Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Возникновение и развитие традиций каргопольской глиняной игрушки

Работа из раздела: «Культура и искусство»

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

ИНСТИТУТ ЗАОЧНОГО ОБУЧЕНИЯ

Кафедра декоративно-прикладного искусства

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине: «Народная игрушка»

на тему: «Возникновение и развитие традиций каргопольской глиняной игрушки»

Выполнила:

студентка гр. 207/3 ДПТ

Колчина Лада Вадимовна

Руководитель:

Терехова Ольга Владимировна, декан ИЗО, ст. преподаватель

кафедры ДПИ

ЧЕЛЯБИНСК, 2012

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. Глиняная игрушка как направление в народном декоративно-прикладном творчестве России

1.1 Место и роль традиций глиняной игрушки в народном декоративно-прикладном творчестве России

1.2 Ведущие образы, традиции формообразования и декорирования глиняной игрушки ведущих игрушечных промыслов России

1.3 Особенности бытования традиций народной глиняной игрушки России в современный период

Глава 2. Художественно-стилистические особенности и поэтапное создание комплекта глиняных игрушек на основе традиций каргопольской игрушки

2.1 Традиции каргопольской глиняной игрушки и особенности её образно-художественного решения

2.2 Поэтапное выполнение глиняной игрушки на основе каргопольских традиций

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

глиняная игрушка декоративный промысел

По всей территории России разбросаны десятки крупных и мелких центров игрушечного производства. И каждый из них - это новая, интересная страница в истории русской игрушки, частица народной культуры.

Культуру России невозможно представить без народного искусства, которое раскрывает истоки духовной жизни русского народа, наглядно демонстрирует его моральные, эстетические ценности, художественный вкус и является частью его истории.

Народное искусство как проявление творчества народа близко по своей природе творчеству детей (простота, завершенность формы, обобщенность образа), доступно детскому восприятию, понятно ему, помогает развивать психические процессы (восприятие, воображение, мышление), расширяет кругозор. Включение ребенка в различные виды художественной деятельности, основанные на произведениях народного творчества, - одно из главных условий полноценного эстетического воспитания школьника и развития его художественно-творческих способностей [5, с.9].

Игрушка как ценный образец народной культуры не утратила своего значения для современности. Народная игрушка может обогатить массовую культуру и быт наших современников, поскольку обладает удивительным многообразием и неразрывностью функций. Для детей игрушка ценна своей способностью ненавязчиво и эффективно забавлять, развлекать, обучать, воспитывать и развивать. Перейдя в мир взрослых в качестве подарка, сувенира, украшения интерьера, она продолжает свою воспитательную миссию, гармонизирует наш внешний и внутренний мир, делает нас более добрыми и отзывчивыми к красоте. Игрушка знакомит с национальной историей, развивая патриотизм и гражданские чувства. Она обладает немалым запасом общечеловеческих ценностей, помогает воспитывать подрастающего человека прежде всего с духовной стороны, прививая нормы нравственности, основы толерантности (терпимости к проявлениям иной культуры), уважение к традициям [13, с. 72-73].

Подчёркивая значение искусства для разностороннего развития человека (народное искусство - его часть), психолог Б. М. Теплов писал: «искусство очень широко и глубоко захватывает различные стороны психики человека, не только воображение и чувства, что представляется само собой разумеющимся, но и мысли, и волю. Отсюда его огромное значение в развитии сознания и самосознания, в воспитании нравственного чувства и формировании мировоззрения. Поэтому-то художественное воспитание и является одним из могучих средств, содействующих всестороннему развитию личности».

Исследователи народного искусства В.Н. Василенко, В. С. Воронов, М. А. Некрасова, Т. Я. Шпикалова, Н. П. Сакулина, Е. А. Флерина и др. отмечают, что оно имеет ярко выраженные характерные черты: традиционность, коммуникативность, коллективный характер творчества, высокое совершенство языка, человечность, связь с окружающей жизнью.

Педагогические аспекты ознакомления с народным декоративно-прикладным искусством отражены в исследованиях Е. А. Флериной, А.П. Усовой, Н. П. Сакулиной, Н. Б. Халезовой. Их исследования показали значение народного искусства в эстетическом, нравственном, умственном воспитании, показали особенности восприятия дошкольниками произведений народного творчества. Т. С. Комарова (1997) показала значение искусства в эстетическом воспитании дошкольников и его роль в развитии творческих способностей, определила содержание, формы и методы воспитания на материале народного искусства. 3. А. Богатеева и Т. Я. Шпикалова внесли большой вклад в анализ, выявление особенностей декоративного искусства, выделили содержание, приемлемое для художественной деятельности дошкольников. Анализ вариативных образовательных программ «Радуга», «Детство», «Типовая программа» под редакцией М. В. Васильевой, программы «Истоки» показал, что вопросам ознакомления с народным декоративно-прикладным искусством уделяется достаточное место [5, с.9].

Цель данной работы - выявить особенности возникновения и развития традиций народной глиняной игрушки в России, поэтапное выполнение глиняной игрушки на основе каргопольской традиции.

Объект исследования - традиции народной русской глиняной игрушки.

Предмет исследования - образы, традиции формообразования и декорирования глиняной игрушки ведущих игрушечных промыслов России.

Реализация поставленной цели предполагает решение следующих конкретных задач исследования:

- определить место и роль традиций глиняной игрушки в народном декоративно-прикладном творчестве России;

- исследовать историю возникновения и развития глиняной игрушки;

- рассмотреть особенности формообразования и декорирования глиняной игрушки ведущих игрушечных промыслов России;

- описать традиции народной глиняной игрушки в России

в современный период;

- исследовать историю, традиции каргопольской глиняной игрушки и особенности ее образно-художественного решения;

- выполнить каргопольскую игрушку на основе каргопольской традиции, раскрыв значение образа «Тройки» в русском искусстве.

Методы сбора информации - работа с печатными изданиями, посвящёнными русской народной глиняной игрушке, с интернет источниками.

Использованные в работе литературные источники выбраны в виду их взаимодополняемости, полноты информации, богатого иллюстративного материала. Методологической базой данной работы послужили научные труды Ирины Яковлевны Богуславской (рис. 1), доктора искусствоведения, заведующей отделом народного искусства Государственного Русского музея.

В работе описана история возникновения и развития глиняной игрушки в России, рассмотрены традиции глиняной игрушки ведущих игрушечных промыслов России, отдельное внимание уделено истории, традициям каргопольской глиняной игрушки и особенностям ее образно-художественного решения, в заключительной главе описаны особенности бытования русской глиняной игрушки в современное время, рассмотрены перспективы развития традиций глиняной игрушки.

Практическая значимость исследования:

- собранная в работе информация по истории возникновения и развития глиняной игрушки, а также по образам, традициям формообразования и декорирования глиняной игрушки ведущих игрушечных промыслов России служит хорошим материалом для проведения уроков лепки народной глиняной игрушки с учащимися;

- в преподавательской деятельности иллюстративный материал работы помогает выявить стилистические различия глиняных игрушек ведущих промыслов России;

- приведённый в работе ход выполнения комплекта каргопольских игрушек, объединённых в композицию, является хорошим руководством по изготовлению каргопольской игрушки в целом, а также даёт полную информацию об особенностях традиций лепки глиняной игрушки в Каргополье.

Глава I. Глиняная игрушка как направление в народном декоративно-прикладном творчестве России

1.1 Место и роль традиций глиняной игрушки в народном декоративно-прикладном творчестве России

Много веков и тысячелетий существует на земле гончарство. И, наверное, столько же -- глиняная игрушка, своеобразная и в чем-то загадочная область народного творчества. Из глубокой древности в XXI век пронесла она искусство малых пластических форм с декоративной росписью, раскраской, орнаментальными украшениями.

Чем ближе к нам время создания игрушек, тем разнообраз-

нее становятся их декоративные свойства. И во всей своей мощи обнаруживается истинно народный талант импровизации, свободного варьирования одной темы, талант, рожденный и отшлифованный коллективным творчеством многих поколений мастеров-художников.

Один из исследователей верно заметил, что «игрушечное гончарное дело было не простым ремеслом, а творчеством крестьянина, где он как художник решал задачи формы и содержания» [4, с.7].

Народный мастер накоротко замкнут с первоосновой, первоприродой, первоисточноком. Глиняный зверь для него такое же равноправное существо, как и реально бытующее животное со своим характером и повадкой. Корни сегодняшней игрушки - в глубине нашей истории [10, с. 8].

История русской глиняной игрушки начинается в дали веков. Но дошедшие до нас страницы ее очень отрывочны. Древнейшие игрушки на территории нашей страны найдены археологами среди предметов II тысячелетия до н. э. Это глиняные топорики, посуда, погремушки. В славянских погребениях VI--VIII веков н. э. обнаружены фигурки коньков и погремушки. X--XII веками датируются свистульки (коньки, птицы, бараны), погремушки, обломки человеческих фигурок, найденные на территории древних русских городов -- Киева, Новгорода, Рязани, Москвы, Коломны, Радонежа, Дмитрова, Зарайска и др. Все это фрагментарные, часто разбитые экземпляры игрушек, позволяющие судить не столько об их художественных достоинствах, сколько о давности происхождения и способе изготовления. Игрушки вылеплены вручную из комочков глины, обожжены; на некоторых видны следы окраски и росписи. В Новгороде в слоях XIII--XIV веков найдено несколько фигурок птичек, украшенных зелено-желтой глазурью [4, с.7].

Для изучения глиняных игрушек средневековья много нового дали археологические работы 1940--1950-х годов в Москве -- в Зарядье и на территории бывшей Гончарной слободы. Здесь было обнаружено несколько сотен игрушек XIV--XVII веков, которые впервые позволили детально ознакомиться с их массовым производством. Среди многочисленных обломков и фрагментов фигурок сохранились и целые экземпляры, свидетельствующие о высоком мастерстве московских гончаров-игрушечников. Сюжеты этих игрушек довольно разнообразны: тут и традиционные кони, птицы-свистульки, бараны, шары-погремушки и созданные по живым впечатлениям фигурки медведей, скоморохов-гудошников, из которых составлялись игрушки-наборы. В них уже в полной мере проявляется едва ли не основная особенность глиняной игрушки -- обобщенный и выразительный образ-тип, созданный простейшими приемами лепки основных частей фигуры с двумя-тремя характерными деталями. При этом черты реальности, жизненной достоверности или преувеличены и заострены до гротеска, или опоэтизированы, что в обоих случаях лишает образы будничности, ординарности и как бы вводит в особый мир, где быль и вымысел слиты воедино.

Игрушки старой Москвы вылеплены из той же красной глины, что и посуда. Археологи находили их в горнах между горшками, мисками и кувшинами. Большинство игрушек вылеплено по частям, из отдельных комочков глины, которые соединялись воедино, а швы тщательно заглаживались. Многие игрушки сплошные, но есть и пустотелые, с отверстиями для свиста или с помещенными внутри камешками, как в погремушках [4, с.7].

Изменения, происходящие в игрушке под воздействием времени, не стирают следов памяти рода, племени, клана, ибо народные мастера из поколения в поколение лепят завещанную им предками готовую форму, лишь слегка модифицируя её, наделяя новыми смыслами.

Необходимо помнить о том, что на территории России в давние времена жило огромное количество самых разных племён, которые перемещались по нашей территории не единожды. Глиняная игрушка также одно из доказательств этой смешанности. Калужская игрушка гораздо ближе и по раскраске, и по лепке к сюжетам среднеазиатской игрушки, чем к бытующей рядом с ней тульской игрушке, а рязанская мелкая пластика не имеет аналогий в соседствующей с ней курской игрушке [10, с.10-11].

Глина -- материал хрупкий и недолговечный. Несмотря на очевидные даже по Москве XVI-- XVII веков большие масштабы производства глиняных игрушек, их дошло до нас мало, так как они легко ломались, разбивались и уходили с поколениями людей. В собраниях музеев русская глиняная игрушка представлена главным образом произведениями второй половины XIX--начала XX века. По сравнению с деревянной игрушкой, коллекции эти не столь обширны и почти не изучены: интерес к глиняной пластике возник довольно поздно, а изучение ее затрудняют особая традиционность, известное однообразие и устойчивость форм и образов.

Находки археологов в Москве (рис. 2) свидетельствуют о том, что уже в XVI--XVII веках глиняные игрушки были произведениями развитой народной пластики [4, с.7-8].

Гончарство и глиняные игрушки были изначально неразрывно связаны между собой. Со временем мелкая глиняная пластика (игрушка) выделилась, став самостоятельной областью народного искусства. Причём, во многих населённых пунктах потребность в игрушке оказалась даже выше, чем в глиняной посуде. Тем не менее, эти виды художественного творчества никогда не теряли связи между собой, однако развивались уже параллельно. В технике изготовления и оформления изделий они имели много общего. Иногда в результате их контактов возникал интересный синтез как, например, декоративная керамика Скопина [9, с.10].

Игрушку делали почти везде, где были залежи глины и занимались гончарством. Она была попутным, второстепенным делом в гончарном производстве. И лепили ее, наряду с мисками, кувшинами и горшками, часто не гончары-мужчины, а женщины и Дети. Лепили для себя, забавы ради, а со временем -- на продажу, приурочивая к ярмаркам и веселым народным праздникам. Лишь в нескольких местах глиняная игрушка стала самостоятельным промыслом, подверженным воздействиям моды и городских запросов. Но, как правило, она жила и развивалась в крестьянской среде, и поэтому в ней нашли яркое выражение характерные черты крестьянского народного творчества.

В глиняной игрушке, может быть, больше, чем в любом другом виде народного творчества, очевидна нерасторжимая связь ремесла и искусства

Несмотря на то, что с XVII-XVIII веков в Россию стали завозить дорогие игрушки из Франции и Германии, производство народной игрушки не прекратилось, а в XVIII-XIX веках даже достигло невиданного расцвета. В этот период окончательно складываются центры изготовления игрушки на продажу [2, с.53].

Народная игрушка имеет немало черт, сближающих её с декоративно-прикладным искусством, но народное творчество значительно отличается от профессионального декоративно-прикладного искусства. Работа народных мастеров носит характер традиционного коллективного творчества. Основные приёмы обработки материала, круг образов, представления о прекрасном создаются и сохраняются веками, усилиями многих безыменных мастеров. Художественный вкус, эстетические воззрения шлифуются в коллективном творческом опыте. Здесь по существу нет автора. Автор - народ.

Отсюда и особенности языка народного творчества, которые дали повод искусствоведам говорить о «народном примитиве». Изделия народных мастеров грубоваты, в них нет особого разнообразия приёмов работы с материалом, но они всегда в высшей степени искренни, просты, не несут и следа вычурности, манерности [2, с. 20-21].

В народной игрушке чётко выражена практическая, утилитарная сторона - игровая функция. Народная игрушка многозначна, многофункциональна. Порой она выступает в качестве декоративной камерной скульптуры, а в своё время была близка образам языческих богов.

Художественный строй народной игрушки ещё более разнообразен. Характер материала и его обработки, конструкция, сюжет определяют лишь самые общие черты внешнего облика игрушки. Главную роль играет отношение мастера к тому, что он хочет изобразить, художественное самовыражение, образность средств и передачи замысла. Даже в самой «изобразительной» игрушке наличествуют средства самовыражения художника.

Во-первых, форма игрушки. Она может сама по себе вызывать какие-то чувства, какое-то отношение зрителя к предмету. Форма может быть рыхлой, расплывчатой, строгой, гладкой, «чистой» по поверхности. Она может быть «вялой» и «активной», может давать ощущение покоя и беспокойного напряжения, приятного и раздражающего.

Во-вторых, цвет. Народная игрушка раскрашена, как правило, или, по крайней мере, покрыта глазурью. При этом раскраска в малой пластике всегда условна. Мастер не пытается имитировать натуральный цвет изображаемого предмета или персонажа. Он подсознательно чувствует, а может быть, и сознательно учитывает эмоциональное воздействие цвета. Цвет - важнейшее средство эмоционального воздействия игрушки на зрителя. Народная игрушка, яркая и лучезарная, вблизи смотрится скульптурой, издали - звонким красочным пятном.

Рисунок контура игрушки и дополнительный рисунок орнамента на её поверхности также играют важную роль при создании образного строя. Обычно линия орнаментального штриха не повторяет, а дополняет рисунок контура.

Большую декоративную нагрузку несёт ритмическое построение - вариации соотношений линий контура, объёмов, элементов, орнамента, что создаёт особое, в каждом случае иное настроение у зрителя.

Малая народная пластика всегда была самым популярным видом народного творчества. Именно в ней находили отражение взгляды народа, его эстетические представления, его мироощущение и мировоззрение, устремления, мечты и интересы [2, с.25-29].

Обобщённость, условность формы и раскраски, выразительность, непосредственность, яркость определяют особенности народной игрушки России, в отличие от игрушки и декоративной скульптуры других народов. Самобытность игрушки нашего народа в какой-то мере связана с тем, что многие предметы детского мира в России представляют собой уменьшенную копию предметов мира взрослых. Костюмы кукол и мужичков выполнены по образцам народного костюма. Всё это придаёт игрушке своеобразный национальный колорит, но не исчерпывает существа вопроса.

Оригинальность игрушки славян предопределена всей историей. В русской народной пластике и по сей день явственно звучит эхо языческих времён. В западноевропейской кустарной игрушке отголоски древности давным-давно смолкли.

Древние сюжеты, приёмы обработки материала, эстетические представления наших предков порой довольно явственно дают о себе знать в народной игрушке новейшего времени. Изменение технических приёмов, сюжетов, стилистики в процессе исторического развития народной игрушки обусловлено на Руси влиянием городской культуры, профессионального искусства, связано с неизбежными изменениями психологического строя людей под влиянием всей совокупности исторических перемен. Иначе «одевают» кукол мастера XIX века по сравнению с мастерами IX-XVIII веков. Меняется круг сюжетов, и появляются новые персонажи. Подражая городским скульптуркам из фарфора, некоторые народные скульпторы перед росписью глиняной фигурки стали грунтовать поверхность мелом, использовать более яркие краски. И всё же, несмотря на то, что давно отмерли на Руси языческие представления, а веяния моды и технические новшества значительно изменили облик народной игрушки, при сравнении древней и новейшей малой декоративной пластики в России выявляется гораздо больше общего, чем различий.

Эта традиционность, преемственность в значительной мере и определили круг сюжетов нашей народной игрушки, её содержание, тематику. Если для западноевропейской кустарной игрушки (французской, германской) довольно характерна военная тематика, то русской игрушке воинственность, жестокость совершенно чужды. Военная и даже охотничья тематика в отечественной игрушке осталась на заднем плане, она почти совсем не развита.

В русской народной игрушке практически полностью отсутствует церковная тема, в ней вряд ли можно найти евангельские сюжеты, которые в Западной Европе от Польши до Италии и Англии всегда играли одну из ведущих ролей.

Не свойственно национальной русской игрушке и занимательное техническое оснащение. В продукции русских народных промыслов редко встречаются сложное механическое решение, поделки «с движением», музыкальные игрушки, а также игрушки «с сюрпризом».

Не изготовляли наши игроделы и «кукольных домиков», столь характерных для немецкого кустарного производства, обслуживающего запросы бюргерства. Только как исключение и опять же как дань западной моде встречаются в России «наборы» - комплекты деталей, из которых можно построить дом или целый городок, игрушечные поезда, зоопарки, крестьянские дворики с сельскохозяйственным инвентарём и скотом.

В «классической» русской игрушке игровая функция предельно проста. Здесь не встретишь и сложного сюжета. Сюжет ясен, чёток, лаконичен, но достаточно ёмок и глубок. И это соответствует простоте конструкции и художественного решения игрушки, её скромности, лишённой намёка на замысловатость.

Приобщение к красоте, стремление пробудить фантазию в ребёнке - вот главные задачи, которые ставит и успешно решает русский народ, вкладывающий в своё творение всю душу, всё тепло, свои представления о прекрасном.

В русской игрушке самый лютый хищник приветлив, обаятелен, добр. Медведь несёт в лапах подарок человеку. Лев смирен, трогателен и немного даже забавен, как котёнок. Крокодил наигрывает на балалайке.

Русская декоративная пластика часто сентиментальна, ещё чаще овеяна добрым, незлобивым юмором. Едкая сатира, сарказм появляются в отечественной игрушке только в конце XIX - начале XX века, когда недовольство народа самодержавием достигло высшей точки и уже назревала революция.

Взгляните на этого коронованного и вооружённого до зубов барана (рис. 3) - символ тупоголовой деспотии и произвола монархии, - копилку, выполненную из глины в селе Абашево Пензенской области. В этой игрушке-копилке мягкий юмор уступает место беспощадному сарказму. Вообще же русская игрушка создавалась как мечта о лучшем, как сказка о счастливой безоблачной жизни. В изделиях наших игроделов всё легко, ясно и просто.

Русская игрушка в высшей степени человечна, полна доброты. Гуманизм - одна из главных её отличительных чёрт.

Другая характерная черта - мягкость, лиричность русской игрушки. В ней что-то от колыбельных песенок, которые мы храним глубоко в душе от своего раннего детства.

Очень близко ко всему этому ощущение родства природе России, которое испытываем мы, внимательно присмотревшись к русской игрушке. Да, эта любовь к природе, чуждая, впрочем, праздной созерцательности, чуждая прямого восторженного любования пейзажами, любовь, благодаря которой человек будто сливается с ландшафтом своей Родины, растворяется в природе и растворяет ощущение природы в себе, - эта любовь к природе и является третьей характернейшей чертой образного строя русской игрушки.

И ещё одна особенность, создающая национальный колорит, определяющая эмоциональный фон и образный строй народной декоративной скульптуры - близость её к карнавальному веселью, масленичным тройкам, к шуму ярмарочной толпы, лубочному ярмарочному фольклору.

Таким образом, тональность русской народной игрушки определяется глубокой человечностью, тонким лиризмом, близостью к родной природе, жизнелюбием и праздничностью.

Самобытная народная игрушка не однообразна. При общих чертах, позволяющих сразу и безошибочно определить русскую игрушку, в каждой местности сложились оригинальные стилистические оттенки. Каждый промысел имеет cвои особенности [2, с. 36].

1.2 Ведущие образы, традиции формообразования и декорирования глиняной игрушки ведущих игрушечных промыслов России

Глиняная игрушка очень традиционна и даже ограниченна в круге сюжетов, приемах лепки, композициях. Но эти несколько сюжетов бесконечно разнообразны по трактовке не только в любой из множества местных «школ» этого искусства, но и в индивидуальных почерках каждого мастера внутри общей местной традиции.

Время создания игрушки далеко не всегда может дать представление о характере образа. Есть игрушки 1960-х годов -- типичные крестьянские примитивы, и произведения второй половины XIX. века -- более сложные по художественному уровню. По существу своего изобразительного языка и независимо от времени создания, все множество глиняных, игрушек России тяготеет как бы к двум полюсам. Одним свойственны простота и компактность формы, предельная обобщенность образов-типов, почти символов. Игрушки этого рода статичны, их объемы не расчленены; обычно они рассчитаны на одну -- фронтальную или профильную точку зрения; простейшие элементы росписи в один-два цвета создают неяркую декоративность. Таковы произведения из многих малых центров Средней России -- Курской, Рязанской, Орловской, Тамбовской, Воронежской областей.

Игрушки второго рода более сложны. Их формы и композиции тяготеют к трёхмерности объемов, подвижности и декоративности силуэтов, они требуют обозрения со всех сторон. Монолитность основной массы сопровождается обилием лепных деталей. Определенная типичность сочетается с большей индивидуализацией образа. Сложнее здесь и колористическая гамма -- нежных приглушенных тонов, как в тульской игрушке, или яркая, пестрая, как в дымковской.

В глиняной игрушке много архаических черт и образов, уходящих корнями в далекую древность. Каждый местный очаг искусства игрушки -- это особый мир со своими персонажами, пониманием законов красоты, мир единственный и неповторимый [4, с. 19-20].

В этой главе рассмотрены самые крупные промыслы русской глиняной игрушки. А их были десятки. Делали игрушки из глины в рязанских городах Скопин и Сапожок, во владимирском городе Муроме, в деревне Бабурино на Ярославщине, в деревнях Санталово и Елиша на тверской земле…Почти повсюду, где занимались гончарством, попутно делали и игрушку. В одних местах она так и оставалась побочным ремеслом, в других же производствое её принимало массовый самостоятельный характер. И тогда искусство народной игрушки звучало в полную силу [6, с. 58-62].

Дымковская игрушка - самый известный из глиняных промыслов России. Историки считают, что промысел возник в 15-16 веке.

Создавали игрушки в Слободе Дымково, на правом берегу реки Вятки. Производство игрушек в Дымкове было обширным уже в XIX веке. Так, в 1856 году их делали, пятьдесят девять семейств, как и везде -- женщины и дети. В 1880-е годы общее число игрушек в год доходило до ста тысяч. Их знали не только в пределах Вятской губернии, но вывозили в Москву, Оренбургскую губернию, демонстрировали на художественно-промышленных выставках [4, с.17].

Вятка славилась в старину своими базарами, праздниками - ярмарками, которые назывались «свистопляской». Развлечением праздника были глиняные игрушки-свистульки, которые крестьяне лепили из местной красной глины и обжигали в печах. После праздника разноцветными фигурками украшали окна домов, помещая их между рамами. Прохожие смотрели на них, и в памяти оживал яркий, шумный праздник [7, с.65].

Интерес, проявляемый к дымковской игрушке, не случаен. Эти произведения уже давно перестали выполнять функции только игрушки, их приобретают главным образом как настольную декоративную скульптуру. Они привлекают внимание своим остроумием, остротой характеристик, причем как бы ни были шаржированы и окарикатурены образы в дымковской игрушке, каких бы смешных, важных и надутых нянек, барынь, франтов, модниц, лихих наездников и наездниц ни выполняли дымковские мастерицы, их творчество никогда не утрачивало своей жизнерадостности. Оно всегда обладало и продолжает обладать огромным обаянием. Дымковская скульптура -- это плод легкой искрометной шутки, богатой народной фантазии. Она выполняется легко, быстро и свободно; фигурки людей и животных даются в самых общих контурах; все -- и скульптурная форма и роспись -- делается сразу, без каких-либо поправок и доделок, на всем лежит отпечаток непосредственности и живой импровизации, все свежо, пластически выразительно, ярко и красочно [19, с.256-257].

Мастера, создавая игрушки, действовали не просто по давней дедовской привычке, они ощущали себя носителями культурной традиции, созидателями, соучастниками коллективного творчества.

Одной из основных целей современных хранителей традиций дымковской игрушки стало сохранение старых сюжетов.

Медведь - предвещал пробуждение природы, был символом могущества. Козел - олицетворял добрую силу, покровительствовал урожаю. Баран и корова - символизировали плодородие и могущество. Олень - был символом обилия, удачного брака.

По сей день приемы лепки и росписи игрушки передаются из рук в руки. Промысел постоянно развивается. Совершенствуются формы и роспись барынь, индюков, оленей, свистулек и т.д. Создаются композиции на темы городской и сельской жизни, по сюжетам русских народных сказок. Каждая игрушка неповторима и является авторской.

Вероятно, самыми старыми игрушками можно считать несколько уникальных фигурок из собрания Кировского художественного музея. Они не имеют ничего общего с теми яркими, многоцветными веселыми игрушками, с которыми связано наше сегодняшнее представление о Дымкове. По сюжетам эти фигурки близки кругу образов Тульской слободы Большие Гончары. Их отличает особая тонкослойность, даже хрупкость глиняного теста, изящество и грация поз, нежная гамма росписи, напоминающая колорит тульских барынь под зонтиками. Дамы одеты в нарядные платья с пышными юбками -- кринолинами. У них очень маленькие головки с тонко нарисованными лицами. По размерам, композициям, тонкости деталей, даже самими сюжетами эти фигурки близки фарфоровой пластике.

Если фигурки из Кировского музея можно отнести к более раннему периоду развития дымковской игрушки в XIX веке, то второй этап представляют произведения из коллекции А. И. Деньшина [4, с.10]. Книжки-альбомы Деньшина стали пособием для молодых мастериц. Алексей Иванович помог создать артель игрушечников. Его выбрали художественным руководителем [1, с.97].

Собрание Деньшина можно датировать рубежом XIX и XX веков -- часть его коллекции поступила в Загорский музей игрушки еще в 1919 году. В ней преобладают изображения барынь, кормилиц, нянек. В сравнении с фигурками из Кировского музея они миниатюрны, у них похожие шарики-головки, но лепка и особенно роспись уже иные (рис. 5, 6). В лепке ощутима та «ступка»-- колокол-юбка с торсом, которая служила основой каждой фигурки и по-своему варьировалась разными мастерицами. К «ступке» отдельно прилеплялись шарик-головка, руки калачиком, фигурки детей и т. п.

Роспись передает характер одежды с довольно скромной орнаментацией, но декоративная роль ее заметно возросла. Краски обрели большую яркость и многоцветие, а их сочетания стали контрастнее.

Исполнялась роспись по меловому грунту, отчего краски, растертые на яичном желтке, звучали приглушенно, как бы отдавая грунту часть звучности своего цвета.

Третий период жизни дымковских игрушек начался после Великого Октября расцветом таланта Анны Афанасьевны Мезриной (1853--1938). Ее творчество открыло новую страницу в истории Дымкова. Она по существу создала новый тип игрушки, по-своему интерпретировав традиционные образы, обогатив их новыми темами, приемами лепки, усилив декоративность росписи. Игрушки Мезриной вводят нас в особый мир, где тесно переплелись черты жизни провинциального города, с его барынями, кавалерами, няньками, праздными гуляньями, танцами, катаньями в лодках, и жизни народа, занятого извечным трудом («доение коровы», «водоноски»), связанного крепкими узами с природой и населяющими ее живыми существами.

Скопинская игрушка известна с XV в. В городе Скопине Рязанской губернии в конце XIX--начале XX века чаще лепили всадников, а из зверей -- медведей. Скопинские всадники назывались «солдаты»: небольшие наскоро вылепленные фигурки украшались на плечах эполетами, а на груди -- дырочками-пуговицами. Они воплощали народные представления о бравых и лихих военных. Медведей обычно изображали стоящими на задних лапах, с цветком, дубинкой или бубном (рис. 8). В оскаленной пасти видны зубы, но весь облик зверя скорее добродушный, нежели устрашающий. Этот увалень пользовался в народе особой любовью и наделялся подчас человеческими чертами. В скопинских медведях заметна ласковая ирония мастеров к своему детищу. Как и знаменитые фигурные сосуды, игрушки в Скопине покрывали глазурью -- зеленой, желтой или темно-коричневой. Блестящая стекловидная масса подчеркивала мягкие округлые объемы фигурки. Лишь ноги и хвост-свисток обычно сохраняли натуральный цвет белой глины -- иначе при обжиге могли закупориться помещенные здесь отверстия для свиста [4, с. 10-11].

Деревня Вырково Касимовского района - другой центр рязанской игрушки. Для него характерны миниатюрные изображения людей, своего рода жанровые наброски с натуры (рис. 9). Эскизная манера лепки сочетается в них с живой выразительностью фигурок, правдивой передачей поз и жестов. Вырковские мастера нарушают традиции статичной народной игрушки, показывая людей в действии, за работой. Нередко фигурки стоят на подставке-основании. Это самостоятельные скульптурные миниатюры, отличные от изображений зверей, которые сохраняют все особенности традиционной свистульки.

Форма и силуэт вырковских коней и собак необычны: у них вытянутые тела, своеобразная упругость в постановке ног, торчащий хвост-свисток. Животные наделены движением, внутренней живостью. Лепили здесь из красной глины. Игрушки украшали светло-коричневой поливой, такой же, как бытовую посуду. Вылепленные фигурки сушили на сковородах в русских печах, покрывали жидкой глазурью -- смесью свинцового сурика и купороса в воде -- и обжигали в горнах. Зелено-желтые затеки поливы должны были передать пятнистую окраску животных.

В особой реалистической направленности игрушек деревни Вырково, вероятно, сказалось время их создания-- 1930-е годы, когда многие мастера проявили интерес к творчеству и включились в развитие народного искусства тех лет [4, с. 11].

Жбанниковские свистульки обнаруживают тесные взаимосвязи с другими видами искусства, в частности с народными росписями по дереву. Это игрушки-свистульки из деревень Жбанниково, Прокурино, Рыжухино, Роймино, Язвицы, Крутец и других Городецкого района Горьковской области. Игрушки здесь начали делать, вероятно, в начале XX века [4, с. 11]. Круг сюжетов этих игрушек невелик: конь, коровушка, олень, барашек, петух. По форме игрушки однотипны. Однотипна и роспись эмалевыми красками. Сначала вся игрушка с помощью кисти покрывается краской одного цвета, а после того как фоновая краска подсохнет, поверх неё наносится губкой-«тычкой» другая, будто свистульку припудривают. Рога, уши, мордочка, лапки и хвост свистка покрываются алюминиевым «Серебром». С 70-ых годов мастера Хохломы стали разрисовывать игрушки характерными «кудриной» и «травкой». Тут пересеклись две совершенно самостоятельные ветви традиционного искусства [21, с. 119].

В 1930-е годы новое лицо промыслу создал мастер Ларион Трифонович Потатуев (1912--1941). Он нашел свое собственное решение традиционным коням, петухам, всадникам (рис. 11). Фигурки Потатуева несколько увеличены в размерах, тяжеловаты по пропорциям. У них выразительный четкий силуэт с подчеркнутой могучей грудью и плавной линией спины, сходящей постепенно к длинному коническому концу -- свистульке. Но более всего игрушки Потатуева отличает роспись. Она исполнена глухими эмалевыми красками. Свистульку окрашивали оранжевой, темно-вишневой или черной эмалью, а по ней как по фону, наносили ряды и полосы так называемых «тропочек-дорожек»-- приема, широко применявшегося в городёцкой росписи на прялках и коробах-мочесниках. Из дождевого гриба делался губчатый штампик, который макали в краску и отпечатывали ряды или пятна на поверхность игрушки. Рога, морды, уши зверей окрашивали в белый; желтый или синий цвет. Дрожащие прерывистые полосы, нанесенные штампиком, в сочетании с глубоким, темным цветом фона придавали игрушкам Потатуева оттенок взволнованности.

Необычны у Потатуева и человеческие фигурки. В 1930-е годы многие народные мастера, стремясь к отражению современности, с наивной непосредственностью воплощали ее в новом содержании своих произведений. Традиционные всадники у Потатуева стали красноармейцами в буденовских шлемах, с балалайкой, гармонью или ружьем в руках . Со всей силой наивного реализма мастер старался передать черты лица, особенности одежды, позы и жесты людей, но также завершал их конусом-свистком, который служил своеобразной подставкой -- продолжением фигурки и делал ее несколько комичной. Однако эта тяжеловесность формы и некоторая мрачноватость колорита искупаются искренним простодушием в передаче новых для глиняной игрушки образов [4, с. 11].

В липецкой игрушке (из деревни Романово Липецкого уезда Тамбовской губернии) со временем изменились не только сюжеты, но и весь художественный облик. Наиболее ранние игрушки датируются концом XIX века. Для них характерен интерес к жанровым композициям. Катанье в санях -- один из типичных сюжетов русского народного искусства. Но в липецкой игрушке изображены не крестьяне, как в народных росписях по дереву, а военный с дамой. Вылепленные каждая в отдельности, фигурки соединены в композицию на узком длинном основании, сама форма которого напоминает полозья и как бы символизирует скольжение по снегу, быстрый бег саней. Впечатление легкости создает и красивый цвет бледно-желтой поливы. Игрушка лаконична и проста по исполнению.

В 1910--1920-е годы в липецкой игрушке преобладают изображения животных, птиц, всадников. Чаще это хорошо знакомые домашние утки, коровы, бараны, козы. Их морды сохраняют дурашливо-беспомощное выражение, свойственное многим глиняным изображениям животных.

Липецкие свистульки этого времени сильно увеличены в размерах. Свистки, скрытые в хвостах глиняных зверей, -- больше дань традиции, чем приспособление для извлечения звуков. Массивные тяжеловесные тела стоят на четырех конических ножках, и только рога служат своего рода знаком отличия. Как красивую прическу гордо несет свои туго закрученные рога баран. Бодливо-острые торчат они вверх у козы. Традиционные приемы насечек и проколов палочкой дополнились характерными деталями -- кругами-обводкой вокруг глаз и росписью поверх поливы. Цвет поливы разного оттенка -- желтый, желто-зеленый с красными затеками -- служит фоном, по которому разбросаны ветки елочек и полосы, исполненные серебряной краской -- алюминием [4, с.11-12].

Абашевские игрушки (село Абашево Наровчатского уезда Пензенской губернии) относятся к началу XX века. Типаж их довольно обычен -- всадники, дамы, птицы. На первый взгляд всадники очень похожи на скопинских (рис. 17, 18). Это тоже солдаты с большими эполетами, пуговицами и кокардами на шапках. Близок к скопинскому и цвет зелено-серой глазури. Но в остальном сходство отступает перед своеобразными характерами абашевских игрушек и особенностями их пластики: всадники без ног, их тела слиты с конем в одну фигуру. Такая условность не бросается в глаза, а кажется естественной. Лица всадников и морды коней полны экспрессии. Исполнены лица остроумным приемом защипа глины двумя пальцами; таким способом получается тонкий гребень носа и аскетически худые щеки. Глубокими круглыми дырами смотрят глаза и открытый рот. Маленькие головы коней на длинных шеях, с торчащими, как бы настороженными ушами и глубокими врезами-бороздами, обрисовывающими череп, придают их облику выражение наивной беспомощности. Изящество пластики лишь оттеняет колючий гротеск, характерный для абашевских свистулек. Это не подобия реальных людей, а условные существа, созданные фантазией народного мастера.

В других игрушках вымысел в большей мере подчинен реальности. Вот дама в городском наряде -- в шляпе с полями и лентой на спине, в типичной для конца Х1Х века кофте в талию и юбке. На ее лице печать тупой ограниченности, которой народ с особым удовольствием наделял персонажи из чуждого ему барского мира. Гротесковый характер абашевских игрушек проявляется и в птицах-свистульках. Петух скорее похож на старого швейцара с пышными бакенбардами; утка с утятами -- на хлопотливую заботливую мамашу.

В 1930-е годы в Абашеве работал талантливый мастер Ларион Зоткин. Его творчество дало иное направление абашевским свистулькам. Олени, козлы, бараны, коровы Зоткина едва ли соответствуют представлениям о реальном облике этих животных. Длинные шеи с маленькими головками, увенчанными, точно коронами, рогами разного силуэта; круглые дырки - глаза и рты, экспрессивные морды -- характерные особенности старой абашевской игрушки -- выступают в новом облике и содержании [4, с.12]. Животным Зоткина присуща также некая очеловеченность, свойственная изображению зверей во всех видах фольклора. Она не столько внешняя, как в старых абашевских игрушках-гротесках, сколько внутренняя, проистекающая из «одушевленности», выявления своеобразных «характеров» каждого зверя.

В Абашеве 1930-х годов заметно усилилась декоративность -- и в линиях силуэта, особенно красивого в профильном положении свистулек, и в раскраске глухими эмалями красно-коричневого цвета, на фоне которых драгоценными украшениями сверкают детали, окрашенные бронзой и алюминием. В изображении барынь и военных Зоткин более традиционен, чем в прославивших его свистульках.

Филимоновская игрушка - крестьянское искусство мастериц из другого крупного центра производства глиняной игрушки -- деревни Филимоново Одоевского района Тульской области. В окрестностях деревни и сейчас есть богатые залежи гончарных глин нескольких сортов, даже близких по качеству фарфоровым. Когда здесь начали заниматься гончарным делом -- неизвестно. В XIX веке промысел был уже известен далеко за пределами Одоевского уезда. Семьдесят пять из ста домов в Филимонове кормились гончарством. Как и везде, посуду делали гончары-мужчины, а игрушки-свистульки -- женщины, за что окрестные жители прозвали их «свистуличницами». В музеях старые филимоновские игрушки датируют 1920--1930-ми годами. Игрушек этого времени сохранилось сравнительно немного. Они привлекают внимание своеобразной пластикой и блеклой полосатой раскраской в два цвета по фону бедой глины.

Производство заметно оживилось и обновилось в 1950--1960-е годы. Традиционный набор сюжетов в филимоновской игрушке пополнился местными темами. Например, «Медведь смотрится в зеркало» -- странное существо с гибким худым телом, сидящее на задних лапах, с зеркалом в передних; ничто в его облике не напоминает привычного медведя. Но зато он сродни другим филимоновским животным, в которых не всегда легко определить прообраз. У них такие же гибкие, упругие тела, высокие ноги и непомерно длинные шеи с маленькими изящными головками. С юмором, добродушно изображают филимоновские игрушечницы любимые жанровые сюжеты: «Солдат кормит курицу», «Жених и невеста» (рис. 25). Фигурки тесно сплетены друг с другом или соединены общим основанием -- «землей».

Из традиционных персонажей для филимоновской игрушки характерны барыни и солдаты, всадники, реже крестьянки. Все они удлиненных пропорций и увеличенных размеров (более 20 сантиметров). Примитивность исполнения уживается в них с определенным изяществом и особой пластичностью лепки. Чувствуется решительность руки, уверенной в своих чисто местных приемах обработки мягкой податливой глины. У барынь обычны высокие юбки -- колоколом с плавным пологим расширением книзу, создающим устойчивое основание фигурки. По сравнению с юбкой верхняя часть туловища кажется маленькой. Её уравновешивают фигурки ребенка на руках и курицы под мышкой. На голове барыни лихо сидит шляпка с высоким верхом, а иногда и настоящим куриным пером, воткнутым в глиняное тесто.

У крестьянок колокол юбки более прямой, вертикальный, линии его больше соответствуют очертаниям крестьянской одежды. На голове вместо шляпки нередко повойник -- характерный местный головной убор. Крестьянки чаще держат в руках птиц.

Очень своеобразны филимоновские солдаты. Это отдельно стоящие фигурки, высокие, длинноногие, в характерных костюмах -- френче в талию, с погонами, белой манишкой и пуговицами, полосатых или цветных штанах, в шляпе с козырьком или полями, в необычных сапогах на высоком каблуке, иногда похожих на фантастические туфли. Каблуки создают дополнительную опору не очень устойчивым фигуркам. Под мышкой солдаты также держат птиц.

Все филимоновские игрушки, независимо от сюжета,-- свистульки. Однако это тоже скорее дань традиции: размеры и вес многих игрушек весьма внушительны. Свистульки почти утратили свою игровую роль, став самостоятельными произведениями малой декоративной скульптуры.

Все филимоновские игрушки расписаны. Роспись исполняют анилиновыми красками, растертыми на яичном желтке или эмульсии из белка и желтка. После сушки и обжига глина приобретает белый, чуть розово-желтоватый цвет. По нему прямо и наносится роспись. В ней три главных цвета -- малиново-красный, зеленый и желтый, иногда еще синий или фиолетовый.

Цвет играет существенную роль в художественном облике филимоновских игрушек. Он выявляет и подчеркивает пластику; с помощью мазков и пятен фигурки обретают лица, одежду. Открытые, звучащие в полную силу краски создают веселую пестроту, нарядную декоративность игрушек.

Мастерицы подходят к росписи игрушек с разбором. Зверей чаще разрисовывают поперечными чередующимися полосами -- красными, желтыми и зелеными. Яркими мазками оттеняют рога. На человеческих фигурках кофты окрашивали одним тоном -- красным, малиновым, фиолетовым, желтым. Большой простор для орнаментации оставляли поверхности юбок и передников. Мотивы орнаментов крайне просты. Можно лишь удивляться количеству неповторимых узоров, составленных из крестов, точек, полос, кругов, овалов, треугольников, звезд; разнообразию их рисунка, размеров, композиционных и цветовых сочетаний. Филимоновские орнаменты не похожи на каргопольские, но природа двух повторяющихся мотивов у них одинакова. Это круги -- «солнца» и ветки елочек, ставшие своего рода изобразительным постоянным эпитетом. Они выделяются среди других узоров, напоминая о давних связях с природой [4, с. 12-15].

Своеобразна филимоновская игрушка, сохраняющая как в своих пластических формах, так и в росписи архаические черты. Изображения росписи очень близки по своему декоративно-образному строю древним археологическим памятникам искусства [18, с.27].

Тульская игрушка родом из Тулы, слободы Большие Гончары. Здесь во второй половине XIX века появились загадочные барыни под зонтиками -- изящные, стройные, не столько игрушки, сколько декоративные скульптуры, статуэтки. В музеях сохранилось немного таких произведений (самая большая коллекция находится в Государственном Русском музее); но еще меньше -- сведений о них. Известно, что их делали якобы в 1830--1870-е годы, что народ называл их «князьки», вероятно, тем самым выражая свое ироническое отношение к барам и господам, которые являются главными персонажами этих игрушек.

Среди сюжетов тульской игрушки -- барыни, няни, кормилицы, монахи, военные, дамы. Это самостоятельные фигурки или двухфигурные жанровые композиции, в которых те же персонажи изображены за каким-то занятием: дама одевает ребенка, танцующая пара (дама и военный), наездница на коне и др. Игрушки на жанровые темы единичны, их сюжеты почти не повторяются.

Размеры фигур тульских жанровых композиций не превышают обычного среднего размера глиняных игрушек. Их типаж, особенности лепки и росписи, характер образов ничем не отличаются от главных персонажей этого центра -- барынь. Их большинство среди тульских игрушек. Они одинаковы по приемам композиции и различаются лишь цветом росписи, небольшими вариациями в передаче одежды и высотой фигурок, соответствующих трем основным размерам -- 18, 24 и 28 сантиметров. В тело каждой фигурки вделан металлический штырек, на который насажен зонтик -- глиняный цветок-розетка. Руки у барыни сложены у талии, однако создается впечатление, что она держит зонтик руками.

Высокие стройные фигуры с «осиными» талиями, маленькими головками, с лицами, полными кукольной значительности и простодушного удивления, барыни являют собой образы-типы людей из иной, городской жизни. Мир праздных господ воспринимался глазами народного мастера прежде всего своей внешней -- декоративной стороной. Барыни одеты в платья, типичные для городской моды 80-х годов XIX века. Эти платья с длинными широкими юбками, украшенными рядами лепных оборок, рисованными лентами, бантами и кружевами, переданы с особой тщательностью и вниманием. Мастера явно любовались красотой костюма городской дамы, столь непохожего на привычную народную одежду. В каждой игрушке дан свой вариант платья, новое сочетание деталей костюма. Няни-кормилицы отличаются от барынь более скромной одеждой, близкой характеру народного костюма: на них кофты и сарафаны с передниками, а на голове -- повойники или кокошники. Передники иногда украшены традиционными полосами или ветвями -- елочками, но они не играют роли самостоятельного орнамента, как, например, в филимоновской игрушке. На руках кормилиц дети-барчуки, что также подчеркнуто характером их костюмов, повторяющих в миниатюре наряды, дам.

Все тульские фигурки традиционно фронтальны, но тщательно проработаны со всех сторон. Условность конической формы сочетается в них с тонкой передачей пластики женского силуэта, стройного, изящного, подчеркнутого облегающей одеждой. В то же время им свойствен гротеск, но не экспрессивный, колючий, уводящий в область фантастических условностей, а более сдержанный.

У тульских игрушек два типа лиц. Одни -- рисованные на гладкой поверхности с едва заметным бугорком -- носом. Так исполнены лица большинства игрушек. Другие лица исполнены с соблюдением анатомии, тонко моделированы и отличаются своеобразной строгостью и красотой пропорций. Этот тип лиц характерен для самых высоких барынь и кормилиц . Он соответствует определенному размеру голов, одинаковых по пропорциям и строению. Такая же голова лишь у всадника. Она кажется неоправданно большой по сравнению с туловищем . По-видимому, оба типа головок вместе с торсом исполняли в специальных формах, а затем присоединяли к вылепленному вручную конусу-юбке.

Особому характеру пластики тульских игрушек соответствует их роспись. Нежные пастельные тона -- сиреневые, палевые, розовые, серые, зеленоватые, голубые -- не просто передают цвет и покрой нарядных платьев. Здесь нет орнаментальной росписи, мазки и линии дорисовывают детали фигур, костюмов на одноцветном фоне. Но сами оттенки и нюансы цвета, их изысканные сочетания удивительно гармонируют с такой же мягкой и тонкой пластикой.

Роспись исполнялась по белому грунту, нанесенному тонким слоем на поверхность игрушки. На белом фоне нежные тона приобретали более определенное, но приглушенное, матовое звучание. Лишь темные глухие краски -- черная, коричневая -- положены прямо по обожженной глине.

Тонкое мастерство в тульской игрушке сочетается с точным расчетом, выверенностью всех приемов и определенными стандартами типов. Очевидно, слобода Большие Гончары была центром промысла с организованным и налаженным производством, рассчитанным на городские вкусы. Здесь почти не делали свистулек (единственная свистулька -- «Всадник»). В самом характере фигурок, предназначенных не столько для игры, сколько для украшения, рассчитанных на любование и рассматривание деталей, в персонажах и типах лиц несомненно воздействие культуры города, освоение опыта модной фарфоровой мелкой пластики. Однако по своим художественным особенностям, трактовке образов и выраженному в них мировосприятию тульская игрушка -- народное искусство. Ее создали народные гончары, одаренность которых преобразила реальные наблюдения в изысканный и рафинированный кукольный мир, единственный в истории русской игрушки [4, с. 15-17].

В селе Кожля Курской области издавна существует промысел глиняных игрушек. В конце XIX и начале XX века кожлянский промысел процветал. Древностью своего существования и размахом производства кожлянский промысел не уступал дымковскому. Наиболее крупные и пригожие фигурки - барыни, всадники, коровы, петухи и пр. - уже в прошлом веке часто служили украшением окошек деревенских домов и комодов. Правда, игрушки редко превышали размеры ладони. Техника изготовления игрушек довольно проста. Смешивают два сорта глины: «подонок - белый, как снег, и глею - жёлтую, как иволга». Смесь получается «мазкая», и после обжига в небольших горнушках выходит ослепительно белый звонкий черепок. Раньше игрушки расписывали цветными чернилами, разведёнными на яйце, сейчас - анилином. Повер росписи игрушку «лачили». Лепили же игрушки так же, как и в других местах. Существет промысел и сейчас [14, с. 163-165].

Для чернышинской куклы деревни Чернышино Новосильского района Орловской области характерна высоко поставленная обнаженная грудь. Связано это с культом плодородия. Как земля рождает всё живое, так и женщина кормит своих детей.

В чернышинской игрушке ярко выражен культ кукушки, распространённый у наших предков. Во-первых, лепили особенно много кукушек, во-вторых, кони, конники, тройки и барашки расписаны полосками, похожими на оперение кукушки, да и у кормилок и других кукол обязательно элементы «кукушечьей» росписи. В этих местах проводились удивительные весенние обряды «Крещение и похороны кукушки». Девушки в «кукушечье время», с Вознесения до Троицы, объединялись в тайный союз между собой и с высшей силой в образе кукушки [20, с. 13].

Таким образом, в каждой местности, где лепили игрушку, сложились собственные стилистические оттенки. Каждый промысел имеет cвои особенности, это особый мир со своими персонажами, пониманием законов красоты, мир единственный и неповторимый. В современных промыслах глиняной игрушки наряду с сохранением традиций каждой местности, зарождаются новые сюжетные композиции, видоизменяется характер игрушек и их пластика, способы декорирования.

1.3 Особенности бытования традиций народной глиняной игрушки России в современный период

Основные современные промыслы русской игрушки -- это, дымковская игрушка в г. Кирове, филимоновская игрушка в Тульской области, каргопольская игрушка в Архангельской области, абашевская игрушка в Пензенской области, скопинская майолика в Рязанской области.

Кроме того, мастера глиняной игрушки работают в с. Жбанниково близ Городца Горьковской области, в с. Кожля Льговского района Курской области, в с. Алексеандро-Прасковьинка Сапожковского района Рязанской области, в с. Хлуднево Думинического района Калужской области и др.

Глиняные игрушки получили в наши дни новую жизнь в качестве декоративной скульптуры и национальных сувениров. Широкий интерес к ним стимулировал творчество мастеров в ряде забытых центров. Увлечение частных лиц их коллекционированием и постоянное пополнение музейных собраний, заказы мастерам для выставок, художественных салонов, на экспорт поощряют творчество, подчас обнаруживающее значительные потенциальные возможности там, где, казалось бы, это искусство уже стало областью истории [17].

Дымковская игрушка окончательно утратила связь со своим прошлым, превратившись в сувенир-безделушку. Тем не менее, привлекая детей и взрослых своей веселой пестротой, она стала популярной. Доказательством того, что она стала неотъемлемым элементом современной культуры, является тот факт, что о ее существовании знают в России абсолютно все - от мала до велика. Её изготовление в детских кружках и садах стало классическим элементом образовательной программы. Творчество вятских мастериц, среди которых есть обладательницы правительственных наград, выданных за художественные заслуги, остается по-прежнему востребованным, организуются выставки и конкурсы, появляются новые мастерские. Конечно, их продукция рассчитана, в основном, на иностранцев: дымковская керамика в первую очередь остается сувениром. Жесткая заданность сюжетов и форм - ограничение, наложенное сувенирным стилем - в то же время позволило сохранить старинные традиции в почти неизмененном виде.

Сейчас в русской культуре начинают происходить те же процессы, что уже давно наблюдаются в западном мире, в котором этнические мотивы стали неотъемлемой частью творчества скульпторов, художников, модельеров и дизайнеров. Можно надеяться, что дымковская керамика не только не будет забыта, но и будет развиваться, осмысливаться на новом уровне. Воплощая собой языческое мировоззрение, она может служить неисчерпаемым источником вдохновения для творческого человека [5].

В современной Каргопольской игрушке, кроме традиционных фигур, широко используются многофигурные композиции, появляется характер и движение, стремление к тому, чтобы 'всё было как в жизни'. Мастерами установлены темы и сюжеты, чаще всего это крестьянская жизнь, будни и праздники. Разрабатываются и новые сюжеты, связанные с календарными праздниками, с различными мероприятиям и выставками, проходящими в городе [12]. Сохраняя традицию, каргопольские игрушечники придумывают новые формы и сюжеты своих произведений. Так появились многофигурные композиции -- тройки, возки, охоты и др. Их украшает не блеклый узор, наведённый цветной глиной по известковому фону, а яркая темперная роспись. А. П. Шевелев, один из известнейших каргопольских игрушечников, пробовал делать поливные игрушки, которые напоминали прежние, «обварные» [Википедия].

Сохраняя традиционные формы, нынешние мастера делают её более изящной, порой чётче акцентируют детали, щедро расписывают маслом и темперой, избегая, однако, излишней пестроты. Помимо фигурок людей каргопольцы лепят коней, коров, медведей, оленей, героев сказок и былин. Одним из самых популярных персонажей в каргопольской игрушке был и остаётся Полкан -- полуконь-получеловек (изначально получеловек-полупёс) с окладистой бородой, при орденах и эполетах. Среди других сказочных героев присутствуют лев, птица Сирин, конь о двух головах [Википедия].

В 1993 году в Каргополе был образован Центр народных ремесел 'Берегиня'. Сейчас он является филиалом Областной школы народных ремесел. Наряду с другими ремёслами, лепкой игрушки занимаются 5 мастеров. Здесь получают навыки мастерства каргопольские школьники, проводятся мастер-классы по лепке для туристов. В Центре ремёсел оформлен небольшой музей глиняной игрушки.

В 2003 году в с. Печниково, родине известных мастеров глиняной игрушки, создан музейно-образовательный комплекс 'Живая традиция' совместными усилиями Каргопольского музея и сельской школы. По сути - это музей-мастерская традиционной каргопольской игрушки. Работы старых мастеров представлены на музейной выставке 'Глиняная сказка'. А рядом, в мастерской, их потомки, печниковские ребятишки, постигают секреты гончарного ремесла.

Традиции лучших мастеров продолжает Валентин Дмитриевич Шевелев - известный Каргопольский гончар и игрушечник, член Союза художников России. Сохранив традиционные сюжеты, Шевелёв начал разрабатывать новые. В новой игрушке появились усложненность, многофигурность, движение, натурализм, разнообразие цвета, тщательная лепка, заглаженная поверхность. Деревенская тема в игрушке осталась главной. Крестьянки, которых изображают каргопольские мастера, очень деятельны: они несут корзину, нянчат детей, прядут. Мужские фигуры тоже изображены в повседневном труде: здесь и пахарь, и сеятель, и кузнец. Не забыты и праздничные темы: бражники в лодке, возок, всадники, старик с балалайкой, танцующая пара и гармонист. В Каргополе открыт частный 'Музей семьи Шевелевых' [12].

В Скопинском промысле фантастические фигурные скопинские сосуды, покрытые коричневой или зеленой глазурью, занимают все более значительное место на выставках декоративного и народного искусства. Интерес к ним со стороны ценителей, коллекционеров и просто массового потребителя неизменно возрастает. Современные скопинские мастерицы - И.А. Якушкина, Т.А. Киселева выполняют работы по образцу старинных изделий. Особенно хороши дымчато-серые задымленные птицы. Мастерицы также пробуют украшать игрушки обваркой, применяя разные составы (мука, молоко, квас, и даже пиво), чтобы варьировать цвет от светло-бежевого до красно-коричневого [12].

Современная филимоновская игрушка в музеях и частных собраниях представлена, в основном довольно широко, произведениями конца 1950-х - 1970-х годов. Ныне традицию филимоновской игрушки продолжает Е.А. Орлова (внучка А.И. Дербеневой и А. Ф. Масленниковой) [5]. Обычно для филимоновской игрушки были типичны относительно большие размеры. В последние годы мастерицы делают миниатюрные фигурки. В настоящее время филимоновская игрушка служит в основном как украшение интерьера, как самобытный русский сувенир [15, с.74].

Абашевская игрушка была развита в начале XX в. в более традиционных и примитивных формах. Созданный Ларионом Зоткиным тип декоративного изображения животных -- козлов, быков, оленей и др., наделенных необычайной мощью,-- сохраняется в творчестве других мастеров, работающих позднее, в частности в фигурах И. Л. Зюзикова. В игрушках последнего времени, во многом повторяющих типаж изделий 30-х гг., еще сильнее утрирована массивность фигур, длинные шеи и мощные рога, короткие ноги. Нередко их окрашивают сплошь одним цветом, причем излюбленный цвет -- красный. Т. Н. Зоткин выполняет и мелкие глазурованные свистульки, и значительных размеров оленей коней, птиц, козлов. Сохраненный современными мастерами тип абашевской игрушки 30-х гг. приобрел значение традиции -- устойчивость и убедительность сложившейся декоративной системы [12, 17].

В настоящее время жбанниковскую игрушку кроме д. Жбанниково делают в д. Ромпино и Рыжухино. Ассортимент - более 40 видов изделий. Сохранились до настоящего времени и приемы украшения городецких свистулек: вылепленные игрушки расставляют тесными рядами на доски и в течение нескольких дней сушат в тени. Затем обжигают, а после обжига расписывают каждую фигурку звонкими эмалевыми красками - в красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий цвета. Все тулово игрушки покрывается сплошь одним цветом. Рога, уши, копытца, конец хвостика-свистка, у птиц - гребешки, серебрятся алюминиевой краской. После этого тычком наносится несколько пятен эмалевой же краской, но другого цвета (красные пятна по желтому фону, молочно-белые по красному и т. д.). Продолжают расписывать игрушки и «под Хохлому» [12].

В музеях нашей страны и за рубежам хранятся работы чернышенских мастериц. В самом начале нашего столетия этим промыслом было занято в деревне Чернышено значительное количество женщин, но как только появилась фабричная игрушка, местное производство стало снижаться. В настоящее время возрождением чернышенского промысла занимается народный мастер Фролова Наталья Николаева (1955 г.) и ее дочь Аня (1983 г.р.) вновь начала лепить игрушки Афанасова Анна Харитоновна.

Работы Фроловых были представлены на выставках и фестивалях у нас в стране, а также в Германии, Франции, Италии, Норвегии и США [Чернышевская].

Плешковский промысел -- один из древнейших промыслов центра России. Плешково (Ливенский район Орловской области) известно с 17 века. Продолжают традиции плешковского промысла единственные ученики А. М. Иваниловой народные мастера Александр Викторович Фролов (1956 г. р.), Наталья Николаевна Фролова (1955 г. р.), подают надежды их дети Александр и Анна. Работы этих мастеров можно видеть в музеях, на выставках народного искусства, на фестивалях и фольклорных праздниках. Большим успехом плешковские игрушки пользовались на фестивалях в Германии, Франции, США и Италии. Мастера из поколения в поколение лепят завещанную им предками форму, лишь слегка видоизменяя ее, наделяя новым смыслом [Плешковская].

В XXI веке началось возрождение саратовской игрушки, исчезновение которой пришлось на 1960-е годы, и немаловажную роль в этом сыграл музей народных художественных ремёсел «Солдатенковы». Несмотря на то, что технология изготовления игрушки была частично утеряна, сейчас она полностью восстановлена. В Саратовском государственном художественном музее имени А. Н. Радищева и в Саратовском областном музее краеведения представлены традиционные глиняные саратовские игрушки [Саратовская].

Иркутская область не осталась в стороне от столь распространенного ремесла. Во многих районах области живут мастера глиняной игрушки, творчество которых самобытно и неповторимо. Конечно, искусство глиняной игрушки зародилось в Сибири значительно позднее центральных районов России, и подробного изучения этого вопроса еще не проводилось. Однако сей факт может вызывать особенный интерес, так как настоящее время можно вести речь о формировании школ по изготовлению глиняной игрушки. Именно в Иркутской области, где в последние годы на рынке стали появляться игрушки, сделанные нашими собственными мастерами. Появление одной такой школы, если можно так громко назвать изготовление глиняной игрушки семьи Фридман, наблюдается в г. Усолье-Сибирское.

Глиняная игрушка семьи Фридман в последние годы стала, пожалуй, ближе к жанру мелкой пластики, чем непосредственно к игрушке. Вместо отдельных игрушек все чаще появляются многофигурные композиции. Работы становятся более интересными, привлекают внимание точностью и подробностью изображения деталей, приобретают элементы исторической достоверности. Однако росписи предшествует кропотливая исследовательская работа по изучению особенностей народного костюма, подбору цветов. В г. Иркутске около 10 лет при школе № 19 работает Школа художественной керамики, программа которой давно выросла за рамки образовательной школы, так как в ней получают профессиональную подготовку не только дети, но и взрослые мастера глиняной игрушки, объединившиеся в иркутскую общественную организацию «Данко». Глиняная игрушка мастеров «Данко» имеет свои характерные особенности. Как утверждают авторы, очень кропотливо прорабатывается сибирская тематика, благодаря которой появляются образы, рожденные сибирскими, бурятскими мифами и легендами [Сибирская].

Сюжеты каргопольской игрушки одновременно и традиционны, и неповторимо своеобразны. В Каргополе и его окрестностях несколько поколений мастеров лепили каргопольскую игрушку, привнося в неё свои творческие находки и решения, отражая в образах своё восприятие мира.

Глава 2. Художественно-стилистические особенности и поэтапное создание комплекта глиняных игрушек на основе традиций каргопольской игрушки

2.1 Традиции каргопольской глиняной игрушки и особенности её образно-художественного решения

Каргопольская игрушка -- крупный очаг этого искусства на севере России. Город Каргополь раскинулся по истоку реки Онеги, берущей своё начало из озера Лача, соединённого реками с озёрами Воже, Лекшмозером, Кенозером. Такое расположение выводило Каргополь на торговый путь к морю, что определило его расцвет в эпоху Древней Руси [14, с. 27].

В ближайших окрестностях Каргополя учёные открыли следы почти ста стоянок эпохи неолита - времени зарождения керамического искусства. Дошли до нас и многочисленные образцы глиняной каргопольской посуды тех времён. Наряду с керамикой, в орнаментах которой господствуют круглые, овальные, прямоугольные и ромбические ямки, есть керамика с преобладанием гребёнчатых орнаментов… в виде зигзага, треугольников, пересекающихся полос, образующих узор в виде сети и т.д. [11, с. 26]. Эти элементы орнамента сохраняет роспись каргопольской игрушки в наиболее древних типах пластики, обращает на себя внимание и типологическая близость её образов к глиняным изображениям животных, птиц, человека, всадника из раскопок. Они восходят к пластике VII-VI в. до н.э. Знаковые начертания и сами образы животных и человека, имеющие в древности культовое, магическое значение, сохранились надолго в сознании крестьянина-землепашца как нечто существенно значимое, жизненно важное, выражаемое символикой пластического образа, начертанием линий и росписью. Это направление каргопольской игрушки выделяет архаичность образа, монументальность малой пластики, гармоничность в сочетаниях её с росписью. Славянская традиция, вобравшая традиции античной и финно-угорской культуры, просматривается здесь со всей очевидностью.

Если присмотреться к игрушкам, то в мотивах их росписи и приёмах письма, в отношениях цветовых - красным, чёрным, охристым по белому фону, что типично для каргопольской пластики, - можно обнаружить большое сходство с росписью подзоров и наличников величавых двухэтажных рубленых изб.

Такие избы-хоромы с их пространственным решением, как и храмы, расписывали мастера-иконописцы снаружи и внутри - мебель, утварь и прочее, тем самым переносилась культура живописная на игрушку. Их лепка и форма отразили восприятие пространства, что и в архитектуре, - пространственное пластическое мышление, почему и кажутся игрушки монументальными, хотя своим размерами всегда соответствуют руке мастера [14, с. 28-31].

Природа каргопольской игрушки выдает в ней два источника. Оба они связаны с северной деревней, с ее замедленным ритмом однообразной жизни, вековыми традициями, отдаленностью от большой городской культуры

Мастера-игрушечники 1930--1940-х годов в своем творчестве жили прежде всего впечатлениями окружающей жизни. Отсюда сюжеты и образы каргопольской игрушки, отражающие быт, досуг, нехитрые занятия местных жителей -- крестьян, крестьянок и небогатых горожан. Реальные наблюдения служили мастерам материалом, из которого они выбирали только то, что говорило об отдыхе, празднике и веселье, и не просто воспроизводили виденное, но поэтизировали его и возвышали до значительного, важного события в жизни крестьянина.

Другой источник образов каргопольской игрушки коренится в глубокой древности и исконном занятии местных жителей Каргополя хлебопашеством. Каргопольская игрушка, может быть, ярче и в более сложной художественной форме, чем игрушки Средней России, донесла до нас отголоски древней связи с землей, своего рода культа земли. Не случайно среди ее персонажей преобладают изображения женщин. Некоторые из них с обнаженной грудью кормят детей, держат в руках миски с хлебами или птиц (рис. 42). Несмотря на правдивые детали в передаче одежды, эти образы настолько обобщены, величественны и монументальны, что невольно напоминают символику земледельческой богини -- Матери сырой земли.

Идея кормления, плодородия выражена и в орнаментальных мотивах на передниках -- в настойчивом повторении небольших овалов, напоминающих форму зерна, изображении ствола дерева и ветвей, словно орошаемых дождем и зернами, подобия вспаханного черного поля и линий, как бы означающих горизонт и соединяющих женские фигурки с землей [4].

В деревне Огнево игрушечник Александр Прокопьевич Давыдов лепил оленей, баранов, а мастер той же деревни Адександр Григорьевич Часовников, кроме баранов, оленей и барынь, мастерил игрушки тройки и глазурованные часовенки с куполом [14, с. 32-33].

Вплоть до начала XX века в деревне Гринево Каргопольского уезда Олонецкой губернии делали поливные глазурованные свистульки, близкие по технологии обычной гончарной посуде. В 1930-е годы потомственный гончар деревни Гринево Иван Васильевич Дружинин (ум. 1949) дал новую жизнь местной традиции, начав делать расписные игрушки, известные ныне как «классические» каргопольские [4]. Он лепил игрушку с детства, его чувство формы органично народному зодчеству Севера. Игрушки Ивана Васильевича Дружинина и его жены Екатерины Андреевны Дружининой -- одни из лучших не только в Каргополье, но и в России. Для них характерны монументальная пластика и роспись с тонкой цветовой разработкой орнамента. Почти все фигурки -- одиночные, стоящие, среди них преобладают женские, в длинной юбке колокольчиком. Мужских фигур, - как и изображений животных и птиц,-- меньше. По своей высоте все они в ширину мужской ладони и реже -- в пядь. Деталей, вылепленных из единого куска глины, в них значительно больше, чем налепных. И эти последние всегда -- второстепенные. Пластика Дружинина отмечает лишь самое главное. Руки у «баб» выполнены схематично: полукруглые, прижаты к туловищу и составляют с ним одно целое. Они либо сложены под грудью, либо у живота. Иногда «бабы» держат младенца или блюдо с пирогами, которые органично срастаются с самой фигуркой: часто руки бывают положены на бедра или протянуты навстречу зрителю, или воздеты к небу. Их украшение состоит всего лишь из нескольких поперечных мазков, кисти рук окрашены зеленым или буро-красным цветом.

Голова у женских статуэток делается в условной манере: вытянутая, с выдающимся вперед круглым лицом и выступающим вверх подбородком, она крепится на короткой сильной шее. Налепной нос немного заострен книзу, глаза и рот намечены по сырой глине острым предметом, но чаще они рисованные. Более мелкие черты лица, а также уши, прическа отствуствуют. Головной убор напоминает широкополую шляпу, островерхий колпак с полями или цилиндрическую шапочку, а совсем редко -- нечто похожее на четырехконечный крест.

У женских фигурок грудь часто обнажена, и на ней ярко-красными пятнами намечены соски. У «баб» в одеждах, выше пояса, изображены красный круг или миндалевидное зерно или большие налепные пуговицы.

Большинство женских статуэток Дружинина окрашено преимущественно известкой, и по белому фону написан узор. Композиция росписи такова, что лучше всего она смотрится спереди.

«Одеты» игрушки, как правило, в праздничные народные костюмы. Сарафаны на крестьянках пышные, словно под ними надето несколько юбок, а спереди подвязаны узорные передники. На головах -- фантастические головные уборы, отдаленно напоминающие «немецкие шляпки» и салопы, широко распространенные в костюме горожанок -- каргополок уже с первой половины прошлого столетия.

Мужские фигурки представляют стоящих или сидящих в длинных кафтанах с налепными в один-два ряда пуговицами крестьян и солдат, которые курят трубку, несут за спиной берестяной пестерь, играют на гармони, широко расставив ноги и изогнув стопы, что делает их устойчивее. Лепкой рук, лица, головы они схожи с женскими изображениями, как и формой широкополой шляпы. Иногда встречается и высокая с козырьком шапочка. Роспись лица состоит из намеченных черной краской глаз, у стариков борода наведена «серебром» и киноварью, а чаще красными и черными полосками.

По пластическому решению и орнаментации близки между собой скульптурки животных. Конь, корова, олень вылеплены из единого куска глины и просты по форме: у них широко расставленные конические столбики ног. Коня отличает крутой изгиб сильной шеи и маленькая голова со стоящими ушами; корову -- широкая грудь, толстая шея, вытянутая морда и серповидные рожки, а оленя -- ветвистые рога с небольшими выступами-отростками. Роспись фигурок животных также несложна: они забеливаются известкой, синим или розовым колером закрашивается голова. У лошади «в упряжке» наводится уздечка и сбруя, если же лошадка «на воле», то на ее боках, как у коровы и оленя, а также на спинах птиц помещаются большие буро-красные круги и кресты.

Одним из наиболее интересных персонажей игрушек Дружининых является медведь. Он всегда стоит на задних лапах, а в полукруглых, отделенных от тела передних держит перед собой птицу, гармонь или сосуд.

В 1930-е годы известность Дружинина росла, о нем писали в газетах, и многие музеи страны, так же как и отдельные собиратели народного искусства, заказывали ему игрушки. Большие партии их по пятьсот штук делали они с женой для сдачи в кооперацию. У Дружининых выросло четыре дочери, но «бобки» никто лепить и красить не захотел. Талантливый мастер умер в 1949 году, но односельчане помнят и поныне его самого и сделанные им игрушки, с которыми сами выросли и растили своих детей.

Среди Гриневских мастеров известна и семья Егора Ивановича и Ульяны Егоровны Дружининых. У них росло четыре сына и три дочери, трое из которых -- Сергей, Николай и Любовь -- лепили игрушки. Егор Иванович -- потомственный гончар, но на продажу делал одну посуду, Ульяна Егоровна помогала ему в работе и, кроме того, «стряпала» игрушки.

Их дочь Любовь (р. 1918 г.) училась у У. И. Бабкиной [Дурасов].

Помимо Гринева, в начале XX века гончарство жило еще в шести волостях Каргопольского уезда, где наравне с посудой изготовляли также и «бобки». Кроме Гриневской игрушки славилась гончарством и деревня Ананьино. Здесь известна была игрушка семьи Рябовых, переняших мастерство от Парасковьи Бабкиной. Пластика Семёна Ивановича Рябова (1912-1984) того же архаического типа [14, с. 33].

Одной из лучших мастериц каргопольской глиняной игрушки по праву можно назвать Завьялову (р. 1913 г.), имя которой, к сожалению, знакомо совсем немногим. Наиболее интересны вылепленные ею стройные, высокие, не лишенные изящества «бабы». Их отличают гармоничные пропорции и чистый, сдержанный рисунок форм [Дурасов].

Сюжеты каргопольской игрушки одновременно и традиционны, и неповторимо своеобразны. Кроме коней, оленей, птиц, баранов - образов с культовыми истоками, восходящими к древним архетипам и космогоническим представлениям славян, большое место занимали игрушки, изображавшие катания на санях, тройках, кадрили на две пары, мужика или медведя с гармошкой, или мужика в кресле, играющего на гармошке. Бабы, а также медведь и корова оставались постоянными мотивами, однако изменяясь в содержании и трактовке образа [14, с. 36].

Среди изображений людей явно преобладают деревенские типы. Это бабы-крестьянки с корзинками, идущие с базара или на базар, с детьми или птицами на руках, с лепешками на тарелках; деревенские модницы в нарядных платьях с бусами и сумочками; степенные бородатые мужики с трубкой или гармошкой; путник с котомкой или охотнике ружьем и убитым зверем за спиной; веселые парни гармонисты (рис. 34-38). Те же персонажи составляют незамысловатые композиции -- катанья на санях и в лодке, отдых на диване и др. (рис. 39). Женщины одеты в кофты и юбки с передниками, в платках и шляпках. На мужчинах длиннополые кафтаны с большими лепными пуговицами и полосками на плечах, напоминающими знаки военных отличий; на головах -- круглые высокие шапки или картузы с козырьком. Изображения людей наделены живыми характерами, обрисованными с присущей народному искусству меткостью и остротой. Здесь и лихой задира-парень, и гуляка-гармонист, и жеманная модница.

Своеобразные характеры и у зверей, также немного очеловеченных, но не теряющих при этом своей звериной природы. Среди них двухголовые кони и олени; недобрые собаки и зловещие медведи во весь рост с поднятыми лапами; важные птицы с хищными клювами-носами; то комичные, то загадочные и страшные полулюди-полузвери с масками-лицами (рис. 40, 41). Каргопольская игрушка отличается особым обилием фантастических животных, необычных по сюжетам и характеру образов и неизвестных в других центрах глиняной игрушки.

Большинство игрушек -- отдельно стоящие фигурки, но есть и несложные композиции из двух-трех фигур, объединенных простым действием. Все изображения фронтальны и рассчитаны на одну точку зрения. Мастера, даже не всегда расписывают игрушку полностью, подчеркивая лишь ее лицевую сторону.

Фигурки небольшого размера - 8-14 сантиметров, приземистых пропорций, с большими головами на толстой шее, длинным туловищем и короткими руками и ногами. Лепили их, как и везде, по частям: основой служил торс вместе с головой, он насаживался на юбку -- у женщин или отдельно вылепленные ноги с характерным прогибом стопы и пяткой-каблуком -- у мужчин. К торсу присоединялись скатанные калачиком руки, шляпы, сумки и другие детали. Места соединений сглаживались, и фигурки приобретали монолитность. Обожженные игрушки покрывали белой краской, которая служила и фоном для росписи, и самостоятельным цветом в ней.

Роспись каргопольской игрушки не менее своеобразна, чем пластика. Ее цветовая гамма приглушена и по-северному сдержанна и сурова. Для нее характерны розовые, зеленые, сиренево-синие, желтые, оранжевые и красные краски неярких оттенков. Здесь применяются три приема росписи сплошная окраска отдельных частей, комбинация из пятен и сочетания прямых и волнистых линий и штрихов в виде своеобразного геометрического узора. В нем повторяются мотивы дерева, ветвей, листьев, красно-оранжевых кругов и крестов в лучах [4].

Этническая традиция сохранялась в Каргопольском крае. Если образы Полкана, двуглавого коня сохраняли связь с древними архетипами, с космологическими представлениями народа о Солнце-Яриле, но наделялись чертами наблюденной жизни, то сюжеты крестьянских работ - рубка деревьев, пильщики, кузнецы, а тем более мотивы отдыха, праздника, веселья были проникнуты содержанием самой жизни, поэтическим восприятием её народным мастером, в самой пластической форме, в том, как ложился на неё цвет, проявлялась фольклорная поэтика, изображение получало расширительный смысл. Образ включался в обстановку, в среду, с которой был связан действенно, своей причастностью к вечному смыслу жизни, выраженному внутренним ритмом, духовным масштабом.

Мягкий податливый кусок глины в руках мастерицы Ульяны Бабкиной как бы на глазах прорастал, жил рождающейся формой. Линия контура силуэта плавна, музыкальна в своих подъёмах и спадах, в общем соответствии северному пейзажу - зелёным холмам, цветущим лугам, дремучему лесу в голубеющей дали, вьющимся рекам. Образ приобретает пространственность и в пластике и в цвете. Его Бабкина кладёт большими плоскостями, сталкивая белое с чёрным в окраске Полкана, или красный и чёрный - коня. Сам процесс создания игрушки превращается таким образом в диалог с ней. Образ рождается непринуждённо, артистично в импровизациях художника, который чувствует себя частью изображаемого мира. Колорит игрушек был зимним и летним, рождался как отзвук природе и настроению мастера. Богатый дар импровизации снискал в 60-70-х гг. Ульяне Бабкиной, живущей в далёкой деревне Каргополья, славу, перешагнувшую за пределы России [14, с.37-38]. Своей жизнью и творчеством Ульяна Ивановна Бабкина соединила прошлое и настоящее старинного промысла, дотеплила его огонек до наших дней и показала путь дальнейшего его развития. Среди ее образов все сильнее звучала тема народной жизни и быта, раскрывающая духовное содержание ее земляков. Доступным ей языком игрушки запечатлела она людей труда. Простой русский человек Севера в ее глазах -- нравственно здоровый, способный и дельный, одним словом, -- «красный». Через внешнюю стать игрушки она показала правду и красоту его жизни, создала говорящий о духовной и физической гармонии образ современных ей жителей трудовой деревни [Дурасов].

Большое влияние её творчество оказало на семью Шевелёвых. Потомственный гончар Александр Петрович Шевелёв (1910-1980) из д. Токарево вводит многоновых сюжетов в каргопольскую игрушку: «Ёжик, плетущий лапти», «Грибник с кузовком», «Крестьянин везёт хлеб на мельницу», «Баба достаёт воду из колодца». Повторяет он и традиционные образы. Однако каргопольская игрушка заметно теряет свою выразительность пластики, становится иллюстративной, роспись заменяет цветное окрашивание фигурок. Шевелёва Клавдия Петровна (1913-1974) большую склонность имела к развлекательным сюжетам.Лепила кареты-каталки, санные возки. Скульптурное начало в деятельности мастерской заметно утрачивалось. В 70-80-е годы игрушка становится сувениром. Её возрождение смогло наступить с осознанием каргопольской пластики, пониманием содержания искусства древней традиции, восстановлением культурной преемственности поколений. Эту новую страницу истории начал потомок Шевелёвых Валентин Дмитриевич Шевелёв, профессиональный художник, приложивший много сил и любви к делу возрождения каргопольской игрушки в 90-е гг [14, с. 39].

Изготовление каргопольской игрушки с сохранением её удивительной пластики, простоты и выразительности является большим удовольствием, а также и делом по возрождению каргопольской игрушки в нашем веке.

2.2 Поэтапное выполнение глиняной игрушки на основе каргопольских традиций

Среди всех каргопольских игрушек меня издавна особо привлекали праздничные нарядные тройки. Чувствовалась в этой игрушке широта русской души, весёлость. Оттого и замесел моей работы определился сам собой - нарядная тройка резвых белых коней, управляемая лихим кучером, везущая свадебную пару. Летят сани по зимнему пути, звенят бубенцы, звучит удалая песня парня-гармониста. Прекрасным музыкальным сопровождением здесь может служить произведение композитора Георгия Свиридова «Тройка» (из цикла музыкальных иллюстраций к повести А.С. Пушкина «Метель»), в котором на фоне непрерывного движения возникает напев ярко выраженного русского характера, как бы летящий над бесконечной снежной равниной.

Тройка - это чисто русское, национальное понятие, выросшее из быта народа и тесно с ним переплетённое. Тройка ассоциируется с широким раздольем, с весельем народных празднеств. Тройка - это и бесконечные дороги необъятных просторов России, с её полями и лесами, это ямщицкий колокольчик и щемящая тоска, мечта народных песен [вирт. Музей палех].

Для русского человека особое значение имеет образ-символ дороги. Жизнь человека уподоблялась дороге, которую должен был пройти каждый. Народные обряды, отмечавшие основные вехи жизни человека -- от рождения, крещения, свадьбы, вплоть до смерти, -- отражали его представления о ценностях бытия и одновременно воспитывали и обучали, формируя культуру восприятия пространства и времени. Дорога издавна подкупает и привлекает русского человека новыми возможностями, свежими впечатлениями, заманчивыми переменами.

Образ дороги получил широкое распространение в искусстве, и прежде всего в фольклоре. Многие сюжеты народных сказок связаны с прохождением пути-дороги в прямом и переносном смысле. Отечественное искусство знает немало музыкальных, живописных, графических произведений, которые посвящены образу дороги. Достаточно назвать имена композиторов: М. Глинки, П. Чайковского, С. Танеева, С. Рахманинова, Г. Свиридова; художников: И. Билибина, В. Васнецова, И. Левитана, Н. Рериха; поэтов и писателей: А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя и многих, многих других [Сергеева].

Слово «тройка» относится к русизмам. То есть к тем словам, которые вошли в речь и словари других языков в исконном виде (troika, troica, trojka).

Само понятие «тройка» окончательно сложилось к XVIII веку. До этого времени существовали повозки одноконные и «одвуконь», «о двух конях», могла быть и тройка, но без специальной упряжи. Каждому сословию - свой вариант, были специальные предписания для разного люда.

Красоту тройки сразу оценили. Оценили и функциональность нелинейного расположения лошадей. В Европе предпочитали одиночное или парное расположение лошадей. Когда лошади идут голова к голове, и усилия между ними распределяются равномерно. Тройка - неординарный экипаж. Усилия распределяются неравномерно, но это только придает экипажу скорости. К ведущей лошади (коренной), которая бежала рысью, припрягали пристяжных лошадей, скакавших галопом, изогнув головы «на отлет». Казалось бы - в сторону от оси движения, казалось бы - должно мешать набору скорости. Но тройка - весьма скоростной экипаж. Уверенная, мощная, спокойная коренная - и резвые нервные, но быстрые пристяжные: эта комбинация давала преимущество русской тройке. Она могла развивать до 50 километров в час. И это единственная в мире подобная комбинация. Не было больше нигде таких экипажей - еще и с разным «ходом» лошадей. Аналогов русской тройки в других странах никогда не было. Тройка была одновременно и городским, и деревенским экипажем - но в любом случае народным. В кареты тройку не запрягали.

Особым шиком считалось подобрать тройку под масть. Тройки бывали богато украшены. Европейский почтовый рожок на Руси не прижился, а миниатюрные копии церковных колоколов - «дары Валдая» - были обязательной принадлежностью русской тройки. Валдай - знаменитое место в Новгородской области, где делались такие колокольчики. Очень старательно «наряжали» тройку для свадеб и других торжественных случаев.

Тройка полюбилась и быстро стала любимым образом писателей, поэтов, художников, да и музыкантов. Во «Временах года» Чайковского месяц ноябрь - «На тройке». Сложился и народный танец под названием «Тройка». Но самым расхожим этот образ был у поэтов:

ТРОЙКА

Ей, помчались! Кони бойко

Бьют копытом в звонкий лед;

Разукрашенная тройка

Закружит и унесет.

Солнце, над равниной кроясь,

Зарумянится слегка.

В крупных искрах блещет пояс

Молодого ямщика.

Будет вечер: опояшет

Небо яркий багрянец.

Захохочет и запляшет

Твой валдайский бубенец.

Ляжет скатерть огневая

На холодные снега.

Загорится расписная

Золотистая дуга.

Кони встанут. Ветер стихнет.

Кто там встретит на крыльце?

Чей румянец ярче вспыхнет

На обветренном лице?

Сядет в тройку. Улыбнется.

Скажет: «Здравствуй, молодец…»

И опять в полях зальется

Вольным смехом бубенец.

Андрей Белый

Но уже в XIX веке тройка могла рассматриваться не только как нечто радостное, «бубенчиковое», несущееся, но и как трагический образ. Многие могут вспомнить картину В. Перова «Тройка», где дети везут огромную бочку с водой. А уж что касается знаменитого образа Птицы-тройки, то здесь любой школьник, даже разбуженный посреди ночи, процитирует:

«Эх, тройка! птица тройка! кто тебя выдумал? Знать, у бойкого народа ты могла только родиться, - в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи» (Н. Гоголь, «Мертвые души»).

Так и остается тройка до сих пор востребованным символом. Кто-то умудряется делать из нее и торговый бренд. К XX веку образ тройки приобретает еще более сложную смысловую нагрузку:

«Снежная замять крутит бойко, По полю мчится чужая тройка. Мчится на тройке чужая младость. Где мое счастье? Где моя радость? Все укатилось под вихрем бойким вот на такой же бешеной тройке» (С. Есенин).

В век нынешний образ тройки уходит и из повседневной речи, и из современного образного ряда. Но первичное значение - тройка как конный экипаж - настолько глубоко укоренилось в сознании российского человека, что навсегда останется синонимом удали, размаха и простора. На периферии сознания - и символом трагичности отечественной истории. А уж куда несется та тройка - вопрос так и остается открытым [Дворец статей].

Образ тройки всегда занимал значительное место в русском искусстве, и в профессиональном, и в народном. Изображения троек издревле можно было встретить в росписи крестьянских прялок. С середины XIX века изображение тройки появляется на федоскинских шкатулках. С первых же лет существования искусства палехской лаковой миниатюры образ тройки и здесь занял одно из ведущих мест.

Для палехских художников это был не только традиционный народный мотив. Для художников первого поколения это была часть их быта. Им хорошо были знакомы разукрашенные тройки, без которых не обходился ни один праздник, ни одна свадьба. Помнили они и тройки ямщиков, на которых они отправлялись на подряды в дальние города. Поэтому тройка была излюбленным мотивом каждого художника-палешанина того времени. И последующие поколения художников также часто использовали в своих произведениях этот образ. В конечном итоге изображение тройки даже стало своеобразным символом Палеха [вирт. Музей палех.].

Образ тройки можно встретить и в бронзовом и чугунном литье, росписи по эмали, плоскорельефной резьбе по дереву, богородской резьбе по дереву, резьбе по кости, ткачестве гобеленов, филиграни, росписи жостовских подносов, златоустовской гравюре по металлу, вышивке, поделках из соломки, глиняной игрушке и других художественных промыслах.

В Каргополе на протяжении ряда лет лепит из глины и красит большие нарядные тройки Т. С. Водяницкая. Она многому научилась в каргопольской мастерской, отработала и свои пластические приемы, сочетающие ясность формы с остроумной выдумкой. Однако красит коней только сажей да белилами, чтобы были они «словно в жизни». А почему, скажем, не расписать их киноварью, голубым и белым. Не будет ли такая тройка более родственна народным представлениям и стремительности, красоте и удали? Именно так и красила свои «бобки» У. И. Бабкина, делая все, как в сказке, хотя бы в той, где говорится об огненном коне, что «скачет выше леса стоячего, выше облака ходячего», а и сам образ тройки у русского человека связан с широким раздольем, с бескрайними российскими просторами и нескончаемыми дорогами. Но в работах Водяницкой мы этого, к сожалению, не увидим. А ведь тройка для каргопола прежде была связана с праздником: с лихими ямщиками, с незабываемыми масляничными катаниями «кругами» чуть ли не всем городом или селом, с крестьянскими веселыми свадьбами. И в наши дни праздничный звон бубенцов слышен по весне и в городе, и в деревне. Растянет свои прилавки праздничная ярмарка. Под заливчатую гармонь запоют девчата «каргополочку». А по городу убранные цветными лентами уже мчатся несколько конских упряжек со счастливой ребятней. И жаль, что это приподнятое настроение не передает в своей тройке современный мастер, чтобы, увидев ее однажды, мы почувствовали радостное народное веселье, чтобы оно отозвалось и в нашем сердце.

Любят сегодня в мастерской лепить и гармонистов. Игроки работы А. П. Шевелева -- горделивые, даже надменные, они подвижны в пластике и ярко, порой даже броско, раскрашены. Игрушки С. И. Яковлевой и А. Ф. Шевелевой статичнее по лепке, спокойнее по цвету. Они занятны, но мало эмоциональны и не передают типичные народные представления о гармонистах. Вспомним, что значил гармонист или балалаечник для деревенской молодежи 1920--1930-х годов. Он -- первый парень на деревне, желанный гость на всех молодежных посиделках и «беседах». Так, каргопольская песенница П. В. Ботутина рассказывает:

-- Молодежь откупала избу на всю зиму, и каждый вечер собирались все вместе. Девушки пряли лен, а парни без дела все хаживали, присматривали себе невест. Балалаечник у нас на всю деревню один, цену себе знал. С гармонью же ребята из соседней деревни приходили -- вот когда веселье-то было! Наперебой частушки пели, ходили в кадриль. О женихе-гармонисте в деревне мечтали все девушки, о том и в частушках выпевали. И глядя на удалых гармонистов и задорных танцовщиков, выполненных И. В. и Е. А. Дружиниными, У. И. Бабкиной, мы словно попадаем в жизнерадостную атмосферу этих молодежных посиделок.

Да и сегодня редкая свадьба на селе, а то и в городе не обходится без заливчатой гармошки, без раздольных застольных песен, без бойких, а порой озорных частушек. И все это сливается с образом самого «игрока», несущего людям радостное, праздничное настроение, которое и хотелось бы увидеть в современной игрушке [Дурасов].

Изготовленная мною в соответствии с каргопольскими традициями «Тройка» призвана вызвать в сердцах зрителей напев ярко выраженного русского характера, подарить им ощущение радости и праздника.

Материалы. Изготовление каргопольской игрушки состоит из взаимосвязанных этапов: заготовка сырья, подготовка глиняного теста, лепка игрушки, сушка, обжиг, роспись.

Для изготовления изделий мною была использована глина Берлинского карьера Челябинской области, отличающаяся большой пластичностью, не имеющая инородных примесей, розоватой окраски после обжига.

Глина была доведена до консистенции теста, непосредственно перед лепкой произведён «перемин» глины до достижения однородности и пластичности.

Изготовление каргопольской композиции «Тройка»

1. Изготовление композиции «Тройка» начинается с эскиза. Определяется замысел, решаются образы людей, сидящих в санях, продумываются детали (гармонь) и композиция.

2. Выполняется рисунок в натуральную величину: разрабатывается конструкция, взаимосвязь фигур, определяются пропорции, форма каждой фигуры композиции (рис. 43).

3. Учитываются традиции каргопольской игрушки.

4. Лепка композиции начинается с изготовления фигуры центрального прямо смотрящего коня (передней его части, согласно традиции каргопольской игрушки). Далее из глиняного жгута делается дуга - элемент упряжи коней в сани. На дуге - кольцо, символизирующее бубенцы. Дуга прочно соединяется с центральным конём примазыванием.

Затем определяются размеры боковых коней - они должны выглядеть менее массивными, составлять цельно смотрящуюся «тройку». Продумываются изгибы шей коней, их пластика (рис. 44).

Лепятся сани путём вырезания деталей из раскатанного глиняного пласта и последующего их соединения. Задняя часть саней в развёртке - усечённый конус, который ставится на основание саней и примазывается жидкой глиной. Передняя часть саней плавно загибается согласно эскизу на нужную величину. Отдельно из пласта более твёрдой глины (во избежание раздавливания под весом фигур) вырезаются и крепятся к саням полозья.

После определения размеров саней начинается лепка пары, сидящей в них. В задней части устанавливается скамеечка, на которой сидят фигурки. Лепка парня, как и девушки, производится из цельного куска (по каргопольским традициям) путём последовательного вытягивания из него головы и конечностей. Отдельно налепливаются только воротники одежды, головные уборы. Лепится гармонь, решается пластика движения рук гармониста. Фигура девушки лепится меньшего размера, чем фигура парня.

Далее производится «посадка» фигур в сани: решение их движения, взамодействия. При этом главное внимание уделяется повороту тел фигур, гармоничному их расположению по высоте друг относительно друга. Нижние части фигур прикрываются «покрывалом», изготовленным из глиняного пласта (рис. 45).

Лепится кучер, управляющий тройкой, - третья фигура в санях. Он усаживается в сани несколько поодаль от пары, с небольшим наклоном назад, как бы натягивающим поводья (рис. 46).

После завершения работы над фигурами людей можно переходить к соединению коней в единую «тройку». Центральный конь прочно присоединяется к саням, а затем боковые кони соединяются с ним и санями примазыванием. Важно отметить, что под туловище каждого коня необходимо положить по глиняному валику, воспринимающему его массу (во избежание деформации саней) и высушивать композицию в таком положении.

Работа завершается соединением коней, саней и кучера «одеялом» из глиняного пласта (рис. 47).

5. Сушка изделия на воздухе, в полиэтиленовом пакете (чтобы избежать резкого высыхания) вдали от прямых солнечных лучей, до полного высыхания.

6. Обжиг в печи при 900 ?С (ступенчатый подъём температуры).

7. Заполнение трещин, образовавшихся в процессе обжига из-за огневой усадки, мелким шамотным песком, смешанным с клеем ПВА (рис. 48).

8. Грунтовка игрушки широкой мягкой кистью белым акрилом (рис. 49).

9. Роспись игрушки с предварительным нанесением разметки карандашом. Роспись игрушки выполнена темперными поливинилацетатными красками, а также гуашью с добавлением клея ПВА (для прочности красочного слоя).

Роспись игрушки основана на контрасте дополнительных цветов (синий и оранжевый), а также нюансном контрасте (синий и голубой, жёлтый и лимонный). Основной сложностью при росписи было подобрать нужный по светлоте тон каждого цвета, чтобы элементы орнамента и фигуры в санях выделялись, «не спорили» между собой. Окончание росписи - орнаментальный декор дуги и покрывал (рис. 50).

Каргопольская глиняная игрушка ни чуть не уступает по выразительности другим народным промыслам в передаче образа России в виде летящей в неизведанную даль запряжённой тройки.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Искусство глиняной игрушки -- одно из древнейших. Его древние основы народ сохранил и пронес сквозь века, казалось бы, в почти неизменных и в то же время всегда новых формах.

Во второй половине ХIХ - начале ХХ века во многих городах России организовывались земские кустарные музеи. В Санкт-Петербурге такой музей был открыт в 1890-е годы. А в 1911 году императрица Александра Федоровна основала школу народного искусства, куда набирали девочек из разных социальных слоев. При школе был свой музей. Судьба этих учреждений плачевна. После революции их объединяли, перевозили из одного помещения в другое. Вещи частично пропали, а то, что осталось, в 1930-е годы свалили на земляной пол в недостроенном здании ДК Ленсовета.

Русский музей был первым, где появился отдел народного искусства. В 1950 году в восьми залах флигеля Росси развернулась экспозиция народного искусства. Экспозиция просуществовала восемь лет. Она начиналась произведениями с древними мотивами, а завершалась работами современных мастеров. Позже она сосредоточилась на традиционном народном искусстве, на изобразительном фольклоре, как его иногда называют, на центрах народного искусства.

Интерес к народному искусству возникает время от времени, волнами. Новая волна началась в 1960-е годы. Упал «железный занавес», к нам хлынули туристы. Появился интерес к нашим памятникам архитектуры, к монастырским ансамблям, к народному искусству. Был объявлен поиск мастеров в деревнях. Каждый мастер, который как-то владел ремеслом, брался на учет, получал заказы. В процесс включился Союз художников, возникла комиссия по народному искусству. Впервые после 1930-х годов Русский музей начал ездить в экспедиции.

1960-е годы много дали и для сохранения народного искусства. Раньше мастерам не разрешалось свои скромные изделия продавать на рынках, их строго за это наказывали. А ведь ремесло, которым они владели, передавалось из поколения в поколение, и для многих из них это был единственный источник существования.

Давление идеологии сказывалось на произведениях. Так было, пока в 1955 году не вышло постановление об излишествах в архитектуре. Начался крен в другую сторону. Стали делать гладкие поверхности без всякого орнамента. В новом журнале «Декоративное искусство» возникла дискуссия, быть ли орнаменту. Всерьез обсуждали, нужно ли это излишнее украшательство. Ограничения ломали судьбы художников.

Сегодня не лучшее время для народного искусства. Начинать надо с 1974 года, когда вышло знаменитое постановление о народных промыслах. С одной стороны, заботились о том, чтобы сохранить народное искусство, его объявляли частью социалистической культуры. С другой стороны, все промыслы назвали фабриками и перевели на план. В промыслах возникли деления на творческих мастеров и тех, кто делал «массовку». Творческие люди стали из промыслов уходить. Их поддерживали Союз художников, Академия художеств, музеи, приобретавшие у них авторские вещи.

В системе художественного фонда остались только два центра - Палех и дымковская игрушка. Все остальное перешло в министерство местной промышленности, где был колоссальный штат чиновников, плодивших инструкции, циркуляры о том, что понимать под народным искусством. Они ездили за рубеж, устраивали выставки-продажи, выручая за уникальные вещи мизерные деньги. Мы за бесценок насытили мир первоклассными произведениями народных промыслов, чем обесценили отношение к ним. К тому же за последние десятилетия понимание народного искусства свели к сувениру, что в корне неверно.

Народное искусство живет с народом. На долю русского народного искусства досталось больше всего испытаний. Все эксперименты, которые ставились в политике и в жизни, касались народа, отражались на его искусстве. Сегодня большая часть населения нашей страны не знает, что такое подлинное народное искусство, ассоциируют его с сувениром.

Сувенир - памятный подарок. Им может быть все, что угодно, до значка, который связан с определенной местностью или историческим событием. Любой предмет традиционного народного искусства в своей основе говорит о местности, где это искусство родилось. Да, он может быть эталоном сувениров. Даже массовая вещь может служить памятным подарком. Но свести народное искусство к сувениру - значит обесценить его духовное богатство, обесценить его значение как части культуры, обесценить его национальный характер.

Традиционное народное искусство отрабатывалось веками. В каждом центре есть свои неписаные правила. Любой художник узнает, где это сделано. Но сегодня прорва поддельщиков, особенно в глиняной игрушке. Кажется, каждый может мять глину, делать игрушки и объявлять это народным искусством.

Фольклоризм - вторичное обращение к фольклору. Он может способствовать развитию народного искусства, а может привести к кичу, безвкусице. Сегодня в декоративном народном искусстве это явление расцветает пышным цветом. Оно подчас связано с местными чиновниками, у которых легко получить статус народного мастера и лицензию на изготовление изделий. Все определяют деньги. Открываются школы «народного мастерства», где преподают неучи. Есть люди, у которых сотни учеников, школы, известность в своей области. То, что они делают, по качеству неприемлемо и никакого отношения к местным традициям не имеет.

Во всем должен быть профессиональный подход. Государство процесс выпустило из рук. Если раньше был диктат, и это плохо, теперь все пущено на самотек. Нет поддержки даже тем промыслам, которые этой поддержкой пользовались. На местах закрываются школы, существовавшие с 1920 - 1930-х годов. Известные мастера, члены Союза художников выживают за счет частных заказов. Промыслы приватизируются, владелец подчиняет их своим вкусам и коммерческим интересам.

Органа, который следил бы за художественным качеством изделий, нет. Раньше в каждом промысле были художественные советы. В них входили авторитетные местные мастера. Вещи некачественные они отметали. Контроль за качеством необходим, иначе не будет движения вперед [3].

Абашевская, жбанниковская, каргопольская, филимоновская, дымковская игрушка -- это часть советского прикладного искусства, его истории и сегодняшних исканий. Отшлифованные многими поколениями художественные особенности глиняной игрушки -- лаконизм и компактность лепной формы, гармония ее с содержанием образа, точность и предельная выразительность деталей, импровизация в росписи -- не перестанут восхищать и служить образцом подлинного мастерства. Эти черты принципиально родственны поискам современного стиля в декоративно-прикладном искусстве. Она близка своим художественным содержанием -- поэтичностью, меткостью выраженных характеров, остроумной шуткой, чувством радости и полноты жизни [4, с.20].

В глиняные фигурки уже давно не играют. Они стали произведениями малой декоративной скульптуры, у которых не только богатое прошлое, но н широкое будущее. Людям нужны не одни земные блага, нужны и сказки. Они развивают духовный мир человека, делают его тоньше, лучше, добрее. В этой связи неоценима роль народной игрушки: здесь каждый образ ведет в свой мир, в свою неповторимую сказку [8, с. 306].

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Арбат, Ю. А. Добрым людям на загляденье [Текст] / Ю. А. Арбат. - М. : Детская литература, 1964. - 173 с.

Блинов, Г. М. Чудо-кони, чудо-птицы. Рассказы о русской народной игрушке [Текст] / Г. М. Блинов. - М. : Детская литература, 1977. - 190 с.

Богуславская, И.Я. Промыслы без «сувенирщины» [Электронный ресурс] / И.Я. Богуславская // Санкт-Петербургские Ведомости: периодическое электронное издание. - Режим доступа: http://pda.spbvedomosti.ru/guest.htm?id=10243094@SV_Guest.

Богуславская, И. Я. Русская глиняная игрушка [Текст] / И. Я. Богуславская. - СПб. : Искусство, 1975. - 148 с.

Булгакова, А. Н. Хочется вернуться [Электронный ресурс] / А. Н. Булгакова // Web-cайт гильдии мастеров художественных мастерских «Арт-Терем». - Режим доступа: http://www.traditions.ru/articles/dymigrushka.html.

Дайн, Г.Л. Русская игрушка [Текст] : из коллекции худож.-пед. музея игрушки АПН СССР, г. Загорск / Г. Л. Дайн. - М. : Сов. Россия, 1987. - 196 с.

Декоративно-прикладное искусство в жизни человека [Текст] : Учебник для 5 кл. общеобразоват. учреждений / Н. А. Горяева, О. В. Островская - М. : Просвещение, 2001. - 176 с.

Добрых рук мастерство [Текст] : произведения народного искусства в собрании Государственного Русского музея / составитель И. Я. Богуславская. - СПб. : Искусство, 1981. - 311 с.

Кулешов, А. Сохранять и возрождать // Народное творчество. - 2009. - № 3. - С. 10.

Латынин, Л. А. Образы народного искусства [Текст] / Л. А. Латынин // Подписная научно-популярная серия «Искусство». - М. : Знание, 1983. - № 2. - С. 10-11.

Миловский, А. С. Скачи, добрый единорог [Текст] / А. С. Миловский - М. : Детская литература, 1982. - 191 с.

Морозов, К. Н. Народная глиняная игрушка XIX-XX вв. [Электронный ресурс] / К. Н. Морозов // Web-cайт Сергиево-Посадского государственного историко-художественного музея-заповедника. - Режим доступа: http://www.musobl.divo.ru/colln_igrglin2.html.

Народная игрушка [Текст] : учеб.-метод. пособие для студентов ВУЗов, обучающихся по специальности «Народное художественное творчество» / Е. И. Ковычева - М. : ВЛАДОС, 2010. - 159 с.

Народные мастера. Традиции и школы [Текст] / отв. ред. М. А. Некрасова; Рос. акад. художеств. НИИ теории и истор. изобразит. искусств. - М. : Academia, 2006. - 432 с.

Народные художественные промыслы [Текст] : учеб. пособие для сред. проф.-тех. учеб. заведений / Н. И. Каплан, Т. Б. Митлянская - М. : Высш. Школа, 1980. - 176 с.

Наумов, Н. А. Методическое обеспечение учебного процесса студии «Керамика» [Текст] / Н. А. Наумов. - Челябинск: Центр детского творчества металлургического района, 2009. - 40 с.

Попова, О. С., Каплан, Н. И. Русская народная игрушка [Электронный ресурс] / О. С. Попова, Н. И. Каплан // Объединённый сайт производителей керамики. - Режим доступа: http://www.ceramrus.ru/article_22.htm.

Попова, О. С. Русское народное искусство [Текст] / О. С. Попова - М. : Лёгкая индустрия, 1972. -192 с.

Темерин, С. М. Русское прикладное искусство [Текст] / С. М. Темерин - М. : Советский художник, 1961. - 458 с.

Фролова, Н. Н. Там чудеса // Народное творчество. - 2008. - № 6. - С. 13.

Шевчук, Л. В. Дети и народное творчество [Текст] : книга для учителя / Л. В. Шевчук. - М. : Просвещение, 1985. - 128 с.

Дурасов Г. П. Каргопольская глиняная игрушка [Текст] / Г. П. Дурасов - СПб. : Художник РСФСР, 1986. - 246 с.

Народные куклы. Народные игрушки.

Каргопольская игрушка [Электронный ресурс] / Википедия - свободная энциклопедия. - Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B0%D1%80%D0%B3%D0%BE%D0%BF%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D0%B8%D0%B3%D1%80%D1%83%D1%88%D0%BA%D0%B0

Саратовская игрушка [Электронный ресурс] / Википедия - свободная энциклопедия. - Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D0%BE%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D0%B8%D0%B3%D1%80%D1%83%D1%88%D0%BA%D0%B0

Чернышенская игрушка [Электронный ресурс] / Rukukla. - Режим доступа: http://www.rukukla.ru/instruction

Плешковская игрушка [Электронный ресурс] / Rukukla. - Режим доступа: http://www.rukukla.ru/article/gigr/vid/ple6kovckaa_igru6ka.htm

Читнаева Л. Ю. Сибирская глиняная игрушка [Электронный ресурс] / Л. Ю. Читнаева // Возрождение традиционной культуры. - Режим доступа: http://www.ocnt.isu.ru/osite.htm

Сергеева Г. П., Искусство. 8--9 классы: учеб. для общеобразоват. учреждений / Г. П. Сергеева, И. Э. Кашекова, Е. Д. Критская. -- М.: Просвещение, 2009. -- 190 с.: ил.

Константинова Г. Русская тройка. Остался ли след? [Электронный ресурс] / Г. Константинова // Дворец статей. - Режим доступа: http://publication.dvorec.ru/page.php?AIM=&s_IS=26348&AIP=15

Тройки [Электронный ресурс] / Виртуальный музей палехской лаковой миниатюры - Режим доступа: http://palekh.narod.ru/win/works/work-1.htm

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru