Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Художественная культура как предмет социологического анализа

Работа из раздела: «Культура и искусство»

Министерство образования и науки Российской Федерации филиала “Российский государственный профессионально педагогический университет” в г. Первоуральске

Контрольная работа

по социологии культуры

на тему: “Художественная культура как предмет социологического анализа”

Студента группы:

Стожарова Ксения Александровна

Проверял:

Парамонов И.Ф

Первоуральск, 2013

1. Что такое художественная культура? Какова связь художественной культуры и искусства

Культура является чисто человеческой деятельностью, а ее продукты приобретают характер социальной памяти человечества, своеобразного 'генетического кода' человечества.

В этом смысле культура - это средство превращения человеческого сообщества в социум. Художественная культура выступает как одна из наиболее востребованных (в смысле социально-культурном и историческом) регионов культуры, поскольку именно художественно-творческая деятельность способствует формированию не утилитарных духовных потребностей человека, а поэтому возникает мощным (и не определяющим) фактором отрыва человека от простых процессов выживания и сохранения жизни.

Художественная культура включает:

1) собственно искусство (систему его произведений и производство художественных ценностей),

2) систему учреждений, обеспечивающих условия выработки, хранения, распространения, распределения и потребления художественной культуры; подготовку художественных кадров и управления,

3) определенное состояние и направления духовной атмосферы в обществе, связанные с художественно-творческой деятельностью, то есть общественный интерес к искусству, его адекватное восприятие, позитивный общественный тонус в отношении художников и художественного творчества. Функционирования художественно-творческих произведений в определенной культуре порождает еще одну весьма важную и в то же время проблемную тему: тему адекватного восприятия искусства.

Достаточно часто не только в обычных обсуждениях, но и в исследовательской литературе можно встретить тезис о том, что восприятие произведения должно происходить на уровне авторского исполнения, или, если сказать проще, что потребитель искусства должен быть конгениальным автору. Будто тезис принятия, но он превращает произведение искусства на замкнутый объект, поскольку довольно часто мы прекрасно понимаем, что осуществить такое не сможет никто. Поэтому данный тезис можно воспринимать разве что в качестве недостижимого идеала, которому следует стремиться.

Реальное бытие художественного произведения в культуре может происходить только в режиме его открытости, доступности по уровню восприятия, так и по ценностным ударениям.

Простейшей моделью творческого акта в сфере художественной культуры является 'распредмечивание' (перевод смысла произведения на понятный язык): например, из вербального языка на изобразительную или наоборот, то есть передача первоначального сообщения через другую знаковую систему, а затем обратный перевод с этой знаковой системы на начальную (например, экранизация произведения художественной литературы, написание музыки к драме, и др.).

Такая казалось бы простая процедура может приводить к такой существенной переработке первичного художественного содержания, что перед нами появится новое произведение.

Стоит обратить внимание на то, что нечто подобное осуществляет каждый человек в процессе восприятия определенных произведений: она вводит воспринято в контекст своих представлений, принципов, идеалов, нормативов, за что 'считывает' художественное произведение уникально.

Поэтому есть основания всерьез воспринимать тезис о том, что сколько есть тех, кто воспринимает произведение, столько есть вариантов данного произведения. Вот почему обогащения эстетического опыта любого человека - будь-то художника, то ли обычного любителя искусства - предполагает активную коммуникацию, общение с целью обмена впечатлениями, ассоциациями.

Всякая культурная, творческая деятельность предполагает тем самым как минимум две языковые системы: образы и символы завершенного произведения и образы и символы, рожденные этим произведением у тех, кто воспринимает произведение. Очевидно, что эти вещи не являются тождественными, и это иногда проявляется в том, что сам художник может больше ценить то свое произведение, публика почему-то может даже не замечать.

Какова связь художественной культуры и искусства?

Художественная культура - это совокупность всех видов художественной деятельности, включая продукт и процесс этой деятельности. Благодаря художественной культуре человек способен образно отражать и моделировать мир.

Понятие «художественная культура» по объему шире, чем понятие «искусство».

Искусство - эта сфера духовно-практической деятельности людей, направленная на художественное постижение и Понятие культуры, художественной культуры, искусства освоение мира; это один из способов эстетического освоения мира.

2. Структура художественной культуры

Специализированный уровень художественной культуры -- построенное на специальном образовании или самодеятельное искусство под руководством профессионалов; обыденный уровень -- бытовое искусство, а также разные виды имитационно-игровой деятельности.

Структурно художественная культура включает в себя:

собственно художественное творчество (как индивидуальное, так и групповое);

его организационную инфраструктуру (творческие ассоциации и организации по размещению заказов и реализации художественной продукции);

его материальную инфраструктуру (производственные и демонстрационные площадки);

художественное образование и повышение квалификации;

художественную критику и научное искусствознание;

художественные образы;

эстетическое воспитание и просвещение (совокупность средств стимулирования интереса населения к искусству);

реставрацию и сохранение художественного наследия;

техническую эстетику и дизайн;

государственную политику в этой области.

Центральное место в художественной культуре занимает искусство -- литература, живопись, графика, скульптура, архитектура, музыка, танец, художественная фотография, декоративно-прикладные искусства, театр, цирк, кино и др. В каждом из них создаются художественные произведения -- книги, картины, скульптуры, спектакли, кинофильмы и др.

Способность человека к художественному творчеству основывается на процессе чувственного восприятия действительности и непосредственно-эмоциональном отношении к ней, что выражается в переживаниях (восхищение, отвращение, сочувствие, сострадание и т.п.) и принципиально отличается от всех других форм постижения реальности. Чувственное переживание действительности выражается с помощью слов, звуков, красок, линий, объемов и т.д. и завершается созданием образов -- субъективных отражений объективного мира. При этом степень совпадения возникающих образов и породившей их действительности может быть самой разной.

В структуре культуры художественная культура осуществляет важные функции формирования характера человека, трансляции норм и ценностей, смыслов и знаний и тесно связана с моралью, религией и философией, а также необходима для выполнения рекреационной функции культуры (отдых и восстановление человека).

3. Охарактеризуйте функции художественной культуры

Представление о культуре как об устойчивом системном образовании, реализующем совокупность функций, имеет давнюю традицию в философии культуры и культурологии. Системный подход изначально «основывается на принципе целостности изучаемого феномена и занимается исследованиями его свойств как единого целого, исходя из того, что целое обладает качествами, которых нет у его отдельных составляющих (наличием таких качеств целое, соб­ственно, и отличается от совокупной суммы «деталей», из которых оно сложено)» [5, c.11]. Целостность здесь считается определяющим свойством, кроме него важны принципы структурности и иерархичности.

Работоспособная «локализованная версия системного подхода» (Осокин Ю.В.), которая была бы адекватной для решения задачи изучения художественной культуры любой локализации связана с пониманием художественной жизни любых систем как матрицы (матричной системы). Структурная матрица художественной культуры определяется несколькими основными измерениями, наиболее важными из которых, по мнению автора, являются духовно-содержательное, функциональное, социальное (организационно-институциональное) и пространственное (географическое) измерения. Каждое из них имеет свое наполнение и иерархию, но все вместе они описывают художественную культуру как единое целое.

Функциональное иссечение матрицы художественной культуры связано с теми функциями, которые реализуются ею по отношению к себе самой и по отношению к обществу. Из всего многообразия функций, реализуемых культурой и искусством, чаще всего в качестве основных выделяют функции преемственности, обеспечения взаимосвязей и взаимодействия в социальных системах и функцию компенсации. Именно об этих функциях и пойдет речь ниже.

Хронологическое измерение художественной культуры, с одной стороны, обеспечивает сохранение художественных ценностей, передачу их из поколения в поколение и актуализацию каждой новой эпохой. С другой стороны, художественная культура должна обеспечить постоянное обновление искусства в контексте изменений, происходящих во всех сферах общественной жизни, и в соответствии с логикой развития искусства. При этом основная матрица будет иметь два иссечения, поскольку динамика художественной культуры представляет собой двуединый процесс: культура обращена в прошлое и питается традицией, с другой стороны, художественная культура инновационна, творится сегодня, отражая актуальные смыслы сегодняшнего дня. Следовательно, долгосрочное измерение временной матрицы обращено в прошлое и воспроизводит смыслы, которые обладают чертами, напоминающими об объекте или его присутствии. Это иссечение матрицы в культуре отвечают за передачу культурной информации во времени, т.к. сохраняют информацию о структурной организации художественной жизни. Краткосрочное измерение временной матрицы обращено к реальности, к сегодняшнему дню, оставаясь открытой формой для заполнения новыми смыслами. В связи с этим двояким иссечением и возникает дихотомное единство традиций и инноваций в культуре вообще и художественной культуре в частности.

Рассматривая культуру и художественную сферу с точки зрения традиционности и инновационности, непрерывности художественной традиции и, одновременно, неостановимого ее обновления, можно сказать, что ее природа диалектически раскрывается в многогранной взаимосвязи традиционного и новаторского, прогрессивного и консервативного.

В художественной культуре каждой эпохи по-своему соединяются традиции и инновации, образуя неповторимое сочетание этих начал. Художественная жизнь общества не сводится только к традиционности или только к новаторству. Для культурно-исторического процесса одинаково вредны как неадекватная времени традиционность и связанная с ней национальная замкнутость, приводящая к обеднению культуры и ее стагнации, так и неорганическая инновационность, которая приводит к игнорированию культурного наследия, придающего социокультурной системе целостность и стабильность.

Консервация предшествующего культурного опыта, признание его безусловной ценностью, снижает ценность инноваций. Традиционный тип обществ ориентирован на постоянное репродуцирование уже существующих образцов в сфере морали, поведения, мыслительных процессов, художественного сознания и т.д. Излишняя приверженность культурному наследию препятствует социальному прогрессу, социокультурные системы теряют гибкость, утрачивают способность к культурной адаптации. В отличие от них, модернизированный тип общественного устройства ориентирован на инновации, культуры динамичны, обладают высокой степенью приспосабливаемости к изменяющимся условиям, постоянно совершенствуются.

Преемственность и процессы наследования явлений культуры могут носить как прерывный, так и непрерывный характер. Культурные ценности прошлого, переходящие от одного поколения к другому, выступают в качестве живого элемента культуры каждой исторической эпохи и придают культурному развитию единую логику и непрерывный характер. Существуют такие культурные формы и ценности, которые, возникнув в более раннюю эпоху, затем исчезают на какое-то время из культурного обихода и возрождаются на более позднем этапе. Их существование нарушает стройную логику культурно-исторического прогресса и придает ему прерывный характер.

Возникновение разрывов в развитии культуры связано с противоречивым характером общественного прогресса. В истории культуры были периоды регресса, упадка культуры и даже культурные катастрофы, приводившие к гибели целых культур. Но даже в тех случаях, когда гибли целые цивилизации, их культурные достижения не исчезали бесследно. Они так или иначе пополняли всемирную сокровищницу культуры, служили целям культурно-исторического прогресса.

Изучение памятников культуры и искусства различных эпох и художественных направлений свидетельствует о том, что, несмотря на отсутствие между ними видимой связи, наличие существенных различий в материалах, технике и способах исполнения, все они обнаруживают и безусловное единство. Основанием этого единства является всеобщность активного освоения мира человеком и потребность художественного воплощения полученных знаний.

Таким образом, традиция и новаторство в культуре, представляя собой диалектическое единство антиномий, обеспечивают целостность культуры и художественной жизни и выступают условием и законом их развития. Переосмысление, интерпретация традиции или отказ от нее являются источником инноваций. При этом культурные новшества способствуют развитию и обогащению существующих традиций в художественной культуре, являясь условием их возникновения. Противоречивое единство традиционности и инновационности в художественной сфере отражается в специфичности механизмов преемственности в искусстве. Эта специфика выражается в одновременной непрерывности и прерывности (дискретности) культурно-исторического процесса, во внутреннем единстве художественной культуры разных эпох и разрывов в процессе развития культуры.

Взаимодействие и взаимосвязи являются важнейшими процессами художественной культуры. М. Бахтин подчеркивал, что основа и сущность культуры -- диалог. «Диалогические отношения... это -- почти универсальное явление, пронизывающее всю человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще все, что имеет смысл и значение... Где начинается сознание, там... начинается и диалог».

Искусство XX века было пронизано взаимодействиями разного уровня -- от синтеза художественных традиций далеких исторических эпох до синхронистического диалога стилей, различных межвидовых и межжанровых взаимодействий. Взаимодействие искусств - это определенные отношения, возникающие в результате воздействия одного вида искусства на другой, которые приводят к их взаимным изменениям. Интеграция, взаимодействие, синтез суть разные виды взаимовлияния искусств, отличающиеся степенью интегрирования.

Взаимодействие являясь структурообразующим элементом матрицы культуры, имеет хронологическое (во времени) и «горизонтальное» (в пространстве или окружающей действительности) измерения.

Взаимодействие старого и нового, своего и заимствованного как элемент художественной культуры осуществляется разными путями: от простого проникновения элементов одной культуры в другую, использования заимствований в соответствии с собственными нормами до полного синтеза культур. Если первое сохраняет очертания заимствованных явлений, то при синтезе традиционные и заимствованные черты неотличимы.

Интересен сам способ такого взаимодействия: общаются не абстрактные культуры, но символы, архетипы, выраженные в культурных образах (Дон Кихот, Тевье-молочник, Гамлет) и мифологизированные реальные образы (Наполеон, Данте). Именно в силу такой персонификации чужой культуры мы создаем для себя ее облик, ее «выражение лица».

В общей динамике художественного процесса явлены через различные виды и уровни художественных взаи­модействий. «Художественные взаимодействия -- это разнообразные влияния одних художественных явлений на другие, это взаимосвязи между элементами искусства как развивающейся системы, это разные формы культурного диалога внутри искусства данной эпохи или современного искусства с прошлым» -- утверждает Ю.Б. Борев.

В таком диалоге не существует ни пространственных, ни временных ограничений. Механизм художественных взаимодействий схож с диалогом прошлого и настоящего в нашей памяти, когда все, что сохраняется из прошлого, становится фактом настоящего. Другими словами, память всегда актуальна и снимает временные барьеры, размещая в одной точке прошлое и настоящее. Особенности художественной диалогичности проявляются, например, в том современная литература предстает во взаимодействии с литературой XIX века. А именно - в своем реальном виде, в том виде, в каком литература XIX столетия сама себя осмысляла и в том, как ее видит литература XX века. Об этом интересно пишет О.А. Павлова. [6]

В художественном процессе при всем его многообразии можно выделить определенные типы художественных взаимодействий. Первая типология может основываться на направленности взаимодействия: художник испытывает влияние извне и художник оказывает влияние на других.

Другая типология носит внутривидовой и межвидовой характер. В первом случае речь идет, например, о внутри литературных или внутри кинематографических контактах, а во втором случае - о тех ситуациях, когда театр воздействует на живопись, музыка -- на кино, кино -- на литературу и телевидение. Межвидовые художественные взаимодействия возникают при совпадении мировоззрения, основных принципах эстетического отношения к миру, особенностей художественного мышления представителей разных искусств. Интеграция представляет соединение разных видов искусства, которое не приводит к возникновению качественно нового явления; возникновение нового синтетического целого на основе сохраняющих самостоятельность видов искусства с выделением одного из них в качестве доминирующего можно назвать соподчинением. Нередки ситуации растворения отдельных видов искусства в качественно новой художественной реальности, которые описываются как синтез-симбиоз, что характерно, например, для театра. Для создания целостного художественного впечатления в театральном спектакле необходимо равноправное соединение литературы, сценической интерпретации (искусства режиссуры, актерского мастерства), живописи, музыки. К подобному виду взаимодействия можно отнести кинематограф, телевидение и фотографию, где одно искусство вбирает в себя другие, оставаясь самим.

Объединение искусств не в результате непосредственных языковых контактов, а на уровне общих закономерностей художественного мышления является следующим типом художественного взаимодействия, т.н. «дополняющий синтез». Здесь наблюдается соединение композиционных и образно-языковых элементов, которые обнаруживают себя с помощью основных принципов художественного мышления, таких, как театральность, музыкальность, пластичность и живописность. Отметим, что в рамках указанных типов художественных контактов, возможны не только межвидовые, но и внутривидовые (стилевые, жанровые) взаимодействия.

Художественные взаимодействия наблюдаются на разных уровнях: отдельных произведений, отдельных художников, художественных течений, направлений и школ и на уровне целых эпох. Различные нюансы этих взаимосвязей (влияние, подражание, эпигонство, соперничество и множество других) объединяются единым содержательным посылом, поскольку главной целью художественных взаимодействий остается осмысление своей уникальности и поиск места в жизни и в искусстве, поиском новых созвучий собственному художественному мироощущению.

Культурологическое понимание процессов взаимодействия в художественной культуре предлагает А.Б. Каяк, рассматривая их на примере музыкальной культуры и предлагая свою методологию исследования. Автор отмечает, что субъектами музыкального взаимодействия выступают профессиональная среда, институциональные структуры, широкие слои аудитории. Парадигмы музыкального взаимодействия могут быть самыми разными, но диалог и политолог оказываются самыми продуктивными, поскольку рождают новые локусы смысла в художественном мышлении. Результаты и устойчивые последствия музыкального взаимодействия по мнению А.Б. Каяк могут оцениваться на основе таких критериев, как критерий сохранения самобытности, критерий динамичности изменений, критерий обогащения и возрастания содержательности искусства, а также с учетом масштабов музыкальной аудитории и роль профессиональной среды.

Таким образом, процессы взаимодействия пронизывают художественную культуру в синхроническом и диахроническом направлениях, а искусствоведческое и культурологическое их осмысление является важной задачей.

Функционирование искусства представляет процесс реализации социальных функций, среди которых можно выделить специфическую чувственно-компенсаторную функцию. Компенсаторные основания искусства представляются еще одним важным содержательным измерением матрицы художественной культуры.

Разные дискурсы дают разные картины компенсаторности. Научить человека слышать и видеть красоту, сопереживать ее в произведениях искусства - именно в этом одна из задач искусства. Человек, воспринимая произведение искусства, сопереживает, становится соучастником действия. Он в каком-то смысле погружается в поток описываемых или показываемых событий, полностью отдаваясь происходящему и испытывая катарсическое воздействие искусства. Вообще восприятие произведений искусства, наслаждение ими в их пиковых формах есть высшее переживание. Искусство гармонизирует чувства, вносит определенный порядок в души. В искусстве человек ищет эмоционального созвучия своему внутреннему состоянию, согласования между ним и произведением искусства. Таково психологическое понимание чувственно-компенсаторных функций искусства.

Искусствоведческая трактовка компенсаторности художественных произведений выражается в том, что исследователи подчеркивают занимательность, облегченность и отчетливую нацеленность на развлекательность. Ирония и самопародия, вообще все смешное, вся культура «низа» - это тоже компенсаторные жанры и направления искусства, которые не просто «снижают» высокую культуру, а компенсируют ее пафос и сложность.

Про компенсаторные функции современного искусства пишет Н.А. Хренов в книге «Социальная психология искусства переходного периода). Искусство по его мнению вообще есть «компенсаторное выражение духа общественной и частной жизни, которая угнетена государством». Угнетение семьи как института компенсировано искусством с героями-одиночками и авантюрными сюжетами, как героями мифа о частной жизни. Рассуждая о кино и джазе, автор обращает внимание на то, что тяжесть жизни в годы Великой депрессии компенсируется кинематографом Голливудских грез. Распространение кино невозможно представить без тех компенсаторных механизмов отрыва от реальности и реабилитации низших слоев, которые существенным образом повлияли на формирование и эволюцию кинематографа. Подобные причины объясняют и распространение джазовой музыки, завоевавшей сначала Америку, а потом и весь мир. Автор приводит мнение М. Лернера о том, что цивилизация, ориентированная на индивидуализм, нуждалась в компенсаторных способах, преодолевающих в эстетических формах индивидуалистическую и рационалистическую направленность. Джаз оказался больше, чем музыка.

Компенсаторные механизмы искусства и институциональное их воплощение имеют сложный характер. Соколов К.Б. и Жидков В.С., рассуждая о разной степени распространенности отдельных видов искусства, объясняют это тем, что «функция эмоционального управления реализуется в разных видах искусства на разном чувственном материале, а, во-вторых, различным видам искусства свойственна разная степень компенсаторности». По их мнению, музыка компенсирует узость диапазона эмоций человека, доступных ему в повседневной жизни, отражая внутренне состояние человека в целом. Инструментальная музыка в наибольшей степени отстранена от повседневности. Очевидно, такое понимание компенсаторных возможностей музыки объясняет ее широкое распространение в массовой культуре.

Литература как вид искусства, с одной стороны, ближе к реальности, поскольку описывает конкретных людей и события, а, с другой стороны, имеет дело с придуманным миром образов, который может быть намного предпочтительней реального мира. Поэтому компенсаторное воздействие литературы с ее весьма правдоподобным, но все-таки нереальным миром может оказаться весьма сильным. Излишнее увлечение миром литературных персонажей приводит к уходу от действительности в виде переноса существования в мир фантазий и художественных образов, тонко подмеченный и неоднократно описанный классиками русской литературы.

Своеобразен характер компенсаторности изобразительного искусства. По мнению цитировавшихся авторов, он связан с характером мировосприятия эпохи. Так, сюрреализм как художественное направление XX века компенсирует узость мировосприятия новоевропейской культуры путем создания альтернативной, пусть и абсурдной реальности.

Но, пожалуй, наибольшими ресурсами компенсировать недостаточность реальности располагает кинематограф. Он соединяет абстрактность изображения и виртуальность сюжетных жанров (например, литературы). Возникает удвоенная псевдореальность, очень похожая на реальный мир. Отсутствие живых актеров, невозможность дистанцирования от них после отождествления делает реакции кинозрителя массовидными. Как следствие компенсаторность кино оказывается максимальной в сравнении с другими видами искусства.

Театральное искусство еще более синтетично и абстрактно. Условность зрелища, игра живых актеров позволяют говорить о высоких компенсаторных возможностях театра. Однако небольшие (по сравнению с кинематографом) масштабы аудитории не позволяют отнести театр к массовым видам искусства, оно остается элитарным видом искусства, хотя и обладает большим компенсаторным потенциалом.

С позиций культурологии и социологии компенсаторные функции художественной культуры выражаются в том, что поверх существующих институтов культуры, выступающих формой институционального закрепощения, возникают неинституциональные формы и надинституциональные ее модусы, которые бесчисленны и разнообразны. Общество посредством общественной оценки явлений культуры отбирает из этого многообразия те, которые наиболее операциональны и удобны в использовании. Отобранные механизмы компенсаций, внеинституциональные и надинституциональные формы художественной культуры закрепляются, «укрупняются», тиражируются, а впоследствии институциализируются. Переставая быть компенсаторными, они становятся магистральными (титульными) формами культуры, для которых общество из глубин своей культурной жизни формирует новые компенсаторные явления. Компенсаторность циклична: она начинается с формирования новых способов компенсации, а заканчивается их институализацией. История общества и его культуры - это история компрессий и наступающих за ними декомпрессий, т.е. компенсаций.

Итак, художественная культура определяется несколькими основными измерениями. Функциональное ее измерение связано с теми функциями, которые реализуются ею по отношению к себе самой и по отношению к обществу. Из всего многообразия функций, реализуемых культурой и искусством, чаще всего в качестве основных выделяют функции преемственности, обеспечения взаимосвязей и взаимодействия и компенсаторную функцию. В художественной культуре в связи с временным иссечением возникает дихотомное единство традиций и инноваций. Процессы взаимодействия пронизывают художественную культуру в синхроническом и диахроническом направлениях. Парадигмы внутрихудожественного взаимодействия разнообразны, но самыми продуктивными оказываются диалог и политолог. Компенсаторные основания искусства представляются еще одним важным содержательным измерением художественной культуры, поскольку обеспечивают компенсаторное выражение духа общественной и частной жизни. При этом компенсаторные механизмы искусства и институциональное их воплощение функциональны и подвижны.

4. Какие виды искусства Вы знаете? Проанализируйте особенности функционирования одного из видов искусства в современных российских условиях (специфика их проявления и действия в различных социальных общностях, проблемы и т.д.)

Основными видами являются:

Живопись (работа, выполненная в цвете, красками, на плоскости).

Графика (работа выполненная линиями, штрихами, на плоскости без красок).

Скульптура (работа, выполненная в объеме путем высекания, лепки, отливки).

Архитектура (искусство создавать здания, сооружения, комплекс сооружений).

Декоративно-прикладное искусство (искусство украшать).

5. Николай Петрович Крымов «О живописи»

художественный культура искусство живопись

«Одним из самых важных и трудных видов изобразительного искусства является живопись. В определении понятия реалистической живописи у нас существует большая путаница. Живописью часто называют и раскрашенный рисунок, и вообще все, что выполнено красками. Некоторые признают живописью только то, что написано широко, жирно, размашисто, и не считают живописью то, что написано детально, гладко и скромно.

Я много думал о том, что такое реалистическая живопись, и убедился, что живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала.

Тоном я называю степень светосилы цвета. Верное видение тона более важно для художника, чем видение цвета, потому что ошибка в тоне дает неверный цвет. Без верно взятого тона невозможно правдиво передать общее состояние природы, пространство и материал. Некоторые же изменения цвета не могут повлиять на эти три основные элемента реалистической картины.

Видеть тон гораздо труднее, чем видеть цвет. В этом каждый легко может убедиться, пробуя определить разницу в цвете двух светофоров. Что один светофор -- красный, а другой -- зеленый, это скажет каждый, но только немногие верно определят, который из них светлее.

Несомненно, что в реалистической живописи тон играет главную, определяющую роль. Все великие реалисты прошлого писали тоном. Из лучших русских художников я назову Репина, Левитана, Серова, Врубеля, К. Коровина, Архипова. (См. картина Репина Приплыли)

В своем определении реалистической живописи я говорю о передаче видимого материала. Передача материала какого-либо предмета, помещенного на таком расстоянии или находящегося в таких условиях, когда этот материал не воспринимается глазом, противоречит существу реалистической живописи.

Например, изображая кожаный чемодан, находящийся на большом расстоянии или в темном углу, потерявший из-за этого свою видимую материальность, художник-реалист напишет его именно таким, неопределенного материала предметом, каким в данную минуту и в данных условиях он этот чемодан воспринимает. Будет абсолютно неприемлемо в живописи, если художник изобразит чемодан таким, каким он его знает вообще, а не каким его видит в момент работы. Одним из элементов натурализма в живописи и будет передача невидимого, но «знаемого» материала.

Несмотря на все перечисленные мною элементы живописи, картина может быть и не живописной, если мы не учтем самого главного -- значения и влияния общего тона, то есть общего светового состояния картины.

Действительно, в природе в сумерках все соответственно темнее, чем в дневные часы; в солнечный день все освещенные предметы светлее, чем в пасмурный день; в комнате темнее, чем под открытым небом; в лесу темнее, чем в поле и т.д. Чувство общего тона и есть самое главное в живописи. Верно взятый тон освобождает художника от выработки деталей, дает глубину картине, размещает предметы в пространстве. Живописным можно назвать только такое произведение, в котором уловлен, найден общий тон и верные отношения между тонами отдельных предметов и частей картины.

В реалистической живописи не играет никакой роли мазок, фактура, манера наложения краски. У Репина, гениального нашего живописца, нет никакой специальной фактуры. Все написано очень просто, но и очень верно, как в общем тоне, так и в отдельных тонах картины. При настоящей живописи отпадают заботы о внешности картины, о «красоте» и оригинальности мазка, фактуры, индивидуальности и разных пустяках, но остается взамен много забот о содержании, об идее и красоте видимого в природе и жизни, о том очаровании, которое производит правда на художника.

Можно было бы подумать, что при таком взгляде на живопись она будет однообразна и скучна -- все начнут писать одинаково и не станет оригинальных художников. Но это неверно. Наоборот, подлинная оригинальность появляется тогда, когда художник о ней не думает.

К необходимости передачи общего тона в картине я пришел после многих этюдов, писанных с натуры и изучения живописи великих художников прошлого.

Наиболее важным для меня был 1926 год; о работе и открытиях этого года я хочу рассказать молодым художникам.

Это было в Звенигороде. Однажды в солнечный день я пошел писать заинтересовавший меня мотив. В поле, около дороги, стоял белый дом с примыкающей к нему группой деревьев. Освещенный дом был необыкновенно светел. Чтобы написать его, я употребил почти чистые белила, к которым очень немного примешал желтой краски, боясь загрязнить этот, сделавшийся желтоватым от солнечных лучей цвет дома. Потом соответственно я написал и весь остальной пейзаж -- дорогу, деревья, светлое зеленое поле и голубое небо. Следующий день был пасмурным. Я решил сделать новый этюд того же мотива. Когда я пришел на место, то увидал, что мой дом светится белым пятном на фоне всего пейзажа. Чтобы передать его цвет, я употребил чистые белила. Затем соответственно написал весь остальной пейзаж. На другой день этот же мотив я написал вечером, при закате Солнца. Дом горел ослепительным оранжевым пятном на фоне пейзажа. Чтобы передать его, я взял почти чистые белила, осторожно опять-таки из боязни перетемнить, примешав к ним очень немного оранжевой краски. Но когда я поставил все три этюда рядом, то увидел что в серый день вышел светлее, чем в солнечный, а в вечернем пейзаже дом написан тоном, равным дневному. Для меня стала явной ложь такого живописания.

В то же лето случилось мне писать вечерний этюд. Чтобы небо больше светилось, землю и деревья я старался показать темным силуэтом, а небо я писал светлым, как будто это происходило днем. Мне не удавался силуэт даже при мельчайшем выписывании листьев и выделке подробностей. Несколько вечеров я писал пейзаж, но видел, что нужного и верного впечатления он не передает. В один из этих сеансов, закуривая папиросу, я навел горящую спичку на небо, и оно по отношению к огню спички погасло, померкло.

Еще задолго до этого я думал о том, что хорошо бы иметь в живописи, как и в музыке, камертон, то есть предмет, который не терял бы своей светосилы ни днем, ни ночью, ни зимой, ни летом, был бы постоянным, не меняющимся от окружающих условий. Я перебрал в уме различные предметы, но изобрести этот камертон мне казалось невозможным. А вот здесь, вечером, наведя спичку на небо, я понял, что ее пламя и может быть тем именно камертоном в живописи, который я долго отыскивал, так как ни солнечный свет, ни другой источник света не могут изменить тон ее огня.

На другой день я побежал к белому зданию, с которого раньше писал этюды, и на ярко освещенную белую стену навел зажженную спичку -- она абсолютно слилась с домом. Тогда я решил повторить три экспериментальных этюда, сделанных ранее без всякого учета тона. Придя в серый пасмурный день писать этот белый дом и наведя на него спичку, я увидел, что он был настолько темнее огня спички, насколько была темнее тень, падающая от дерева на освещенную стену дома в солнечный день. Мне пришлось немного утемнить белый тон этого дома. И когда я приписал к нему все остальное -- землю, деревья и небо, пропорционально утемнив, я увидел, что этот этюд действительно передает серый день, пространство и материал. То же получилось и с третьим, вечерним этюдом. Оранжевый тон дома оказался намного темнее тона освещенной стены в солнечный день. И хотя я теперь уже вторично написал его более темной краской, чем в первом вечернем этюде, светился он во много раз сильнее. Вообще, предмет, верно взятый в тоне, будет светиться сильнее, чем этот же предмет, написанный гораздо более светлыми, но неверными тонами. Это убедительно доказывают работы Репина. «Вечорнищ» написаны темными красками, но сколько света в этих темных красках, дающих ощущение подлинной жизненности лиц и одежд танцующих и сидящих за столом людей. Бумажки, валяющиеся на полу, репинского «Ареста пропагандиста» написаны очень темной краской, но благодаря верно взятому общему тону они кажутся белыми и приобретают материал тонкой бумаги.

Может возникнуть вопрос о том, нужно ли изменять общий тон картины «Вечорнищ», если не показывать горящих у потолка свечей. Безусловно, нельзя, так как это нарушило бы изумительную световую и цветовую правдивость картины.

Репин и особенно Суриков часто в своих картинах писали горящие свечи, так как они помогали им наиболее точно передать тона предметов и находить общий тон. Чтобы убедиться в том, насколько верно почувствовали лучшие русские живописцы общий тон, следует пройтись по залам Третьяковской галереи, прикладывая листочек белой бумаги к светлым местам их произведений.

При определении художественного качества живописных работ в первую очередь необходимо обращать внимание на верность общего тона, на общую правдивость и точность передачи природы. У нас, однако, существуют разные и ничего не говорящие пустяковые определения достоинств и недостатков картин. Говорят: вкусно, интересно, мягко, свежо, легко, любопытно, жестко, сухо и т.д.

Когда молодые художники овладеют общим тоном, все это отпадет и останется только «верно» и «хорошо». Хорошо тол тогда, когда верно, и верно, если хорошо.

Тогда уже никого не сможет обмануть красиво написанная разными красками картина, ошибочная в общем тоне и в тонах отдельных предметов. Каждый убедится, что это не живописное, не реальное изображение природы, действительности.

Верность общего тона и верность отношений между отдельными предметами в картине позволяют художнику без излишней детализации точно передавать общее состояние природы, правильно расставлять предметы в пространстве, убедительно передавать их материал, то есть передавать на полотне подлинную жизнь».

Список использованной литературы

1. Дуков Е.В., Жидков В.С. Введение в социологию искусства: учеб. пособие для гум. вузов. СПб.: Алетейя, 2001

2. Минюшев Ф.И. Социология культуры: учеб. пособие. 3-е изд., исправ., доп. М.: КДУ, 2009

3. http://fom.ru (Фонд «Общественное мнение», журнал «Социальная реальность», базы данных ФОМ и др.)

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru