Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Создание аудиоспектакля "Бобок" по мотивам произведения Ф.М. Достоевского

Работа из раздела: «Культура и искусство»

/

Содержание

Введение

I часть

1. Особенности восприятия произведений аудиоискусства

2. Понятие - Аудиоспектакль. Его проблемы и задачи

3. Взаимное влияние мастеров немецкого, русского и советского искусства в процессе формирования аудиосредств в искусстве (С. Эйзенштейн, В.Мейерхольд, А.Тарковский, З.Кракауэр, Э. Пискатор)

4. Назначение и функции музыки и шумов

5. Подход Анатолия Эфроса в создании спектакля для радио

6. Арсакустика. Новаторство Дмитрия Николаева

II часть

1. Аудиоспектакль «Бобок» Ф.Достоевский

2. Особенности работы звукорежиссёра с актёрами

3. Монтаж шумовых фонограмм

4. Оценка качества записи

Заключение

Список литературы

Введение

аудиоспектакль фонограмма радио запись

Создание аудиоспектакля это крайне интересная область творчества, в которой происходит слияние нескольких видов искусств - режиссура звука, театр, музыка. Актуальность жанра аудиоспектакля возрастает и возрождается. Раньше аудиоспектакль существовал и транслировался чаще всего по радио. Выпускались, в свое время и пластинки,… но и было время забвения.

Сегодня же на рынке обилие аудиопродукции, среди которой далеко не последнее место занимают аудиокниги и аудиоспектакли.

Аудиоспектакль - это не просто запись спектакля, как это было популярно в свое время. Это отдельный вид искусства. Здесь по-другому работает звукорежиссёр, актер, по-другому внедряется музыка и звук улицы, быта, природы, звук окружающего мира.

Анатолий Эфрос утверждал, что процесс перевода сценического представления со сцены в эфир не рационален, а если не играть словами, просто не имеет смысла и перспектив без личного участия режиссера-постановщика в этом процессе радиоадаптации театрального представления.

Задача и этапы дипломной работы заключались в том, чтобы во первых осуществить запись актеров, во вторых запись звуков и музыкальных фрагментов для спектакля, в третьих совершить художественное соединение всего в единое целое, а здесь еще своя отдельная область. Область воображения, понимания и творчества.

Все записанные треки должны звучать чисто, частотно сбалансировано, динамически уравновешенно, иметь «своё место в пространстве». Когда все звуко - технические проблемы были решены, тогда я приступила к звуко - РЕЖИССЕРСКОЙ работе.

Если сначала я очень «старалась» в этом вопросе. Снабдив действо большим количеством шумов, оказалось, что все чрезмерно иллюстративно и слишком много информации, ведь каждый шум - несет свою определённую информацию… Не должно быть много лишнего, должно быть главное. Захотелось больше тишины и лёгкости. Без жалости я половину удалила из проекта. И мне показалось, что такой вариант превосходит предыдущий.

Нужен, как мне кажется компромисс между двумя школами, двумя подходами - «слуховой пьесы» и подход Анатолия Эфроса, который считал, что шумомузыки должно быть минимальное количество. Внешние обстоятельства, бытовые реалии не имеют принципиального значения: из палитры выразительных средств выбирается минимум, необходимый для символического обозначения атмосферы действия. Внимание аудитории направляется на речевые интонационные характеристики: локальные музыкальные (и совсем редко шумовые) дополнения лишь поддерживают их, сохраняя общий ритм спектакля. Звуковые эффекты исключены почти полностью. Режиссер помещает героев в некую условную среду, которую они должны оправдать и создать жизненно реальной и узнаваемой слушателю искренностью и правдивостью своих чувств и своих слов.

В жанре же «слуховой пьесы» режиссер, звукорежиссёр стремится воссоздать достоверно звуковую среду, где существуют и действуют его герои, чтобы слушатель с максимально возможной полнотой ощутил, почувствовал, пережил конкретные бытовые обстоятельства, определяющие конкретные поступки персонажей. Через физическую реальность жизни режиссер ведет аудиторию к пониманию психологии и мировоззрения персонажа.

И одно утверждение справедливо, и второе интересно и тоже справедливо. Так или иначе, в такой работе нужна аккуратность и вкус, который, видимо, нарабатывается с опытом и с процессом всестороннего развития человека, художника. Но также необходим эксперимент, и где-то дерзновение… Нужна жизненность и «соль». Нужен серьёз и нужен юмор. Необходимо творчество.

Еще несколько слов о тех, кому необходим аудиоспектакль. Кто будет «пользоваться» данным продуктом театрально-звукового искусства.

Аудиоспектакль любит и слушает любой, культурно образованный человек.

Кроме этого, жанр аудиоспектакля необходим для людей, лишенных зрения.

Такие люди давно пользуются аудиокнигой. Но аудиокнига вмещает в себя чаще всего начитанные романы и другие крупные формы, а также аудиокнига может содержать разные, не только художественные темы. Аудиокнига для незрячего - это и школа, и образование и т.д. А аудиоспектакль, это как бы театр, театр звука, голоса, слова….

Также аудиоспектакль востребован детской аудиторией. Слуховое восприятие играет важную роль в развитии речи ребенка. Интонации артистов в сказке оказывают благоприятное психологическое влияние, что особенно важно для самых маленьких слушателей. Сказки с такими интонациями помогают снять напряжение перед сном малыша и у него самого и у родителей.

Аудиосказки помогают развитию воображения малыша до умения читать и поэтому составляют достойную альтернативу готовым образам мультиков и компьютерных игр. Восприятие сказок на слух развивает аудиальный канал восприятия. Помимо пользы для повседневной жизни умение слышать необходимо для успешного восприятия при аудиторной системе занятий, принятой в большинстве отечественных общеобразовательных школ.

В этой теоретической работе я попыталась обсудить темы, рассматривающие аудиоспектакль, как явление. В первой части отражена вся проблематика аудиоспектакля сегодня, а также некоторые моменты из истории этого жанра, о взаимном влиянии мастеров немецкого, русского и советского искусства в процессе формирования аудиосредств в искусстве. Обзор работ и теоретических трудов таких мастеров, как Сергей Эйзенштейн, Всеволод Мейерхольд, Андрей Тарковский, Анатолий Эфрос, Зигфрид Кракауэр и др. Все они работали с аудиоспектаклем, в основном на радио. Поэтому и тема радио так же затронута. А многие понятия и проблемы едины как в театре, так и в кино, и конечно, в аудио, радио - спектакле.

Еще в первой части отражены особенности восприятия произведений аудиоискусства. Написано о назначении и функциях музыки и шумов.

Я также рассказала о новом направлении в аудиокультуре, возникшем .в последней четверти XX в., - Арсакустике.

С появлением записи на пленку стало возможным фиксировать любые звуки реальной жизни. Как отмечают исследователи, оно родилось из экспериментов режиссеров художественных программ, перешло в сферу художественно-просветительских передач, а затем -- в информационные программы. В нашей стране возможности арсакустики наиболее ярко представлены в аудиоспектаклях Дмитрия Николаева.

Приведены работы Дмитрия Николаева.

Во второй части я описала свою аудиоработу «Бобок» по мотивам одноимённого произведения Федора Михайловича Достоевского. Оборудование, которым пользовалась. Написала об особенностях работы звукорежиссёра с актёрами. О монтаже и о том, как в целом происходит звукозапись аудиоспектакля.

I часть

1. Особенности восприятия произведений аудиоискусства

Самую большую часть информации люди получают при помощи зрения, путем прямого наблюдения окружающей действительности; почти две трети времени своего бодрствования они проводят в речевом общении, причем в три раза больше говорят и слушают, чем читают и пишут. Поэтому возникновение аудиоискусства открыло человеку возможность более естественных способов получения информации.

«Наше привычное жизненное окружение наполнено звуками, отмечал теоретик кино Зигфрид Кракауэр. -- Хотя мы способны длительное время не замечать их, наши глаза не воспринимают ни одного предмета без того, чтобы в этом процессе не участвовало ухо. Наше представление о повседневной действительности создается из непрерывного смешения зрительных и звуковых впечатлений. Полной тишины практически не существует. Глухая ночь наполнена тысячами шумов, но, даже не будь их, мы все равно слышали бы шум своего дыхания. Жизнь неотделима от звука. Поэтому выключение звука превращает мир в преддверие ада - таким он кажется людям, пораженным внезапной глухотой. По описанию одного из них „ощутимая реальность жизни вдруг исчезла'»1.

Звук, звуковое общение обладают богатейшими возможностями воздействия на рациональную и эмоциональную сферы человеческого сознания. Ораторы, поэты, музыканты, педагоги, психологи с давних времен и до наших дней анализировали механизмы звукового воздействия на слушателей, пытаясь разобраться в них. Мастера красноречия древности разрабатывали риторику. Писатели, творцы печатных, казалось бы, «немых» произведений тоже не могли не учитывать закономерностей звучания. И.А. Бунин говорил, что, начиная писать о чем бы то ни было, он должен был «найти звук»: «Как скоро я его нашел, все остальное дается само собой». Что это значило для него? Видимо - найти «строй», темпоритм, основное звучание, соразмерность частей произведения, ибо проза так же обладает внутренней мелодией, как стихи и музыка, и ее восприятие тоже подчинено законам звуковой гармонии.

Психологи и лингвисты отмечают, что все слова при «немом» чтении проговариваются внутренним голосовым аппаратом человека, как бы обрастая звуковой плотью. Но процесс «немого» чтения при всех его преимуществах - возможности читателя выбрать удобный для себя темп восприятия, сделать паузу для осмысления, вернуться к прочитанному и т. д, - не обладает доступным устному изложению феноменом, который в общении решает если не все, то очень многое, -- возможностью передать интонацию творца, автора, которая несет не меньше смысловой нагрузки, чем сам текст.

Ираклий Андроников точно заметил: «В устной речи, то, как человек сказал, превращается в то, что он сказал». Этот мастер устного рассказа, прозорливо увидевший новые перспективы, открываемые перед литературой аудиовизуальными массовыми средствами -- радиовещанием и телевидением, писал о назревшей потребности появления «звуковых книг»: «Я верю, что скоро рассказывание станет для многих привычным жанром. И писатели будут выпускать „говорящую литературу'»2.

Голос -- тончайший инструмент межличностного общения. Вот почему в звучащей речи слово несет в себе неизменно больше эмоциональной и семантической информации чем в речи письменной: ведь звучание позволяет словесным образам воплощать и передавать чувства, переживания и настроения непосредственно, интонационно, подобно тому как это делает музыка.

Звуковые сообщения способны производить в человеческой психике, подсознании и сознании потаенные, скрытые, внутренние эффекты, механизм которых еще не до конца познан наукой. Они активизируют сферу воображения. Эвфония (звукопись), которая широко использовалась, к примеру, в поэзии символистов, создавала впечатление окрашенности поэтического текста. Известно явление синестезии (соощущения), когда в акустическом восприятии активизируется зрительный ряд, возникает «цветной слух», переживаются цветовые ассоциации (здесь можно вспомнить искания русского композитора Скрябина), причем такие ощущения способны вызывать не только музыкальные произведения, но и вербальные сообщения. Чрезвычайно важны и активно изучаются в наше время средства, сопровождающие речь, но не относящиеся к языку, которыми занимается паралингвистика: это мелодика, паузы, звуки-«заполнители», речевые жесты и другие.

Неисчерпаемость проблемы звукового воздействия продемонстрировали экзотические открытия последних лет: в США и Японии были выпущены музыкальные магнитофонные кассеты с параллельно записанным низкочастотным звучащим текстом, не уловимым для слуха, но воспринимаемым на подсознательном уровне. В Америке принудительное внушение с помощью периодически повторяемого библейского призыва «Не воруй!» осуществлялось в крупных супермаркетах, в результате чего число краж в магазинах сократилось, по сообщениям печати, на 40 процентов.

В Японии голос на кассете убеждает людей соблюдать диету, учит быстро читать и дает знания иностранных языков во сне, преподает навыки преодоления стресса и т. д. Такие кассеты пришли на рынок, потому что внушением по собственному желанию заинтересовался потребитель.

Современный человек существует в мире звуков, порожденных жизнью. Электронные массовые коммуникации выхватывают их из ее бурного потока и превращают в некие акустические символы сигналы, сочетания и комбинации которых, благодаря новому уровню тренированности сознания, пробуждают у человека обширные пласты представлений и ассоциаций, активизируют глубокие сферы освоения им смыслов и эмоциональных переживаний без участия слова. Радиовещанию, как воплотителю или воспроизводителю аудиотеатрального искусства, в этом процессе принадлежит одна из главных ролей.

2. Понятие - Аудиоспектакль. Его проблемы и задачи

Слово 'спектакль' происходит от латинского spectaculum, что значит - зрелище. В случае аудиоспектакля или «радиоспектакля» этот термин приобретает другой оттенок.

Ведь тут только звуки. Увидеть в этом «зрелище» ничего нельзя. Звуки побуждают наше воображение дорисовать, додумать зрительный, умозрительный образ… Здесь только слово и музыка…

Музыка звуков… природы, быта… и собственно музыка, использованная в спектакле.

И в этом состоит суть жанра аудиоспектакля.

'Рисовать' средствами речи, музыки, шумов и звуковых спецэффектов - очень непростая задача, так как все звучности создают и наполняют 'картинку' самостоятельно, дополняя, но, не дублируя друг друга.

Шумы дополняют, наполняют зрительную картину, но когда шумы выполняют чисто иллюстративную функцию, это не всегда интересно и это обедняет звуковую ткань спектакля. Шумовая картина может иметь свою самостоятельную линию, конечно, раскрывающую главную идею произведения.

С. М. Эйзенштейн в своей книге «Монтаж тонфильма» приводит пример из радиокомпозиции, прошедшей в программе «Юности». «Действие происходит на стройке, герой рассказывает о пожаре, зовут героя Миша: Миша. Неожиданно я услышал удары в рельс. (Слышны три удара в рельс.) Миша. Потом я услышал женский крик. (Слышен женский крик.) Миша. Это звали меня. Женский голос. Миша! и т. д…. При разборе цитированной передачи выяснилось, что если изъять из нее шумы, по содержанию своему дублирующие слова, то она сократится ровно на одну треть, при этом ее эмоциональный настрой не пострадает. И в первом и во втором случаях мы имеем дело с иллюстративностью, т. е. не с продолжением мысли, формулированной словом, а с попыткой ее дополнительного пояснения, по сути дела, - с повтором» 4 .

Важно не злоупотреблять эффектами. «Модное ныне в московском радио эфире повсеместное 'питчевание'. (изменение высоты) речи - всего лишь признак непрофессионализма»3. Это необходимо, в тех случаях, когда требуется создать какого-то фантастического персонажа с очень низким басом, 'металлическим' тенором или же визгливым дискантом. Звуковая обработка тогда неминуема.

В остальных случаях человеческий голос должен оставаться неповторимым.

На советском радио техническое изменение тембра голоса появилось в 1949 году. И только для того, чтобы один актер смог изобразить всех сказочных героев в 'Приключениях Буратино' режиссера Розы Йоффе, а также спеть квартетом в финале этой радиопостановки, длящейся чуть более часа. Пример - 'забуратиненный' голос актера Николая Литвинова, напевающий песенку:

'Был поленом, стал мальчишкой, -

Замечательным парнишкой!

- Это очень хорошо, -

Даже очень хорошо!'?!

Нужно заметить, после 'Приключений Буратино' этот прием применялся крайне редко.

Музыкально-шумовое оформление радиоспектакля должно гармонично вписаться в уже готовую речь: по темпу, эмоциям, форме, содержанию и, как вывод, драматургии.

Шумы зачастую более конкретны и информативны, чем музыка, поэтому без труда расширяют пространство, вырисовывают эпоху или иллюстрируют событие. При хорошо подобранных шумах мы можем 'увидеть' в своем воображении поезд почти так же отчетливо, как если бы его показали на экране или сцене (именно поэтому в радиоспектаклях 'важные шумы' имеют больший уровень громкости, чем в повседневной жизни).

Шумовые эффекты могут быть использованы в качестве 'мостика', соединяющего те или иные сцены, а также для обозначения прохождения времени. Отъезжающий автомобиль, затем, в течение нескольких секунд, ровное гудение мотора и, наконец, пропадание звука вдалеке. Затем все усиливающийся шум мотора, и в течение нескольких секунд он слышен очень близко; после чего машина со скрежетом останавливается.

Шумовое оформление используется таким образом, что дает слушателю полное представление, будто прошло определенное время.

В музыкальной драматургии в радиоспектаклях весь текст, включая речь, шумы и звуковые спецэффекты, существует в неразрывной связи с музыкально-фразовым строением. Музыкальные фразы часто синхронизируют с речевым содержанием, речевой формой, шумовыми и звуковыми акцентами и спецэффектами. Там, где заканчивается важная мысль, заканчивается или начинается и музыкальная фраза или мотив.

Вся речь разделена на фразы, потому что восприятие текста всегда фрагментарно. Из небольших частей и складываются сцены, действия и все художественное произведение эфира в целом. Музыка подчеркивает строение речи своим началом, концом, динамическим выведением или сменой одной музыки на другую. Например, отделяет 'речь от автора' от 'прямой речи', слова рассказчика от реплик персонажей, высказывания одного героя от слов другого, рассказ об одном явлении от рассказа о другом явлении, или же, наоборот, она объединяет речевую или шумовую сцену своей продолжительностью.

Музыкально-шумовая структура подчеркивает речевую структуру: акцентирует, раскрашивает, дополняет, перехватывает, но, не дублирует ее, ибо абсурдно. А между сценами музыка и шумы порой становятся почти самостоятельными формами сценария. Этот феномен можно назвать музыкально-шумовыми интермедиями.

Общая музыкальная структура любого спектакля, эклектична, и также имеет замкнутость в виде повторения музыкального материала или же лейтмотивизации. Например, это частый прием 'арочного' оформления, когда сцена или все произведение начинается и заканчивается одной музыкальной темой. А лейтмотивы на радио обычно связаны с песней и ее инструментальными вариантами или же вариациями на нее. Особенно ярко это проявляется в музыкальных постановках типа аудиомюзикла, когда речь может все время перевоплощаться из вокализации в мелодекламацию, а из мелодекламации в разговорную форму и обратно.

Звуковой образ, который существует, прежде всего, в музыкально-речевом жанре, в том числе и в радиоспектакле, несомненно, принимает важное участие в формировании художественного вкуса человека. Ведь звуковой спектакль - это вещь очень хрупкая и воздушная.

Сам жанр аудиоспектакля может быть воплощен как аудиопьеса ('театр у микрофона'), то есть, разыгран на несколько действующих лиц несколькими актерами или одним актером, или же рассказан (прочитан) диктором с некоторыми постановочными фрагментами ('аудиокнига'). В первом случае рассказчик (текст от автора) присутствует в произведении подспудно, во втором случае - он наряду с музыкой и шумами берет на себя одну из главных нагрузок.

Но в любом радиоспектакле актерское чтение с его паузами, вздохами, интонациями, сменой темпов и всевозможными 'неровностями' - неотъемлемо! Это обязательная черта данного жанра, именно художественного, образного, и в меньшей степени информационного. Хотя известен случай с одной из первых радиопостановок 'Войны миров' (1938) по роману Герберта Уэллса режиссера Орсона Уэллса, когда художественная радиопередача вызвала настоящие социальные волнения. В канун праздника 'Дня всех святых', то есть в 'Хэллоуин', когда принято пугать и разыгрывать окружающих, Уэллс сделал своеобразную пародию на радиорепортаж о нашествии марсиан (репортаж был очень реалистичен, ведь там даже присутствовала имитация призыва Президента Рузвельта сохранять спокойствие). В результате возникла массовая паника, десятки тысяч людей бросали свои дома, дороги были забиты беженцами, американцы устремились как можно дальше от Нью-Джерси, а телефонные линии были парализованы, поскольку тысячи людей сообщали о якобы увиденных ими инопланетных кораблях. Впоследствии властям потребовалось шесть недель на то, чтобы убедить население, что Нападения никакого не было и 'Война миров' - всего лишь радиопостановка.

3. Взаимное влияние мастеров немецкого, русского и советского искусства в процессе формирования аудиосредств в искусстве (С. Эйзенштейн, В.Мейерхольд, А.Тарковский, З.Кракауэр, Э. Пискатор)

Жанр аудиоспектакля тесно, но уже «разрывно» связан с радио. Поскольку раньше, он звучал в основном по радио. А в нынешнее время получило большую популярность распространение в продаже аудиодисков с аудиоспектаклями и аудиокнигой. Кстати, сами понятия имеют различие. Поскольку аудиоспектакль - это наиболее художественно наполненное явление - здесь используется вся палитра театрально-звуковых красок. Аудиокнига же - растянута на очень большое количество часов, поэтому элементы театральности может реализовать один диктор. Тем ни менее аудиоспектакль имеет свою историю и выходит в основном из истории театра и радио.

Опыт радио и опыт драматического театра шли друг другу навстречу, преодолевая множество сомнений и вовсе не предполагая вначале, что результатом этого сближения будут важнейшие открытия, которые на многие десятилетия вперед обусловят наиболее плодотворные средства и методы отражения реальной действительности в звуке. Эти открытия проложат пути, на которых в единое будут сливаться слово, произнесенное у микрофона, и «студийные шумы» -- от искусной имитации разнообразными звукотехническими приборами из арсенала чисто театральной, сценической, звукоподражательной аппаратуры до записи и использования в художественных целях подлинных звуковых жизненных реалий, зафиксированных различными техническими приборами.

Вопрос о взаимном влиянии мастеров немецкого, русского и советского искусства в процессе формирования выразительных аудиосредств 1920-х гг. позволяет говорить о специфической эстетической ситуации, которая возникла на перекрестке -- в пространстве сразу трех искусств: кино, театра и радио.

В работе над спектаклем-обозрением «На всякого мудреца довольно простоты» по пьесе А. Н. Островского режиссер Сергей Эйзенштейн ставил знак равенства между возможностями театральных шумов и всеми остальными составляющими театрального аппарата. Шумы становятся равнозначными элементами режиссерской партитуры в его спектаклях. В те же годы Эрвин Пискатор работает над спектаклями-обозрениями «Бурный поток» и «Тонущий корабль», над шиллеровскими «Разбойниками». Оценивая эти работы в интервью по московскому радио вскоре после приезда в Москву в 1931 году и говоря о стилистике своего театра, Пискатор подчеркивает важность звукового языка спектакля, который складывается из традиционных театральных шумовых эффектов и из включения в его ткань фрагментов радиопередач -- мало знакомых или, напротив, хорошо знакомых зрителю -- по принципу их ассоциативных связей с сюжетом представления или настроением действующих лиц. Этот прием -- введение радио в сценическое действие -- был использован Пискатором в 1927 году в одной из ключевых сцен спектакля «Гоп-ля, мы живем!» и в «Похождениях бравого солдата Швейка»5.

Разработка принципов и приемов оптимального соединения слова, музыки и шумов, выявление закономерностей этого процесса в радиоискусстве принадлежит, прежде всего, русскому режиссеру Всеволоду Мейерхольду. Приезд в СССР Э. Пискатора и его дружеские контакты с Мейерхольдом совпадают по времени с активным интересом Мейерхольда к работе у микрофона.

Мейерхольд при участии Пискатора вывел принцип организации эмоциональной среды радио- и звукового кинопредставления. Особая роль в создании этой среды придается совпадению или противопоставлению ритмических основ литературного текста, речи исполнителя и музыки. Примат слова, человеческой речи здесь не обязателен -- обязательна их способность к контакту с музыкой, ритмами шумов определенного, заданного настроения и темпом.

В практике радио Мейерхольд наиболее полно реализовал эту концепцию при постановке спектакля «Русалка» по А. С. Пушкину в 1938 г. Теоретической статьи сам Мейерхольд по этому поводу не успел написать -- он погиб в сталинском застенке. В теории радио и кинематографа схожая идея получила фиксацию и разработку в замечательной работе С. М. Эйзенштейна «Монтаж тонфильма» (1937). Эйзенштейн формулирует принципы всеобъемлющих функций звука в кино, подробно анализирует разнообразные возможности «подлинного внутреннего единства изображения и звука».

Общеизвестно, что звуковые партитуры кинофильмов А. А. Тарковского «Солярис», «Зеркало», «Ностальгия» не просто изощренно разработаны постановщиком, но и содержат интереснейшие приемы бытовых натуралистических звуков в качестве символов с колоссальным семантическим наполнением.

Особенно ярко это проявляется в финале кинофильма «Сталкер»: движимый взглядом ребенка, дребезжит на столе обыкновенный стакан. Мир замкнут до рамок комнаты, где этот стакан упадет на пол и разобьется. Границы комнаты раздвигает шум далекого поезда.

Границу времени и самую перспективу бытия разорвет и обозначит бетховенская ода «К радости», звучащая словно шум из репродуктора, ибо привычное нам в бытовых обстоятельствах работающее радио давно превратилось в фон.

Такое сочетание как бы бытовых звуков, выполняющих на самом деле сложнейшую ассоциативно-идеологическую функцию, киноведами всего мира признано как одно из выдающихся профессиональных открытий Андрея Тарковского. Но мало кому известно, что эти приемы были предварительно тщательно отработаны и проверены в его работе на радио.

В 1965 году Тарковский поставил на московском радио спектакль «Полный поворот кругом» по рассказу У. Фолкнера. Режиссер взял за образец уже забытые к тому времени «слуховые пьесы», популярные на берлинском и московском радио в конце 1920-х гг.

«Слуховая пьеса», успешно разрабатывалось в конце 20-х -- начале 30-х годов В. Марковым, О. Абдуловым, Э. Гариным, Н. Волконским и рядом других режиссеров.

В жанре «слуховой пьесы» режиссер стремится воссоздать достоверно звуковую среду, где существуют и действуют его герои, чтобы слушатель с максимально возможной полнотой ощутил, почувствовал, пережил конкретные бытовые обстоятельства, определяющие конкретные поступки персонажей. Через физическую реальность жизни режиссер ведет аудиторию к пониманию психологии и мировоззрения персонажа.

Реабилитировал забытую «слуховую пьесу» полностью и с огромным успехом Андрей Тарковский.

Он знакомился с радиопьесами Бишофа, Дукера, Кесснера.

«Толчком и поводом к поиску, который хотелось реализовать сначала в радиоэфире, а потом в пространстве и времени киноэкрана», была -- по неоднократным признаниям самого Андрея Тарковского -- выпущенная в 1960 году на английском языке книга Кракауэра «Природа фильма», особенно ее главы «Диалог и звук» и «Музыка».

4. Назначение и функции музыки и шумов

Музыкальное сопровождение со времён немого кино, - то есть «комментирующая» музыка -- прочно утвердилось и в звуковом кино. Параллельная комментирующая музыка повторяет своим собственным языком какие-то настроения, тенденции или значения сопровождаемых ею кадров. Так, быстрый галоп служит иллюстрацией погони, а мощные сфорцандо отражают приближение кульминационного момента действия, разворачивающегося на экране.

Противоположный конец шкалы займет музыка, иллюстрирующая не общее настроение фильма, а определенную тему его действия, чаще всего в каком-то одном эпизоде. Подходящим примером может быть тот же быстрый галоп, записанный под кадры погони. Даже если музыка этого типа сведена к роли «заполнителя фона», она, во всяком случае, служит психологическим стимулятором. Впрочем, поддержка изобразительной темы и ее излишнее подчеркивание -- вещи разные. Параллельная комментирующая музыка может быть настолько явно выраженной или даже назойливой, что она уже не служит аккомпанементом, а занимает ведущее положение. В таком случае она требует от зрителя слишком много внимания и мешает ему уловить некоторые подробности эпизода, главную тему которого она дублирует.

«…Назначение музыки - пишет Зигфрид Кракауэр, -- устранить потребность в звуке, а не удовлетворить ее. Музыка утверждает и легализует молчание, вместо того чтобы положить ему конец. И этой цели музыка достигает, если мы ее совсем не слышим… Молчание создает напряженность. Как ни странно, но это впечатление тем более усиливается тогда, когда в моменты крайне напряженного действия музыка вдруг замолкает, оставляя нас наедине с немым экраном. Мы принимаем их безоговорочно благодаря тому, что музыка зарядила наш сенсорный аппарат симпатической энергией. Замолкая перед решающим моментом, она продолжает озарять немые кульминационные сцены даже успешнее, чем озаряла бы своим непрерывным звучанием»6.

Контрапункт -- многоголосый склад музыки, в котором все голоса мелодически самостоятельны. Принцип контрапункта широко применяется не только в музыке, но и в других искусствах.

Если музыка - контрапункт звучит преимущественно на заднем плане, то она тоже способна усиливать выразительность кадров изображения. Если представить себе крупный план лица спящего человека, сопровождаемый ритмами пугающей музыки, нас почти наверно удивит странное несоответствие между характером музыки и мирной картиной на экране. И тогда, пытаясь разгадать эту загадку, мы, может быть, захотим более пристально исследовать спящее лицо, найти его психологические соответствия, потенциальные изменения. А в противном случае, когда ведущее место принадлежит контрапунктической музыке, она выполняет ту же функцию, что и речь, определяющая развитие действия. От одного «диссонирующего аккорда в должном месте, весь зал может застыть от ужаса посреди сентиментальной сцены, а удачно рассчитанный пассаж, исполненный на духовом инструменте, способен превратить явно мрачный момент действия в нечто вызывающее животный смех.7

Есть и «случайная музыка». Нищий, играющий на скрипке, или мальчишка-посыльный, насвистывающего какой-то мотив - эти примеры показывают, что под понятием «случайная музыка» имеются в виду неожиданные музыкальные моменты, вкрапленные в поток жизни. Отнюдь не привлекая внимания к себе самой, такая музыка, судя по названию, возникает случайно, в какой-то представляющей интерес жизненной ситуации. Как и неназойливый аккомпанемент, случайная музыка остается на заднем плане. Многое из того, что относится к понятию «шума», относится и к случайной музыке. Ее сходство с натуральными звуками определяет общая для них неразрывная связь с окружающей средой. Насвистывание посыльного принадлежит к тому многообразию звуков, которое мы слышим, куда бы мы ни направились…..

Психологи давно доказали и теоретически и экспериментальным путем, что объем семантической информации в музыке практически равен содержанию речевого сообщения.

Все сказанное в равной мере относится и к шумам. Они также могут нести смысловую и сюжетную нагрузки. Правильно найденный звук без речевого комментария может стать абсолютно самостоятельной передачей, обладающей огромным информационным зарядом. Наиболее убедительный пример -- метроном в дни Ленинградской блокады 1941--1944 годов.

Музыка и шумы могут выступать как самостоятельные элементы композиции, равноценные друг другу и слову. Они способны уточнять, дополнять и развивать как идейную, так и эстетическую информации, высказанные словом, нести необходимые логическую и эмоциональную нагрузки, требующиеся для движения сюжета. Термин «музыкальное (шумовое) оформление» - правильнее заменить понятием о целостном музыкально-шумовом решении.

Существует такой метод акустического коллажа, где соединеняются разнофактурные звуковые элементы. Метод завоевал прочные позиции в радиожурналистике с середины 60-х годов, оказался одним из самых современных и мощных средств логического и эмоционального воздействия на слушателя, ибо создавал максимально благоприятные условия для возбуждения широкого круга ассоциаций в его воображении. Коллаж пришел в радиожурналистику из театра и кинематографии, где он означал «причудливое переплетение лозунгов, цитат, портретов, газетных вырезок, фотографий, рабочих моментов съемки, подражаний телеинтервью …

5. Подход Анатолия Эфроса в создании спектакля для радио

Направлению «слуховая пьеса», было противопоставлено направление, которое наиболее четко и выразительно продемонстрировал в 70 - 80-х годах Анатолий Эфрос.

Внешние обстоятельства, бытовые реалии не имеют принципиального значения: из палитры выразительных средств выбирается минимум, необходимый для символического обозначения атмосферы действия. Внимание аудитории направляется на речевые интонационные характеристики: локальные музыкальные (и совсем редко шумовые) дополнения лишь поддерживают их, сохраняя общий ритм спектакля. Звуковые эффекты исключены почти полностью. Режиссер помещает героев в некую условную среду, которую они должны оправдать и создать жизненно реальной и узнаваемой слушателю искренностью и правдивостью своих чувств и своих слов.

Анатолий Эфрос пришел в радиостудию уже опытным театральным мастером. С самых первых своих опытов он не декларировал, но на практике утверждал незыблемое правило театра у микрофона - процесс перевода сценического представления со сцены в эфир не рационален, а если не играть словами, просто не имеет смысла и перспектив без личного участия режиссера-постановщика в этом процессе радиоадаптации театрального представления. Поэтому Эфрос категорически отвергал метод, привычный для многих работников радио: бригада со звукозаписывающей аппаратурой приезжает на одно из представлений нового спектакля, записывает его на пленку, потом быстро монтирует запись, доводя ее до предоставленных сеткой вещания размеров, «дописывает» короткий и, как правило, максимально нейтральный пояснительный текст, и этот материал, который справедливо назвать в лучшем случае не художественным произведением, а звуковым отчетом о той или иной постановке, «выдает в эфир».

Поэтому аудипостановка, аудиоспектакль… это отдельный жанр. Это не спектакль, записанный в микрофон независимое, важное направление в искусстве. А если учесть тот факт, что есть люди, которые не видят, то существование незримо осязаемого произведения для них особенно необходимо.

Краткая историческая справка -

1860 -- Э.Л. Скотт де Мартивилль изобретает фонограф, однако он предназначен лишь для графической записи звуковой информации и известен лишь в узком научном кругу.

1877 -- Томас Эдисон независимо от Скотта де Мартивилля изобретает фонограф и применяет его для практической цели передачи информации с помощью звука.

1887 -- Эмиль Берлинер изобретает граммофон. Начинается индустрия грамзаписи.

1896 -- Александр Попов изобретает радиоприемник.

1931 -- Конгресс США утверждает программу «Книги для слепых» -- для поддержки слабовидящих.

1932 -- Американский Фонд слепых начинает выпуск

«говорящих книг».

1949 -- Появляется магнитная лента.

6. Арсакустика. Новаторство Дмитрия Николаева

Арсакустика (с латыни - искусство звука) - форма аудиоискусства, в которой пространственные отношения создаются с помощью шумов и звуков. Арсакустика оперирует природными и искусственными шумами, а также фрагментами музыки и речи понимаемыми как разновидность шумов.

В России самый известный представитель этого направления Дмитрий Николаев. Он придумал радиоспектакль - одиннадцатиминутную аудиодраму 'Песенка', (записанную во время октябрьского мятежа 1993 года), где все действие построено только на шумах, речевых возгласах и музыкальных вариациях на известную песню 'Happy Birthday to You'. Эта акустическая пьеса получила главный приз международного фестиваля 'Арс-Акустик' в 1994-м году,

Итак, обычный день рождения. С максимальной звуковой достоверностью Николаев восстанавливает в эфире этот день с мельчайшими подробностями.

Утренний туалет героя со всеми привычными и обычно не демонстрирующимися подробностями, звонок в дверь, извещающий о приходе гостя, радостные объятия, звук откупоренной бутылки вина, застолье, восхищение подарком -- музыкальной шкатулкой, которая исполняет традиционную мелодию песенки-поздравления «Нарру Birthday уоu», шум импровизированного мужского застолья.

И вдруг... Это «вдруг» поначалу кажется слушателю комическим отступлением от темы: хозяин и гость расходятся в представлении о том, как должен звучать финал поздравительной песенки - нота «вверх по тональности» или нота «вниз».

Они пробуют спеть вместе -- раз, другой, третий... ничего не получается. Один тянет «наверх», другой «вниз». Причем каждый стремится доказать, что прав он, а не его собутыльник. В поисках аргумента своей правоты хозяин то садится за фортепиано, то включает радиоприемник, по которому, конечно же, звучит эта самая песенка, как будто специально транслируемая в эфир в день его рождения.

И тут начинается фантасмагория: исчерпав, как им кажется, все цивилизованные аргументы и все надежды убедить партнера в собственной правоте, собутыльники начинают элементарную драку.

В ход идут различные предметы домашнего обихода, посуда, мебель. Мы уже не понимаем, кто именно, но один из спорщиков пытается сесть за рояль, а другой обрушивает ему на руки тяжелую крышку инструмента.

И вот уже в руках одного из приятелей оказывается ружье. Гремит выстрел.

Таинственным для нас образом драка переносится из квартиры на улицу, где каждый из спорящих очень быстро находит сторонников. Конфликт разрастается, в нем уже участвуют десятки, если не сотни людей. Песенка превращается в военный марш, под который по асфальту и брусчатке маршируют уже десятки, сотни, тысячи человек.

Воют моторы тяжелых грузовиков. Раздается скрежет танков двух армий, воюющих каждая под своим «музыкальным знаменем».

Между прочим, Николаев монтировал «Песенку» в 1993 году в октябре месяце, когда за окнами монтажной в Доме звукозаписи грохотали настоящие танки и слышны были танковые орудия, стрелявшие по «мятежному Белому дому» в Москве, где прятались путчисты. Сумасшествие, полумистический бред художественного произведения царил не где-то вдалеке, а рядом, за окном Дома звукозаписи.

Конфликт все расширяется, с земли он переносится на небо, и отзвук песенки слышится теперь в грохоте ракет и вое тяжелых бомбардировщиков.

Постепенно война, начавшаяся со спора о том, какая нота должна завершать незатейливое поздравление с днем рождения, переносится в космос, и как логическое его завершение «песенка» звучит как эхо ядерного взрыва, уничтожившего на Земле все живое, в том числе, разумеется, и самих спорщиков.

Николаев завершает историю этой трагикомической войны звуками духового оркестра, который играет все ту же песенку, но звучащую уже как похоронный марш.

Наконец, мы слышим странный звук, которым обычно имитируют полет души, покинувшей человеческое тело. И грустный похоронный звон сопровождает скорбное, теперь уже трагическое звучание все той же мелодии.

На международном радиоконгрессе в городе Арле, где Д. Николаев получил свою очередную первую премию, названную устроителями гран-при «Красноречие звука», один из профессиональных художественных критиков подчеркнул, что в тринадцати минутах своего спектакля, не сказав ни единого слова, молодой московский режиссер Николаев выразил «самые главные трагические глупости, которые накопило народонаселение планеты за многие годы и даже века так называемой цивилизации». А влиятельная английская газета после премьеры в Лондоне подчеркнула, что русскому режиссеру Николаеву в короткой и элегантной радиоминиатюре удалось сконцентрировать глупость и амбиции миллионов людей, готовых из упрямства и себялюбия разрушить даже свою планету, предварительно уничтожив на ней все живое.

Следующей значительной работой Д. Николаева был радиоспектакль «Граммофонная история войны», представленный Россией на конкурс Второго Московского Международного радиофестиваля «Приз Останкино» в 1996 году и получивший там высшую награду.

Это была работа, почти ничем не напоминавшая «Песенку». Николаев собрал вместе наиболее интересные документальные записи, сохранившиеся в архивах радио разных стран, но прежде всего России, Германии и европейских государств-участниц антигитлеровской коалиции, эпохи Второй мировой войны.

Короткими звуковыми мазками Николаев восстанавливает то беззаботное, хотя и слегка тревожное, настроение, которое владело разными народами и государствами в канун вселенской трагедии.

Весь спектакль решен методом звукового коллажа, который, как известно, не только разрешает, но стимулирует соединение «разнофактурных» по содержанию и форме звуковых компонентов. Причем, используя эффект совмещения этих звукозаписей (на профессиональном языке это называется наложением), разделив их звуками шипящей патефонной иглы по пластинке, Николаев выстраивает в едином смысловом и эмоциональном ряду речи Гитлера и Сталина, песенки французских шансонье, американский джаз и «ура-патриотические» русские хоровые песни, записи воспоминаний людей, пользующихся всемирной известностью, и никому не ведомых простых солдат. Зафиксированные на пленке сирены воздушных тревог Лондонского радио и фронтовой концерт мастеров советской эстрады Утесова, Руслановой, Шульженко; гвардейскую клятву защитников Москвы, истошный, по сути, предсмертный крик Геббельса у микрофона в Берлине, на пороге которого уже стояли танки Жукова, Конева и Рокоссовского; речи советских маршалов и голос рядового русского солдата с оторванными миной руками, который диктует письмо матери о том, как трудно и стыдно ему бывает, когда надо идти в туалет, а он не может сам расстегнуть брюки.

Приговором не войне, а времени и людям, спровоцировавшим эту войну, звучит чудом сохранившаяся на пленке страшная по своей сути, потрясающая современного слушателя инструкция Верховного командования Красной Армии о том, как должен сражаться с вражеским танком боец, не получивший ни стрелкового оружия, ни гранат, в распоряжении которого есть только саперная лопатка.

Замечательное свойство «Граммофонной истории войны» -- и об этом писали многие рецензенты - как раз в том и заключается, что колоссальный эмоциональный заряд этого спектакля возникает из привычных звуковых реалий -- знакомых многим людям по различным передачам радио о войне с фашизмом.

Один-единственный раз Николаев прерывает этот звуковой коллаж коротким комментарием.

Но каким комментарием! Звуки боя, истерические крики Гитлера и Геббельса, «нарочито бесстрастный» голос Сталина, трагическое звучание музыки Вагнера и Шостаковича на короткое время, буквально на полминуты, прерывают строки из романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» - «Сон Раскольникова», где говорится о том, как в людей вселился дух всеобщего разрушения и разум заменило стремление к убийству себе подобных.

«Граммофонная история войны» закрепила за Николаевым репутацию мастера, способного максимально простыми средствами аудиокультуры поднимать глобальные проблемы общественного бытия, рассматривая через призму звуковых документов события всемирного масштаба и исторической значимости.

Вскоре после Московского фестиваля 1996 года русский режиссер Дмитрий Николаев был избран в Совет Международной организации радиовещания - экспертом Европейской группы «Арсакустика», занимающейся рассмотрением путей развития современной аудиокультуры, ее наиболее перспективных и эффективных - с точки зрения воздействия на аудиторию - художественных направлений.

Эта группа существует при Европейском радиовещательном союзе. Если перевести название с латыни, получится - 'искусство звука'. Отсюда главная цель - представить мироздание как акустическую картину. Использовать звук, словно палитру живописца, резец скульптора, превратить его в главное выразительное средство. 'Арс Акустика' объединяет художников из многих стран и самых разных областей современного искусства - радиотеатра, документального радио, музыки, перфоманса, компьютерных средств связи. 'Художники звука' способны создать 'звуковую картину' города или природного пейзажа - от Парижа до болот Амазонки. Они могут запечатлеть средствами акустики современное или историческое событие - один день Европы или историю всей мировой войны. Жанр звуковой скульптуры позволяет создавать многомерные произведения, воссоздающие в одном пространстве объемы и акустические особенности другого.

Так называемое 'экспериментальное' радио нередко рассматривается как особый жанр радиотеатра, хотя последний поначалу был как бы отражением театра на радио и только затем приобрел собственные радиофонические свойства. Только в 60-е годы возникла необходимость определиться, что такое радио как вид искусства, может ли оно существовать совершенно самостоятельно. Тогда и возникло специфическое движение художников, которые избрали основным своим выразительным средством звук. Традиционную радиодраму они сочли консервативной и в малой степени использующей возможности иных бурно развивающихся видов искусств. Само же движение звука очень активно сотрудничает и с художниками перфоманса, и с художниками, переносящими свои визуальные картины в сферу звука. С другой стороны, оно довольно быстро и полно использует новые звуковые, компьютерные технологии. Кроме традиционного синтеза звука, 'Арс Акустика' входит и в мир компьютерных носителей.

Движение 'Арс Акустика' поставило себе и еще одну задачу - вернуть человечеству способность слушать и слышать, которая теряется в грохоте больших городов, в потоке слов и навязчивой поп-музыки. 'Арс Акустика' приравнивает шумовое загрязнение современного мира к радиоактивным или химическим загрязнениям.

В мире существует уже не один смотр работ 'акустического' радио.

Сегодня радиопьеса, в своем новом качестве, наконец открывает для себя после долгих лет остающийся без внимания потенциал неисчерпанных альтернативных возможностей, которые затем приводятся в соответствие с уровнем состояния современных медийных технологий.

II часть

1. Аудиоспектакль «Бобок» Ф.Достоевский

Моя дипломная работа - «Бобок» по мотивам одноименного произведения Ф.М.Достоевского состояла из разных этапов.

Основную запись я производила посредством звуковой карты TC Electronic Impact Twin, микрофона SENNHEISER E 865.

Описание

Устройство оснащено FireWire-интерфейсом подключения и имеет два микрофонных/инструментальных входа. В устройство внедрены программные эффекты TC. Они реализованы прямо в панели управления устройством и представляют собой линейку из четырехполосного эквалайзера, компрессора и деэссера. Кроме того, имеется шина с эффектом реверберации. На передней панели расположены два микрофонных/инструментальных входа, с комбинированными разъемами XLR/TRS. Индикаторы входящего сигнала расположены над разъемами и выполнены трехпозиционными. Традиционно, диоды имеют разные цвета: зеленый, желтый и красный, соответствующие уровню ?30 дБ, ?10 дБ и 0 дБ. Регуляторы уровня большие и для удобства управления имеют овальную форму -- это сделано для тактильного определения положения регулятора. Кнопка Pad/Inst при XLR-подключении снижает чувствительность на 20 дБ, при TRS вход работает в высокоимпедансном режиме. Фантомное питание включается одновремено для двух входов. Кнопкой Line in осуществляется переключение на тыловые линейные входы. Дискретным регулятором Adjust можно управлять параметрами компрессора, ревербератора в автономном режиме работы устройства. Для наглядности имеется индикация уровня и выбранных режимов, переключающихся между собой самим регулятором и кнопкой. Справа раслоложены два выхода на наушники, причем один из них при включении наушников прерывает звучание линейного выхода. Регулировка их громкости производится здесь же, ручкой Output. На задней панели расположены различные входы и выходы: аналоговые с разъемами TRS; цифровые RCA и TOSLINK; MIDI и два FireWire (IEEE 1394). Также предусмотрен разъем для подключения адаптера питания. Комплект поставки включает в себя собственно сам интерфейс, блок питания, FireWire кабель, переходник FireWire400 -> FireWire800 и два диска с ПО.

ВОКАЛЬНЫЙ КОНДЕНСАТОРНЫЙ МИКРОФОН SENNHEISER E 865

E 865 профессиональный суперкардиоидный вокальный микрофон, спроектированный с применением передовых технологий конденсаторных микрофонов для достижения нового уровня качества и звука. Микрофонный капсюль оснащен особой прокладкой для защиты диафрагмы от чрезмерных уровней звукового давления. Звуковая корзина из высокосортной стали. Особенности. Прочный металлический корпус. Отличное подавление обратной связи. Расширенная динамическая характеристика с выраженными присутствием и вокальным 'ударом' Способен выдерживать высокие уровни звукового давления. Нечувствителен к контактному шуму. Частотная характеристика: 40-20000 Гц. Диаграмма направленности: суперкардиоида. Тип микрофона: конденсаторный. Чувствительность: 3 мВ/ Па. Сопротивление: 200 Ом. Тип соединения: шнур . Размер: 47 х 193 мм.

Профессиональный конденсаторный микрофон, разработанный и оптимизированный в первую очередь для студийной записи вокала и сочетающий в себе все последние технические новинки, применимые к конденсаторным микрофонам.

Микрофон предоставляет защиту от окружающих шумов и, кроме того, показывает превосходную производительность при работе со звуком высокого давления. Прочный металлический корпус обеспечивает данной модели особую надёжность.

Часть аудиоспектакля записывалась в репетиционном режиме. На сцене стояли микрофоны на стойках…. Звук поступал в микшерный пульт и на минидиск… Записи я в последствии цифровала и обрабатывала в компьютере.

MIDAS VENICE 160

Микшерный пульт 8 моно микрофонных/линейных входов, 4 стерео линейных или моно микрофонных входа/ 4 подгруппы с разрывами, 2 посыла на эффекты, 2 мониторных посыла, 2 посыла, переключаемых до/после фейдера, 4 стерео возврата для эффектов, 2 основных выход На каждом моно канале есть пропускающий фильтр высоких частот (80 Гц) и четырехполосный эквалайзер с полупараметрической регулировкой двух средних частот; на каждом стерео канале -- четырехполосный эквалайзер……

Tascam MD-350

20 bit конверторы по входу и выходу . Формат записи MiniDisc (16bit 44,1kHz) . 2 входа на разъёмах XLR и RCA 2 выхода на разъёмах XLR и RCA 1 S/PDIF оптический входвыход + вход на лицевой панели 12%. корректор скорости воспроизведения (pith contrl).1 выход на наушники

Какие задачи я ставила в работе над аудиоспектаклем.

Сначала я должна была разделить трек на множество частей, на каждый отдельный голос актера. Скомпоновать. И выбрать наиболее интересные фрагменты и, соединив всё в один 15-ти минутный трек, сделать его технически и драматургически обоснованным.

Всю работу можно разделить на две составляющие - работа техническая и работа художественная.

Техническая -

Уравновесить, насколько, возможно частотно все голоса, конечно же, и динамически.

Пришлось обработать некоторые части компрессором….

Все записи необходимо было гейтировать. Это очень актуально вообще в работе с диктором. Причмокивания и мелкие «физиологические» шумы скрывает обработка гейтом…

После проведенной работы, все голоса нужно было распределить в пространстве. Сначала я экспериментировала и определяла голос в разные положения… Слушала, и воспринималось это не всегда естественно, гармонично… У меня была цель, что бы при прослушивании я ощущала пространство, но при этом не слышала диссонанс.

После работы над шумовой картиной, я возвращалась к пространственной обработке. Шуму, музыкальному фрагменту, я определяла также своё место, учитывая решение с голосами, с героями.

Голоса актеров я немного ускорила. Мне, с художественной точки зрения, показалось это наиболее аптимальным решением.

Также я прибегала к обработке ревербератором и дилеем.

Второй не менее важный этап в работе над спектаклем - создание, запись шумов. 95% шумов и музыки, я записывала самостоятельно. Шумы - шаги, природа, птички, собаки, скрип дверей …. а также

Богослужение в храме я записала, воспользовавшись диктофоном

Panasonic RR-US571.

Шумы я немного обрабатывала. Снижала уровень шума, а также прибегала к обработке резонансным фильтром. Запись храма я обработала ревербератором.

Музыкальные фрагменты - фортепиано - голос, взяла из записи концерта, проводимого мной в качестве звукорежиссёра.

Балалайку и голос записала специально для спектакля.

Таким образом, я подошла к третьему важному этапу своей работы над спектаклем - соединение слова, музыки, шума в единую аудиокартину.

Поскольку, рассказ «Бобок» можно отнести к мистическому жанру, я могла позволить добавить несколько виртуальных эффектов. Правда, злоупотреблять мне не хотелось. Я воспользовалась записью блок-флейты, которую специально для этого записала и добавила немного холла.

Спектакль начинается с главного героя, который расположен и локализуется всегда по центру. Звучит голос героя, повествующего о некоторых его «похождениях» в редакцию, и о том, как он «хотел развлечься, а попал на похороны». Одновременно с этим, шумовая картина рисует человека, идущего по улице. Здесь звучание колоколов, шаги, шум улицы, собака... Потом человек зашёл домой, открыл дверь, … листает журнал… открывает дверцу печки, мнет бумагу, зажигает спички. После потрескивание печи….

Рассказчик вспоминает об одном происшествии. Происшествие разворачивается на кладбище. Шумовая картина меняется. Звучит голос священника и пение певчей в храме. Потом герой отправляется в «прикладбищенский» ресторан. Звуки ложек, чавканья, разговоры - иллюстрируют это место. Потом опять отпевание. Шум природы… птички.

Герой оказывается один в окружении могил. Ему начинают мерещиться голоса. Звучат голоса. С этого момента иллюстративный характер шумов меняется на лёгкий мистический. И он более самостоятельный. Здесь функция шума - музыки такова, что все звуки складываются в индивидуальное параллельное повествование.

Позывной флейты, как бы настраивает на «потустороннюю атмосферу»…. Музыкальный «наплыв», который после несколько раз появится, сообщает о том же. Кроме этого выполняет еще одну функцию, возможно функцию контрапункта, поскольку разрывает светские беседы говорящих.

Звучат диалоги мертвецов. Их воспоминания, в основном о лёгкой и праздной жизни. В одном месте я употребила вновь иллюстративный приём. Храп; смех женщины...

Ария Фигаро звучит атмосферно… Пристрастия и образ мышления у мертвецов не изменился… Поэтому и атмосфера из прежней жизни фрагментарно проникает туда. «Музыкальный наплыв» и здесь прерывает эти звучания, разбивая их привычную действительность. Здесь что-то не так.

Появление трактирного мужика с балалайкой поддерживает пошлость и суждения героев. После слышны отзвуки балалайки, уже не весело… Вплывая в неоптимистичную действительность.

«Чих», «завертуализированный» с помощью дилея, потом повтор «чиха» уже реального разбивает загробную картину и возвращает слушателя обратно. Герой заканчивает свое повествование. Шумовая зарисовка меняется всегда, когда внедряется его голос, на протяжении всего спектакля. Но если во время загробных страстей голос автора сопровождает шум природы, птички, как это бывает на кладбище, то начало и завершение рассказа протекает на фоне домашних, бытовых шумов - печь, часы… Где он и начал свои воспоминания. И в конце спектакля опять появляется балалайка. Она, как бы смеётся над человеческими пристрастиями, над человеческой глупостью.

2. Особенности работы звукорежиссёра с актёрами

Я опишу принципы, по которым необходимо работать в данном направлении. Как и при работе над музыкальным оформлением, звукорежиссер, проводящий микрофонную запись, должен обладать музыкальной культурой, острым слухом, чувством ритма. Ему должны быть известны многие технологические подробности творчества чтеца, музыканта, певца, дирижера, а также особенности звучания музыкальных инструментов и их роль в том или другом музыкальном ансамбле.

Одна из особенностей работы звукорежиссера та, что он руководствуется при записи актеров или певцов не только общими указаниями режиссера-постановщика, но и авторским текстом, партитурой, учитывая особенности исполнительского воплощения записываемого произведения. На этой основе звукорежиссер принимает те или иные решения, применяет конкретные технические средства и приемы для достижения определенных художественных задач.

Другими словами, предмет творческой деятельности звукорежиссера при микрофонной записи -- компоновка и обработка записываемого материала согласно замыслу режиссера, композитора, исполнителя. Таким образом, технология микрофонной записи делает звукорежиссера в известной мере соавтором воспроизводимого произведения.

Важное значение имеет способность звукорежиссера установить такие отношения с исполнителями, при которых их творческие возможности смогут проявиться максимально. На практике творческие взаимоотношения между отдельными исполнителями, руководителями (дирижерами) музыкальных ансамблей и звукорежиссером складываются по-разному.

Прежде чем познакомиться с особенностями записи речи, пения, отдельных музыкальных инструментов, а также разных по составу и характеру музыкальных ансамблей, необходимо рассмотреть главные предпосылки, условия и требования, возникающие при звукозаписи тех или иных исполнителей.

При художественной записи речи, как микрофон, так и другие элементы канала звукопередачи должны качественно пропускать частотный диапазон в пределах 80-10000 Гц. При таком частотном диапазоне сохраняется четкость текста и естественность звучания голоса актёра.

Когда человек говорит, звуковая энергия его распределяется неравномерно по частотному диапазону, отдельные гармоники могут быть меньшей или большей амплитуды основного тона. Гармоники, имеющие наибольшую амплитуду, называются формантами речи.

При художественной речи значительно повышается удельный вес высоких частот от 500 до 4000 Гц. Неискаженное воспроизведение этих частот, особенно на участке, соответствующем максимальной чувствительности слуха 2000 - 3000 Гц, придаёт речи разборчивость. Если же искусственно усиливать эту область частот, то голосу, даже не очень красивому, можно придать звенящий оттенок. Наоборот, если какой-то элемент канала записи «заливает» эти частоты, то звонкость голоса пропадает и разборчивость речи ухудшается.

При художественном чтении максимальный динамический диапазон передачи составляет 40-50 дБ. Динамический диапазон речи диктора значительно уже, он равен 15-20 дБ.

При записи речи особенно важна её разборчивость. Если речь будет невнятной, содержание текста останется слушателю неясным, непонятным, и тем самым режиссерский замысел сцены в какой-то своей части не будет решен.

Разборчивость, внятность речи зависят не только от технических условий записи, но и от дикции исполнителя. Если исполнитель не обладает правильной дикцией, голос в микрофоне часто искажается, речь становится невнятной. Под дикцией подразумевают не только разборчивость, но и некоторые элементы художественной речи, в частности дикция во многом зависит от артикуляции. Под артикуляцией понимают сам физиологический процесс произношения, то есть языка, губ, резонаторов.

Практика показывает, что лучшие мастера художественного слова, обладающие отличной дикцией, всегда несколько подчеркнуто артикулируют.

Кроме чёткости речи и правильной дикции артикуляция придаёт речи особую художественную выразительность. Однако чрезмерная артикуляция может сделать голос жестким, а речь - вычурной, неприятно аффектированной.

Чтобы записать правильно с художественной точки зрения хотя бы несколько фраз, к микрофону нельзя подойти экспромтом, актёр должен владеть определённым исполнительским мастерством. Ему надо уметь сосредоточить все свое внимание на тексте, который он читает, но при этой максимальной сосредоточенности речь его должна быть простой и естественной.

Станиславский говорил: «Художественная, именно художественная простота является результатом высокого мастерства, артистического вкуса и сложнейшей техники». Эти слова сказаны об искусстве актера-чтеца, но они полностью относятся и к мастерству актера, выступающего перед микрофоном.

Актер, плохо владеющий голосом, с неотработанной дикцией чувствует себя у микрофона скованно. Если актер не привык к особенностям микрофонной записи, «боится» микрофона, то надеяться на хорошую запись не приходится.

Дело в том, что на сцене актер может и не видеть зал, но, не видя отдельных лиц, он слышит «дыхание» зрительного зала. Это общение для него не только привычно, но и крайне необходимо, а с микрофоном он «один на один». В таких случаях нужно дать возможность актеру «привыкнуть» к микрофону, посоветовать представить себе привычную обстановку спектакля, воображаемого партнера и т. д. Другими словами, необходимо, чтобы актер нашел верное самочувствие и перед микрофоном.

Вместе с тем для актера, выступающего перед микрофоном, существенно и умение владеть своим дыханием. Мастерство дыхания позволяет придать записи текста большую гибкость и ритм, соответствующие и необходимые для каждого сценического сюжета. Только будучи полным хозяином своего дыхания, актер сможет добиться устранения таких обычных дефектов речи, как пропадающие концы фраз или преувеличенное подчеркивание окончаний.

Изменение высоты основного тона голоса в процессе записи определяет интонацию речи. Интонация уточняет смысл, ставит акцент на нужном слове и, что особенно важно при записи, именно через интонацию исполнитель может передать характер, темперамент своего действующего лица, его чувства и даже малейшие оттенки душевных переживаний.

При записи художественной речи важны также интервалы между словами и группами слов. Отсутствие или неверная расстановка пауз могут привести к искажению смысла текста.

Звукорежиссер должен обращать внимание на речевые недостатки исполнителя. У некоторых «о» звучит как «ы» или как «у» -- «Мысква», «кыторый», «хорошуй». Другие произносят «е» как «и» -- «идинство», «идийный» и т. д.

Перед микрофоном актер не должен повышать голос без особой необходимости. Громкость голоса должна зависеть от того эффекта, который желательно получить по замыслу записи. Во всех случаях рекомендуется избегать чрезвычайного снижения громкости, так как при этом изменяется тембр голоса, и при воспроизведении он будет казаться неестественно низким и тяжелым. Кроме того, при малой громкости голоса в фонограмме могут прослушиваться посторонние шумы. Поэтому во время записи для получения нужных нюансов следует пользоваться главным образом оттенками голоса, а не изменением его громкости.

Размещение исполнителей перед микрофоном.

При записи художественной речи выбор того или иного типа микрофона зависит от: акустических условий записи, характерных особенностей голоса исполнителя, художественного замысла использования речевой фонограммы в сценическом действии.

Важно не только выбрать нужный тип микрофона, но и правильно разместить исполнителя перед ним при записи.

Существует несколько общих правил размещения исполнителя перед микрофоном, которыми можно воспользоваться с учетом конкретных задач и условий записи.

При записи одного исполнителя я обычно использую однонаправленный микрофон на расстоянии 15--25 см от исполнителя. В зависимости от положения исполнителя, сидит он или стоит, микрофон устанавливается на столе или на высокой стойке, но так, чтобы он был на уровне лица актера.

При более близком размещении актера у микрофона (крупный и очень крупный план) выявляются малейшие оттенки голоса, подчеркиваются все нюансы и дефекты речи, начинает прослушиваться шум дыхания и шипение глухих согласных. К тому же микрофоны, имеющие характеристику в виде «восьмерки», при близком размещении от исполнителя сильно подчеркивают низкие частоты, в результате искажается тембр голоса и запись начинает «бубнить». Поэтому микрофоны этого типа рекомендуется размещать не ближе, чем в 80--100 см от исполнителя.

Существует способ, когда указанные дефекты можно сделать менее заметными, если актер слегка повернет голову в сторону от оси максимальной чувствительности микрофона, однако при этом может измениться и звуковой план. Но, правда, я к этому приёму не прибегаю.

Следует еще раз напомнить, что выбор расстояния между исполнителем и микрофоном для получения нужного звукового плана зависит от типа микрофона.

Для записи диалога наиболее удобен микрофон с характеристикой направленности в виде «восьмерки». Исполнители располагаются по обе стороны от микрофона по оси его максимальной чувствительности, причем относительное расстояние каждого говорящего от микрофона должно быть обратно пропорционально силе его голоса.

Голос человека -- сложное явление, в процессе, разговора голос меняет высоту, может звучать громче или тише, кроме того, голос каждого человека отличается особым, присущим только ему качеством -- тембром, или, как иногда говорят, «окраской» звука.

Высота голоса зависит от частоты колебаний голосовых связок, причем возможности голосового аппарата в отношении высоты издаваемых звуков сравнительно велики.

Мужчины, как правило, говорят в пределах большой и малой октав, на частотах 85--200 Гц, а женщины -- в малой и первой октавах, на частотах 160--340 Гц. Сценическая речь по частотному диапазону значительно шире, чем бытовая, ее диапазон может достигать соответственно 85--340 Гц и 160--550 Гц.

Как известно, каждый речевой сигнал состоит из основной частоты и ее гармоник или обертонов, которые и определяют тембр голоса. Чтобы передать характерные особенности тембра, необходимо записывать и воспроизводить частотный диапазон значительно шире, чем было сказано

3. Монтаж шумовых фонограмм

При монтаже шумовых фонограмм следует учитывать особенности психологии человеческого восприятия. Здесь остановимся на основных принципах монтажа. Для того чтобы грамотно выполнить монтаж шумовых фонограмм, необходимо следующее:

- иметь представление о главном и второстепенном плане.

- выделять главный шум на фоне второстепенных;

- грамотно и интересно размещать все в пространстве

- обеспечивать непрерывность звучания фонограммы, не допускать грубых переходов, стыков;

- записывать тихие и слабые звуки в режиме естественной громкости;

- выражать тишину через еле слышный звук;

- отбирать звуки с целью создания характерной атмосферы вместо их натурального копирования;

- готовить и монтировать шумовые фонограммы с «захлестом» на предыдущие и последующие фрагменты для осуществления плавных переходов с одного звука на другой;

- использовать неожиданное вторжение нового звука в остро драматичных ситуациях;

Несколько слов о средствах обработки звука.

Независимо от стилистической принадлежности звуковой картины с точки зрения её пространственно - акустических качеств, тембральные характеристики звучаний также можно квалифицировать по нескольким признакам, отражающим стиль работы звукорежиссёра.

Первый из них связан со щедрым или, наоборот, весьма сдержанным использованием технических средств для специфической, нелинейной обработки звуковых сигналов. Есть мастера, убеждённые в том, что искусственные модуляции звука с помощью устройств типа «flanger», «chorus», «pitch variation», т. д., денатурируют звучание музыкальных инструментов или человеческого голоса, поэтому пользоваться ими можно только в редчайших случаях, когда исполнительской выразительности категорически не хватает. Иные же считают, что «необработанный» звук - свидетельство звукорежиссёрской несостоятельности, и бездумно насыщают звуковую картину яркими по своей форме, но не всегда оправданными специфическими красками.

В спектакле я использовала pitch variation, мне надо было ускорить все тексты, так как я хотела исправить общий ритм. Но, убеждена, что к этому часто не стоит прибегать. Я за естественность.

В начале 80-годов подход к электроакустическим средствам свидетельствовал лишь о том или ином отношении к новизне - восторгу или неприятию. Сегодня же огромный арсенал приборов для обработки сигналов следует рассматривать как объективно существующую палитру, выбор из которой звукорежиссёру диктует сам музыкальный материал. Художественная предпосылка, эстетическая логика точно укажут: когда, что и в какой степени употреблять во имя максимальной фонографической выразительности.

Например, в записи детских сказок наиболее возможно широкое применение образных красок - кваканье лягушек, завывание волка, рёв медведя в фонографии выглядят гораздо убедительнее, когда они поддержаны искусственными тембрами, а не просто наивно имитируются актёрами.

Не вызывает возражения и специфическая обработка звуков электромузыкальных инструментов - гитар, тем более - электронных синтезаторов. Это можно объяснить, пожалуй, тем, что человеческий слух до сих пор ещё не ассоциирует их с привычными музыкальными инструментами, следовательно, никакая обработка пока не вносит в их звучание ничего противоестественного. Есть звукорежиссёры, старающиеся применить все средства для «оживления» синтезированных звуков, по мере возможности приближая их звук к натуральному. В частности, в таких случаях даже небольшая добавка реверберации помогает скрыть некоторые детали синтетического звукообразования.

4. Оценка качества записи

Оценка записи производится в техническом, художественно-техническом и в чисто художественном аспектах.

Техническая оценка звукозаписи предусматривает оценку шумов и искажений, вносимых отдельными элементами канала звукозаписи.

Тракт звукопередачи при звукозаписи в общем случае состоит из следующих основных элементов:

а) воздушная среда помещения записи;

б) микрофон, микрофонный усилитель, кабели с разъемами;

в) пульт записи, в который могут входить промежуточные усилители, компрессор, лимитер и т.д.

г) элементы сквозного тракта магнитофона: Магнитная лента;

или

д) Карта и компьютер в целом.

Во всех звеньях тракта, даже хорошо отрегулированных, во время звукозаписи могут возникать помехи и искажения, которые звукорежиссёр должен уловить на слух.

Техническую оценку тракта можно условно разбить на несколько характерных признаков:

а) Частотные искажения. При прослушивании необходимо на слух оценить общее состояние частотной характеристики тракта, её диапозон и равномерность, «подъём» и «завал» крайних частот, а также резонансы на отдельных частотах. Например, при недостатке высоких частот запись лишается прозрачности, делается глухой, тусклой, речь становится невнятной. При «завале» в тракте низких частот в звучании отдельных инструментов ослабляются низкие регистры и оркестр лишается богатства оттенков, а речь становится плоской, голос теряет свою бархатистость. При излишних низких частотах звук становится глухим, даже если высокие частоты не «завалены».

б) Амплитудные искажения -- искажения формы звуковых колебаний. При этих искажениях голоса звучат надтреснуто, хрипло, а музыка дребезжит, звук теряет естественность тембральной окраски. Такие искажения могут вызываться повышенным коэффициентом нелинейных искажений, а также чрезмерно большими уровнями записываемого сигнала, подаваемого на вход. Эти искажения могут вызываться также неисправностями в отдельных элементах тракта. Поэтому следует установить, явля ются ли амплитудные искажения результатом мгновенных пе регрузок или они сопутствуют всей звукопередаче независимо от уровня.

в) Акустические помехи могут быть вызваны как посторонними шумами, проникающими в студию, так и шумом, создаваемым са мими исполнителями. Акустические шумы в общем случае всегда сопутствуют звукозаписи, они могут быть допустимы, пока не сказы ваются на художественном восприятии записи, то есть не превышают определенного уровня.

г) Шумы. К этим помехам относятся: низкий гудящий фон пе ременного тока, шум радиоламп и транзисторов, потрескивания от плохих контактов в отдельных элементах тракта, индуктивные «наводки»...

Определение художественно-технического качества записи сводится к оценке следующих параметров:

а) Пространственность. Под этим термином понимают впечатление о звуковой перспективе звучания. Кроме того, оценивается соответствие реверберации студии данной программе (оптимальная, повышенная или недостаточная). В результате анализа мерой оценки могут быть определения в звучании -- плоское или воздушное, блестящее или тусклое (без оттенков). В общем случае звук должен быть естественным, простым, а не искусственным, если только нет задачи получить какой-либо специальный эффект.

б) Прозрачность. Под этим термином понимают резкость зву- ковых контуров, четкость звучания отдельных групп инструментов, хорошее прослушивание всех звуковых линий партитуры. Важно определить, не мешает ли один мелодический материал другому, звучащему с ним одновременно. При записи речи и пения оценива ется разборчивость текста.

в) Тембр. На основе анализа частотных и амплитудных искаже- ний определяется правильность передачи, то есть степень «загряз- нения» натурального тембра голоса. Так, например, часто встречающиеся частотные искажения при речи или пении выражаются в подчеркивании согласных с, г, х, т, ц, что существенно влияет на натуральный тембр голоса исполни теля.

Тембр может измениться и при неправильном выборе звукового плана. Например, при слишком близком расположении скрипки у микрофона ее звучание при прослушивании может напоминать виолончель.

д) Качество регулирования уровня и выбор правильного среднего уровня записи. Необходимо оценить незаметность регулирования уровней при обеспечении соответствующего динамического диапазона.

Художественная оценка записи предусматривает определение, как общего качества звучания, так и фонической трактовки записываемого материала. Так, при записи диалога учитывается контрастность тембральной окраски голосов исполнителей, а при записи вокальной группы -- строй голосов.

Звукорежиссер может высказать свои соображения и по поводу записываемого произведения, то есть отметить интонировку, темп и динамику.

Художественно-техническую и художественную оценку записи совместно со звукорежиссером могут проводить и режиссер и композитор.

Заключение

Аудиопостановка, создание «аудиотеатра», казалось бы, не самая сложная область в звукорежиссуре, по сравнению, например с концертной звукорежиссурой, но здесь нужен особый подход и особое чутьё. Нужен, возможно, особый склад звукорежиссёра.

Звукорежиссура охватывает огромный фронт работы… это и кино, и телевиденье, это концерты, это радио, студийная звукорежиссура.

Молодой звукорежиссёр, попробовав себя в разных направлениях, а он обязательно должен ознакомиться со всеми сферами «звука», находит себя в чем-то основном и дальше, углубляя свои познания и практику, развивается в конкретном направлении.

Мой опыт состоит в основном из работы в театре, также я работала во дворце культуры, где проходили разные мероприятия, концерты, конференции, я немного знакома со спецификой кино и здесь хотелось бы расширить свои познания и получить опыт.

По проведении дипломной работы, произведя звукозапись талантливых актёров, изучив труды разных деятелей искусств, мне показалось, что я нашла ту дорогу в «звуке» по которой хотелось бы идти.

Я «заразилась» поиском «шума». Стараюсь, как можно чаще записывать всё что я слышу…. Природу, улицу, разговоры…. Я стала мир слышать по-другому.

Я бы ввела такое понятие, как «звукорежиссёр - постановщик». Когда в театре выпускается спектакль, звукорежиссер не входит в группу постановщиков и авторов. А это не совсем справедливо. Звукорежиссёр, с помощью шумов, звуковых эффектов, при разнообразном микрофонном озвучании, конечно, с утверждением режиссёра, но ведь режиссёр утверждает также и свет и музыку и костюмы и декорации, создаёт звукомузыкальную картину. Он её создатель и творец.

Как часто, предложение звукорежиссёра музыкального произведения, а не вся музыка в спектакле бывает композиторской, «шума», эффекта поворачивает постановку спектакля!

А в создании аудиоспектакля звукорежиссёр еще более самостоятельная фигура. Здесь простор и раздолье. Делай что хочешь. Только результат должен быть качественным!!!

Выполняя дипломную работу, я постаралась осуществить поставленные задачи - записать актеров, а также записать «шумы» и музыкальные фрагменты для спектакля. Создать единую звукохудожественную картину.

Мне было интересно ознакомиться с разными подходами, а также с работами великих мастеров. Я старалась в процессе работы не только читать о них и знакомиться с их очерками… Я также прослушала разные аудиоспектакли и просмотрела художественные картины.

Мне захотелось глубже изучить понятие контрапункта, с которым я была знакома по музыкальной школе и колледжу. Выяснилось, принцип контрапункта широко применяется не только в музыке, но и в других искусствах.

Музыка и шумы действительно могут выступать как самостоятельные элементы композиции, равноценные друг другу и слову. Они способны уточнять, дополнять и развивать как идейную, так и эстетическую информацию, высказанную словом, нести необходимую, логическую и эмоциональную нагрузку и поэтому, термин «музыкальное шумовое оформление» - правильнее заменить на понятие целостного музыкально-шумового решения.

Список литературы

1. А.Шерель. Аудиокультура ХХ века. Прогресс-Традиция. 2004 г.

2. З.Кракауэр. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Сокращённый перевод с английского Д.Ф.Соколовой Москва, «Искусство», 1974

3. А. Шерел. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию: Прогресс. Традиция, 2004

4. А. Чернышов. Аудиоискусство на радио . Телемир. Киев, 2009, № 1.

5. Ю. Козюченко. Основы Звукорежиссуры в театре. Москва «Искусство», 1975

6. А. Севашко. Звукорежиссура и запись фонограмм. Профессиональное руководство. М.-Альтекс-А. 2004.

7. А. Чернышов. Звуковые заметки о радиоспектакле // Звукорежиссёр. М.,

№ 6. 2008.

8. Б. Меерзон. Акустические основы звукорежиссуры. Москва. ГИТР. 2002.

9. И.Воскресенская. Звуковое решение фильма. Москва «Искусство». 1978.

10. Й. Блауерт. Пространственный слух. Москва. «Энергия». 1979г.

11. Ю. Козюченко. Звукозапись с микрофона. «Радио и связь». Москва 1988.

12. А.Чернышов. Секреты музыкальной драматургии фильма. «Звукорежиссер»: № 6/07 2007.

13. Радио и связь. Справочник. Акустика. Ред. М.А.Сапожникова. Москва. «Радио и связь». 1989.

14. И.Андроников . Слово написанное и слово сказанное //Лит. газ. 1961.

№ 47.

15. Азбука радиоязыка: шумы и звуки Ольга НЕВЕДРОВА Газета «Культура» № 8 (7119) 05 - 11 марта 1998г.

16. Ю.Закревский. Звуковой образ в фильме. «Искусство». Москва. 1970.

17. А.Чернышов. Функции оформительской музыки на ТВ. «Звукорежиссер» : № 8/06/2006

18. В.Иванов. Запись музыкально драмотических программ. Архив журнала Звукорежиссер, 2004

http://rus.625-net.ru/audioproducer/2004/01/rec.htm

19. В. Динов. Мкрофонный прием.

www.IRockMusic.ru/sites/default/files/literature_file/Dinov_V._Mikrofonnyy.

20. Герхард Рюм. Замечание о фонетической поезии. Перевод Галины Снежинской.

http://glukhomania.ncca-kaliningrad.ru/pr_sonorus.php3?blang=rus&t=0&p=13

21. Татьяна Елагина «Режиссура 'аудиотеатра'. Вчера, сегодня, ...?»

http://www.show-master.ru/archive/26/82.shtml

22. С. Эйзенштейн. Монтаж. Монтаж тонфильма//В кн.: Сергей Михайлович Эйзенштейн. Монтаж / Российский Государственный архив литературы и искусства, Эйзенштейн-цетр. - М.: Музей кино, 2000. - 31-113,296-403.

23. http://www.podst.ru/posts/265/ Работы Дмитрия Николаева. Арсакустика.

24. И.Алдошина. Музыкальная Акустика. Издтельство «Композитор». Санкт-Петербург. 2006г.

25. А. Эфрос. Профессия: режиссёр.Изд. «Панас».1993 г.

26. И.Виноградская. Жизнь и творчество К.С.Станиславского. «МХТ», 2003

27.Сценическая речь. Учебник для студентов. ГИТИС. Москва 2000.

28. Ю.Закревский. Звуковой образ в фильме. «Искусство», Москва 1970г.

29. Борсук П. Виртуальная реальность и искусство // Мультимедиа. - 1996, №4

30.И.Горюнова. Режиссура массовых театрализованных зрелищ и музыкальных представлений. Лекции и сценарии. «Композитор».С.П.2009

31. Дубина И.Н. Современное телекоммуникационное искусство: становление новой парадигмы творчества. - Электронная версия, режим доступа: www.philosophy.ru/library/dubina/paradigm.htm..

32. Митрофанова А. Новый авангард, или хаос как творческое наслаждение // NewMediaLogia. - M.: ЦСИС, 1996. - с.62-65.

33. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА РАДИОЖУРНАЛИСТИКИ http://evartist.narod.ru/text5/48.htm

34. Время работать на радио: Современная радиожурналистика в разных жанрах. Под ред.: Е.Н. Филимоновых. Фонд независимого радиовещания, 2002.

35. М.Кийт. Радиостанция .Пер. с англ. А.И. Филекина. Мир, 2001.

36. А.Киселев. Теория и практика массовой информации: учебник. М.: КНОРУС, 2009.

37. Радио: музыкальное, новостное, общественное. Под ред.: В.А. Сухаревой, А.А. Аллахвердова. Фонд независимого радиовещания, 2001.

38. Радиожурналистика: Учебник. Под ред.: А.А. Шереля. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000.

39.В. Смирнов. Жанры радиожурналистики: Учебное пособие для вузов. Аспект Пресс.

40. Чантлер П., Стюарт П. Основы радиожурналистики: Пер. с англ. Г.В. Кочегаровой / Под ред. Т.Н. Яковлевой-Нельсон. М.: ГИТР, 2007, 336 с., илл.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru