Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Декоративное мозаичное панно на тему "Музыка"

Работа из раздела: «Культура и искусство»

3

Выпускная квалификационная работа

Театрально-декорационная живопись

Тема

Декоративное мозаичное панно на тему «Музыка»

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава I. Историческая справка

1.1 Монументальное искусство в жилой среде

1.2 История мозаики

Глава II .Технология

2.1 Технология работы с гипсокартоном

2.3 Технология выполнения мозаики

Глава III.Разработка и выполнение практической части дипломной работы

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

мозаичное панно композиция

Человек, преобразуя мир, создает материальную среду - здания, сооружения, города. Именно в градостроительстве человек предстает во всем многообразии своей деятельности и связей с окружающим миром. Чем сложнее и разнообразнее процессы, характеризующие жизнедеятельность общества, тем сложнее и шире эти связи, предъявляющие свои требования к создаваемой искусственной среде.

Сегодня в условиях широкого размаха индустриального строительства большая роль отводится проектированию индивидуального микроклимата, своего места, своего дома. Особое значение человек уделяет эстетическим и духовным потребностям. Возникает естественное стремление обустроить, украсить пространство ежедневного пребывания, наполнить его элементами декора, выполненными мастерами, работающими в области изобразительного искусства. Витражи в окнах и предметах интерьера, росписи стен и потолка, мозаики, элемента декоративной ковки, батик и многое другое, все чаще используются человеком для создания уюта. Этим обуславливается тесная связь между монументальным искусством и архитектурой. Но, помимо непосредственно оформления жилища, большое внимание уделяется окружающему пространству. Парковая скульптура, памятники и декоративное оформление зон отдыха, с древности и по наши дни, очень актуально. Примером этого могут послужить работы художников монументалистов.

Объектом дипломной работы является мозаичное панно в базовом доме культуры Омского областного колледжа культуры и искусства.

При выборе цветовой гаммы я руководствовался не только теорией цветовых предпочтений, но и тем, что в данном помещении уже существует определенный колорит. Его определяют стены и занавес на сцене. Так же , не мало важным фактором является то, что практически все освещение направленно на сцену, а стена находится на противоположной стороне в тени.

Цель моей дипломной работы - разработка эскизов, и выполнение мозаики по выбранной мною теме.

Цель всегда достигается решением конкретных задач.

Задачи моей дипломной работы:

- изучение материала по выбранной теме (книги, журналы, буклеты об архитектуре разных городов).

- изучение материалов по выбранной технике мозаики и сопутствующим работам.

- изучение материалов по теории цвета и композиции

- разработка и выполнение творческой части ВКР

- разработка проектно - макетной части ВКР

В состав моей дипломной работы входят: линеарные и цветовые эскизы к мозаике, тоновой картон в натуральную величину, выполнение мозаичного панно в материале.

ГЛАВА I. МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ЖИЛОЙ СРЕДЕ

ИСКУССТВО МОНУМЕНТАЛЬНОЕ - это вид искусства, включающее архитектурные сооружения, скульптурные монументы, рельеф, роспись, мозаику, витражи и др. Объединяющим началом выступает участие в создании монументального образа, выражающего и пропагандирующего господствующие идеи своего времени, своей эпохи. Архитектурные сооружения монументального искусства - это церковные храмы, дворцы, мемориальные ансамбли (например, на Поклонной горе). Их отличает особый возвышенный характер. Они рассчитаны на важные культовые или светские церемонии и ритуалы, настраивающие людей на единообразные реакции и единодушие. Архитектурные сооружения и ансамбли художественно организуют пространство для человеческой жизнедеятельности.

Архитектурное пространство - подходящая среда для синтеза искусств - главным образом изобразительных - скульптуры, живописи, графики и др. Монументальная скульптура - это монументы, памятники, скульптурные комплексы, которые или дополняют и обогащают архитектуру или самостоятельно выражают и пропагандируют монументальный образ, но не без помощи архитектуры (постамент, организация площадки вокруг памятника). Монументальная живопись - это панно, роспись, мозаика, витражи. Содержание произведений монументальной живописи гармонирует с назначением и монументальным смыслом соответствующего архитектурного комплекса. Необходимая связь с архитектурой определяет своеобразие жанровой классификации монументальной живописи по её месту в архитектуре (экстерьерная или интерьерная, роспись на стене или потолке - плафон и т.п.). Известное значение в классификации имеет также материал и техника, в которых выполнены произведения (фреска, темпера, мозаика, бронза и т.д.). Монументальная графика - настенное графическое изображение, участвующее в создании монументального образа.

Таким образом, кроме монументального образа объединяющим началом для монументальных искусств является связь с архитектурой.

В чем состоит содержательная основа монументального образа? Какова цель его воздействия на зрителя? Во многом ответ содержится в этимологии термина «монументальное»: от латинского «монумент» (памятник) и «монере» (напоминать, внушать, призывать). Монументальное искусство ориентируется на массовое восприятие и стремится воздействовать на эмоции и мысли множества людей, организовать их в определенном направлении. Оно ставит перед собой задачу вывести человека за узкие рамки, границы его частного «я» и приобщить к «большому миру». Этот «большой мир» - человеческий коллектив, человеческий род, строй мироздания, космос. Для «большого мира» характерны масштабы изображаемого пространства и времени. В монументальном искусстве пространство тяготеет к бесконечности (примером могут служить золотые фоны византийских мозаик). Оно избегает исторической и географической определенности пространства, ориентированного на ближайшее окружение, жанрово обжитое. Время здесь стремится к такой длительности, которую трудно измерить частной человеческой жизнью. Нередко оно производит впечатление остановленного времени, вневременности, вечности. Приобщаясь к такому «большому миру», человек чувствует свою значительность, масштабность. Восходя к высшему, всеобщему, человек одновременно растворяет в нем свою индивидуальность.

Для монументального искусства характерна определенная постоянная среда бытования. За редким исключением, произведения монументального искусства находятся не в музеях, а являются частью архитектурного и природного ансамбля, имеющего важное общественное значение. Это искусство улиц и площадей, создающее постоянно существующую архитектурно-пространственную среду и рассчитано на постоянное общение со многими, нередко одними и теми же людьми (жителями одного района, города и т.д.) в различные моменты их жизни. В этом, в частности, состоит отличие монументального искусства от зрелищных искусств, временно оформляющих монументальные празднества и экспозиционные ансамбли выставок, павильонов и т.п.

Отмеченные особенности монументального искусства определяют своеобразие его художественной формы. В первую очередь оно стремится к большому (иногда грандиозному) размеру. Характеризуя меру обобщенности формы монументального искусства, обычно отмечают присущую ему обобщенность силуэта и объема. Это связано, отчасти, с тем, что это искусство функционирует, как правило, на больших расстояниях. Отсюда и такие свойства, как лаконизм художественного языка, отчетливая ритмика, броскость, повышенная «интонация». В то же время в отличие от зрелищных искусств, оно избегает чрезмерной экспрессивности, спокойно, уравновешенно, ясно, просто, цельно и величаво.

Принято проводить различие между искусством монументальным и монументально-декоративным, разновидностями которого являются монументально-декоративная скульптура и монументально-декоративная живопись и монументально-декоративная графика. Все эти виды изобразительного искусства не только участвуют в создании синтетического монументального образа, но обладают самостоятельной эстетической функцией - украшать, декорировать, и собственной эстетической ценностью, отличной от монументальности - красотой, лиризмом и т.д. Например, многие портретные памятники поэтам, художникам, музыкантам, созданные в 19 в. и во второй половине 20 в., можно рассматривать как мост от героико-эпической монументальной пластики к чисто декоративной скульптуре.

«Биография» монументального искусства восходит к человеческим творениям эпохи каменного века. Археологи находят уже в этот период такие виды синкретической деятельности первобытного человека, которые сочетают в себе материальные и духовно-магические аспекты. Продукты этой деятельности можно вполне определенно назвать древнейшими монументами человеческой культуры. Это и наскальные росписи Альтамиры и Ласко, таинственные и до конца не разгаданные камни Стоунхенджа, каменные бабы южно-русских степей и Сибири, вертикально врытые в землю высокие камни (до 20м.), имеющие культовое значение (так называемые «менгиры» в Бретани и других районах) (Расцветы монументального искусства совпадают, как правило, с эпохами, когда высоко развито коллективное сознание и недостаточно индивидуальное. Не случайно все древние культуры и культура Средневековья тяготели преимущественно к монументальному. Новое время (особенно с 17 в.) развивается главным образом под знаком станкового, камерного искусства. На рубеже 19-20 вв., когда сама архитектура превратилась в оформительскую (например, в стиле «модерн»), и находилась в состоянии упадка, монументальное искусство сошло на нет. По - новому монументальное искусство зазвучало в «советское» время, когда художественное творчество было призвано выполнить высокую миссию посредника между технизированной средой и человеком. Так, призванный формировать окружающую его среду, художник-монументалист создавая произведение должен учитывать свойства архитектурного пространства, в котором живет, преображать его, создавать новое, порой игнорируя уже существующее.

Что касается именно мозаики, то она тоже взаимодействует с окружающей средой на основе суммарного взаимообогащения: мозаика с ее условно-плоскостным пространством и реальное пространство -создают ту образно-пластическую среду, которая способна обогатить зрителя глубокими впечатлениями.

2. ИСТОРИЯ МОЗАИКИ

Слово мозаика происходит от итальянского «mazaico» и французского «mozaique», а древние римляне называли эту технику «opus musivum» - «сложенный из кусочков».

Мозаика, в широком смысле этого слова, представляет собой особый род изобразительного искусства, в котором рисунок воспроизводится при посредстве соответственным образом расположенных кусков какого-либо твердого материала, скрепленных между собой и с основанием тем или иным вяжущим веществом. С этой точки зрения к мозаическим изделиям мы должны причислить и узоры из кусков обожженной глины, вставлявшихся в стены у народов древних культур Месопотамии и Египта, и декоративные полы средневековья, выложенные крупными поливными изразцами, и миниатюрные медальоны, рисунок которых, составленный из драгоценных камней или мельчайших стеклянных кусочков, можно хорошенько рассмотреть только при помощи лупы.

Эта техника была распространена уже в эпоху эллинизма и Древнего Рима, где мозаикой выкладывались стены и полы вилл, дворцов и терм. Сюжеты были самые разнообразные - от орнамента до сложных сцен, изображающих борющихся атлетов, охоту, танцы, театральные маски и многое другое. В целом, в римской мозаике кладка, как правило, достаточно крупная, черты лиц не отличаются тонкостью, хотя очень выразительны. И, несмотря на сложность мозаики, общим впечатлением от римских образцов всегда остается ощущение приземленности этого искусства; в нем нет той изысканности и утонченности, которое встречается позже в византийских мозаиках. Это легко объяснимо, ведь римские мозаики создавались, прежде всего, как предмет роскоши, их задачей было создание настроения неги, удовольствия и веселья.

Величайшего расцвета мозаичная техника достигла в Византийской империи, где в период с IV по XIV века мозаикой украшались огромные соборы, усыпальницы и др.

Это далеко не все памятники, созданные в эпоху Византийской империи и сохранившиеся до наших дней. Мы не будем сейчас вдаваться в подробный экскурс по византийскому искусству, т.к. это отдельная обширная тема. А лишь заметим на приведенных примерах основные отличия византийской мозаики от римской. Это более мелкий модуль камней, более деликатная кладка. Совершенно другие приемы в кладке ликов, одежды. Обилие золотого фона, который имеет вполне конкретное богословское осмысление. Величественный, прекрасный дух этих мозаик передается даже на маленьком фрагменте, атмосфера благоговения и тишины храма.

Все мозаики выполнялись в технике прямого набора, в качестве материала использовались как натуральные камни, часто полудрагоценные, так и специально изготовленная смальта. Раствор, как правило, делался на извести. Существуют общие приемы при наборе мозаики, которым следуют всегда. Например, фигура или орнамент всегда сначала обводятся в один или два ряда камнями для фона, а уже затем выкладывается сам фон. Таким образом, нет ощущения резкости при стыке кладки.

На Руси мозаика появилась после принятия христианства, c X века. Но не стала распространенной техникой из-за дороговизны материала - смальту приходилось привозить из-за моря, так как у нас ее делать не умели. Сохранились мозаики в церкви Св. Софии и мозаики из Михайло-Златоверхого монастыря в Киеве. После татарского нашествия мозаики не создавались, и постепенно технология их изготовления была утрачена. Возрождением мозаики занялся в XVIII в. М.В. Ломоносов. Он организовал целую мастерскую с фабрикой для изготовления смальты, опытным путем создал рецепты для ее варки. Известна его мозаика 'Полтавская Битва'. Позже, в XIX веке были созданы такие памятники мозаичного искусства, как Исаакиевский собор и храм Спаса на Крови в Петербурге и другие. Все эти работы, начиная от Ломоносова, создавались в стиле академической живописи и напоминают мозаику лишь по материалу, а не особым, отличным от живописного, языком.

В советское время эта техника активно использовалась при украшении станций московского метрополитена (например, Комсомольская, Маяковская, Новокузнецкая).

ГЛАВА II. ТЕХНОЛОГИЯ

Местом, где будет находиться моя дипломная работа, является актовый зал базового дома культуры омского колледжа культуры и искусства. Изучив особенности помещения, качество стены и ее функциональность, я пришел к выводу, что это будет частичное заполнение стены мозаичным панно. Изготовление панно будет по фрагментам на гипсокартоне, так как оно будет находиться на определенной высоте от пола, и для удобства монтажа. Отделкой будет служить мозаика из керамической плитки произвольного модуля. Для этого я изучил необходимые технологии.

Технология выполнения мозаики

Мозаика - идеальный материал для творчества. Между прочим, это не просто слова, а чистосердечное признание дизайнера, не раз и не два убеждавшегося в том, как мозаика обогащает интерьер и изменяет масштаб помещения. Все мы знаем, что мозаика совершенно незаменима во влажных помещениях, ведь это износостойкий влагоотталкивающий «материал», который легко моется и ремонтируется (заменить поврежденный фрагмент не составляет особого труда). Для дизайнеров особенно важным качеством материала является то, что мозаикой можно без проблем облицевать криволинейные поверхности. А ведь современные бассейны и ванные бывают поистине причудливых форм! Кроме того, мозаика - отличное средство для подчеркивания отдельных фрагментов фасада дома, входной группы, ступенек, декоративных садовых скульптур.

Распространенное представление о мозаики как о Живописи сопособом раздельного мазка не едино. Можно так же использовать не только цветную поверхность камня, его и наклоны его плоскостей, паузы швов и его величину.

Обычно мозаику изготавливают из смальты.

Существует несколько видов мозаики:

- флорентийская

Способ выполнения наиболее дорогостоящий, он заключается в подборе различного цвета пластинок мрамора и других пород камня. Такие пластинки после шлифовки и полировки обнаруживают природную красоту материала. В отличие от других способов, этот требует механического оборудования: станков для резки мрамора и камня;

-смальтовая (римская)

Смальта - искусственно полученный материал, однородный, выпускаемый в виде круглых блинов диаметром от10 до 15 см. толщиной от1 до 2 см. Колка производится вручную при помощи особого молотка. Имеющего один конец плоский и острый (наваренный из победита), и «тальона» - острой стальной пластины, укрепленной неподвижно в обрубке дерева. Плита смальты тем местом, где необходимо сделать раскол, прислоняется к острию тальона и ударом острия молотка раскалывается на кусочки.

-мозаика из керамической плитки

Самая доступная в исполнении. Для нее необходимо иметь плиткорез (ручной или электрический) и щипцы для более мелких деталей. Для набора мозаики можно использовать как прямой набор, т. Е. непосредственно на основание, так и заранее набрать на сетки и потом перенести. Для приклеивания плитки используют обычный плиточный клей, подбирая под необходимое помещение (влагостойкий и т.п.).

ГЛАВА III. РАЗРАБОТКА И ВЫПОЛНЕНИЕ ПРАКТИЧЕСКОЙ ЧАСТИ ДИПЛОМНОЙ РАБОТЫ

Цвет

Приступая к проектированию цветового климата, мы, прежде всего, решаем вопрос: какой должна быть общая цветовая гамма -- возбуждающей, тонизирующей или успокаивающей. Этот вопрос решается в зависимости от характера производственного процесса или от художественного замысла

Возбуждающие цвета уместны там, где требуется большая двигательная активность или мышечное напряжение, где нужно развеселить и взбодрить человека, восполнить дефицит эмоций, повысить нервно-психический тонус. Примерами могут служить помещения ресторанов и кафе, аттракционы Ш ярмарки, танцплощадки, цехи сборки крупных деталей, помещения для душевнобольных с угнетенными психическими функциями и т. д. Следует помнить, что возбуждающим действием обладают не только цвета красно-пурпурной области, но и контрастные сочетания насыщенных цветов, например красный с зеленым и др.

Тонизирующие цвета применяются в любой производственной обстановке или в общественных интерьерах, где не ставятся задачи особо направленного духовного воздействия на человека, но нужно поддержать в нем деловую бодрость и работоспособность. К тонизирующим цветам мы относим, как известно, оранжевый и желтый, а также некоторые зеленые (типа травяных и лиственных). Желтый цвет особо рекомендуется в помещениях для напряженной умственной работы, для дневного пребывания детей, в жилых комнатах. Оранжевый цвета также является тонизирующим цветом, но область применения его значительно менее широка по причинам эстетического порядка. (О подробностях психологического воздействия различных цветов уже было сказано в соответствующей главе.)

Успокаивающие цвета -- зелено-голубые, голубые и синие -- применяются обычно в помещениях для пассивного отдыха: в спальнях, холлах, фойе зрелищных учреждений, некоторых залах собраний или аудиториях, иными словами, там, где требуется успокоить нервную систему человека,

Всякий цвет сам по себе, взятый отдельно, ни хорош, ни плох, но в некоторых ситуациях он может стать прекрасным, а в других -- неуместным или даже безобразным. Часто это зависит от материала и фактуры. Особо чувствительны к фактуре и материалу зеленый, желтый, коричневый и серый цвета. Так, например, серый мех или шерсть -- элегантнейший материал, а серая масляная (или даже клеевая) окраска стен наводит на грустные мысли. Можно назвать ряд цветов, требующих очень осторожного обращения при использовании их в интерьерах.

Иначе говоря, для всякого интерьера существуют «запретные» цвета, использование которых может вызвать негативный психофизиологический эффект. Так, например, во всех помещениях медицинских учреждений неуместен красный цвет, особенно алый. Вместо чистого красного лучше использовать кирпичный, терракотовый, железоокисный или даже жженую охру. В помещениях для принятия пищи недопустимо применение каких-либо пыльно-грязных, розово-оранжевых или тепло-коричневых цветов, тем более с брекчиевидной текстурой. В том месте, где едят или готовят пищу, ничто не должно напоминать грязной посуды или отходов. В серьезных деловых помещениях запретны все розовые цвета, так как они внушают несерьезные и неделовые эмоции.

Цвет как эстетический фактор

Психофизиологическое воздействие цвета тесно связано с эстетическим. Второе как бы вбирает в себя первое, но далеко не ограничивается им, поскольку цвет воздействует как на «нижние» слои психики, так и на «верхние». Доказано, что человек чувствует себя достаточно комфортно лишь в той среде, которая в известной степени повторяет его собственные качества, является как бы его опосредованным отображением, или «портретом».

О цветовых предпочтениях, как уже говорилось, можно судить по декоративно-прикладному искусству данного народа или социальной

группы, по излюбленным цветам в одежде, в убранстве жилища, в национальной живописи. Все это, несомненно, связано с географическими особенностями данной страны или местности, с ее цветовым климатом и с колористикой ее флоры и фауны. Художник должен хорошо чувствовать и понимать колорит данной страны и народа.

Искусственные «объекты» всегда включаются в естественную среду и так или иначе контактируют с нею. В наше время преобладает тенденция «тяги к природе». Прежде всего, нужно четко осознать свою позицию по отношению к природе: она может выражаться во всяческой поддержке и подчеркивании всего натурального, природного и, наоборот, в противопоставлении искусственного естественному.

Не следует только их путать. В ситуации, где доминируют цвета природных материалов, не рекомендуется с ними соперничать. Например, окраска парковой скамейки в зеленый или синий цвет неудачна, гораздо лучше цвет натуральной древесины или темно-красный, не вступающий в соперничество с зеленью растений и синевой неба. В истории, правда, известны случаи, когда в произведении искусства «дублировался» цвет природного окружения, например голубые мозаичные купола храмов в Средней Азии. Сочетание синего неба и голубой мозаики совершенно неклассично, оно несет в себе иррациональное и мистическое начало, что соответствует восточной философии и религии. Оно правомерно в условиях того времени и места, когда было создано. В системе европейской классической эстетики (которой мы придерживаемся) такое сочетание неприемлемо.

Если при проектировании искусственной среды ставится не только эстетическая, но и образная, художественная задача, цвет служит одним из средств ее разрешения. Можно понимать любую объемно-пространственную структуру -- город, интерьер и т. д.-- как некую живопись в пространстве. И тогда принципы цветового решения такого пространства ничем не будут отличаться от принципов построения колорита картины. Разница лишь в масштабах цветовых пятен и в способах их нанесения.

Цвет как средство выявления формы и организации пространства

Цвет в объемно-пространственной структуре или в окраске отдельных предметов может быть использован как средство композиции.

При помощи цвета решается задача зрительного уменьшения или увеличения пространства (вещи), иллюзорного исправления пропорций и всевозможных деформаций. Так, легкие и светлые «отступающие» цвета стен и перекрытий иллюзорно увеличивают пространство, а теплые и насыщенные цвета его уменьшают; цветовые пятна определенного рисунка зрительно увеличивают или уменьшают высоту, сокращают длину пространства, придают требуемые пропорции, вносят динамизм или статичность и т. д. Примеры решения множества «формально-композиционных» задач можно видеть в окраске произведений природы: животных, насекомых, птиц, растений. В объемно-пространственной структуре цветом также можно решать множество задач композиционного порядка. Например: выделить главный элемент структуры; связать все элементы воедино; уравновесить структуру или, наоборот, разрушить равновесие; разделить пространство на зоны или участки; указать направление движения; выявить собственный ритм структуры или придать ей другой; деформировать отдельные фигуры или участки пространства; иллюзорно увеличить одно из измерений (например, высоту) или уничтожить его. В практике могут возникнуть и многие другие задачи.

Цвет как средство информации

Цвет может выступать в роли носителя информации, причем такой информации, которая воспринимается мгновенно, без всяких усилий и на большом расстоянии. Цветовые коды использовались в практике человечества с древнейших времен. Например, в античном мире цвет одежды определял принадлежность к тому или иному сословию.

Тип сочетания цветов или тип колорита может служить информацией о характере данной композиции. Видя гармоничное, классическое, «благородное» сочетание цветов, мы подсознательно чувствуем, что перед нами нечто позитивное, ценное, заслуживающее уважения. Если же мы видим грязный, мутный, неопределенный колорит, цветовые диссонансы, грубые или вульгарные сопоставления, мы невольно настраиваемся по отношению к этому объекту негативно, с недоверием. Цвет раньше всех остальных факторов информирует нас о свойствах объекта, и обычно мы -- сознательно или нет -- доверяем этому «информатору» больше, чем другим.

Для создания цветового решения моего комплекса я руководствовался не только психологическими и эстетическими факторами, но и тематическими.

Путешествуя по разным странам и городам, где постоянно тепло и яркое солнце, синее море и глубокое южное небо, хочется сохранить все это не только в воспоминаниях и фотографиях. В климате, где мы проживаем, большое время занимает холода. Осень, хоть и полна ярких желто-оранжевых красок, но и бывают серые и унылые дождливые дни. Зима белая, а весна это только пробуждение, окрашенное в пастельные цвета. Пожеланиями хозяев было использование ярких и сочных цветов.

Для проектирования цветового климата в моем комплексе я решил воплотить мечту любого путешественника и выбрал очень яркую гамму. Так синий ассоциируется и с небом - глубоким и чистым, и морем - бескрайним. Желтый и оранжевых - меридианы. А для городов - нежные пастельные сочетания желтоватых и сиреневатых оттенков с вкраплением коричневого и голубого, как мираж, появляющийся в лентах воспоминаний. Еще сочетание синего и желто-оранжевого выбрано по цветовому кругу. Это дополнительные цвета и на фоне друг друга они становятся ярче и чище, а так же гармонируют друг с другом.

Основные принципы создания композиции и формы

Создание стилизованной декоративной композиции необходимо начинать с осмысления ее в целом. Выбранные в качестве мотива формы должны пройти сложный путь преобразования, в результате чего определяется, что является главным, наиболее существенным для выражения идеи автора. Главный узел изображения и важная деталь могут быть выделены за счет композиционного расположения, акцентированы цветом, или, для большей убедительности, увеличены в размере. Можно соединить несколько мотивов но принципу «лоскутного» решения или мягкого перетекания одного в другой. Порой для художника важно не само изображение коры фон деревьев или камня, а возможность на основе зарисовки этого мотива найти стилизованные элементы, формы, использовать разработанную фактуру как.

В работе над стилизованной композицией надо отдать предпочтение обобщению, предельной лаконичности изображаемого, стремиться максимально использовать одну и ту же форму, меняя ее размеры и конфигурацию.

Основой построения любой монокомпозиции является организация изображаемых мотивов в замкнутой плоскости заданного размера и формы, и подчинение их общей композиционной задаче.

Распределение всех элементов композиции на плоскости независимо от ее сложности должно быть уравновешенным с учетом формы элементов и масштаба изображения.

Равновесие - это размещение элементов композиции, при котором каждый предмет находится в устойчивом положении. Его место нахождение не вызывает сомнения и желания переместить его по изобразительной плоскости. Для установления равновесия важны форма, направление, место расположения предмета, контрастные отношения и распределение цветовых пятен.

Для достижения выразительности в декоративной композиции немаловажную роль играет ритмическая организация и взаимосвязь изобразительных моментов на плоскости. Возможно ритмическое чередование различных фигур с убыванием или нарастанием каких-либо качеств (размеров, поворотов, меры сложности, цветовой или тональной насыщенности, степени графической или декоративной обработки формы).В зависимости от расположения фигур композиция может быть статичной или динамичной. В первом случае элементы располагаются относительно осей формата. Во втором могут или быть на различном расстоянии друг от друга, сгущаться на одних участках и разжижаться на других, или предметы имеют разный размер.

Оверлеппинг - частичное совпадение или наложение одной формы на другую.

Рассмотрим два случая оверлеппинга:

1. Один объект находится впереди другого, и контур переднего изображается полностью, а находящийся на дальнем плане частично перекрыт и контур его прерывается в двух местах;

2. Один объект находится впереди другого, но контуры обоих предметов изображаются полностью, так как одно и то же пространство принадлежит сразу двум объектам.

Возникающая во втором случае неопределенность уничтожает соподчинение главного и второстепенного, переднего и дальнего в первом случае. Обе изобразительные единицы являются одновременно и целыми, и сокращенными, обе находятся и на переднем плане, и сзади. Пропадает ясность взаимных отношений одного объекта с другим. Таким образом, изображение каждого предмета претендует на завершенность, однако его целостность нарушается вторжением другого, при этом непонятно, какой именно объект вторгается. Действие оверлеппинга можно максимально усилить за счет введения тональных или цветовых контрастов в местах наложения одного объекта на другой. Явление оверлеппинга можно так же использовать в сочетании с приемом членения плоскости на части и введение тональных или цветовых контрастов.

При компоновке форм на плоскости большое значение играет масштаб, пропорции и модуль изображаемых величин. От этого зависит выразительность композиции.

Масштаб - это соизмерение величины модели по отношению к действительным величинам. Всякая композиция начинается с установления размеров изображения: крупное изображение зрительно уменьшает формат изобразительной плоскости, мелкое - увеличивает.

Пропорции - это соотношение элементов изображаемой формы.

Модуль - единица измерения (величина мазка, штриха, кусочка смальты). Он находится в пропорциональном соотношении к величине изображения.

Членение на плоскости. Это композиционный прием достижения равновесия в композиции, когда перегруппировка элементов нежелательна или недостаточна. Если отношение этих частей оказывается одинаковым, то это вызывает ощущение статики, а если неодинаковым - динамики. Возможно членение в одном или нескольких направлениях. Членение прямыми линиями довольно просто. Иначе обстоит дело при использовании параболических линий, так как они сами по себе несут напряженность и необходимо совместить в одной плоскости противоречивые прямолинейные и криволинейные движения.

Я использовал основные способы построения композиции. В тематической части (ленте из городов на объектах) я воспользовался методом оверлеппинга, здания словно входит друг в друга и становятся часть единого. Изображаемое стилизованно, упрощенно и обобщенно.

Большие локальные плоскости синего цветы сочетаются с тонкими, яркими, желто-оранжевыми линиями и успокоены лентами из городов. Использование растительных и природных мотивов поддерживается полосами из декоративной гальки. Цветовое и композиционное решение не нарушает форму.

Форма выбрана с учетом пожеланий заказчика и с желанием создания единого ансамбля, выполняющего функцию создания тени для отдыха, камерное состояние уединенности и яркого пятна на участке.

Форма объектов сочетает в себе символичное сочетание полушарий, материков, холмов и гор - она простая и одновременно сложная. Бассейн имеет же четкую форму круга. Внутри него тоже находится мозаика. Линии внутри бассейна повторяют рядом стоящие объекты. Это сочетание уравновешивает всю композицию комплекса в целом.

Ход выполнения работы

Эскизная часть

Изучив особенности место расположения и назначение моего объекта, я начертил план стены и определил точные размеры и расположение панно.

Я сделал зарисовки по выбранной мной теме «Музыка» черной гелиевой ручкой и карандаше. Я старался выбрать наиболее значимые и легко узнаваемые элементы музыкальных инструментов, переплетая их и, связывая воедино, старался передать движение музыки. Для работы над эскизам я использовал альбомы с изображениями музыкальных инструментов, работы художников, где изображены музыкальные инструменты. Так же мне помогло то, что в нашем колледже есть инструментальное отделение, где я мог сделать зарисовки инструментов.

Далее я сделал цветовые эскизы и разные вариации композиции. Выбрав удачный вариант, я разработал конечный эскиз.

Сфотографировав данную стенку и при помощи компьютера, смонтировал эскиз и изображение.

Отталкиваясь от него, я сделал картон фрагмента в натуральную величину.

Выбор материала

Я использовал керамическую плитку подходящих тонов, так как этот легко доступный, недорогой и удобный в работе материал. Цветовая палитра плитки позволяет сделать очень плавные переходы не только по цвету , но и по тону. А так же «поиграть» с фактурой и глянцевостью поверхности. Так же я использовал гипсокартон, предворительно пропитанный грунтовкой, для лучшего сцепления клея с поверхностью, как основу на которую я наклевал мозаику при помощи клея ПВА. Я использовал такой набор, из-за дальнейшего монтирования ее на объект.

Панно

Для выполнения панно я сделал картон в натуральную величину.

Так как панно будет монтироваться по частя ,то мне необходимо разделить картон на модули так, чтобы его было удобно изготавливать и монтировать, а образовавшиеся шву я буду заделывать уже на стене. Фрагменты изготавливаются на гипсокартоне так, как необходимо иметь возможность легко переносить его с места на место не попортив.

Мозаика выполнена из керамической глазурированой настенной плитки. Плитка разрезается на модуль при помощи ручного плиткореза. Я использовал разный модуль для того, что бы наиболее выразительно передать рисунок. Более мелкие детали и необходимую подрезку выполняют щипцами. От плитки отщипывают ненужное, а край при необходимости обрабатывают шкуркой. Между кусочками плитки оставляют швы. Я оставлял небольшой шов около 2 мм., что добавляет графику в изображение.

Готовые модули прикрепляются к стене на саморезы. Места крепление оставляются на заполненными плиткой и заделываются после монтажа, что позволяет полностью стыки между модулями.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы живем в плотно заселенном, урбанистическом мире. Чем больше разрастаются города, чем плотнее становится их застройка, тем сильнее искусственное окружение воздействует на человека и природу.

Воспринимаемая в потоке житейских переживаний, в который вливается и переживание, рождаемое контактом с окружением, среда оценивается, прежде всего, практически, как сфера деятельности и ситуация, обязывающая к определенному поведению. Погруженность в повседневные житейские переживания исключает эстетическое отношение к среде, независимо от эстетической ценности того предметно-пространственного окружения, которое в эту среду входит.

Действительно, чтобы среда получила для нас эстетическое значение, необходима особая ситуация, которая выводит нас из погруженности в обыденное, провоцируя специфическую установку восприятия.

Изучив литературу по выбранной мной теме, я нашел много подтверждений тому, как окружающая среда влияет на нас.

В ходе выполнения ВКР я полностью справился с целями и задачами, поставленными мной перед началом работы.

При в включении в пространство монументально-декоративных форм, оно стало восприниматься уже не как пустота, интервал между материальными объектами, а как нечто, обладающее самоцельностью, как «активное ничто».

Несмотря на частичное заполнение стены, панно не ломает ее, не вырывается из плоскости и не мешает целостному восприятию пространства.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М.: «Прогресс», 1970.- 392с.

2. Базазьянц С.Б. Художник, пространство, среда. - М.: «Советский художник» 983, - 240с.,ил.

3. Гармония взаимодействия. Архитектура и монументальное искусство. - М.: «Стройиздат», 1984.

4. Голубева О.Л. Основа композиции. Учебное пособие для студентов. - М.: «Изобразительное искусство», 2001. - 99с.

5. Дерибере М. Цвет в деятельности человека.-М.: «Стройиздат», 1964.- 183с.

6. Макарова М.Н. Перспектива.-М.: «Высшая школа», 1990.

7. Миронова А.Н. Цветоведение.- Минск: «Вышэйшая школа», 1984. - 285с.,ил.

8. Монументалисты советской России. - Л.: «Художник РСФСР», 1980. - 148с.,ил.

9. Московские монументалисты.: «Советский художник»,1985. -240с.,ил.

10. Павловский С.А. Материалы и техники монументально-декоративного искусства.-М: «Советский художник!, 1975. - 206с.

11. Сухарев А.И., Белоусова И.В., Криса В.Б., Ланщикова Г.А. Выполнение выпускной квалификационной работы по специальности «Декоративное искусство». Методическое пособие.- Омск: БОУДПО «ИРООО»,2009.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru