Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Виразність образу людини у графічному портреті

Работа из раздела: «Культура и искусство»

/

67

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. ІСТОРИЧНИЙ РОЗВИТОК ПОРТРЕТНОГО ЖАНРУ

1.1 Загальні свідомості про малюнок

1.2 Історія портрету

РОЗДІЛ 2 ПЕРЕДАЧА ЕМОЦІЙНОГО СТАНУ У ГРАФІЧНОМУ ПОРТРЕТІ

2.1 Композиційні прийоми у малюванні портрета

2.2 Анатомічна характеристика голови людини

2.3 Створення художнього образу

2.4 Емоційний стан у портреті

2.5 Графічні матеріали та технічні прийоми у малюнку

ПРАКТИЧНІ РЕКОМЕНДАЦІЇ

МЕТОДИЧНІ РЕКОМЕНДАЦІЇ

ВИСНОВКИ

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

ВСТУП

Портрет (франц. portrait, від застарілого portraire - зображати), зображення або опис (наприклад, в літературі) якої-небудь людини або групи людей, що існують або існували в реальній дійсності.

В образотворчому мистецтві портрет - один з головних жанрів живопису, скульптури, графіки, а також фотомистецтва. В основі жанру портрета - меморіальний початок, увічнення зовнішності конкретної людини. Найважливішим критерієм портретності є схожість зображення з моделлю, оригіналом. Схожість у портреті - результат не тільки вірної передачі зовнішнього вигляду того, що малюють, але і правдивого розкриття його духовної суті в єдності індивідуально-неповторних і типових рис, властивих йому як представникові певної історичної епохи, національності, соціального середовища. Проте, у наслідок практичної неможливості зіставлення глядачем зображення з моделлю портрета часто називають всяке індивідуалізоване зображення людини, якщо воно є єдиною або, принаймні, головною темою художнього твору.

Зазвичай портрет особі зображує сучасний художник і створює його безпосередньо з натури. Разом з цим сформувався тип портрета, що зображає якого-небудь діяча минулого (історичний портрет) і створюваний по спогадах або уяві майстра, на основі допоміжного (літературно-художнього, документального і тому подібне) матеріалу. Як у портреті сучасника, так і в історичному портреті, об'єктивному зображенню дійсності супроводить певне відношення майстра і моделі, що відображає його власний світогляд, естетичне кредо тощо. Все це, передане в специфічно-індивідуальній художній манері, вносить до портретного образу суб'єктивне авторське забарвлення. Історично складалася широка і багатопланова типологія портрету. Залежно від призначення, специфіки форми, характеру виконання розрізняють портрети станкові (картини, бюсти, графічні листи) і монументальні (скульптурні монументи, фрески, мозаїки), парадні і інтимні, по груди, в повний зріст, en face (анфас), в профіль та інш. У різні епохи набувають поширення портрети на медалях і монетах (медальєрне мистецтво), на гемах (гліптика), портретна мініатюра. По числу персонажів портрети діляться на індивідуальні, парні (подвійні) і групові. Специфічним типом портрета є автопортрет. Межі жанру портрета дуже рухомі, і часто власне портрет може поєднуватися в одному творі з елементами інших жанрів. Такі портрет-картини, де портретуємий представлений в смисловому і сюжетному взаємозв'язку з тими речами, що його оточують, природою, архітектурними мотивами і ін. людьми (останнє - груповий портрет-картина), і портрет-тип - збірний образ, структурно близький портрет . В поєднанні портрета з побутовим або історичним жанром, модель (конкретна особа, що зображується) часто вступає у взаємодію з вигаданими персонажами. Портрет може розкривати високі духовно-етичні якості людини. Разом з тим портрет правдиве, часом нещадне виявлення і негативних властивостей моделі (з останнім, зокрема, зв'язана портретна карикатура-шарж, сатиричний портрет). В цілому портрет, разом з передачею характерних індивідуальних особливостей окремій особі, здатний глибоко відображати найважливіші суспільні явища в складному переплетенні їх суперечностей.

Мета дипломної роботі: на основі вивчення історичного, методичного та практичного матеріалу виконати портрет засобами графічних матеріалів.

Завдання дипломної роботі: обумовлені поставленою метою і формулюються таким чином:

- охарактеризувати історію розвитку жанру портрету;

- визначити особливості, шляхи і засобі вибраного жанру;

- пояснити розвиток сприйняття художнього образу у портреті;

- описати творчий пошук та методику виконання портрету;

- передати емоційній стан у графічному портреті.

Предметом дослідження є теоретичні основи та практичні навички, форми, методи й засоби, що сприяють найбільш повному розумінню та розвитку сприйняття емоційного стану у портреті.

Практична значимість дослідження полягає в тому, що результати дослідження можуть бути використані в процесі навчання малюнку на уроках образотворчого мистецтва, а також при подальшій розробці й удосконалюванні сучасних навчальних програм.

РОЗДІЛ 1. ІСТОРИЧНИЙ РОЗВИТОК ПОРТРЕТНОГО ЖАНРУ

1.1 Загальні свідомості про малюнок

Навколишній нас світ є невичерпним джерелом художньої творчості. Для кожного художника дійсність відкриває все нові і нові грані пізнання законів природи. Сенсом художньої діяльності творчої людини служить застосування законів природи до практичних цілей образотворчого мистецтва.

В кінці XIX ст. в Германії вийшла цікава книга, переведена потім на багато європейських мов. Автором її був біолог Ернст Геккель, що стверджував на сторінках своєї праці «Краса форм в природі», що людина змогла звернутися до творчості тільки завдяки створеній природою невичерпній кількості дивовижних створень, які по красі і різноманітності перевершували і перевершують все створене мистецтвом. Природа володіє таємністю додавати єдність навіть частинам, відокремленим від цілого. Наприклад, гілка дерева виглядає закінченою формою того ж дерева, але тільки в зменшеному вигляді. Листок має прожилки, що теж повторюють закінчену в собі форму дерева.

Звернення людини до творчості - є не що інше, як наслідування природі. Вже з ранніх пір розвитку людства наші предки здогадалися у всьому наслідувати природі, углядівши в цьому можливість виживання. Саме у такому відношенні до світу людина удосконалюється, створює необхідні для життя знаряддя полювання, праці, одягу, житла, посуд і тому подібне, запозичуючи все у природи.

І в подальші століття, і у наш час людині доводиться зважати на закони природи і матерії. До збагнення законів природи художник, наприклад, приходив і приходить через довгі, важкі, часом болісні пошуки. Здавалося б, навіщо художникові дотримувати якихось законів, коли можна споглядати мир і на цій основі створювати витвори мистецтва, творити. Проте без знання законів життя і природи, без практичного художнього досвіду, заснованого на правилах зорового сприйняття і реалістичного зображення, художник як творча особа не відбудеться. Бо жити і творити - в образотворчому мистецтві - це спостерігати, запам'ятовувати, аналізувати, порівнювати, зіставляти, щоденно малювати, писати фарбами, ліпити, компонувати і мучитися образами. Потреба художника у владі над власним світом думок і відчуттів була завжди.

Великі періоди образотворчого мистецтва не виникали стихійно, а готувалися в ході формування культури всім процесом суспільно-історичного розвитку людства.

Образотворче мистецтво у вигляді примітивного, подряпаного на плоскій поверхні каменя малюнка виникло, ймовірно, раніше решти всіх мистецтв. Така думка учених підкріплюється дослідженнями в області походження мистецтва, які продовжуються. Насправді, чи можливо протиставити що-небудь подібному ствердженню?

Отже, малюнок служить першоосновою всіх видів образотворчого мистецтва. Живописець починає роботу над картиною, спочатку її замисливши, а потім збираючи великий підготовчий матеріал до неї, що складається з олівцевих ескізів, нарисів, зарисовок, малюнків всіх елементів майбутнього твору, передуючи живопису маслом або темперою обов'язковим, таким, що пропрацював у всіх деталях і з передачею світлотіньових особливостей малюнком на полотні. Такий закон створення картини. Без малюнка на полотні, так званого «картону», ніхто з видних майстрів світового живопису ніколи не починав писати картину - чи пейзаж, чи портрет, натюрморт тощо - фарбами.

І в роботі скульптора, не говорячи вже про творчість художника графіка, художника живописца, архітектора, малюнок дає перше втілення задуму.

Будучи допоміжним засобом для живопису або архітектурного проекту, статуї або декоративної прикраси ювелірного виробу, малюнок разом з тим має цілком самостійне значення. Така його самостійність пов'язана з порівняно недавнім минулим, коли малюнок для картини довільно «влився» в живопис чорним і білим. Художники епохи Відродження, що дотримуються ідеалів гуманізму, прагнули осягнути суть реального миру через пізнання природи і розвиток наук, індивідуалізували творчий процес на відміну від колективної праці середньовічних майстрів, розширили тематичні межі і, що саме головне, створили систему нового художнього бачення, завдяки чому будь-яке зображення почало викликати зорові відчуття, аналогічні тим, які ми випробовуємо побачивши найреальнішої дійсності, почали робити малюнки, в яких вирішували різноманітні завдання вивчення натури і прийомів її зображенні на площині з передачею світлотіньових градацій від світлого до темного.

Таким чином, вже тоді виявилися передумови до того, щоб малюнок поступово ставав самостійним різновидом мистецтва, залишаючись також і підсобним матеріалом при створенні картин, гравюр тощо. Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело, Дюрер, Гольбейн Молодший і інші великі майстри віддали особливу дань малюнку. Леонардо да Вінчі - не тільки геніальний художник, але й учений, інженер, винахідник - використовував малюнок як засіб пізнання через мистецтво людини, тварин, рослинний мир, створивши велику кількість найрізноманітніших портретів і профілів, гротескових голів, осіб похилого віку, а також різних звірів, механічних знарядь праці та інш. Декілька малюнків цього титану Відродження з'явилися справжніми шедеврами. Один з них - етюд для голови ангела до картини «Мадонна в гроті» (написаною в 1483-1486 рр. на дерев'яній основі маслом для вівтаря). Ця картина стала прообразом всього станкового живопису Нового часу і до цього часу вражає уяву глядача результатом піднесеного і натхненного сприйняття художником натури. В етюді, виконаному срібним штифтом, майстер дає конкретне уявлення про незвично м'яке моделювання форми голови світлотінню. Легкі штрихи, що ліплять об'єм, направлені до світла, який паралельно ллється, і як би розчиняють контури особи в єдиному світлоповітряному середовищі (мал. 1). Знайомлячись з малюнками Леонардо да Вінчі, знавець мистецтва не перестає дивуватися з того, яким нестримним і послідовним був особливий ритм мислення генія.

Малюнок з того часу став однією з високо розвинутих форм людської праці. Малювання дає не тільки навики і вправність, але і великі і глибокі теоретичні знання. Недаремно за часів Леонардо да Вінчі і Рафаеля люди називали художника деміургом (творцем).

Альбрехт Дюрер записав в одному зі своїх трактатів по мистецтву, що першим усюди йде бог, а другим - художник. Дюрер був найбільш значним художником всього Північного Відродження і за об'ємом знань і широті інтересів не поступався самому Леонардо да Вінчі. Дюрер виконував малюнки всіх можливих для свого часу типів і жанрів, особливо багато зробивши в області портретного жанру, де глибоко і проникливо передавав як індивідуальні, так і суспільні риси своїх моделей. У цьому можна переконатися на прикладі портрета друга художника найбільшого гуманіста епохи Відродження Еразма Роттердамського

Молодший сучасник Дюрера Ганс Гольбейн, теж з Німеччини, досяг в області самостійного малюнка повної досконалості. Кожен портретний малюнок цього художника, що прожив велику частину свого недовгого життя при англійському королівському дворі, будучи придворним художником, вигострений, вивірений і гранично осмислений. Що особливо привертає в роботах Гольбейна, що збереглися, так це їх чудова краса виконання і неперевершена майстра у використанні різної техніки і паперу. Наприклад, в етюді до живописного портрета лорда Невілла художник прекрасно, з витонченістю поєднує італійський олівець з кольоровою крейдою на блідо-рожевому по тону папері.

Видатний російський художник-педагог Павло Петрович Чистяков, що виховав цілу плеяду художників, відводив малюнку головну роль в становленні особи майстра. Його вислови, хоча не повністю дослівно, але із збереженням основної думки, учні записували в свої щоденники. Ось одне з них: «...все мужнє, тверде, благородне в мистецтві виражається малюнком...».

Великий художник Росії Ілля Юхимович Рєпін не тільки багато малював, використовуючи різноманітну техніку, але і створив немало шедеврів малюнку. Будучи живописцем, він і в малюнку мислив живописними категоріями.

Найвидатніший внесок в мистецтво малюнка в Росії вніс Валентин Олександрович Сєров - геніальний майстер штриха і лінії. У всьому учбовому керівництві по малюванню як зразок приводиться ілюстрація його знаменитого «Портрета балерини Тамари Карсавіної». Сєров досяг тут високої образотворчої майстерності, виробленої безперестанною подвижницькою працею і нещадною вимогливістю до себе.

Своєрідне бачення натури продемонстрував у малюнках талановитий російський художник Михайло Олександрович Врубель. Його графічні роботи відрізняються тим, що в них панують лінія і штрих, які художник складно переплітає. Така манера малювання викликана прагненням автора малюнків передати завжди мінливу зорову форму натури. Врубель, як ніхто інший, тонко розумів і цінував красу, намагаючись засобами олівця проникнути в її «душу», показати внутрішнє життя натури. У будь-якому з малюнків художника присутній пошук різних технічних прийомів роботи олівцем.

Ми назвали декілька імен майстрів малюнка. Всім їм були властиві і свіжість сприйняття, і свій пошук лінійної виразності, і безпосередність віртуозної роботи з натури.

І в наші дні завжди були і є майстри, що високо цінували малюнок і що відводили йому гідне місце в своїй творчості.

За сторіччя, що пройшли з того часу, коли малюнок став особливим художнім явищем і через це знайшов рівноправне положення серед живопису і графіки, залишаючись проте і їх основою, він зазнавав зміни разом з художніми завданнями. На певних етапах образотворче мистецтво мало величезне соціальне значення. У такі періоди малюнок не міг не привертати пильної уваги як художника, так і свого глядача. Художник шукає різноманітності в техніці малювання, збагачуючи зображення змішенням різних матеріалів (олівець з вугіллям, вугілля з сангіною тощо). Глядач бачить в малюнку об'єктивність, критичне відношення художника до форм життя. Натура художника повинна вміщати в себе глибоку і гостру вразливість, чуйність до всього прекрасного, гармонійного в навколишньому середовищі і мистецтві, стійкість до впливів художнього середовища, багатобічної і могутньої дії смаків, що існують в ній. Тільки подібна умова захистить художника від поступок всім зовнішнім діям в збиток своєму таланту.

Підводячи підсумки, можна сказати, що малюнок як самостійний різновид графіки був і буде однією з найважливіших частин світової художньої культури.

1.2 Історія портрету

Якнайдавніша відома спроба зобразити людську особу налічує 27 тис. років. Воно виявлене в печері Вільонер поблизу міста Ангулем (департамент Шаранта). «Портрет» зроблений крейдою на природних опуклостях стіни, що нагадують формою особу. Прокреслені горизонтальні лінії очей і рота і вертикальна смуга, що позначає ніс.

Зародження портретного мистецтва відноситься до глибокої старовини. Перші значні зразки портрету зустрічаються в давньосхідній, головним чином давньоєгипетської, скульптури. (Зображення осіб попереднього періоду, що збереглися, - мистецтва Месопотамії, є імперсональними зображеннями божеств і не несуть індивідуальних рис).

Призначення портрета в єгипетському мистецтві було обумовлене культовими, релігійно-магічними завданнями. Існувала необхідність «дублювання» моделі (тобто портрет був двійником померлого в замогильному житті). Тому на канонічний тип зображення (що утілює щось незмінне) проектувалися власне індивідуальні риси моделі. Чим більш портрет був схожий на модель, тим гарантований був зв'язок між кам'яним зображенням і власне покійним: його життєва сила («но»), і його душа («ба») залишали людину при його смерті, але «но» могла знайти дорогу назад в тіло, для чого його необхідно було зберігати максимально цілим і схожим - так виник принцип муміфікації і портретування. Відомі портрети періоду Стародавнього Царства: статуї подружжя Рахотепа і Нофрет, вельможі Ті, Хефрена (Каїрський музей), Хемона, писаря (Лувр), Ранофера. Збереглися зразки дерев'яної портретної скульптури - т.з. «Сільський староста» (статуя Ка-апера - Шейх ель Беледа, Каїр). Одна з ранніх царських статуй - фараона Хасехема (II династія).

У скульптурі встановлюються строгі канони певних типів композиції - тип фігури, що йде, з висунутою вперед ногою (завжди лівою), тип уклінної фігури, фігури, що сидить навпочіпки або на троні, з симетрично покладеними на коліна руками. Статуї розфарбовувалися (на деяких пам'ятниках залишки фарби збереглися). Уживалися інкрустовані вставні очі в статуї з напівкоштовних каменів. У портретній скульптурі Стародавнього царства все знаходиться в повному контакті з архітектурою і підкоряється принципам, що геометризувалися. Для всіх портретів Стародавнього царства характерні узагальнене моделювання форми особи, ніс, що розширюється донизу, підкреслено великі губи. У епоху V династії влада фараона поступово слабшає, і починають з'являтися портрети земельної знаті, приватних осіб. Пропорції тіла подовжуються, збільшується красива лінія силуету.

З часом зміст староєгипетського портрету заглиблюється (особливо в натхненних образах епохи Нового царства періоду Ель-Амарни, XIV ст. до н. е.). Найбільш прославленим єгипетським портретистом є скульптор Тутмос Молодший, що працював в цю епоху. Його найвідоміші роботи - портрети цариці Нефертіті.

Стародавня Греція.

У стародавніх греків довгий час портрета в строгому сенсі слова не існувало. У них був звичай нагороджувати переможців спортивних ігор постановкою їх статуй в публічних місцях, проте це були ідеальні фігури атлетів, які зображали їх лише у загальних рисах, що ідеалізуються, і були виконані по ідеальному канону краси. Еллінські республіки навіть забороняли громадським діячам і приватним особам замовляти свої реалістичні портрети, вважаючи, що вони можуть розвинути в громадянах пихатість і протистоять принципу рівності між ними. У епоху класики створюються узагальнені скульптурні портрети поетів, філософів, громадських діячів, що ідеалізуються.

Тільки у V столітті до н.е. вперше з'явилося у греків сьогодення портретні герми і статуї, а саме в числі творів Димитрія, що жив за часів Перікла

Реалістичний напрям остаточно затвердився в портретній скульптурі в мистецтві еллінізму - при Олександрі Македонському, завдяки Лисиппу та його брату, Лисистрату, який перший почав формувати маски з натури. «Портрети еллінізму, зберігаючи властивий грецьким художникам принцип типізації, незрівнянно більш індивідуалізовані передають не тільки риси зовнішнього вигляду, але і різні відтінки душевного переживання моделі. Якщо майстри класичного часу в портретах представників однієї і тієї ж суспільної групи підкреслювали перш за все риси спільності (так виникли типи портретів стратегів, філософів, поетів), то майстри еллінізму, в схожих випадках зберігаючи типові основи образу, виявляють характерні особливості даної конкретної людини. З кінця V ст. до н.е. старогрецький портрет все більш індивідуалізується, врешті-решт тяжіючи до драматизації образа.

«Індивідуалізм в епоху еллінізму виступає, з одного боку, у формі самоствердження сильної егоїстичної особи, прагнучої будь-якими засобами прославити себе над суспільним колективом і підпорядкувати його своїй волі. Інша форма індивідуалізму еллінізму пов'язана зі свідомістю людиною свого безсилля перед законами буття. Вона виявляється у відмові від боротьби, в зануренні в свій внутрішній світ. Обидві ці форми знайшли своє віддзеркалення в портреті еллінізму, де можна виділити дві основні лінії: тип портрета правителів еллінізму, в якому завдання художника - прославляння людини сильної волі і енергії, яка нещадно змітає на своєму шляху всі перешкоди для досягнення своєї егоїстичної мети, і тип портрета мислителів і поетів, в образах яких знайшла віддзеркалення свідомість суперечностей реальної дійсності і безсилля подолати їх.

Джерела розповідають про існування в Греції живописного портрета, зокрема звеличився Апеллес, але нічого з робіт цього періоду не збереглося.

Стародавній Рим

З Греції мистецтво портретів перейшло до римлян, які до колишніх пологів пластичних портретних зображень, (статуї і герме), додали новий рід - бюст. Багато грецьких ремісників працювали в Римі, правда, вже з дотриманням бажань римського замовника.

Розвиток давньоримського портрета був пов'язаний з посиленням інтересу до індивідуальної людини, з розширенням кола портретуємих. Риму властивий інтерес, який народжується до конкретної людини (на відміну від інтересу до людини взагалі в мистецтві Стародавньої Греції). У основі художньої структури багато давньоримського портрету - чітка і скрупульозна передача неповторних рис моделі при дотриманні єдності індивідуальної і типової. На відміну від старогрецького портрета з його тягою до ідеалізації (греки вважали, що хороша людина обов'язково має бути красивою - калокагатія, римський скульптурний портрет виявився максимально натуралістичним і до цих пір вважається за один з найбільш реалістичних зразків жанру за всю історію мистецтва. Стародавні римляни володіли такою вірою в себе, що вважали особу людини за гідну пошани в тому вигляді, яка вона є, без всяких прикрас і ідеалізацій, зі всіма зморшками, лисинами і надмірною вагою (див. наприклад портрет імператора Вітеллія.

Одним з коріння подібного реалізму стала техніка: римський портрет розвинувся з посмертних масок, які було прийнято знімати з померлих і зберігати у домашнього вівтаря (lararium) разом з фігурками лар і пенатів. Вони виготовлялися з воску і називалися imagines. У разі смерті представника роду маски предків мчали в похоронній процесії, щоб підкреслити старовину аристократичного роду. (Це було рудиментом культу предків). Окрім воскових масок, в лараріумі зберігалися бронзові, мармурові і теракотові бюсти предків. Маски-зліпки робилися безпосередньо з осіб покійних і потім оброблялися з метою додання ним більшого натуроподібності. Це привело до прекрасного знання римськими майстрами особливостей мускулатури людської особи і його міміки, що сприяло прекрасним результатам вже при звичайному позуванні. Коріння подібного похоронного культу було сприйняте римлянами у етрусків, у яких портрет також був надзвичайно розвинений.

За часів Республіки стало прийнято споруджувати в публічних місцях статуї (вже в повний зріст) політичних посадових осіб або військових командирів. Подібна честь виявлялася за рішенням Сенату, зазвичай в ознаменування перемог, тріумфів, політичних досягнень. Подібні портрети зазвичай супроводилися присвятним написом, що розповідав про заслуги (cursus honorum). У разі злочину людини його зображення знищувалися (damnatio memoriae). З настанням часів Імперії портрет імператора і його сім'ї став одним з щонайпотужніших засобів пропаганди.

Разом з портретними бюстами і статуями, широкого поширення набули портрети на монетах, камеях і т. п., частково живописні портрети. Мистецтво чеканки було так розвинене, що по профілях на монетах (супроводжуваних написами) сучасні дослідники пізнають безіменні мармурові голови. Ранні зразки станкового портретного живопису представляють фаюмські портрети (територія Єгипту еллінізму, I-IV вв. н. е.), що виконували функцію похоронних масок. Багато в чому пов'язані з традиціями давньосхідного портрету і з релігійно-магічними уявленнями, разом з тим вони створювалися під впливом античного мистецтва, безпосередньо з натури, несли в собі яскраво виражену схожість з конкретною людиною, а в пізніх зразках - специфічну духовність.

Портрет Середньовіччя

Візантійська і Західна Римська імперія не успадковують реалістичний римський портрет. Майстри цих періодів зображають свої моделі узагальнено і спіритуалізіровано, додатково, відбувається значний регрес технічної майстерності, завдяки чому портрети різних імператорів практично не відмінні, а ідентифікувати по одноманітних профілях на монетах мармуровий бюст (також виконаний по канону) практично неможливо.

У наступне тисячоліття Європа не дає якісних зразків портрету. Відбувається повний занепад жанру. Середньовічна культура була зосереджена на боротьбі спіритуалістичних і стихійно-матеріалістичних тенденцій, що наклало на розвиток портрету особливий відбиток. Середньовічний художник, обмежений строгими церковними канонами, рідко звертався до портрету. Особовий початок в його розумінні розчинявся в релігійній соборності. В період Середньовіччя реалістичний, натуралістичний портрет зустрічається дуже рідко. Спрощені і стандартизовані риси зображеного персонажа дозволяють ідентифікувати його тільки з певною суспільною роллю.

Середньовічний портрет в більшості своїх зразків імперсональний. В той же час деяким готичним скульптурам, а також фрескам і мозаїкам візантійських, росіян і ін. церков властиві духовна характерність, ясна фізіономічна визначеність: художники потрохи додають святим риси обличчя реальних людей. Автопортрети знаходять в мініатюрах писарів, наприклад, в роботі Хильдегарди Бінгенської.

Більш менш портрет починає повертатися в мистецтво починаючи з X-XII століття, залишаючись, проте, на підлеглих ролях. Він є частиною церковного архітектурно-художнього ансамблю, зберігаючись в надгробках, на монетах і в книжковій мініатюрі (особливо в портретах замовників, яким підносилися книги. Його моделями є переважно знатні особи - правителі і члени їх сімей, свита, донатори монастирів і церков. «Довгий шлях до реалістичного портрета починається із зображень патрона», пишуть дослідники. Одна з перших таких робіт - портрет Енріко Скровеньі роботи Джотто на стінах капели Скровеньі в Падуї, 1304-1306 рр. Помалу портрет починає проникати в станковий живопис. Один з перших прикладів станкового портрету цього періоду - «Портрет Іоанна Доброго» (бл. 1349 р.). Зображення правителів на монетах, відомі в Античності, в Середньовіччі також відсутні. Народження монетного зображення в Західній Європі зв'язується з монетою, викарбуваною Сиджізмондо Малатеста для міста Брешиа вже тільки близько 1420 року. Це було початком відходу від середньовічної традиції відтворення при чеканці символічного образу володаря і, як наслідок, переходу до зображення конкретної особи.

За межами Європи

На територіях Сходу, (де не було Темних століть), ситуація з портретним жанром в цей час була сприятливішою. (Китайський портрет, ймовірно, сходить до 1000 р. до н.е., хоча пам'ятники, що збереглися, відносяться тільки до 1000 н.е.). Великою конкретністю відрізняється середньовічний китайський портрет (особливо періоду Сун, X-XIII вв.). Не дивлячись на підпорядкування строгому типологічному канону, середньовічні китайські майстри створили безліч яскраво індивідуалізованих світських портретів, часто виявляючи в моделях риси інтелектуалізму. Психологічно загострені деякі портрети середньовічних японських живописців і скульпторів (наприклад, «Портрет Мінамото але Ерітомо»). Високі зразки портретної мініатюри були створені майстрами Середньої Азії, Азербайджану, Афганістану (Кемаледдін Бехзад), Ірану (Реза Аббаси), Індії.

Перуанська культура індійців мочика (I-VIII вв.) була однією з небагатьох стародавніх цивілізацій Нового Світу, де існували портрети. Ці роботи точно представляють анатомічні особливості людей. Моделі зображали такими впізнаними, що не було необхідності в атрибутах або підписах з іменами. Ми легко дізнаємося членів еліти, священиків, воїнів і навіть ремісників. Зустрічаються люди різних віків. Жіночих портретів до цих пір не знайдено жодного. Є специфічний акцент на представленні деталей головних уборів, зачісок, прикраси тіла.

Портрет Відродження

Перелом у портретному мистецтві, яке знову вийшло на видні позиції, наступив в епоху Ренесансу. Він був пов'язаний із зміною ідеології епохи. Ренесансна людина була повна гуманістичного реалізму, тобто він ослабив пута релігії і увірував через особу, почав вважати себе за міру всіх речей - і тому він вийшов на перший план в мистецтві

В Італії портрет воскресили перш за все скульптори - Дезідеріо та Сеттіньяно, Міно та Фьезоле, Антоніо Росселліно, Лука делла Роббіа, Донателло та інш. Вони швидко досягли блискучих результатів у своєму прагненні відтворювати людських осіб згідно з дійсністю, ясно виражати характери і дотримувати благородство стилю. Перші портрети відштовхувалися від античних монет і медалей, і тому часто зображають модель у профіль. Щоб «розвернути» портретуємого в анфас і три чверті, (написавши їх також, як раніше Христа і святих в сакральних картинах), було потрібно певний час і розумове зусилля. Інший важливий компонент розвитку портрета - виникнення техніки масляного живопису, який дозволив йому стати тоншим і психологічним.

Нова ідеологія вимагала нової структури портрета. Портретисти Ренесансу багато в чому ідеалізували модель, але при цьому неодмінно прагнули спіткати її суть. «Зображаючи свого героя в певному земному середовищі, художник вільно розташовував модель у просторі. І модель все частіше виступала не на умовному, ірреальному фоні, як це було в мистецтві Середньовіччя, а в єдності з реалістично потрактованим інтер'єром або пейзажем, часто - в безпосередньому живому спілкуванні з вигаданими (міфологічними і євангельськими) персонажами. У монументальних розписах серед інших персонажів художник також нерідко зображує себе».

«Портрет товстого чоловіка». Бл. 1425.

Відмітні особливості ренесансного портрета частково намітилися вже в портреті XIV століття (Джотто, Симоне Мартіні) і міцно затвердилося у XV ст. (Мазаччо, Доменико Венециано, Доменико Гирландайо, Сандро Боттічеллі, Пьєро делла Франческа, Пінтуріккьо, Мантенья, Антонелло та Мессіна і інш.).

Ренесансний антропоцентризм особливо яскраво проступає в портретній творчості майстрів Високого Відродження. Леонардо да Вінчі, Рафаель, Джорджоне, Тіциан, Тінторетто ще в більшій мірі заглиблюють зміст портретних образів, наділяють їх силою інтелекту, відчуттям особистої свободи і духовною гармонією, істотно оновлюють засоби художньої виразності (повітряна перспектива Леонардо да Вінчі, колористичні відкриття Тіциана). Найвідоміший портрет в світі - «Мона Ліза» кисті та Вінчі був написаний саме в цю епоху. Найбільш прославленим чоловічим портретом цього часу був «Портрет Бальдассаре Кастільоне» Рафаеля (згідно своєї значущості сьогодні висить в Луврі напроти «Мони Лізи»).

Досягненням італійських живописців Ренесансу передували успіхи представників Північного Відродження, особливо майстрів раннього нідерландського живопису, зокрема Ян ван Ейка і Ганс Мемлінг, Робер Кампен. «При відомій стилістичній спільності з італійським портретом їх твору відрізняються більшою духовною загостреністю характеристик, наочною точністю зображення. Якщо італійці часто як би підносили свого героя над світом, то тут портретуємий нерідко представлений як невід'ємна частинка всесвіту, органічно включена в його нескінченно складну систему», - це використовувалося як докладне прописування матеріального середовища як навколо, так і щонайменших зморшок на обличчі.

З німецьких живописців цього періоду особливо знамениті портретисти А. Дюрер і Ганс Гольбейн Мл. Менш відомі французькі майстри (Жан Фуке, Франсуа Клуе, Корнель де Ліон).

Портрет маньєрізму

У мистецтві маньєрізму (XVI століття) портрет втрачає ясність ренесансних образів. У нім виявляються риси, що відображають драматично тривожне сприйняття суперечностей епохи. Міняється композиційний лад портрету. Тепер йому властива підкреслена гострота і насиченість духовного виразу. Це різною мірою властиво портретам італійців Понтормо і Бронзіно, іспанця Ель Греко.

У цю епоху в різних країнах виникають нові форми групового портрета. Застиглі портретні групи Середньовіччя змінялися багатофігурними композиціями, повними живому і дієвому взаємозв'язку між персонажами. Створюються перші значні зразки групового і парного портрета в станковому живописі. У різних видах також розвивається тип історичного портрета.

Портрет XVII століття

У XVII столітті вищі досягнення в жанрі портрету були створені спадкоємцями нідерландського живопису. До цього часу вона розділилася на дві самостійні гілки - фламандська і голландська школи. Для художників цих шкіл портрет набував всього більшого і більшого значення, а техніка значно удосконалювалася.

У цей період в житті європейських країн відбулися корінні зрушення - суспільні, ідеологічні і наукові. Вони вплинули на складання нових форм портрета, який тепер наповнений світосприйманням, що змінилося. Воно порвало з антропоцентризмом, який був властивий Відродженню. Особа випробовувала кризу, погляд на дійсність більше не був гармонійним, внутрішній світ людини ускладнювався. Виникали складніші зв'язки із зовнішнім світом, але при цьому одночасно було присутнє прагнення до глибшого самопізнання. Тому в портреті відбувається пошук: творці шукають більшу адекватність дійсній зовнішності моделі, намагаються розкрити її характер багатоскладово. Відбувається глибока демократизація портрета, що особливо помітно в Голландії. На портретах з'являються люди, що представляють самі різні соціальні шари суспільства, національні і вікові групи. У цей період ключові позиції в портреті переходять до жанру станкового живопису.

У наслідок посилення буржуазії збільшується кількість замовників портретів. У Голландії стає незвичайно популярним груповий портрет. Також художники починають створювати портрети-типи людей з народу (Дієго Веласкес, Хальс). Збільшена тяга художників до творчості, затвердженню творчої особи сприяє розробці форм автопортрету (Рембрандт, його учень Карел Фабріциус, Антоніс ван Дейк, Николя Пуссен). По колишньому не здає позицій і аристократичний портрет: Рубенс, Веласкес, ван Дейк створюють як парадні портрети, так і проникливо-ліричні, інтимні речі. Техніка живопису знаходиться на вельми високому рівні, відбувається еволюція виразних засобів: «переконлива передача світлоповітряного середовища за допомогою світлотіньових контрастів, нові прийоми листа щільними короткими, часом роздільними мазаннями, що повідомляє зображенню невідому доти життєвість, реально відчутну рухливість».

У основі композиції багатьох портретів цього періоду опиняється рух, при цьому величезна роль відводиться виразності жесту моделі. Активізується сюжетний взаємозв'язок героїв групових портретів, помітно позначається його тенденція до переростання в групову портрет-картину (приклад - «Нічний дозор» Рембрандта).

Значення найбільших портретистів XVII століття виходить далеко за межі епохи. Найбільшими портретистами між фламандцями були Пітер Пауль Рубенс і Антоніс ван Дейк, а між голландцями - Рембрандт, Франц Хальс. Іспанський художник того періоду Дієго Веласкес вважається одним з найбільших портретистів за всю історію жанру. З портретистів інших країн можна назвати Вітторе Гисланді (Італія), Францисько Сурбаран (Іспанія), Самуель Купер (Англія), Філіпп де Шампань, Матье Ленен (Франція).

Одночасно намічаються і негативні тенденції в розвитку портретного жанру: у багатьох парадних портретах реалістичне вже насилу проривається крізь умовність форм бароко. Ряд портретів вже несе в собі відверту ідеалізацію високопоставленого замовника (Пьєр Міньяр, Антуан Куазевокс, Пітер Лелі).

З складанням академічного живопису сформувалася т.з. ієрархія жанрів з умовним діленням жанрів мистецтва на «високих» і «низьких», причому портрет почали відносити до «низьких» жанрів (на відміну від «високих» міфологічного і історичного жанрів). Таке положення зберігалося до перемоги імпресіоністів над Французькою Академією під кінець XIX століття.

Портрет XVIII століття

З результатом XVII століття манірність і умовність, що встановилися у всіх видах живопису, перешкодили портрету утриматися на досягнутій ним висоті. Жанр деградував і був відсунутий його на другий план як в живописі, так і в скульптурі. Досягнення реалістичного портрета вдаються до забуття. Замовник - як аристократ, так і буржуа вимагає від художника беззастережних лестощів. У роботах з'являється нудотна сентиментальність, холодна театральність, умовна репрезентативність.

Задаючи тон у всіх видах мистецтва, французька культура визначає в цей час і розвиток портрета. Переважаючим стає тип придворно-аристократичного портрету, що розцвів при дворі Людовіка. Для Європи стає еталонним створений там зразок офіційного мистецтва - парадні, ложно ідеалізуючи, міфологізовані портрети, де перша роль відводиться декоративній нарядності моделі. Одночасно відбувається падіння техніки, з'являються «лялькові особи».

Як пишуть дослідники російського портрету XVIII століття, «природне в рамках цього методу підпорядкування індивідуальності ремісничо-корпоративній єдності є певною гарантією успіху в створенні портрету в умовах нерозвиненості культури даного жанру».

Живописці цього періоду: Гіацинт Ріго, Жан Натьє, Франсуа Гюбер Друє, вже згадуваний Пьєр Міньяр, Ларжільер. «Мистецтво придворного портрету 30-50-х років XVIII століття, відповідаючи смакам аристократії, ставило перед собою завдання створення зовні елегантного, декоративно-плотського зображення моделі в стилі рококо. Художники пом'якшували і прикрашали риси обличчя, вони дуже дорожили передачею витонченості туалетів, витонченою пишнотою драпіровок і аксесуарів, тонко розрахованими декоративними ефектами. Натьє придумав „міфологічний“ портрет: зображав придворних дам у вигляді німф, Діани, Венери і інших античних богинь, надзвичайно віддалено передаючи схожість і безсоромно лестячи своїм моделям». В середині століття дуже популярними при європейських дворах були застилі-ідеальні роботи Рафаеля Менгса.

Проте, ближче до останньої третини XVIII століття ситуація починає виправлятися. Виникає і затверджується новий реалістичний портрет, багато в чому пов'язаний з гуманістичними ідеалами епохи Освіти. Це аналітичні образи живописця Моріса Латура (наприклад, «Портрет абата Юбера»), картини Аведа, Ліотара, скульпторів Ж.А. Гудона і Ж.Б. Пігаля, пізні роботи Антуана Ватто, прості і щирі «жанрові» портрети Шардена, пастелі Ж. Б. Перонний, портрети Фрагонара; у Великобританії - гостросоціальні твори У. Хогарта. Але поки вони ще не привертають увагу основного замовника. Розвивається техніка пастелі, зручна для передачі настроїв і осіб, але не ідеальна для зображення помпезного декору. Італійська школа портрета впродовж XVIII століття зберігає високу якість, але за деякими виключеннями (Розальба Каррьера) не користується широкою славою.

До кінця XVIII століття про себе заявляє школа англійських портретистів, давши таких майстрів першого ряду, як Джошуа Рейнольдс, Джордж Ромні, Томас Лоуренс і Томас Гейнсборо. У Іспанії в портретному жанрі починає працювати Гойя, і навіть Російська імперія нарешті заявляє про себе в світовому мистецтві живописцями першого класу - це Лєвіцкий і Боровіковський. У їх роботах знов з'являється точність соціальних характеристик, тонкість психологічного аналізу, розкриття внутрішнього світу і багатство емоцій.

У другій половині XVIII століття набуває широкого поширення портрет, виконаний дешевшими засобами (гравюра, акварель, олівець). Крім того, це період ознаменований розквітом портретної мініатюри - самостійною гілкою портретного жанру.

Така ситуація з приватним портретом на пам'ять зберігається до 1850х років - коли з'являється доступна практично всім шарам суспільства фотографія.

Лотман пише: «живопис XVIII ст. затвердила два стереотипи портрету. Один з них, що спирався на розроблений жанровий ритуал, виділяв в людині державну, урочисто-високу суть. Такий портрет вимагав ретельного дотримання всього ритуалу орденів, чинів і мундирів. Вони як би символізували собою державну функцію особи, що зображувалася, причому саме ця функція утілювала головний сенс особи. Якщо особа, зображена на урочистому портреті, володіє яким-небудь дефектом зовнішності, художник прагне його приховати, тоді як знаки нагород і одяг всіляко підкреслюються. Подальший розвиток портретного живопису, з одного боку, приводить до зростання уваги до психологічної характеристики, наприклад у Боровіковського, а з іншої - до того, що побутові, домашні аксесуари витісняють офіційно-парадні. Не без впливу Руссо в портрет потрапляли деталі садового і паркового антуражу. Відповідно до загальної тенденції відображати в портреті не побутову норму, не ієрархію культурних цінностей, а безпосередній, вихоплений з життя окремий момент змінюється і співвідношення дитячих і дорослих фігур на полотні. Якщо раніше вони розподілялися за шкалою ієрархічної цінності, то тепер художник вважає за краще сполучати їх в єдиній жанровій композиції, нарочито підкреслюючи живий безлад гри і хвилинну випадковість вибраної ним миті».

Портрет XIX століття

Розвиток портрета в XIX столітті зумовила Велика Французька революція, яка сприяла вирішенню нових завдань в цьому жанрі. У мистецтві є достатній стає новий стиль - класицизм, і тому портрет втрачає пишнота і солодкуватість робіт XVIII століття і стає строгішим і холоднішим. З портретистів, що працювали на рубежі XVIII-XIX найбільш помітним є Жак Луї Давид. Інші, менш прославлені майстри: Франсуа Жерар, Поль Деларош (Франція).

Настання епохи романтизму сприяло проникненню в портрет гострого реалізму. У нім з'являється критична лінія. За видатного майстра цього періоду вважається іспанець Гойя, що створив груповий «Портрет сім'ї Карла IV» - роботу, замовлену як парадний портрет, а правлячій династії, що у результаті відобразила неподобство. Також він створює пристрасні і емоційні портрети і автопортрети.

Тенденції романтизму отримують розвиток в 1-й половині XIX століття в творчості Жеріко і Делакруа, скульптора Франсуа Рюда (Франція), у Ореста Кипренського і Карла Брюллова, частково у Тропініна (Росія), Філіпп Отто Рунге (Німеччина).

Паралельно з романтичними традиціями класичного портрету продовжують розвиватися і наповняться новим змістом. З майстрів цього період особливо відомий Енгр.

З ім'ям француза Оноре Домьє пов'язано виникнення перших значних зразків сатиричного портрета в графіці і скульптурі. Одночасно до середини століття складається новий еталон парадного замовленого портрета (наприклад, Вінтергальтер).

2-а половина XIX століття

Починаючи з сер. XIX століття з'являється портрет реалізму. Йому властивий інтерес до соціальної характеристики моделі, спроби розкрити його етику, гідність, проникнути в психологію.

Розширюється географічний діапазон, виникає ряд портретних національних шкіл, безліч стилістичних напрямів, представлених різними творчими індивідуальностями: Густав Курбе (Франція); Адольф фон Менцель, Вільгельм Лейбль (Німеччина); Альфред Стівенс (Бельгія); Ерік Вереншелль (Норвегія); Ян Матейко (Польща); Міхай Мункачи (Угорщина); Квідо Манес (Чехія); Томас Ейкинс (США), в Росії - передвижники.

З народженням фотографії виникає і розвивається під сильною дією портретного живопису фотопортрет, який, у свою чергу, стимулює пошуки нових форм образного ладу як живописного, так і скульптурного і графічного портрета, недоступних фотомистецтву.

Імпресіонізм, що виник в останній третині XIX століття, привів до оновлення ідейно-художньої концепції портрета. Відкриття імпресіоністів і близьким їм художників (Едуар Мане, Огюст Ренуар, Едгар Дега, Огюст Роден) ґрунтувалися на відмові від максимальної правдоподібності, залишеної фотопортрету, із зосередженням на мінливості зовнішності людини і його поведінці в мінливому середовищі.

У різній мірі межі імпресіонізму властиві портретам роботи шведа Андерса Цорна, німця Макса Лібермана, американців Дж.М. Уїстлера і Дж. С. Сарджента, російського художника Костянтина Коровіна.

Цілям і образам портрета імпресіонізму була повністю протилежна творчість їх сучасника - Поля Сезанна, який прагнув вразити в монументальному образі якісь стійкі властивості моделі. В цей же час творить Вінсент ван Гог, в портретах якого відбивається інший аспект - пекучі проблеми етичного і духовного життя сучасної людини.

В кінці XIX-XX століття на перший план виходить стиль модерну, який додає портрету лаконічну загостреність, деколи додаючи характеристиці моделі межі гротеску (Тулуз-лотрек, Едвард Мунк, Альфонс Муха). Майстрами салонового парадного портрета кінця століття є Джованні Болдіні, Філіп де Ласло - їх роботам властива легкість кисті і якась поверхневість.

Портрет в XX столітті

У XX столітті портрет, як і все фігуративне мистецтво, переживає занепад. У жанрі виявляються складні тенденції розвитку мистецтва, а також загальна криза розуміння людської особи. На ґрунті модернізму виникають твори, що номінально вважаються за портрет, але позбавлені його специфіки. Вони підкреслено йдуть від реальної зовнішності моделі, зводять її зображення до умовної, відвернутої схеми. «Фотографія узяла на себе функцію документації, збереження, отримання зображення для тих або інших потреб, художній портрет зробився предметом вирішення чисто художнього завдання. У епоху Модільяні і Пікассо дуже важливий був погляд художника на персонаж, неповторність і унікальність цього погляду, тоді як фотографія допускала тиражне зображення, а також дотримувала документальність і достовірність»[14].

Одночасно продовжуються пошуки нових реалістичних засобів в портреті. Реалістичні традиції продовжують в графіці Кете Кольвіц (Німеччина), в живописі Уїльям Орпен (Ірландія), О.Джон, в скульптурі Бурдель, Арістід Майоль, Шарль Деспіо.

У портретній творчості найбільших західноєвропейських майстрів XX століття (Пікассо, Матісс, Андре Дерен, Жорж Руо, Модільяні у Франції, Жорж Грос, Отто Дікс, Ернст Барлах в Германії, Оскар Кокошка в Австрії) співіснують, деколи стикаючись, суперечливі ідейно-художні тенденції.

До середини XX століття розвиток портрета стає складним, характеризується ще більш кризовими рисами. Все очевидніше стає нарочита деформація, спотворення людини. Деякі майстри намагаються утримувати планку реалістичного портрету: Ренато Гуттузо (Італія), Ганс Ерні (Швейцарія), Дієго Рівера і Сикейрос (Мексика), Ендрю Уайет (США), Сейсон Маеда (Японія), скульптори Ксаверій Дуниковський (Польща), Вяйне Аалтонен (Фінляндія), Джакомо Манцу (Італія), Джо Девідсон і Джейкоб Епстайн в США). Проте, інтерес до портрета в 1940-50-х рр. в цілому падає, як результат підвищення інтересу до абстрактного і нефігуративному мистецтва 1960-70-х рр. спостерігалося деяке пожвавлення портрета. Такі англійські майстри, як Люсьен Фрейд і Френсис Бекон створювали могутні твори. Далі, багато сучасних художників, такі як Енді Уорхол, Алекс Катц і Чак Клоуз робили людську особу головним фокусом своїх творів. «Мерлін Монро» Уорхола стала іконою. Таким чином, поп-арт є одним з небагатьох напрямів мистецтва XX століття, що використовує людську особу без відносних спотворень. Клоуз спеціалізується на гипер-реалістичнх портретах-головах на всю стінах, основаних на фотографіях. Джеймі Уайет (Wyeth) продовжує працювати в реалістичних традиціях свого отця Ендрю, створюючи знамениті портрети всіх підряд, від президентів до свиней.

Одночасно жанр фотопортрета досягає вершин і привертає величезну кількість майстрів жанру. Зокрема, нішу реалістичного портрета займають тепер обкладинки журналів ніби Time або Esquire, прикрашені зображеннями знаменитих сучасників. Марат Гельман пише: «у контексті пізнього постмодернізму відношення глядача до портрета, зображенню сильно помінялося в порівнянні з класичною епохою. Всі зображення сьогодні умовно можна розділити на декілька категорій: це інформаційні (політико-соціальний контекст), рекламні, культові (субкультурні), художні і приватні. глядач, реципієнт зараз сприймає будь-яке зображення як симулякр, знак товару, власті, політики, моди, поп-культури і так далі. Тому глядацьке сприйняття зараз обумовлене, контекстуально і міфогенно. портрет як жанрова категорія швидше мертвий, чим живий. Але, якщо розглядати всі актуальні практики сьогодні, і якщо є якісь живі прояви портретного жанру, то це швидше життя після смерті».

портрет жанр художник малюнок

РОЗДІЛ 2. ПЕРЕДАЧА ЕМОЦІЙНОГО СТАНУ У ГРАФІЧНОМУ ПОРТРЕТІ

2.1 Композиційні прийоми у малюванні портрета

Композиція в перекладі з латинського означає 'складати'. Компоновка - складати ціле з частин. Головним завданням композиції в учбовому малюнку є уміння розміщувати предмети і їх частини так, щоб створити єдине гармонійне виразне ціле.

При вирішенні композиційних завдань не можна нехтувати такими поняттями, як масштаб, пропорції, відповідність, рівновага, тема, сюжет, образ, тон, форма, об'єм, конструкція, простір (перспектива), симетрія, контраст, ритм, динаміка, статика, а також головне і другорядне, єдність і цілісність, і, зрозуміло, виразність і гармонія.

Композиція - це система правил і прийомів взаємного розташування частин в єдине гармонійне ціле. Уміння точне і виразно розміщувати зображення в межах формату листа є неодмінною умовою в учбовому малюнку. Уміння складати композиції - це теж мистецтво. Тому для оволодіння мистецтвом компоновки буде потрібно розвиток композиційного бачення, чуття.«Композиційним інваріантом портрета виступає така побудова, в результаті якої в центрі композиції, у фокусі глядацького сприйняття опиняється обличчя моделі. Не випадково композиційним симптомом становлення жанру європейського портрета в епоху раннього Відродження називають вихід з профілю у фас. Історичні канони у сфері композиції портрета наказують певне трактування центрального положення особи по відношенню до пози, одягу, оточення, фону і т. п.»

По формату: головні (по плечі), по груди, поясні, по стегна, по коліна, у весь зріст.

Зображення людини по-перше двох варіантах, без показу рук і складного ракурсу фігури, не вимагає високої академічної утвореної (володіння основами академічного малюнка, уміння композиційно компонувати полотно), тому часто (наприклад, в Росії XVIII століття), до нього удавалися портретисти-дилетанти.

Для живописних портретів також має значення точка зору, з якою художник «дивиться» на модель: якщо трохи знизу, то це додає образу відтінок монументальності, а якщо зверху, то рухоміше. Зображення «віч-на-віч з глядачеві найбільш нейтральні).

По формату (скульптурні):

· герма (одна голова з шиєю)

· бюст (голова і верхня частина тулуба, приблизно по груди)

· статуя (ціла фігура, з голови до ніг)

По повороту голови:

· в анфас (фр. en face, «з лиця»)

· у чверть повороту направо або наліво

· впівоберта

· у три чверті (фр. en trois quarts)

· у профіль.

Профільне зображення припускає певну форму ідеалізації моделі, нагадуючи про античні камеї і римську медаль. Профільний портрет - одна з якнайдавніших форм, оскільки для його створення було потрібно менше навиків малювання - людина в деяких випадках малювалася не з натури, а через напівпрозорий екран, що підсвічується, на якому обводили його силует.

Так звані фр. en profil perdu (буквально загублений профіль), тобто що зображають особу з потилиці, так що видно тільки частина профілю.

При фронтальному положенні тіла моделі портрет сприймається як ваговитий і статичний, що посилюється, якщо фігура розташовується по центральній осі полотна і руки з ногами розташовані симетрично. Така манера, наприклад, була властива староєгипетському мистецтву, а греки винайшли контрапост, який вносить «життя» в зображення людини. Наступний крок до формування теорії вніс Уїльям Хогарт з його концепцією S-образного вигину, що вдихає максимальну витонченість в зображення.

Найбільш професіональний художник володіє співвідношеннями між об'ємно-просторовим зображенням людини і лінійно-ритмічною побудовою полотна, і створює силует моделі так, щоб той знаходиться з великою відповідністю з положенням фігури в просторі; тоді як «слабкіший» майстер створює твори, в яких лінійно-силуетний початок володіє майже декоративною орнаментальністю. Лаконічні лінії, що змальовують силует моделі, часто зв'язані з непорушною статичністю пози.

2.2 Анатомічна характеристика голови людини

Засвоєння основних принципів, прав і законів побудови зображення голови починається з аналізу конструктивної основи її форми, вивчення анатомічної будови черепа. Череп ділиться на два відділи: мозковий і лицевий. Мозковий відділ складається з восьми кісток (мал.1). Це лобова 1, тім'яна 2 (парна), потилична 3, скронева 4 (парна), клиновидна 5, гратчаста 6 (внутрішня стінка очної ямки). Тут же знаходяться надперенісся 7 і надбрівні дуги 8. У лобовій кістці виділяють лобові горби 14. Лобова кістка утворює передній відділ мозкового і обумовлює розміри і форму лоба. У ній розрізняють лускату, дві очноямкові частини і одну носову. На передній поверхні добре видно два лобові горби, які знаходяться нижчим за передню межу волосистої частини голови. Нижня частина лобової кістки (очноямкова частина) входить до складу верхньої стінки очних ямок і утворює разом з лобовою частиною надбрівні дуги, перехідні із зовнішнього боку в скуласті відростки, що з'єднуються з скуластою кісткою 10. Велике значення мають дві дугоподібні скроневі лінії 17, продовження яких на тім'яних кістках визначає межу між бічною і передньою поверхнями черепа. Тім'яні кістки, складові зведення черепа, є чотирикутні пластини. З лобовою кісткою вони сполучені вінцевим швом, а один з одним - стрілоподібним швом. На задній поверхні тім'яні кістки з'єднуються з потиличною лямбдовидним швом. Тім'яні кістки утворюють опуклі місця - тім'яні горби. Потилична кістка має мушлеподібну форму і замикає череп ззаду і знизу. Вона складається з чотирьох частин: лускатою, на якій знаходиться потиличний горб, два бічних і основний. Кожна з пари скроневих кісток має вид диска неправильної форми і лежить на бічних поверхнях черепа між тім'яною, потиличною і клиновидною кістками. Усередині скроневої кістки поміщається слуховий апарат, до якого веде зовнішній слуховий прохід. Нижче і позаду зовнішнього слухового проходу знаходяться довгий шилоподібний 18 і сосковидний 19 відростків. Межа між лицьовим і мозковим відділами проходить по кореню носових кісток, верхньому краю очної ямки, далі - до зовнішнього слухового проходу - круглого отвору в скроневій кістці.

Мал. 1

Лицьовий відділ черепа прикріплений до передньої частини мозкового і продовжує його вперед і вниз. Він відрізняється більшою складністю контурів. Тут можна виділити верхньощелепну кістку 9, скуласту кістку 10, нижньощелепну кістку 11, на якій знаходяться горби підборідь 12, носовий (грушовидне) отвір 13, суглобовий відросток 15, вінцевий відросток 16. Верхньощелепна кістка - найбільша кістка, що бере участь в утворенні очної ямки, носової і ротової порожнин. Вона складається з так званого тіла кістки і чотирьох відростків: лобового, скуластого, альвеолярного і піднебінного. Верхня щелепа грає велику роль у визначенні розмірів і форми особи. Скуласта кістка, а також скуласта дуга 20 визначають форму, тип особи і його національні ознаки. Ця кістка є щоковим піднесенням черепа. Скуласта кістка з'єднується з скуластим відростком скроневої кістки, утворюючи скуласту дугу, яка служить місцем прикріплення м'язів і зв'язок.

Нижньощелепна кістка - єдина рухома кістка черепа що має підковоподібну форму. Вона складається з тіла і двох гілок. У нижній щелепі, як і у верхній, розташовуються шістнадцять альвеол для зубів. На передній поверхні нижньощелепної кістки знаходиться піднесення підборіддя (горби підборідь). Висхідні гілки нижньої щелепи мають два відростки: суглобовий, за допомогою якого нижня щелепа зчленовується з скроневою кісткою, і вінцевий - місце кріплення жувального скроневого м'яза. Носові кістки мають довгасту чотирикутну форму. Вони з'єднуються між собою по середній лінії. У верхній частині вони з'єднуються з лобовою кісткою лобово-носовим швом, в нижній - з лобовим відростком верхньої щелепи. Від величини і форми вигину носових кісток, а також форми грушовидного отвору залежить форма носа. До черепа відноситься розташована окремо під нижньою щелепою, тонка підковоподібна під'язикова кістка. Ця кістка служить для кріплення багатьох м'язів шиї. Кістки черепа служать основою загальної форми голови, але зовнішню пластичну її форму визначає складний покрив з хрящів, м'язів і жирового шару. Форма черепа проста і статична, тоді як форма особи складна і рухома. Мозкова частина черепа покрита своєрідним сухожильним шоломом, який називається скальпом, і тонкими, практично нерухомими плоскими м'язами. Таким чином, зовнішню форму лоба, темряви і потилиці утворюють безпосередньо кістки.

Всі м'язи особи прийнято підрозділяти на жувальних і мімічних.

Жувальні м'язи беруть участь в рухах нижньощелепної кістки. Зі всіх жувальних м'язів виділимо ті, які лежать поверхнево і добре промацуються. Мімічними м'язами є тонкі плоскі утворення, що складаються з коротких м'язових пучків, що прикріпляються до шкіри особи і приводять її в рух. Мімічні м'язи сприяють виразу емоцій. М'язи голови (мал.2): скронева мишца1, жувальний м'яз 2, лобовий м'яз 3, «м'яз гордівників» 4, що опускає

круговая м'яз ока 5, носовий м'яз 6, круговий м'яз рота 7, м'яз

Мал. 2

кути рота, 8, м'яз, що опускає нижню губу, 9, м'яз, що піднімає верхню губу, 10, великий скуластий м'яз 11, щоковий м'яз 12, м'яз сміху 13. Скроневий м'яз має віялоподібну форму і тягне вінцевий відросток нижньої щелепи, підсилюючи жувальний рух. Власне жувальний м'яз окрім жувальної функції грає мімічну роль (дозволяє стискувати щелепу, зціплювати зуби). Лобовий м'яз, широкий і плоский, дозволяє піднімати і опускати брови. У неї є ще і друга назва - м'яз уваги, здивування.

М'яз гордівників розташовується на переніссі, в проміжку між бровами. При скороченні, цей м'яз тягне шкіру міжбровного проміжку вниз утворюючи на переніссі поперечні складки, додаючи особі вираз незадоволеності, гордості, презирства. Круговий м'яз ока оточує орбіту очей і складається з вікової, очноямкової і слізної частин. При скороченні вона опускає брови і розгладжує зморшки на лобі. Вона ділиться на верхню, таку, що напружується при роздумі, і нижню, працює при сміху. Круговий м'яз рота бере участь в жувальному процесі, смоктанні творі звуків. Вона є щільним м'язовим кільцем навколишній ротовий отвір. Скуластий м'яз - це довга і плоский м'яз, при скороченні що зволікає кут рота назад і догори.

Щоковий м'яз («м'яз сурмачів») розташовується під слизовою оболонкою щоки. При скороченні, вона притискує губи і щоки до зубів.

Сполучною ланкою між тулубом і головою є шия. Форму голови умовно можна порівняти з циліндром. Разом з головою шия проводить багато складних рухів, що забезпечують широке поле зору для людини. Форму шиї більшою мірою визначають м'язи шиї і органи дихання. Розглянемо деякі найбільш характерні м'язи шиї. Грудинно-ключично- сосковидні м'язи 14 - наймогутніші і важливіші в пластичному відношенні. Розташовуються на переднебокової поверхні шиї. Таких м'язів дві. Кожна кріпиться внизу двома головками до рукоятки грудини і грудинного кінця ключиці а вгорі - до сосковидного відростка скроневої кістки. При скороченні цих парних м'язів голова закидається назад; при односторонньому скороченні голова нахиляється убік. Грудинно-під'язиковий м'яз 15 має вид вузької стрічки. Розташовується попереду гортані і дихального горла. При скороченні цей м'яз піднімає під'язикову кістку разом з гортанню і зволікає нижню щелепу. Під'язиковий для Лопатки м'яз 16- вузький довгий м'яз, розташовується на бічній поверхні шиї.

При скороченні, зволікає під'язикову кістку вниз, а разом з нею і гортань при ковтальному русі. Форму передньої поверхні шиї визначає щитовидний хрящ 17. Задню поверхню шиї утворює частина трапецієвидного м'яза 18. По своїй будові і пропорціям у кожної людини голова завжди індивідуальна. Підкреслити цю індивідуальність допоможе знайомство з усередненою схемою пропорцій людської голови.

Пропорційні канони античності не є абсолютною пропорцією для кожної людини, але закономірність, лежача в основі пропорційного розчленовування голови або фігури, вірна для всіх. Знання класичних канонів привчає студента до спостережливості, правильного визначення пропорції і характерних особливостей будови живої форми, допомагає розуміти ті відхилення від канону, які спостерігаються в натурі. Голова людини є загальноприйнятою мірою, або модулем пропорційних співвідношень фігури людини. Розміром голови порівнюють всі частини тіла людини, від великого до малого: зростання, довжини руки, стопи, ліктя, грона руки і так далі

Мал. 3


Форма голови утворюється двома її складовими частинами: черепною коробкою і лицьовою частиною. Їх пропорційні стосунки в об'ємній масі складають приблизно 1:2, якщо брати за одиницю вимірювання лицьову частину (мал. 3). Пропорції голови розглядається за лінійним розміром і за об'ємом. Розглянемо розміри голови в трьох вимірюваннях: фронтальному (спереду), профільному (збоку) і горизонтальному (зверху). При розгляді голови у фас її висота по відношенню до ширини складає приблизно 1:1,7. Лінія ока служить серединою висоти голови без урахування волосяного покриву. Лобові горби ділять лобно-тім'яну поверхню по вертикалі (від надбрівних дуг до тім'яної частини голови) з відношенням 1:1. Відстань між скуластими кістками відповідає висоті лицьової частини, тобто від підстави підборіддя до перенісся їх середньо пропорційна величина складає приблизно 1:1. Висота голови по відношенню до діагоналі голови складає приблизно 1:1,8. На вигляді зверху (у плані) показані співвідношення величин лицьової частини по відношенню до найбільшої ширини потиличною - 1:1,7. Ширіна голови по відношенню до ширини профільної частини голови складає приблизно 1:1,7; 1:1,8.

Висота лицьової частини голови ділиться на три рівні частини. Перша - від підстави кінчика підборіддя вщент носа; друга - від підстави носа до надбрівних горбів; третя - від надбрівних горбів до середини лобових кісток або на півтора-два пальці вище за лобові горби.

Однакові величини мають очні щілини, відстань між внутрішніми куточками (слізниками) ока, ширина підстави крил носа і ширина кінчика підборіддя.

Мал. 4

Лінія рота, тобто ротова щілина, розташована від підстави кінчика підборіддя вщент носа на відстані 2/3. Розмір ротової щілини відповідає відстані між лінією рота і підставою кінчика підборіддя. Цій відстані відповідає і довжина носа. Довжина носа визначається від перенісся вщент кінчика носа (мал.4). Слід звернути особливу увагу на положення перенісся. Не знаючи пропорції, нехтуючи нею, нерідко допускають помилки, вважаючи, що перенісся розташовується на лінії ока. Проте це не так. Перенісся, як правило, знаходиться вищим за рівень лінії ока, приблизно на рівні верхнього століття.

Пізнавальні скуласті крапки розташовуються на рівні середини довжини носа. Вухо і ніс мають приблизно рівні розміри і розташовуються паралельно один одному на одному рівні. Відстань між переднім краєм вуха і скуластою кісткою складає приблизно 1:1,7; 1:1,8 величин вуха. Висота шиї спереду визначається відстанню між підставою підборіддя і яремною вирізкою, ззаду - між вийною частиною потилиці і сьомим шийним хребцем. Коло шиї має однакові розміри з колом гомілки в області литкового м'яза, з подвоєним колом зап'ястя і приблизно дорівнює половині висоти голови. Висоті шиї відповідає висота стопи, ширина кисті в області дистальних кінців п'ясткових кісток і довжина фалангових кісток п'ятого пальця.

Мал. 5

2.3 Створення художнього образу

Художній образ, так само як і мистецтво в цілому, є складним і багатогранним продуктом творчої діяльності людини. Суть і риси художнього образу вивчають і філософи, і естети, і теоретики мистецтва, і художники. Вивчають образ з погляду його ідеологічного, пізнавального значення, і в цьому полягає нове (наукове) знання про життя; вивчають і з погляду плотського пізнання у всьому його різноманітті, яке відбите в категоріях естетики і психології художньої творчості.

Для того, щоб правильно розуміти і глибше засвоювати теоретичні основи композиції, потрібно знати суть, основні риси, властивості, якості художнього образу.

Почати потрібно перш за все з суті мистецтва взагалі. Мистецтво - це специфічна область людської діяльності, через яку пізнається об'єктивна реальність. Пізнання це здійснюється в специфічній для мистецтва формі, у формі художніх образів.

Художній образ - це такий сплав емоційного і раціонального в пізнанні і віддзеркаленні об'єктивної реальності, який покликаний впливати і на відчуття, і на розуми людей.

«Образ - це конкретна і в той же час узагальнена картина людського життя, що створена за допомогою вигадки і має естетичне значення», - так визначає Л.І. Тімофєєв образ в літературній творчості. Але таке визначення цілком підходить і для інших мистецтв, у тому числі і для образотворчого мистецтва. Якщо проаналізувати це визначення, то можна побачити, що художній образ характеризується декількома важливими рисами або властивостями. Ними є:

1) наявність індивідуального, характерного;

2) наявність загального, типового;

3) наявність естетичного відношення художника до того, що відображається;

4) наявність вигадки (робота творчої уяви) і художнього розуміння, що включає як наочно-образне, так і абстрактно-теоретичне мислення, тобто роботу розуму (раціональне в художньому образі). Очевидно, до цих найважливіших, основніших рис художнього образу слід додати ще такі, обов'язково властиві кожному сьогоденню художньому образу межі, як новизна, об'єктивність і суб'єктивність.

Ступінь прояву кожної з цих властивостей в кожному окремому образі різна. У одному образі сильніше виступає узагальнення, в іншому естетичне, ліричне, в третьому вони мають однаково важливе значення. Розкриємо коротко ці основні властивості художнього образу.

Художній образ володіє такою властивістю, як органічну єдність об'єктивну і суб'єктивну. Об'єктивне в художньому образі - це все те, що пов'язане з дійсністю. Об'єктивне - це відтворні явища самому життю, характери, конфлікти, обставини, духовний світ людини, тобто все те, що існує поза свідомістю художника.

Суспільне і художнє значення створених художником образів тим більше, чим більше і ширше захоплює він об'єктивну реальність і глибше за неї осмислює.

Суб'єктивне - це переживання і роздуми художника, його відношення до явищ, що відображаються, оцінка цих явищ, особливе їх бачення. Суб'єктивне в художньому образі - це показник самобутності і оригінальності художника, воно знаходить свій вираз в його індивідуальній творчій манері і стилі. «Стиль. це особлива манера кожного майстра, властива тільки йому одному, говорити одні і ті ж речі. Кожен великий художник шукав прийоми, які могли б викликати в душі те особливе враження, яке здавалося йому головним завданням живопису». Стендаль порівнював стиль роботи художника з його особливим тоном душі, який відрізняє творчість кожного художника, навіть в тих випадках, коли два або три художники з одним і тим же світоглядом створюють образи на одну і ту ж тему.

Суб'єктивність художника принципово відмінна від суб'єктивізму, який є не чим іншим, як творчим свавіллям художника, що спотворює правду життя і що не уміє (не охочим) зважати на об'єктивні закони дійсності, з внутрішньою логікою життєвого матеріалу, з характерами персонажів, явищ, з обставинами життєвого середовища. Суб'єктивізм веде до помилкових узагальнень і є наслідком помилкових ідей, руйнівних мистецтво. «Навіть сильний і глибокий талант, піддавшись впливу суб'єктивізму, ризикує повністю погубити або щонайменше ослабити твір, зруйнувати художню цілісність образу, опинитися в полоні безвихідних суперечностей. Мистецтво і суб'єктивізм несумісні. Сила художнього таланту виявляється в умінні звільнятися від помилкових суб'єктивістських уявлень, в загостреному почутті правди, в умінні підкоритися логіці життєвого матеріалу». Характер суб'єктивного в творчості художника залежить від його ідейно-естетичної позиції, головним чином від його світогляду.

Об'єктивне і суб'єктивне в художньому образі складають органічну єдність. Образ - це не просто «самовираження», не матеріал свідомості художника, що існує незалежно від зовнішнього світу, а обов'язково художньо створена картина об'єктивної реальності. «Теорії» самовираження дають помилкове уявлення про суть художньої творчості і суспільне призначення мистецтва.

Але з цього, звичайно, не витікає, ніби у витворі мистецтва не об'єктивувалися думка і відчуття художника. Якщо художнє бачення життя не включає багатства душевного життя свого творця, образ обідняється, втрачає оригінальність і індивідуальну своєрідність, ослабляється в своєму ідейному звучанні».

При створенні художнього образу відступу від реалізму можуть виразитися не тільки в ігноруванні об'єктивного, але і в применшенні суб'єктивного.

У суб'єктивності художника знаходить своє місце естетичне відношення його до того, що відображається.

2.4 Емоційний стан у портреті

Ключовим пунктом успішного портрета є хороше володіння малюнком і глибоке знання художником пластичної анатомії, яке дозволить йому грамотно передати зовнішність і індивідуальність моделі.

Обличчя людини асиметричне, майстер повинен відтворити його, враховуючи тонкі відмінності між обома сторонами, - всі відхилення від симетрії важливі для портретної схожості. Крім того, художник повинен уміти зображати натуру у взаємозв'язку з навколишнім середовищем, освітленням і з урахуванням колірних особливостей самої моделі.

Художники можуть боротися за реалізм, подібний фотографічному, або ж за імпресіоністську подібність - але все це відрізняє портрет від карикатури, яка намагається показати характер моделі через перебільшення її фізичних особливостей. Художник взагалі повинен робити спробу репрезентативного зображення - «Єдина експресія, допустима в портретному живописі, - це експресія, передавальна характер і моральні якості; і ніякої тимчасової, швидкоплинної, випадкової гримаси» (Е. Берн-Джонс).

В більшості випадків це приводить до того, що модель зображується з серйозним виразом обличчя, лише зрідка - з невеликою усмішкою. Рот зазвичай нейтральний, і тому велика частина виразу обличчя передається через очі і брови. Модель в портреті знаходиться в особливій формі буття - спогляданні-мисленні, зосередженості, вбиранні в себе миру, зануренні в самого себе. Людина звільняється від пристрасті, випадкового настрою, занурений в думки. На портреті чоловік зазвичай не діє, не говорить. «На портреті людина мовчить, але це красномовне мовчання. Портрету протипоказані афекти (гнів, лють, бурхлива веселість і т. д.) - сильне короткочасне відчуття, пов'язане з активною руховою реакцією. Для портрета характерний одушевлений спокій». Душа, як правило, передається через вираз очей, через погляд, спрямований на глядача. Очі - один з найбільш виразних знаків, оскільки передає найважливіше з п'яти відчуттів. «Застиглі і широко відкриті, вони призначені для сприйняття безмежного миру як упорядкованого космосу, де краса плотська займає своє визначене, відведене нею місце». А «погляд, направлений, на глядача, звернений до всього людства».

Також портрету протипоказано комічне. (Там, де на портреті моделі сміються, жанр портрета знаходиться на межі з іншими жанрами - ескізом, замальовкой, шаржом і т. п.). Усмішка, проте, іноді з'являється в портретах. Геращенко пише: «Усмішка, навіть ледве примітна, звільняє особу від безпристрасної відчуженості; вона як би прочиняє внутрішній світ людини, роблячи його більш визначеним і доступнішим для стороннього погляду. Щонайменший рух губ миттєво міняє всю міміку, вираз очей, додає всій особі живу єдність. Як і очі, губи завжди щось „говорять“».

Важливим моментом, що створює настрій портрета, є погляд: модель може дивитися прямо на глядача, ніби запрошуючи його до розмови, або ж погляд може відведений мимо, позбавлений активної спрямованості, здається незрячим і зосередженим на власних думках. Від цього зображена людина здається більш задумливою і спокійнішою. Якщо поворот голови направлений в один бік, а зіниці в іншу, тобто людина як би озирається - те в портреті виникає рух. Якщо погляд і рух направлені в один бік, модель здається спокійнішою.

Згадується про важливу роль мови тіла моделі: «найважливішою портретною проблемою для живописця (а також і скульптора, графіка, літератора) є передача людської особи і його рук. Обличчя і руки передають нам практично всю інформацію про конкретну людину. При цьому в особі ми зосереджуємо свій погляд перш за все на очах, а в руках - на пальцях. Недаремно говорять, що очі - дзеркало душі людини, а руки - дзеркало його тіла». Геращенко пише, що зображення рук - один з найважливіших засобів психологічної характеристики. «Після особи і очей руки того,кого малюють,багато могли розповісти про нього глядачеві. Їх форма, їх рухи і жести, як вони торкаються до чого-небудь або як вони тримають який-небудь предмет - все це становиться неповторною частиною індивідуальної зовнішності людини». Постава також є важливим способом підкреслити індивідуальність моделі. Крім того, міміка і жести рук просто дозволяють налагоджувати контакт з глядачем, а відчужена «староєгипетська» особа залишається річчю в собі. Якщо жест людини обернений не прямо до глядача, а до якоїсь аудиторії, як би що знаходиться за межами полотна, виникає відчуття свого роду хронікальної усунутості. Прикраси, пишна зачіска, одяг, зрозуміло, також є істотною частиною образної характеристики моделі.

Окрім анатомічної схожості портретист звертає увагу на передачу інших характеристик моделі - соціальне положення, національність, вік, релігійні і етичні ознаки, характер і інш. При цьому підручники по малюнку попереджають, що деколи трапляється так, що художник, натренувавшись в передачі схожості з моделлю, може при цьому зовсім не придбати здібності до виразу її характеру - адже добитися фізичної схожості в малюнку набагато простіше, ніж виразити внутрішню суть людини. Про цю небезпеку не варто забувати: «натуралістично гостро передана зовнішність може залишитися простою маскою, за якою немає нічого індивідуально-духовного. Так нерідко бувало на ранніх стадіях розвитку ілюзіоністичного портрету».

Академік Ліхачев пише: «Іноді точка зору, з якою підходять до витвору мистецтва, буває явно недостатня. Ось звичайна „недостатність“: портрет розглядають тільки так: „схожий“ він або не „схожий“ на оригінал. Якщо не схожий - це взагалі не портрет, хоча це, можливо, прекрасний витвір мистецтва. А якщо просто „схожий“? Чи достатньо цього? Адже шукати схожість краще всього в художній фотографії. Тут не тільки схожість, але і документ: всі зморшки і прищики на місці. Що ж потрібно в портреті, щоб він був витвором мистецтва, окрім простий схожості? По-перше, сама схожість може бути різної глибини проникнення в духовну суть людини. Це знають і хороші фотографи, прагнучі схопити відповідний момент для зйомки, щоб не було в особі напруженості, пов'язаної зазвичай з очікуванням зйомки, щоб вираз обличчя був характерне, щоб положення тіла було вільним і індивідуальним, властивим даній людині. Від такої „внутрішньої схожості“ багато що залежить в тому, щоб портрет або фотографія стали витворами мистецтва. Але справа ще і в іншій красі: у красі кольору, ліній, композиції. Якщо ви звикли ототожнювати красу портрета з красою того, хто зображений на нім, і думаєте, що не може бути персоною, живописної або графічної краси портрета, незалежно від краси особи, що зображується, - ви ще не можете розуміти портретного живопису». Саме тому такі знамениті портрети людей похилого віку, не дивлячись на те, що юність і краса моделей вже пройшла, портретист насолоджується, передаючи їх багатий внутрішній світ і внутрішню красу.

2.5 Графічні матеріали та технічні прийоми у малюнку

Техніка - це мистецтво виконання, це „винахідливість', це передбачення тих ефектів, які можуть вийти при використанні даного прийому. Техніка - це не тільки особлива манера витончено проводити штрих до штриха, але і тямущий вираз, передача характеру форми. При технічному відтворенні малюнка відбувається рефлекторна дія руки і ока, яка дає можливість художникові не замислюватися над засобами зображення, а проводити над натурою глибший аналіз. Технічна майстерність має бути органічно пов'язане зі всім процесом побудови малюнка. Тільки та техніка малювання може вважатися за задовільну, яка витікає з органічного розуміння суті малюнка, коли кожен штрих, кожна лінія, пляма виражає форму, об'єм, характер переконливіше і реально. Тому технікові малюнка не слід розуміти як шаблон, раз і назавжди властивий даному художникові. Основне завдання техніки - це якомога більше виразно донести до глядача те, що бачив і відчував художник, але ніколи техніка не має бути самодостатньою. Вона необхідна як засіб для досягнення мети. Метою ж є правдиве реалістичне зображення.

Існує безліч технічних прийомів роботи олівцем, сангіною і іншими матеріалами. Оволодіти певною технікою малюнка студент може тільки в процесі наполегливих і тривалих занять. Кожен вид техніки має свої специфічні особливості, і художник повинен знати, що можна витягувати з вугілля, сангіни, олівця і як одним і тим же матеріалом можна добиватися різних ефектів. Наприклад, працюючи вугіллям або сангіною, можна застосувати різну техніку малюнка. У одному випадку можна обмежитися тільки тоновим ліпленням форми, в іншому - поєднувати тонову прокладку з штрихом.

Кажучи про майстерність, про техніку, ми маємо на увазі, перш за все, ті засоби виразу думці, об'єму, фактури, за допомогою яких художник може добитися в малюнку найбільшого ефекту, найбільшої виразності. Художня форма в малюнку може бути виражена самими різними технічними прийомами роботи.

Завдання учбового малюнка - розкрити ці технічні прийоми, показати, які прийоми роботи вже себе виправдали на практиці. Так, наприклад, для графітного олівця характерніша штрихова техніка малюнка, що ми бачимо у художників старої академічної школи. Для вугілля, соусу, сангіни більше підходить широка, живописна прокладка тону.

Оволодіваючи технікою, необхідно навчитися правильно користуватися малювальним матеріалом. Наприклад, при роботі олівцем не слід затирати малюнок пальцем, оскільки це приводить до зайвої чорноти, малюнок стає брудним і маловиразним. При такій техніці роботи тон в тіні стає глухим, він не дає потрібної прозорості і втрачає свою свіжість. Для олівця характерніші чіткі, ясні, чеканні малюнки, якими нас захоплює Ж. Енгр. Навпаки, при роботі вугіллям, сангіною, соусом розтирання допомагає добиватися різноманітніших нюансів і передачі матеріальності. Тут цей метод дозволяє художникові знайти тонші переходи від світла до тіні. Але головна увага в учбовому малюнку має бути обернене на аналіз форми предмету. Технікові малюнка не можна відривати від основних завдань учбового малюнка, вона повинна допомагати краще, переконливіше виражати форму на плоскості. Художникові потрібно знати, що при роботі штрихом або тоном руху олівця і, відповідно, руки повинні відповідати напряму кожній плоскості в просторі, підкреслювати і указувати вигин кожної поверхні форми.

Техніка малюнка - це засіб художнього виразу думці. Як у літературі письменник висловлює свої думки, так і в малюнку художник кожним штрихом, лінією, плямою передає глядачеві свою думку про форму предмету. Робота руки - це робота розуму художника. Технічний прийом не що інше, як передавач думки художника. Штрих, лінія, пляма не що інше, як засіб виразу думці художника.

«Техніка, - говорив П. Чистяков, - це мова художника, розвивайте її невпинно до віртуозності. Без неї Ви ніколи не зумієте розповісти людям свої мріяння, свої переживання, побачену Вами красу».

Вугілля як прекрасний малювальний матеріал добре зарекомендував себе і в учбовій роботі, і в творчій роботі художника-професіонала. Папір під вугільний малюнок треба брати пористу, шорстку. Якщо такого паперу знайти не можна, то можна скористатися і гладким креслярським папером, але заздалегідь її треба обробити: натягнути на планшет і покрити рідким розчином клейстеру (з муки або крохмалю), куди можна трохи додати гуашових білил. Проте на такому ґрунтованому папері працювати складніше, оскільки вугілля вже не буде так легко змахуватися.

Закінчивши малюнок, його треба закріпити. Фіксувати вугільні малюнки можна знятим молоком, каніфоллю, розчиненою в бензині і навіть цукровою водою (два шматочки пиляного цукру на 1/2 стакана води). Останнім часом багато хто фіксує малюнки ласий для волосся.

Фіксацію треба проводити в декілька прийомів, даючи кожного разу малюнку просохнути. Пульверизатор повинен знаходитися в метрі від малюнка і не давати крупних бризок (капіж).

При покритті великих поверхонь тоном, вугільну паличку кладуть навзнаки. Таким прийомом виконаний портрет Ф. Шаляпіна Сєровим. Тут художник не тільки тримав вугільну паличку навзнаки, але і в деяких місцях її трохи підводив, а іншим кінцем сильно натискав на папір краєм палички.

Вугілля можна поєднувати з іншими матеріалами - мів, сангина, кольорові олівці. Але введення інших матеріалів має бути дуже стриманим. Так, наприклад, в портреті О. Орлової В. Сєров зводить червоний олівець в моделювання щік і губ і синій - в обробку капелюха і зіниць очей.

Не менш виразний як малювальний матеріал соус. Соус своєю бархатистою фактурою дозволяє художникові виконувати дуже красиві малюнки. Великим майстром малюнка соусом був І. Крамськой. Він створив цілу галерею соусних малюнків своїх сучасників: портрет Н. Кошельова, портрет В. Васнецова , портрет молодого П. Чистякова і багато інших, де показав багатшу різноманітність соусу як малювального матеріалу.

Проте працювати соусом дуже важко, він не терпить постійних поправок, погано знімається з паперу, а при сильному натиску на папір дає зайву чорноту. Малюнок соусом вимагає від художника граничної обережності, підвищеної уважності і методичності в роботі.

Працювати соусом можна двома способами - сухим і мокрим.

Методика роботи сухим соусом полягає в наступному: на невеликому клаптику папери розтирають паличку соусу, отриманим порошком за допомогою розтушовки наноситься основний малюнок, потім тон поступово посилюється і закінчується малюнок паличкою сухого соусу. Таким методом виконаний малюнок голови жінки І. Крамським, що плаче, до картини «Безутішне горе».

Мокрий спосіб дає можливість художникові добиватися в малюнку живописного звучання. Прикладом такого малюнка може служити портрет С. Крамський біля вікна, виконаний І. Крамським.

Спосіб мокрого соусу полягає в наступному: на блюдці розтирається шматочок соусу і змочується водою, потім сухим соусом за допомогою розтушовування намічається малюнок голови, а потім вже кистю, як при роботі аквареллю, прокладаються основні тональні стосунки рідким соусом. Закінчується малюнок знову сухим соусом. Перевага мокрого соусу полягає в тому, що прокладені мокрим соусом півтону дозволяють після висихання продовжувати моделювати форму - вибирати світла і відблиски, підсилювати тон в потрібних місцях.

Не менше уваги до себе вимагає і такий малювальний матеріал як гумка. Гумкою треба користуватися уміло; вона допомагає в роботі над малюнком тільки в тому випадку, якщо її застосовують правильно і обережно. Інакше вона - ворог. Наприклад, при роботі олівцем, сангіною, соусом гумка незамінна, особливо в передачі фактури шовку, хутра, металу, скла. При роботі ж вугіллям, бістром, олівцем типу «Негро» гумка - ворог, вона майже непридатна, вона псує папір, залишає після себе непоправні сліди. Наприклад, той, що малює, намітивши вугіллям малюнок фігури і відмітивши ряд помилок, починає стирати неточні лінії гумкою, де потрібний, робить поправки. Вугілля добре лягає на ці місця. Все неначе йде добре і нормально. Але студент починає прокладати вугіллям півтону, сильно покладений тон починає пом'якшувати (змахувати) пальцем або ганчіркою і бачить, як на легені сріблястому тоні поверхні форми раптом з'явилися чорні смуги і плями - це сліди гумки. Сангіна - малювальний матеріал природного (вулканічного) походження червонувато-бурого або червонувато-коричневого кольору, м'який, подібно до крейди. В даний час натуральною сангіни у продажу не буває, її замінюють штучні палички, що готуються з охристих фарб і глини. Хорошими сортами сангіни є ті, які не дряпають папір і добре розтираються.

Метод роботи сангіною такий же, як і вугіллям, нею можна штрихувати, розтушовувати пальцем, ганчірочкою і растушками(із замші, шкіри, паперу), про яких ми вже говорили. Працювати сангиной дуже любили художники епохи Відродження. Часто сангіною працювали у поєднанні з іншими малювальними матеріалами - вугіллям, італійським олівцем, пастеллю. Такі зразки ми теж приводили в нашій допомозі.

Малювання кольоровою крейдою - пастеллю - дуже складна справа, і що вчиться не слід поспішати з цією роботою. Головна трудність - це відсутність спеціального пастельного паперу. Звичайно, підготувати необхідний папір своїми силами цілком можливо

Реалістичне мистецтво вимагає емоційно-виразного малюнка. Портретне зображення повинне захоплювати глядача. Великі твори захоплюють винятковою переконливістю передачі образу, знанням законів перспективи, анатомії, законів світлотіні. Чим більше розглядаєш твір геніального художника, тим більше захоплюєшся знаннями і майстерністю автора.

Академічне малювання з натури голови людини учить художника бачити, виділяючи головне, підпорядковувавши йому другорядне, учить правильно будувати зображення форми на плоскості паперу. Художник, що оволодів науковими знаннями і технікою малюнка, знає, що в основі зовнішніх форм лежить анатомічна структура; кістяк і м'язи визначають зовнішні форми голови, вони ж впливають на вираз обличчя. Знання і навики є тією основою, на якій надалі удосконалюється мистецтво художника-реаліста, з учбового малювання органічно народжується творче малювання, учбовий малюнок лежить в основі творчості. Разом з тим малювання з натури голови людини дає учневі правильний напрям, допомагає йому стати на шлях реалістичного мистецтва

ПРАКТИЧНІ РЕКОМЕНДАЦІЇ

Після того, як була визначена тема дипломної роботи, почала працювати над аналогами. Для цього були зібрані та проаналізовані роботи відомих художників ХХ ст. та художників України ХХІ ст., які вирізняються самобутністю художніх задумів, пошуків, різноманітністю технік виконання.

Після визначення мотиву, вибору натури,з якої буде робиться портрет,я перейшла до пошуку графічного матеріалу,який найбільш виразний у створенні емоційного стану моделі.

Жива модель має ряд індивідуальних особливостей: колір очей, шкіри, волос, форму голови, частин лиця і багато що інше. Гіпсовий зліпок нерухомий, а натурник в процесі позування може мимоволі змінити позу і вираз обличчя. Тому при малюванні живої моделі потрібно уважно її вивчити, щоб скласти уявлення про її анатомічну будову і конструкцію. Для цього корисно розгледіти голову натурника з усіх боків, тоді краще буде усвідомлена видима форма.

Для малювання голови рекомендується вибирати натуру більш виразними формами, які необхідно підкреслити відповідним освітленням. Незалежно від точки зору на натуру той, що малює повинен відчувати її в цілому. Наприклад, дивлячись на натуру спереду, потрібно представляти її з тильного боку, в профіль і в тричвертному повороті. Дуже часто студенти помилково вважають, що профільне положення голови найлегше в побудові.

Навпаки, щоб при профільному положенні правильно, на потрібному місці намалювати вухо, око, скулу, необхідно представляти місцезнаходження невидимих в цьому положенні, але відповідних їм парних форм і у думках угрузати з ними видимі, що зображаються. Без відчуття цілісності форми, без усвідомлення її конструкції весь процес малювання зведеться до механічному копіюванню натури. Послідовність малювання голови живої натури залишається такий же, як при малюванні гіпсової голови. Закони побудови форми голови залишаються незмінними. Проте при побудові голови живої моделі необхідно пам'ятати, що в основі її пластики закладена структура не тільки кісток черепа, але і розташованих на нім м'язів. Розглянемо етапи малювання голови живої моделі.

Перший етап. Починаємо малюнок, як завжди, з композиційного розміщення зображення на листі паперу. Намічаємо ракурс голови і основні пропорції.

Другий етап. Уточнюємо конструктивну побудову форми голови, взаємозв'язок деталей (лоба, носа, скул, підборіддя, ока) із загальною формою. Визначаємо взаємозв'язок парних частин голови. Не стоїть на цьому етапі захоплюватися дрібними деталями (віями, рогівкою, зморшками і ін.). Схожість досягається не опрацьовуванням окремих деталей, а точністю визначення пропорційних стосунків.

Третій етап. Уточнюємо пропорції і промальовували важливі деталі, від яких залежить схожість з натурою (очі, ніс, рот вуха, характер зачіски). Ми повинні передати особливості пластики лоба носа, скул, око і так далі Розбиваємо малюнок на світло і тінь. Потім підсилюємо контрасти світлотіні на основі тональних стосунків. Залежно від освітлення яскравіше буде освітлена виступаюча частина форми: верхня поверхня носа, скули, лоб, виступаюча частина підборіддя. Затіненими будуть очні ямки, нижня поверхня носа, нижня частина підборіддя, складка під нижньою губою. Верхня губа завжди темніше нижньої.

Четвертий етап. Уточнюємо і одночасно пом'якшуємо форму деталей особи, все більш наближаючи їх до натури. Проводимо подальше тональне опрацьовування форми, знаходимо нюанси світла і тіні. Слід уважно порівнювати малюнок з натурою, а деталі підпорядковувати цілому, прагнучи додати малюнку закінченість і цілісність.

Існує безліч технічних прийомів роботи олівцем, сангиной і іншими матеріалами. Кожен вид техніки має свої специфічні особливості, і художник повинен знати, що можна витягувати з вугілля, сангіни, олівця і як одним і тим же матеріалом можна добиватися різних ефектів.

Кажучи про майстерність, про техніку, мають на вазі, перш за все, ті засоби виразу думці, об'єму, фактури, за допомогою яких художник може добитися в малюнку найбільшого ефекту, найбільшої виразності. Художня форма в малюнку може бути виражена самими різними технічними прийомами роботи. Технічна майстерність має бути органічно пов'язане зі всім процесом побудови малюнка. Тільки та техніка малювання може вважатися за задовільну, яка витікає з органічного розуміння суті малюнка, коли кожен штрих, кожна лінія, пляма виражає форму, об'єм, характер переконливіше і реально. Тому технікові малюнка не слід розуміти як шаблон, раз і назавжди властивий даному художникові. Основне завдання техніки - це якомога виразно донести до глядача те, що бачив і відчував художник, але ніколи техніка не має бути самодостатньою. Вона необхідна як засіб для досягнення мети. Метою ж є правдиве реалістичне зображення.

МЕТОДИЧНІ РЕКОМЕНДАЦІЇ

ВИРАЗНІСТЬ ОБРАЗУ ЛЮДИНИ У ГРАФІЧНОМУ ПОРТРЕТІ

План-конспект практичного заняття

для учнів 4 класу ЗОШ

з дисципліни «Образотворче мистецтво»

Модель уроку: безпосереднє навчання

ТЕМА: ВИРАЗНІСТЬ ОБРАЗУ ЛЮДИНИ У ГРАФІЧНОМУ ПОРТРЕТІ

ТИП ЗАНЯТТЯ: Познайомити учнів з особливостями графічного портрета, систематизувати знання по жанру портрета, його різновидам, розвивати розуміння того, що в портретному зображенні повинні виражатися характер і внутрішній світ людини.

МЕТА: Вивчити пропорції і міміку обличчя, прийоми зображення голови людини, формувати уміння знайти координатні (опорні) точки особи, навчити техніці малювання графічними засобами.

ЗОРОВИЙ РЯД: Презентація, таблиця пропорцій голови, виставка портретів (підготовлена що вчаться), текст вірша Н.Заболоцького “Про красу людських осіб”, музика.

ЗМІСТ: Познайомити учнів з особливостями графічного портрета, навчити техніці малювання графічними засобами.

ПОТРІБНИЙ ЧАС: Одне практичне заняття - 40 хвилин.

Хід уроку

1. Організаційний момент

Вітання вчителя (слайд1)

Любіть живопис, поети!

Лише їй, єдиною, дано

Душі мінливої прикмети

Переносити на полотно

- Хто, хлоп'ята, дізнався ці рядки? Правильно, це рядки з вірша Заболоцького “Портрет”.

Сьогодні ми продовжимо нашу розмову про цей жанр мистецтв. Навчимося малювати людину графічними засобами, передаючи в портреті його характер і настрій.

2. Систематизація і закріплення знань

Пригадаємо, що ми з вами знаємо про цей жанр. З цією метою вирішимо кросворд, який допоможе нам узагальнити наші знання про портрет (слайд 2).

Питання.

1. Вид портрета найчастіше використовуваний художникам, зображає людину не в повне зростання - (поясний)

2. Портрет, з якого на нас дивляться декілька осіб, - (груповий)

3. Те, що лежить в основі будь-якого портрета - (пропорції особи)

4. Різновид портрета, використовуваний в скульптурі, - (бюст)

5. Портрет, який припускає зображення людини, що показує його суспільне положення, виконуваний завжди на замовлення - (парадний)

6. Портрет, що розкриває індивідуальні особливості людини, його внутрішній світ - (камерний)

Картина людини, що написала свій портрет, - (автопортрет)

В ході вирішення кросворду на полях слайду з'являються приклади різновидів портрета, які супроводяться коментарем вчителя.

Так, що ж таке портрет. Пригадаєте значення цього слова (слайд 3)

У образотворчому мистецтві портрет - це самостійний жанр, метою якого є відображення візуальних характеристик моделі. “На портреті зображується зовнішній вигляд (а через нього і внутрішній світ) конкретної, реальної, існуючої у минулому або існуючої в сьогоденні людини”. Портрет - це повторення в пластичних формах, лініях і фарбах живої особи, і одночасно при цьому його ідейно-художня інтерпретація.

Завдання: знайти і підкреслити слова, які розкривають емоційний стан людини

3. Введення в тему

Вступне слово вчителя: “Портрет, як жанр, сформувався в мистецтві один з перших. Людина поспішала увічнити себе в історії, залишити свій образ для нащадків. Не тільки образ, але і внутрішній світ, розкрити своє духовне я. Мова образотворчого мистецтва організовується відчуттям художника, ритмом його емоцій, і він будує свій образ, прагне утілити свої уявлення і знаходить потрібні засоби виразності”.

4. Бесіда по картинах

(слайд 5)

Перед вами картини М. Врубеля. Хто дізнався і може назвати полотна великого художника, які стали класикою в зображенні добра і зла (“Демон” і “Царівна Лебідь”).

Які засоби виразності використовував автор картин для передачі внутрішнього світу героїв? (композиційне і колірне рішення, ритмічність мазка художника і поза героя і т. д.)

Я звернулася до цих картин, щоб показати вам як людська природа перемагає і чаклунські чари, і демонічні сили. Віра в людину, в панування розуму, дали художникові можливість передати неповторність і яскравість образів. Малюючи портрети цих героїв, малюючи красу зовнішнього вигляду, він залишає їх осіб спокійними.

Для виконання цих картин художник малює багато ескізів, зарисовок і нарисів, він шукає, але олівцеві роботи не передають нам цілісності картини, це лише підготовчий матеріал для творчості майстра.

5. Пояснення нового матеріалу

Вчитель. Достатньо довго олівцем малюнок був допоміжним для творчості художника і лише відносно недавно це став самостійний вид мистецтва - графіка.

Графічний портрет став окремим видом мистецтва.

6. Робота з текстом підручника

Знайдіть в тексті відповіді на питання.

1. Чому портретний графічний малюнок став популярним? (Дає можливість швидшими у виконання засобами передати індивідуальність людини)

2. Які особливості графіки дозволяють художникові виявити найголовніше в індивідуальності людини? (Умовність і лаконічність графічної мови)

Розглянете репродукції на сторінках підручника. Якими матеріалами працюють в графіці? (сангіна, пастель, олівець і вугілля, а так само воскова крейда і туш) Прочитайте з підручника, що є основними засобами виразу в графіці? (лінія і пляма, зокрема штрихове.)

Сьогодні на вулицях міста можна зустріти художників, які пишуть графічні портрети з натури (слайд №6)

Який стан душі передають дані портрети?

Що допомагає художникові передати настрій?

Це емоції, які ми дізнаємося по міміці обличчя.

7. Фізкультхвилинка

(Слайд 7 - порожній)

1. Встали діти, вийшли з будинку (із-за парти).

2. Закрили будинок - (руки завели за спину, склали замок на лопатках, одна рука заводиться знизу інша зверху - потім навпаки).

3. Зустріли друга, поздоровалися з ним (однією рукою, потім інш).

4. Друг пригостив вас лимоном (без слів покажіть один одному, який він кислий).

5. Ви образилися - (показали мімікою обличчя образу).

6. Друг дає вам квітку - ви здивувалися (показали мімікою обличчя здивування).

7. Посміхнулися один одному.

- Діти, сідаємо! Відкривається слайд 8.

Подивіться на наступний слайд. Він показує нам обличчя дітей. Вони, як і ваші хвилину тому, виражають різні емоції.

Тепер знайдіть ці емоції на схематичній таблиці (слайд 9)

А чи знаєте ви, що ... Щоб розсердитися, образитися нашій особі доводиться задіювати 64 лицьові м'язи, а щоб посміхнутися - всього 17 м'язів. Отже посміхатися набагато легко - робіть це частіше!

8. Актуалізація знань

Сьогодні на уроці я пропоную вам виконати графічний портрет, який відображатиме настрій. Ви повинні уявити, яким він буде: ліричним, героїчним, задумливим і так далі. Головне, роблячи зарисовки, добивайтеся більшої виразності. Пам'ятаєте, що в основі кожного портрета лежать пропорції особи (вивішується таблиця пропорцій).

9. Практична робота

(Звучить музика.)

Під час практичної роботи вчитель робить цільові обходи.

1. Контроль організації робочого місця.

2. Контроль правильності виконання прийомів роботи.

3. Надання допомоги що вчиться, випробовує утруднення.

4. Контроль об'єму і якості виконуваної роботи.

10. Перевірка домашнього завдання

Подивитеся на галерею портретів, яку ви приготували (на дошці відкривається виставка репродукцій портретів різних видів, приготована дітьми)

Звернемося до неї. Які портрети ви вибрали? Охарактеризуйте їх.

Подивитеся ще раз на портрети нашої галереї.

Підготовлений учень виразно читає вірш Н. Заболоцького “Про красу людських осіб”

Про красу людських осіб

Є особи, подібні до пишних порталів,

Де усюди велике здається в малому

Є особи - подібності жалюгідних халуп,

Де вариться печінка і мокне сичуг

Інші холодні мертві обличчя

Закриті гратами, немов темниці.

Інші - як башти, в яких давно

Ніхто не живе і не дивиться у вікно.

Але малу хатину знав я колись,

Була непоказна вона, небагата.

Зате з віконця її на мене

Струмувало дихання весняного дня.

Справді мир і великий і чудовий!

Є особи - подібні тріумфуючих пісень.

З цих, як сонце, сяючих нот

Складена пісня небесних висот.

Яких осіб описав художник слова? Що він мав на увазі, порівнюючи осіб з будинками?

11. Підсумок уроку

Проводиться виставка робіт вчаться. Особлива увага звертається на те, що велика частина дітей малює всміхнені обличчя, що виражає їх позитивне відношення до світу.

- Сьогодні на уроці ми познайомилися з графічним портретом. Епіграфом до уроку були рядки з вірша Н.Заболоцького.

Любите живопис, поети! адже їй єдиною дано

Душі мінливої прикмети переносити на полотно.

Жанр портрету у образотворчому мистецтві набуває збільшений інтерес до світу людських відчуттів і настроїв і по праву може вважатися за “дзеркало” людської душі.

Одночасно, створений графічними засобами портрет дає нам можливість передати характерні риси людини і його індивідуальність швидшими у виконання засобами.

МЕТОДИЧНІ РЕКОМЕНДАЦІЇ

МАЛЮНОК ГОЛОВИ ЛЮДИНИ У ТЕХНИЦІ ГРИЗАЙЛЬ

План-конспект практичного заняття

для учнів 8 класу ЗОШ

з дисципліни «Образотворче мистецтво»

Модель уроку: безпосереднє навчання

ТЕМА: МАЛЮНОК ГОЛОВИ ЛЮДИНИ У ТЕХНИЦІ ГРИЗАЙЛЬ.

ТИП ЗАНЯТТЯ: Знайомство з технікою гризайль. Практичне заняття.

МЕТА: Сформувати у учнів навички роботи з технікою гризайль у малюванні портрету.

ЗОРОВИЙ РЯД: наочність у вигляді репродукцій портретів відомих майстрів, які працювали у тому жанрі; кращі роботи учнів.

ЗМІСТ: Як найширше ознайомити учнів з технікою гризайль у малюнку та його різновидами. Сформувати навички у роботі з технікою гризайль.

ПОТРІБНИЙ ЧАС: Одне практичне заняття - 40 хвилин.

ХІД УРОКУ

І. ОРГАНІЗАЦІЙНИЙ МОМЕНТ.

ІІ. ПОВІДОМЛЕННЯ ТЕМИ І МЕТИ УРОКУ.

Діти! Сьогодні на уроці ми будемо малювати портрет у техниці гризайль. А до цього я вам розкажу про гризайль, технічні можливості роботи .

ІІІ. ВИВЧЕННЯ НОВОГО МАТЕРІАЛУ.

Гризайль (Grisaille) - живопис, виконаний виключно білою і чорною фарбами і сирими тонами, що походять від їх змішення. Назва однаково застосована і до одноколірних картин, писаних масляною фарбою, і до малюнків, зроблених аквареллю, напр. китайською тушшю з білилами або без них; але назва ця привласнена переважно таким творам кисті, які складають наслідування барельєфам або горельєфам. Хоча в гризайлях подібного роду задовольняються здебільшого передачею ефекту абсолютно білих скульптурних робіт, проте, при їх виконання необхідно враховувати, що в натурі завжди зустрічаються відтінки різних тонів, залежні від джерела освітлення, від рефлексів, від речовини, з якої зроблений рельєф і т. п., а тому мати на палітрі, понад білу і чорну фарби, ще і інші - блакитну, коричневу, червону, жовту і навіть малинову.

Гризайлю називається однотонний живопис будь-якого монохромного колірного відтінку. Гризайль може бути коричневою, сіркою, умбрістою або бузковою, головне, що в процесі її створення використовується один колірний тон, допускається лише застосування білив. Завдання учбовою і художньою гризайлі декілька відрізняються. Учбова гризайль може бути самостійною роботою, покликаною закріпити через живописні прийоми, напрацьоване в малюнку володіння тоном. Може створюватися як основний малюнок на полотні, з подальшим моделюванням світлотіні перед введенням кольору. Художня гризайль розглядається вже як самостійний твір, завданням якого є затвердження естетичної цінності монохромного колориту картини. Учбова гризайль може бути виконана яким-небудь м'яким графічним матеріалом, наприклад вугіллям, жирним олівцем м'якості або сангиной. Художня в основному фарбами.

Гризайль (франц. grisaille, gris - сірий) - це живопис, виконаний відтінками одного кольору, коли зображення створюється на основі тональних стосунків (тонів різного ступеня світлини) переважно сірої або коричневої фарби Мета цього завдання - навчитися передавати форму голови за допомогою світлотіньових стосунків, щоб згодом перейти до складнішого завдання - зображення голови в кольорі. Це завдання можна вважати за перехідне від малюнка до живопису. Ліплення форми голови за допомогою кисті відрізняється від передачі олівцем. У малюнку аналізується конструкція голови і умовно передається її колірна характеристика. Форма і конструкція можуть передаватися іноді лінійно, без фону. У техніці гризайлі форма голови зображається не окремо від фону, а обов'язково разом з тим оточенням, в якому вона знаходиться. Для одноколірного живопису краще використовувати темно-коричневі (сепія, умбра палена, марс коричневий) і чорні акварельні або гуашеві фарби. При роботі гуашшю використовують білила. Не слід брати яскраві фарби (червоні, оранжеві, зелені і так далі), оскільки в цьому випадку зображення втрачає виразність і гостроту. Фоном для голови може бути гладка драпіровка спокійного сірого або коричневого кольору. Бажано щоб форма голови чітко «читалася» на фоні. А освітлення підкреслювало б об'єм і характер натури.

Виконання етюду голови в техніці гризайлі також ґрунтується на знанні її анатомічної будови, конструкції і пропорцій. Робота над етюдом починається з композиційного розміщення малюнка на листі. Потім намічаємо загальний об'єм голови і шиї, звіряючи рух і загальні пропорції по серединній лінії. Проводимо конструктивну побудову форми голови. Докладне деталювання і розбір світлотіньових характеристик форм голови в малюнку для живопису не обов'язкові, все це з'явиться пізніше, коли кистю опрацьовуватимуться деталі голови. Зараз важливо, щоб малюнок був основою, що виявляє загальну конструкцію голови і її окремих форм.

На наступній стадії виконуємо прокладку тоном. Пишемо узагальнено, не захоплюючись деталями. Краще почати з тіней, тому що вони відразу визначать форму голови і дадуть якийсь тональний камертон. Коли прокладені тіньові місця, тоді з'являється необхідність у вирішенні фону, оскільки без нього важко вгадати на білому листі тіньову частину: вона здаватиметься надмірно темною. Для першої тонової прокладки не слід брати фарбу в повну силу, інакше етюд вийде дуже темним.

Наступний етап - конкретизація і уточнення форми голови.

Опрацьовуємо переходи від світла до тіні, деталі особи. Захоплюючись деталями, не забудьте про цілісність сприйняття натури. Всі деталі мають бути зв'язані між собою і із загальною формою голови.

Зразок виконання практичної роботи

IV. САМОСТІЙНА РОБОТА УЧНІВ.

Етапи виконання самостійної роботи:

· вибір формату (горизонтальне або вертикальне положення аркуша);

· композиційне рішення голови;

· побудова голови олівцем;

· вибір матеріалу;

· виконання малюнка у техниці гризайль;

V. ПІДВЕДЕННЯ ПІДСУМКІВ УРОКУ.

По закінченню роботи дітьми проводиться спільний аналіз малюнків. На виставці малюнків пейзажів можна запропонувати дітям розповісти про свою роботу, поділитись думками і оцінити кращі роботи.

Оцінювання дитячих робіт.

VI. ВИДАЧА ДОМАШНЬОГО ЗАВДАННЯ.

VII. ОГОЛОШЕННЯ УРОКУ ЗАВЕРШЕНИМ.

ВИСНОВКИ

Портрет це вид образотворчого мистецтва, присвячений зображенню певної людини або групи людей, - зовні індивідуальне схоже відображення людини на полотні або папері, з метою його уявлення що оточує, показуючи характер, внутрішній світ, життєві цінності зображеного.

Малювання обличчя людини в портреті це найскладніший напрям в образотворчому мистецтві. Художник повинен виявити головні акценти особи, підкреслити характерні ознаки, емоційність людини і розкрити душевну вдачу портретуємого. Залежно від розмірів картини портрет може бути різних видів: погрудний, поясний, поколінний і на повний зріст. Поза портрета: з лиця, поворот в три чверті в будь-яку сторону і в профіль. Творчий портрет це креативна картина, особливий жанр живопису, що відноситься до створення чого або нового в зображенні людської особи.

Основним і головним в портреті є обличчя людини, над чим портретисти працюють велику частину часу, стараючись якомога точніше передати схожість і характер, колірні відтінки голови, жест і міміка відносяться до певного персонажа, художник знаходить риси більшої життєвості, природності в зображенні особи, тоді як решта деталей портрета, будь то одяг фон, відображення на полотні деталей певного антуражу, вважаються за більш умовних оскільки схожість від цього не залежить. Схожість в портреті займає основну і домінуючу роль, якщо схожість сильно шкутильгає це переважує в мінус решта всіх позитивних достоїнств класичного портрета, в результаті це може бути красива в опрацьовуванні і за кольором але безлика картина.

Творчий портрет в своїй єдності це відтиснення творчої особи художника і зображеного персонажа.

Портрети бувають різних стилів і техніки виконання, самій помітним стилем, тобто, технікою виконання є звичайно написання портрета маслом на полотні. Написання портрета маслом це дуже тривалий і трудомісткий процес вимагає великого терпіння і акуратності. Цей стиль виходить з глибини століть і заслужив на величезну славу у всьому світі.
Інший стиль портрета в графіці, частіше виконується в техніці суха кисть. Часто художники малюють накидання або швидкі портрети вугіллям, сепією, сангіною і набагато рідше особливо в даний час малюють портрети олівцем або портрети пастеллю і аквареллю, хоча це безперечно першокласні стилі виконань портретів, більш трудомістких, але заслуговують на особливу увагу.

Жанри портрета підрозділяються: камерний, інтимний парадний портрет, і також автопортрети, де як правило художники зображають самого себе. Жанр портрета в образотворчому мистецтві це природний самостійний жанр живопису, що не потребує конкретного обґрунтування.

Межі жанру портрета відображають різні напрями взаємозв'язані з елементами інших жанрів. Наприклад, Історичний портрет: зображення людини в одязі минулих століть, створюється по уяві і по доступних матеріалах, спогадах того часу. Картина портрет - персонаж представлений в оточенні природи, архітектури з сюжетом миру речей і предметів побуту. Костюмований портрет - персонаж зображується в історичних театральних костюмах красивих для сприйняття і різною взаємозв'язаною з сюжетом атрибутикою.

У теорії мистецтвознавства під портретом мають на увазі зображення певної конкретної людини або групи людей, в якому переданий, відтворена зовнішність людини, розкритий його внутрішній світ, суть його характеру. Мистецтвознавець М. Андроникова в своїй монографії про мистецтво створення портрета сказала так: «Портрет народжується не разом з мистецтвом, а тільки тоді, коли людина усвідомлює себе явищем винятковим і не схожим ні на одне інша істота, не на одного іншої людини. Портрет - це одна з найвищих форм мистецтва, що довго зріє в надрах його, перш ніж скластися, відокремитися і завоювати в нім свої самостійні і унікальні права».

Справжній художник, що створює портрет, найменше претендує на дзеркально-фотографічне відображення «натури». Людина відтворюється мистецтвом не «весь», не у всіх проявах своєї особи, а тільки в деяких, у вибраних, в певних аспектах. Мета і сенс роботи художника над будь-яким портретом полягає в пошуку головної ідеї шляхом відбору характерного. Завдання ж художника полягає в піднесенні цього до ступеня образу при збереженні портретних рис конкретної людини.

«Хороший портрет є біографія моделі, що драматизується, - розкриття природної драми, властивої кожній людині», - затверджував Шарль Бодлер, вважаючи, що портретист повинен володіти не тільки здатністю наслідування природі, але і силою вгадування. Тому кожен портрет містить в собі уявлення художника про свою модель.

Портрет завжди був і залишається одній з основних тем в образотворчому мистецтва. Художники часто звертаються до портретних зображень - адже це не тільки затребуваний і високо цінований в суспільстві живописний жанр, але і вельми цікава можливість вивчити фізичну, а особливо психологічну суть людини.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1.Алексеев С.С. Рисуем портрет / С.С.Алексеев. -- М., 1975.

2.Базанова М.Д. Пленэр. Учебная летняя практика в художественном училище М.Д. Базанова. -- М., 1994.

3. Беда Г.В. Живопись/Г.В.Беда. -- М., 1986.

4.Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты / Г. В. Беда. -- М., 1989.

5.Бердслей О. Шедевры графики / О.Бердслей. -- М., 2002.

6.Бесчастнов Н. П. Черно-белая графика / Н.П.Бесчастнов. -- М., 2002.

7.Ватагин В.А. Изображение животных/ В.А.Ватагин. - М., 1957.

8.Волков Н.Н. Цвет в живописи / Н.Н.Волков.-М., 1984.

9.Герчук Ю.Я. Язык и смысл изобразительного искусства / Ю.Я. Герчук. -- М., 1994.

10.Елешевская Г.В. Искусство рисунка / Г.В. Елешевская. -- М., 1990.

11.Зайцев А.С. Советы мастеров. Живопись и графика / А.С.Зайцев. -- Л., 1979.

12.Звонов В.М. Основы понимания графики / В. М. Звонов. -- М., 1963.

13.Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета / Л.С.Зингер. -- М., 1986.

14.Кирцер Ю.М. Рисунок и живопись / Ю.М.Кирцер. - 2-е изд. - М., 1998.

15.Кузин B.C. Наброски и зарисовки / В.С.Кузин. - 2-е изд. - М., 1981.

16.Кузнецова Э.В. Искусство силуэта / Э.В.Кузнецова. -Л., 1970.

17.Кулебаки н Г.И. Рисунок и основы композиции / Г.И. Кулебакин. -- 3-е изд., перераб. и доп. -- М., 1988.

18.Лаптев A.M. Рисунок пером / А. М.Лаптев. -- М., 1962.

19.Лушников Б.В. Рисунок-портрет,Владос -М.,1988.

20.Одноралов Н.В. Материалы, инструменты и оборудование в

изобразительном искусстве / Н.В.Одноралов. -- М., 1988.

21.Пармон Ф.М. История портрета Ф.М.Пармон. -- М., 1997.

22.Рогов А.П. Кладовая радости / А.П. Рогов. -М., 1982.

23.Ростовцев Н.Н. Академический рисунок / Н.Н. Ростовцев. -- 3-е изд., пере- раб. и доп. -- М., 1995.

24.Ростовцев Н.Н. История методов обучения рисованию: Зарубежная школа

рисунка/ Н.Н.Ростовцев. -- М., 1981.

25.Ростовцев Н.Н. История методов обучения рисованию. Русская и советская школы рисунка / Н. Н. Ростовцев. -- М., 1982.

26.Секачева А.В. Рисунок и живопись / А. В. Секачева, А. М.Чуйкина, Л. Г. Пименова. -- М., 1983.

27.Смирнов Г.Б. Живопись/Г.Б.Смирнов. -- М., 1975.

28.Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство и методика его

преподавания в начальной школе / Н. М. Сокольникова. - М., 1999.

29.Храповский М.Б. История портрета М.Б. Храповский. -- М., 1960.

30. Шорохов Е.В. Композиция : учебник для студентов худож.-граф. фак. пед. ин-тов / Е.В. Шорохов. -- 2-е изд. -- М., 1986.

31.Шембель А.Ф. Основы рисунка -М., 1967.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru