Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Декоративно-прикладное искусство Индии

Работа из раздела: «Культура и искусство»

/

Содержание

Введение

Глава I. История

1.1 История развития и влияние религии на ДПИ Индии

Глава II. Виды ДПИ в Индии

2.1 Косторезное искусство Индии

2.2 Художественная обработка дерева

2.3 Лаковое производство в Индии

2.4 Изделия из металла

2.5 Керамические изделия

2.6 Текстильное искусство

2.7 Изготовление масок

ГлаваIII. Современное искусство Индии

3.1 Индийское современное искусство

3.2 Проблемы искусства Индии с точки зрения западной критики

3.3 Восприятие современного Индийского искусства на Западе

Заключение

Список литературы

Введение

Очень часто мы сталкиваемся, при рассмотрении и характеристики искусства какой-либо страны, с полным невниманием к декоративно-прикладному искусству. Обычно исчерпывающим считается анализ архитектуры, живописи и скульптуры, тогда как декоративно-прикладное искусство рассматривается как вторичный вид искусства, не представляющий сам по себе большой исторической и художественной ценности. Именно поэтому я считаю, что сама по себе тема ДПИ не может быть не актуальна. Кроме того, говоря об искусстве Индии обычно мы обычно представляет огромные скульптурные храмы или же миниатюрную живопись, но ДПИ - это то искусство, описание которого чаще увидишь даже в описании какой либо маленькой страны, или же исчезнувшей империи. А ведь ДПИ Индии поражает своим тонким, прочувственным балансом больших и мелких составляющих, ювелирным мастерством ремесленников, создававших эти произведения. ДПИ Индии поражает своей роскошностью, стремлением заполнить всё пространство орнаментом, жизненностью, одухотворённостью. Удивляет постоянными противопоставлениями, стилизацией, динамизмом, и определённой национальной самобытностью. Красочный колорит придаёт произведениям ДПИ Индии жизнерадостность. Сюжетные линии зачастую переплетаются так тесно, что то, самое главное, интимное в произведении прослеживается, но не навязчиво, а их многообразие поражает…

Зачастую произведения декоративно-прикладного искусства служили предметами быта, для них была важна функциональность, а красота приходит вслед за нею. Кроме того, следует отметить, что мастера, создававшие эти изделия, были прежде всего ремесленниками, которые обладали огромным талантом и чувством прекрасного, а их произведения оставались без подписи своего создателя. Эти произведения заставляют восхищаться и гордиться тем, что люди более связанные с материалом, чем живописцы, сумели тем не менее предметы утилитарные и сугубо функциональные превратить в подлинные произведения искусства.

В своей курсовой я хочу показать, как многообразно декоративно- прикладное искусство Индии, доказать, что ДПИ при рассмотрении искусства какой- либо страны - это не второстепенная характеристика, а одна из главных, ведь где, как не в ДПИ можно проследить смену религий, сотрудничество с другими странами, экономическое положение страны, и её эстетические идеалы…

Глава I. История

1.1 История развития и влияние религии на ДПИ Индии

В древности в Индии, так же как и в других странах , декоративно-прикладное искусство не выделялось в самостоятельную область искусства. Создание скульптурных произведений и художественных изделий, живопись и архитектура - все считалось ремеслом. Произведения были, как правило, анонимны.

Главным, самым массовым видом декоративно-прикладного искусства следует считать искусство художественно оформленной вещи, то есть художественные изделия - предметы повседневного быта и орудия труда, принадлежности священного ритуала и оружие. Это искусство существовало с древнейших времён.

Форма простых орудий труда была, как правило, гармонична и художественна, а изображения на них имели сюжетно-тематический или чисто орнаментальный характер. Декорация всегда учитывала бытовое назначение и форму предмета.

Декоративно-прикладное искусство широко использовалось для украшения деталей архитектуры, где особенно часто применялась резьба.

Материалы, из которых изготовлялись художественные изделия, крайне разнообразны, использовалось почти все, что дает природа: дерево, листья и травы, растительное волокно, ореховая скорлупа; камень простой, полудрагоценный и драгоценный; глина, металлы, включая драгоценные; кость, рог, черепаха, раковина и т. д. Из них важнейшими являются: дерево, камень, металл, слоновая кость и волокно.

Художественные изделия Индии в разных частях страны, не тождественны и отличаются спецификой и местным своеобразием. Интересно, что, например на Шри Ланка даже больше, чем в самой Индии, сохранились традиции индийского искусства древних времен - периода распространения и расцвета буддизма. К XI в. буддизм почти исчез в Индии, но сохранился на Шри Ланка, передавая в памятниках искусства древнюю индо-сингальскую традицию. Эта традиция способствовала в средневековье отличию сингальского ремесла от тамильского, связанного уже не с буддизмом, а с индуизмом. Но и помимо этого художественные навыки и вкусы сингалов, их эстетическое восприятие вносили своеобразие в местное художественное производство, в монументальную живопись и скульптуру.

Основная масса сохранившихся до нас художественных изделий относится ко времени не ранее XVIII в. Художественные ремесла Шри Ланка были тесно связаны с южноиндийскими. В течение многих столетий на Шри Ланка ввозились искусные ремесленники-тамилы из Южной Индии, и даже в XVIII в. они конкурировали с сингальскими ремесленниками. Приезжие ткачи из крупных городов юга Индии, члены местных ремесленных организаций (шрени), именовавшиеся по-сингальски 'салагамайо', ткали золотыми нитями по тонким муслинам для одеяний сингальской знати. Тамильские цари Шри Ланка особенно поощряли родные им моды одежд и ювелирных украшений. В течение многих столетий, вплоть до английской оккупации Канди в 1815 г., форма и декорация ремесленных изделий оставались без заметных изменений по сравнению с предыдущими столетиями. Колониальная эпоха в Индии была губительна для декоративно-прикладного искусства. Государственная организация ремесленников была разрушена английскими колонизаторами, традиционные художественные производства пришли в упадок. Развитие капиталистических отношений и ввоз иностранных фабричных товаров окончательно подорвали народные художественные промыслы. Падение национального декоративно-прикладного искусства фактически означало исчезновение из повседневного быта народа единственной доступной ему формы искусства вообще. Однако некоторые виды художественных производств сохранились в Индии ко времени достижения ею независимости, когда начался новый период в развитии национального искусства.

ГлаваII. Виды ДПИ в Индии

2.1 Косторезное искусство Индии

В Индии, славились своим искусством резчики по кости. Слоновая кость - прекрасный материал для тонкой резьбы благодаря прочности и мелкозернистой однородной фактуре; она особенно приятна на вид своей мелкой изящной слоистостью и нежным оттенком.

О высоком искусстве древних сингальских мастеров - резчиков по слоновой кости сообщают местные хроники. Любопытное свидетельство сохранилось в 'Чулавамсе' [5.100] о том, что царь Джеттхатисса (IV в.) славился своими резными работами по слоновой кости и даже учил других своему замечательному искусству. Древние хронисты сообщали, что царь сделал из слоновой кости фигуру бодхисаттвы и отдельные части своего царского трона.

В Индии из слоновых бивней изготовлялись статуэтки, панели, дверные косяки с резьбой (например, из Ри-дивихары, с танцовщицами и животными), ларцы (2), книжные переплеты, женские украшения, гребни, ручки ножей и т. п. Традиции искусства резьбы по слоновой кости были устойчивы. Об этрм ясно свидетельствуют сохранившиеся образцы работы XVIII - начала XIX в.

Очень изящны и красивы были гребни - панава, двух-и односторонние. На одном из них, например, хранящемся в музее в Канди, в средней части ажурной резьбой создан богатый по формам рельеф. В центре на троне восседает богиня, держа в руках древесные ветви. По обеим сторонам от нее - две танцовщицы. Простая рамка с геометрическим узором оттеняет сложное изображение. У другого двухстороннего гребня пространство, заключенное в изящной ажурной рамке, разделено на три вертикальные части: в середине - фигурка матери, сидящей с грудным младенцем на руках, справа - фигура стоящей женщины с ребенком, в левой части - пара влюбленных. Одежды раскрашены черными и красными полосками (Музей Коломбо). Сравнение обоих гребней показывает, с каким художественным чутьем мастер меняет форму рамки в зависимости от центральной резьбы: у первого гребня сложный рисунок внутри, со многими мелкими деталями, потребовал упрощения рамки; у второго гребня фигуры без подробных деталей допускали сложную рамку, которая своим узором не конкурирует с внутренними изображениями. Декоративный вкус и опыт, основанные на длительной традиции, оказываются безупречными.

Большую художественную ценность представляет искусно и тонко исполненная фигура божества-охранителя на пластинке с дверного косяка храма (собрание А.-К. Кумарасвами) (3). В невысоком рельефе фронтально вырезана богиня, держащая в согнутых руках побег растения и цветок. Необыкновенно изящно исполнены пальцы, тонкие складки одеяния, плотно облегающего фигуру. Ученые датировали эту пластинку XVIII в., но можно думать, что по времени она значительно древнее.

Интересны ларцы и коробочки с тонкой сплошной рельефной резьбой. Весьма эффектны резные ручки ножей разнообразной формы - то в виде 'лийя пата' (растительных мотивов), то в форме головы чудовища с разверстой пастью - и многие другие изделия из кости (4).

2.2 Художественная обработка дерева

Резьба по дереву была тесно связана с архитектурой, которая в период Канди была в основном деревянной. Своеобразием отличались работы местных плотников, изготовлявших из дерева различные изделия, необходимые для домашнего быта. Они искусно выделывали мебель, орудия труда, резные шкатулки и т. д.

Настоящим произведением искусства являются, например, прекрасно орнаментированные доски для игры - 'олйнда-коломбу' . (5)

Они располагаются на невысоких ножках и имеют по семь круглых углублений вдоль каждого продольного края. Это местная национальная преимущественно женская игра. Обычно в нее играли две женщины, которые клали в каждое углубление пять-семь семян олинды. Женщины из царской семьи вместо семян играли жемчужинами. Бортики доски украшались геометрическим узором, ямки размещались в прямоугольных секциях, парами или по одной. В центре доски иногда вырезывалась рельефная фигура фантастического зверя (образец в музее Кан-ди). Композиция ямок для семян и геометрических мотивов бывает весьма разнообразной.

Оригинальна и сложна, но очень изящна форма пресса для риса. В центре он имеет форму бочонка, близкого к цилиндру, куда насыпается перемолотый вареный рис и выдавливается через дырочки в металлическом дне. От цилиндра в обе стороны отходят голова фантастической птицы и (с противоположной стороны) ее хвост, выполненные в стилизованной форме. Цилиндр украшен винтообразной нарезкой, которая как бы переходит на шею птицы. Выше расположена удобная горизонтальная' ручка. Вся форма весьма эффектна. [30]

Красиво и причудливо изогнуты черенки деревянных черпаков. Под черпаком часто вырезалась голова чудовища или орнаментальные растительные мотивы. Последний узор, но в более богатой форме, применялся также на дверных засовах ('агула').

В собрании Кумарасвами имеется круглая плоская деревянная шкатулка, одна из тех, которые предназначались для хранения царских регалий. Она токарной техники, покрыта лаком, с концентрическими полосками. Главной орнаментальной деталью является широкая ажурная латунная петля со сложными мотивами растительного характера.

Очень разнообразна национальная мебель. Причудливая форма придавалась ножкам табуретов и кресел; богатой резьбой украшались также изголовья кроватей и т. п. Судя по источникам, мебель в богатых домах делалась из очень дорогих пород дерева. В 'Чулавамсе' говорится, что во дворце царя Паракрамабаху мебель украшалась золотом и дорогостоящей слоновой костью.

2.3 Лаковое производство в Индии

Индийский лак получают из смолистого вещества, выделяемого двумя видами насекомых, которые водятся на деревьях и растениях. Кроме того, в небольшом количестве используется ввозной лак аналогичного происхождения.

Работники по лаку называются и-вадуво, что буквально значит - 'стрелоделатель'. Эти ремесленники являются низшим классом мастеров, потому что они в основном работают как токари. Они точат дерево и орнаментируют его, выделывая стрелы, луки, копья, ножки кроватей и прочей мебели, бочарные доски, рукоятки факелов, шесты знамен и т. п. При вращении на токарном станке предмета его можно легко покрыть лаком, прижимая к нему лаковую палочку; тогда последняя, нагреваясь от трения, размягчается и заполняет вырезанные на предмете углубления. Подобная кандийская техника применяется в Индии джодх-пурскими лакировщиками. Особенно славились кандийские лаки в XIX - начале XX в.

Иная техника была в Матале, известная под названием нийяпотен-веда, то есть работа ногтем, так как здесь токарный станок не применялся и лак накладывался ногтем большого пальца. В лак добавляется красящее вещество: красное, желтое, зеленое и черное.[9;84] Этим лаком покрывают деревянные трости, древки церемониальных копий и знамен, пороховницы, книжные переплеты, гобои. Цветной лак также инкрустируют по слоновой кости, рогу и раковине.

2.4 Изделия из металла

Работа по металлу считалась одной из самых древних и уважаемых профессий ремесленников. Металлисты делились на несколько групп - кузнецы, медники и золотых дел мастера. Об этих группах ремесленников сообщают и хроники. 'Чулавамса' [6.25] рассказывает, как Паракрамабаху привлек для строительства кузнецов, медников и даже ювелиров, так как в то время ощутимо не хватало резчиков по камню.

Индия всегда славилась замечательной работой ювелиров. В хрониках многократно упоминаются превосходно выполненные золотые украшения. Сингалы очень любили и продолжают любить различные украшения. В древности и средневековье цари и богатые придворные носили золотые серьги, браслеты, кольца с драгоценными камнями.

Ювелирное искусство, в частности обработка драгоценных камней, и сейчас процветает в городе Ратнапуре, в округе которого добываются полудрагоценные и драгоценные самоцветы. Гранением занимаются в основном сингальские ювелиры из Галле. В течение многих столетий цейлонские ремесленники изготовляли разнообразные изделия из простых и драгоценных металлов.

Однако к началу XX в., по свидетельству Кумарасва-ми - автора книги 'Средневековое сингальское искусство'выплавка железа сохранилась только в Хатара-баге, близ Балангоды, среди представителей низшей касты, а производством стали занимались в эти годы только несколько человек в Алутнуваре. Кузнецы по стали именовались 'наванданно'. Издревле они выделывали не только орудия для земледельца и плотничьи инструменты, но также мечи, наконечники копий и стрел, ножи, ступки для бетеля, части паланкинов, хирургические инструменты, стрекала для слонов, стилеты для письма, замки, ключи и пластинки для них, дверные петли, засовы, рукоятки.

Существует три основных технических приема украшения металла золотом или серебром: 1) самый простой способ, когда поверхность металла насекается легкими перекрещивающимися бороздками, а потом прикрепляется ударами молоточка слой благородного металла. Благодаря пластичности и тягучести золота и особенно серебра, они плотно пристают к неровной поверхности изделия и довольно прочно держатся на ней. В Северной Индии такая насечка называется кофтгари; 2) инкрустация, когда в железе или стали линии узора делаются в виде узкой глубокой канавки, выходная сторона которой уже, чем дно, и в нее вгоняется проволочка благородного металла (или медная, латунная - вообще иного цвета, чем металл самого изделия). Проволочка вбивается молоточком очень прочно, края канавки захватывают ее намертво, и поверхность надо потом лишь загладить полировкой. Этот способ труднее, металла для орнамента требуется больше, чем при насечке. Но там, где от орнамента требуется особая прочность, например на оружии, применяется чаще инкрустация, чем насечка; 3) накладка, когда место под нею слегка углубляется и по контуру делается канавка. Затем тонкая пластинка золота или серебра (также и меди), вырезанная по форме углубления, вкладывается в него, а края пластинки загоняются в канавку, зачеканиваются и заполировываются. Сама пластинка может быть орнаментирована гравировкой или чеканным рельефом. Все эти способы украшения называются общим термином 'ридикетайанведа'. Работа обычно производится кузнецами, но особенно тонкие изделия обрабатывает золотых дел мастер.

Кандийские кузнецы нередко чернят сварочное железо, чтобы придать ему вид, подобный европейской вороненой стали. Тогда металл меньше ржавеет, а драгоценный металл и вообще насечка и инкрустация эффектнее выделяются на темном фоне. Для чернения поверхность металла обрабатывается особым составом и обжигается.

Изделия из латуни чеканят златокузнецы, а формы отливают плавильщики - локаруво, относящиеся к более низкой группе ремесленников.

В качестве примера изделия из латуни можно привести пластинку для ключа из Малватте Пансалы. Вокруг отверстия стилизованные ажурные растительные и цветочные формы, а наверху - изображение священного гуся (ханса), причем показаны две птицы с перекрещенными шеями. Такие пластинки обычно украшены более мелкими растительными мотивами, выполненными ажурной техникой. Железная пластинка из Данагиригалавихары также очень эффектна, в виде двух голов хищной птицы, обращенных в противоположные стороны.

Из латуни и бронзы отливают всевозможные сосуды, например для воды, имеющиеся в каждой вихаре, из которых поливают цветы, возложенные на алтарь. Они часто бывают с носиком, и тогда из них также пьют воду. Бронза реже служит для отливки, но слоновые колокольчики, музыкальные тарелки, формы для ковки латуни, серебра и золота и инструменты для чеканки техникой 'репуссэ' почти всегда отливают из бронзы.

Светильники, которые бывают самой разнообразной и очень интересной формы, чаще отливают из латуни, чем из бронзы[1; 305]. Они бывают стоячие и висячие. К последним относится хороший латунный образец в Музее Коломбо в виде птицы, подвешенной на цепочке. Ниже отходит носик с резервуаром для масла и фитиля, на котором возвышается маленькая фигурка птички. В том же музее хранится стоячая лампа, украшенная на верхушке стилизованной фигурой ханса. Внизу расширяющийся поддонник для пяти фитилей. Работа, по-видимому, тамильская, очень типичная для Южной Индии.

Медные церковные сосуды для воды (кендийя) иногда бывают унизаны на шейке и крышке гранатами 'кабошон' (с округлой шлифовкой). У одного такого кувшина из Ри-дивихары тулово округлое, шейка высокая, довольно толстая с легким раструбом, крышка выпуклая, носик слегка изогнутый, высокий. У его основания гравированный растительный орнамент.

Почти каждый предмет быта бывает оформлен с удивительным изобретательством, художественным вкусом и мастерством. Возьмем ли мы, например, ключ от двери Мадуванвелывихары, массивный, железный, отделанный латунью, с богатым орнаментом у кольца; анкх (анкуза), латунный, с железным наконечником (из собрания Пара-нателлы), с отогнутым острием в виде головы чудовища, , или факелы, где к чаше с декоративной смелостью и изяществом добавляется фигурка павлина или вздыбившегося льва - все вещи поражают искусным сочетанием практического удобства и тонкого художественного вкуса.

После ограбления англичанами Канди в 1815 г. серебряных и золотых изделий в кандийских храмах сохранилось мало. Преимущественно остались сосуды, лампы, подносы, опахала, например, в индуистском храме Маха Девале и буддийском храме зуба Будды - Далада Малигава в Канди [30]Вот некоторые из этих предметов. Кендийя - церковный сосуд для воды, серебряный, прекрасных пропорций: тулово круглое в сечении, но сплюснутое по вертикали, горло высокое, массивное, слегка расширяющееся книзу, на конце расширение и выпуклая крышка, ножка круглая широкая, носик вертикальный, высокий. Легкий орнамент на горле в виде колец. Формы массивны, даже монументальны, и этому соответствует почти полное отсутствие орнамента. Большой бокал для хранения пасты из сандалового дерева, из черного камня, в золотой оправе со вставками в ней рубинов и с четырьмя сапфирами по углам квадратной ножки. Бокал был во владении Раджадхираджа Синхи и был подарен им храму Маха Девале. По краям бокала наложен золотой бордюр с геометрическим узором в рельефе, по четырем сторонам свисают золотые украшения сложной формы. На ножке - рельефный орнамент. Все это великолепно контрастирует с черным камнем.

Золотое опахало в виде круглого диска из Далада Малигавы - дарственное приношение, сделанное царем Кирти Шри Раджасинхи. По краям диска проходит орнаментированная бордюрная полоска, в центре - изящная слегка рельефная розетка. Тонкая профилированная ручка опахала соединяется орнаментом с центральной розеткой, а на противоположном краю диска выступает ложный кончик как бы продолжающейся сквозь всю ширину диска ручки. Этот искусный прием придает особое изящество опахалу и создает единое зрительное впечатление.

Роскошно оформлен серебряный черпак - 'кинисса' - с ручкой из резной слоновой кости (лондонский музей 'Саус Кенсингтон' (Теперь называется Музеем Виктории и Альберта.)), происходящий из кандийского храма или дворца (1). Черпак полусферический, обильно украшенный слегка рельефным стилизованным растительным орнаментом. Сбоку на черпак как бы взбирается фигурка человека, в спину которого упирается конец ручки из слоновой кости, представляющей с нею единое целое. Эта неожиданно помещенная между черпаком и концом ручки деталь, необыкновенно эффектная, показывает оригинальную и смелую творческую фантазию мастера. По форме и композиции человеческая фигура исключительно удачна и оказывается уместной в своей декоративной роли.[7;48] Орнамент на ручке типа лийя пата с головой чудовища, напоминающего не то синху (льва), не то рыбу-дракона, подобно индийскому чудовищу - макара.

2.5 Керамические изделия

Керамика, несмотря на кажущуюся простоту, имела большое художественное значение благодаря прекрасным формам сосудов и, хотя и незатейливому, но искусно выполненному орнаменту.

Изделия гончара шли не только для домашних нужд, но и для священного ритуала, а также и архитектуры, поскольку для строительства требовалась глиняная черепица.

Гончары сами делали орнамент резьбой или штампом. На более дорогих изделиях орнамент был фигурный. Применялись иногда и красочные росписи.

Деревенские гончары искусно умели использовать пластические качества глины как материала и, придавая форму своим изделиям, без сомнения, учитывали особенности их практического назначения. Орнамент обычно тоже соответствовал материалу.

Гончары имелись в каждой деревне; иногда вблизи богатых залежей глины возникали поселки гончаров. Отсюда продукция развозилась в разные области. Не удивительно, что отличного качества красные горшки из Никапаты (близ Хапутале), где работали тамилы, шли в Балангоду, а сосуды из Келании, орнаментированные белым резным узором, попадали в Ратнапуру, Кегаллу и даже в Канди. Часть гончарных изделий ввозилась также из Южной Индии.

Орудия труда гончаров были крайне несложны; главное - колесо (порува), с каменной втулкой, которая вкладывалась в каменное гнездо, утопленное в земле, так что колесо возвышалось от земли не более чем на 15 см. Ручная работа придавала художественным изделиям свободу форм, пластичность, в отличие от сухости, неминуемо получавшейся при исполнении формы машинным трафаретом.

Вот, например, несколько гончарных изделий.

Прекрасна по формам массивная ваза (калаха), которая служила подставкой для светильника. У нее круглое в поперечном сечении, сплюснутое по вертикали тулово, с толстым цилиндрическим горлом, с тремя кольцевыми утолщениями; ножка широкая, круглая, невысокая. Все детали вазы пропорциональны. Роспись светло-желтая на красном фоне, в виде стилизованных лиственных мотивов.

Причудливой формы и другой сосуд, с двенадцатью торчащими кверху носиками и с кольцевыми ободками на низком широком горле. В полном соответствии со сложной формой сосуда ножка сделана очень массивная, широкая и довольно высокая; она зрительно хорошо 'держит' широкое тулово с носиками. Сосуд применялся для ритуальных танцев и называется 'пунава'.

Богато были украшены карнизные черепицы из храма Далада Малигавы; на одной стороне великолепный синха (лев) в рельефе, на другой - ханса (гусь). В Канди подобные черепицы делались также в форме листа священного дерева Бодхи и украшались изображением льва и гуся.

Очень интересна песня гончара, посвященная описанию процесса работы, включая декоративную роспись сосудов.

'Проснувшись на рассвете, взяв корзину, [гончар] отправляется к залежам глины;

Очистив корзину и приготовив место среди глины, он воздает почитание божеству-охранителю;

Одетый лишь в набедренную повязку, он весело берет коозину и спускается в яму;

Не касаясь сторон ямы, он выкапывает глину из середины и наполняет корзину.

Размельчив глину на кусочки, он надевает корзину на коромысло и высыпает глину на гончарном дворе;

Затем он делит глину на равные куски и выставляет их на большой циновке на солнце;

Высушив глину и удалив из нее камешки, он толчет ее в ступке и через куллу просеивает ее;

Затем, взяв порошок, он добавляет в него такое же количество воды и делает из смеси шары.

Он берет эти глиняные шары, кладет один на другой и покрывает их листьями;

Через три дня он опять делит их на три части, а затем снова месит их;

Зная правильную пропорцию, он добавляет самый тонкий песок и, брызгая водой, вновь все замешивает;

Замесив массу, он вновь делает из нее круглые шары и складывает их в кучу; и вновь берет их через три дня.

После такого их приготовления он снова и снова топчет и месит глину;

Когда она сделается подобной липкому воску, он знает, что она готова;

Затем он делит ее на отдельные комья для сосудов разной величины;

Заготовленные таким образом комья он складывает близ мастерской и заботливо укрывает их.

На другой день расщепленным камыщом он отделяет глиняные комья один от другого;

И разделив их должным образом, снова делает из них шары и держит их вместе, как в предыдущий день;

На следующий день, проснувшись на рассвете, он подметает и приводит в порядок мастерскую;

И держа все глиняные шары близко под рукой, он садится перед колесом.

Он берет правой рукой глиняные шары один за другим и помещает их на колесо;

Левой рукой он вращает колесо, правой рукой он формует [сосуд];

Зная размер и форму [сосуда] он надавливает вниз рукой;

Когда нужная форма появляется, он формует края.

Оставив в таком виде [сосуд] и сделав ободок, он вращает колесо очень быстро;

И наблюдая за тем, стал ли он гладок, он исправляет кончиком пальца все неровности;

Брызгая немного водой, он полирует горшок, затем осторожно берет его широко раскрытой ладонью;

Ставит его, а затем снова берет через тридцать часов после изготовления.

Затем держа каменную галихеду в левой руке и деревянную колотушку в правой, крепко придерживая сосуд ногой;

Он колотит [по его нижним краям] плоской поверхностью колотушки, делая [из них] дно во всю ширину горшка;

И так сделав дно полностью и отполировав его, он помещает [сосуд] на солнце;

После того как он немного подсохнет, он рисует вокруг сосуда веточки с листьями [лиявел], гирлянды и цветочные лепестки.

Рисуя вокруг линии, лепестки цветов, петухов, попугаев, голубей, селалихини;

И поочередно листья [дерева] бо, букеты цветов и финики, цветы на, цветы олу и лотосов;

Создавая диски солнца и луны, макара у ворот [торан] и золотого хансу;

Слонов, лошадей, оленей, львов, тигров, волков, медведей, кобр и полонга.

Плавающих тисару, летающих лихини, прекрасных киндуро и медовых пчел;

Великих боа, немало свирепых змей, акул, черепах и золотых павлинов;

Прекрасных молодых девиц, полнеющие груди которых точно золотые лебеди;

Не забывая нарисовать и милых восхитительных детей.

Рисуя вокруг нари лата, ветви с листочками и также буквы алфавита со знаками гласных;

Помещая в середине трезубец со знаком 'ом' как талисман;

Рисуя в четырех углах животных с переплетенными шеями [путту], павлина, кобру, лебедя и змею;

Знаки зодиака, девять планет и двадцать семь звезд.

Он берет хорошую красную [краску] гуругала и белую - макулу и замешивает их на воде до густого раствора;

Смешивая его с нужным количеством масла, чтобы краски блестели;

После этого он выставляет [горшки] на солнце для полной просушки;

И затем, составив их в обжигательную печь, он в первый день сушит их в дыму.

На второй день, подложив сколько нужно дров, он поддерживает умеренный огонь;

На третий день он разжигает достаточно жаркое пламя и обжигает [горшки] до конца;

После этого он вынимает дрова и гасит пламя, оставляя [изделия] на три дня остывать;

На четвертый день, удостоверившись, что печь совсем остыла, он вынимает сосуды один за другим' [3;64]

В эту песню вложен весь производственный опыт гончара, передаваемый веками из поколения в поколение, и тонко опоэтизирован его труд.

2.6 Текстильное искусство

Ткачество, вышивка, плетение циновок с древности были распространены очень широко по всему острову.

Среди сингалов было две группы ткачей: салагамайо - происходящих из Южной Индии мастеров, изготовлявших тонкие и парчовые ткани, и беравайо - касты местных ткачей, которые одновременно работали музыкантами, астрологами и т. п.

Согласно традиции, царь Виджаябаху III (XIII в.) из Дамбадении, стремясь возродить тонкое ткачество, отправил в Южную Индию гонца с просьбой прислать хороших мастеров. Посланец вернулся, привезя с собой восемь ткачей, которым царь предоставил деревни, жен и почести. Потомки этих ткачей навлекли на себя немилость кандий-ских правителей и были вынуждены переселиться на юго-западное побережье. Там они занимались уже не ткачеством, а разведением корицы на царских землях. Таким же было их положение при португальском и голландском господстве.

Позднесредневековое сочинение 'Джанавамса' сообщает о многократном ввозе на Шри Ланка индийских ткачей. Местное производство фактически исчезало, и его приходилось постоянно поддерживать иммиграцией мастеров из Южной Индии.

В период английского владычества народное текстильное производство пришло в упадок. Перед получением Шри Ланка независимости, как пишет А.К. Кумарасвами, ткачество из домашней хлопковой пряжи, ранее распространенное во всех кандийских провинциях, сохранилось только в Талагуне, Уда Думбаре и местами около Велласы в Уве.

Каста местных ткачей-сингалов издревле выделывала простые хлопковые ткани, которые производились вплоть до начала XX в. Особенно славились деревенские ткачи района Канди. На их продукцию не оказывали влияния изменения придворных мод и искусство прибывавших сюда южноиндийских ткачей.

Местная, как и индийская, национальная одежда, как правило, не шьется портными из различных кусков тканей, ее части ткутся в готовом виде, и поэтому они должны выходить со станка разных форм и размеров. Так изготовляются полотенца и салфетки (индул када), носильные ткани для мужчин (туппоти), для женщин (пада, хела), мужские фартуки (дийя каччи), головные платки или шали (ленсу, ура мала), кушаки (пати), одеяла и простыни (етирили), ковры (парамадана), чехлы для глиняных кувшинов (гахони) и наволочки и т. п. Белые, синие или красные ткани без рисунка выделывали для одежды монахов, головных уборов, наволочек, мешочков для бетеля и т. д. Тонких муслинов эти деревенские ткачи никогда не изготовляли.

Узоры были преимущественно геометрического характера или в виде сильно стилизованных форм животных, змей, птиц, фигуры которых были собраны в строго декоративных композициях.

Интересен и богато украшен, например, ткаными изображениями кушак, принадлежавший высшему буддийскому монаху из Малватты, изготовленный в районе Ува. В горизонтальных поясах расположены вереницы следующих друг за другом слонов, лошадей, львов, сильно стилизованных птиц. Эти пояса чередуются с полосами, заполненными геометризованными мотивами. Расцветка тоже разнообразна: черная, красная, розовая, синяя, с зеленым и желтым.

Геометризованные формы бывают не безличны: они обычно изображают растения и цветы, завитки из цветочных чашечек и т. д.

Вышивки, как и ткани, делились на ограниченное в масштабах производство (шедшее для двора и знати) с декоративными мотивами индийского происхождения и на собственно местное, сингальское производство.

Профессиональных портных (ханнали) было мало, они обслуживали царя и его двор роскошными вышивками; для буддийских и индуистских храмов они изготовляли священные одеяния, занавесы, храмовые знамена и т. п., участвовали в украшении колесниц для священных процессий. Для богатых светских землевладельцев они делали парчовые куртки, вышитые золотом четырехугольные шляпы (топпийя), вышивали кофты для их семей. Дорогой материал для таких изделий был большей частью привозным из Индии, например красный фетр, бархат, блестки и мишура, парча для курток, золотая нить для вышивки шляп и церемониальных опахал.

Одно из них, происходящее из Маха Девале в Канди, -, сделано из красного бархата, с вышивкой золотой и серебряной нитью, с аппликацией из зеленого бархата; орнамент в виде геометризованных растительных форм, в центре розетка, лицевая сторона из синего бархата, на котором вышиты солнце, луна и звезды.

Сумочка для бетеля (8) вышивалась эффектно и разнообразно, чаще всего растительными и цветочными мотивами, всегда с богато орнаментированной бордюрной полосой. Одна из таких сумочек, хранящаяся в Музее Коломбо, вышита особенно изящно и тонко. В центре розетка с четырьмя острыми листьями, между которыми мелкие цветочки на тончайших стебельках и фигурки птичек. Между центральной розеткой и круговым бордюром, вышитым тонкими растительными извивами с цветочками, также помещены фигурки птиц. Немаловажное хозяйственно-бытовое значение имеют циновки (думбара), которые ткутся ткачами низшей касты - кинарай[7;65] Волокно изготовляется из конопли. Часть волокна оставляется натурального белого цвета, остальное красится в черный, желтый или красный цвета.

Нити основы прядутся, как хлопок, на веретене; для утка берутся готовые натуральные волокна конопли, длиною в поперечник циновки. Ткацкий станок горизонтальный, похожий на хлопкоткацкий, но более примитивный. Циновки ткутся также из травы и называются 'педуру'. Главной краской для них служит па-танги, дающая прекрасный оттенок красного цвета.

Изображения на циновках массивны, геометризованны, даже монументальны по своей форме и композиции и в высшей степени подходят для декоративного назначения циновок как неразрывно связанных с помещением, с архитектурой.

В собрании А. К. Кумарасвами имеются два интересных образца таких циновок. На одной в центральном квадрате, разделенном на девять прямоугольных секций, изображены: в средней - слон, в боковых прямоугольниках - нага (кобра), приподнявшаяся с раздутым капюшоном. Верхний и нижний ряды прямоугольников имеют одинаковое заполнение: в среднем - лань, по бокам - по паре птиц. В композиции этих фигур проявлен верный художественный такт: лани (верхняя и нижняя) повернуты в противоположные стороны; каждая пара птиц тоже разделена постановкой головами в разные стороны. Этим тонко рассчитанным художественным приемом мастер избегает подчеркнутого однообразия.

От центрального квадрата с фигурами идут поперечные полосы: первая орнаментирована зигзагообразными линиями, дальше три широкие полосы, а затем ряд узеньких. Все рассчитано на зрительный эффект.

На другой циновке общая композиция аналогична предыдущей. В центре - две птицы, тоже повернутые в противоположные стороны, по бокам - наги. Выше и ниже пояски с рыбками и птичками, по три пояска наверху и внизу. Все фигуры направлены в разном, но строго продуманном порядке, с верным декоративным эффектом.

2.7 Изготовление масок

искусство индия мастер резчик

Нельзя не коснуться и такого своеобразного и яркого искусства Шри Ланка, как маски. Они были издавна широко распространены как неотъемлемая часть народной драмы и танцев и были чрезвычайно популярны в стране с глубокой древности [8;37] [15].В драматическом представлении 'колам' все построено на использовании масок. Маски применяются и в демонических танцах 'товил'. Хотя символическое и религиозное значение танцев теперь в значительной степени утрачено, сами маски танцоров и актеров остаются привлекательнейшим зрелищем для населения, особенно в деревнях.

Резчики масок из дерева далеко не всегда преследовали чисто художественные цели, и многие маски имеют лишь специфически символическое значение. Но целый ряд их может считаться подлинными произведениями народного искусства благодаря своей внешней выразительности. Велико и их этнографическое значение.

Наиболее интересные в художественном отношении маски применяются при танце 'рассая' в прелюдии к представлению 'колам'. Там фигурируют весьма фантастические и чудовищные с виду маски, изображающие полубожественные существа. Гораздо реалистичнее многочисленные маски танца 'санния', применяемые в представлении 'товил'. Они как бы воспроизводят карикатурные изображения людей.

Очень своеобразна, например, маска старика барабанщика с большой густой бородой и глубоко изборожденным морщинами, старчески выразительным лицом, хотя вытаращенные глаза и ощеренный рот придают ему особую гротескность (9) Сосредоточенное, но лукавое выражение лица с утонченной складкой губ у мудали - высокого правительственного чиновника.

У раджи лицо с красивыми черными усиками и корона в виде сложного сооружения в три раза выше размера головы; по сторонам лица - морды двух фантастических макара (10). У бисавы (королевы) красивое лицо с изящной складкой губ, глаза широко открыты, как бы в удивлении. Величественная корона запоминается своим растительным и цветочным мотивом. От нее спускаются по обе стороны подвески на 'жемчужной' ткани, на фоне которой лик королевы выглядит особенно торжественно.

Интересно и лицо негритянки с пышно волнистыми волосами прически, ниспадающей позади ушей до уровня подбородка. Она смеется во весь рот, показывая ряды блестящих зубов. Надо отметить, что эта деталь применяется для шаржирования персонажей невысокого общественного ранга: у них обычно страшно выдаются ненормально огромные, искаженно растущие или редкие зубы. У негритянки же, которую художник явно старался показать, привлекательной, зубы ровные и красивые. Если зубы совсем не показаны у высших лиц, у королевской четы, у мудали, у деревенского старосты и полицейского, то у ростовщика (хеттийя) искаженное лицо, кривой нос, маленькие хищные глазки и два больших зуба в полуоткрытом рту. У прачки (мужчины) выкаченные огромные глаза, широкий нос, язык высунут между рядами больших плотно поставленных зубов. Еще более шаржирован его помощник с приплюснутым плоским носом и выдвинутым далеко вперед верхним рядом зубов.

Маски танца 'санния'(10) очень экспрессивны, в них много творческой фантазии, но они выглядят гораздо более натуралистично.

Описанные изделия художественного ремесла относятся к концу колониальной эпохи, когда ремесла переживали упадок, и художественный и производственный. Но эта отрасль народной культуры, к счастью, не погибла: почти все виды художественных изделий, хотя и в малых количествах, продолжали создаваться, сохраняя свои национальные особенности.

Возросший после достижения Индией независимости интерес к местной национальной культуре, всесторонняя помощь со стороны правительства художественным ремеслам способствовали их новому развитию, а некоторые виды художественных производств буквально заново возродились.

Появились новые виды изделий, в частности чисто декоративного характера, тогда как в древности все художественное производство имело только практическое назначение. Появилась керамика, изготовляемая на основе древних традиций, стала изготовляться декоративная скульптура, например деревянная скульптура из ценных горных древесных пород, декоративные настенные подносы, чеканенные из латуни и других металлов, которые воспроизводят с большим искусством знаменитые древние 'Лунные камни'.

Возрождая народные художественные ремесла, сингальское и тамильское население острова сохраняет и развивает свои национальные традиции; свой творческий талант и мастерство.

ГлаваIII. Современное искусство Индии

3.1 Индийское современное искусство

В Индии в последние годы увеличивается интерес к искусству современных художников. Некоторые пространства галерей и выставочных залов специально перестраиваются, чтобы можно было показать крупные инсталляции, сложные проекты видеоарта или мультимедийные инсталляции. 3 характерных примера в Дели -- галерея «Пространство», Вадехра арт-галерея, Талвар-галерея, которую многие считают лучшей галереей современного искусства, недавно открыла второй филиал, чтобы демонстрировать сложные арт проекты и ещё филиал в Калькутте.

Помимо аукционов, вернисажей, в южном районе Дели возник Центр KHOY с мастерскими для художников. Это единственная институция в стране, где разрабатывались проекты, программы для художников. В справочно-информационном зале имеются каталоги разных выставок и подшивки статей про современных индийских художников. Пуджа Суд, энергичный директор-основатель Центра KHOY, борется за то, чтобы Центр мог полноценно функционировать: «Правительство отказалось поддерживать современное искусство» -- сказала она. Только частный сектор оказывает помощь подобным институциям и новому искусству. Однако в художественных кругах Индии сегодня царит разочарование и фрустрация. Никхил Чопра, молодой перформансист из Мумбаи, говорит: «Я не могу поверить, что в стране с более миллиардным числом жителей, имеется не более 10 примитивных художественных школ, нет музея современного искусства, нет реального финансирования, нет группы хорошо подготовленных кураторов по современному искусству, нет арткритики в периодической печати.[17] И существует лишь один серьёзный журнал по искусству («Искусство Индии»), мало крупных коллекционеров современного искусства. Другими словами, в стране нет настоящей инфраструктуры в сфере современного искусства».

И всё же появляются признаки улучшения ситуации. В Калькутте собираются строить музей современного искусства. В 2008 году здесь открылся Фонд Деви-арт по инициативе крупного молодого коллекционера Акунама Поддара для демонстрации его коллекции работ современных художников, организации выставок, лекций и конференций. В Университете имени Джавахарлара Неру в Дели появилась Школа искусств и эстетики с очень сложной программой по истории искусства и исследованиями в сфере культуры.

Лишь в последние годы художники Индии получили возможность выставляться вместе со своими европейскими и американскими коллегами. А те, кто не выезжают за границу, через интернет могут увидеть всё, что пожелают и найти свою идентичность на текущей глобальной художественной арене. И в их искусстве больше не прослеживается «исключительное проявление индийского духа» ни по сюжету, ни по стилю. Тем не менее, многие индийские художники, по их утверждениям, противостоят глобалистским вкусам. «Мы путешествуем, становимся всё более информированными и это дает нам полезнее для творчества знания» - говорит Субодх Гупта. - «Но в моих произведениях эти стальные горшки, кастрюли, кухонные приборы появляются из моего детства в среде низшей прослойки среднего класса, возникают из воспоминаний о семье и ритуалов, связанных с едой».

Однако не все так честно относятся к своему труду. Главный редактор журнала «Искусство Индии» Абхей Сардесаи говорит, что многие современные индийские художники либо слишком зацикливаются на местном контексте, либо чрезмерно акцентируют глобалистские теденции, в зависимости от вкусов заказчиков, эксплуатируя привычные символы индийской культуры так, чтобы, извлекая, утрируя местный контекст, сотворить нечто зрелищное для потребителей Запада.

Гайятри Синха, критик и куратор из Дели, считает, что в большей степени, чем какой-то иной источник влияния, политика южного континента формирует контекст, где сотворяется индийское искусство сегодня. Самый выдающийся живописц Индии Хуссейн своё 95-летие в 2010 году отмечал в изгнании, вынужденный покинуть родину из-за угроз и покушений на его жизнь индуистских фундаменталистов. Его обвиняют в том, что на своих картинах он изображал богов и богинь обнажёнными.
И всё же, эти трения в некоторых случаях могут стать источником мощного творческого вдохновения. «Это крайне нетерпимое, крайне расистское общество» -- сказал Канвар в интервью. - «Индийских художников показывают по всему миру. И каждый день они решают, как будут вести себя по отношению к обществу, вступать ли с ним в противостояние, сохранять ли критический настрой или делать работы для рынка».[24]

Но в настоящий момент мир искусства Индии переписывает последнюю страницу своей истории в яростном темпе.

3.2 Проблемы искусства Индии с точки зрения западной критики

1. Сохранение памяти о живописи как единственной альтернативы индийского искусства, соответствующей универсальным ценностям в совокупности с традицией идентифицировать себя как уникальная нация. Эта схема неприемлема для художников-гибридов, эмигрантов, интегрированных в иной общественный и художественный дискурс. Весьма проблематично и использование этой схемы для размышления об элементах западного искусства, которые индийские художники стремятся ассимилировать в своем искусстве, потому что создаваемые такими авторами образы невозможно сравнивать с творениями местных художников.

2. Сакрализация, демонизация и другие опасности, угрожающие современному индийскому искусству. Связь с Европой и США возможна при условии, если произведения индийских художников продаются. А продается то, что разрушает исконные национальные традиции. В произведениях для продажи коллекционерам Запада должна отсутствовать двойственность, то, что требует сложной интерпретации, т. е. авторы должны отказаться и от традиций национальной культуры, и от всех тенденций, приходящих извне. В результате возникает опасность оценивать произведения, творчество индийских художников, отрицая индивидуальность творца.

3. Параллельные дискурсы. С одной стороны, деятельность индийского художника на Западе предполагает сотворение миров, яростно противостоящих друг другу. И тогда мы сталкиваемся с высоким авангардом, с художниками, которые, осознавая себя индийцами, способны вступить в достойный диалог с универсальной системой современного искусства. Таковы Анниш Капур, Хуссейн и Соуза. С другой стороны, все остальные - провинциальные индийские художники, непонятые, погружены в свою реальность. И никаких пересечений здесь быть не может. Разумеется, западные кураторы и коллекционеры предпочитают иметь дело с первыми.[19] Ремесленничество, обращение к чисто местной системе образности, кичевые поделки, искусство женщин, небольшие галереи - утрачивают свое значение среди грандиозных, хорошо раскрученных западных моделей и как правило обречены на забвение.

4. Путь мучительных поисков. Западные критики говорят о единой, универсальной, социальной, экономической, технологической и культурной модели развития, установленной странами Запада. Реальная ситуация складывается так, что современное индийское искусство не может отказаться от актуальности, и его нельзя свести к следованию западной модели. Его сила в множественности видов художественного самовыражения и точек зрения. Здесь мы сталкиваемся с очень сложной ситуацией, когда расцветают тысячи школ. Богатство и разнообразие школ, представителей современного индийского искусства делает невозможной любую поляризацию критического дискурса, основанного на неточных терминах: традиция и современность.

3.3 Восприятие современного Индийского искусства на Западе

Процесс открытия индийского экспериментального искусства на Западе в последнее десятилетие как в зеркале отражает этап поразительного изменения на художественной сцене Индии, что выразилось в увеличении продаж и появлении индийских художников в главных международных культурных центрах.[4;3]

Как никогда в искусстве Индии сегодня ощущается проникновение элементов западного искусства. Может ли сегодня бывший колониальный потенциал Запада возродиться и установить новую зависимость, на сей раз культурную, по отношению к старым колониям? Каково значение приятия современного индийского искусства в Европе? Не существует ли пути для сопротивления новой зависимости от стран Запада?
Сегодня индийское искусство считается одним из самых перспективных проявлений актуальной культуры. В качестве примера можно привести десятки выставок, проектов, журналов, событий, в которые вовлечены индийские художники и скульпторы в крупных центрах Запада: США, Великобритании, Германии, Франции, Японии, Италии, Испании. Произведения современных индийских художников представлены в крупных частных и музейных коллекциях Запада.

В последние 20 лет иностранные покупатели проявляют всё больший интерес к произведениям индийских художников. С 2002 года цены на них даже возросли в 2--3 раза. Произведения самых продаваемых современных художников -- Атула Додийи и Субодха Гупты -- уходят с торгов за сотни тысяч долларов. А аукционные цены на картины выдающихся индийских модернистов -- Хуссейна, Ф.Н. Соузы -- уже преодолели планку в 1 млн долларов. В 2010 году стальная зеркальная скульптура Аниша Капура на аукционе Кристи ушла с торгов за рекордную сумму в 1,4 млн. долларов. Живущий в Нью-Йорке бизнесмен уплатил 1,6 млн. долларов за картину Тьиба Мехты «Махисасура» про индуистского демона, побежденного богиней Дурга.

Если раньше индийские художники завидовали успехам своих китайских коллег, то сегодня ситуация меняется. Руководитель отдела модернистского и современного искусства Индии в аукционном доме Кристи в Лондоне Ямини Мехта говорит, что бизнес индийского искусства наслаждается благоприятным моментом, но отсутствие институциональной поддержки остается большой проблемой. «В Индии не было государственной поддержки современного искусства, не выделялись средства на его развитие, как это было, например, в Китае», -- говорит она. Китайские власти продвигали своих художников, чтобы компенсировать утрату креативности в визуальных искусствах во время «культурной революции» 1960-х годов. В отличие от китайского искусства, большую часть произведений индийских художников покупают индийцы.[9;26] «Большинство индийцев покупают работы местных художников, что является хорошим способом для начала собирательской деятельности. Но постепенно индийское искусство должно выходить за пределы своей страны для более широкого приема на Западе» -- сказал Стефан Виммер из галереи Бек Эглинг в Германии.

И всё же сегодня Индия уже располагает механизмами для продвижения своих художников. В 1980-е годы инфраструктура рынка насчитывала двадцать галерей, в конце 1990-х -- начале 2000-х их было уже двести сорок. Самая крупная галерея -- Бодхи-арт, имеющая филиалы в Бомбее, Дели, Нью-Йорке и Сингапуре.

Известная индийская художница Има Сараф, которая 10 лет провела в Нью-Йорке, заявила: «Новые галереи в Нью-Йорке, подобные Бодхи-арт, обеспечили удобную платформу для знакомства с современным индийским искусством, наполненным вибрирующими цветами, смешанными эмоциями, богатой цветовой гаммой, экзотическими ландшафтами, что, по сравнению с искусством Запада, рождает более эмоциональные чувства».

О возрастаюшем интересе аукционных домов, коллекционеров, инвесторов к современному индийскому искусству свидетельствует и выставка «Империя наносит ответный удар» в галерее Чарльза Саатчи в Лондоне в феврале -- марте 2010 года. Прославленный галерист, коллекционер, Саатчи начал собирать индийское искусство в 2008 году. Выставка, на которой было представлено сто произведений двадцати шести индийских художников, вызвала неоднозначную оценку у критиков. Эдриан Сирл из «Гардиан» отмечает, что на выставке было много работ слишком экзотичных для галереи, в которых художники обыгрывали их постколониальное отличие скорее как удачный трюк, нежели создавали глубокое и сущностное искусство.

Зеркало «глобализованной деревни» и земля глубоких экономических противоречий, кузница новых технологий и отсталая страна -- такова реальность Индии в последние годы. И всё же в ней происходят большие изменения: появляется новая литература, новая мода, новая экономика и новое искусство.

Заключение

В курсовой работе, главной целью для меня стало доказательство многообразия декоративно-прикладного искусства в Индии и его главенствующее положение в определении характеристики культуры Индии.

Для выполнения данной курсовой мне стало необходимо изучить соответствующую литературу и некоторые электронные ресурсы. Также мне необходимо было проследить развитие культуры Индии до современности.

Так же я посчитала нужным, изучить критику современных искусствоведов в адрес нынешнего искусства Индии.

Я считаю, что я в полной мере выполнила поставленную перед собою цель.

Список литературы

1.'Современный Цейлон':, М., 2000.

2. Семена Е.С., История буддизма на Цейлоне/Е.С. Семена, М., 2007.

3.Ananda K. Coomaraswamy, Мediaeval Singhalese Art/ K. Ananda, London, 2004.

4.Ananda K. Coomaraswamy, History of Indian and Indonesian Art/ K. Ananda, London, 2010.

5. Smith V. A., A History of Fine Art in India and Ceylon,/V.A. Smith, 2 еd, Охford, 2004.

6. Marcus Fernando W. R., Ancient City of Anuradhapura,/ W.R. Marcus Fernando, Colombo, 2000.

7. Wijesekera N. D., Early Singhalese Sculpture/ N. D. Wijesekera, Colombo, 2007.

8. Mode H., Die Buddhistische Plastik aus Ceylon,/ H. Mode, Leipzig,, 2003. 9. Rowland B., The Evolution of the Buddha Image,/ B. Rowland, New York, 2008.

10.http://thisishowitshouldbe.blogspot.com/2009/08/article-1168-indian-art-struggles-to

11.www.thefreelibrary.com/Famous+Indian+Contemporary+Artist+%3F+New+St

12.www.21stcenturyindianart.com

13.www.metmuseum.org/toah/hd/mind/hd_mind.htm

14.www.content4reprint.com/views/spanish-1000774.htm

15.www.aidanews.it/old_site/articoli.asp-IDArticolo=7871.htm

16.www.siliconeer.com/past_issues/2009/april-2009/apr09-the-growing-value-of-i Brivio Giulia. India Arte Oggi.

17.www.teknemedia..net/magazine_detail.html?mld=3694

18.http://johnnyml.blogspot.com/2009/12/indian-contemporary-art-within-india.html

19.www.wired.com/beyond_the_beyond/2009/11/as-art-critics-face-sudden-planeta

20.www.artsblog.it/post/4824/subodh-gupta-e-larte-dellassemblaggio

21.www.shambhoo.com/2009/05/subodh-gupta-il-warhol-dellindia/

22.www.luxury24.ilsole24ore.com/ArteCreativita/2009/12/subodh-gupta-libro-elec

23.http://guide.supereva.it/creativita/interventi/2009/05/subodh-gupta

24.http://artobserved.com/go-see-london-subodh-gupta-school-at-hauser-wirth-old-bond

25.http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html

26.http://arte.suite101.net/article.cfm/el_arte_contemporaneo_indio_al_alza_en_subastas

27.www.culturalindia.net/indian-art/painters/m-f-hussein.html

28.www.picassomio.com/maqbool-fida-husein.html

29.www.iloveindia.com/indian-heroes/mf-husein.html

30.www.nytimes.com/1998/06/16/arts-abroad-a-muslim-artist-and-hindu-imag

31.http://topics.nytimes.com/top/reference/timestopics/people/h/mf_husain/index.html

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru