Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Создание композиции графического портрета в технике высокой печати

Работа из раздела: «Культура и искусство»

Министерство образования и науки Российской Федерации

Министерство образования и молодежной политики Ставропольского края

Государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«Ставропольский государственный педагогический институт»

Факультет искусств

Кафедра изобразительного искусства

КУРСОВОЙ ПРОЕКТ

Создание композиции графического портрета в технике высокой печати

Студентки 2 курса группы И2И

Направления Педагогическое образование

профиля «Изобразительное искусство

и дополнительное образование»

Темрезовой Дарьи Бинегеровны

Научный руководитель:

доцент кафедры изобразительного искусства

Алмосов Лев Иванович

Ставрополь, 2016г

Содержание

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. ГРАФИЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ В ТЕХНИКЕ ВЫСОКОЙ ПЕЧАТИ

1.1. История возникновения гравюры

1.2 Портрет в технике линогравюры

Глава 2. МЕТОДЫ И ОРГАНИЗАЦИЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

2.1 Методы иследования теоретического материала

2.2 Методы выполнения практической работы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

ВВЕДЕНИЕ

Гравюра -- самый молодой вид изобразительного искусства. Зарождение живописи, скульптуры, рисунка, орнамента, архитектуры происходит где-то на заре человечества: можно считать, что они существуют столько же, сколько и сам человек. Гравюра же возникает вдруг, на позднем этапе истории. Мы даже знаем более или менее точное время ее появления -- рубеж XIV и XV веков.

Стремление воспроизводить уникальные памятники искусства, чтобы сделать их более доступными, проявилось уже в глубокой древности. Так, в античном Риме, где высоко ценилось классическое греческое искусство, во множестве копировались произведения греческой живописи и скульптуры. Многие из погибших древнегреческих шедевров известны нам только благодаря римским копиям, изготовленным приблизительно через пятьсот лет после создания оригиналов. В средние века рядом с переписчиками рукописей работали художники, которые часто копировали работы своих предшественников -- драгоценные цветные миниатюры, инициалы и другие элементы художественного оформления рукописных книг. И в наши дни продолжает практиковаться ручное изготовление копий с картин и рисунков. Однако ручное копирование требует очень больших затрат труда и времени, а дает только одно-единственное повторение оригинала. Идея многократного воспроизведения -- репродуцирование -- смогла осуществиться только в эпоху Возрождения, после изобретения способа быстро механически печатать художественное изображение посредством гравюры. В свою очередь, книгопечатание - одно из величайших изобретений человечества. К.Маркс считал книгопечатание «самым мощным рычагом для создания предпосылок необходимого духовного развития».

Актуальность темы в том, что изучение вопроса представляет собой особый исторический интерес и является ценнейшим материалом для истории искусства. Некоторые гравюры, например, заменяют утраченные оригиналы и тем самым расширяют наше представление об искусстве эпохи Возрождения.

Основной проблемой моего исследования является значимость данного вида искусства и возможность его возрождения в наше время.

Целью данной работы является формирование представлений об истории возникновения, развития гравюры и книгоиздательства в Западной Европе.

Задачи - выявить причины, которые привели к возникновению данных видов искусства и техники, и отследить их эволюцию.

Методологической основой исследования послужили такие методы познания, как: сравнительный, исторический и другие приемы обобщения научного материала и практического опыта.

Теоретическая основа же получена из различных печатных источников, и значимость ее неоценима, поскольку, книги как раз и являются продуктом этих знаний. Соответственно практическая значимость, тоже, под сомнение не становится.

Глава 1. ГРАФИЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ В ТЕХНИКЕ ВЫСОКОЙ ПЕЧАТИ

1.1 История возникновения гравюры

Что такое гравюра? Оттиск на бумаге или заменяющих ее материалах, сделанный с деревянной, металлической или каменной доски, специальным образом обработанной мастером и покрытой краской. Таково самое общее определение гравюры с точки зрения технологии. И, однако, этот простой принцип породил огромное количество видов, подвидов, разновидностей гравирования. В течение всей истории гравюры рождаются и отмирают гравюрные техники. Можно даже решиться утверждать, что каждый новый стиль в европейском искусстве связан с той или иной техникой гравюры.

Почему гравюра -- единственный из видов изобразительного искусства, обладающий таким техническим разнообразием? Для того чтобы это понять, надо уяснить себе, что именно гравюра занимает в ряду других видов искусства особое положение. Относясь к графике, как и рисунок, она не несет в себе той непосредственности, часто эскизности, стремления воплотить первую же мысль, первое же чувство, что так характерно для рисунка; гравюра никогда не бывает искусством для самого художника, что очень часто характеризует рисунок. И этой обращенностью вовне, апеллированием к зрителю гравюра стоит в том же ряду, что и живопись или скульптура.

Но от этих видов искусства гравюру отличает как раз то качество, которое роднит ее с рисунком: гравюра всегда вступает в особое, интимное взаимоотношение со зрителем. Гравюра -- и размером, и тиражностью -- предназначена к тому, чтобы он, зритель, оставался с ней наедине, держал ее в руках, подробно вглядывался в мельчайшую деталь изображения.

И как раз от этого всякий формообразующий элемент в гравюре оказывается очень важным: гравюра действует на нас чаще всего не сразу, цельным впечатлением, как картина, а при постепенном как бы «прочитывании» ее -- штрих за штрихом, линия за линией. Это позволяет гравюре пользоваться более ограниченными средствами, чем живописи, -- так, например, в гравюрном изображении редко участвует цвет, все сводится к линии, пятну, тону. Поэтому мы можем говорить о большей условности гравюры. Но эта сравнительная условность гравюры проистекает от существеннейшего качества ее -- важнейшего ее отличия от живописи. Живопись всегда сугубо конкретна, всегда идет через чувственное восприятие и в конце концов воплощает некий индивидуальный, единичный образ. Тогда как гравюра отбирает существенное, типическое, стремится к обобщению, требует от зрителя больше осмысления, чем чувствования. От этого-то гравюра и позволяет себе быть более условной: в живописи мы всегда ищем зрительной убедительности, тогда как в гравюре мы нуждаемся в ней несравненно меньше -- гравюра склонна соединять в одной композиции разновременные моменты, объединять разные пространства, пользоваться гротеском, гиперболой и т. п.

Можно, даже сказать, что живопись в большей степени изображает, гравюра же в большей степени выражает; в живописи нам важнее итог, в гравюре важнее процесс. Поэтому-то таким существенным оказывается для гравюры разнообразие техник. Ведь для зрителя не так уж важно, в каком материале работает живописец -- в масле или, скажем, в темпере, -- важно, чтобы картина воздействовала как цельный и чувственно убедительный образ. В гравюре ход мысли художника оказывается для нас более интересным, и различие гравюрных техник, большая или меньшая их легкость, подсознательное ощущение более или менее активно, творчески потраченного времени -- нам что-то говорит, прибавляет нечто к самому произведению. И в результате историю гравюры мы можем представить как процесс рождения все новых техник, их умирания и возрождения, их борьбы между собой.[4]

Первоначальная форма гравюры -- гравюра на дереве, или ксилография, известная на востоке уже более тысячи лет, в Европе появилась в эпоху раннего Возрождения, в самом конце XIV века, и получила широкое распространение в XV--XVI веках. Она развилась главным образом из техники печатания на тканях посредством деревянных штампов (так называемой набойки), тиснения «печатных» пряников при помощи резных досок и т. п. Для печатания гравюр вместо пергамента, употреблявшегося для средневековых миниатюр, стали теперь применять значительно недорогой, новый для Европы материал -- бумагу. Распространение бумаги, которая до наших дней является основным и пока мало заменимым компонентом для печатных процессов разнообразного характера, явилось необходимейшей предпосылкой развития всех техник эстампа.

Трудно назвать материал, который для других видов изобразительного искусства имел бы столь же важное значение, как бумага для графики. Если в живописи поверхность холста перекрывается, уходит под слой грунта и корпусных красок, то в рисунках и гравюрах цвет бумаги играет роль светоносной среды активно участвуя в композиционной структуре листа и во многом предопределяя ее характер. Можно с полным основанием утверждать не будь бумаги -- не было бы и самого искусства графики.[8]

С распространением же книгопечатания оттиски с гравированных деревянных досок стали получать также в обычном типографском печатном станке для высокой печати.

При выполнении обрезной гравюры возникают значительные трудности: нож резчика легко движется вдоль по упругим слоям дерева, но встречает сильное сопротивление в тех местах, где линии рисунка -- особенно если они изогнуты -- идут поперек или вкось. Отсюда известная примитивность ранних обрезных гравюр, которые носили обобщенно-линеарный характер, давая в основном схематичные контурные изображения, нередко по-своему очень выразительные и изысканно стилистически найденные. Оттиски часто были рассчитаны на последующую ручную раскраску яркими цветами - красным, синим, желтым, зеленым. Еще не были разработаны приемы для передачи тональных переходов, что делало почти невозможным применение ксилографии для воспроизведения композиций живописного типа.

В этом отношении интересен рассказ Джордже Вазари, согласно которому одна из итальянских прачек, развешивая мокрое белье у себя во дворе, как-то нечаянно уронила часть его на ниелло, которое выложил для сушки на солнце ее сосед ювелир-серебряник. Когда она затем подняла это белье, то, пораженная, увидела, что на нем отпечатался рисунок черни. Так якобы был сделан первый отпечаток с ниелло. История эта представляется одной из легенд, каких немало в «Жизнеописаниях» Вазари, к тому же он ошибочно называет изобретателем гравюры на меди флорентийца Мазо Финигуэрра (1426--1464) и относит это событие к 1460-м годам, в то время как первые гравюры на меди появились, по-видимому, в Германии и намного раньше. Однако принципиальная связь между ниелло и началом печати с металлических досок была подмечена Вазари совершенно правильно.

Резцовая гравюра на меди в том виде, в каком она применялась старыми мастерами, была суровым, трудным искусством, требовавшим большой внутренней дисциплины и упорства в работе. Вырезая на медной доске тончайшие, подчас различимые только под лупой линии, штрихи и точки и почти не располагая возможностями для существенного исправления сделанного, гравер должен был обладать большими знаниями и уверенным мастерством в рисунке, острым зрением, а также безукоризненной точностью и твердостью руки. Эта кропотливая техника в прошлые времена была связана с такой большой затратой времени и сил, которую сегодня почти невозможно себе представить. Так, знаменитая резцовая гравюра Дюрера «Всадник, смерть и дьявол», имеющая сравнительно небольшой формат (24,7x18,9 см), гравировалась более трех месяцев, не считая времени, затраченного на предварительное изготовление эскизов. Для выполнения гравюры на меди форматом в современные «пол-листа» с произведения масляной живописи квалифицированному граверу-репродукционисту в XVII--XIX веках требовалось иногда более года. Первые датируемые резцовые гравюры на меди относятся к середине XV века, однако мастерство, с которым они выполнены, позволяет считать, что резцовая гравюра возникла в более ранний период. По-видимому, в начале XV века был изобретен и станок для печатания резцовых гравюр с горизонтальным движением оттиска под цилиндрическим валом очень близкий по конструкции к современному металлографскому станку, на котором обычно вручную печатают офорты и другие эстампы глубокой печати. На это указывает характерная дляглубокой печати чернота и сочность оттисков уже самых ранних немецких резцовых гравюр, которые могли быть получены только при печатании на влажную бумагу и под большим давлением.

Изобразительные возможности гравюры на меди сразу же привлекли к ней внимание ряда крупных художников, и искусство резцовой гравюры на меди стало быстро развиваться. Уже во второй половине XV века высокий художественный и технический уровень был достигнут в гравюрах таких немецких графиков, как «Мастер игральных карт», работавший в 1435--1455 годы, «Мастер E.S.» (1450--1467) и Мартин Шонгауэр (ок. 1445--1491), а также итальянских живописцев раннего Ренессанса, много занимавшихся резцовой гравюрой,-- Антонио Поллайоло (ок. 1430-- 1498) и Андреа Мантенья (1431-1506). Гравюры этих мастеров отличаются уверенностью и красотой контура, охватывающего формы, богатством и мягкостью тона, который создается нежной и густой кладкой тонких штрихов.

Другой разновидностью глубокой гравюры на металле, возникшей вскоре после резцовой гравюры, был офорт, появившийся, видимо, на самом рубеже XVI века в Германии и вскоре после этого -- в Италии.[2]

Для офорта полированная металлическая доска покрывалась слоем кислотоупорного лака, который первоначально изготовлялся ив смеси воска и смолы. После затвердевания лака его поверхность коптили. На этот черный грунт, обычно сангиной, которая хорошо на нем выделялась, передавливался или переводился иным способом контур рисунка. Затем офортной иглой грунт процарапывался до самой поверхности металла--линии рисунка теперь становились видны в цвете обнажившейся меди. Углубление штрихов производилось химическим путем -- травлением кислотами. Старый способ травления рисунка для украшения металлических предметов стал, таким образом, на службу графическому искусству.

Различная продолжительность травления с последовательным выкрыванием лаком тех участков доски, которые более не должны травиться, -- так называемое ступенчатое травление, изобретенное французским гравером Жаком Калло (1592--1635), позволяет получать штрихи разной глубины, дающие различную силу тона--от легкого серебристого до насыщенного черного.

Другой рядом с офортом импровизационный вид гравюры на металле - так называемая «сухая игла» - по гибкости движения линий занимает промежуточное место между резцовой гравюрой и офортом.

При этом технически очень простом способе офортной иглой без всякого травления рисунок прямо процарапывается на поверхности полированной металлической пластинки. Первые образцы «сухой иглы» встречаются еще у немецких граверов эпохи Шонгауэра. В отличие от резца, который чисто вынимает полоску металла из толщи доски, игла только прорывает, процарапывает ее поверхность, причем барбы здесь обычно сохраняются, так как они придают особенную сочность и красоту оттиску «сухой иглы». Штрихи «сухой иглы» имеют сравнительно небольшую глубину и под давлением в процессе печати быстрее сбиваются, чем резцовые или травленые (легче всего слетают барбы), что ограничивает число хороших оттисков. Из-за этих особенностей в качестве самостоятельного способа эстампа «сухая игла» применялась сравнительно редко, чаще используясь в комбинации с другими способами гравюры на металле.

Первые попытки копировать рисунок и живопись посредством гравюры были предприняты в середине или второй половине XV века в Италии и Германии.

Так, по рассказу Вазари, Сандро Боттичелли создал целый ряд рисунков специально для их воспроизведения в печати. Однако, в отличие от Поллайоло и Мантеньи, собственноручно эстампом не занимавшийся, Боттичелли поручил награвировать свои рисунки флорентийскому золотых дел мастеру Баччо Баль-дини (1436?--1487), которого Вазари называет в числе основоположников итальянской гравюры на меди. .[5]

1.2 Портрет в технике линогравюры

В европейской культуре слово «portrait» первоначально означало «изобразительное воспроизведение» любого объекта, относясь к концепции воспроизведения в целом. Например, в книге образцов и эскизов «Livre de portraiture» Виллар де Оннекур (XIII век) использует соответствующее французское слово 'counterfeit' (от лат. 'contrafacere' -- «имитировать») не только для изображений человеческих существ, но также и для животных. Разделение животного и человеческого мира относительно слова «портрет» произошло намного позже того момента, когда портрет установился как жанр, и раннеренессансные циклы uomini illustri («знаменитые мужи») стали распространёнными. Французский гравер Абрахам Босс XVII века, например, всё ещё использует «portraiture» как «общее слово для картины и гравюры», уравнивая слово «portrait» в этом смысле с «tableau» («изображение, картина»).

Первым, кто предложил употреблять термин «портрет» исключительно для «изображения (конкретного) человеческого существа», был Андре Фелибьен, друг Пуссена. Фелибьен также предложил использовать термин «figure» для изображений животных, в то время, как слово «reprйsentation» применялось для изображений растительных или неорганических форм, то есть растений и минералов. Это изменение, появление «современного», антропоцентричного словоупотребления, которое проводит чёткую черту между человеком и иными созданиями, возможно, обозначает конец типичного феодального «симбиоза» между человеком и животными. (Напомним, что в Средние века животные считались с точки зрения юридического права субъектами, их могли вызывать на допрос, судить и пытать). Иерархическая конструкция, предложенная Фелибьеном, предполагает, что индивидуализация может касаться исключительно человеческого существа. Артур Шопенгауэр обсуждает вопрос того, что животные по своей сути не могут быть портретируемы -- «у животных есть только родовой характер, а не индивидуальный». Портреты могут быть написаны лишь с человеческого существа, чья внешность демонстрирует чисто эстетическое созерцание. Техника, в которой выполнен портрет, является одним из важных факторов, влияющих на образ созданного портрета. В период Древней истории приоритет оставался за портретами, выполненными в камне. В период Возрождения на первый план вышли портреты, выполненные маслом, до настоящего момента сохраняющие первенство.

В Новое время портреты, выполненные более дешёвыми и менее трудозатратными средствами (сначала карандаш и акварель, затем гравюра, позже фотография) занимали нишу популярных и часто тиражируемых портретов, существуя параллельно с живописными. Скульптурные портреты в Новое время имеют мемориальную и памятную функцию и создаются реже живописных. Живописное средство влияет на восприятие портрета -- невозможно выполнить торжественный парадный портрет в технике карандаша, а интимный жанр более удобен для миниатюры. Гравюра часто использовалась для тиражирования известных живописных портретов.[10]

Глава 2. МЕТОДЫ И ОРГАНИЗАЦИЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

2.1 Методы иследования теоретического материала

Материалом для доски служит тот самый линолеум, которым покрывают полы. Он состоит из мешковины, покрытой смесью молотой пробки со смолами, льняным маслом и красителями. Бывает и другой состав, с применением различных заменителей. Такой линолеум, как правило, плох для гравирования, он крошится под резцом, дает рваный штрих, работать на нем трудно. Следует поискать более пластичный материал, то есть содержащий максимум пробки и натурального масла. Можно использовать и бывший в употреблении линолеум, иногда он даже лучше - более уплотнен. Желательно использовать линолеум без рисунка. Инструменты, употребляемые в работе на линолеуме, похожи на употребляемые в ксилографии, но те имели сплошное сечение, а эти полые, имеющие форму канавки. Они относительно просты, почти все можно сделать самому.

Основной инструмент - это угловая стамеска (называемая также и резцом, и штихелем), имеющая жало в форме острого угла. Этот угол должен быть в пределах 50 - 60°. При большей или меньшей его величине стамеска будет хуже слушаться руки. Такая стамеска при соответствующем нажиме на нее может дать и едва заметную тонкую и очень толстую линию, и одинаковую на всем протяжении и причудливо изменчивую, и прямую и изогнутую. Для выбирания больших мест служат полукруглые стамески большей ширины - от 2-3 до 10 - 12 мм. Еще нужен тонкий очень острый нож, с концом, сточенным в виде острого угла. Этим концом вырезают мелкие, но точные детали (например, зрачок глаза), которые трудно сделать угловой стамеской. Неплохо иметь 1 - 2 тонштихеля, скажем, шириной в 1 и 1,5 мм, которые всегда дают канавку постоянной ширины. Они полезны для обводки черных линий. Большую часть стамесок можно сделать из зонтичных спиц - они бывают разной ширины и имеют уже готовый желобок. Надо только придать ему нужную форму. Например, чтобы получить угловую стамеску, берут кусочек спицы длиной примерно 10 см, слегка отжигают его (нагрев до красного каления и медленно остудив). После этого, посадив его на трехгранный напильник и привязав проволокой, легкими ударами молотка придают ему должную форму. После этого стамеску закаливают, для чего ее конец снова нагревают до ярко-красного каления (примерно 800°) и быстро опускают в машинное или растительное масло.Не стоит нагревать и закаливать всю стамеску - твердым нужно иметь лишь ее жало, а весь стержень пусть сохранит некоторую упругость. После закалки инструменты вставляют в ручки и слегка шлифуют мелкой шкуркой. Кроме зонтичных спиц, присмотритесь в специальном магазине и в аптеках к хирургическим и зубоврачебным инструментам - кое-что из них можно использовать в качестве более широких стамесок. Для печати эстампов надо иметь следующее оборудование и материалы: 1) валик, косточку, кусок толстого стекла, нож или тонкий шпатель, мягкую тряпку и «притирку», то есть кусочек ватмана или тонкого жесткого картона размером 6X9 см, с одной стороны натертый воском и очень мягким графитным карандашом; 2) масляную краску, из которой удалили пропускной бумагой масло, крепкую олифу, воск, бензин. Бумагу, на которой печатают гравюру, лучше иметь мягкую, малопроклеенную для линогравюр лучшей будет так называемая офсетная или эстампная, для ксилогравюр папиросная. [1]

2.2 Методы выполнения практической работы

С давних пор рисование пером привлекало внимание широкого круга художников. Вспомните хотя бы об иллюминированных (снабжённых яркими цветными вставками) манускриптах, датированных средними веками, чтобы представить себе тогдашнюю степень квалификации переписчиков и декораторов. Но почти в каждой из этих работ над рисованием как таковым довлеет каллиграфия (буквописание) или же линии, вычерченные пером, служат лишь контурами, рамками для разноцветных украшений.

Узнав о многочисленных эскизах и этюдах пером, сделанных сотни лет назад некоторыми из наиболее известных наших старых мастеров, вы быстро придёте к обратному выводу: мол, и в их дни к этому инструменту обращались довольно-таки часто и эта техника идеально подойдет для имитации гравюры. В той эпохе не видно попыток развивать рисование пером как самостоятельный вид искусства. Они происходили на протяжении небольшого числа только последних десятилетий, и сегодня рисунки пером уже не просто придатки иных произведений, краевые орнаменты или изящные виньетки, а полные, отделанные вещи с собственными сюжетами и композицией.[9]

Теперь поговорим про ручку и её законы. Их много -- наверное, больше, чем для любого иного рисовального средства. Из-за этого может показаться, что ручка -- неудачный выбор для начинающего художника. А правда как раз в обратном. Ручка с пером -- линейный инструмент, но в отличие от графитовых, угольных и пастельных карандашей она сама по себе не создаёт ни цветовых, ни тоновых оттенков. Она служит просто средством транспортировки туши из бутылочки на бумагу, действует подобно кисти. Однако в сравнении с кистью у пера очень тонкий и жёсткий конец, на нём способно удержаться весьма малое количество красящей жидкости, что непрактично, если ею надо покрывать большие площади на листе. Это ограничение проявляет себя двояко:

1) размеры рисунков пером имеют тенденцию оставаться не слишком великими;

2) отображение широких вариаций густоты тона, как и заполнение больших зон, слишком затруднительно.

Вы должны помнить: всякая линия, нанесённая пером, абсолютно черна (цветная тушь -- редкое исключение) на фоне бумаги, которая обычно бывает белой. Это значит, что цвет придётся либо вообще игнорировать, либо интерпретировать изощрёнными комбинациями чёрных линий и белых промежутков. Со светотенями надо будет поступать тем же образом. Чтобы создать какой-нибудь оттенок серого, необходимо применять точечное тонирование (вариант для особо усидчивых), параллельную или перекрёстную штриховку. Избранный участок изображения, сохранив приличное качество, практически нельзя; если он излишне тёмен, то ничего другого не остаётся, как стереть его совсем (на рисунке тушью -- задача отнюдь не простая) или заклеить бумажной заплатой и поместить на неё новый вариант. Эти разнообразные сложности технического характера, сопутствующие работе тонким кончиком с чёрной тушью на белой бумаге, экстремально затрудняют (а правильнее сказать -- делают сугубо невозможным) отображение тонов, точно соответствующих видимым в натуре. Следствие: вы должны игнорировать тон с менее выраженной интенсивностью, а другие будете упрощать или обозначать только намёками (подсказками). [7]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

гравюра книгоиздательство портрет

Возникновение гравюры оказалось звеном эволюции изящных искусств: гравюра на дереве берет свое начало от досок для изготовления набивных тканей, резцовая гравюра примыкает к ювелирному искусству, а офорт имеет общее с ремеслом мастеров-оружейников. Благодаря распространению гравюр и литографий искусство далеко перешагнуло узкие региональные границы, укрепляя международные культурные связи и способствуя взаимопроникновению различных художественных традиций. Так, Рембрандт изучал искусство итальянского Возрождения по гравированным воспроизведениям, которые он специально собирал; ревностно коллекционировали репродукционную гравюру и Рубенс и Ван Дейк. По гравюрам учились целые поколения молодых художников, а историки искусства знакомились с теми произведениями, оригиналы которых были утрачены или по равным причинам оказались для них недоступными. Возникновение же книгопечатания тесно связано с гравюрой, ведь большинство книг, вышедших в XV веке иллюстрированы с помощью ксилографии, гравюры на дереве, а в дальнейшем - гравюры на металле. Книгопечатание привело к тому, что книга стала дешевле, легче в изготовлении, а следовательно - доступнее. Печатный станок создал условия для массового распространения произведений науки, литературы, искусства. Теперь одна и та же книга выпускалась в сотнях, тысячах экземпляра. Книга начала играть значительно более активную роль в истории общества, превратилось в мощное политическое и идеологическое оружие. Ее воздействие отныне можно проследить в самых различных сферах человеческой деятельности. При создании гравюры требуется максимальная сосредоточенность, и я надеюсь, что мой проект сможет пронести хоть ничтожную часть былого величия искусства гравюры.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Андреева О.В., Волкова Л.Л., Говоров А.А. и др. История книги - М.: Светотон, 2001. - 399с.

2 История книги и издательского дела: Сборник научных трудов. - Л.: БАН, 1977. - 159с.

3. Немировский Е.Л. Мир книги: С древнейших времен до нач. XX в. - М.: Книга, 1986. - 287с.

4. Очерки по истории и технике гравюры. - М.: Изобразительное искусство, 1987. - 688с.

5. Флекель М.И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой: Очерки по истории и технике репрод. грав. XVI-XX в. - М.: Искусство, 1987. - 367с.

6. Очерки по истории и технике гравюры. - М.: Изобразительное искусство, 1987. - 688с.

7. Европейская живопись XIII - XX вв. Энциклопедический словарь. «Искусство»,

1999.

8. Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972.

9. http://germanprints.ru

10. http://art-con.ru

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Аналоги.

1. Щеглов В.В. Портрет В.И.Ленина 1966 г.бумага, линогравюра

2. Зырянов А. Портрет Максима Горького, 1975. Бумага, линогравюра.

3. Н.В.Гоголь (1971) Бумага , линогравюра , 39,5х50,5

4. Л.Н.Толстой ( 1970 ) Бумага , линогравюра , 41х45

Рис.1 Рис.2

Рис.3 Рис.4

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Поиски

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru