда. Недостаток такой схемы в том, что если фонарик подвесить на грудь (чтобы освободить руки, а при работе в темноте это порой просто необходимо), то свет будет падать не вперед, как это обычно требуется, а вниз.

Второй вариант отличается от первого тем, что лампочка и рефлектор размещены на широкой стороне, и если фонарик подвесить, то свет будет падать вперед. Зато в руках его держать не так удобно.

В третьем варианте фонарик приобретает цилиндрическую форму. Его удобно держать в руке; подвешивать его практически можно, но свет будет падать вниз.

Так внутренняя компоновка взаимосвязана с внешней формой, так в зависимости от этой компоновки предмет приобретает совсем иной облик. В данном примере мы искали форму как бы «изнутри».

Возможна и другая последовательность, когда мы идем от внешней формы к внутреннему устройству. Допустим, мы задаемся целью сделать тот же фонарик цилиндрическим и ищем пути к этому решению, компонуя между собой составные части именно так, чтобы обеспечить эту нужную нам форму. Можно исходить и из потребности создать компактный объем и искать соответствующую внутреннюю компоновку.

Часто, найдя интересную внешнюю форму, заманчивую объемно-пространственную структуру, стремятся в соответствии с ней скомпоновать внутренние блоки. Так можно подходить к механическим игрушкам, например: придумать за бавный паровозик с вагончиками таким, каким он может быть привлекательным для малышей, а уже потом размещать внутри и его нехитрый механизм.

Иногда вообще речь может идти только о внешней форме. Так, у посуды и разных емкостей внутреннего устройства, как известно, нет. Задается лишь полезный объем. То же и у мебели, хотя здесь есть установленные габариты. В этих случаях с самого начала идут поиски внешней формы.

Мы считаем, что проектировать следует, сравнивая варианты. Конечно, это не обязательно, но ведь, только сравнивая, можно оценить достоинства и недостатки сочиненного. Этот метод проектирования имеет самое широкое распространение, существует даже термин «метод проб и ошибок».

Чем сложнее внешняя форма предмета, тем необходимее поиски в объеме. Макетируют на эскизной стадии проекта обычно из пластилина, легко поддающегося усилиям руки и в то же самое время дешевого, доступного материала (рис. 110). Для эскизирования пользуются и пенопластом. Отдельные части макета сначала вырезают, а потом скрепляют между собой при помощи булавок или клея. Иногда пользуются бумагой и картоном (рис. 111). Из листа сначала делают выкройки (как при шитье одежды), а потом их склеивают между собой. Пластилин, однако, со временем теряет форму, а бумага при малейшей сырости коробится - макеты из этих материалов недолговечны.

Рисуют эскизы чаще всего мягким карандашом, углем. Они удобны тем, что их легко стирать резинкой и нанесение контура или штриховка не занимают много времени. Мягкий карандаш и уголь дают несколько неопределенное изображение, а при первоначальном эскизировании именно это и нужно: ведь мысль еще не отточена и воображение как-то дополняет и корректирует эскиз.

Характер графики во многом зависит и от темы. Нужно, допустим, спроектировать надувные игрушки или простейшие водные аттракционы, требуется создать красивые, неожиданные сочетания форм, одев их в красочный наряд. Эскизирование в этом случае можно начинать прямо акварелью или гуашью: мазки кисти, цветные пятна акварели будут вводить в ощущение образа. Излишне «достоверный», точный материал (перо, карандаш) может только сковывать фантазию.

Но в ряде случаев даже первое соприкосновение с темой требует точности. Так, например, начинается работа над проектом детского велосипеда: здесь существуют определенные соотношения, которые должны стать основой компоновки (рис. 112). Проектировать, не считаясь с ними, бессмысленно, так как они определяют основные пропорции. В более сложных механизмах, станках или прибоpax, заданные условия могут быть еще определеннее и жестче.

Начинают проектировать в мелком масштабе, когда еще нет деталей, а передается самое общее, основное. По мере того как все яснее проявляются контуры будущего предмета и его пространственная структура, масштаб берется крупнее и все больше деталей рождается из как будто бы случайных штрихов и пятен.

Многие предметы проектируют с самого начала в натуральную величину. Это прежде всего все то, что предназначено для руки и что можно проверить, только ухватив, повернув рукой, испытав удобство манипулирования (инструменты или приспособления, ручки и проч.) (рис. 113).

В итоге проектных поисков появляется несколько эскизных вариантов, принципиально отличающихся один от другого, и предстоит решить, какой из них следует предпочесть. Для этого методически сравниваются варианты: удобен ли будущий предмет? Обещают ли быть легко и осмысленно увязаны его внутренние блоки? Слаженна, гармонична ли его внешняя форма? Хорошо ли он войдет во взаимодействие со своими предметными «соседями»?

Автору всегда трудно отнестись объективно к тому, что им создано. Созидание и самооценка - необходимые составные части творческого процесса. То, что может быть придумано чисто интуитивно, иногда неосознанно, должно прежде всего получить самую строгую, самую трезвую оценку самого автора.

Варианты продуманы, взвешены все «за» и «против». Выбор сделан. Теперь нужно показать свое эскизное предложение специалистам - художникам и инженерам.

Для этого нужно выполнить уже не отдельные эскизы, а эскизный проект. Он обычно состоит из нескольких иллюминованных или отмытых чертежей (ортогональные проекции - вид спереди, вид сбоку, сверху и разрез).

Графика обязательно дополняется макетом, выполняемым в каком либо определенном масштабе.

Художественно-конструктивный проект

После того как эскизный проект принят и одобрен художественно техническим советом, начинается следующая стадия проектирования, которая называется «художественно-конструкторский проект». В эскизе было найдено только приблизительное решение, которое еще нужно уточнить. Ведь в нем была лишь определена объемно-пространственная структура предмета, заложены основы масштабности и соразмерности основных частей.

Для продолжения работы прежде всего увеличивается по сравнению с эскизным макет (в два раза, а то и больше).

Сразу обнаруживается, как многое еще не определилось и что еще предстоит откорректировать. Например, уточнить пропорции, найти присущий предмету масштабный строй, определить характер деталей, выявить материал.

На этой стадии делается ясным пластический облик предмета. Намеченный в эскизе обобщенный объем может быть трактован по-разному. Если телевизор, например, в эскизе воспринимается как параллелепипед, то теперь он может получить совершенно различные пластические характеристики (рис. 114), стенки его могут сделаться слегка выпуклыми, углы округленными и т. п.

На этой стадии становится также понятнее устройство и назначение предмета: вместе с появлением деталей то, что было «в уме», делается зримым и Ощутимым.

Для того чтобы была возможность судить о художественно-конструкторском предложении не как об идее, замысле, а как о модели предмета, к графике и макету предъявляются уже несколько иные требования, чем на эскизной стадии. Чертежи и макеты выполняются в более крупном масштабе, а самые ответственные детали даже в натуральную величину.

Чистовой макет должен быть обязательно точен во всех своих деталях - шестеренках и колесах, кнопках и рычагах (рис. 115). Наиболее эффектные, «выставочные» макеты изготовляются из листовых полимеров - полистирола, оргстекла и др. Их поверхность безукоризненно ровна, она хорошо полируется и красится. Такие макеты можно экспонировать на выставке, демонстрировать комиссии или художественному совету, они практически «вечны», время для них не страшно.

Для сложных скульптурных форм лучшим материалом остается гипс, хотя гипсовые макеты хрупки и очень тяжелы. Для тонкостенных предметов пользуются очень старым способом макетирования, называемым «папье-маше».

Иногда макеты окрашивают. Тогда они могут стать абсолютно неотличимыми от подлинных изделий. На их поверхность наносят тончайший слой металла или алюминиевый порошок, эмаль и т. п.

После утверждения художественно-конструкторского проекта выполняются рабочие чертежи, по которым производственники изготовляют составные части изделия в материале.

На заводе выполняется опытный образец, который проходит испытания. Вносятся последние изменения. Начинается серийное изготовление изделия.

На этой завершающей стадии художник должен проследить за тем, чтобы его замысел не был искажен, чтобы качество внешней отделки было на высоком уровне.

Но мы опять возвращаемся к тому, как многообразен предметный мир, а поэтому набросанная нами стадийность имеет бесконечное количество вариантов.

Как проектируют предметную среду - ОСОБЕННОСТИ ПРОЕКТИРОВАНИЯ СРЕДЫ

Интерьер

В настоящее время, когда проектирование отдельных предметов все более и более уступает место проектированию предметных комплексов или предметной среды, сам ход проектирования может существенно меняться.

Простейший пример - обычная кухня. Сначала определяется все необходимое (номенклатура)-мебель, набор предметов, емкостей, механизмов и прочее. Проектировщики намечают стилевое направление для них в самом общем виде. Уже исходя из найденного эстетического решения (пластического, цветового), выбора материалов, переходят к проектированию отдельных предметов (рис. 116).

И автор - мебельщик или художник, проектирующий посуду и емкости, стремится работать в одном ключе, в одной тональности, чтобы не разрушать найденное целое.

Но иногда дизайнер проектирует не предметы для определенного помещения, а весь интерьер. Архитектор часто оставляет лишь материальную основу - стены, пол, потолок; это получило особенно большое распространение в связи с развитием крупнопанельного заводского домостроения. Подавляющая часть домов собирается из стандартных элементов. В одних и тех же объемах (если говорить об общественных зданиях) могут размещаться самые различные учреждения. Для того чтобы превратить совершенно одинаковые «равнодушные», еще не освоенные помещения в магазины и ателье, мастерские или почты, нужен дизайнер.

Рассмотрим, как проектируется, например, парикмахерская. Парикмахерская совсем не будничное учреждение - сюда приходят заниматься своей внешностью. Здесь, отрешившись от повседневных дел, можно себя оглядеть и понаблюдать за собой. Недаром в Москве и других городах лучшие парикмахерские стали называться салонами и даже получили названия «Чародейка», «Юбилейный», «Локон», «Брадобрей».

Но искомые польза и красота будущего интерьера могут быть достигнуты только последовательной методической работой. Получив задание, автор должен внимательно ознакомиться с ним. Он узнает, на какое количество посадочных мест рассчитана парикмахерская, сколько должно в ней быть рабочих мест для маникюрш, каковы требования к отдельным помещениям (необходимость изоляции или специальных вентиляционных устройств), каково число вешалок в гардеробе и т. п.

Первая задача - наметить общую планировку так, чтобы помещения были правильно взаимосвязаны, чтобы все было логично. Из вестибюля посетители должны попасть в главный зал, пройдя гардероб, а из главного зала - в помещение для сушки, окраски волос. Но сотрудники должны иметь возможность попадать в служебное помещение, минуя этот главный зал и т. п.

Вспомогательные комнаты требуют минимума вмешательства художника. Они должны быть удобно и тактично сделаны. Все их несложное оборудование покупается готовым. Нужно только подобрать соответствующие предметы или наборы предметов. Решается отделка стен, цвет потолка и пола.

К главному залу парикмахерской (рис. 117) чисто эстетические требования совсем иные. Прежде всего необходимо придать залу атмосферу праздничности. Поэтому планируется использовать больше зеркал, больше света, яркое, изящное оборудование. Здесь в этом зале, где человека делают красивее, должно быть не только удобно, не только чисто и светло, здесь должно быть красиво в буквальном смысле этого слова.

Как сделать интерьер праздничным и привлекательным, не впадая в излишнюю декоративность, слащавость при его оформлении, не перегрузив его всякого рода украшениями? Если потерять чувство меры, то изобилие «красот» может стать назойливым. В своей повседневной одежде посетитель может почувствовать себя чужим, и, естественно, ему будет трудно «вписаться» в окружение, не быть скованным.

В любом подобном интерьере все видимое должно иметь внутреннюю, не всегда зримую (особенно непосвященному) систему.

Излишнее обилие форм, даже привлекающее на первый взгляд, может утомлять, когда человек находится в этой среде продолжительное время. Проектировщику поэтому нужно не только ограничить себя, но и организовать все, что в поле зрения. Тут трудно обойтись без рабочего термина «тема». Тема - это главное, вокруг которого объединяется все остальное. Наличие «темы» отличает подлинную композицию от бессмысленного набора, порой даже красивых, элементов - будь это роскошная мебель или тканые, расшитые драпировки, наборный паркет и расписные потолки.

В операционном зале парикмахерской «темой» скорее всего должно стать само оборудование.

Во-первых, оно занимает пространство, и посетитель в основном его только и видит.

Во-вторых, это оборудование дает очень большие чисто изобразительные возможности. Здесь и изысканно моделированные кресла и тумбы, блестящие поверхности столиков, уставленных изящными флаконами и инструментами, и обилие зеркал, создающих ощущение простора и нарядности.

«Темой» в принципе могут стать и покрытые живописью стены и цветные драпировки, но тогда парикмахерское оборудование должно быть максимально сдержанным.

Само помещение бывает многофункциональным. Это значит, что в нем одновременно существуют ничем между собой не разделенные функциональные зоны, т. е. части пространства, каждая из которых имеет свое назначение. Даже небольшое помещение для ожидания посетителей той же парикмахерской (рис. 118) иногда членится на несколько зон: гардероб, зеркало; зона, где собственно ожидают (стол с газетами, кресла). Проектной задачи здесь как будто бы и не существует. Но это кажется только на первый взгляд. Оказывается, что к каждой зоне предъявляются свои требования.

Гардероб должен быть ближе ко входу, зеркало висеть против света или под углом 90° к свету, кресла подальше от входа во избежание сквозняков, особенно в зимнее время.

Гардероб - первое помещение после улицы, сюда входят в мокрой обуви и пальто. Значит, здесь должен быть соответствующий пол. Зона, где, сидя в кресле, ждут своей очереди, должна быть как можно уютнее и комфортабельнее. Вот и получается, что в разных зонах одного и того же помещения совершенно разный «климат». Находясь в одном неразделенном пространстве, они должны сохранять между собой связь - эстетическое единство интерьера необходимо. Как при этом поступать с покрытием полов, со светильниками, мебелью - задача достаточно сложная.

Но это еще не все. Как говорил великий русский режиссер К. С. Станиславский, «театр начинается с вешалки». Изречение это в известной мере применимо и к парикмахерской, она тоже начинается с вешалки, и вошедший в вестибюль должен сразу почувствовать, что в этих стенах необходимая гигиеническая процедура имеет еще некоторое эстетическое содержание.

Даже на нашем несложном примере видно, как много вопросов стоит перед проектировщиками в границах будничного интерьера, становится ясно, что успеха можно добиться, только следуя принятой методике.

Работа ведется в определенной последовательности. Сначала на плане размещают зоны, а затем схематически - мебель на небольшом макете. Чтобы полнее раскрыть проектный замысел, вычерчиваются ортогональные проекции мебели, светильников, штор на фоне стен (рис. 119). Все это изображается в цвете и при этом передается фактура поверхностей - дерева, тканей и т. п.

Ортогональная проекция - очень условное изображение. Она еще далека от того, как мы в действительности видим архитектурное пространство вместе с находящимися в нем предметами. На помощь приходит так называемая линейная перспектива, и интерьер изображается иллюзорно: одновременно показывается потолок, пол, стены в сокращении по мере удаления, т. е. примерно так, как их воспринимает наш глаз.

Гармонизация промышленной среды имеет свои особенности. В условиях завода, в цехе многое обусловлено чисто инженерными факторами: машины или другое оборудование могут быть изготовлены на разных заводах и в разное время; найти общность, гармоническую взаимосвязь их форм порой достаточно трудно или попросту невозможно.

Здесь помогает учет некоторых особенностей психики человека. Дело в том, что мы воспринимаем окружающую нас среду избирательно. Что-то суммируется, объединяется в некоторую целостность и воспринимается как более или менее законченная композиция, что-то и вовсе не замечается, хотя и находится в том же пространстве.

Проектировщик, подобно режиссеру, организует процесс зрительного, психологического восприятия среды, связывая друг с другом одни предметы и изолируя другие, отводя им роль некоторого «наполнителя» пространства. В результате рождается так называемая композиционная тема.

Если в пространстве цеха выявить линию конвейера, например подчеркнуть ее цветом, выгодно осветить, то она выступает уже как некоторая целостность и привлекает к себе внимание, оттеснив на второй план все остальное (различное цеховое оборудование, транспорт и т.п.). На керамическом заводе ту же композиционную роль, что и конвейер, будет играть печь с входящими в нее толстыми трубами, подводящими воздух и газ. И здесь цветовое решение помогает зрительно объединить и вывести на первый план одно и снивелировать, нейтрализовать другое.

Роль главного, организующего начала часто отводится самой архитектурной оболочке: подчеркивая, акцентируя ритмический ряд опор или ферм, можно, как бы нейтрализовав размещенные в помещении станки и машины, добиться ощутимого изобразительного эффекта. Цех иногда получает композиционную слаженность за счет интересно сделанного потолка или системы освещения. Все это может привлечь внимание своей красивой формой или даже окраской и стать ведущей изобразительной темой (рис. 120). Такой композиционный прием дает возможность зрительно объединить разрозненное оборудование не только производственного, но и служебного, общественного интерьера.

Но существует и совсем иной источник эстетического переживания, когда мы воспринимаем сам смысл происходящего, когда нас волнует само содержание работы. Глядя на длиннейший прядильный цех со множеством связанных один с другим станков, механизмов (рис. 121), мы испытываем восхищение объединяющей все системой, даже если существо проводимых там операций неизвестно. Мы воспринимаем повторы форм машин, множественность нитей, идущих от одних бобин к другим, как закономерную эстетическую организацию среды. Эту особенность механизированного современного производства учитывают и всякий раз осмысливают. В этих случаях единство предметной среды строится не на формально-композиционной основе.

Внешняя среда

Здесь ситуация может быть далеко не одинаковой. Иногда дизайнер начинает работать, когда планировка уже утверждена, а его задача - проектирование отдельных элементов благоустройства среды (скажем, скамей, киосков, фонарей и т.п.). Могут быть предопределены также габариты предметов и материал.

В другом случае дизайнеру приходится самому решать пространство, когда он часто сталкивается с самыми различными проблемами. Представим себе проектирование детской площадки. Здесь все должно быть основано на особенностях детской психологии, на принципах воспитания. У каждой возрастной группы разные игры, свои вкусы и критерии оценки. Поэтому на помощь художнику приходят воспитатели, педагоги, психологи и врачи.

Но детская площадка вместе с тем - часть города. Ей отведено определенное место в парке, микрорайоне или жилом квартале. И тут свои проблемы: рядом проезжая часть улицы, и от нее нужно изолироваться, на площадке старые деревья - их обязательно нужно сберечь, небольшой водоем на территории целесообразно включить в эту площадку и т. п.

В распоряжении проектанта должен быть ситуационный план с размерами и пояснениями всего того, что на планируемом участке земли уже существует, с чем нужно считаться и чем пренебречь.

При разработке проекта оформления внешней среды приходится ориентироваться на определенный материал - бетон или дерево, керамику или пластмассу, а это во многом предопределяет форму.

Изучив все исходные данные, проектировщик отправляется в парк и воочию наблюдает за играми детей. На «натуре» он может лучше почувствовать реальные размеры всех этих горок, качалок и, главное, вжиться в конкретное пространство.

Большое значение имеет так называемое зеленое строительство. Сады и парки играют не только оздоровительную роль - они могут представлять некоторую эстетически освоенную среду. Существует термин «ландшафтная архитектура». Она во многом подобна каменной архитектуре, но располагает другим «строительным» материалом: газонами, кустарниками, деревьями. Можно сузить пространство, сделать его уютным, призывающим, побуждающим к движению - это будет аллея. Замкнутая деревьями или кустарником площадка будет вызывать уже другие эмоции. Так можно создать пространство как для торжественных мероприятий, парадов, так и для прогулок, уединения.

Растения сами по себе могут быть красивы, а их сочетания - создавать художественную форму. Мы знаем, как бывают изысканны цветочные клумбы, бордюры, зеленые ковры.

Композиционное искусство паркового «зеленого» строительства должно учитывать особенности имеющейся флоры: нужно знать породы деревьев, кустарника, условия их произрастания, совместимость видов, климатические возможности края, области для акклиматизации новых пород деревьев и т. п. Без учета естественных условий, без научной основы «зеленое» строительство не может быть успешным.

Проектирование внешней среды требует соответствующей технологии макетирования. Основой макета служит прочный фанерный подрамник, на который крепятся детали (рис. 122). Сама поверхность планшета должна условно передавать ощущение поверхности земли, участка. При этом пользуются самыми различными материалами: подкрашенными опилками, наждачной бумагой, кусочками губки, цветной бумагой и т. п.

Постройки выклеиваются из бумаги, картона, а иногда более дорогого материала - оргстекла. Возможно использование и других материалов.

Как проектируют предметную среду - КАК РАБОТАЮТ ДИЗАЙНЕРЫ

Достаточно в самых общих чертах ознакомиться с процессом проектирования, чтобы понять, что для него требуется специальное оборудование и помещение. Художественно-конструкторские бюро обычно имеют определенную схему.

В комнате (их может быть несколько) размещаются рабочие места художников-конструкторов (рис. 123). Рабочее место, где зарождаются новые вещи, где дизайнер чертит и рисует, состоит из стола с чертежной доской, кульмана (специального приспособления для черчения) и иногда небольшого станка для изготовления поисковых макетов. Кроме того, нужна емкость для хранения чертежей, рулонов бумаги, красок, литературы и т. п.

Работа ведется попеременно за столом, на кульмане и макетном станке. Поэтому их ставят так, чтобы переключение с одного на другое было легким и удобным. Необходимая принадлежность рабочего места - специальный стул, у которого можно поднимать и опускать сиденье. Этот стул должен легко поворачиваться, чтобы, не вставая с него, можно было обращаться к столу или кульману.

Чистовые, или выставочные, макеты обычно выполняют мастера - макетчики, владеющие всеми тонкостями технологии макетирования. Они работают в специально оборудованном для этой цели помещении.

Макеты из листовых материалов - картона, бумаги, полистирола и т.п.- делают на большом столе. На нем размечают, режут, а потом склеивают куски. Оборудование и инструменты - пилы, ножи, ножницы - специально приспособлены для этой работы. При работе с пенопластом пользуются специальным приспособлением. Через натянутую никелиновую струну пропускают электрический ток, и она легко разрезает пенопласт, оставляя гладкие оплавленные края.

Гипсоформовочную мастерскую обычно обособляют из-за наличия в ней пыли и сырости, влияющей на сохранность любых материалов. Оборудование мастерской простое: специальный ларь для хранения гипса, стол с мраморной доской, несколько емкостей, полки для сушки форм, скребки, ножи и другие инструменты.

Особенной сложностью и ответственностью отличается макетирование в автомобилестроении. Форма автомобиля проверяется только на макете в натуральную величину, выполненном со всеми мельчайшими подробностями (рис. 124).

Под руководством ведущего дизайнера работает целая бригада - скульпторы, модельщики, формовщики. Помещение должно быть просторным, для того чтобы можно было отойти и охватить взглядом всю модель. Макет сооружается на специальной расчерченной плите. На ней сначала строится прочный каркас, а уже потом он облепляется пластилином. Форма корректируется очень тщательно, выверяется каждая кривая, каждый изгиб. Чтобы лучше просматривался рельеф, пользуются мощными переносными светильниками.

Работа над макетом автомобиля связана с плазовым чертежом, т. е. шаблоном в натуральную величину (рис. 125). Изменения в чертеже переносятся на макет и, наоборот, с макета на чертеж. По законченным плазовым чертежам делаются уже рабочие чертежи для изготовления форм и штампов.

Таким образом, только начало проектирования идет за рабочим столом, далее оно переносится на макеты и плазы, где идет доводка формы и всех ее нюансов.

Мы здесь остановились на проектировании автомобилей, но дизайнерских тем бесконечно много, и все они имеют свои особенности. Соответственно разнообразны и структуры конструкторских бюро, а вместе с тем и вся их архитектурно-планировочная организация и оборудование. Иногда это сложные комплексы, куда входит зал для экспозиций, библиотека, методические кабинеты и многое другое.

Наше участие в создании предметной среды - ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ

Как мы можем участвовать в формировании предметной среды?

Делать ее рациональнее, удобнее, комфортнее.

Делать ее красивее и привлекательнее.

Находить пути к тому, чтобы индивидуальный вкус не противоречил вкусу других там, где среда вмещает людей с разными воззрениями, наклонностями, привычками.

Нужно помнить, что, повышая свою культуру и личный вкус, нам легче понять задачу, а уже от ее понимания перейти к практическим действиям.

Подобно профессионалам-дизайнерам, молодежи необходимо общаться со всеми видами искусств, прежде всего пластическими. Больше смотреть живопись - она развивает чувство цвета, помогает получать подлинное удовлетворение от колористического совершенства предмета и среды.

Изделия традиционных художественных ремесел, будь то жостовские подносы и дымковские куклы, каргопольские фигурки и дагестанские кувшины,- другой образец гармонии. Каждый памятник народного искусства обладает своими неповторимыми качествами. Дело даже не в том, что нужно стремиться их приобрести, а в любовании ими, понимании их поучительности и народной мудрости, в оценке их художественных достоинств.

Памятники скульптуры служат неиссякаемым источником эстетических переживаний и расширяют наши представления о пластических формах, богатстве и неисчерпаемости пространственных и пластических эффектов.

Присматриваясь к архитектуре, изучая ее памятники, мы постигаем много полезного и поучительного для себя, острее, глубже понимаем окружающую нас предметную среду, активнее стремимся к ее облагораживанию, подлинной эстетизации. Ведь равновесие, ритм, масштабность и другие категории композиции имеют в дизайне и в архитектуре прямую аналогию.

Наш кругозор и понимание дизайна развивают частые теперь выставки различных промышленных изделий. На них можно видеть самое интересное, что дает современная отечественная и зарубежная практика. Сопровождаемый объяснениями показ, в момент, когда ваше внимание сосредоточено на обозревании экспонатов и не отвлекается ничем, может дать очень многое в плане понимания общих эстетических свойств вещей и обогащает сознание образами, формами, сочетаниями, заслуживающими запоминания, а иногда и подражания. На выставках можно увидеть целые ансамбли (так стало принято показывать мебель, например). Макетируется все помещение со светильниками и занавесками, всевозможной домашней утварью, т. е. создается полная иллюзия жилого пространства (рис. 126). Фильмы и большие цветные диапозитивы - дополнительный материал, воспринимаемый посетителями выставок.

Пониманию искусства, обострению художественного чутья способствует общение с поэзией и музыкой. Там мы встречаем и соотношение частей, разнообразие и взаимосвязь ритмов, контрасты и нюансы, а также более общие категории - такие, как понимание целого, стиля и многое другое. Структура произведения, его ткань в музыке даже очевиднее и доступнее для понимания, чем в мире предметов. Это особенно ощутимо в широко известных в музыке понятиях «ведущая тема», «смена и сопоставление темпов», «лейтмотив» и т. п. Все это имеет в дизайне более или менее близкую аналогию.

Что может дать для непрофессионала развитый вкус и знание основ композиции? В чем это может практически выражаться, какую реальную пользу может принести это знание? Отличать плохое от хорошего в окружающем нас предметном мире - самое основное, а это уже немало. Но могут быть сделаны и последующие шаги: можно научиться анализировать причины неосознанной подчас внутренней неудовлетворенности предметом или комплексом предметов, предметной средой. Ведь причина неудовлетворенности может скрываться даже не в форме единичного предмета, а в неудачном его сочетании с другими предметами, фоном или в несоизмеримости его с окружающим пространством. Может быть, ошибка кроется в неудачно принятой, неуместной цветовой гамме? Может быть, эти же предметы должны восприниматься в другой последовательности?

Умение анализировать свои неосознанные ощущения - уже более высокий уровень эстетического познания предметной среды. Человек должен определить свое личное отношение к предметному миру, познать свои индивидуальные склонности, свою меру по отношению к величине пространства, напряженности конструктивных сочетаний, роду материала, цветовой гамме, гармонии.

Когда человека совершенно инстинктивно влечет к красивому и отвращает от некрасивого, то говорят, что у него «хороший вкус». И хотя это уже само по себе является признаком внутренней культуры человека, главное заключается в другом: необходимо уметь объективно анализировать свои ощущения и давать им оценку.

Ну а как же практически реализуется эта сознательно приобретенная культура? В чем она выражается и чем обогащает духовный мир современного человека? Жизнь на этот вопрос дает недвусмысленный ответ.

В сравнении с эстетически неразвитыми людьми (пусть даже и обладающими недюжинными знаниями в какой-либо узкой области) человек, усвоивший законы пластических видов искусства, в том числе и дизайна, умеющий охватить мысленным взором существо и форму предметной среды, обладает рядом несомненных преимуществ:

1) в отборе лучших вещей и их сочетания. Выбор уже сам по себе требует известной подготовки, знаний, чутья;

2) в изготовлении вещей, хотя как будто бы это звучит парадоксально и в наше время является скорее исключением из правила. Мол-де вручную так не сделать, как это может выполнить машина. Однако толчок к изготовлению вещей - это внутренняя, свойственная большинству эстетически развитых людей потребность создавать для себя художественно неповторимые предметы. Еще больше к этому побуждает массовость и обезличенность промышленной продукции;

3) в создании предметной среды. Организацией своей квартиры каждый занимается по своему разумению - красит или оклеивает обоями стены, подбирает и расставляет мебель, развешивает на стенах картины. Здесь большой простор для организованного дизайна.

Школа тоже наш дом. Там тоже есть к чему приложить свои силы. Можно превратить казенные стены учебных классов и кружковых комнат в радующие глаз интерьеры. Что если создать кружок «юных дизайнеров» и поработать над эстетизацией своей школы?

Предметная среда, как мы это знаем, находится и за пределами нашего жилья: это и спортивные площадки, и двор около жилого дома, и летний пионерский лагерь, и многое-многое другое, с чем мы сталкиваемся в пору учебы, отдыха или работы. Пока «благоустройством» этих территорий занимаются, как правило, стихийно, не пытаясь внести какой-либо эстетический момент. К подобной деятельности чаще относятся с позиции пользы, удобства, сообразуясь с рациональностью и здравым смыслом. Для украшения территории, как правило, служат цветочные клумбы, расчищенные, посыпанные песком дорожки да добротная покраска стен и ограды - этим в большинстве случаев и ограничиваются.

Каких-либо готовых рецептов для воплощения в жизнь всего того, о чем только что шла речь, нет и быть не может- это противоречило бы самому принципу искусства. Мы можем только помочь некоторыми методическими советами, разбирая наиболее характерные примеры и давая те или иные рекомендации.

Наше участие в создании предметной среды - ИЗГОТОВЛЕНИЕ ОТДЕЛЬНЫХ ВЕЩЕЙ

Создание рукотворных вещей бытовало и тогда, когда уже в этом необходимости и даже практического смысла не было.

Великий русский драматург А. Н. Островский с любовью и старательностью выпиливал и клеил книжные полочки, рамки для фотографий, а создатель периодической системы элементов Д. И. Менделеев на досуге занимался картонажным делом. Сам процесс изготовления предмета доставлял им, по их словам, удовольствие. Сиденья из корневищ в мастерской известного скульптора С. Т. Коненкова своей причудливостью и неповторимой формой придавали особый колорит всему интерьеру и по-своему отражали образ его обладателя.

Особенно существен пласт современного рукотворного творчества там, где еще живы традиции ремесла. Там можно встретить неповторимые детали домов (дымовики, петли ворот), заборы, игрушки, посуду, музыкальные инструменты. Но все это на границе дизайна с прикладным искусством.

Сейчас появилось много широкодоступных технических средств (механизированных инструментов и механизмов), всевозможных материалов - металлического проката, листовых полимеров, фанеры и т. п. Поэтому многие умельцы сами по своему вкусу изготовляют то, что не могут приобрести. Рыболовы мастерят всякого рода снасти, даже оборудуют по своему вкусу небольшие моторные лодки, любители резьбы сами совершенствуют инструмент и т. д.

Подобно тому как существуют самодеятельные певцы и художники, есть и самодеятельные дизайнеры. Они сами могут отделать свою квартиру или дачу. Могут смастерить мебель и сплести коврик. Они могут даже изготовить более сложную вещь, воспользовавшись некоторыми фабричными деталями.

Нет ничего увлекательнее для молодежи, чем создание машин или моделей. Сделать самому послушно выполняющий какое-нибудь действие механизм всегда заманчиво. Возможностей здесь много и простор для дизайнерской мысли велик.

Московскому школьнику Алеше Косилову пришла в голову мысль сконструировать свой, непохожий на другие мотороллер (рис. 127). За основу он взял детский самокат. Его площадка была использована для того, чтобы установить двигатель. Теперь нужно было найти конструкцию, чтобы смонтировать рулевую колонку и седло. Для этого была использована рама от старого велосипеда. Сварить эту раму с основанием сам автор, конечно, не смог, и в этом ему помог сварщик с соседней стройки. Пришлось преодолеть еще несколько технических трудностей - устроить передачу вращения на заднее колесо и несколько изменить велосипедный руль.

В конце концов мотороллер был сделан. У него были свои преимущества: небольшая длина, благодаря которой он занимал мало места и помещался в лоджии, маленькие колеса, которые сообщали машине хорошую проходимость. То, что седло было совсем близко от земли, вызывало совершенно неповторимый эффект - ощущение устойчивости и одновременно быстроты передвижения. Разумная схема, ясная убедительная компоновка были результатом чисто логических действий автора и в итоге создали эффект целостности и вместе с тем и убедительности. Это пример, когда машина вместе со своей очевидной технической осмысленностью приобрела и совершенно новые эстетические качества.

В ежемесячном популярном научно-техническом журнале «Техник и моделист» из номера в номер публикуются примеры технической самодеятельности: изделия, частью еще только спроектированные, частью уже осуществленные. Эстетические задачи здесь, по-видимому, не ставились, между тем как стоило внести совсем немного поправок, и самодельные устройства стали бы много органичнее и красивее.

На страницах журнала мастер спорта Г. Малиновский знакомит читателя с миниатюрным буером «Снежинка» (рис. 128). Этот двухметровый «буер-кроха», как его ласково называет конструктор, сделан из простейших материалов - сосновой доски и фанеры. Основа всей конструкции - платформа резко сужается к носу, и ее клиновидная форма подчеркивает направление движения. Но поперечина, к которой прикреплены коньки, не участвует в этой направленности, а, наоборот, зрительно тормозит движение. Кроме того, ее прямоугольная форма создает ложное впечатление, что она соединена с платформой шарнирно и может поворачиваться вокруг оси, а не прикреплена наглухо.

Если уширить поперечину в месте скрещения этих двух деталей, то само крепление будет надежнее (а в этом месте самые большие усилия и поэтому самая большая вероятность излома). Если округлить внешние углы, то поперечина получит крыловидную форму, естественную для движущегося тела и поэтому выразительную. Как мы видим, даже то немногое, что несложно выполнить, существенно влияет на облик этого маленького буера.

Другой, более сложный пример - велокатамаран или водяной велосипед «Малек», который предлагает инженер Г. Овчинников (рис. 129). Длина его около трех метров; он устойчив, удобен для рыбной ловли и охоты, хорошо проходит сквозь заросли камыша. Небольшие размеры позволяют перевозить его на багажнике легкового автомобиля.

При общей слаженности катамарана неприятно обилие подробностей и отсутствие какого-либо единства. Бросается в глаза разнородность крепежных элементов - поперечин из уголка, трубок, из которых сделан каркас сиденья. Инородным телом выглядит сиденье: оно как будто бы не является неотъемлемой частью водяного велосипеда, а принадлежит обстановке жилой комнаты.

Для этого катамарана, как для всякой незначительной веши, выгоднее меньшее количество форм. Если это возможно осуществить, то катамаран становится масштабней. Поэтому имеет смысл обойтись каким-нибудь одним конструктивным элементом. В нашем случае это уголок. При помощи его можно не только скреплять поплавки, но и создать конструктивную основу сиденья, этот же уголок может служить основой для крепления педалей. К тому же соединение уголков не требует переходных элементов, как это нужно для сочленения труб (крепление тоже лишняя подробность, т. е. невыгодна ни в эстетическом, ни в техническом отношении).

Случайное расположение поперечин следует упорядочить. Для этого имеет смысл сделать между ними одинаковые интервалы. Тогда разрозненные крепежные элементы превратятся в каркас и вместе с конструкцией сиденья будут восприниматься как цельная система.

Разбор технических предложений журнала - целая самостоятельная тема, и мы могли познакомить читателя лишь с двумя характерными примерами.

Если перейти к бытовой среде - жилому помещению, то можно сразу назвать много рукотворных предметов, которые интересно сделать самому. Это книжные полки, сиденья, светильники (лампы, торшеры или подсвечники), экраны. Нетрудно сделать вешалку для передней, новый забавный циферблат для кухонных часов и многое другое. Эти вещи могут быть неповторимыми, именно вами сделанными, и вносить личностный мотив в среду готовых, обезли ченных фабричных изделий - мебели, куханной утвари, заключенных в стенах крупнопанельного или блочного индустриального дома.

Можно сделать, например, красивую настольную лампу - такую, какую вы не встретите больше нигде. Для этого следует купить какой-нибудь понравившийся вам сосуд (вазу для цветов, допустим), достать патрон и отрезок металлической трубки. Расплавьте на умеренном огне пластилин и залейте им сосуд примерно на три четверти. Введите внутрь трубку с прикрепленным к ней патроном точно по оси сосуда и подождите, пока пластилин не остынет и не затвердеет. К верхнему концу трубки припаяйте простенький каркас для абажура. Он состоит из четырех кронштейнов и кольца. Эти основные детали выгибаются из мягкой проволоки тол-шиной 2-3 мм. Исходным материалом для изготовления абажура может служить и соломка, и промасленный ватман с нанесенным на него простейшим рисунком. Еще многое можно успешно изменить в окружающем предметном мире, вкрапливая в него сделанные самим рукотворные предметы.

Контраст между вещами, изготовленными своими руками, и остальным предметным окружением на даче или на садовом участке несравненно меньше. В загородном жилище всегда больше рукотворного, кустарного, индивидуального: такими могут быть даже сами стены дома. Здесь, без сомнения, уживутся сиденья из пней или коряг, перегородки или решетки из реек, вешалка, кашпо, подсвечники из сучьев, деревянные ложки, туеса из бересты, плетенная из ивовых прутьев утварь и многое другое.

Даже скамья около загородного дома может быть интересным, по-своему решенным предметом. Все это, конечно, не дизайн в настоящем смысле этого слова. Но подобная любительская деятельность имеет не только эстетическое, но и большое нравственное значение, активизируя человека и помогая ему внести в материальное окружение оттенок личного предпочтения.

Наше участие в создании предметной среды - КАК УСТРОИТЬ НАШЕ ЖИЛИЩЕ

Нашу квартиру или, выражаясь языком науки, бытовое пространство, фактически формируем мы сами. Новая квартира только материальная оболочка будущего нашего жилья, только пространство, которое еще предстоит обживать. Для того чтобы уяснить себе, как лучше организовать это данное нам пространство, сделать его удобным и красивым, нужно освоить многое, частью нам известное, а частью неизвестное.

Мы подробнее должны познакомиться с основными средствами, которыми располагаем, осваивая и приспособляя еще безликие стены нашего будущего жилья. Эти основные средства - меблировка, цветовое решение, освещение, которыми следует умело распоряжаться.

Мебель

Все многообразные предметы мебели можно разделить на два основных вида: это мебель для хранения, емкость, так называемая корпусная мебель, и мебель, непосредственно сопричастная человеку, связанная с ним - мебель для сидения, столы, кровати.

Необходимо считаться с воздействием корпусной мебели на ощущение пространства. Когда высота шкафа или стеллажа выше пределов активного видения, то появляется опасность загромождения пространства (опять-таки зрительного) (рис. 130). Низкие объемы, высотой 80-100 см, в этом смысле выгоднее, они не создают нежелательного эффекта затесненности и не расчленяют пространство. Когда высокие емкости необходимы, то стараются делать их возможно нейтральнее. Если это позволяет архитектурная ситуация, устраивают встроенные шкафы, заполняющие нишу в стене или же закрывающие всю стену целиком.

Корпусная мебель принадлежит скорее к архитектуре, и она как бы дальше от человека, к ней меньше индивидуальных требований, а больше функциональных. Она может быть удобной или неудобной для размещения в ней предметов, иметь излишнюю высоту или низкое расположение емкости, ее легко или, наоборот, трудно открывать или закрывать и т. п.

Мебель, с которой человек соприкасается непосредственно, имеет прямое влияние на его физиологическое и нервно-психическое состояние. Это нужно уяснить для того, чтобы понимать, какие эргономические или эстетические недочеты кроются в иногда неосознанной нашей неудовлетворенности той или иной мебелью.

Начнем с сидений, которых, как мы это знаем, было очень много видов. Несмотря на то что их схема, заложенная еще в древности, осталась, по существу, той же, форма этих изделий непрерывно изменялась.

Рассмотрим, как влияют конкретные условия на структуру и размеры сиденья (рис. 131). Допустим, что человек находится в состоянии активного действия, требующего переключения внимания, а кроме того, он должен время от времени перемещаться в пространстве. В квартире - это работа на кухне. Даже если есть возможность сидеть, хозяйка, как правило, работает стоя. Она находится как бы в состоянии напряжения, мобилизации.

Когда человек усаживается на высокий стул (примерно 45 сантиметров) и сидит на нем прямо, его внутренняя мобилизация еще сохраняется, он ежеминутно готов к действию, ему легко встать со стула, переменить положение туловища, свободно манипулировать руками.

Когда же предусмотрено длительное неподвижное пребывание на стуле, то его сиденье должно быть ниже (около 40 см), несколько наклонено, а спинка откинута назад. Во время кратковременного отдыха она служит опорой для спины.

Чем больше отклоняется спинка и понижается сиденье, тем стул или кресло больше подходят для отдыха. Мускулатура ног и туловища расслабляется, и таким образом стимулируется ощущение пассивности и покоя.

Сейчас существуют сиденья, которые могут поворачиваться, у которых можно изменять наклон спинки (при переходе из рабочей зоны в положение отдыха). Для некоторых профессий это очень удобно.

Появились совсем необычные сиденья - это наполненные гранулами мешки. Их форма меняется от формы человеческого тела в любом измерении, при любом его повороте.

В большинстве случаев человек сидит или за столом, или перед столом. И в том и в другом случае необходимо соотносить высоту стола и сиденья (рис. 132). Если речь идет о действии рук (работа на плоскости стола, манипулирование ложкой и вилкой за едой), то туловище должно принимать вертикальное положение. При этом высота сиденья должна быть не меньше чем 40 сантиметров, а разница в высоте стола и сиденья не превышать 32 сантиметров.

Когда стол предназначен только для того, чтобы на него что-нибудь положить - книгу, журнал - или для того, чтобы поставить на него вазу с фруктами, то его поверхность делают значительно ниже, и она достигает иногда высоты сиденья.

Во всех случаях и вариантах следует придерживаться одного правила: все части человеческого тела должны расслабляться или, наоборот, приходить в состояние мобилизации в одинаковой мере. Откинутая спинка, а вместе с тем и отклоненное назад туловище, и подогнутые под сиденье ноги, напряженные, с сокращенными мышцами,- противоестественное сочетание. В такой же степени дискомфортен наклон туловища вперед при вытянутых ногах.

Безусловное стимулирование покоя - лежачее состояние. Поэтому некоторые специалисты считают, что любая активная деятельность лежа вообще противоестественна. Между тем мы знаем, что древние римляне, как правило, читали и писали полулежа.

Эти самые общие сведения необходимы для меблировки квартиры. Нужно знать взаимосвязь строения мебели с ее назначением, для того чтобы не делать элементарных ошибок, чтобы рабочее кресло не попало в зону отдыха, а перед журнальным столиком не ставился высокий табурет.

Обставляя свои комнаты мебелью, нужно помнить о присущем каждому человеку стремлении к единству предметов. Когда мебель разностильна, разнохарактерна, то возникает желание сравнивать один предмет с другим, при этом что-то начинает прогадывать, что-то выпячивается и т. д. Все это утомляет и раздражает. В наше время существует такое разнообразие форм мебели, что их механическое сосуществование может выдержать только человек, совершенно безразличный к своему предметному окружению. Между тем, избежать ошибки здесь не так уж трудно.

Если комната обставляется не гарнитуром, то встает задача комплектования предметов так, чтобы они зрительно сосуществовали. Для этого прежде всего нужно вспомнить, по каким признакам может различаться (или, наоборот, родниться) внешняя форма предмета. Обратимся к примерам (рис. 133). Сервант, кресла и столик опираются на круглые вертикальные ножки. Эти ножки без видимого перехода соединены с основой предмета (сиденьем, емкостью или столешницей). При этой же схеме ножки могут быть наклонными. Тогда облик этих предметов будет совсем иным. Но все три предмета могут в своем основании иметь не отдельные опоры, а так называемый цоколь. Тогда этот набор будет еще больше отличаться от предыдущего. Теперь представим себе, что ножки столика расположены под углом, а у кресла они вертикальны. Или кресло стоит на цоколе, а сервант на ножках. Эти предметы уже не могут сосуществовать (эстетически, конечно), даже если будут отделаны одной и той же породой дерева и обиты той же тканью.

Разница между этими предметами может быть выражена и в другом: сечении опор (круглых или квадратных), четкости или округлости углов и т. д.

Комплектование мебели усложняется, когда вы связаны с чем-то уже имеющимся, когда к шкафу или столу, допустим, кто-то из членов семьи испытывает привязанность и непременно хочет их видеть в определенном месте квартиры. Могут быть, конечно, и другие ситуации, столь же трудно разрешимые.

В доме много специальной мебели - на кухне, в ванной комнате, в прихожей. Свои особенности имеет мебель для детей; это целая тема, и мы коснемся ее, когда речь зайдет о детской комнате или детском уголке.

Цвет в интерьере

Цвет - наиболее доступное средство формирования жилой среды. В то время как мебель, окна и двери - многотиражная продукция заводов, в принципе не поддающаяся изменениям, в выборе цветового оформления мы практически ничем не ограничены. Цвет в распоряжении обитателей дома может сделать многое. Он существенно влияет на характер нашего жилья, придавая последнему комфортность, эстетический облик, индивидуальность. Цвет может быть средством самовыражения человека, хотя излишнее увлечение оригинальностью должно быть исключено.

Не следует забывать о некоторых объективных свойствах цвета, о том, что он, каким бы ни был, имеет свое определенное психофизиологическое воздействие на человека.

Зеленый цвет, предрасполагающий к размеренной ритмической работе или покою, рекомендуется для зоны домашних занятий.

Синий цвет может в жилых комнатах создать ощущения холодности и неуютности.

Красный цвет стен может утомлять и вызывать раздражение у легко возбудимых людей, но для детского восприятия он предпочтителен.

Оранжевый цвет, как и красный, может быть рекомендован только для детской комнаты.

Желтый цвет, ассоциирующийся с солнечным светом, может иногда (особенно в рабочей зоне) утомлять.

Белые поверхности отражают больше всего световых лучей и поэтому лучше других выявляют рельеф предметов.

Если помещение тесно и есть внутреннее желание сделать его просторнее, как бы раздвинуть его границы, то стены имеет смысл оклеить голубоватыми или сероватыми обоями. Тогда их плоскости отступят (зрительно, конечно). Когда помещение излишне вытянуто и хотелось бы несколько сократить его глубину, торцовую стену следует выкрасить в теплый тон (оранжевый, красный или терракотовый)-это «приблизит» ее.

В ограниченном пространстве жилого интерьера мы никогда не воспринимаем цвет изолированно. Цвета стен, потолка, всех предметов влияют друг на друга. Можно говорить о цветовом «климате» интерьера. Цвет стены всегда сочетается с цветом мебели, с цветом пола и драпировок. Тональные отношения влияют на восприятие пространства: контрастные соотношения приближают, нюансные же нет. Можно привести такой пример: тахта с темно-синей обивкой, офане-рованная светлой древесиной, кажется ближе, чем такая же тахта, в которой сочетается та же синяя обивка, но древесина уже темная. Тот же эффект вызывает соотношение цвета тахты и цвета стены. Отсюда напрашивается вывод: в тесном помещении следует избегать контрастов.

Каждая из комнат ориентирована на какую-нибудь сторону света. Если окно выходит на север, то вы испытываете недостаток освещенности, если же на юг, то, напротив, избыток. Рекомендация тут сводится к тому, что при избытке солнца цвет стен должен быть насыщенным, чтобы возможно больше поглотить этот избыток света, и холодным, чтобы вызывать соответствующие ассоциации.

Выходящие на север помещения, наоборот, следует «одевать» в совсем иные одежды. В них ощущается недостаток тепла и в переносном, а иногда и в буквальном смысле этого слова. Поэтому имеет смысл применять оранжевые, красные и желтые тона. При этом стены и обивку мебели имеет смысл делать светлыми, чтобы они как можно больше отражали лучей и комната казалась бы от этого светлее.

Все эти рекомендации, хотя и имеют объективную основу, вовсе не обязательны. В своей квартире вы имеете право делать все по своему вкусу. По традиции пользуются большею частью коричневатыми, серо-желтоватыми и зеленоватыми обоями, хотя это не всегда хорошо.

Цвет стен какого-либо помещения не существует отдельно и не воспринимается в отдельности: переходя из комнаты, окрашенной синим, в комнату с белыми стенами, вы будете в этих белых стенах ощущать красноватый оттенок. Если вы выходите из темного помещения, то последующие помещения будут вам казаться светлее, чем это есть на самом деле.

Все эти практические советы основаны на физиологии восприятия цвета и вполне объективны. Сложнее с эстетической стороной: были попытки дать точные рецепты красивых гармонических сочетаний, но они не привились (как и большинство категорических рекомендаций эстетического порядка).

Можно только наверняка сказать, что белый, черный и все оттенки серого сочетаются с любыми тонами палитры, хорошо сочетаются оттенки одного и того же цвета (густозеленый с разбеленным зеленым, например, красный с тем же красным, в который добавлен черный, синий и голубой, коричневато-красный и оранжевый и т. п).

Интересное суждение высказал по этому поводу известный итальянский дизайнер Соттсас: «Разноцветие тоже утомляет. Зеленый цвет луга всегда приятен, так как состоит из множества оттенков зеленого. Синий цвет моря, бурый цвет камня тоже. Система цветовой окраски путем гармонизации оттенков одного и того же цвета - таков сейчас мой подход к колористке...» Это высказывание нельзя рассматривать как признание нюансной окраски, единственно приемлемой. Существуют разные ситуации, разные возможности и, наконец, разные вкусы.

Вместе с тем существуют некоторые устоявшиеся наблюдения и рекомендации:

Оранжевый цвет хорошо дополняется белым и коричневым (оранжевая обивка кресел и стульев, белые их несущие части, коричневые или белые стены, например).

Красный цвет в сочетании с черным делается еще более активным, но соседство с белым его смягчает. Коричневый может служить как бы переходом от красного к белому и красного к черному. Красно-белая обивка, черное дерево, бело-черные стены могут составить гармоническое сочетание.

Синий цвет вообще несколько холоден для жилья, но его сочетания с теплым - желтым или красным - вносят очень энергичное звучание в общую цветовую гамму. Интересные варианты дают соседство синего и зеленого, сине-коричневого. Следует добавить, что чистыми красками практически не пользуются: к ним всегда подмешивается немного других красок, но чаще всего белая или черная.

Цветовая гамма строится не только на соотношении больших плоскостей, но и на отдельных вкраплениях цвета. Здесь нужно отметить несколько закономерностей: белый цвет - хороший фон для включения ярких цветовых пятен. Плоскость, окрашенная белым или серым, играет роль, подобную паспарту для живописи или графики. Поэтому можно выдержать весь колорит, например, на оттенках белого, найдя места для звучных цветовых акцентов. Цветовая гамма спальни может быть такой: кровати - белые, стены - жемчужно-серые, ковер на полу - ярко-малинового цвета. Такого же, как и ковер, цвета могут быть какие-нибудь предметы на прикроватной тумбочке: лампа-ночник или будильник. Такая «перекличка» одинаковых или близких между собой цветовых пятен-одно из средств гармонизации целого.

В последнее время вместо традиционной фанеровки мебель стали окрашивать, это сразу открыло новые возможности для создания самых различных цветовых гармоний. Цвет стен мог стать неотличимым от поверхности платяного шкафа, например, а обивка кресла - от его конструктивных частей. Если не вся комната целиком, то какая-либо ее зона приобретала общий, построенный лишь на незначительных нюансах колорит, а чем меньше составляющих цветовой среды, тем проще ее гармонизация.

В заключение мы должны признать, что все приведенные советы очень приблизительны, решающими же остаются вкус и мера в организации цветовой гармонии. Здесь, как и в искусстве в целом, видимо, нельзя обойтись без того, что знаменитый русский художник В. А. Серов называл «чуть-чуть». Без этого «чуть-чуть» мир прекрасного лишается своей одухотворенности и личностного начала.

Организация световой среды

Большую часть свободного от работы времени мы проводим при искусственном свете. Свет в интерьере не только помогает выявлять внешнюю форму предметов, но, главное, имеет очень существенное влияние на психофизическое состояние человека.

Светотехнические термины не вошли в быт, и мы пользуемся для оценки света разговорным языком. Говорим «яркий» или «тусклый» свет, «резкое» или «мягкое» освещение.

В нашем жилище применяются как лампы накаливания, так и люминесцентные лампы. Источники света являются составной частью осветительной арматуры или осветительных приборов, служащих для закрепления самих источников света в пространстве, для направления светового потока и для защиты глаз от прямого попадания в них лучей света. От устройства светильника зависит то или иное светораспре-деление.

Светильники прямого света непосредственно посылают световой поток на плоскость (рис. 134, а). Для этого лампа заключена в абажур из пластмассы, металла и других непросвечивающих материалов с внутренней отражающей поверхностью. От размера абажура зависит размер пучка света или светового конуса. Вне его в пространство может попасть только отраженный свет. При таком светильнике (если он один в помещении) интерьер четко разделяется на освещенную и затемненную зоны.

Светильники рассеянного света. Само название говорит об их особенности. Абажуры для них делают из стекла, некоторых видов пластмасс, бумаги, ткани, т. е. материалов, пропускающих часть лучей и рассеивающих световой поток во всех направлениях (рис. 134, б). Они и создают, таким образом, рассеянное освещение. Иногда, чтобы проходящие через абажур световые лучи не попадали непосредственно в глаза, устраивается защитное кольцо из непрозрачного материала. Этот прием называется экранированием.

Светильники отраженного света (рис. 134, в) посылают световой поток только вверх, и он, отразившись от плоскости потолка, освещает помещение (интенсивнее по верху стен и меньше книзу). Всякое прямое попадание световых лучей в глаз при этом исключено, и человек испытывает ощущение комфортности. Недостаток таких светильников - низкий коэффициент полезного действия.

В действительности эти основные разновидности светильников редко встречаются в «чистом» виде. В них чаще сочетаются разные качества: светильник может давать одновременно как прямой, так и отраженный свет (рис. 134, г).

Общее освещение рассчитано на все пространство комнаты. Но наряду с ним может быть и местное освещение, т. е. освещение какой-нибудь части помещения. Для этого служат ночник на прикроватной тумбочке, торшер у журнального столика, настольная лампа. У этих осветительных приборов разное назначение, а поэтому и разная мощность: интенсивный поток света, направленный на письменный стол, и мягкий, рассеянный - над обеденным столом.

Светильник помогает сделать выразительным каждую из зон как своей собственной формой, так и своим световым климатом. Типы осветительных приборов до сих пор традиционны и хорошо известны (люстра и бра, настольная лампа и ночник и т. д.). Но нужно помнить, что не везде и не всегда традиционный осветительный прибор может найти свое место в нашем жилище.

При высоте помещения порядка 2,5-2,7 метра люстры даже при коротком подвесе попадают в активное поле зрения человека (рис. 135) и вызывают (подчас неосознанное) неприятное ощущение. При низких потолках целесообразнее использовать плафоны, осветительные приборы, непосредственно примыкающие к плоскости потолка.

Для того чтобы световое тело совсем не попадало в поле зрения, можно, преодолевая привычку, вовсе отказаться от обычных светильников. Источник света закрывается экраном, и при этом свет падает на стену или какую-либо горизонтальную плоскость. Этот прием имеет смысл использовать и тогда, когда нет подходящего места для светильника и он может быть помехой с точки зрения зрительной и функциюнальной. В нашей квартире можно найти несколько вариантов применения скрытого света. Даже в комнате дневного пребывания скрытый свет по периметру стен в сочетании с местным освещением может дать интересный эффект: различные зоны будут интенсивно выделяться и светильники в комнате - торшеры, бра, настольные лампы - приобретут большую значимость.

Удобен скрытый свет над разделочным столом на кухне или над мойкой: светильник на рабочей плоскости занимал бы место и мешал работать. То же можно сказать об освещении зеркала в прихожей и подстолья (рис. 136).

Обилие искусственного света - символ достатка и благополучия - таково традиционное стереотипное представление. Верно ли это? Далеко не всегда. Свет в некоторых случаях должен создавать определенные условия для работы и определенное настроение для отдыха, сообщать среде ту или иную эмоциональную окраску - для работы одну, для отдыха - другую, для общения друг с другом - третью и т. д.

Не следует забывать, что днем, когда свет не горит, мы воспринимаем светильник как некоторую форму - иногда простую, иногда сложную скульптурную, выполненную из дерева или металла, стекла или пластмассы (рис. 137). Эта форма не только должна быть красивой, но и не безразличной к окружению, т. е. должна сочетаться с другими предметами, мебелью. Светильник должен быть продуман и с точки зрения композиционной, уместен в смысле применения материала, своей массы, поскольку играет важную роль в формировании облика каждой из зон.

В отведенной для отдыха части комнаты светильник располагают обычно над журнальным столиком среди группы кресел или стульев. Высота абажура над полом может быть небольшой, важно, чтобы эффективно освещалась плоскость столика или книжка сидящего в кресле. Вместо подвеса часто пользуются торшером, его преимущество в том, что он легко переносится с места на место в зависимости от того, как расставлены кресла, от того, кому именно из сидящих хочется читать.

Плоскость письменного стола освещается настольной лампой, дающей направленный свет на рабочую плоскость (рис. 138). Для того чтобы не занимать полезную площадь стола, лампу лучше крепить при помощи струбцины. Сам светильник должен регулироваться так, чтобы можно было его наклонять и поднимать. Оптимальными при мощности источника- света (лампы) в 40-60 ватт следует принять такие размеры светильника: высота нижнего края абажура от плоскости стола -35 см. Расстояние от края стола до абажура -23 см. Лучше, чтобы световой пучок был направлен слева направо.

Прикроватные светильники для спальни бывают обычно небольшого размера и ставятся на столик или тумбочку. Но для чтения удобнее бра у изголовья каждой из кроватей.

В ванной и прихожей вместо традиционного светильника под потолком рациональнее размещать источники света над зеркалом или по бокам его (рис. 139). Они освещают лицо человека и плоскость подзеркальника, т. е. самое важное.

Каждый раз, когда мы задумываемся над тем, как осветить комнату или какую-нибудь ее часть, мы сталкиваемся и с утилитарными соображениями, и с эстетическими.

Традиция и привычки часто борются с желанием сделать нашу квартиру современной и оригинальной. И здесь большое значение приобретает свет. Строение, форма светильника и его материал (хрусталь или пластмасса) сразу могут задать тон. Многое определяет и позиция светильника или источника света. Особенно непривычный для нас скрытый свет под потолком или за комнатной зеленью может дать интересный эффект. Это ощущается особенно резко, когда световой поток направляется не сверху вниз, как в естественных условиях, а снизу вверх, что создает ощущение некоторой театральности, необычности.

Наше участие в создании предметной среды - СТРУКТУРА И ЗОНЫ КВАРТИРЫ

Квартира состоит из вспомогательных и жилых помещений. Вспомогательные помещения - прихожая (передняя), кухня и санузел имеют каждое свое назначение.

Начнем с передней - первого пространства, в которое мы попадаем, переступив порог.

Это своеобразный шлюз, через который пришедший с улицы попадает в квартиру. Поэтому предусматривается и специальное ее оборудование - приспособления для чистки обуви, скребки, половички, решетки и прочее (рис. 140). На месте смены уличной обуви на домашнюю должно быть предусмотрено хранение обуви в стеллажах или полках на решетчатом основании. Для того чтобы можно было поставить или повесить палку, трость или зонт, также должно быть предусмотрено приспособление.

Передняя играет роль гардероба для верхней одежды и часто служит местом хранения сумок, портфелей и чемоданов. Иногда вместо закрытой емкости (шкафа) передняя оборудуется открытой вешалкой. Вешалка имеет ряд недостатков, не всегда эстетически приглядна висящая одежда.

Кроме того, она не защищается от пыли. Так как площадь передней мала, то самым рациональным является встроенный шкаф. Он в зависимости от планировки прихожей может заполнять нишу или просто закрывать часть стены. Шкафы делают обычно по заказу, и поэтому можно рекомендовать некоторые наиболее рациональные схемы (рис. 141). В зависимости от планировки шкаф может быть глубиной от 40 до 60 см. При глубине менее 60 см штанги, на которые вешают плечики, укрепляют перпендикулярно задней стенке. Следует иметь в виду, что в шкафу, где кроме одежды, хранят и обувь, и чемоданы, и многое другое, редко употребляемые вещи должны заполнять труднодоступные места (выше двух метров от пола).

В прихожей человек приводит в порядок себя и свой туалет, поэтому здесь непременно должно быть зеркало. Увидеть себя от головы до бедер можно только тогда, когда ширина зеркала не менее 60 см, а верхний его уровень расположен в 170 см от пола; а в полный рост - когда нижний край зеркала выше пола не более чем на 30 сантиметров. Кроме того, нужно предусмотреть перед зеркалом небольшую плоскость - место для сумок, перчаток, расчесок и тому подобного.

Но слишком наполнять оборудованием переднюю нельзя: не нужно забывать, что через нее сообщаются другие помещения между собой. Это зона коммуникации с минимумом мебели, по возможности подвешенной в виде полок и консолей. Около зеркала гардероба должны быть спокойные зоны, чтобы проходящие не мешали тем, кто в этот момент одевается или занимается своим туалетом.

Эстетическая роль передней немалая: по ней вновь пришедший невольно выносит то или иное суждение о квартире и ее обитателях.

Самое значительное подсобное помещение городской квартиры - кухня. В ней и готовят еду, и хранят продукты.

Зачастую она служит и столовой. Подобная многофункциональность этого помещения требует его рациональной организации. Все элементы кухни: плита, шкафчики, столы - стандартны, выдержаны в одном модуле и различаются между собой в очень ограниченных пределах. Эстетические возможности оборудования кухни невелики, но эргономически, рационально продумать расположение этого оборудования необходимо.

Высота кухонного оборудования стандартна и равна 850 см. Поэтому рабочие плоскости для основных операций выдерживаются в одном уровне. Правильное расположение их в продуманной последовательности обеспечивает максимум удобств и минимум затрат времени. На схеме (рис. 142) показан один из вариантов рационального расположения основных узлов - хранения продуктов, предварительной их подготовки, основной рабочей плоскости и, наконец, плиты. Порядок расположения оборудования кухни, не имеющий эстетического значения, экономит силы и время.

Перед каждым из видов оборудования нужна минимальная площадь для работы, и она неодинакова: так, перед разделочным столом или плитой с духовкой она больше, чем, например, перед мойкой.

Кухня, как отмечалось, может быть также местом семейных трапез и общения членов семьи между собой. При сравнительно больших площадях там может находиться радиоприемник и даже телевизор.

Но все-таки нужно учесть, что это помещение невелико. Поэтому его цветовое решение не должно быть контрастным. Лучше пользоваться «отступающими» цветами холодного спектра, чтобы зрительно расширить пространство. Эти цвета целесообразны еще и потому, что на кухне, как правило, бывает повышенная температура воздуха.

Санузел в квартире называют «ячейкой здоровья». Его функциональная и эстетическая организация в основном предопределена размещенным в нем оборудованием. Нам отводится минимальная роль в его формировании; мы можем только дополнить интерьер зеркалом, полочкой для порошков, щеток и т. п. Даже цвет стен, отделанных синтетическими плитками или кафелем, бывает заранее предопределен.

Основные части, на которые делится наше жилище, имеющие свой смысл и назначение, это: зона отдыха, зона дневных занятий, рабочая зона, зона пребывания детей, зона для сна.

Естественно, что подобных зон больше, чем комнат в современной квартире. Поэтому отдых и работа, сон и место пребывания детей могут быть в одной комнате. Не всегда эти функциональные зоны разделены между собой ширмами или перегородками - они чаще в ощущении, но при этом каждая из них, кроме своего практического назначения, должна иметь свой, присущий только ей облик, свое «лицо».

Обычная последовательность, которой следуют, осваивая квартиру, начинается с распределения полезной площади по зонам так, чтобы запросы всех членов семьи были удовлетворены в максимальной степени. Далее квартира обставляется имеющейся или заново купленной стандартной мебелью. Расставляется она по вкусу жильцов, таким образом, собственно, и решается планировка квартиры.

Какие могут быть рекомендации, советы по рациональной планировке жилого пространства? Вначале нужно вычертить план всех комнат на миллиметровке в определенном масштабе 1:20 или 1:50 в зависимости от величины помещений. Затем замерить габариты мебели и, вычертив каждый из предметов в том же масштабе, что и план комнат, вырезать их из бумаги. Расставляя эти вырезки на плане комнаты, удобно искать лучшие варианты компоновки квартиры.

В поисках оптимального решения часто сталкиваются привычное, стереотипное с новым, исходящим из реальной жизни семьи. Безусловно, что большой столовый стол посередине комнаты - дань традиционным трапезам под матерчатым абажуром. Теперь же семья редко садится вместе за столом в комнате, едят обычно на кухне. Это, конечно, один из частных вопросов, но следует каждый раз отдавать себе отчет в том, какие традиции продолжать, а что Пересматривать и переосмысливать.

Прежде всего следует учесть и обеспечить повседневные потребности и нужды - при занятости и ритме жизни современного человека это очень важно. Один из членов семьи, например, встает очень рано, другой занимается разведением рыб, третий поздно сидит за книгой - ему никто не должен мешать и т. д.

Есть семьи, члены которых предпочитают всему другому тесное общение между собой, есть семьи, где часто бывают гости или друзья,- словом, каждая семья имеет свою неповторимую характеристику. В каждой семье есть свой уклад, и предметная среда призвана его поддерживать, облегчать и в какой-то мере выявлять. Это все и должно быть осознано, учтено при планировке жилого пространства квартиры.

Четкий и трезвый анализ внутренних связей семьи - одна из необходимых, важных предпосылок для разумной планировки нашего жилья, такой планировки, которая бы обеспечивала интересы всех ее членов. Чем очевиднее, выпуклее будет проявляться смысл каждой из зон, тем интерьер будет выразительнее. Между зонами иногда нужна надежная изоляция: дети шумят и мешают взрослым членам семьи сосредоточиться, а к вечеру, когда взрослые еще бодрствуют, детям пора спать.

Сейчас больше число людей, занимающихся дома: это не только студенты и учащиеся школ рабочей молодежи, но и рабочие, служащие, от которых требуется совершенствование их знаний, постоянное повышение квалификации. Эпоха технического прогресса требует приложения все больших усилий, чтобы человек мог идти в ногу со временем. Это означает, что большинство членов семьи нуждается в удобном месте для занятий.

Вот пример зонирования, предложенный архитектором В. Рыбицким. Перед нами план квартиры с двумя комнатами 17 и 9 м2 (рис. 143, 1- рабочий стол, 2- кресло, 3- журнальный столик, 4- диван, 5- диван-кровать, 6- детская кровать, 7- столик, 8- полка, 9- телевизор, 10- стеллаж, 11-цветочница). Ее должна заселить семья, состоящая из трех человек - мужа, жены и ребенка.

В первом варианте это ребенок дошкольного возраста. Мы видим образец осмысленного рационального размещения зон и меблировки комнат. Автор учел особенности каждой из зон: у ребенка свой уголок, где много так необходимого ему естественного света, своя кроватка, столик, шкафчик для игрушек - целая группа детской мебели. Ближе к входной двери спят родители. Обе эти зоны (детская и спальная для взрослых) занимают большую комнату, где достаточно воздуха. Они не разделены, так как ребенок нуждается в круглосуточной опеке и наблюдении. В другой маленькой комнате взрослые могут заниматься (это место у окна), отдыхать с книжкой, смотреть телевизор, не мешая ребенку.

Днем пространство спальни-детской комнаты увеличивается: диван-кровать складывается. Предлагаемое хранение вещей - в секционных шкафах самое выгодное в смысле компактности.

Та же квартира выглядит совсем иначе, когда ее планировка рассчитывается для семьи, где есть подросток. Маленькая комната отводится ему: там место для занятий, поближе к двери тахта и шкаф для личных вещей. В комнате для взрослых также рабочий стол у окна, а в глубине комнаты «стенка» (емкость для хранения домашнего имущества) со встроенным в нее телевизором. Напротив поставлен диван-кровать для сна. Здесь все продуманно, рационально, безупречно - это хорошая, хотя и усредненная схема.

Следующая задача, которую предстоит решать в ходе уточнения планировки квартиры,- разработка каждой из зон. Начнем с зоны для занятий. Мысленно представим себя за столом, читающим, рисующим, конспектирующим книгу. Соображения удобства и рациональности - рабочая плоскость должна быть освобождена от всего лишнего. Она должна быть хорошо и равномерно освещена и днем, и вечером при свете лампы.

Около рабочего стола - стеллаж с книгами и обязательно какое-нибудь место для информации. Кроме чисто деловых листов - расписания занятий, необходимых таблиц, географической карты, здесь может быть место и для сменной информации, своего рода «витрина».

Нужно найти место и для того, что в данное время человека волнует, произвело впечатление или просто радует глаз,- интересный рисунок, плакат, схема туристического маршрута и многое другое. Потребность в этом есть у каждого, но нужно организовать это «информационно-сувенирное» место так, чтобы оно не мешало сосредоточиться при основной работе.

Сменяемость в данном случае совершенно естественна, так как мы довольно быстро привыкаем к тому, что нас окружает, да и интересы (речь идет не о принципиальных, а «сиюминутных» интересах) все время меняются. Если есть склонность к рукоделию, то к столешнице можно прикрепить струбциной чертежную доску и на ней мастерить.

В затесненном пространстве, где негде поставить письменный стол, рабочая зона школьника оборудуется секретером с откидной доской. Когда занятия заканчиваются, доска откидывается назад, занимая вертикальное положение и тем самым освобождая полезную площадь. Такая рабочая плоскость может быть заключена в объем секционного шкафа, занятого не только имуществом сына или дочери, но и общим, семейным. В зависимости от реальных возможностей сбоку от основной рабочей плоскости устраивается вспомогательная плоскость. Она бывает очень нужна для того, чтобы положить книги, словари или таблицы, чтобы поставить тушь и сложить чертежные инструменты.

В общем, рабочее место, как его ни украшать значками или фотографиями, остается рабочим местом - в этом его внутренняя сущность, и это должно быть недвусмысленно выражено.

Детская зона (если нет специальной детской комнаты) резко отличается по своему облику от всего остального в квартире, и это естественно: дети отличаются от взрослых не только физически, но и всем своим эмоционально-психическим складом.

Здесь противопоставляются обычно две принципиально различные позиции: одна из них утверждает, что детям нужны предметы, сходные по своему облику с вещами для взрослых, только соответственно меньшей величины. Другая точка зрения заключается в том, что детская среда должна иметь свои, только ей присущие особенности и лучше, когда ребенок сам является ее создателем. Чем активнее он будет участвовать в создании своего собственного предметного окружения, тем это лучше. Подобное утверждение опирается на довольно весомые и достоверные исследования психологов и педагогов.

Детский уголок обставляется обычно готовой мебелью. Мебель для детей выпускается специально, но ее нужно расставить так, чтобы получился «детский» интерьер. Если в семье двое детей, целесообразно использование двухэтажной кровати (рис. 144). Ребятам интересно такое сооружение - великолепное место для игр, со своим внутренним пространством, которое можно частично или полностью закрывать. При этом очень существенно экономится полезная площадь, а ведь ребенку нужен простор, большую часть времени он проводит в движении, динамических играх.

Дети любят рисовать, и любая плоскость для них очень заманчива. Поэтому в детском уголке, если есть возможность, следует поставить щит, доску, покрыв их цветным линолеумом или масляной краской, эмалью. На такой плоскости хорошо рисовать пастелью или цветными мелками. Нарисованное периодически стирают, как на грифельной доске, и рисование возобновляется, новая тема сменяет старую.

При оформлении детской зоны следует иметь в виду, что не все, имеющееся в продаже, безупречно, хотя бы с гигиенической точки зрения. Так, детские стульчики, сделанные по подобию стульев для взрослых, вредны: в них не учтено, что позвоночник ребенка изогнут не так, как у взрослого, и формируется лишь с наступлением зрелости.

Дети быстро растут, и мебель для них должна менять свои размеры, следуя за ростом ее владельца. У столика и сиденья «вырастают» опоры, поднимается матрас у кровати. К сожалению, далеко не всегда необходимость «взросления» мебели учитывается взрослыми, что, помимо вреда для растущего детского организма, имеет еще и чисто внешний, антиэстетический аспект. Можно пойти по пути частой смены отдельных частей детской мебели, используя для этого изготовления дешевый материал. Очень практичны, например, сиденья из картона, но особенности этого материала отражаются на внешней форме - она непременно должна состоять из граней - округлые и криволинейные очертания при этом исключаются (рис. 145). Зато, как бы компенсируя угловатость формы, плоскости могут быть ярко и свободно расписаны. Все большее и большее распространение получает мебель из стандартных элементов. Применительно к детскому интерьеру такая мебель имеет двоякий смысл: при помощи ее легко менять игровое пространство и ребенку предоставляется возможность самому участвовать в этом.

Изменение игрового пространства может быть практически реализовано при помощи гибкой конструктивной системы - набора элементов, из которых ребятишки, хотя бы с помощью взрослых, меблировали бы свой уголок. Пока у нас еще не выпускаются подобные изделия, но можно попытаться сделать их самим или заказать.

Сейчас появились образцы так называемых крупногабаритных «игровых конструкторов» (рис. 146). Это нечто среднее между мебелью и игрушкой. Дети могут из стандартных, специально выкроенных кусков картона или пластика собирать разные объемные фигуры, соразмерные с их ростом. Так появляется сложный мир объемов и емкостей - прекрасное игровое пространство. Все эти объемы можно постоянно менять, давая простор фантазии. Так как дети быстро вырастают, то все это рассчитывается на два-три года, и потому здесь целесообразно применять картон - он дешев, легок. Есть удобные способы соединять выкройки при помощи специальных замков, которые применяются при изготовлении упаковки. Но из конструктора получаются только более или менее различные многогранники, в то время как мягкость очертаний, плавность, округлость форм очень важны для маленьких детей. Они постоянно касаются своих предметов, осязают их.

Трудно найти четкую грань между мебельным конструктором и игровым конструктором. Тот и другой - из одного и того же материала (картон или пластмасса), но мебель предназначена для определенных нужд - хранения вещей, сиденья или сна, а конструктор - для игры. И те и другие могут составляться из унифицированных элементов и одинаковым способом крепиться.

Все эти тонкие картонные или пластмассовые предметы легко красятся и моются. С такой же легкостью их можно разобрать и уложить в коробку.

Кроме мебели, в детской зоне или комнате находятся игрушки: большие и малые, механизированные и статичные - мир детских вещей многообразен. Разобраться во всем этом «детском» мире, понять, что там требуется, что является «завтрашним днем», нелегко, но отказаться от предвзятости - необходимо. Мы обязаны внести сюда струю живости и непосредственности, попытаться увидеть предназначенное для малышей пространство их же глазами, проникнуться их интересами, а не воззрениями и представлениями взрослых.

Зона отдыха или комната дневного пребывания - место, где члены семьи, кроме своих повседневных занятий, проводят и досуг.

Обычная меблировка зоны отдыха - диван, кресла, журнальный столик, стеллажи для книг или шкафы (рис. 147). Здесь же может находиться столик для занятий с книгой или рукоделием. Практически все это - готовая, купленная в магазине мебель, целый гарнитур, часть его или же более или менее подходящие друг к другу кресла, стулья, столы.

Непременной принадлежностью зоны отдыха являются: магнитофон, телевизор, радиоприемник (рис. 148). Они часто трактуются как приборы, когда нарочито подчеркиваются технические детали - ручки, кнопки, тумблеры, а сам корпус отделывается металлом и пластмассой. Но можно трактовать телевизор или приемник как предмет мебели, такой, которой обставлена комната. И то и другое правомочно и может быть красиво; но в первом случае ансамбль будет построен на контрасте, во втором - на подобии, нюансе.

Часто, для того чтобы как-то выделить в комнате зону отдыха, пол устилают синтетическим или тканым ковром. Такое убранство интерьера не может претендовать на какую-то особенную индивидуальность, хотя и вносит элемент комфортности. Большое значение имеют украшения на стенах - фотографии, гравюры и репродукции. Остается ли возможность для более решительного вторжения в это уютно оформленное, но еще достаточно безликое жилое пространство?

Зона отдыха может быть совершенно другой, когда она отражает какое-нибудь ярко выраженное пристрастие хозяев. Одни, допустим, любят рыб, и целая стена аквариумов сразу становится «темой» интерьера, отодвигая все остальное на второй план. Ту же роль, что и аквариум, может играть зелень: она способна создать своеобразный облик помещения. В журнале «Наука и жизнь» архитекторы И. Лучкова и А. Сикачев предлагают несколько примеров активного вторжения зелени в наши жилища. По периметру пола прокладываются сплошной лентой цветочные ящики, и, таким образом, мебель смотрится на фоне ползущей по стене зелени. Еще более смелое, но оправданное предложение архитектора - ленточное озеленение стыка стен и потолка. Для этого по стенам нужно укрепить специальные полки. Искусственно подсвечивая комнатную зелень скрытыми или направленными светильниками, достигают более значительного эффекта. Зелень в этом случае не только украшение - она переключает наше сознание на образы живой природы и вызывает соответствующие ассоциации. Эти проекты не так уж легко осуществить, поскольку они требуют большой площади, чтобы стены не закрывались мебелью. Но в этих предложениях намечен путь к созданию необычного, праздничного облика помещения.

В загородном доме, рассчитанном в основном на отдых, вся обстановка комнаты или зоны отдыха может быть совсем иной, чем в городской квартире.

Главным центром иногда становится камин, вокруг которого раскиданы лежаки, подушки (рис. 149). Сиденья как таковые в этой ситуации вовсе не обязательны, а хозяева и гости могут чувствовать себя совершенно свободно, сидя на ковре или циновке. В дачном домике может и не быть камина и подушек. Здесь возможен иной путь оформления зоны отдыха: продуманная расстановка мебели, учитывающая характер пространства. К тому же скомплектовать ее следует так, чтобы создалось единство, определенная тональность. Пусть это будут легкие металлические стульчики и столик, которые легко выносить на террасу или на лужайку около дома, но они не должны быть в комнате с мебелью из деревянных брусков. Возможен обратный вариант, при котором жилое пространство домика обставляется деревянной, нарочито тяжелой «деревенской» мебелью - в этом есть своя прелесть.

Выбирая мебель, продуманно размещая ее, окрашивая стены и вешая занавески, заполняя стеллажи и полки книгами, вешая на стены репродукции, спортивные призы, фотографии близких людей и т. п., мы как бы приспосабливаем жилое пространство к своему мироощущению.

В процессе завершения планировки и оформления жилое пространство приобретает определенный облик, отражая эстетические вкусы, общую и профессиональную культуру обитателей квартиры.

Этим индивидуальная среда кардинально отличается от общественной, хотя формально организация той и другой основана на одной и той же методике.

Наше участие в создании предметной среды - ПРОЕКТИРОВАНИЕ ОБЩЕСТВЕННОГО ИНТЕРЬЕРА

Интерьер общественных зданий, естественно, во многом отличается и по характеру своего оформления, и по планировке от интерьера частного жилища. Начать хотя бы с того, что применительно к общественным помещениям мы сталкиваемся с совсем иными величинами. Жилая комната в двадцать квадратных метров считается уже большой, а учебный класс площадью в пятьдесят квадратных метров - тесным. Здесь и другая мебель, другие предметы, другой образный строй, наконец.

Любой общественный интерьер рассчитан на массу людей, притом постоянно сменяющуюся. Поэтому естественный для жилого интерьера момент интимности и самовыражения здесь в принципе неуместен.

Часто общественный интерьер не проектируется в настоящем смысле этого слова, а просто привычно оборудуется и отделывается. Но сделать общественный интерьер по-настоящему удобным и выразительным - серьезная задача.

Попробуем решить ее на примере планировки красного уголка или ленинской комнаты. Прежде всего наметим последовательность работ и разберем возможные варианты решения. Следует уяснить себе, что, собственно, предстоит сделать, для каких целей и каким образом. Нужно четко сформулировать основные требования.

Ленинская комната предназначена для проведения собраний, бесед, просмотров кинофильмов, проведения текущей кружковой работы, чтения газет и журналов.

Уже этот первичный анализ показывает, насколько отличаются между собой все вышеперечисленные функции.

Каждая из них требует для своей реализации отдельного оборудования, каждая из них отличается своим режимом. При этом облик, художественный образ красного уголка или ленинской комнаты должен соответствовать их идейному Ич духовному содержанию, тому внутреннему смыслу, носителем которого они должны являться. Но далеко не всегда поиск этого художественного образа легок и не всегда в нашем распоряжении имеется достаточно просторное и светлое помещение.

Необходимо составить перечень оборудования (полки для книг и газет, технические устройства, емкости для имущества и для обеспечения работы кружков, столы для чтения, стулья и т. п.). После этого можно перейти к компоновке. Сначала попробуем расставить на одинаковых расстояниях столы, окружив их стульями (рис. 150, а). Место для чтения газет и журналов будет как будто бы обеспечено. Неудобство такой компоновки в том, что часть присутствующих будет сидеть спиной к естественному свету. Для проведения лекций, собраний и показов кинофильмов такая планировка также не подходит - лучше, когда все места ориентированы в сторону выступающего лектора.

А если посадить людей за одну сторону стола (рис. 150, б) в затылок каждого последующего? Но для проведения собрания или беседы, где требуется активное участие каждого, это не лучшая схема расстановки: аудитория как бы разобщена. Каждый из присутствующих видит только соседа да затылки впереди сидящих. У него зрительный контакт только с выступающим.

По-видимому, лучше сдвинуть столы, выстроив их в одну прямую (рис. 150, в) вдоль длинной стены, и расставить стулья по обеим их сторонам. Тогда ощущение связи друг с другом всех присутствующих будет гораздо сильнее. А это очень важно для создания правильной психологической атмосферы в аудитории. Такое решение лучше и с композиционной точки зрения: длинный стол как бы организует, упорядочивает интерьер.

Наше несколько удлиненное помещение ориентировано в сторону окна, и поэтому создается естественное желание видеть, ощущать движение объемов, линий именно в эту сторону, в сторону развития пространства, в сторону источника света.

Где мы будем хранить имущество? Как мы собираемся устраивать выставки, организовывать витрины и другие виды информации? В нашем случае в качестве емкости имеет смысл использовать стеллаж (рис. 151). Его лицевая сторона частично может служить для организации выставок, плоскостью для сменяющихся витрин с призами, наградами, грамотами. Нужно обеспечить для этой стенки хороший обзор, чтобы отведенная под экспозицию ее часть ничем не загораживалась, чтобы был обеспечен минимальный отход. Имея это в виду, мы убеждаемся в том, что выбранное нами расположение столов и сидений вдоль комнаты выгодней, чем поперечное; и этот последний вариант предпочтительней других.

Стеллаж вряд ли придется делать самим - это дело профессионалов. Но каков он должен быть, нужно решить, чтобы представлять себе, как сформулировать заказ, требование к тем, кто его будет непосредственно изготовлять.

Полезные емкости стеллажа-шкафа должны быть в сфере досягаемости, чтобы человек мог без труда достать, что ему нужно (т. е. высотой до 200 см от пола). Выше имеет смысл хранить то, что редко используется в повседневной работе. На внешней стенке емкости, как мы уже об этом говорили, будет размещена экспозиция (плакаты, рисунки, карты, подборки рисунков, марок и т. п.).

Для того чтобы найти подходящее место для наград, кубков, грамот, имеет смысл предусмотреть несколько застекленных витрин. Место для них нужно определить в зоне наилучшего обзора на высоте 120-180 см от пола. Стоящему человеку не придется нагибаться, чтобы рассматривать и изучать подробности, сидящим также будет хорошо видно.

Какой «цветовой климат» следует избрать? Как окрасить стены, стеллаж? Ответ здесь не может быть однозначным. Но некоторые рекомендации можно сформулировать и обосновать.

1. Имея в виду большое количество информации - лозунги, призывы, диаграммы и т. п., цветовое решение стен и мебели должно быть относительно нейтральным. Их поверхности, подобно паспарту,- хороший фон, необходимый для того, чтобы выиграло само изображение, т. е. предметы, так много значащие в создании облика помещения и выражающие его идейное содержание и функциональную сущность.

2. Искусственный свет должен строиться на сочетании общего и местного. Общий свет от потолочных светильников должен быть достаточно интенсивным для того, чтобы, сидя за столом, можно было без напряжения читать и писать.

Для освещения экспозиций могут быть устроены светильники направленного света. Свой встроенный свет могут иметь экспозиционные витрины.

При проектировании общественного интерьера в каждом отдельном случае могут возникнуть свои проблемы и задачи. Приведенный же пример может только помочь усвоить последовательность и метод работы.

Наше участие в создании предметной среды - ОРГАНИЗАЦИЯ ОТКРЫТОГО ПРОСТРАНСТВА

Структура города меняется на глазах. Уходят в прошлое дворы с сарайчиками для дров, закоулками, черными лестницами и заборами. В недалеком прошлом они обживались с раннего детства и были местом детских игр, общения, встреч. В этом тесном случайном пространстве умудрялись играть в футбол и отдыхать. Ныне возможности для этого неизмеримо возросли. Но хотя пространство вокруг увеличилось, оно тем не менее зачастую осваивается стихийно, по воле случая. А ведь это освоение требует методичности и внимательного осмысления.

Перед тем как приступить к конкретной организации открытого пространства, поставим перед собой основные задачи и наметим последовательность их решения.

Какие потребности проживающего населения должны удовлетворяться? Какие зоны для этого понадобятся? Естественно, нужно предусмотреть: место отдыха для взрослых, место для игр малышей, место для игр школьников, игровые площадки (для волейбола, настольного тенниса и т. п.), площадка для хозяйственных дел (сушка и проветривание белья и т.д.).

При разумной планировке одно не должно мешать другому. Зоны должны быть четко отделены одна от другой. Лучшим средством для этого служит зелень, она поможет ориентироваться, не являясь в то же самое время препятствием как забор или стена. Зелень может быть в виде естественного или подстриженного кустарника или группы деревьев. Зоны могут быть разделены также дорожками, рядами садовых скамеек или водой (мелкие облицованные камнем водоемы, каналы, ручейки и т.п.).

Далее следует решить, какое необходимо оборудование. Скамьи, сетки для ручных игр и многое тому подобное можно изготовить самим или без труда приобрести в магазинах.

Наиболее интересной с точки зрения проектной «самодеятельности» представляется зона для игр детей. Ее создание должно быть предметом заботы взрослых и старших ребят. Зону для ребятишек чаще называют «детской площадкой». Она должна заменить малышам то, что было прежде характерным для деревни или маленьких городов. Воспитательное значение естественной природной среды признано всеми, а игровые площадки заменяют или дополняют ее.

Основное времяпрепровождения детей на воздухе - игры нескольких видов: игры спортивного характера (для них нужен затейливый рельеф, скаты, горки) и конструктивные игры (разбирание и собирание, простые постройки). Для них нужны соответствующие материалы (дерево в основном) или специальные конструкторы. Для конструктивных настольных игр соответственно нужны столы и скамейки. Для моторных игр (езда на велосипедах, самокатах) - дорожки или площадки и, главное, сами транспортные средства. Для проведения любых зрелищных игр нужно хотя бы самое примитивное подобие эстрады, арены или подмостков.

Давно утвердившиеся песочницы - самое распространенное игровое пространство для малышей. Песок - незаменимый материал: из него малыши лепят, строят, им заполняют формочки, нагружают свои игрушечные грузовички. Это своего рода «конструктор».

Кроме песочниц, мы встречаем привычные качели, горки да грибки для тени, реже - металлические конструкции для лазанья или специальные стенки (рис. 152, а). Их ярко раскрашивают, и дети неизменно бывают этим довольны. Но все это трудно выполнить вручную, самодеятельным путем.

Можно ли обойтись подручными материалами, остатками от закончившейся стройки например? Можно и должно. Сейчас наметилась тенденция к тому, чтобы пользоваться готовыми привезенными на место стандартными элементами, которые могут наталкивать детей на самостоятельное творчество, на импровизацию. В этой ситуации оборудование не предназначается для какой-либо определенной игры, выступает как некоторое средство, побуждающее к игре. Поэтому элементы детской площадки должны быть разнообразны, так же как разнообразно и неожиданно заключенное в них пространство.

Вот один из примеров, предложенных архитектором Н. В. Мельниковой, советующей использовать стандартные бетонные кольца (предположительно оставшиеся от строительных работ) для организации игровой площадки для малышей от двух до четырех лет1. На песочнице укладывается из бетонных колец некоторое подобие длинного тела, труба с несколькими отверстиями сбоку (рис. 152, б). Сразу получается интересная игровая ситуация: в трубу можно залезть и очутиться в необычном пространстве, проползти в нее, вылезти через другое отверстие. На эту же трубу можно залезть, за ней можно и спрятаться. Поставленные вертикально эти же бетонные кольца могут стать основой маленького водяного бассейна, или группы маленьких бассейнов, или песочниц. Разделенные дорожками песочницы и уложенные вертикально и горизонтально одни и те же элементы (бетонные кольца) создают, ритмически чередуясь, некоторую композиционную целостность. К этой композиции прибавляются укрытия от солнца. Они могут быть естественными - кустарником или деревьями, а могут быть и искусственными - навесами, тентами, грибками и т. п.

Но бетонных труб может и не быть. Тогда их заменят другие материалы. При этом изменится облик, но существо дела останется. Предположим, что в нашем распоряжении отрезки древесных стволов или брусьев. Между составными элементами появятся углы, вместо замкнутых пространств, которые были внутри труб, замкнутые только по периметру. Эти пространства между отдельными элементами не изолированы, а как бы перетекают одно в другое: из тесного, устремленного вверх ребенок попадает в стелющееся по земле, через некоторые стеночки можно перелезть, в некоторых сделаны отверстия (рис. 153). Из отрезков дерева можно сделать ограждение для песочницы и даже маленького плескательного бассейна («лягушатника») наподобие того, как в старину делали сруб для колодца. Даже при помощи жердей организация такой площадки для малышей вполне реальна и осуществима.

Иногда рельеф искусственно усложняют: вынутую при постройке из котлована землю не увозят, а подсыпают и делают искусственные холмы и террасы. Особенно выигрывают при этом малыши: игровое пространство для детей полноценнее, когда в нем есть сложности - можно взбегать, сползать, прятаться. Такой участок приобретает некоторую неповторимость. Его можно -запомнить и узнать спустя много-много лет.

Для детей постарше (пяти-семилетнего возраста) требования уже иные. Для них нужно несравненно больше площади, дети в этом возрасте очень подвижны. В то же самое время их игры делятся на шумные и тихие, и, планируя площадку, это необходимо учесть, так чтобы одни не мешали другим. Дети уже многое могут сделать сами, и хорошо, если они в порядке самодеятельности что-то сооружают, изменяя во время игры ими же сделанное.

Обязательно нужно научиться использовать то, что уже есть, и прежде всего естественные ландшафтные условия. Иногда следует добавить совсем немного. Площадка на стволе дерева - повод для игры в охотников, робинзонады. Плот на воде также объект игры: если к нему прикрепить ограждения (леера) и самое примитивное подобие штурвала, то будет поле для фантазии на тему мореплавания. Два бруска или бревнышко плюс как-то оформленная поперечина могут домысливаться как самолет.

Но среда может быть й не такой конкретной для игры «во что-то», а, как и у самых маленьких, предназначена для лазанья, прыганья, ползанья и других двигательных действий, но более сложных и разнообразных.

Детский городок призван, с одной стороны, воспитывать эстетические чувства ребенка, а с другой - быть эстетически привлекательным для взрослых - он у них обычно на виду. Поэтому вся сфера детских игр не должна производить впечатления чего-то случайного, хаотического. Это всегда раздражает и во всяком случае не может доставлять морального и эстетического удовлетворения.

Как же примирить необходимость в неожиданных острых и разнообразных пространствах и формах с их упорядоченностью? Здесь на помощь приходят некоторые композиционные приемы. Во-первых, применение одного и того же материала (бетонные кольца в одном из наших примеров, деревянные бруски и рейки-в другом). Такой прием помогает легко добиться единства художественного решения. Во-вторых, элементы должны соединяться одним и тем же способом, ведь их роднит форма - округлая или угловатая (щитовые элементы, рейки или жерди).

Если за основу берутся естественные элементы (для создания робинзонады, например), то нужно уже доводить мысль до конца и всю зону решать в естественных формах. Можно сочетать их с искусственными, но так, чтобы это включение не было единичным, а было бы системой.

Детали, умело подобранные в отдельные группы, соотносятся друг с другом так, что образуется как бы единая живая ткань. Каждый участочек детской площадки должен в конечном счете быть неотъемлемой частью целого.

Организация игрового пространства бывает созидательным моментом, творческой импровизацией детей. Мы об этом говорили выше. Но эта импровизация должна быть и подготовлена. Изготовленные специально щиты или отрезки дерева с заложенными в них элементами крепления представляют собой специальный крупногабаритный конструктор. Он позволяет создавать бесконечное количество вариантов.

Необходимость в интересной, целесообразной и красивой организации пространства возникает и тогда, когда мы выезжаем летом за город.

Территория пионерского лагеря с ее традиционными функциональными частями может быть очень интересно решена собственными силами. Обычно на этой территории как следует подготовлены только помещения для сна и отдыха, столовая, пионерская комната. Но на участке, кроме дорожек и клумб, как правило, ничего нет.

А ведь можно неповторимо и выразительно решить место для линеек и смотров. Нужно только методически осмысленно подойти к этому вопросу. Прежде всего нужно представить себе «сценарий» действия: с какой стороны будут подходить ребята, где стоять, откуда будут обращаться к ним вожатые, шефы или гости.

Можно соорудить невысокую стенку, нечто вроде сценического задника, чтобы выделить пространство, в котором происходит общение пионеров с руководителями, откуда говорят, где награждают. Если хорошо продумать, где будет находиться строй, в каком направлении будут двигаться колонны, то правильное место займут флагштоки и знамена, все будет ритмично, организованно и взаимосвязано (рис. 154).

Сама костровая площадка обычно никак не разрабатывается. А между тем ее можно тоже продумать и создать обстановку, которая сделает разведение костра - этот ставший ритуалом пионерский праздник - более эффектным и красивым (рис. 155). Прежде всего нужно выделить само место костра и акцентировать его. Оно должно непременно быть незримым центром всей этой зоны. Окружить его с двух сторон по крайней мере сиденьями и таким образом не только создать удобство для ребят, но и как бы сфокусировать общее внимание на костер. Замыкать сиденьями пространство со всех сторон не следует - это может создать ощущение излишней строгости и статичности. В открытой природной среде в особенности такое каре будет выглядеть жестким и даже инородным. В композицию площадки, уравновешивая ряды лавок, может войти группа пней и лежаки. Естественно растущие деревья могут только помочь организации пространства.

Для костровой площадки выгодно использовать рельеф: естественная впадина или склон могут быть основой своего рода амфитеатра (рис. 156). Выровненная площадка при этом отводится для разведения самого костра. На таком рельефе можно проводить и концерты, и собрания.

Зона торжественных церемоний, спортивное ядро и костровая площадка должны быть органически связаны между собой. Но это уже сложная планировочная задача, требующая для своего решения профессиональной подготовки. Самое необходимое и доступное - это сделать так, чтобы все эти зоны не мешали одна другой, чтобы среди них легко было ориентироваться. Нужно, чтобы не пострадала окружающая природа; сохранять естественное окружение - непременная наша задача.

Мы привели несколько самых типичных примеров дизайнерской самодеятельности. Коснулись проектирования предметов, организации и убранства жилой квартиры, общественного интерьера и, наконец, организации внешней среды.

В реальной жизни задач несравненно больше, и даже капитальная монография не может охватить все возможные жизненные ситуации. Конечно, большинство из них требуют профессиональной дизайнерской подготовки. Но в любом случае следует продумать и проанализировать задачу на базе тех методических основ, с которыми мы ранее ознакомили читателя.

Нужно помнить, что в любом случае не следует пренебрегать консультациями архитекторов и художников. Дизайнерское проектирование, как мы уже говорили, на любом его уровне носит комплексный характер и требует участия соответствующих специалистов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Может ли человек сразу изменить свои вкусы? Научиться отличать плохое от хорошего? Вряд ли. Уровень понимания и глубина чувства, повышение личного вкуса связаны в первую очередь с общей культурой человека, с приобщением его к искусству в самом широком смысле этого слова, притом не только к живописи, скульптуре и архитектуре, но и к литературе, поэзии и музыке. Все их непреходящие эстетические ценности аккумулируются в сознании человека в зависимости от его личных способностей и целеустремленности и реализуются уже в сфере предметного мира. Все это дается не сразу. При любой возможности нужно размышлять, смотреть, слушать, наблюдать. Внимательно. Постоянно. Человек развивается во времени.

Эстетику предметного мира нельзя отделить от всего остального, «музы ходят хороводом», говорили древние. Только встав на иную, более высокую ступень понимания и чувства, можно сделать свое видение окружающего нас предметного мира более совершенным.

Еще сложнее проблема нашего личного участия в организации предметной среды, проблема дизайнерской «самодеятельности». Книга, конечно, не может заменить планомерную учебу в специальной школе и личное общение в профессиональной среде. Все, что связано с искусством, познается в конечном счете личным опытом. Недаром обучение проектировщиков-архитекторов и дизайнеров основано на беспрерывных упражнениях и общении с педагогами в процессе выполнения творческих заданий (так же как у музыкантов и живописцев, танцоров и скульпторов). Учебное проектирование - та основа, без которой немыслимо формирование квалифицированного дизайнера.

Никакая наука не может заменить естественное эстетическое чувство, хотя тяга к поискам законов прекрасного в той или иной мере существовала всегда. Поэтому на учебу, на школу нельзя смотреть как на безусловную гарантию всестороннего совершенствования человека.

Теперь о другой крайности - о неверии в возможность расширения своего кругозора, понимания дизайна и его содержания, а тем более в возможность успешного выполнения какой-нибудь дизайнерской задачи собственными силами, чего-нибудь эстетически приемлемого.

Отказаться от «эстетического контроля» практически нельзя. Каждый из нас так или иначе обживает среду - бытовую или производственную, личную и общественную. Это норма жизни современного человека. Только делают это лучше или хуже, красиво и осмысленно или уродливо и нерационально. Вне зависимости от личных наших данных и условий, способствующих или препятствующих делу, мы так или иначе участвуем в создании нашего предметного окружения.

Для развития человека нужно время, и это всецело относится и к нашей проблеме. Пусть не огорчают поначалу трудности и неудачи - первые опыты не всегда бывают успешными. Не забывайте, что только невежды бесконечно уверены в себе и не признают критики.

Нужно неустанно шлифовать свой вкус, всматриваться и вслушиваться во все красивое, созданное природой и человеком. Самовоспитание и самоусовершенствование рано или поздно дадут свои плоды. Тогда станет понятнее, как много прекрасных свойств еще таит в себе как будто бы так нам знакомый предмет, как многое с ним связано, сколько нужно чутья, интуиции и фантазии прибавить к рациональности и простому здравому смыслу.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru