Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Храмы римского Барокко. Франческо Борромини

Работа из раздела: «Культура и искусство»

/

Федеральное агентство по образованию

Уральская Государственная архитектурно-художественная академия

Нижнетагильский архитектурный институт(филиал)Кафедра архитектуры

История искусств

Тема: «Храмы римского Барокко. Франческо Борромини».

Руководитель: Каптиков А.Ю.

Студент: СидоренкоА.Е.

Нижний Тагил 2011 г.

Содержание

Введение

Церковь Сан Карло алле Куатро Фонтане

Церковь Сан Иво Алла Сапиёнца

Ансамбль Оратория филиппинцев

Церковь Сант Аньезе

Заключение

Введение

Если есть в искусстве период, о котором можно сказать, что он оставил неизгладимый отпечаток на характере Рима, то это Барокко. Барокко - это исключительно стиль театральности, удивления, изумления, которые эмоционально возбуждают и увлекают зрителя. В XVII в. были построены дворцы, фонтаны, площади и церкви, которые постепенно, по капиллярам, наводнили город, придав ему новый облик, который еще сегодня выделяет его из всех остальных в мире.

В архитектуре Барокко поражают «нечеловеческие» масштабы. Порталы и окна вдесятеро больше человеческого роста становились нормой. Правилом - бесконечное повторение, дублирование одних и тех же приемов. И. Грабарь пишет о римской архитектуре эпохи Барокко: Неврастеническая восторженность удваивает и утраивает все средства выражения: уже мало отдельных колонн, и их, где только можно, заменяют парными; недостаточно выразительным кажется один фронтон, и его не смущаются разорвать, чтобы повторить в нем другой, меньшего масштаба. В погоне за живописной игрой света архитектор открывает зрителю не сразу все формы, а преподносит постепенно, повторяя их по два, по три и по пяти раз. Глаз путается и теряется в этих опьяняющих волнах форм и воспринимает такую сложную систему подымающихся, опускающихся, уходящих и надвигающихся, то подчеркнутых, то теряющихся линий, что не знаешь, которая же из них верная? Отсюда впечатление какого- то движения, непрерывного бега линий и потока форм. Своего высшего выражения этот принцип достигает в приеме «раскреповок», в том многократном дроблении антаблемента, которое вызывает вверху здания прихотливо изгибающуюся линию карниза. Прием этот возведен мастерами барокко в целую систему, необыкновенно сложную и законченную. Сюда же надо отнести и прием групповых пилястр, когда пилястры получают по сторонам еще полупилястры, а также прием плоских рам, обрамляющих междупилястровые интервалы. Такими средствами в архитектуре взамен ренессансного идеала ясной, устойчивой и завершенной в себе гармонии создавалось призрачное ощущение.

Усиление иррациональности архитектуры приводило к тому, что фасад уже не рассказывал о том, что находится внутри здания, а, напротив, заслонял постройку, становился декорацией, а внутреннее пространство, его величие, пропорции и необычайные размеры должны были быть сюрпризом для зрителя. Расчет делался на внезапность, контраст, неожиданность впечатления. Вместо центрических в плане построек создавались удлиненные, базиликальные. Здесь также характерно возвращение от Классицизма к Готике и даже к романским прообразам. А декорационный тип фасада, наподобие театрального занавеса или даже «задника», прикрывающего собой объем церковного здания, сформирован еще в искусстве Итальянского Возрождения, но получил законченное выражение в эпоху Барокко.

Окружность, любимая форма художников Ренессанса, уступает место более динамичному овалу, квадрат заменяется прямоугольником; рациональная система пропорционирования на основе отношений простых целых чисел, столь долго совершенствуемая и так блестяще продемонстрированная в постройках изобретательного архитектора Франческо Борромини(1599--1667) (настоящее имя Франческо Кастелли).

Фантазия архитектора тратилась на создание причудливых планов из хитро составленных треугольников, овалов, звезд и пентаграмм. Эти планы сами по себе не видны, но они давали импульс для неожиданно- динамичных экстерьеров и интерьеров. Таковы постройки выдающегося зодчего римского Барокко Ф. Борромини, ученика К. Мадерно.

Сан Карло алле Куатро Фонтане

Его первая самостоятельная работа - церковь Сан Карло алле Куатро Фонтане (итал. Sant'Andrea della Valle) - Святого Карла у Четырех Фонтанов (1634-1641, фасад - 1662-1667).

Борромини. Церковь Сан Карло алле кватро фонтане в Риме. 1635-1667 гг. Фасад 1667 г.

В главном фасаде церкви Сан Карло (1660--1667) получили развитие барочные формы, выполненные с присущей Борромини динамикой и живописностью. В основу композиции расчлененного двухъярусными колоннами и украшенного нишами фасада положен тот же прием построения сложной волнообразной формы (выпуклой середины и вогнутых краев), который составляет основу композиции интерьера. Этим достигается стилевое единство фасада и интерьера, а также богатство форм и ракурсов. Общее движение архитектурных форм фасада направлено к средоточию композиции--входному порталу, над которым помещена статуя св. Карла Борромея. Лишь маленький клуатр церкви ясностью своих форм вносит умиротворяющую ноту в общий драматический замысел этого сооружения.

Маленькая церковь привлекла внимание всего Рима, слава о ней быстро распространилась по всей Европе. Возможно, неудобное расположение церкви - на перекрестке двух улиц - вынудила архитектора принять необычное решение - в одном здании он соединил модули, которые до него никто не сочетал - 3 модуля, которые обычно могли быть использованы только в трех разных зданиях: - волнообразная нижняя зона, - средняя по традиционному плану греческого креста, - венчает постройку редко применявшийся ранее овальный купол.

Эта сложная комбинация объединяется сложными вплетенными ритмами. Наружный облик церкви организован Борромини с расчетом на создание впечатления повышенной живописности. Фасад расчленен на два яруса, каждый из которых наделен ордером. Основная часть фасада представляет собой как бы декоративную аппликацию, наложенную на поверхность стены. Карнизы имеют сложно изогнутую, волнообразную форму. Гладкие поверхности отсутствуют вовсе. В интерколюмниях -- ниши со скульптурой, четыре скульптурные группы с фонтанами и определили название церкви.

Церковный неф напоминает очертаниями плана два колокола, примыкающие друг к другу своими основаниями. Такая форма позволила придать всем внутренним стенам волнообразность и увенчать здание овальным куполом. Между наружными и внутренними габаритами церкви -- большое расхождение, лишь частично функционально использованное. Смелые иллюзионные эффекты, достигаются благодаря тщательно рассчитанному освещению, благодаря которому расширено внутреннее пространство церкви. Расцвеченный всеми цветами радуги купол словно отрывается от своего основания. Неяркое освещение странным образом согласуется с изысканными изгибами стен. Кажется, что плотная, тяжелая масса камня постоянно меняется прямо на глазах -- это любимый мастерами барокко мотив преображения материи.

Еще ярче особенности культового зодчества проявились в церковных интерьерах. В архитектуре барокко интерьер нередко приобретает самодовлеющее значение, поскольку членения фасада в большей мере согласуются с масштабом улицы и окружающей застройки, нежели с внутренним пространством самого здания. Интерьер был местом пышного театрализованного обряда католической церковной службы (так же как во дворцах -- местом торжественных приемов и празднеств), поэтому мастера барокко сосредоточивают все средства художественной выразительности именно в интерьере, используя возможности синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства.

Пространственные решения церковных интерьеров отличаются исключительной сложностью и прихотливостью. Так, например, план церкви Сант Иво, сооруженной Борромини, напоминает очертания пчелы в шестиугольной ячейке сот -- намек на пчел из герба заказчика постройки, папы Урбана VIII Барберини. Для отделки интерьеров употреблялись разнообразнейшие материалы -- цветные мраморы, оживленные яркой узорчатостью естественных прожилок и пятен, золоченая бронза, дерево дорогих сортов. Широко применялась лепнина, резьба по дереву и камню. Усложненность пространственной структуры в сочетании с блеском мрамора и позолоты и искусно использованными эффектами освещения порождала чувство нереального, иллюзорного. Интерьер богато украшался статуями и рельефами, составлявшими как бы единое целое с архитектурой и произведениями живописи, с помощью которых достигались головокружительные иллюзионистические и перспективные эффекты. Прорывающие потолок живописные плафоны Бачиччо в церкви Джезу и Андреа Поццо в церкви Сант Иньяцио иллюзорно расширяют пространство церковных интерьеров до беспредельности. доводя тем самым тенденции барочной архитектуры до их логического завершения.

Причудливые формы плана образуют динамическую, находящуюся как бы в состоянии непрерывного изменения структуру интерьера. Многочисленные повороты волнообразно изогнутых стен, благодаря которым одинаковые элементы и детали -- колонны, пилястры, окна, ниши, видимые одновременно в различных ракурсах, кажутся бесконечно разнообразными, лишают зрителя возможности уловить структуру целого, ощутить реальность пространства и предметность форм.

барокко архитектура борромини зодчество

Сант-Иво алла Сапиенца (1642--60)

Сан Иво Алла Сапиёнца (Сапиэнца) (итал. Sant'Ivo alia Sapienza) -- церковь Св. Иво Мудрости (итал. sapienza -- «знание, мудрость»). Расположена в центре Рима, к востоку от площади Навона.

С особой силой пространственная динамика выражена в интерьере Сант Иво, где острые треугольные выступы стен переходят в порывисто устремленный вверх звездчатый в плане купол, который снаружи завершается необычайной, как бы ввинчивающейся в небо спиралью, увенчанной ажурной короной. Относительно небольшие по размерам, интерьеры церквей Сант Иво и Сан Карло кажутся наполненными каким-то таинственным и сверхъестественным движением. Залитые светом плафоны, украшенные сложными по форме кессонами и скульптурным декором, не останавливают этого движения, а, напротив, придают ему характер безграничности. Многочисленные скульптуры, поставленные в глубине затененных ниш, усиливают патетическую выразительность архитектуры.

В 1303 г. Папа Римский Бонифаций VIII (1294--1303) основал в Риме университет под названием «Мудрость». В 1497 г. Папа Александр VI распорядился о возведении специального здания. В 1540 г. в Риме был официально утвержден устав ордена иезуитов, которые взяли под опеку университет. В 1565 г. Папа Пий IV пригласил архитектора Пирро Лигорио, который разработал проект по образцу античных философских школ.С 1579 г. строительство вел Джакомо делла Порта, ученик Микеланжело.

В 1642-- 1660 гг. возведение зданий университета и церкви осуществлялось по проекту и под наблюдением Франческо Борромини..

Церковь вначале носила имя Св. Евстафия. В 1660 г. по предложению Борромини ее переименовали в честь Св. Иво (патрона ордена иезуитов).

Здание церкви, представляющее собой шедевр стиля, размещается в глубине двора и не видно с улицы, за исключением высокой башни. Его композиция строится на контрасте, чередовании вогнутого фасада, шестилепесткового барабана, фонаря со сдвоенными колонками и спирального пандуса, заменяющего купол.

Столь необычная композиция продиктована желанием совместить барочную динамику с готической триангуляцией.

Оказавшись внутри светлого интеръера (белого с позолотой), мы ощущаем движение пространства; световой столп «ввинчивается», направляемый снаружи мощной спиралью в небо, где ажурная корона возносит яблоко с крестом, а вдоль спирального пандуса, венчающего храм, установлены высеченные из камня факелы с языками пламени -- символ Св. Духа.

Интерьер демонстрирует такую же извилистость стен, какая характерна для наружных стен Сан-Карло алле кватро фонтане. Каждый архитектурный мотив, введенный в интерьер, продолжается по всему зданию до самой верхней точки купола. Подкупольное пространство внутри церкви выглядит трилистником, или трифолием, в который вписана шестиконечная Звезда Давида, эмблема средневековых каменщиков -- масонов.

Шестиконечная звезда - представляет собой невидимое центральное ядро, на котором основан план Сант-Иво. Шесть точек в местах пересечения двух треугольников использовались Борромини как исходные пункты в его проектах. Вершины идеально точного шестиугольника, образованные ими, он превратил в шесть ниш, которые направляют движение основных элементов архитектурной композиции вверх, в раковину покрытого золотыми звездами купола. Благодаря этому купол неразрывно связан со всем интерьером.

Фантазия Борромини получила здесь яркое воплощение в пространственной концепции стиля Барокко. На главном фасаде можно увидеть эмблемы всех Римских Пап, при которых строилась церковь: дракон Григория XIII из рода Бонкомпаньи, маска льва Сикста V из семьи Перетти, орел и дракон Павла V Боргезе, шесть гор со звездой Александра VII Киджи.

Ансамбль Оратория филиппинцев

В Оратории Филиппе Нери (1637-1643) поверхность фасада слегка вогнута, пилястры поставлены под углом и при одном и том же освещении всегда смотрятся по-разному. Все конструктивные части здания ничего не несут, иногда, напротив, противоречат своей функции, как антаблемент нижнего яруса, разорванный треугольными фронтонами окон.

Внутри церкви впечатляет обилие лепнины и позолоты, вспоминаются слова французского писателя Стендаля о том, что в Риме нельзя осматривать в день более одной-двух церквей в стиле Барокко, иначе начнется головная боль. Плафон церкви Филиппинцев украшает роспись работы Пьетро да Кортона 'Видение Св. Филиппа'

Церковь Сант Аньезе

Иной тип церковного здания представляет перестроенная Борромини церковь Сант Аньезе (1652--1657). Композиция этой церкви с широким фасадом, двумя колокольнями по углам и монументальной, увенчанной куполом центральной частью обусловлена ее расположением на сильно вытянутой в длину площади Навона, где постройке предназначена роль архитектурной доминанты. Созданный Борромини тип купольной церковной постройки с двумя колокольнями получил широкое распространение в западноевропейской архитектуре 17--18 веков.

Заключение

Франческо Борромини принадлежат также декорация интерьера базилики Сан Джованни ин Латерано (1649), и колокольня церкви Сант Андреа делле Фратте (1665).

Борромини отстаивал идеи использования выразительных возможностей техники. Исполнительное мастерство Борромини всегда обусловлено практической необходимостью. Традиционные средства Борромини - результат мучительного поиска, внутренней неудовлетворенности и беспокойства творца. Борромини похож на человека, молящего и взывающего к спасению, он знает, о чем молит, поэтому полон горячности, но не знает, обретет ли спасение. Все его творчество подчинено этому тревожному ожиданию, мгновенное уменьшение напряжения может привести к падению.

Не архитектурное преобразование пространства, а здание как творение человеческих рук, попавшее в пространство, не идея универсальности, а живущий своей интенсивной жизнью организм, не город как единый образ, воплощающий высшие божественные и человеческие силы, а город как место жизни, в котором религиозный опыт пересекается с ежедневным трудом. Не удивительно поэтому, что архитектурные и градостроительные идеи Борромини даже вне Италии были хорошо распространены: действительно, если они и не выражают духовную власть церкви и государства, то интерпретируют и выражают духовные устремления индивидуума и общества.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru